Die Brancacci-Kapelle in der Kirche Santa Maria del Carmine in Florenz wurde in zwei Etappen von Masolino und Masaccio (um 1423 bis 1428) und Filippino Lippi (um 1481 bis 1485) ausgemalt. Die ersten beiden Maler hinterließen ihr Werk unvollendet. Filippino dürfte einen Teil der Bilder gänzlich neu geschaffen haben (etwa Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri), andere ergänzte er (etwa Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra) als „einfühlsamer Vollender“1 wie die jüngere Forschung im Gegensatz zur älteren urteilt. Bis heute erhalten sind nur die Fresken des mittleren und unteren Registers, da Gewölbe und Lünetten in den 1470er Jahren zerstört wurden. Das Programm umfasst Szenen aus dem Leben des hl. Petrus sowie Darstellungen des Sündenfalls und der Vertreibung aus dem Paradies. Obwohl das Arbeitsverhältnis zwischen Masolino und Masaccio nicht vollends geklärt ist, ist die Händescheidung bis auf wenige Details unumstritten.2
\nAls die Kirche 1771 brannte, wurde die Kapelle weitgehend verschont, allerdings zog der Rauch die Fresken in Mitleidenschaft.3 Die jüngste umfassende Restaurierung der Fresken fand in den 1980er Jahren statt und ist in mehreren Publikationen dokumentiert.4
\nDie Fresken der drei Maler gelten in mehrerlei Hinsicht als kunstgeschichtlich bedeutend – Masaccios Zinsgroschen wird beispielsweise als Beginn der Historienmalerei gewertet,5 und auch in Bezug auf Assistenzbildnisse sehen manche Autor*innen die Brancacci-Kapelle als eine Art Brutstätte für künftige Entwicklungen an.6 Bereits Vasari beschreibt, wie die Künstler nachfolgender Generationen die Kapelle wie eine Schule besuchten und Kopien nach den Fresken anfertigten.7 Vasari ist es auch, auf den einige der heute noch kursierenden (Selbst-)Bildnis-Identifikationen zurückgehen, die sich nur zum Teil als haltbar erwiesen haben. In dieser Datenbank sind Einträge zu den folgenden sieben vermuteten Selbstbildnissen angelegt: Masolino in Die Heilung des Gelähmten und die Auferweckung der Tabitha, Masaccio im Zinsgroschen, in der Schattenheilung, in der Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra und in Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri sowie zwei Vorschläge für Filppino ebenfalls im zuletzt genannten Bildfeld. Darüber hinaus wird angenommen, dass zahlreiche Künstler in den Fresken porträtiert wurden, etwa könnte Masaccio seinen Kollegen Masolino mehrmals dargestellt (Schattenheilung, Auferweckung und Kathedra, Tod des Hananias) oder auch seinen Bruder Lo Scheggia in die Schattenheilung eingefügt haben. Filippino wiederum könnte Antonio del Pollaiuolo mit roter Kopfbedeckung hinter dem ausgestreckten Arm Neros beim Disput und Sandro Botticelli als Profilfigur bei der Kreuzigung porträtiert haben. Diese Bildnisse werden bei den entsprechenden Katalogeinträgen bzw. in den Vorbemerkungen zu den Künstlern kurz behandelt. Die zahlreichen weiteren vorgeschlagenen Bildnisse zu besprechen, die sich insbesondere im unteren Register der Brancacci-Kapelle häufen,8 würde den Rahmen dieses Textes und der Katalogeinträge sprengen.
\nDie Fresken der Brancacci-Kapelle müssen in Zusammenhang mit der Sagra, einem kurz zuvor von Masaccio ebenfalls für Santa Maria del Carmine gemalten Fresko, gesehen werden, in dem wie in der Kapelle zahlreiche Bildnisse, Künstlerbildnisse sowie ein Selbstbildnis Masaccios gemeinsam mit Masolino vermutet werden.
Die Ausstattung der Tornabuoni-Kapelle stellt nicht nur den Höhepunkt in Domenico Ghirlandaios Karriere dar, sie ist zudem besonders unter dem Aspekt von Wirksamkeit und Menge integrierter Assistenzporträts eines der imposantesten Beispiele florentinischer Wandmalerei. Als Grabkapelle steht sie in der Funktion sakraler memoria, zudem ist sie ein vielbeachtetes Beispiel weltlicher Repräsentation sowohl des Stifters als auch des Künstlers samt seiner Werkstatt. Über ihre Lokalisierung in Santa Maria Novella nimmt sie einen besonderen Status für den Maler ein, da auch Domenico Ghirlandaio nach Abschluss des Auftrags dort eine Familiengrabstätte erwarb und wenige Jahre später zu Grabe gelegt wurde.1
In Bezug auf mögliche Selbstdarstellungen werden im Rahmen der vorliegenden Datenbank zwei Bildnisse diskutiert: Das seit der Identifizierung von Vasari weitgehend anerkannte Selbstporträt im Bildfeld Vertreibung des Joachim und ein erst spät thematisiertes potenzielles Porträt in der Heimsuchung.
\nZur Familiengeschichte, Patronatsrechten und sozialem Status Giovanni Tornabuonis vgl. u. a. Merseburger 2016; Roettgen 1997, 164f, 174–177; Rohlmann 2003; Schmid 2002. Zu Tod und Grablege von Domenico Ghirlandaio vgl. Horký 2003, 111. Zu Forschungslage, Stil und Ikonografie vgl. u. a. Kecks 2000, 285–287. Eine Zusammenschau der Forschungsmeinungen allgemein zur Kapelle bietet DePrano. Vgl. DePrano 2017, 112–114.↩︎
Die Sassetti-Kapelle stellt neben der Tornabuoni-Kapelle – beide sind Höhepunkte der Arbeit Domenico Ghirlandaios in den 1480er-Jahren – eine der ersten großen Gesamtausstattungen von Familienkapellen in Florenz dar. Geschaffen im Auftrag des Stifterpaares Nera de’ Corsi und Francesco Sassetti, ist die Kapelle heute noch in hervorragendem Erhaltungszustand.1 Insbesondere besticht die Ausstattung durch zahlreiche integrierte zeitgenössische Assistenzporträts und durch florentinische Architekturveduten. Beide Elemente dienen der Aktualisierung und Verflechtung des christlichen Mythos mit der realzeitlichen Gesellschaft. Sassetti ließ in einer Zeit persönlicher sozialer Anspannung und finanzieller Verluste in Kooperation mit angesehenen Humanisten wie Piero Angelo Poliziano oder Bartolomeo Fontio2 ein fundiertes Programm für seine Grablege erarbeiten, das den humanistischen Ansprüchen der Zeit gerecht wurde und seinen sozialen Status erhöhte.3 Der Fokus des Bildprogramms liegt auf der Repräsentation des Auftraggebers und zudem auf der Selbstrepräsentation des Malers samt seiner bereits etablierten Werkstatt.4
Ghirlandaio knüpfte an monumentale Historienkompositionen der florentinischen Freskentraditionen an.5 Hinsichtlich der Assistenzporträts an Masaccios Entwicklungen in der Sagra;6 innerhalb seines eigenen Oeuvres führte er die in der Sixtinischen Kapelle in Rom entwickelte Bildfindung Berufung der ersten Apostel weiter: Nach dem Vorbild Pietro Peruginos in der Schlüsselübergabe leitet er die BetrachterIn mithilfe perspektivischer Tiefenzüge und assistierendem Figurenpersonal schrittweise in den Bildraum. Waren bei Perugino Künstler, Architekt und Baumeister unter den Zeugen zu finden, so sind es in der Sassetti-Kapelle der ausführende Künstler sowie sein Gehilfe.7 In Bezug auf mögliche Selbstdarstellungen werden im Rahmen der vorliegenden Datenbank vier Bildnisse diskutiert. Absteigend nach der Glaubhaftigkeit ihrer Identifizierungen als mögliche Selbstbildnisse sind dies Porträts in: Erweckung eines Knaben, Anbetung der Hirten, Exequien, Feuerprobe vor dem Sultan.
\nRoettgen 1997, 136f.↩︎
Seidel 1997, 159.↩︎
Roettgen 1997, 138, 145.↩︎
Zur Positionierung Ghirlandaios samt Werkstatt am Markt vgl. u. a. O'Malley 2010, 19–25, 30.↩︎
Zu künstlerischer Herkunft, stilistischer Entwicklung und ikonografischer Genese vgl. u. a. Kecks 2000, 67–88, 267f; Roettgen 1997, 139–141; Seidel 1997. Zur Deutung der Franziskus-Ikonografie auf Basis des Zyklus' in der Sassetti-Kapelle unter Berücksichtigung der Genese über fünf Jahrhunderte vgl. Anger 1989.↩︎
Joannides 1993, 446.↩︎
Rohlmann 2003, 197f.↩︎
Memling greift in mehreren Darstellungen auf ein ähnliches System der Positionierung von Figuren im Bildaufbau zurück: In einer Fensternische der Architektur, die den Raum des sakralen Mythos der Anbetung der Könige definiert, erkennt man das Kopfbild eines Mannes. Teils ragt das Bildnis in die Laibung der Maueröffnung hinein, die rechte Hand der ansonsten nicht sichtbaren Figur liegt auf der Brüstung der unverglasten Öffnung auf. Der Protagonist steht verinnerlicht beobachtend rechts von Gottesmutter und Kind, ist aber außerhalb der heiligen Geschehnisse im Landschaftsraum positioniert. Seine Gestik und Mimik bewirken eine ästhetische Kommunikation zwischen Vorder- und Hintergrund, in weiterer Hinsicht zwischen Bild- und BetrachterInnenraum. Hierin entsprechen sich die Anbetungsszenen auf der Mitteltafel des Anbetungstriptychons in Madrid, im Floreins-Altar in Brügge und auf der Tafel zu den Sieben Freuden Mariä in München.
\nMcFarlanes Erstthematisierung dieser Nischenfiguren als mögliche Selbstporträts kommt einer gleichzeitigen Ablehnung der These gleich. Auch die ältere und von der Forschung soweit ersichtlich durchwegs kritisch abgelehnte These Descamps1 zur Figur im Floreins-Altar ist wenig erhellend. Dennoch scheint eine Analyse im vorliegenden Rahmen gerechtfertigt: Unabhängig von einer möglichen Zuschreibung kommt dem Porträt trotz seiner kleinen und unscheinbaren Ausführung die Rolle einer blickleitenden Figur zu. Thiemann, die Memlings Oeuvre nach Methoden der BetrachterInnenansprache, nach der BetrachterInnenfunktion im Werk analysierte, fokussiert u. a. auf kompositionelle und bildstrukturelle Verankerung von Figuren, auf ihre gestischen und mimischen Äußerungen, besonders auf ihre Blickführung, die ihr Indizien der Betonung ästhetischer Grenzen (überschreitend als auch respektierend) sind.2 Unbestreitbar erscheinen der Autorin Tendenzen der Inszenierung unterschiedlicher Realitätsebenen, die Memling etwa mittels räumlicher Verhältnisse von Architektur und Bildfiguren erreicht.3
\nDie Figur des potenziellen Selbstporträts des Malers4 erfüllt diese Kriterien gerade in den genannten Anbetungsszenen: Als Porträtfigur gehört sie der „realen Sphäre“ an, als Dreiviertelporträt ausgeführt wendet sie sich indirekt an die BetrachterIn, sie befindet sich hinter einer durchbrochenen Architekturschranke in räumlicher Distanz. Das System von BetrachterInnenansprache und innerbildlichen Bezugnahmen erweiternd liegen Finger der rechten Hand zudem deutlich auf einer Schwelle zwischen Innen- und Außenraum, nämlich der Brüstung des Fensters, die sowohl dem Sakralraum als auch dem Hintergrund anteilig erscheint. Respektvoll, verhalten aber doch eindeutig, tritt (bzw. greift) die Figur in die heilige Sphäre ein.
\nDie Gemälde in Madrid und Brügge verbindet ein weiteres Element: Zur jeweils Linken der beschriebenen Figur befindet sich ein zweites, stark beschnittenes Bildnis in derselben Hintergrundebene – ein junger, sich direkt aus dem Gemälde wendender Mann. Aus der Kombination der Blickachsen ist ein vielschichtiges System von Bewegung aus dem Bild in den bildexternen Raum, von diesem zurück ins Gemälde und weiter direkt in die zentrale Handlung ableitbar. Auch in der Münchner Tafel ist der Figur im Fenster eine weitere beigestellt, diese blickt nicht aus dem Bild, ist aber über ihre Gestik mit dem vermeintlichen Selbstbildnis verbunden.
Descamps 1753, 13.↩︎
\nThiemann 1994, bes. 28.↩︎
\nThiemanns Analyse der Mitteltafel von Memlings Johannesaltärchen ergibt etwa eine Überschreitung von durch Architekturelemente definierte Raumgrenzen des Engels, der als Bindeglied zur innerbildlichen sakralen Historie gilt (er reicht dem Jesuskind einen Apfel) und auch des Stifters, der per se außerbildlichen Sphären angehört, was auch durch eine angedeutete Blickführung und Körperhaltung Richtung BetrachterInnenraum, durch kompositionell räumliche Entfernung von dem durch Architektur begrenzten Sakralraum suggeriert wird. Vgl. ebd., 140.↩︎
\nDie Möglichkeit integrierter Selbstbildnisse bei Memling wird von Thiemann nicht in Betracht gezogen.↩︎
\nAls einer der letzten großen Altäre Memlings ist der Greverade-Altar des Lübecker Doms als vielfiguriger Flügelaltar für deutsche Bestimmungen entworfen worden. Er zeigt eine mittels simultaner Darstellung verschiedener Szenen deutlich gemachte Passionsgeschichte, die ihren Höhepunkt in der Kreuzigungsszene auf der Mitteltafel findet.1 Eben dort, unter dem Kreuz des guten Schächers am linken Bildrand, besticht eine Gruppe porträthaft ausgeführter Männer, die schon früh Anlass zu allerlei Spekulationen gaben. So wollte etwa Kämmerer (1899) die Gründer der Bruderschaft des Heiligen Kreuzes erkennen (Heinrich Greverade, Heinrich Castorp, Hans Pawels),2 Schroeder (1937) hingegen verankerte die Bildnisse im Familienverband des Stifters (Adolf Greverade, Heinrich Greverade, Heinrich Greverade d. J.).3 Hasse (1967) bemerkte allgemeiner, dass es sich um „tatsächliche Bildnisse“ handle, die auf eine Formulierung persönlicher Bezugnahmen Memlings zu seiner Umwelt und seinem Leben deuten.4 Auch in der jüngeren Forschung ist man der Meinung, dass zeitgenössische Personen abgebildet sind.5
\nMit seiner Monografie Dürer bei Memling6 stellt Evers 1972 eine spektakuläre These in den Raum: Der Autor schlägt vor, die Porträts im Umkreis des Künstlers zu verorten und meint, dass es sich hierbei um Michael Wolgemut, Albrecht Dürer und Hans Memling handle.7 Zudem vertritt Evers auf Basis technischer Analysen die Ansicht, die Dreiergruppe wäre von Dürer ins Bild eingebracht.8 Als Pro-Argumente führt er die Porträthaftigkeit der einzelnen Figuren und Ähnlichkeiten zu überlieferten Porträts an, besonders von Wolgemut und dem frühen Dürer – nicht zuletzt anhand von Analysen von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock von 1500.9 Bezüglich des mutmaßlichen Porträts Memlings formuliert er vorsichtig: „Für den dritten Mann, rechts, habe ich zwar manches erwogen, aber keine systematischen Suchungen angestellt. Es wäre am einfachsten, wenn man Memling in ihm erkennen dürfte“.10 Über Vergleiche des Greverade-Altars mit überlieferten Kopien in Budapest11 und Haarlem,12 die sich dadurch auszeichnen, dass anstelle der Dreiergruppe nur zwei Porträts dargestellt sind, schließt er, dass es sich bei den drei Lübecker Bildnissen um Persönlichkeiten handeln müsse, die zur Entstehungszeit (und nur zur Entstehungszeit dieses Altars) 1491 in Brügge „körperlich anwesend oder geistig bedeutsam waren.“13 Borchert, der das Altarbild 1993 einer partiellen technischen Untersuchung unterzog, konnte feststellen, dass die ursprüngliche Komposition im Bereich der Porträts der Kreuzigung in Budapest entspricht, die er als Werkstattkopie des Lübecker Altars einstuft. Das mittlere Porträt – das im Greverade-Altar als ein Selbstbildnis Dürers vorgeschlagen ist – ist auf der Unterzeichnung nicht angeführt.14 Vergleichend beruft sich Evers zudem auf Dreiergruppen, die ebenfalls mutmaßliche Selbstporträts enthalten,15 ebenso auf die Tradition des Selbstbildnisses im Sinne von Freundschaftsbildern16 – letzteres steht in Zusammenhang mit Überlegungen zu einem möglichen Aufenthalt Dürers in den Niederlanden bzw. in Memlings Werkstatt,17 eine These, die selbst von aktuellster Forschung nicht zweifelsfrei belegt werden kann.18 Akribisch analysiert Evers weiters die Tradition westfälischer volkreicher Kalvarienberg-Darstellungen19 und legt überdies eine Entwicklung von Abbildungen Veronikas mit dem Schweißtuch offen, die besonders in westfälischen Kompositionen für Genredarstellungen genutzt, und die an der Position der hier dargestellten Dreiergruppe unter dem Kreuz des guten Schächers ausgeführt wurden. Evers führt u. a. Derick Baegerts Dortmunder Altarretabel mit der Kreuzigung Christi, in der der Maler ein Selbstbildnis integrierte, beispielhaft für eine solche Szene an und leitet eine Entwicklung hin zur Anwesenheit des Malers unter dem Kreuz ab, die er auch bei Memling feststellt: Vielleicht ist der Maler „durch eine Art Erschüttertheit […] anstelle des Christuskopfes und der hl. Veronika erschienen, die Hersteller anstelle des Hergestellten.“20
\nEvers These polarisiert und wird großteils nicht übernommen. In der vorliegenden Datenbank wird Evers Ansatz in zwei getrennten Betrachtungen der eventuellen Bildnisse Dürers und Memlings in Katalogeinträgen zum Greverade-Altar behandelt.
Zu Details zu Bildinhalt, Komposition und Aufbau vgl. u. a. De Vos 1994, 320–329; Lane 2009, 162–164. Zu Memlings Bildgruppe der Passionspanoramen vgl. Gerth 2010.↩︎
\nKaemmerer 1899, 128f.↩︎
\nSchroeder 1937, 14f.↩︎
\nHasse 1967, 24, 27. Für weitere Identifizierungsvorschläge, rückreichend bis ins 18. Jahrhundert, vgl. Evers 1972, 13; De Vos 1994, 326.↩︎
\nVgl. u. a. Campbell 2005, 52.↩︎
\nEvers 1972.↩︎
\nEbd., 7, 12.↩︎
\nEbd., 87.; zu Argumenten hierfür vgl. Evers 1972, 85–87.↩︎
\nAlbrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, 1500, München, Alte Pinakothek. Vgl. Evers 1972, bes. 1, 72–77.↩︎
\nEbd., 11f.↩︎
\nNach Hans Memling, Kreuzigung, um 1490, Budapest, Museum der Schönen Künste.↩︎
\nNach Hans Memling, Kreuzigung, 1515, Haarlem, Frans Hals Museum.↩︎
\nEvers 1972, 14.↩︎
\nBorchert 1993, 93f↩︎
\nAls Beispiel führt Evers den Meister des Aachener Altars an: Meister des Aachener Altars, Anbetung der Heiligen Drei Könige, um 1510, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldesammlung. Vgl. Evers 1972, 13f.↩︎
\nAls Vergleich nennt der Autor ein Rubens-Gemälde, in dem neben dem Selbstbildnis des Malers auch ein Porträt seines Lehrers Justus Lipsius erscheint: Peter Paul Rubens, Selbstbildnis im Kreise der Mantuaner Freunde, um 1602–05, Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Vgl. ebd., 84.↩︎
\nEbd., 8–10.↩︎
\nDürers Wanderjahre von 1490 bis 1494 sind nicht ausreichend belegt, um einen Aufenthalt Dürers in den Niederlanden nachweisen zu können. Speziell über die Zeit von 1490 bis 1492 sind derzeit keine definitiven Aussagen möglich, vgl. Foister 2021, 86–90.↩︎
\nEvers 1972, 34–42.↩︎
\nEbd., 72–77, bes. 76.↩︎
\nVirtueller Rundgang durch die Sixtinische Kapelle auf der Internetseite der Vatikanischen Museen
\n
\nAbbildungen der Sixtinischen Kapelle sowie der hier besprochenen Fresken
Die Sixtinische Kapelle im Vatikan wurde im Auftrag von Papst Sixtus IV. Anfang der 1480er Jahre mit umlaufenden Wandfresken ausgestattet. Es handelte sich um ursprünglich sechzehn Bildfelder, davon befinden sich je sechs an Nord- und Südwand sowie je zwei an Ost- und Westwand, wobei letztere die Altarwand ist. Erhalten sind nur die Fresken an den Langwänden. Jene an der Altarwand mussten in den 1530er Jahren dem Jüngsten Gericht Michelangelos weichen.1 1522 stürzte das Ostportal teilweise ein, sodass auch die Wand und die dortigen Fresken beschädigt wurden – sie wurden 1572 durch Fresken des gleichen Inhalts von Matteo da Lecce und Henri van den Broeck ersetzt.2 Es handelt sich um zwei Erzählstränge, die ihren Beginn ursprünglich an der Altarwand nahmen und je von West nach Ost abgewickelt wurden. Im Norden sind Szenen aus dem Leben Jesu, im Süden aus dem Leben des Moses dargestellt. Die einzelnen Fresken sind typologisch aufeinander bezogen, was zunächst etwa von Ettlinger3 vermutet wurde und durch die Entdeckung der Tituli 1965 – lateinische Inschriften oberhalb der Fresken – bestätigt werden konnte.4 Die gesamte Kapelle wurde in den Jahren 1979 bis 1999 restauriert, die Wandfresken kamen gegen Ende an die Reihe.5
\nDie zwei wichtigsten Dokumente, die Auskunft über die Freskierung im Quattrocento geben, stammen vom 27. Oktober 1481 und vom 17. Jänner 1482 und belegen vier Maler: Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino und Cosimo Rosselli. Für alle vier liegen Vorschläge zu integrierten Selbstbildnissen vor. Der Zeitraum, in dem die Wandbilder fertigstellt werden sollten, war knapp bemessen, die Maler wurden jedenfalls stark von ihren Werkstätten unterstützt. In der Forschung werden die Namen zahlreicher Werkstattmitglieder bzw. (später) eigenständiger Maler diskutiert, Selbstbildnisse wurden bzw. werden von folgenden vermutet: Biagio d’Antonio, Piero di Cosimo, Bartolomeo della Gatta und Luca Signorelli.6
\nBis heute konnten wichtige Fragen noch nicht ausreichend beantwortet werden, beispielsweise sind einzelne ikonografische Details rätselhaft und die für das Programm Verantwortlichen bleiben im Dunkeln. Unklar ist etwa auch die genaue Abfolge, in der die Fresken ausgeführt wurden, oder ob einer der Maler eine Führungsrolle einnahm, und wenn ja, wer. In Bezug auf die Porträts kann als gesichert gelten, dass Bildnisse von Zeitgenossen eingefügt wurden – sie sind zahlreich7 und durch individuelle Gesichtszüge, zeitgenössische Kleidung und verschiedene Attribute kenntlich gemacht. Auf Unterschiede in Art und Zahl der Porträteinfügungen etwa zwischen Moses- und Christuszyklus wurde immer wieder hingewiesen, die Maler bzw. die Programmverantwortlichen dürften dabei beispielsweise die Gesetzmäßigkeiten der Bespielung der Sixtinischen Kapelle (Sitzordnung, Ort des Papstthrons, Ort der Abschrankung etc.) berücksichtigt haben.8
\nVasari berichtet von der Beteiligung verschiedener Künstler an der Ausstattung der Sixtina in den jeweiligen Viten, gibt dabei wichtige Auskunft, dürfte jedoch auch die eine oder andere Episode erfunden bzw. ausgeschmückt haben.9 Er erwähnt auch mehrere Porträts konkreter zeitgenössischer Personen, die die Künstler in die Fresken inkludiert hätten, bleibt aber eine exakte Verortung schuldig. Von Selbstporträts oder Porträts der Künstler spricht Vasari nicht. Auch in anderen bislang ausgewerteten Quellen werden keine Selbstporträts erwähnt.10 Eine umfassende Gesamtdarstellung und -bewertung der Porträts, Künstlerporträts und Selbstporträts in den Wandfresken der Sixtinischen Kapelle ist ein Forschungsdesiderat, explizit formuliert etwa von Roesler11 oder Marchand.12
\nDie größte „Welle“ an Erstidentifizierungen von Selbstbildnissen ist Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts festzustellen, wobei Ernst Steinmann mit sechs Vorschlägen am eifrigsten war. Zur Diskussion siehe die einzelnen Katalogeinträge. Steinmann ging auch von einer einheitlichen Kleidung der Maler aus – nämlich „in schwarzem Barett und schwarzem kurzen Kittel“13, was er damit begründet, dass unter Sixtus IV. die Malervereinigung (neu) gegründet wurde, deren Statuten von 1478 erhalten sind. Er räumt allerdings selbst ein, dort keine Hinweise auf eine Malertracht gefunden zu haben.14 Einzelne Abweichungen vom von ihm entdeckten Schema erklärt Steinmann ausführlich,15 er verschweigt allerdings, dass vielfach nur die Büste der Künstler sichtbar ist und so nicht beurteilt werden kann, ob sie tatsächlich einen „kurzen Kittel“ tragen. Die vermeintliche Einheitlichkeit der Kleidung dürfte allerdings teilweise auf Verschmutzungen zurückgehen, denn nach der Restaurierung sind zwar einzelne potenzielle Künstler nach wie vor schwarz gekleidet (etwa Rosselli in der Bergpredigt), andere aber präsentieren sich in Blautönen (etwa Botticelli in der Rotte Korah oder Signorelli in Testament und Tod des Moses). Ein Großteil der seriöseren Vorschläge für Selbstbildnisse bezieht sich aber tatsächlich auf Figuren, die in eher schlichter, dunkler Kleidung und mit einfacher Kopfbedeckung auftreten. Nur tragen derartige Kleidung auch Personen, die bislang nicht als Selbstbildnisse vorgeschlagen wurden und auch kaum als solche in Frage kommen dürften – etwa der ältere Mann mit grauen Locken nahe dem rechten Bildrand in Ghirlandaios Berufung, der junge Mann rechts hinter dem vermuteten della Gatta in Testament und Tod des Moses oder das hellblonde Kind, das in der linken Bildhälfte der Versuchungen über die Schulter zum Betrachter blickt.
\nZur These der schlichten Bekleidung passt Marchands Beobachtung, dass die meisten Selbstporträts in der Sixtina bescheiden in zweiter oder dritter Reihe eingefügt sind und wenig mehr als Kopf und Schultern von ihnen zu sehen ist.16 Dies ist umso interessanter, als für einzelne Künstler deutlich prominentere Selbstbildnisse diskutiert werden, die etwas früher oder wenig später entstanden sind (z. B. Botticelli in der Del-Lama-Anbetung, um 1475, oder Domenico Ghirlandaio in der Erweckung eines Knaben, 1482/83–85).
\nSeit den ersten Identifizierungsvorschlägen Ende des 19. Jahrhunderts wird immer wieder eine Funktion der Selbstbildnisse in der Sixtina besonders hervorgehoben: Die Künstler hätten mit der Einfügung ihres Porträts die Fresken signiert.17
\nAls Signatur werden auch Selbstverweise bzw. Kryptonyme eingestuft, die die Maler in die Fresken eingebracht haben. Rosselli stellt beispielsweise eine kleine Schale mit roter Farbe und Pinsel so an die untere Begrenzung seines Freskos Moses erhält die Gesetzestafeln, dass sie als Tromp-l’oeil in den Betrachterraum zu ragen scheint. Laut Ferino Pagden fiel dieses Detail erstmals Matthias Winner auf bzw. wertete er es erstmals als Signatur,18 denn die rote Farbe verweist auf Rossellis Namen und seinen Beruf. Dieser Ansicht schließen sich mehrere AutorInnen19 an. Pfisterer schlägt darüber hinaus eine Deutung im Sinne des Künstlerwettstreits vor: Rosselli wollte damit seine Effizienz hervorheben, er arbeitete nämlich rascher als die anderen Maler – die Schale behauptete quasi, in der Eile vergessen worden zu sein, ihre Ausführung als Trompe-l’oeil betone, dass die Geschwindigkeit nicht auf Kosten der Qualität ging.20 Dem Aspekt des Künstlerwettstreits in der Sixtinischen Kapelle hatte Rohlmann bereits vor Pfisterer einen Aufsatz gewidmet, in dem er auch die verschiedenen Formen der Selbstverweise (Signatur, Selbstbildnis, Kryptonym) und kuriose, nicht rein inhaltlich motivierte Details21 thematisiert und Rossellis Farbschale in Zusammenhang mit dem im Bildfeld dargestellten Goldenen Kalb metapiktural interpretiert. Die Farbschale weise auf die Gemachtheit bzw. Bildhaftigkeit der biblischen Szene hin.22 Als ein weiteres Kryptonym wird der Blumenkranz am Haupte eines Jünglings in Ghirlandaios Berufung gewertet;23 da dieser Kopf darüber hinaus (wenig glaubwürdig) als Selbstbildnis angesprochen wurde, findet sich die weitere Diskussion im entsprechenden Katalogeintrag.
\nDie einzige Signatur im herkömmlichen Sinn brachte Perugino im Bildfeld der Taufe Christi an, sie wurde erst im Rahmen der jüngsten Restaurierungsarbeiten gefunden.24 Da sie eine Rolle für die Bewertung des möglichen Selbstbildnisses Peruginos in der Reise des Moses nach Ägypten spielt, wird in diesem Katalogeintrag darauf eingegangen. Bei den jüngsten Restaurierungen tauchten auch die Buchstaben „P S“ am Mantel Jesu in der Schlüsselübergabe wieder auf.25 Sie wurde als möglicher Selbstverweis Signorellis gedeutet.26
\nEinige der hier angesprochenen Selbstverweise in Form von Signatur und Kryptonymen können als gesichert eingestuft werden. Sie belegen somit auch die grundsätzliche Möglichkeit einer Selbstthematisierung der Künstler in der Sixtinischen Kapelle, wodurch die Existenz integrierter Selbstbildnisse als eine weitere Ausdrucksvariante der Eigenbezeichnung zumindest nicht unwahrscheinlicher wird.
\nListe aller Katalogeinträge zur Sixtinischen Kapelle:
\nSandro Botticelli: Vernichtung der Rotte Korah, zwei vermutete Selbstbildnisse
Sandro Botticelli: Versuchungen Christi, drei vermutete Selbstbildnisse
Domenico Ghirlandaio: Auferstehung Christi, ein vermutetes Selbstbildnis, Fresko zerstört
Domenico Ghirlandaio: Berufung der Apostel Petrus und Andreas, ein vermutetes Selbstbildnis
Biagio d’Antonio: Zug durch das Rote Meer, drei vermutete Selbstbildnisse: eines von Domenico Ghirlandaio, eines von Piero di Cosimo, eines Biagio d’Antonio
Pietro Perugino: Die Reise des Moses nach Ägypten, zwei vermutete Selbstbildnisse: eines von Perugino, eines von Pintorricchio
Pietro Perugino: Schlüsselübergabe an Petrus, ein vermutetes Selbstbildnis
Cosimo Rosselli: Bergpredigt, ein vermutetes Selbstbildnis
Cosimo Rosselli: Das letzte Abendmahl, zwei vermutete Selbstbildnisse
Luca Signorelli: Testament und Tod Mose, fünf vermutete Selbstbildnisse: eines von Bartolomeo della Gatta, eines von Pietro Perugino, zwei von Luca Signorelli, eines von einem unbekannten Künstler
Vgl. dazu etwa Pfisterer 2013, 99–101.↩︎
\nRoettgen 1997, 87, 451.↩︎
\nEttlinger 1965.↩︎
\nRoettgen 1997, 90.↩︎
\nBuranelli 2003, 4.↩︎
\nZur Plausibilität und den Details der Beteiligung von Signorelli und della Gatta an der Freskierung siehe Martelli 2013, 115–118. Über die Gründe, aus denen die Wahl auf die vertraglich gesicherten und darüber hinaus angenommenen Maler gefallen sein dürfte, äußern sich u. a. Alazard 1968, 45; Dombrowski 2010, 172 (Anm. 21); Pfisterer 2013, 36; Roettgen 1997, 85. Zu Gemeinsamkeiten und Unterschieden zwischen Porträteinfügungen in Rom und Florenz zur damaligen Zeit siehe etwa Marchand 2004, 304, 307, 309; Roettgen 1997, 97 Gerade diese letzte Frage zum Darstellungsmodus verdiente eine eingehendere Untersuchung.↩︎
\nVgl. etwa Roettgen 1997, 96; bereits Burckhardt 1898, 217f spricht von einer großen Anzahl von (Assistenz-)Porträts und stellt Vermutungen über die Identität der Dargestellten an; Selbstbildnisse erwähnt er nicht.↩︎
\nVgl. etwa Marchand 2004, 315; Nesselrath 2003, 62f; Rohlmann 1999, 187.↩︎
\nVasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 15f (Piero di Cosimo); Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 28f (Sandro Botticelli); Vasari/Lorini/Hoff 2010, 63, 65–69 (Cosimo Rosselli); Vasari/Lorini/Hojer 2014, 21 (Domenico Ghirlandaio); Vasari/Lorini/Wenderholm 2012, 93–94 (Luca Signorelli); zu Vasaris Aussagen zu Bartolomeo della Gatta vgl. Martelli 2013, 115f.↩︎
\nEtwa in einer frühen Beschreibung der Kapelle von Andreas Trapezuntius, einem der Privatsekretäre Sixtus IV., veröffentlicht von John Monfasani, vgl. Monfasani 1983. Vgl. auch Pfisterer 2013, 35, 40.↩︎
\nRoesler 1999, 19 (Anm. 28): „Die hier überhaupt ausgeklammerte Frage der Künstlerporträts in der Sixtinischen Kapelle verdiente eine eigene Untersuchung“.↩︎
\nMarchand 2004, 301: „Die ausführlichste Diskussion der Portraitfiguren dieser Zyklen wurde Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts von Ernst Steinmann vorgelegt, [Anm. ausgelassen] eine umfassende moderne Revision seiner Ergebnisse steht derzeit noch aus“.↩︎
\nSteinmann 1895, 196f.↩︎
\nEbd., 196.↩︎
\nSteinmann schlägt etwa ein (heute widerlegtes) Selbstbildnis Bartolomeo della Gattas im Testament und Tod des Moses vor. Dass die Figur eine rote Kopfbedeckung tragen durfte, hängt seiner Ansicht nach mit der Priorwürde des geistlichen Malers zusammen. (Steinmann 1901, 539.)↩︎
\nMarchand 2004, 309.↩︎
\nVgl. etwa Lange 1885, 96; Pastor 1925, 7; Steinmann 1901, 388, 448, 506; siehe dazu auch den folgendenden Abschnitt.↩︎
\nFerino Pagden 1989, 72 (Anm. 113); die Autorin nennt Winner, gibt aber keine genaue Quelle an.↩︎
\nGabrielli 2007, 173; Nesselrath 2004, 105f.↩︎
\nPfisterer 2013, 39f.↩︎
\nHierzu zählt Rohlmann beispielsweise das immer wieder auftauchende weiße Hündchen.↩︎
\nRohlmann 1999, 187–190.↩︎
\nBernardini 2008, 210; Cadogan 2014, 37; Nesselrath 2004, 105f; Rohlmann 1999, 188.↩︎
\nDe Luca 2004, 109; Nesselrath 2003, 50; eine schon länger bekannte Signatur außerhalb des Bildfeldes ist nicht authentisch.↩︎
\nDe Luca 2004, 110.↩︎
\nCaracciolo 2012, 55.↩︎
\nMichael Pachers Altar von St. Wolfgang (um 1475–81) – der Pacher-Altar – zählt zu den größten1 und beeindruckendsten österreichischen Altarensembles des 15. Jahrhunderts und ist von hervorragendem Erhaltungszustand.2 In der Verbindung malerischer und skulpturaler Elemente perfektionierte Pacher Systeme der Formverflechtung, die das überlieferte Prinzip vom Skulpturenschrein (Schreinkasten mit eingestellten Figuren) zu einem narrativ-szenischen Konzept weiterentwickelte. Diese „formale Durchdringung“, so Madersbacher, „erfasst den Altarkörper als Ganzes und dient dem Anspruch, Inhalt über Formzusammenhänge zu erklären.“3 Die Flügelbilder, 16 Stück an der Zahl, von denen vier im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen erörtert werden (Beschneidung Christi, Marientod, Hochzeit zu Kana, Christus und die Ehebrecherin), zeichnen sich unter anderem durch zentralperspektivisch konstruierte, dynamisch angelegte Bildräume aus, die den Figuren weitreichenden Handlungsspielraum öffnen – Aktionsräume, die Pacher nutzt, um u. a. die Blicke der BetrachterInnen zu leiten, sie interaktiv ins Bild zu holen.4 Nach Kemp wirkt der Bildraum als aktive Tiefe, das Vordringen der Blicke der RezipientInnen in den Tiefenraum kommt einer Öffnung der Bilder gleich.5 Für zwei dieser Tafeln (Beschneidung Christi, Marientod) wurde Michael Pachers Eigenhändigkeit festgestellt, bei den beiden anderen sind verschiedene Anteile der Werkstatt an der Fertigung möglich,6 wenngleich der Meister in jedem Fall als führender Geist Gestalterisches und Komposition festlegte.7 Werkstattanteile stellen daher keine Ausschlusskriterien für mögliche Selbstdarstellungen Pachers dar. Die Figuren, die als Selbstbildnisse diskutiert werden, sind allesamt Teil von Beziehungssystemen zwischen Bildraum und RezipientInnen. Pachers Mechanismen – darunter die Erschließung von Bildräumen durch Übertrittszonen (der Handlung vorgelagerte Architekturelemente wie Torbögen oder Rahmen)8 und in Drehbewegungen erfasste Figuren9 – sind auch wesentlich für die Interpretation der Handlungsspielräume möglicher Selbstbildnisse. Ebenso ist – wie schon bei der Beschreibung zu Pacher allgemein – auf nordische und südliche Inspirationen hinzuweisen (niederländische Raumerzählung, italienische Perspektiveentwicklungen), die vielleicht auch im Feld der Selbstinszenierungen zum Tragen kamen.
\nGesamthöhe: 1210 cm (ursprünglich wohl 1271 cm), Breite im geöffneten Zustand: 650 (660) cm (?). Vgl. Schultes 2010, 330; Warnke 1999, 198, weiterführend zum Altar auf 199f.↩︎
Vgl. weiterführend u. a. Kahsnitz 2005, 76–105; Koller 1998; Muck 1996; Reichenauer 1998. Zur detaillierten Erfassung des Altars samt der älteren Literatur vgl. Katalogeintrag Madersbacher 2015, 210–284. Zum Forschungsüberblick zu Pacher allgemein vgl. Plieger 1998; Spada-Pintarelli 1998. Zu Restaurierungen und Erhaltung vgl. Koller/Wibiral 1981.↩︎
Madersbacher 2021.↩︎
Madersbacher 2015, 263, 272. Vgl. weiterführend Pächt (hg. von Oberhaidacher 1986); Schlie 2004, 28f.↩︎
Kemp 1996, 96–99.↩︎
Madersbacher 2015, 234.↩︎
Ebd., 272.↩︎
Ebd., 104.↩︎
Vgl. Kecks 1989, bes. 258–266.↩︎
Die drei auf mehrere Museen aufgeteilten Tafeln Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen,1 Augustin opfert einem Idol der Manichäer und Predigt eines Heiligen, L’Instruction pastorale stehen in inhaltlichem und formalem Zusammenhang. Das zeigt sich in Übereinstimmungen der Gemäldedimensionen, der Figurengrößen, der kompositorischen Anlagen und weitergeführter Bildelemente;2 so kam beispielsweise auch dasselbe Blattgold zum Einsatz.3 Nach weitverbreiteter Forschungsmeinung handelt es sich beim Heiligen in allen Bildern um den Kirchenvater Augustinus.4 Die Tafeln, die als Retabel dienten oder Teil eines größeren Zusammenhangs waren, entstanden aller Wahrscheinlichkeit nach in Zusammenarbeit verschiedener Maler. Laut van Suchtelen handelt es sich um Teile eines Triptychons, dessen Zentralblatt sich in New York befindet.5 Die Tafeln werden – wie der Melbourne-Altar – Meistern der Brüsseler Schule zugeschrieben, namentlich Aert van den Bossche und Jan van Coninxloo.6 Unter Berücksichtigung der Ausführung des australischen Altars, für den Selbstbildnisse verschiedener Maler in allen Tafeln des geöffneten Zustands besprochen werden, liegt es nahe, eine ähnliche Systematik für das vorliegende Ensemble anzunehmen. Die thematisierten Selbstbildnisse in zwei der drei Tafeln des Augustinuszyklus sind in der vorliegenden Datenbank bearbeitet.
\nFür das Gemälde der Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen wurde bislang keine Selbstdarstellung identifiziert, obwohl sich unter den Zeugen im Hintergrund der Taufszene eine durchaus „auffällige“ Figur befindet. Mit direktem Blick wendet sich ein Mann hinter der mittig im Bild ausgeführten Heiligenfigur Richtung BetrachterInnenraum; physiognomisch ist dieser mit dem vorgeschlagenen Selbstbildnis von Aert van den Bossche in der Auferweckung des Lazarus des Melbourne-Altars entfernt vergleichbar. Diese vorsichtig formulierte These bleibt jedoch reine Spekulation.
Meister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen, um 1480, Dublin, National Gallery.↩︎
\nWie Steyaert ausführt, der eine Zusammenschau der Gemälde abbildet, ist ein Dach eines Gemäldes von der Marterszene in die Opferszene weitergeführt. Vgl. Steyaert 2013b.↩︎
\nZum Ensemble vgl. u. a. Hoogland 2010; Tervarent 1936; van Suchtelen 1997.↩︎
\nVgl. u. a. Steyaert 2013b, 261; van de Castyne 1935, 323; van Suchtelen 1997, 55.↩︎
\nMeister des hl. Augustinus, Mitteltafel eines Triptychons zum Leben des hl. Augustinus, 1490–1500, New York, The Metropolitan Museum. Vgl. van Suchtelen 1997, 55f.↩︎
\nDie Zuschreibungen sind keineswegs unumstritten. Zu diversen, auch abweichenden Zuschreibungen vgl. u. a. Hoogland 2010; Steyaert 2013a; Steyaert 2013b; van Suchtelen 1997.↩︎
\nDer Melbourne-Altar (1491–95),1 ein Triptychon zu den Wundertätigkeiten Christi, ist ein herausragendes Beispiel der Zusammenarbeit von Meistern der Brüsseler Schule am Ende des 15. Jahrhunderts.2 Die Mitteltafel mit dem Sujet der wundersamen Brotvermehrung ist dem Meister der Katharinenlegende (Pieter van der Weyden) zugeschrieben,3 der linke Innenflügel zur Hochzeit von Kana dem Meister der Fürstenbildnisse,4 der rechte mit dem Thema Auferweckung des Lazarus dem Meister der Legende der hl. Barbara (Aert van den Bossche).5 Insgesamt wurden im Altar die Hände von bis zu fünf Meistern unterschieden.6
\nEine Vielzahl in religiöse Szenen integrierter Bildnisse spiegelt die Vorliebe der Werkstatt wider, verschiedene Porträtarten (Porträtbüsten, Porträts von Ganzfiguren, Selbstbildnisse; in verschiedenen Ausrichtungen; aus dem Leben gegriffen und posthum) zu präsentieren. Ein erweiterter Blick auf die Selbstdarstellungen im Melbourne-Triptychon ist Martens fundierten Überlegungen zu den Bildnisfiguren im Oeuvre des Meisters der Katharinenlegende, insbesondere zu deren Systemen, Einsatzmöglichkeiten, Motivation oder Erkennbarkeit,7 zu verdanken. Der Autor hinterlegt seine Selbstporträtthesen mehrfach. Nach sorgfältiger Abwägung möglicher Identifizierungsvorschläge diverser Porträts in der Gesamtaltarausführung8 konzentriert er sich auf drei auf den ersten Blick nicht identifizierbare Männerbildnisse. Diese sollen in ihrer übereinstimmenden Ausführung mit schwarzen Kopfbedeckungen, die als Charakteristika von Malerpersönlichkeiten lesbar und in der Form im Altar ansonsten nicht anzutreffen sind, die Hauptmeister des Altars darstellen. Martens betont, dass ein System bedient wurde, das der BetrachterIn geläufig gewesen sein muss und das ermöglichte, die Bildnisse von denen der Stifter und anderen Porträts zu unterscheiden. Die Malerbilder stehen in der Funktion von Signaturen.9 Bedeutend im Kontext der Selbstporträtforschung ist, dass im Altar – wie in einem Musterkatalog – drei der zur damaligen Zeit gebräuchlichsten Formen der Selbstdarstellung ausgelotet wurden: Treffen die Thesen zu, zeigen die Maler ein im Vordergrund integriertes, bezeugendes Assistenzporträt am Rande des narrativen Kontextes (Mitteltafel); ein Rollenporträt im Hintergrund, das dem Humilitasgestus entspricht (linker Seitenflügel); sowie eine weitere, ebenfalls zurückgenommene Form der Selbstdarstellung am äußersten Bildrand (rechter Seitenflügel).
\nDie kooperative Zusammenarbeit in der Brüsseler Schule gepaart mit Selbstdarstellungen ist auch in einem früheren Werkensemble zu Szenen aus dem Leben des hl. Augustinus thematisiert. Ein weiteres Mal könnten verschiedene Systeme von Selbstdarstellungen bedient worden sein.
Zum Melbourne-Triptychon vgl. u. a. Conway/Ricci 1922; Friedländer 1926, 101–109; Gombert 2005, 22–25; Hoff 1995, 108–115; Hoff/Davies 1971b; Hudson 2013; Manion 1973/74; Martens 1998; Périer-D'Ieteren 1994; Steyaert 2013. Zur Hochzeit von Kana vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 1990.↩︎
\nDie Meister arbeiteten bis 1522 zusammen, vgl. Conway/Ricci 1922.↩︎
\nFriedländer 1926, 101–109.↩︎
\nPérier-D'Ieteren 1990.↩︎
\nPatigny 2006, 218; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nDer linke Außenflügel zeigt das Motiv Rast auf der Flucht nach Ägypten, der rechte den Hl. Petrus. Die Anzahl der vorgeschlagenen beteiligten Maler variiert. Périer-D’Ieteren gibt etwa neben den drei Hauptmeistern noch den Meister der Legende der hl. Magdalena (linker Außenflügel) sowie den Meister mit dem gestickten Laub samt Assistenten (rechter Außenflügel) an. Auch sei der Meister der Legende der hl. Barbara an letzterem Flügel beteiligt gewesen. Vgl. Périer-D'Ieteren 1994, o. S.; Carlier geht nach Martens davon aus, dass ausschließlich die drei Hauptmeister den Altar malten, vgl. Carlier 2007, 89; Martens 1998. Zu einer Zusammenschau der Thesen zu den beteiligten Malern vgl. Steyaert 2013. Zu den Meistern der Brüsseler Schule in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts vgl. Einleitungstext zu Pieter van der Weyden.↩︎
\nMartens 1998.↩︎
\nEbd., 27–31. Zu Details zu den Identifizierungen und zu Überlegungen zu den möglichen Stiftern vgl. u. a. Conway/Ricci 1922, 164–171; Friedländer 1926, 107; Hoff 1995, 110–112; Hoff/Davies 1971a, 4, 6f, 17–19; Hudson 2013, bes. 2–6; Périer-D'Ieteren 1994; Steyaert 2013, 197–200. Zu den Identifizierungen der Porträts in der Tafel der Hochzeit zu Kana vgl. Périer-D'Ieteren 1990. Eine Vielzahl der Dargestellten zeigen Personen aus herzoglichen burgundischen Familien der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts.↩︎
\nMartens 1998, 37.↩︎
\nDerick Baegerts Dortmunder-Altarretabel, das in geöffnetem Zustand mit einer Spannweite von acht Metern aufwarten kann, ist das größte Flügelretabel der nordwestdeutschen Malerei seiner Zeit. Es zeigt auf der Alltagsseite Christus sowie monumentale Heilige, denen am linken Flügel der Stifter als kniender Dominikaner zugeordnet ist. Auf der Festtagsseite ist ein vielfiguriges Szenario aufgebaut, das sich von einer Darstellung der Heiligen Sippe am linken Flügel über die Kreuzigung auf der Mitteltafel bis hin zur Anbetung der Könige am rechten Flügel erstreckt. Die Mitteltafel, eine Zusammenschau der zentralen Szenen rund um die letzten Stunden Christi – vom Auszug aus Jerusalem im linken oberen Eck über die Kreuzigung bis hin zur Grablegung im rechten oberen Eck – enthält auch Baegerts bekanntestes Selbstporträt. Der Maler befindet sich vermutlich gemeinsam mit seiner Gattin am Rand der Veronikaszene im linken Bildbereich. Diese Selbstdarstellung sowie zwei weitere im Seitenflügel zur Anbetung der Könige vorgeschlagene Porträts sind in Katalogeinträgen aufgearbeitet.1
\n„Der offenbare Portraitausdruck des Gesichtes, in dem sogar eine Warze nicht vergessen ist, das Herausblicken aus dem Bilde, während alle übrigen Gestalten lebhaft mit der Handlung beschäftigt sind, sprechen dafür, dass wir hierin den einen der beiden Brüder zu erkennen haben.“2 Mit diesen Worten stellt Lübke bereits 1853 die Porträthaftigkeit des Mannes unter dem Kreuz fest, die seither unbestritten ist. Der Autor baut in seiner Argumentation auf der Zuweisung der Tafel an die Brüder Victor und Heinrich Duenwege auf, die von Passavant 1841 in die Forschung eingeführt worden war.3 Im Mann unter dem Kreuz sei Heinrich, der jüngere der beiden Brüder, als Dreißigjähriger zu erkennen. Der ältere Bruder, so Lübke weiter, stehe am linken Flügel in einer Gruppe von Männern und halte seinen Hut in der Hand.4 Die Ausführungen Lübkes gehen mit einer Händescheidung einher, der zufolge er die Mitteltafel des Altars dem jüngeren, die beiden Flügel dem älteren der Gebrüder Duenwege zuschreibt.5 Im Ausstellungskatalog des Landesmuseums der Provinz Westfalen (1937) ist der frühe Forschungsstand zum Dortmunder Kreuzigungsaltar erfasst. Lübkes Thesen zu den mutmaßlichen Selbstdarstellungen der Gebrüder Duenwege werden dabei ebenso thematisiert wie die darauf aufbauenden Positionen von Paul Clemen, der Lübkes These bestätigt,6 sowie jene von Eduard Firmenich-Richartz, der Lübkes Zuweisung umkehrt und damit auch die Selbstdarstellungen gegenteilig bewertet.7 1931 wurde der Altar schließlich von Fritz Witte Derick Baegert zugeschrieben.8
Aus der vielfältigen Literatur zum Altarretabel in Dortmund vgl. zuletzt Vlašić 2024; vgl. zudem u. a. Baxhenrich-Hartmann 1984; Marx 2006; Marx 2011, 66–72; Rinke 2004; Stange 1967, 118f (Nr. 382).↩︎
\nLübke 1853, 361.↩︎
\nVgl. Passavant 1841.↩︎
\nDie Aussage Lübkes ist in sich unschlüssig, da ein solcher Mann nur am rechten Flügel in der Szene zur Anbetung der Könige ausgeführt ist.↩︎
\nPassavant 1841, 360f.↩︎
\nClemen 1892, 363f.↩︎
\nDer Verweis zu Firmenich-Richartz konnte nicht verifiziert werden.↩︎
\nWitte 1931, 85; zitiert nach Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13).↩︎
\nDer Auftrag Papst Alexanders VI. zur malerischen Ausstattung und Stuckierung seiner privaten Gemächer im Papstpalast im Herbst 1494 zählt zu Pintoricchios prestigeträchtigsten. Innerhalb von zwei Jahren gestaltete der Meister mit seiner Werkstatt einen repräsentativen Saal (Sala dei Pontefici, Ausstattung 1500 verloren), drei große Säle (Sala dei Misteri, Sala dei Santi, Sala delle Arti Liberali), zwei weitere Säle im Torre Borgia (Sala delle Sibille, Sala del Credo) sowie zwei private Räume (Schlafraum, Ankleidezimmer), von denen nur reich verzierte Holzdecken mit heraldischen Stuckaturen erhalten sind. Heute sind die Räume Teil der Vatikanischen Museen.1
\nKomplexe Ikonografien zur Verherrlichung des christlichen Glaubens und des Auftraggebers,2 zahlreiche Porträts, die zumeist nicht identifiziert sind, und eine aufsehenerregende formale Gestaltung verleihen den Räumen eine herausragende Stellung innerhalb der malerischen Dekorationsprogramme des 15. Jahrhunderts in Italien. Unter den Porträts befindet sich eine mutmaßliche Selbstdarstellung im Disput der hl. Katharina, Sala dei Santi und eine undefinierbare, auf ein (Selbst)Porträt (?) weisende Spiegelung in der Auferstehung Christi, Sala dei Misteri. Darüber hinaus hinterließ Pintoricchio auch seine Signatur in den Prunkräumen. Diese befindet sich in der Sala delle Arti Liberali, an der Basis des Throns der Rhetorik.3
\nDie Fresken sind mit Reliefstrukturen in vergoldetem Stuck aufgewertet und mit verschiedenen Materialien (Glas, Schnur, Wachs, Gold, Edelsteine, Pergament)4 ergänzt; stellenweise malte der Meister auf Holztafeln.5 Vasari beschreibt die Vorgehensweise des Malers folgendermaßen: „Bernardino pflegte seine Malereien als Zugeständnisse an jene Leute, die nur wenig Kunstverstand besaßen, mit plastischen und vergoldeten Verzierungen zu versehen, auf daß sie mehr Glanz haben und stärker ins Auge fallen würden, was in der Malerei eine ausgesprochen plumpe Vorgehensweise ist.“6 Diesem kritischen Urteil Vasaris, der sowohl Pintoricchio als auch seinem Werk insgesamt wenig Enthusiasmus entgegenbrachte, steht der große Erfolg des Auftrags entgegen, der sich maßgeblich auf die Karriere des Malers auswirkte. Unter Alexanders Wohlwollen war Pintoricchio an zwei Projekten der römischen Kurie beteiligt: In den Räumen des Papstes und in der Loggia des Chastels Sant’Angelo – beides Höhepunkte seiner Tätigkeit in Rom und Ausdruck seiner hohen Stellung im päpstlichen Umfeld.7 In der aktuellen Forschungsliteratur werden die angewandten Techniken als einzigartig innerhalb des Oeuvres von Pintoricchio gewürdigt. Sie gelten als innovatives Dekorationskonzept, das sich an Objekten wie antiken Sarkophagen und Prunkräumen der römischen Antike, insbesondere an Neros Palast Domus Aurea, orientiert.8 Die außergewöhnliche Prachtentfaltung sowie der Ehrgeiz von Auftraggeber und Maler ließen die Räume in neuartigem Glanz erstrahlen.9 Der Stil sollte sich auf nachfolgende Künstlergenerationen auswirken10 – so schuf Pintoricchio etwa die Voraussetzungen für Raffaels Decke in der Stanza della Segnatura (1508–1511) unter dem Nachfolgepapst Julius II.11
Aus der umfangreichen Literatur zum Appartamento Borgia vgl. u. a. Acidini Luchinat 1999, 28–40; Buranelli 2008a; Buranelli 2008b; La Malfa 2007; La Malfa 2009b, 111–142; La Malfa 2017; Parks 1979; Poeschel 1989; Poeschel 1992a; Poeschel 1992b; Poeschel 1999; Saxl, 85–104; Scarpellini 2004, 160–191; Silvestrelli 2004.↩︎
\nGrundlegend zur Ikonografie des Appartments Saxl 1945, vgl. Saxl, 85–104. Eine Zusammenschau der wichtigsten, von der Forschung hervorgehobenen Aspekte erarbeitete Silvestrelli 2004, 116–127. Weiterführend vgl. u. a. La Malfa 2009b, 111–142. Vgl. zudem den Katalogbeitrag zum Disput der Heiligen Katharina.↩︎
\nAcidini Luchinat 1999, 31. Zur Abbildung der Signatur (Pentorichio) vgl. Ehrle/Stevenson 1897, 71.↩︎
\nLa Malfa 2017, 80.↩︎
\nLa Malfa 2009a.↩︎
\nVasari/Hiller von Gaertringen/Lorini 2011, 67.↩︎
\nPintoricchio stand von 1493 bis 1498 in den Diensten des Borgia-Papstes. 1495 wurde der Maler von Alexander VI. mit Pachtvereinbarungen für zwei Landgüter belohnt. Zu weiteren wesentlichen Stationen in der Vita Peruginos vgl. u. a. ebd., 183–185, bes. 183. Zum Ansehen des Malers beim Papst vgl. u. a. La Malfa 2009b, 119.↩︎
\nZu Pintoricchios stilistischen Neuerungen vgl. u. a. La Malfa 2009b, 128; La Malfa 2017, bes. 81; Poeschel 1989, 139f. Zur Bedeutung antiker Stuckarbeiten prinzipiell und Pintoricchios Rolle und Stellenwert im Zuge des von ihm entwickelten hyperdekorativen Stils vgl. u. a. La Malfa 2009b, bes. 130–138.↩︎
\nLa Malfa 2009b, 119.↩︎
\nLa Malfa 2017, 64.↩︎
\nEbd., 81.↩︎
\nVon der Hand Pesellinos existieren drei Tafeln mit Darstellungen aus dem Leben des hl. Silvesters, zwei befinden sich heute in der Sammlung Doria-Pamphilj, eine im Museum Worcester in den Vereinigten Staaten. Aufgrund der Dimensionen der Tafeln und der stilistischen und ikonografischen Übereinstimmungen kann man mit Sicherheit davon ausgehen, dass sie zusammen die Predella eines größeren Altares gebildet haben.1 1850 befanden sich alle drei im Besitz der Doria-Pamphilj, dann gelangte die längere Mitteltafel nach England und wurde 1915 nach Amerika verkauft. Sie enthält simultan drei Szenen aus dem Leben des hl. Silvester, darunter das Stierwunder. Von den seitlichen Tafeln zeigt die ursprünglich rechte den hl. Silvester mit dem Präfekten Tarquinius, die linke das Drachenwunder des Heiligen.2 Kantner vermutet, dass zwei Tafeln in St. Petersburg von der Hand des Meisters der Castello-Anbetung ebenfalls diesem Altar angehörten, und geht von einer Gemeinschaftsarbeit der beiden Künstler aus.3
Die Wandmalereien zum Thema des Weltgerichts aus dem ehemaligen Spital der S. Maria Nuova haben eine komplexe Überlieferungsgeschichte. Sie wurden 1499 für den Friedhofskreuzgang, den „Chiostro delle Ossa dell’Ospedale“, vom Chirurgen Gerozzo Dini beim Maler Bacci della Porta in Auftrag gegeben.1 Dieser schuf auch zahlreiche Vorzeichnungen zu diesem Projekt. Durch den Einfluss des Predigers Savonarola trat er unter dem Namen Fra Bartolommeo in den Dominikanerorden ein und beendete im Jahre 1500 seine künstlerische Tätigkeit noch vor Fertigstellung des Gemäldes, auf der er ein Selbstbildnis hinterlassen haben soll. Mit der Vollendung wurde sein Künstlerkollege und Freund Mariotto Albertinelli beauftragt. Gemeinhin wird die obere Zone des Gemäldes Fra Bartolommeo zugeschrieben, die untere Albertinelli, wobei auch er sich großteils der Vorzeichnungen und Entwürfe des Fra Bartolommeo bediente.2 Die Malereien wurden 1871 auf Initiative von Crowe und Cavalcaselle wegen ihres schlechten Erhaltungszustandes auf Leinwand übertragen und befinden sich heute im Museo di San Marco.3 Die untere Zone ist schwer beschädigt, es gibt zwar Kopien einzelner Szenen,4 der Karton des gesamten Gemäldes, der anlässlich der Übertragung auf Leinwand von Raffaelo Bonaiuti gefertigt wurde, entspricht jedoch gerade in diesem Bereich einer Rekonstruktion.5 Diese Kopien geben uns daher nur eine sehr eingeschränkte Vorstellung des Originalzustandes.
Vasari erwähnt mehrere Porträts auf dem Gemälde, Albertinelli habe nach Vasari neben den Mönchen des Hospitals auch seinen Schüler Giuliano Bugiardini, seinen Künstlerkollegen Fra Angelico und schließlich sich selbst dargestellt: „Er fügte dort Porträts des damaligen Spitalleiters und einiger fähiger Chirurgen unter den Brüdern ein, außerdem jenes des Auftraggebers Gerozzo und seiner Frau […] Auch sich selbst stellte er dar, in dem langhaarigen Kopf einer Gestalt, die sich aus einem der Gräber erhebt.“6 Dieses Selbstbildnis ist wie die anderen Porträts inzwischen aufgrund des Erhaltungszustandes nicht mehr identifizierbar. Vasari nahm es offenbar als Vorbild für sein Vitenbildnis Albertinellis, welches gleichfalls einen Mann mit langem Haar zeigt.7 Auch das von Vasari erwähnte Porträt Fra Angelicos ist nicht mehr erhalten, dafür werden zwei andere Figuren mit ihm identifiziert.
\nLemelsen 2008, 146 (Anm. 16).↩︎
Holst 1974, 285.↩︎
Ebd., 278.↩︎
Etwa Fra Bartolomeo-Albertinelli-Kreis, Kopie nach dem Jüngsten Gericht, Florenz, Uff. 557; oder Fra Bartolomeo-Albertinelli-Kreis, Kopie nach dem Jüngsten Gericht, Paris, Louvre, Nr. 207.↩︎
Holst 1974, 278.↩︎
Vasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 48.↩︎
Prinz 1966, 112.↩︎
Die Scuola di Sant’Orosola wurde 1300 gegründet. Sie gehörte zu den zahlreichen kleineren Scuolen Venedigs, wurde jedoch von der wohlhabenden Patrizierfamilie der Loredan unterstützt, deren Mitglieder sich teilweise auf dem Gelände der Scuola haben bestatten lassen. Mehrere Loredans waren als Botschafter der Serenissima tätig, weswegen einige Figuren der Gesandtenszenen des Zyklus entsprechend auch als Porträts der Stifterfamilie gedeutet werden.1 Die Selbstdarstellung des Künstlers im Konnex von sozial hochstehenden Auftraggebern kann durch das damit gewonnene Prestige motiviert sein. Die Szenen aus dem Leben der hl. Ursula wurden zum großen Teil der Legenda Aurea entnommen, von der eine italienische Ausgabe 1475 in Venedig gedruckt worden war.2 1488 erfolgte der Entschluss zur Ausmalung der Kapelle und 1490 wurde das erste Gemälde von Carpaccio signiert. Bis 1495 entstanden acht Leinwandbilder mit Szenen aus der Legende und ein Altarblatt mit der Glorie der hl. Ursula. Dabei entspricht die Reihenfolge der Ausführung nicht jener der Ereignisse. Carpaccio begann mit den letzten Geschehnissen in Köln, die Erzählung der hl. Ursula beginnt jedoch mit der Ankunft der englischen Gesandten auf der linken Seite und geht dann im Uhrzeigersinn weiter.3 Die Größe und das Prestige des Projekts können in Zusammenhang mit der fast zeitgleichen Neuerrichtung der benachbarten Scuola Grande di San Marco gesehen werden, mit der man künstlerisch konkurrieren wollte.4 Der Zyklus gilt als einer der berühmtesten der italienischen Malerei und befindet sich seit der napoleonischen Zeit in den Gallerie dell’Accademia.5
\nEinige Gemälde sind signiert, teilweise mit einer Datierung versehen, und in drei von ihnen soll sich Carpaccio selbst dargestellt haben: in der Ankunft der hl. Ursula in Rom, in der Ankunft der englischen Gesandten und schließlich im Martyrium der hl. Ursula, wobei Ähnlichkeiten untereinander bzw. mit dem Bildnis der Galleria Giustiniani nur bedingt auszumachen sind. Zwar handelt es sich dem Alter des Malers entsprechend um durchwegs jüngere Männer, deren Physiognomien bzw. Haar- und Barttrachten jedoch nicht übereinstimmen.
Die Ausmalung der Chorkapelle der Basilica San Francesco in Arezzo gehört zu den bedeutendsten Werken des Künstlers und zu den wichtigsten der italienischen Malerei des 15. Jahrhunderts überhaupt. Auftraggeber war Franceso Bacci, der einer durch Gewürzhandel wohlhabend gewordenen Familie entstammte. Die Arbeiten wurden zunächst von Bicci di Lorenzo begonnen und nach dessen Tod von Piero della Francesca weitergeführt. Die Kapelle sollte mit Motiven aus der Kreuz-Legende ausgeschmückt sein. Die episodenreiche Geschichte um das Holz des Kreuzes Jesu ist in der Legenda Aurea des Jacobus de Voragine überliefert. Der komplexe Handlungsstrang erstreckt sich von alttestamentarischen Szenen wie dem Tod Adams bis hin zu spätantiken, wie dem Traum Kaiser Konstantins oder der Schlacht zwischen Heraklius und Chosroes.1
\nDie Kapelle ist 15 Meter hoch, 7,7 Meter breit und 7,5 Meter tief und durchgehend bemalt.2 Die Bildfelder sind in drei Registern übereinander angeordnet, die in einer Lünettenzone enden. Die Anordnung der einzelnen Szenen ist nicht streng chronologisch, dennoch ist eine gewisse Tendenz zu beobachten, die Episoden aus dem Alten Testament denen der Spätantike gegenüberzustellen.3 Auf mehreren der großen Bildfelder sind Synchrondarstellungen zu sehen. In den Katalogbeiträgen werden die einzelnen Szenen behandelt, in denen mögliche Selbstbildnisse vorhanden sind.
\nDie Vielzahl der oft sehr realistisch dargestellten Figuren reizte die ForscherInnen früh dazu, sie als Porträts von Zeitgenossen zu interpretieren. Schon Vasari erwähnt in seinen Viten, dass die Szene der Enthauptung des Chosroes Porträts von Mitgliedern der Familie Bacci und anderer Gelehrter enthalten solle.4 Es wurden auch Selbstporträts in einigen Gestalten des Zyklus gefunden, deren Zuweisungen meist mit den Ähnlichkeiten zu den traditionellen Selbstporträts in Sansepolcro begründet wurden. So wird der Künstler dreimal in der Figur eines relativ jungen Mannes mit lockigem Haar gesehen (dem ersten „Piero-Typ“ entsprechend). Allerdings zeigen zwei der Darstellungen einen Mann mit blondem Haar, womit sie eine Unterkategorie des ersten Typs bilden. Zwei weitere vermutete Selbstporträts zeigen einen Mann mittleren Alters mit länglichem Gesicht, also den Typ zwei.5 Schließlich ist auch der dritte Typ des reiferen Mannes in Profildarstellung auf dem Fresko zu finden und wird als Selbstporträt gedeutet. Die verschiedenen Porträttypen werden im Vortext zum Künstler näher behandelt.
Etwa bei Angelini 1985, 21f.↩︎
\nGrohn 1961, S. 9.↩︎
\nEs gibt auch Versuche, die komplexe Anordnung der Bilder in ein logisches Narrativ zu bringen, etwa bei Marin und Sims 1993.↩︎
\nVasari et al. 2012, 52f.↩︎
\nAuf das autonome Selbstporträt in Gestalt des Petrus Martyrus wird nicht näher eingegangen. (Vgl. dazu Vorbemerkung Piero della Francesca).↩︎
\nDie Errichtung und Ausschmückung des Camposanto auf dem Dombezirk in Pisa war eines der großen Prestigeprojekte der Stadt. Für den Camposanto und die anderen Bauten auf dem Aushängeschild der Stadt, der Piazza del Duomo oder Piazza dei Miracoli, wurden die renommiertesten Künstler beauftragt.1 Nicht wenige von ihnen haben sich in verschiedener Form auf ihren Werken verewigt: Der Baumeister Rainaldus ließ eine Signaturtafel und eine Inschrift an der Fassade des Domes anbringen, der Architekt Busketus sein Grabmonument am linken Seitenportal. Man vermutet in der Bordüre des Kuppelmosaiks das Selbstporträt eines unbekannten Meisters, und am Chorgestühl des Doms ist wiederum ein Selbstbildnis des Intarsienmeisters Guido da Seravallino zu sehen. Auch dem Maler und Mosaik-Künstler Alesso Baldovinetti wird ein Selbstporträt in den Mosaiken des rechten Seitenportals zugewiesen. Anhand der zahlreichen Beispiele geht Horký von einem Wohlwollen der Dombauhütte gegenüber Selbstdarstellungen aus und sieht darin eine lokale Tradition begründet.2
\nDer Camposanto wurde in zwei Phasen von 1277 bis 1350 in Gestalt eines längsrechteckigen Kreuzganges von den Architekten Giovanni di Simone und Burgundio di Tado in unmittelbarer Nähe des Domes errichtet. Die Überlieferung, dass Erde aus dem Heiligen Land während des zweiten Kreuzzugs nach Pisa gebracht und für den Friedhof verwendet wurde, bezieht sich höchstwahrscheinlich auf den Vorgängerfriedhof.3 Dennoch erklärt sich der Aufwand für den Bau unter anderem mit dessen Funktion als Reliquienschrein für die geheiligte Erde, die laut Inschrift den darin Bestatteten das Ewige Leben garantierte.4
\nAb 1360 wurden die Wände in zwei Jahrhunderten mit einem gewaltigen Freskenzyklus geschmückt. Sie zeigen Szenen aus dem Alten und Neuen Testament sowie aus den Viten verschiedener Heiliger. Ihre grundlegende Idee enthält die Ermahnung an ein gottgefälliges Leben.5 Zu den Künstlern, die im 14. Jahrhundert an der Ausschmückung beteiligt waren, zählen Francesco Traini, Buonamico Buffalmacco, Andrea Bunaiuti, Antonio Veneziano, Spinello Aretino, Taddeo Gaddi oder Piero di Puccio. Ab der Mitte des 15. Jahrhunderts wurde eine Wiederaufnahme der Arbeiten angedacht. Nach einem längeren Auswahlverfahren, bei welchem auch Andrea Mantegna, Vincenzo Foppa und Sandro Botticelli im Gespräch waren, wurde schließlich 1469 Benozzo Gozzoli mit dem prestigereichen Projekt beauftragt, nachdem er bereits 1468 ein Probestück mit der Trunkenheit des Noah geliefert hatte.6 Durch die Rechnungsbücher der Dombauhütte, der Opera del Duomo, sind wir genaustens über den Fortgang der Arbeiten unterrichtet, die bis 1484 dauerten.7 Die Pisaner Bürgerschaft war mit den Arbeiten derart zufrieden, dass dem Künstler 1477 eine Grablege im Camposanto gewährt wurde, die mit einer beschrifteten Platte gekennzeichnet wurde.8
\nDie Malereien des Camposanto waren schon früh in einem bemerkenswert schlechten Zustand, was mit der Nähe zum Meer und der feuchten, salzhaltigen Luft erklärt wird. Schon von Beginn an versuchten die Künstler, dieser klimatischen Unbill entgegenzuwirken, indem sie die erste Verputzschicht auf Strohmatten auftrugen, welche die Feuchtigkeit absorbieren sollten. Diese Technik schien aber den Verfall nur zu beschleunigen.9 Anfang des 19. Jahrhunderts war der Zustand des Camposanto und seiner Malereien schon derart desaströs, dass der damalige Kurator Carlo Lasinio damit beauftragt wurde, alle Szenen abzuzeichnen und in einem Druckwerk zu veröffentlichen. Im Zweiten Weltkrieg wurden durch einen Beschuss und den nachfolgenden Brand des Daches die verbliebenen Malereien noch weiter zerstört. Durch die gewaltigen Anstrengungen der Restauratoren wurden sowohl die Fresken als auch die Vorzeichnungen abgenommen und auf Trägermaterialien fixiert. Die Malereien können jetzt wieder in situ, die Vorzeichnungen im Museo delle Sinopie betrachtet werden. Das ursprüngliche Erscheinungsbild ging jedoch unwiderruflich verloren und einige Malereien können nur mit den Stichen Lasinios und mit Vorkriegsaufnahmen rekonstruiert werden.10
\nÄhnlich wie bei den Kunstwerken des Doms finden sich auch in den Wandmalereien des Camposanto zahlreiche Figuren, die als Selbstdarstellungen der entsprechenden Künstler gedeutet werden und mit der lokalen Tradition in Pisa begründet werden können. Von den Malern des Trecento sind Selbstbildnisse von Buffalmacco, Veneziano und di Puccio thematisiert worden, die im Folgenden kurz behandelt werden sollen.
\nBei Vasari finden wir einen Hinweis zu einem Selbstbildnis des Antonio Veneziano im Camposanto: „Il ritratto d’Antonio Viniziano è di sua mano in Camp Santo in Pisa.“11 Die Malereien Venezianos sind inzwischen zerstört, was eine Überprüfung dieser Zuweisung ausschließt.12 Auch die Stiche Lasinios von den Gemälden geben keine weiteren Aufschlüsse.13
\nIn den Vorzeichnungen zum Jüngsten Gericht, das inzwischen Buonamico Buffalmacco zugeschrieben wird, erscheint ein rätselhaftes Porträt eines Mannes mit breitkrempigem Hut,14 der die BetrachterIn frontal anblickt, während er dem Griff eines Dämons zu entkommen versucht.15 Auf dem ausgeführten Fresko findet sich dann keine Spur dieser Figur. Aufgrund des frischen Pinselstrichs und der fast modernen Ausführung der Zeichnung wurde gemutmaßt, dass es sich um ein Selbstbildnis des Malers handeln könnte, der sich selbst mit bitterem Humor auf der Seite der Verdammten darstellt. Er könnte aber auch eine ihm unliebsame Person scherzhaft in der Vorzeichnung porträtiert haben.16
\nVasari erwähnt bei seinem Eintrag zu Buffalmacco ebenfalls ein Selbstporträt im Camposanto, welches er im Dekor der Szene Bau der Arche Noah in einem der quadratischen Medaillons des rahmenden Frieses lokalisiert. Er nimmt es dann als Vorlage für seine Porträtvignette in den Viten.17 Seit der wissenschaftlichen Aufarbeitung der Rechnungsbücher der Pisaner Dombauhütte werden diese Malereien Piero di Puccio zugeschrieben.18 Anhand einer Vorkriegsaufnahme kann das Bildnis überprüft und mit dem Vasari-Bild verglichen werden. Es befindet sich links neben dem Bildfeld im untersten Medaillon und zeigt einen Mann im Profil mit einer kapuzenartigen Kopfbedeckung, dem Mazzocchio.19 Dieses Bildnis entspricht bis in die Details der Darstellung bei Vasari: Man erkennt das halbverdeckte Ohr, die aus dem Hut hervorquellende Haarsträhne oder das im Nacken gefaltete Tuch.20 Inzwischen gilt diese Identifizierung als wissenschaftlich anerkannt.21 Außer bei Vasari findet sich auch in einer Schrift aus dem 16. Jahrhundert ein Hinweis auf ein Selbstporträt im Fries „unter der Arche Noah“.22
\nVon den Selbstbildnissen Gozzolis, die in den Szenen des Zyklus vermutet werden, sind diejenigen in einem Katalogbeitrag behandelt, die noch einen Erhaltungszustand aufweisen, der eine Lokalisierung der Figur möglich macht. Es sind dies diejenigen in der Anbetung, im Turmbau zu Babel und in Josef und seine Brüder in Ägypten. Alle anderen Vorschläge werden nur kurz hier im Vortext angerissen.
\nGozzoli führt den Zyklus mit Szenen aus dem Alten Testament von Piero di Puccio fort und fügt dabei direkt unterhalb Pieros Bau der Arche Noah seinen Turmbau zu Babel an. Er versucht, möglichst nahtlos an den Zyklus di Puccios anzuschließen, indem er malerische Elemente übernimmt, wie etwa den gemalten architektonischen Rahmen, der mit Porträtmedaillons geschmückt ist. Auch werden die Strukturen der Balken und Bretter der Arche beim Gerüst der Turmbaustelle wieder aufgegriffen.23 Gozzoli erkannte offenbar auch die „bildliche Signatur seines Vorgängers“ und wiederholt diese dann, indem er sich selbst ebenso in einem Medaillon des Rahmenfrieses darstellt.24 So malt er seinen kahlgeschorenen Kopf in einem architektonischen Rahmen, der sehr an ein frühes Selbstporträt in Orvieto erinnert.25 Unterschiede zeigen sich in der Form des Rahmens: ein Tondo in Pisa, ein Sechseck in Orvieto. Zudem ist die Porträtbüste in Orvieto mit zeitgenössischem Kragen dargestellt, während in Pisa eine entblößte Schulterpartie zu sehen ist, was an eine antike Büste erinnert.
\nVasari erwähnt in seinen Viten ein weiteres Selbstbildnis Gozzolis in der Szene Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon, „ed egli stesso sopra un cavallo nella figura d’un vecchiotto raso, con una beretta nera, che ha nella piega una carta bianca, forse un segno, o perché ebbe volontà di scrivervi dentro il nome suo.“26 Eventuell diente es als Vorlage für das Künstlerporträt Gozzolis in der zweiten Auflage seiner Viten.27 Eine Selbstdarstellung des Künstlers mit einem Zettel am Hut wird auch für Baldovinetti auf seinem Mosaik am Dom von Pisa vermutet. Ein weiterer Bezugspunkt ist die lobende Inschrift in der Nähe dieser Szene, welche Gozzoli nahezu hymnisch preist als einen, der in der Malerei erschafft, was die Alten erfunden haben. Die Malereien sind inzwischen zerstört, die Inschrift ist noch lesbar.28 Diese Kombination von lobender Inschrift und Selbstbildnis findet sich häufiger im Werk Gozzolis: im Camposanto noch in der Szene Josef und seine Brüder und in der Augustinerkirche in S. Gimignano in der Szene Abschied des hl. Augustinus aus Rom. Leider ist das Fresko im Camposanto jedoch völlig zerstört und Vasaris Zuweisung kann nicht überprüft werden.29 Dennoch ist es gerechtfertigt, die Pisaner Tradition des cartellinos sowie den Konnex zu einer Inschrift mit dem Namen des Künstlers als plausible Hinweise für ein Selbstporträt anzusehen.
\nMengin vermutet neben anderen auch ein Selbstbildnis Gozzolis in einer Figur in dem Bildfeld mit dem Turmbau zu Babel. Allerdings war für ihn der Zustand des Gemäldes damals nicht so gut, dass eine Zuweisung möglich gewesen wäre. Der Autor erkennt den Künstler noch in zwei weiteren Szenen des Zyklus: In der Szene Abschied der Hagar von Abraham vermutete er ihn in einer der Figuren am linken Bildrand. Sie solle Ähnlichkeiten zum Selbstbildnis der Medici-Kapelle aufweisen, gleichwohl hier die Kieferknochen kräftiger und die Wangen fleischiger erscheinen. Diese Veränderung erklärt sich der Autor mit einer Gewichtszunahme in fünfzehn Jahren.30 Auch eine Figur der Szene Treffen Esaus mit Jakob soll Ähnlichkeiten zum Selbstbildnis der Medici-Kapelle aufweisen. Sie befindet sich am rechten Rand der Gruppe im Bildvordergrund.31 Beide Gemälde sind inzwischen zerstört und die Thesen Mengins können nicht überprüft werden.
Zur Bedeutung der Piazza dei Miracoli im öffentlichen Leben der Stadt siehe Ahl 1996, 157.↩︎
\nHorký 2003, 31f.↩︎
\nBucci/Bertolini 1960a, 13.↩︎
\nAhl 1996, 158.↩︎
\nBucci/Bertolini 1960a, 13.↩︎
\nZur Entstehungsgeschichte siehe Ahl 1996, 160f.↩︎
\nEbd., 161.↩︎
\nAhl 2021, o.S. Gozzoli wurde in Pistoia in einem unbezeichneten Grab bestattet.↩︎
\nAhl 1996, 162.↩︎
\nEbd.↩︎
\nZitiert bei Prinz 1966, 63.↩︎
\nGigante 2010, 91f.↩︎
\nPrinz 1966, 63.↩︎
\nHorký 2003, o. S. (Abb. 73). Bildnis eines Mannes mit Hut unter den Verdammten des Jüngsten Gerichts, Detail aus: Buonamico Buffalmacco, Das Jüngste Gericht, Sinopien, 1330–40, Pisa, Camposanto (Vorkriegsaufnahme).↩︎
\nGigante 2010, 95.↩︎
\nBucci/Bertolini 1960b, 56.↩︎
\nPrinz 1966, 57.↩︎
\nGigante 2010, 52.↩︎
\nHorký 2003, Abb. 16. Piero di Puccio, Bau der Arche Noah, Detail der Rahmung mit dem Selbstbildnis, Pisa, Camposanto (Vorkriegsaufnahme).↩︎
\nEbd., 26f.↩︎
\nGigante 2010, 93.↩︎
\nHorký 2003, 26 (Anm. 109).↩︎
\nAhl 1996, 168.↩︎
\nHorký 2003, 27.↩︎
\nZitiert bei Prinz 1966, 89.↩︎
\nGigante 2010, 108f.↩︎
\nEbd., 37.↩︎
\nMengin 1909, 121 (Anm. 1).↩︎
\nEbd., 132 (Anm. 3).↩︎
\nDas Triptychon Garten der Lüste zählt, obwohl es keine Signatur trägt, zu den bekanntesten Werken Hieronymus Boschs und nimmt innerhalb der kunsthistorischen Forschung eine herausragende Stellung ein.
Das Retabel spannt einen inhaltlichen Bogen, der von der Schöpfung auf den äußeren Flügelbildern bis zur Darstellung der Hölle und der letzten Tage der Menschheit auf dem rechten Innenflügel reicht. Die zentrale Botschaft des Werks ist eine Warnung vor den Gefahren menschlicher Begierde, die von Gott geschaffen wurde und mit Adam und Eva als erstem Menschenpaar in die Welt trat, wie es auf dem linken Innenflügel dargestellt ist. Besonders faszinierend ist auch die Mitteltafel, die den sogenannten Garten der Lüste zeigt – eine lebendige und farbenfrohe Zusammenschau verschiedener Einzelszenen.1
Auf zwei Gemälden – der Höllentafel und der Mitteltafel – wurden mehrere Figuren als mögliche Selbstdarstellungen Boschs vorgeschlagen, die jeweils Teil von zusammengehörenden Szenen sind. Auf der Höllentafel handelt es sich dabei um den Kopf des Baummenschen und den Wirt, der aufgestützt im Körper dieser Gestalt sitzt. Auf der Mitteltafel werden zwei weitere Gestalten in Betracht gezogen: ein bekleideter Mann in der sogenannten pythagoräischen Höhle im rechten unteren Eck sowie ein anderer Protagonist in der danebenstehenden Gruppe, der zwischen einer Nonne und dem Johannesknaben positioniert in Richtung Bildpublikum blickt.
\nVgl. Ilsink u. a. 2016, 356–379; Marijnissen 1988, 84–153; Silver 2006, 21–80. Vgl. weiterführende Literaturangaben im Einführungstext zu Hieronymus Bosch sowie in den anhängigen Katalogeinträgen zur Mitteltafel und zum rechten Seitenflügel des Garten der Lüste.↩︎
Das Triptychon Versuchungen des hl. Antonius, bestehend aus mit Grisaillen bemalten Außenflügeln, die die Gefangennahme und Kreuztragung Christi zeigen, sowie der Darstellung der Versuchung des Heiligen im geöffneten Zustand, zählt zu den signierten Hauptwerken Hieronymus Boschs. Der hohe Stellenwert dieses verhältnismäßig kleinen Retabels manifestiert sich unter anderem in einer Vielzahl an Kopien, die einzelne Szenen oder das gesamte Werk reproduzieren. Die vollständigste Kopie, die auch die Signatur Boschs übernimmt, befindet sich in Berlin.1
\nDie durch zahlreiche dämonische Mischwesen dargestellte Handlung zeigt die verschiedenen Versuchungen des Heiligen auf allen drei Tafeln der Schauseite des Retabels. Die Szenen sind der Vita des Antonius entnommen und spiegeln das Leiden Christi wider. Antonius der Große, der als tugendhafter und selbstbeherrschter Gründervater des mönchischen Lebens verehrt wird,2 verbrachte zwanzig Jahre in der Wüste, wo er den Anfechtungen des Bösen widerstand.3
\nBildfiguren von zwei Tafeln des Retabels sind als Selbstdarstellungen thematisiert. Zum einen handelt es sich dabei um den vordersten Mann auf der Brücke des linken Seitenflügels, der den bewusstlosen Heiligen zusammen mit zwei Mönchen über die Brücke trägt, nachdem dieser von Dämonen angegriffen, in die Lüfte gehoben und gequält wurde, wie es in einer Synchronszene im Himmel dargestellt ist. Zum anderen steht der Kopffüßler in der zentralen Szene der Mitteltafel im Fokus – ein Mann ohne Körper, der dem Heiligen als Profilfigur gegenübersitzt. Dieser Kopffüßler ist Teil einer Gruppe dämonischer Wesen, die dem Heiligen einen Trank zu reichen versuchen, während dieser sich mit festem Blick und erhobener Segenshand in Richtung des Bildpublikums wendet. Diese Reaktion auf das Böse wird von einer Christusfigur gespiegelt, die sich dahinter in einer Nische befindet. Nach Silver ist hier der Gegensatz zwischen Götzendienst und Gottesdienst verdeutlicht.4
Niederländischer Maler (Kopie nach Hieronymus Bosch), Triptychon der Versuchung des hl. Antonius, um 1560/70, Berlin, Gemäldegalerie. Vgl. Lorenz 2016, samt Abbildungen. Zur Rezeption von Bosch vgl. Unverfehrt 1980, zum Antonius-Triptychon bes. 79–82.↩︎
\nSilver 2006, 220.↩︎
\nZu den Versuchungen Christi vgl. Universität Innsbruck, bes. Mt. 4,1–11, Mk. 1,12f; Lk. 4,1–13. Zur Vita des hl. Antonius vgl. Sauser 2015.↩︎
\nVgl. Ilsink u. a. 2016, 140–159; Marijnissen 1988, 154–209; Silver 2006, 218–234, bes. 226–229. Vgl. weiterführende Literaturangaben im Einführungstext zu Hieronymus Bosch sowie in den anhängigen Katalogeinträgen zum linken Seitenflügel und zur Mitteltafel des Antonius-Altars.↩︎
\nWährend der Belagerung Haarlems (1572/73) durch die Armee Philipps II. von Spanien im Achtzigjährigen Krieg wurde der Hochaltar der Johanniterkirche – ein Kreuzigungsretabel von Geertgen tot Sint Jans – zerstört. Lediglich die ehemals rechten Flügelbilder dieses Hauptwerks des Malers blieben erhalten, wie bereits van Mander in seinem Schilder-boeck berichtet.1 Die beiden Tafeln – das Schicksal der Gebeine von Johannes dem Täufer und die Beweinung Christi – befinden sich heute in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien.2 Sie gelten als einziges bezeugtes Werk des Künstlers und bilden daher die Grundlage für die Rekonstruktion seines Oeuvres.3 Der Altar dürfte mit einer Breite von etwa sechs Metern im geöffneten Zustand zu den größten in den Niederlanden gezählt haben.4
\nHinsichtlich der Kompositionsstruktur der Tafel der Beweinung Christi lassen sich Parallelen zu Hugo van der Goes‘ Monforte-Retabel feststellen.5 Ein weiterer Vergleich bietet sich mit der van der Goes‘schen Beweinung Christi an, da sowohl bei van der Goes als auch bei tot Sint Jans die Figur des hl. Nikodemus als mögliche Selbstdarstellung thematisiert wurde.
\nDer Porträtcharakter einzelner Figuren des Sint Jant’schen Retabels ist in der Forschung weithin anerkannt und bildet die Basis vieler Überlegungen. In der Beweinung Christi betrifft dies insbesondere den Diener, der sich rechts hinter der Szene befindet und das Grabtuch hält.6
\nIn der ikonografisch anspruchsvollen Tafel zum Schicksal der irdischen Überreste des Täufers sind verschiedene postmortale Episoden aus den Legenden um Johannes den Täufer synchron dargestellt. Während im Hintergrund nach der unter Herodes durchgeführten Enthauptung des Heiligen Kopf und Leib getrennt bestattet werden und die Einholung der Gebeine in einer feierlichen Prozession stattfindet, sieht man im vorderen Bereich die Öffnung des Grabes und die Verbrennung der Gebeine. Letzteres wurde im Jahr 362 von Kaiser Julian Apostatas initiiert, der mit seinem Gefolge im vorderen rechten Bereich zu sehen ist.
\nIm linken Mittelgrund der Tafel wird die Wiederauffindung der Gebeine des Heiligen vom historischen Zeitpunkt (13. Jahrhundert) ins 15. Jahrhundert versetzt. Das Haarlemer Ordenshaus fungierte als Auftraggeber für die Tafel, die vermutlich anlässlich des Erwerbs einer Arm- und Fingerreliquie durch den Großmeister im Jahr 1484 geschaffen wurde.7 So sind fünf hochrangige Mitglieder des Haarlemer Johanniterkonvents im linken Bereich der Gruppe hinter dem Grab durch das Zeichen des Ordens auf ihren Umhängen – ein Kreuz mit acht Spitzen – erkennbar gemacht. Gemeinsam mit weiteren Porträtfiguren bezeugen sie die Szene.
\nSeit Riegel werden die Porträts dieser Auffindungsszene als eine Vorstufe des holländischen Gruppenporträts gewertet.8 Innerhalb dieser psychologisch von der Handlung isolierten und unbeteiligt wirkenden Gruppe befinde sich möglicherweise auch der Maler Geertgen tot Sint Jans.9 Als Kriterien der Porträtform stellt Riegl die durch die Handlung gegebene innere Einheit der Dargestellten bei gleichzeitiger Passivität bzw. Unbetroffenheit gegenüber eben dieser Handlung fest. Die Einzelbildnisse scheinen unbetroffen und interagieren nur bedingt.10 Die Szene steht am Anfang einer neuen Gattung, in der Individuen in einem gesellschaftlichen Kontext und zu dessen Dokumentation porträtiert werden. Somit weist diese Tafel Parallelen zu späteren niederländischen Gerechtigkeitsbildern auf – etwa zum verlorenen Werk Rogier van der Weydens sowie den Gemälden von Dieric Bouts11 und Gerard David – für die ebenfalls Thesen zu integrierten Selbstdarstellungen diskutiert werden.
\nBezüglich Geertgens eigener Darstellung herrscht in der Forschung Uneinigkeit. Drei Figuren wurden als mögliche Selbstbildnisse vorgeschlagen: der bärtige Mann in der Gruppe der Szene der Rettung der Gebeine, die braun gekleidete Figur am rechten Rand dieser Männer sowie eine Bildfigur mit brauner Kappe und verinnerlicht wirkendem Blick. Letztere befindet sich nahe dem Kaiser und ist aus seiner Position links hinter einem farbigen Protagonisten nach rechts vorne orientiert. Dieser junge Mann weist bei genauerer Betrachtung eine Reihe interessanter Merkmale auf.
Mander (Floerke 2000), 46.↩︎
\nZur Provenienz: 1573 Zerstörung des Altars bei der Belagerung Haarlems und Transport des verbliebenen Flügels nach Utrecht; bis 1625 im Besitz des Johanniterordens Haarlem; bis 1628 im Besitz der Stadt Haarlem; Verkauf an den niederländischen Staat; 1635 als Geschenk an Karl I. von England; 1638–49 in der Sammlung des Duke of Hamilton; ab 1649 in habsburgischem Besitz, 1659 in der Sammlung von Erzherzog Leopold Willhelm; seit 1777 in der Kaiserlichen Galerie in Wien und von dort ins Kunsthistorische Museum. Vgl. u. a. Kruse 1994, 265.↩︎
\nVgl. u. a. ebd., 264.↩︎
\nAus der Literatur zum Altar vgl. u. a. Boon 1967, 5–8; Bruyn 2009; Châtelet 1980, 219f; Faries 2010; Kemperdick/Sander 2007, 27–37; Kruse 1994, 265f; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 216–222; Snyder 1960; Snyder/Silver 2005, 178–180; van Bueren/Faries 1991; van der Kuijl 2019, bes. 171–214.↩︎
\nVgl. u. a. Kruse 1994, 265; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 216.↩︎
\nZum Porträt in der Beweinung vgl. u. a. Ainsworth 1998, 35.↩︎
\nKruse 1994, 265.↩︎
\nVgl. Riegl 1931, bes. 7f.↩︎
\nEbd., 11. Zur Porträtgruppe, zur Beziehung der Dargestellten zueinander, zu Fragen nach der Identifizierung einzelner vgl u. a. Baldass 1921, 17–19; Kessler 1930, 17–19; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 220–222; Panofsky 1971, 327; Snyder 1960, 127; Thiemann 1994, 24f; van Bueren/Faries 1991. Zu den Kommandantenporträts aus dem Sint Jans-Kloster in Haarlem umfassend vgl. van Bueren 1991, zur Wiener Tafel Geertgens bes. 10f, 43–47, 88f.↩︎
\nZum Gruppenporträt Geertgens gesamt vgl. Riegl 1931, 7–24, zur Verschleierung des Gruppencharakters durch voneinander unabhängige Darstellung der einzelnen Figuren bes. 11.↩︎
\nZu einem Vergleich von Geertgens Johannestafel mit dem Bouts’schen Gerechtigkeitsbild vgl. u. a. Blümle 2011, 144–149, 194–196.↩︎
\nDie Forschung brachte mehrfach die These hervor, Masaccio könnte sich in der Sagra selbst porträtiert haben, einem Wandbild, das keine zweihundert Jahre existierte, bevor es bei Umbauarbeiten zerstört wurde.1 Um dies besser beurteilen zu können und das Wandbild näherungsweise zu „rekonstruieren“, sollen hier kurz legitime Vermutungen und bekannte Fakten zusammengetragen werden.
„Fragmentary textual descriptions written long after the event and a handful of drawings, none of which reproduces the work in its entirety, are the only surviving clues to the appearance of the Sagra.“2 Obwohl diese Einschätzung Ecksteins zutrifft, handelt es sich bei dem verlorenen Wandbild Masaccios um ein künstlerisch prägendes und in der Kunstgeschichte vielbesprochenes Werk. Dargestellt war die Prozession anlässlich der Weihe der Kirche Santa Maria del Carmine in Florenz, die am 19. April 1422 stattfand und unter die sich in der Realität wie in Masaccios Darstellung zahlreiche bekannte Bürger der Stadt gemischt hatten, wie etwa Vasari berichtet. Dieser beschreibt das Fresko ausführlich und lobt sowohl die überzeugende perspektivische Darstellung der defilierenden Männer als auch die Lebensnähe der eingefügten Porträts, von denen er einige namentlich benennt.3 Bemerkenswert ist dabei, dass Vasari in der ersten Ausgabe der Viten 1550 lediglich Filippo Brunelleschi, der Holzpantinen trage, und Donatello im Wandbild porträtiert sieht und erst in der zweiten Ausgabe 1568 zahlreiche weitere Persönlichkeiten identifiziert, darunter Masolino, Antonio Brancacci und Giovanni di Bicci di’ Medici.4
Zur Technik des Freskos schreibt Vasari, Masaccio habe in terra verde und chiaroscuro gearbeitet,5 was allgemein akzeptiert wird.6 Joannides ist der Ansicht, Masaccio könnte Gesichter und Hände hautfarben ausgeführt haben.7
Mit der Prozessionsdarstellung gilt Masaccio als Erfinder der „Renaissance crowd scene“,8 bzw. als Begründer des „realistische[n] Gruppenbild[s]“.9 Die Sagra kann in dieser Hinsicht als Auftakt für die vom Maler in der Brancacci-Kapelle dargestellten Menschengruppen gesehen werden. Es wird auch angenommen, dass Masaccio die Prozession an einem wiedererkennbaren Ort, wohl am Platz vor der Kirche, verortete.10 So wurde das Wandbild auch für spätere Maler Vorbild, wobei als nahe verwandt insbesondere die Prozession zum Sakramentswunder von Sant’Ambrogio von Cosimo Rosselli (1484–86) und die Erweckung eines Knaben von Domenico Ghirlandaio (1482/83–85) bezeichnet werden. Im Falle der Consacrazione di Sant’Egidio von Bicci di Lorenzo,11 dessen Malerei nicht die Qualität Masaccios erreicht, ist nicht geklärt, ob es vor oder nach der Sagra entstand;12 Joannides beispielsweise geht aber davon aus, dass Bicci di Lorenzo Anleihen bei Masaccios Wandbild nahm.13
Wesentliche Stütze bei dem Versuch, das verlorene Wandbild zu rekonstruieren sind, wie bereits erwähnt, acht Zeichnungen,14 die allerdings je nur Ausschnitte der Sagra wiedergeben. Die Grafiken datieren zwischen dem späten 15. und dem späten 16. Jahrhundert und zeigen einzelne Figuren oder Figurengruppen, wobei eine Gruppe von Männern mehrfach auftaucht. Just in dieser werden auch Bildnisse sowie das Selbstbildnis Masaccios vermutet; in der Forschung (siehe Forschungsstand) werden in diesem Zusammenhang insbesondere folgende Zeichnungen diskutiert:
anonym (Florenz), frühes 16. Jh., schwarze Kreide, 25,9 x 30 cm (beschnitten), Florenz, Sammlung Ugo Procacci15
anonym, spätes 16. Jh., Feder auf schwarzer Kreide (rosa laviert bei der rechten oberen Gruppe), 18,9 x 27,8 cm, Folkestone Museum and Art Gallery (Kent County Council)16
Andrea Boscoli (zugeschrieben), 16. Jh., Feder laviert und weiß gehöht, 13,5 x 11,9 cm (beschnitten), Florenz, Uffizien, Gabinetto dei Disegni, 76E17
Immer wieder wurde auch ein Zusammenhang mit der Tafel Fünf Meister der Florentiner Renaissance18 vermutet, die bei Vasari beschrieben sein dürfte und die er in der ersten Ausgabe der Viten 1550 Masaccio zuschreibt,19 in der zweiten Ausgabe 1568 jedoch Paolo Uccello.20 Heute gilt das Gruppenporträt als Werk eines anonymen Künstlers, der möglicherweise einzelne Porträts, u. U. sogar ein Selbstbildnis Masaccios, nach der Sagra kopierte (siehe Forschungsstand und die Vorbemerkung zu Masaccio).
Insgesamt gibt es zwei bzw. drei unterschiedliche Selbstbildnis-Vorschläge für die Sagra: Einen unbestimmten, der lediglich angibt, es sei ein Selbstbildnis vorhanden, ohne eine konkrete Figur zu nennen; einen, der eine Figur in Analogie zur Selbstbildnisfigur Ghirlandaios in der Erweckung als Selbstbildnis Masaccios benennt und schließlich den meist diskutierten, der Masaccio in der aus dem Bild blickenden großen Figur neben dem kleineren Masolino erkennt.
\nJoannides 1993, 443.↩︎
Eckstein 2014, 44.↩︎
Vasari/Lorini/Posselt 2011, 36–39.↩︎
Ebd., 36–38 und Anm. 66 von Posselt.↩︎
Ebd., 36.↩︎
Vgl. etwa Hoffmann 2009.↩︎
Joannides 1993, 443.↩︎
Joannides 1993, 446.↩︎
Nagel 2009, 167.↩︎
Joannides 1993, 170. Eine Rekonstruktionszeichnung der Musei Civici Fiorentini stellt die Szene auf der Piazza del Carmine dar (Abbildung auf der Internetseite der Musei Civici Fiorentini, eingesehen am 14.06.2022; Abbildung und kurze Besprechung auch bei Eckstein 2014, 48–50).↩︎
Bicci di Lorenzo, Papa Martino V consacra la chiesa di S. Egidio, nach 1420, Fresko (abgenommen), Florenz, Santa Maria Nuova.↩︎
Eckstein 2014, 47.↩︎
Joannides 1993, 445. Joannides datiert Bicci di Lorenzos Fresko versuchsweise auf ca. 1430–40.↩︎
Eine sorgfältige Auflistung und Besprechung der Zeichnungen findet sich bei ebd., 170–172, 443–446; wenn nicht anders angegeben, sind diesen Stellen bei Joannides auch weitere Informationen zu den Zeichnungen entnommen. Eine Auflistung der Zeichnungen findet sich etwa auch bei Spike 1996, 204, der in seiner Einschätzung aber Joannides folgt. Auch Borsi/Borsi 1998, 244–249 beschäftigen sich eingehend mit den Zeichnungen und stellen umfangreiche Informationen zum Forschungsstand bereit.↩︎
Abgebildet etwa bei Roettgen 1996, 96.↩︎
Abgebildet etwa bei Krautheimer 1958, 177 (online verfügbar, eingesehen am 26.01.2022).↩︎
Abgebildet etwa bei Del Carlo 2012, 7.↩︎
Anonym, Fünf Meister der Florentiner Renaissance: Giotto, Uccello, Donatello, Manetti, Brunelleschi, erste Hälfte 16. Jh., Paris, Louvre, INV 267.↩︎
Vasari/Lorini/Posselt 2011, 47.↩︎
Vasari/Lorini/Gründler 2012, 34 und 115 (Anm. 58).↩︎
Der Genter Altar1 von Jan und Hubert van Eyck gilt als Schlüsselwerk der Kunstgeschichte. Eine zentrale Quelle hierzu bildet die Widmungsinschrift, die auf den unteren Rahmenleisten des Altars in geschlossenem Zustand sichtbar ist. Diese verweist auf die Maler, den Auftraggeber und die Entstehungszeit: P[IC]TOR HUBERTUS EEYCK. MAIOR QUE NEMO REPERTUS. INCEPIT. PONDUS. Q[UE] JOHANNES ARTE SECUNDUS. [FRATER] PERFECIT. JUDOCI VIJD PRECE FRETUS. VERSU SEXTA MAI. VOS COLLOCAT ACTA TUERI (Maler Hubert van Eyck, einen größeren gab es nicht, hat dies Werk begonnen und sein Bruder Johannes, der zweite in dieser Kunst, hat im Auftrag von Jodocus Vijd die schwere Aufgabe vollendet. Durch diese Verse vertraut er Eurer Obhut das an, was am 6. Mai 1432 entstand).2 Die Inschrift, die Diskussionen um ihre Authentizität auslöste, wird mittlerweile als autograf anerkannt.3 Die erstmalige Präsentation des Altars wird mit der Taufe von Josse, Graf von Charolais, dem Sohn Herzog Philipps des Guten und Isabels von Portugal, in Verbindung gebracht. Die Zeremonie fand am 6. Mai 1432 in Gent statt und wurde von Kardinal Henry Beaufort, Erzbischof von Winchester, durchgeführt. Die Jahreszahl 1432 ist als Chronogramm in der Inschrift verborgen. Durch diese Jahresangabe gilt der Genter Altar als das frühesten datierte Werk der niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts.4
\nIm Zusammenhang mit dem Altar wurden verschiedene mögliche Künstlerbilder bzw. Selbstdarstellungen thematisiert. Die wesentlichsten dieser mutmaßlichen Porträts befanden sich auf der Tafel der Gerechten Ritter, die 1934 infolge eines Diebstahls verloren ging und lediglich in Form einer Kopie überliefert ist.5 Über den Verbleib des originalen Gemäldes liegen keine Informationen vor. Auch Analysen zur Unterscheidung der künstlerischen Handschriften, die durch die erwähnte Inschrift angeregt wurden, konnten nach dem Verlust der Tafel nicht mehr durchgeführt werden.6
\nDer früheste überlieferte Hinweis auf ein Selbstporträt Jan van Eycks unter den Reitern auf dieser Tafel findet sich in der Ode Lof en prijs der vvercs (1565), einem Lobesgedicht des Genter Malers und Poeten Lucas de Heere auf den Genter Altar. Im Abschnitt zum Flügelbild mit den Reitern ist angeführt, dass sich Jan van Eyck – erkennbar an einem roten Paternoster, den er über seinem schwarzen Gewand trägt – in der Gruppe der Könige, Prinzen und Alten befindet. Neben Jan, dem Maler des Altars, reite sein Bruder Hubert: „Ten rechten siet men onder de zulcke verkeeren, / Den princelicken Schilder die dit werck voldé‘ / Met den rooden Pater noster op zwarte cleeren / Sijn broeder Hubert rijdt by hem in d'hooghste sté.“7
\nIm Anschluss an Lucas de Heere veröffentlichte Dominicus Lampsonius die beiden Bildnisse in seiner Sammlung Pictorum aliquot insignium Germaniae inferioris effigies (1572). Der flämische Humanist stellte Hubert und Jan van Eyck an den Beginn seiner druckgrafischen Sammlung berühmter Künstler.8 Auch bei Karel van Mander (1617) wird in der Vita der Gebrüder van Eyck die Ode von de Heere vollständig zitiert.9 Die Bildnisse sind in der Ausgabe von 1618 abgedruckt.10
\nWie Martens detailliert ausführt und anhand zahlreicher Bildbeispiele bis in die Romantik belegt, haben diese Bildnisse die Ikonografie der Malerbrüder geprägt. Eine Ausnahme hierzu bildet Joachim von Sandrart mit den Medaillonbildnissen der Gebrüder, die er in seiner Teutschen Academia (1675) publizierte.11 Der Historiker wählte dazu ein Porträt von Marinus van Reymerswaele als Vorlage. Dabei handelt es sich um ein Doppelporträt von Steuereintreibern,12 das in verschiedenen Ausführungen erhalten ist. Martens gibt an, dass die van Reymerswaele'schen Bildfiguren möglicherweise zur Zeit von Sandrart als Porträts der Gebrüder van Eyck angesehen wurden – Sandrart stellte eine „Pseudoidentifikation“ an, mit der er die Ikonografie der Gebrüder van Eyck „ungewollt um eine zumindest unerwartete Variante bereicherte.“13
Insbesondere in der älteren Forschung wurden die Bildnisse im Genter Altar auf Grundlage der Ode von de Heere als Künstlerdarstellungen bewertet. Allerdings wurde die Passage, die ein mögliches Porträt von Hubert betrifft, unterschiedlich ausgelegt, was zu uneinheitlichen Einschätzungen führte. Einige Forschende vermuten, dass der Reiter an der vorderen Bildkante gemeint sei,14 während andere annehmen, der Reiter mit der roten Sendelbinde, der sich links vom mutmaßlichen Selbstporträt von Jan befindet, sei als Hubert zu identifizieren.15
\nTrotz der in der aktuellen Forschung geäußerten Zweifel bleibt das mögliche Selbstbildnis von Jan van Eyck von Bedeutung, sowohl für die frühe Selbstporträtforschung als auch für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Werk und der Person Jan van Eycks.
Vereinzelt wurde die Meinung geäußert, dass sich das Brüderpaar ein weiteres Mal im Genter Altar einfinde, und zwar im zentralen Bild Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens. So gibt Hotho (1858) an, Hubert van Eyck sei in einer jüngeren Darstellung als auf der Tafel der Gerechten Ritter und mit weniger ernsten Zügen im Gefolge des Klerus auf dieser Haupttafel zu sehen.16 Ebenso unklar ist ein Beitrag von Dhanens (1985), die das Bildnis mit blauer Kappe im Monforte-Altar mit einer Darstellung an nahezu derselben Stelle in der Anbetungstafel des Genter Altars vergleicht und dieses als wahrscheinliches Porträt von Hubert van Eyck identifiziert.17 Auch Châtelet (1999) trägt nicht zur Klärung bei, da er ohne weiterführende Quellen oder präzise Differenzierung feststellt, dass sich die Gebrüder van Eyck vermutlich in versteckter Weise in der Tafel des Mystischen Lammes im Genter Altar dargestellt haben könnten.18 Da die möglichen Künstlerbilder auf Grundlage dieser wenig differenzierten Zuschreibungen nicht eindeutig zugeordnet werden können, werden auch diese Thesen im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt.
\nZu den Vorschlägen zu möglichen Selbstdarstellungen im Genter Altar kommt noch eine gewagte These von Liess (1993) hinzu. Der Autor analysiert den Quatrain des Genter Altars und kommt nach einer vergleichenden Untersuchung von Inschriften und Gemälden aus dem Oeuvre Jan van Eycks zu dem Schluss, dass das zentrale Gottesbild des Altars, das sowohl inhaltlich als auch kompositorisch bestimmend ist, Jan zur Identifikation diente – ähnlich wie Albrecht Dürer später in seinem Münchener Selbstbildnis Christuszüge in sein eigenes Antlitz integrierte. Liess schreibt: „Im Begriff dieser [in Christus zentrierten] Ganzheit [...] ist der Quatrain als Künstlerinschrift und zugleich als ein in das Christusbild hineingeformtes, an diesem proportioniertes Selbstbildnis Jan van Eycks wiederzuentdecken. Kaum ein Jahrhundert später wird Albrecht Dürer auf einem analogen Wege weitergehen und dem Antlitz seines Münchener Selbstbildnisses Christuszüge verleihen.“19
\nDa es sich beim zentralen Gottesbild um ein autonomes Porträt handelt, wird es in der Datenbank, die sich ausschließlich mit integrierten Bildnissen beschäftigt, nicht berücksichtigt. Allerdings wird der Überlegung nachgegangen, dass sich Jan van Eyck möglicherweise als Spiegelung in der Krone von Gottvater eingebracht haben könnte.
Aus der umfangreichen Literatur zum Genter Altar vgl. u. a. Büttner 2004; De Vos 2002, 35–52; Dhanens 1965; Dhanens 1975; Dhanens 1980, 72–121; Herzner 1995; Kemperdick 2014a; Kruse 1994, 144–148; Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 119–170; Pietrogiovanna 2002; Puyvelde 1946; Snyder/Silver 2005, 89–94; Uspenskij 2001; Wilhelmy 1993, 59–75.↩︎
\nVgl. Kruse 1994, 144.↩︎
\nZu Zweifeln an der Echtheit der Inschrift vgl. u. a. Friedländer, 22–39; Herzner 1995, 10–12, 152–180 bzw. an der Person Huberts prinzipiell Renders 1933.↩︎
\nVgl. u. a. Kemperdick 2014b, bes. 20, 27, zur Diskussion um die beteiligten Maler, die Echtheit der Inschrift, die Identität Huberts, der Händescheidung und der frühen Chronologie vgl. bes. 20–28; zu einer philologischen Betrachtung der Inschrift vgl. Meckelnborg 2014, zum Chronogramm und dem Zusammenhang mit der Taufe bes. 119.↩︎
\nZu Verlust und Kopie der Tafel vgl. u. a. De Vos 2002, 36f; Kemperdick 2014b, 53, 64; Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 126; Schlie 2002, 17–48.↩︎
\nVgl. Kemperdick 2014b, 21, der betont, dass nicht festgestellt werden kann, wer die Tafel mit den Gerechten Rittern gemalt hat.↩︎
\nLucas de Heere (hg. von Waterschoot 1969), 39-32, bes. 30.↩︎
\nLampsonius 1572.↩︎
\nMander (Floerke 2000), 30–33.↩︎
\nMander (hg. von Esveldt 1764), o. S.↩︎
\nJoachim von Sandrart, Porträts der Gebrüder van Eyck (neben anderen), 1675, in: Academia der edlen Bau-, Bild- und Malerkünste (München, Bayerische Staatsbibliothek, Codex 366).↩︎
\nMarinus van Remerswaele, Steuereintreiber, 1600–49, Warschau, MNW.↩︎
\nMartens 2001, bes. 152.↩︎
\nVgl. Cavalcaselle/Crowe 1875, 55; Conway 1887, 131; Hotho 1858, 112; Ring 1913, 102.↩︎
\nVgl. Kemperdick 2014b, 51–55, bes. 55.↩︎
\nHotho 1858, 112, 117. Zu einer Kritik an Hotho vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1875, 55 (Anm. 1).↩︎
\nDhanens 1985, 12. Dhanens gibt an, dass sie diese These zu Hubert schon früher entwickelt hat. In der gesichteten Literatur konnte die Erstthese nicht gefunden werden.↩︎
\nChâtelet 1999, 17. Zu einer weiteren unpräzisen Erwähnung einer Selbstdarstellung von Hubert van Eyck in der Tafel der Anbetung des Lammes vgl. u. a. Ainsworth 1998, 81.↩︎
\nLiess 1993, bes. 58.↩︎
\nAndrea del Castagno werden von der Forschung einige Selbstporträts zugewiesen, vielleicht sogar mehr als anderen Künstlern seiner Zeit: „Few other Quattrocento painters can have had so many self-portraits claimed for them“.1 Es handelt sich dabei vor allem um autonome Darstellungen, denen keine Katalogbeiträge gewidmet sind. Am bekanntesten ist die Zuweisung, die Vasari in seinen Viten unternimmt. Dieser behauptet, del Castagno habe sich in einem Tondo der nicht mehr erhaltenen Malereien in S. Egidio in Florenz als Judas dargestellt.2 Der Autor stilisiert Castagno als eifersüchtigen und jähzornigen Maler, der seinen Konkurrenten Domenico Veneziano umgebracht haben soll. Somit habe sein Charakter dem des Judas entsprochen, „dem er sowohl vom Aussehen als auch von den Taten her glich“.3 Auch der Holzschnitt in den Viten zeigt Castagno mit dunklen Zügen und einem arglistigen Blick und wurde wahrscheinlich nach dem verschollenen Judasbildnis in S. Egidio geschaffen.4 Die Mordlegende ist inzwischen widerlegt – Domenico verstarb vier Jahre nach Castagnos Tod –, dennoch wurde Castagnos Charakterbild von der negativen Darstellung Vasaris überschattet. Nach Horster soll es dazu geführt haben, dass ein vermutetes Selbstporträt in Gestalt des heiligen Elternmörders Julianus in der Kirche der SS. Annunziata in Florenz zeitweise übertüncht war.5 Auch Fortuna erkennt in dieser Darstellung des Julianus ein Selbstporträt.6 Einem hingegen dreht die Argumentationskette um und sieht in eben dem vermuteten Selbstporträt Castagnos in Gestalt des heiligen Elternmörders den Ursprung der Mörderlegende, die dann von Vasari aufgegriffen worden sei.7 Nachdem diese Heiligengestalt nicht mit Christus interagiert und somit nicht in ein erzählerisches Geschehen eingebettet ist, wird auch dieses Selbstbildnis als autonom erachtet und daher nicht im Katalog behandelt.
\nRichter vermutet ein sehr frühes Selbstporträt auf einer Wandmalerei in Castiglione Olona in Gestalt eines jungen Mannes, der aus einem Arkadenfenster blickt.8 Diese Zuweisung als autonomes Selbstbildnis wird in der Castagno-Forschung nicht weiter aufgegriffen. Salmi vermutete in dieser Figur ein Künstlerselbstbildnis, das er Paolo Schiavo zuschrieb, inzwischen ist es als Selbstporträt des Lorenzo di Pietro, genannt „Il Vecchietta“, anerkannt.9 Von mehreren Autoren wird jedoch die Möglichkeit diskutiert, dass sich Castagno in der autonomen Gestalt des hl. Lukas in den Fresken der Cappella S. Tarasio in S. Zaccaria in Venedig verewigt haben könnte, eine Form des Selbstbildnisses, die in dieser Datenbank nicht behandelt wird.10 Neben dem Porträtcharakter im allgemeinen und der Funktion des Heiligen als Patron der Maler dient Berti die Ähnlichkeit zum Vasari-Holzschnitt als Argument dafür.11 Nach Hartt war der Blick der Figur ursprünglich auf die BetrachterInnen gerichtet, was ein weiteres Indiz für ein Selbstporträt darstellt.12 Eine Interpretation der auffallenden Gesichtszüge des Heiligen als Porträt Donatellos ist ebenfalls vermutet worden.13 Schließlich glaubte Fortuna in der Gestalt des Apostels Andreas in der Abendmahlsdarstellung des Klosters S. Apollonia in Florenz ein Porträt des Künstlers von eigener Hand zu erkennen. Als integriertes Selbstporträt ist ihm ein Katalogbeitrag gewidmet.
Dunlop 2015, 28 (Anm. 13).↩︎
\nEtwa Roettgen 1996, 256.↩︎
\nVasari 2011, 65.↩︎
\nPrinz 1966, 87f. Porträt del Castagnos aus den Viten von Giorgio Vasari.↩︎
\nZitiert bei Einem 1962, 439 (Anm. 37). Der hl. Julianus und der Erlöser, um 1453, SS. Annunziata, Florenz.↩︎
\nFortuna 1957, 69 (Anm. 70). Er erwähnt auch die Zuweisung von Mario Salmi.↩︎
\nEinem 1962, 439.↩︎
\nRichter 1943, o. S. (Tafel 3 B).↩︎
\nHorký 2003, 46. Siehe dazu auch die Vorbemerkung zu Masolino.↩︎
\nBerti 1966, 19; 31; Hartt 1959, 174f; Prinz 1966, 66.↩︎
\nBerti 1966, 9.↩︎
\nHartt 1959, 175.↩︎
\nMeller 1960, 9.↩︎
\nZu Beginn des 15. Jahrhunderts schuf Taddeo di Bartolo1 in der Himmelfahrt Mariens, seinem Hauptwerk im Dom von Montepulciano,2 mit großer Wahrscheinlichkeit ein Selbstbildnis in der Rolle des hl. Thaddäus. Das Porträt ist seit der Erstidentifizierung durch Wolters3 (1953) weitgehend anerkannt. Bereits diese erste Zuschreibung basierte auf der Analyse eines Zusammenspiels verschiedener Alleinstellungsmerkmale, die in der weiteren Forschung teils in Detailfragen ergänzt bzw. erweitert wurden. Als eine frühe und ungewöhnliche Selbstdarstellung findet das Bildnis vielfache Erwähnung in Überblickswerken und Abhandlungen zur Genese des Sujets. Diese sind nicht in vollem Umfang im Forschungsstand angegeben, der Fokus liegt auf der Erfassung von Beiträgen mit Mehrwert.
\nZudem brachte bereits Vasari ein zwischenzeitlich verlorenes Fresko di Bartolos in die Selbstporträtdiskussion ein.4 Der Biograf berichtet, Taddeo sei vom Leiter der Dombauhütte in Pisa, einem Mitglied der Familie Lanfranchi, beauftragt worden und habe dort in der Verkündigungskapelle eine Madonnenszene gemalt, in der er den Dombaumeister in der Rolle des Priesters und sich selbst in einer Figur daneben porträtiert habe.5 Das besagte Fresko ist zwischenzeitlich verloren und die Zuweisung des Selbstporträts wurde abgelehnt.6
Jüngst eingehend erfasst in: Solberg 2020; vgl. zudem Solberg 2022 (voraussichtliche Drucklegung 2023).↩︎
\nZur Auftragssituation und der Bedeutung des Retabels vgl. u. a. Müller Hofstede 2002, 98–101.↩︎
\nWolters 1953.↩︎
\nIm ersten Band von Vasaris Lebensbeschreibungen blieben fünf Bildrahmen, darunter der von di Bartolo, leer. Vgl. weiterführend Prinz 1966, 34–36; Schorn 2010, 20.↩︎
\nVasari (hg. von Loseries 2013), 111–113, bes. 113 (Das Leben des Malers Taddeo Bartoli, 107–122).↩︎
\nIn der älteren Literatur wird von Vasaris Eintrag teils wertfrei berichtet, vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1885, 268; Prinz 1966, 157; in der neueren Forschung ist der Eintrag Teil von Analysen zu Vasaris Lebensbeschreibungen, vgl. u. a. Woods-Marsden 1998, 43; teils wird der Beitrag konkret abgelehnt, vgl. u. a. Gigante 2010, 92; zumeist findet Vasaris Hinweis keine Erwähnung.↩︎
\nDas bekannteste und auch sicherste integrierte Selbstbildnis von Luca Signorelli1 befindet sich am Rand der Predigt und Taten des Antichrist in der Cappella Nova in Orvieto. Aller Wahrscheinlichkeit nach brachte der Maler sein Bildnis erst 1503 gegen Ende seines Aufenthalts in Orvieto an, womit das Beispiel streng genommen außerhalb des Betrachtungszeitraums dieses Forschungsprojekts liegt. Es wird dennoch behandelt, da Signorelli den Auftrag 1499 begann und nicht ausgeschlossen werden kann, dass er bereits zu diesem Zeitpunkt ein Selbstbildnis plante.2 Signorelli führte in der Cappella Nova einen Auftrag fort, der bereits Mitte des 15. Jahrhunderts von Fra Angelico mit Benozzo Gozzoli als wichtigstem Mitarbeiter begonnen worden war. Insbesondere im Gewölbe dürfte sich Signorelli an von Fra Angelico ausgearbeitete Entwürfe gehalten haben, was von den Auftraggebern auch eingefordert wurde.3
Darüber hinaus wurden noch fünf weitere integrierte Selbstbildnisse vorgeschlagen, die Eingang in diese Datenbank finden: Signorelli soll sich in Testament und Tod des Moses in der Sixtinischen Kapelle, als fliegender oder blauer Dämon in Die Qualen der Verdammten in der Hölle ebenfalls in Orvieto sowie als Josef in der Beschneidung und in der Anbetung der Hirten in der Londoner National Gallery dargestellt haben. Cruttwell will außerdem ein Selbstbildnis Signorellis im Propheten links am Rand von Maria mit Kind, den Heiligen Donatus, Stephanus, Hieronymus, Nikolaus von Bari, den Propheten David, Ezechiel und Jesaja sowie Niccolò Gamurrini (1519–22, Öl auf Holz, Museo di Arte Medioevale e Moderna, Arezzo) erkennen.4 Der Vorschlag ist nicht plausibel und wird aufgrund der Datierung nach 1500 nicht weiter berücksichtigt.5
Weiters liegen drei Vorschläge für Selbstbildnisse Signorellis vor, die im Rahmen dieses Forschungsprojektes nicht gesondert analysiert werden, weil es sich um keine integrierten Selbstbildnisse (im engeren Sinn) handelt. Wiederholt diskutiert, jedoch inzwischen mehrheitlich abgelehnt wird die Ansicht, Signorelli habe sich in dem autonomen Männerbildnis in den Staatlichen Museen zu Berlin (um 1490, Tempera auf Holz) porträtiert.6 Dasselbe gilt für die Theorie, dass der Maler sich in der Sockelzone der Cappella Nova neben der Eingangstür dargestellt haben könnte.7 Die Figur, die teils als Empedokles8 oder als zeitgenössische Identifikationsfigur für den Betrachter bezeichnet wurde,9 fällt insofern aus der Reihe der Dichterbildnisse der Kapelle, als sie sich aus dem rahmenden Tondo wie aus einem Fenster lehnt und sich dreht, um die Fresken besser betrachten zu können. In den Grotesken oberhalb der Figur brachte Signorelli seine Initialen an;10 über den ursprünglichen oder geplanten Inhalt der tabula ansata am Scheitelpunkt des Torbogens in dieser Wand existieren verschiedene Theorien.11
Komplizierter ist der Fall der sogenannten tegola, eines Freskos auf einem Ziegel, datiert auf ca. 1504,12 das sich im Museo dell’Opera del Duomo in Orvieto befindet. Auf der Vorderseite sind die Büsten zweier Männer zu sehen, der Mann links ist mit „LVCA“ bezeichnet und wird meist als Kopie nach dem Selbstbildnis Signorellis im Bildfeld des Antichrist aufgefasst. Der zweite Mann ist im Profil wiedergegeben und trägt die Beschriftung „NICOLAVS“. Auf der Rückseite befindet sich eine ausführliche Inschrift.13 Nachdem der Ziegelstein auf einer Ausstellung 1953 als authentisches Werk Signorellis präsentiert wurde,14 entbrannte ein kunsthistorischer Streit um das Doppelbildnis, das Longhi für eine Fälschung des 19. Jahrhunderts hielt.15 Tatsächlich ist insbesondere die rückseitige Inschrift aufgrund einiger Ungereimtheiten problematisch, und da auch die jüngeren technischen Analysen offenbar kein eindeutiges Ergebnis bezüglich des Alters der beiden Malschichten brachten,16 ist die Forschung bis heute gespalten.17 Die zitierten AutorInnen gehen überwiegend davon aus, dass die tegola in jedem Fall nach dem Selbstbildnis Signorellis im Antichrist entstand – ob nun als eigen- oder fremdhändige Kopie. Burckhardt bezeichnet die Porträts jedoch als „Vorprobe“18 für das große Fresko – ein Denkansatz, der in der Forschung vielleicht zu Unrecht in Vergessenheit geriet.
Henry erwähnt außerdem ein zeitgenössisches integriertes Porträt Signorellis im Medium der Glasmalerei – Guillaume de Marcillat (um 1470–1529) soll den Maler in der Madonna della Misericordia (1516, Okulus der Kirche S. Maria della Grazie al Calcinaio, Cortona) dargestellt haben. Er sei im blonden Mann mit markantem Kinn und rotem Hemd rechts im Bild zu erkennen.19
\nZum Geburtsjahr des Malers vgl. Henry 2012b, 17.↩︎
Hier muss allerdings einschränkend ergänzt werden, dass Signorelli 1499 das Gewölbe freskierte, der Auftrag für die Wandflächen aber erst 1500 zustande kam (vgl. etwa McLellan 1998, 16–21).↩︎
Ausführlich zur \"Zusammenarbeit\" der beiden Maler Gilbert 2003; Henry 2012a, 148; die von Henry hierzu zitierte Quelle kann auch online eingesehen werden: Cinti u. a.: Archivio dell'Opera del Duomo, Orvieto, Riformanze, 1484–1526, fol. 345r–v, hier: 345r, 5.4.1499: Luca Signorelli contract to paint the vault of the Cappella Nuova in Orvieto, eingesehen am 29.11.2021: http://archive.casanovaumbria.eu/doc/41/.↩︎
Cruttwell 1899, 102f.↩︎
Zum Werk vgl. etwa Henry 2002, 244f; Henry 2012b, 402 (FN 57).↩︎
Siehe dazu etwa Henry 2012b, 88; Weppelmann 2011; Horký 2003, 171–173 ist aber im Gegensatz zum Tenor der jüngeren Forschungsgeschichte der Meinung, es handle sich um ein Selbstbildnis.↩︎
Cavalcaselle/Crowe 1914, 101; in der korrespondierenden Figur auf der anderen Seite des Torbogens sehen die Autoren Niccola di Francesco, ihrer Ansicht nach Auftraggeber des Freskenzyklus.↩︎
Luzi 1866; zit. n. San Juan 1989, 82.↩︎
McLellan 1992, 327–330.↩︎
Signorelli monogrammierte mit „L S“. Ein weiteres Monogramm „S C“ wurde ebenfalls in der Sockelzone oberhalb des Porträts von Dante gefunden, es dürfte auf einen anderen Maler verweisen. Nach jüngsten Erkenntnissen wurden die Grotesken nur zum Teil von Signorelli selbst ausgeführt, siehe Dacos 1996, 227.↩︎
McLellan 1998, 37 schreibt, hier könnte möglicherweise einst Signorellis voller Name zu lesen gewesen sein; Roettgen 1997, 398 kann sich vorstellen, dass die Inschrift auf der Rückseite des Ziegel-Doppelbildnisses (s. u.) ursprünglich für diese Tafel konzipiert wurde.↩︎
Mancini 2012a, 344.↩︎
LVCAS SIGNORELLVS. NATIONE YTALVS. PATRIA CORTO / NE[N]SIS. ARTE PICTVRE EXIMIVS. MERITO APELLI CONPA / RA[N]DVS / SVB REGIMINE ET STIPENDIO NICOLAI FRANC[ESC]HI / EIVSDEM NATIONIS PATRIE VRBEVETANE. CAMERARII / FABRICE HVIVS BASYLICE. SACELLV[M] HOC VIRGINI DE / DICATV[M] IVDICII FINALIS ORDINE FIGVRANDV[M] P[ER]SPICVE PI / NSIT CVPIDVSQ[VE] IM[M]ORTALITATIS VTRIVSQ[VE] EFFIGIEM / A TERGO LITTERARV[M] HARVM NATVRALITER MIRA EFFINSIT / ARTE. ALEXANDRO VI. PON[TIFICE] MAX[IMO] SEDENTE ET / MAXIMILIANO. IIII [sic] INPERANTE. AN[N]O SALVTIS M. CCCCC. TER[T]IO KALENDAS JANVARIAS (Luca Signorelli, Italiener aus Cortona, ausgezeichnet in der Kunst der Malerei, der für seine Verdienste dem Apelles zu vergleichen wäre, bemalte diese der Jungfrau geweihte Kapelle dieser Basilika, welche mit der Darstellung des Jüngsten Gerichts verziert werden sollte, unter der Leitung und Vergütung von Niccolò Franceschi, der gleichen Nation angehörig und Bürger von Orvieto, Kämmerer der Domhütte. Nach Unsterblichkeit verlangend, malte er das Bildnis auf die Rückseite dieses Textes nach der Natur und mit bemerkenswerter Kunst, während Alexander VI. als Papst herrschte und Maximilian IIII Kaiser war, im Jahr des Heils 1500 am 3. Januar (bzw. 1503 am 1. Januar).) – Transkription nach Henry 2002, 206; Roettgen 1997, 464. Übersetzung nach Roettgen, siehe ebd. zu problematischen Stellen (etwa der Datumsangabe oder der Ordnungszahl Kaiser Maximilians) der Inschrift.↩︎
Moriondo 1953, 57.↩︎
Longhi 1953; mit diesem Streit beschäftigt sich ausführlich Mancini 2012b.↩︎
Aramini u. a. 2012, 46f.↩︎
Für die Authentizität des Ziegels und damit für ein Selbstbildnis Signorellis sprechen sich u. a. aus: Horký 2003, 160–164; Mancini 2012a, 344f (mit ausführlichen Literaturangaben und Widerlegungen der Kritikpunkte an der rückseitigen Inschrift); Roettgen 1997, 389f. Gegenteiliger Meinung sind etwa Henry 2002, 260 mit ausführlichen Literaturangaben; Henry 2012b, 7, 328f (FN 116) mit Ergänzung jüngerer Literatur. Eine Mittelposition vertritt McLellan 1992, 252–257, der die Inschrift für eine spätere Zutat, das Selbstbildnis jedoch eher für authentisch hält.↩︎
Burckhardt 1898, 176.↩︎
Henry 2012b, 279, 397 (FN 151). Zum Glasfenster siehe auch Del Nunzio 2000, eingesehen am 1.12.2021.↩︎
Im Zuge seiner Beschäftigung mit dem Phänomen des Blicks aus dem Bild analysiert Neumeyer auch nordische Entwicklungen von Selbstdarstellungen. Als ein frühes deutsches Beispiel führt er u. a. ein umstrittenes Bildnis in Notkes Gregorsmesse an, einem Gemälde, in dem eine einzige Figur vom Altar weg auf die BetrachterIn ausgerichtet ist.1 Das Bild entstand außerhalb des für die Datenbank relevanten Zeitrahmens im Jahr 1504 und wurde 1942 zerstört, weshalb von einer nähergehenden Betrachtung abgesehen wird. Erwähnung findet das Werk im Katalogeintrag zu Nicolas Froments Auferweckung des Lazarus.
Neumeyer 1964, 48.↩︎
\nTrotz Benedetto Ghirlandaios bescheidenem Anteil an der florentinischen Werkstatt seines älteren Bruders Domenico1 dürfte er im Zuge seiner Mitarbeit an der Ausstattung der Sassetti-Kapelle in Santa Trinità Erfahrungen mit Prinzipien von Selbstinszenierungen über Selbstporträts gemacht haben. In den Jahren 1486 bis 1493 hielt sich Benedetto im französischen Aigueperse (Auvergne) am Hof Gilberts de Bourbon Montpensier auf2 und malte dort ein Tafelbild zum Thema der Geburt Christi.3 Thesen zu einer möglichen Selbstdarstellung in diesem Gemälde sind in der Datenbank ausgeführt.
\nDomenico Ghirlandaio gehört zu den bedeutendsten und meistbeschäftigten Malern in Florenz im ausgehenden 15. Jahrhundert. Bereits für das Ensemble seiner ersten freskierten Gesamt-Kapellenausstattung in San Gimignano in den späten 1470er Jahren werden für das Bildfeld der Beerdigung der hl. Fina diverse Figuren als Selbstdarstellungen diskutiert. In diesem Frühwerk ist der Einsatz von Assistenzporträts in architektonisch gegliederten Bildräumen als Ausdruck sozialer Interaktion und politischer Inszenierung grundgelegt – ein System, das Ghirlandaio im Folgejahrzehnt in Florenz in den Ausstattungen der Sassetti- (1485) und der Tornabuoni-Kapelle (1486–90) zur Meisterschaft bringen sollte. Ließe sich die Theorie zum integrierten Selbstporträt in San Gimignano bestätigen, so wäre dort präfiguriert, was in Varianten zu einem Markenzeichen Ghirlandaios werden sollte: Die expressive Formulierung seiner Person in Kombination mit wesentlichen Mitgliedern seiner Werkstatt und/oder künstlerischen Vorbildern, dargestellt mit ausdrucksstarker Mimik und Gestik, eingebettet in ein dichtes Netz von Bezügen, vorzugsweise an Bildschwellen positioniert. In Kompositionen, die aus der Kapelle der hl. Fina entwickelt scheinen, wird dies im Bildfeld der Erweckung eines Knaben in der Sassetti-Kapelle sichtbar, am deutlichsten aber in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in Ghirlandaios Hauptwerk, der Tornabuoni-Kapelle. Für diese beiden Kapellenverbände werden zahlreiche Bildnisse – mehr oder minder überzeugend – als integrierte Selbstporträts übereinstimmender kompositioneller Verankerungen erörtert. Teils unklare Autorenschaft impliziert auch die Möglichkeit, dass es sich von Fall zu Fall um potenzielle Selbstdarstellungen von Werkstattmitgliedern wie Davide Ghirlandaio oder Sebastiano Mainardi handeln könnte, was eine Vorbildwirksamkeit des Meisters auch in Bezug auf integrierte Bildnisse für seine Familie und seine Schüler möglich macht.
Zu den vorgeschlagenen Selbstporträts gehören in der Sassetti-Kapelle neben der Erweckung eines Knaben die Exequien des hl. Franziskus und die Feuerprobe vor dem Sultan. Einer These Roeslers, die auf die Möglichkeit eines Porträts oder einer Selbstdarstellung Davide Ghirlandaios in der Figur des Hl. Davids über dem linken Pfeiler des Bogens des Kapelleneingangs weist, wird auf Grund des autonomen Charakters des Bildnisses nicht nachgegangen.1
Für die Tornabuoni-Kapelle sind die Bildfelder Vertreibung von Joachim aus dem Tempel und Heimsuchung besprochen. Die mutmaßliche Selbstdarstellung in letztgereihtem Fresko sprengt den Rahmen von Ghirlandaios System der Selbst- und Werkstattinszenierung: Hier erscheint der Meister alleine, vergleichsweise unauffällig und klein inmitten des Bildfeldes. Nicht die eigene Werkstatt ist thematisiert, vielmehr stehen starke Reminiszenzen zu Jan van Eyck im Raum – ein Zusammenhang, der in dieser Deutlichkeit hier erstmals Erwähnung findet. Nahezu zeitgleich belegt auch ein eigenständiges Gemälde von Domenicos Bruder Benedetto, eine Geburt Christi, eine starke Verbindung italienischer und nordischer Entwicklungen. Zudem bietet die Tornabuoni-Kapelle mit der einzigen Signatur des Malers – BIGHORDI GRILLANDAI (Familien- und Berufsname in der Mehrzahl) – im Bildfeld der Mariengeburt einen weiteren Sonderfall der Selbstinszenierung.2 Ein Hinweis auf mögliche Künstlerbilder im Bildfeld der Predigt des Johannes in der Tornabuoni-Kapelle wird nicht weiter verfolgt.3
Mögliche Selbstbildnisse Ghirlandaios (teils samt Werkstatt) werden auch im Rahmen der Gesamtausstattung der Sixtinischen Kapelle (1481/82), in der sich eine prinzipielle Vielzahl von Künstlerbildern (Porträts und Selbstporträts) und anderen Selbstinszenierungsmechanismen findet, angenommen (spekuliert): Zum einen eine zwischenzeitlich auf Grund einer revidierten Zuschreibung der Autorenschaft durchaus vage Vermutung einer Selbstdarstellung im Zug durch das rote Meer, zum anderen ein als Kryptonym gewerteter, als Blumenkranz ausgeführter Kopfschmuck auf dem Haupt eines Jünglings in der Berufung der Apostel Petrus und Paulus (ghirlanda/Ghirlandaio)4 und schließlich ein mögliches Selbstbildnis im zwischenzeitlich zerstörten Bildfeld der Auferstehung und Himmelfahrt Christi.
Auch in Ghirlandaios Tafelmalerei lassen sich Selbstporträts in teils abgewandelten Systemen der BetrachterInnenansprache ausmachen. Während eine Darstellung im Altarbild zur Anbetung der Hirten in der Sassetti-Kapelle trotz früher Beschreibung von Vasari kontrovers diskutiert wird, erfährt die Identifizierung eines Selbstbildnisses im Innocenti-Altarbild weitgehende Anerkennung. Ein weiteres Porträt in einer Anbetung der Könige in den Uffizien wird trotz mangelnder bisheriger Thematisierung, aber wegen übereinstimmender Aspekte mit anderen Selbstbildnissen, in die Datenbank aufgenommen.
Einer These Horkýs zufolge kann zudem ein Ghirlandaio zugeschriebenes Tafelbild, das Porträt eines Mannes in Detroid, als mögliches autonomes Selbstbildnis des Malers eingestuft werden. Zu dieser Überzeugung gelangt die Autorin nach Vergleichen von Kopfhaltungen diverser Selbstdarstellungen.5
Ghirlandaio begründete eine weitreichende Traditionslinie – die Reihe möglicher Selbstbildnisse, die sich aus seinem Werkstattverband heraus entwickeln sollte, reicht bis ins 16. Jahrhundert hinein. Dies ist etwa über Bildnisse von Domenicos Sohn Ridolfo, unter anderem in der Kapelle des Familiensitzes in Colle Ramole (Villa La Grande Podere), verdeutlicht.6
\nRoesler beruft sich auf die in der florentinischen Skulptur tradierte Verwendung der Pose für David-Darstellungen, über deren Ikonografie das Triumphzeichen des angewinkelten Ellenbogens als Erkennungsmerkmal etabliert ist. Über eine breit angelegte Indizienkette verknüpft die Autorin das Selbstporträt Domenico Ghirlandaios im Bildfeld der Erweckung eines Knaben auf der Altarwand der Kapelle mit der auf der Kapellenfassade dargestellten David-Figur und resümiert, dass sich das Siegesmotiv auf diese beiden Figuren verteile. Wegen der Namensgleichheit von Domenicos Bruder Davide mit dem alttestamentarischen Helden könnte sich nach Roesler die Gelegenheit eines Rollen- oder Kryptoporträts ergeben habe. Die Züge des hl. David lassen sie die Möglichkeit eines Porträts oder gar Selbstporträts Davide Ghirlandaios vermuten. Vgl. Roesler 1999, 23–29. Trotzdem eine Ausführung des Bildfeldes durch Davide prinzipiell möglich ist, lässt sich Roeslers sehr ambitionierte These zum gegebenen Zeitpunkt nicht verifizieren – die David-Figur kann weder als Porträt noch als Selbstporträt festgeschrieben werden. Zu Davide Ghirlandaio als potenziellen Maler der David-Figur vgl. Kecks 2000, 254; Tolnay 1961, 246; zu Ghirlandaios Werkstatt allgemein vgl. Cadogan 2000, 153–171; zu Davides Werdegang und seinem Status innerhalb der Werkstatt vgl. u. a. Kecks 2000, 117–122.↩︎
Neben Selbstdarstellungen bringt Ghirlandaio in der Ausmalung der Tornabuoni-Kapelle auch eine Inschrift des Namenszuges an, den bereits Milanesi als Signatur des Künstlers erkannte. Vgl. Vasari (hg. von Milanesi 1878), 264 (Anm. 1). Horký verwies auf die Signatur als dritte Variante beglaubigender Selbstdarstellungen in der Kapelle. Vgl.: Horký 2003, 145; vgl. zudem u.a.: Kecks 2000, 288, mit Hinweisen auf die ältere Forschung; Marchand 2012, 110; Roesler 1999; Simons 1987, 242.↩︎
Chrzanowska identifiziert zwei im rechten Mittelgrund, in hinterster Figurenebene sitzende Männer als zeitgenössische Porträts, die der Narration in auffälliger Anteilslosigkeit begegnen. Ausgehend von Domenico Ghirlandaios in der Tornabuoni-Kapelle prinzipiell angewandtem Prinzip der häufigen Darstellung und auch Wiederholung von Porträts stellt Chrzanowska fest, dass es sich bei den Männern trotz fehlender Identifizierung um Mitglieder von Ghirlandaios Werkstatt handeln könnte. Vgl. Chrzanowska 2016, 3. Die Umsetzung der Figuren in der Predigt des Johannes lässt auf Grund stilistischer Merkmale auf eine Beteiligung der Werkstatt – insbesondere der beiden Maler Davide Ghirlandaio oder Sebastiano Mainardi – schließen, weshalb ein mögliches Portrait eines Mitarbeiters die Option einer Selbstdarstellung impliziert. Diese These – ebenso wie die Theorie zum Werkstattbild – ist aber weder durch physiognomische Ähnlichkeiten zu Vergleichsbildnissen noch über sonstige Quellen zu stützen. Zum Forschungsstand und zu Vorschlägen zur Händescheidung vgl. u. a. Kecks 2000, 313, zur möglichen Beteiligung Davides 118, zur möglichen Beteiligung Sebastianos 124.↩︎
Der italienische Begriff „ghirlanda“ bedeutet in der deutschen Übersetzung „Kranz“.↩︎
Vgl. Horký 2003, 175–177; vgl. weiterführend Katalogeintrag zum Innocenti-Altarbild.↩︎
Zur Familienkapelle und deren Ausstattung, die neben einer Selbstdarstellung Ridolfos auch ein Porträt Domenicos aufweist, vgl. ebd., 111f; Roesler 1999, 56–59.. Zu Bildnissen Ridolfos in Colle Ramole vgl.: Ridolfo Ghirlandaio, Selbstbildnis mit Porträt des Sohnes, Porträt von Domenico Ghirlandaio, 1515/16, Colle Ramole, Villa Agostini, La Grande Podere (Familienkapelle), Abbildungen: © Privatbesitz. Weitere mögliche Selbstbildnisse Ridolfos aus dem 16. Jahrhundert sind bei Roesler thematisiert, die sowohl eine monumentale Himmelfahrt Mariens in den Staatlichen Museen in Berlin als auch ein Gemälde zum Hl. Zenobius, der einen Knaben erweckt in den Uffizien in Florenz anführt. Vgl. Roesler 1999, 70, 136–138.↩︎
Während italienische und altniederländische Selbstdarstellungen in der Mitte des 15. Jahrhunderts zuhauf geschaffen wurden und als anerkanntes Phänomen in der Forschungslandschaft thematisiert werden, scheinen kaum altfranzösische Selbstporträts auffällig geworden zu sein. Ein mögliches Bildnis von Nicolas Froment in der Erweckung des Lazarus zählt zu den seltenen französischen Beispielen1 und ist im zugehörigen Katalogbeitrag aufgearbeitet.
Zum Triptychon Froments umfassend vgl. u. a. Bagemihl 2001; Grayson 1976; Parenti 2017. Zu Lazarusdarstellungen in der niederländischen Kunst übergreifend vgl. Guratzsch 1980a; Guratzsch 1980b.↩︎
\nSchon Vasari erwähnt in seinen Viten das Selbstbildnis auf der Pala Strozzi und verwendet es als Vorlage für das Vitenbildnis Gentiles.1 Abgesehen von der Erwähnung eines Selbstbildnisses in einer Anbetungsszene aus Privatbesitz gibt es keine weiteren Hinweise mehr auf Selbstporträts Gentiles in seinem Werk.2 Zudem wird ein autonomes Porträt da Fabrianos, geschaffen von Jacopo Bellini, in einem Kunstführer des 15. Jahrhunderts erwähnt.3 Beide Werke sind nicht eruierbar.
\nGentile da Fabriano war ein äußerst angesehener Künstler und arbeitete für höchstrangige Auftraggeber wie z. B. Papst Martin V. In Florenz trat er mit entsprechendem Selbstbewusstsein auf und wurde von Palla Strozzi, einem der reichsten Bürger der Stadt, für die Schaffung des Altares der Familiengrabkapelle engagiert. Prinz sieht in dem von Vasari propagierten Selbstbildnis des Strozzi-Altares eines der frühesten Beispiele für die Zurschaustellung eines ausgeprägten künstlerischen Selbstbewusstseins.4
Es existiert kein in der Forschung allgemein akzeptiertes Bildnis oder Selbstbildnis Botticellis. Vasari liefert in der Vita von Botticellis Schüler Filippino Lippi jedoch einen Hinweis auf das mögliche Aussehen des Meisters, der von vielen Forschern akzeptiert wird: Er spricht von einem Bildnis Botticellis, das dessen Schüler Filippino in die Fresken der Brancacci-Kapelle integriert habe.1 Zwar beschreibt er die Stelle ungenau, verwendet aber zur Illustration der Vita Botticellis ein in der Kapelle eindeutig wiedererkennbares Profilbildnis aus Filippinos Kreuzigung Petri.2 In der Forschung wird dieses Bildnis aus der Brancacci-Kapelle häufig als Kontrastfolie zur Bewertung der möglichen Selbstbildnisse Botticellis herangezogen, wobei in erster Linie Vergleiche der Physiognomien angestellt werden. Einige wenige Autoren vertreten zwar die Ansicht, Botticelli sei nicht dieser von Vasari angesprochene Mann im Profil, sondern jener neben ihm, der zum Betrachter blickt3 – das dürfte aber unwahrscheinlich sein, da diese Figur teils auch als Selbstbildnis Filippinos gehandelt wird.
In dieser Datenbank werden Vorschläge für integrierte Selbstbildnisse Botticellis in folgenden Werken behandelt: Anbetung der Könige, Del-Lama-Anbetung (zwei Selbstbildnisvorschläge), Anbetung der Könige, Tondo, Marientod sowie in der Vernichtung der Rotte Korah (zwei Vorschläge) und Versuchungen Christi (drei Vorschläge) in der Sixtinischen Kapelle. Aufgrund der wenig belastbaren Erstidentifizierungen sind die Katalogeinträge zu Selbstbildnisvorschlägen in Madonna mit Kind und zwei Engeln, in Madonna mit Kind, zwei Engeln und dem jungen Johannes dem Täufer und in der Pala di San Barnaba lediglich fragmentarisch angelegt. Außerdem erwähnt Steinmann das Porträt eines jungen Mannes im „Berliner Museum“, in dem er ebenfalls ein Selbstbildnis Botticellis vermutet. Möglicherweise bezieht er sich dabei auf das früher Botticelli, heute jedoch Raffaellino del Garbo zugeschriebene Bildnis eines jungen Mannes.4 Dieses Bild wird nicht behandelt, da es sich um ein autonomes Porträt handelt; dass Botticelli dargestellt sein könnte, ist zudem äußerst unwahrscheinlich. Ähnlich zu bewerten ist der immer wieder vorgebrachte Vorschlag, in dem Porträt des Mannes mit der Cosimo-Medaille ein Selbstbildnis Botticellis zu sehen, gibt es für das Bildnis doch zahlreiche weitere Identifizierungsvorschläge, die weitaus plausibler sind.5
Kein Selbstbildnis, sondern einen versteckten Selbstverweis bzw. einen Verweis „auf die vermittelnde Macht der Malerei“,6 könnte Botticelli laut Dombrowski in der Pala di San Marco (um 1490, Tempera auf Holz, Florenz, Uffizien, Inventar 1890, 8362) in der rechten Randfigur untergebracht haben. Diese Figur stellt den hl. Eligius dar, Patron des mit den florentinischen Malern eng verbundenen Goldschmiedehandwerks, nimmt aus dem Bild blickend Kontakt zum Betrachter auf und ist an der analogen Stelle zu Botticellis vermutetem Selbstbildnis in der Del-Lama-Anbetung positioniert.7
Mitunter wird Botticellis Verleumdung des Apelles als autoreferentielles Werk gedeutet – der Maler könnte im auf das hypothetische antike Vorbild aus der Hand des Apelles zurückgehenden Gemälde auf eine Episode aus seinem eigenen Leben anspielen. Dabei wird aber kein konkretes Selbstbildnis vermutet, sondern eine rein inhaltliche Übereinstimmung zwischen Bild und Vita. Bislang steht dieser Deutungsansatz überdies neben zahlreichen anderen, die nicht weniger plausibel sind.8
\nVasari/Lorini/Zeller 2010, 44.↩︎
Abgedruckt z. B. in Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 8. Meller 1961, 282–287 gibt an, Filippino habe Botticelli in demselben Bildfeld noch ein zweites Mal im Profil dargestellt, dieser Vorschlag fand jedoch kaum Befürworter. Siehe dazu auch den Katalogeintrag Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri.↩︎
Baldini 1984, 16 (hier legt der Bildausschnitt diese Interpretation nahe); Bo/Mandel 1967, 83f; Deimling 2005, 8; Sleptzoff 1978, 114f.↩︎
Steinmann 1897, 3; Steinmann 1901, 506 (Anm. 1). Für eine Besprechung des Berliner Porträts siehe Weppelmann 2011, 144f. Raffaellino del Garbo: Bildnis eines jungen Mannes, um 1495, Tempera auf Holz, 42 x 31,5 cm, Berlin, Gemäldegalerie, Ident. Nr. 78.↩︎
Sandro Botticelli: Porträt des Mannes mit der Cosimo-Medaille, um 1474/75, Tempera auf Holz, 57,5 x 44 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi. Zusammenfassend zu den Identifizierungsvorschlägen etwa Zöllner 2005, 52f, 197 (Kat. 22).↩︎
Dombrowski 2010a, 108.↩︎
Ebd., 107f; Dombrowski 2010b, 309; die Plausibilität dieses Vorschlags kann hier nicht beurteilt werden.↩︎
Einen Selbstbezug sieht etwa Dombrowski 2010a, 127; Strinati 2004, 84. Zu den unterschiedlichen Thesen siehe etwa Pons 2004, 244; Zöllner 2005, 98.↩︎
In dieser Datenbank werden acht integrierte Selbstbildnisse Filippino Lippis behandelt, wobei die Einträge zu einigen davon lediglich fragmentarisch angelegt wurden, da die jeweiligen Erstidentifizierungen wenig plausibel scheinen und auch in der Forschung nicht aufgegriffen wurden:
\nPetrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri, in den Fresken der Brancacci-Kapelle, 1481–1485 (zwei vermutete Selbstbildnisse)
Drachenwunder des hl. Philippus, in den Fresken der Strozzi-Kapelle, 1494–1495 (ein vermutetes Selbstbildnis)
Verkündigung mit Johannes dem Täufer und Andreas, um 1485 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)
Pala degli Otto, 1486 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)
Triumph des hl. Thomas von Aquin über die Häretiker, in den Fresken der Carafa-Kapelle, 1488–1490 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage; außerdem mögliche Selbstverweise, s. u.)
Vision des hl. Bernhard, 1486 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)
Anbetung der Könige, Pala di San Donato a Scopeto, 1496 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)
Mengin, der in seiner Monografie zu Fra Filippo und Filippino 1932 zahlreiche Selbstbildnisse der beiden Maler vorschlug, möchte auch in der Mystischen Hochzeit der hl. Katharina (1501, Bologna, San Domenico, Cappella Isolani)1 ein idealisiertes Selbstbildnis des Malers im hl. Johannes dem Täufer sehen.2 Da dieses Gemälde außerhalb des im Forschungsprojekt behandelten Zeitraums liegt, wurde der Vorschlag nicht in einem eigenen Katalogeintrag bearbeitet. Mengin geht davon aus, dass Filippino mehrfach Johannesfiguren sein Gesicht verlieh (siehe auch die Einträge zur Pala degli Otto und zur Verkündigung).
\nDarüber hinaus gibt es mehrere autonome Bildnisse, die ehemals für Selbstbildnisse Filippinos gehalten wurden, zwei mögliche Selbstbildnisse im Medium der Grafik, ein Doppelbildnis sowie Selbstverweise in der Carafa-Kapelle – auf diese Vorschläge soll im Folgenden kurz eingegangen werden.
\nMitunter wird im Porträt eines Musikers in der Dubliner National Gallery of Ireland3 ein Selbstbildnis Filippinos gesehen, der musikbegeistert war.4 Als autonomes Selbstbildnis Filippinos galt einst auch das Porträt eines jungen Mannes im Rijksmuseum, Amsterdam,5 das heute nicht mehr als Werk Filippinos geführt und deutlich später datiert wird.6
\nIn den Uffizien befindet sich ein Männerbildnis auf Ziegel,7 von dem eine Zeit lang angenommen wurde, es handle sich um ein Selbstbildnis Masaccios bzw. Filippino Lippis. Burckhardt möchte etwa noch glauben, Masaccio habe sich hier selbst porträtiert, Crowe und Cavalcaselle sind bereits der Ansicht, dass eher Filippino Lippi dargestellt ist.8 Cole und Middeldorf verfolgen in einem Aufsatz 1971 die Spuren des rätselhaften Bildnisses. Ihnen zufolge war im 18. Jahrhundert nicht genau bekannt, welchen Anteil Filippino und welchen Masaccio an den Fresken der Brancacci-Kapelle hatte. So konnte es dazu kommen, dass das Selbstbildnis Filippinos bei Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus als Selbstbildnis Masaccios galt. Das autonome Bildnis in den Uffizien basiert ihrer Ansicht nach auf diesem Selbstbildnis Filippinos und wurde von Ignazio Hugford in den 1760er Jahren gefälscht.9 Diese These wurde jedoch wieder verworfen; Nelson geht davon aus, dass es sich um eine Kopie eines toskanischen Künstlers des 17. Jahrhunderts handelt.10
\nMelli nimmt an, dass eine im Louvre verwahrte Porträtzeichnung Filippinos11 ein Selbstbildnis sein könnte. Es handelt sich ihrer Ansicht nach um eine Studie nach einem lebenden Modell, die sie in die 1480er Jahre datiert, in denen Filippino die Fresken der Brancacci-Kapelle vervollständigte. Die Autorin vergleicht die Studie mit den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen Filippinos in der Brancacci-Kapelle und mit dem Doppelbildnis in Denver (s. u.) und kommt zum Schluss, dass hier stets dieselbe Person dargestellt sein könnte.12
\nBerenson sieht in einer im British Museum verwahrten Zeichnung ein Selbstbildnis Filippinos: Hier sind zwei Männer in Ganzfigur dargestellt, wobei der linke – der Berenson als Selbstbildnis gilt – mit lockigem Haar und Feder an der Kopfbedeckung einen Stab umfasst und sein Gesicht dem Betrachter zuwendet.13
\nBei einem im Denver Art Museum verwahrten Doppelbildnis14 wird gemeinhin angenommen, dass es sich um ein Selbstbildnis Filippino Lippis (im Profil) zusammen mit seinem Auftraggeber Piero del Pugliese (um 1430–1498) handeln könnte. Die Identifizierung gilt als gesichert, seit Gamba die Tafel in Zusammenhang mit Versen von Alessandro Braccesi (1445–1503) brachte, der sich darin explizit auf das Doppelbildnis zu beziehen scheint.15 Zu sehen sind die Büsten zweier Männer vor einem Bücherregal, wobei sich der ältere Mann in Dreiviertelansicht dem jüngeren in Profilansicht, der die Lippen leicht geöffnet hat, zuwendet. Ein Aspekt, der in der Literatur vielfach diskutiert wird, ist das Verhältnis der beiden Männer zueinander, denn dass del Pugliese Auftraggeber Filippinos war, ist bekannt, ob die beiden einander darüber hinaus aber auch freundschaftlich verbunden waren, ist schwer nachzuvollziehen. Immer wieder wird auch darauf hingewiesen, dass sich, wie bereits Vasari schreibt, auch in der Brancacci-Kapelle nicht nur ein Selbstbildnis Filippinos beim Disput sondern auch ein Bildnis von Piero del Pugliese befinden könnte, das Filippino in die Szene Auferweckung des Theophilus-Sohnes integrierte.16
\nMannini erwähnt am Rande ein Selbstbildnis Filippinos17 in der Carafa-Kapelle in Santa Maria sopra Minerva in Rom, die Filippino in den Jahren 1488 bis 1490 im Auftrag von Kardinal Oliviero Carafa (1430–1511) freskierte,18 liefert jedoch keine weiteren Anhaltspunkte, die sich verfolgen ließen. Somit bleibt auch unklar, ob sich die Autorin auf den bereits 1932 von Mengin vorgebrachten Vorschlag bezieht. Roesler zufolge sind in der Kapelle zwei Selbstverweise des Malers zu identifizieren. Die Autorin nimmt an, dass Filippino mit der Rückenfigur des Apostels Philippus, gekleidet in Gelb, Rot und Blau links des Altarbildes, auf seine eigene Funktion als Maler anspielt. Philippus, der Namenspatron des Malers, weise den Apostel Andreas auf das Geschehen hin und erläutere dieses, sei also in einer deutlich aktiveren Position als Andreas. Einen weiteren Selbstverweis sieht Roesler in der kleinen Skulptur eines Pferdekopfes, die auf der anderen Seite des Altarbildes am Boden liegt. Auch hier argumentiert sie mit dem Namen des Künstlers, bedeute dieser doch „Freund des Pferdes“.19 Ihre Thesen unterstützend bringt Roesler vor, dass der Name des Auftraggebers in der Kapelle ähnlich verklausuliert – etwa in Form einer Karaffe mit Olivenzweigen – abgebildet wurde.20
\nAbschließend soll noch erwähnt werden, dass in der Forschung immer wieder vermutet wird, Filippino Lippi könnte im zentralen Fresko des Marientods in Spoleto, einem Auftrag seines Vaters Fra Filippo Lippi, porträtiert sein. Filippino war damals ein etwa zehnjähriges Kind, das in eine Figurengruppe zu Füßen der Maria, die neben einem Selbstbildnis Fra Filippos auch ein Bildnis der Werkstattmitglieder Fra Diamante und Sandro Botticelli enthält, eingefügt worden sein könnte. Es werden wenig überzeugend drei unterschiedliche Figuren als Bildnisse Filippinos vorgeschlagen: der junge blonde Mann, der dem mutmaßlichen Botticelli (linke Figur der Gruppe mit blauer Kopfbedeckung) über die Schulter blickt;21 die Figur mit spitzer roter Kopfbedeckung rechts neben dem Selbstbildnis Fra Filippos (in Frontalansicht)22 und der weiß gekleidete Engel mit Kerze, der sich ein wenig vor der Gruppe befindet.23
Zu diesem Gemälde siehe auch Zambrano/Nelson 2004, 604.↩︎
\nMengin 1932, 204.↩︎
\nFilippino Lippi: Portrait of a Musician, Ende 1480er, Tempera und Öl auf Holz, 51 x 36 cm, Dublin, National Gallery of Ireland, Inv. Nr. NGI.470.↩︎
\nVorgeschlagen von McGee 2006/2007, 17. Zustimmend äußert sich Nelson 2011, 136.↩︎
\nAnonym: Portrait of a Young Man, um 1750–1850, Öl und Tempera auf Holz, 40,5 x 30 cm, Amsterdam, Rijksmuseum. Zu diesem Bildnis siehe etwa Nelson 2009, 152.↩︎
\nZambrano in Zambrano/Nelson 2004, 357. Zambrano datiert die Tafel anders als das Rijksmuseum auf den Beginn des 16. Jahrhunderts.↩︎
\nAnonym: Bildnis eines Mannes (Filippino Lippi), abgenommenes(?) Fresko auf Ziegel, 50 x 31 cm, Uffizien, Florenz.↩︎
\nBurckhardt 1898, 175–177; Cavalcaselle/Crowe 1911, 279. Mengin 1932, 150–152 bringt als weiteren möglichen Urheber bzw. Porträtierten Sandro Botticelli ins Spiel, dieser Vorschlag dürfte jedoch vernachlässigbar sein.↩︎
\nCole/Middeldorf 1971. Eine Fälschung durch Hugford stellt bereits Benkard in den Raum, der das Bildnis auch aufgrund stilistischer Kriterien ins 18. Jahrhundert datiert (Benkard 1927, 50f).↩︎
\nNelson 2004, 232–234. Vergleicht man das Bildnis auf Ziegel mit den Selbstbildnissen Filippinos, so entsteht der Eindruck, der anonyme Maler des Ziegelbildnisses habe Elemente der Köpfe aus dem Selbstbildnis beim Disput und aus dem Selbstbildnis mit Piero del Pugliese (siehe unten) kombiniert bzw. Hemd und geöffneten Mund aus letzterem in ersteres eingefügt. Ein interessantes Detail ist auch die im Vergleich mit dem Selbstbildnis beim Disput korrekter in Dreiviertelansicht wiedergegebene Nase. (Zur Wiedergabe der Nase siehe auch Zambrano 2020, 170, die diesbezüglich auch auf Campbell 1990, 9–14 verweist.)↩︎
\nFilippino Lippi: Bildnis eines Jünglings mit Barett, undatiert (1480er?), Grafik (Metallstift, mit Bleiweiß gehöht, auf hellrosa grundiertem Papier), 18,7 x 12,3 cm, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Inv.-Nr. INV 2674.↩︎
\nMelli 2009, 210.↩︎
\nBerenson 1903, 73, Nummer 1347 (die Kataloge von Berenson sind digitalisiert und frei zugänglich: florentinedrawings.itatti.harvard.edu eingesehen am 10.11.2022). Zur Grafik siehe auch Melli 2011, 122. Abbildungen und Daten zur Grafik finden sich im Online-Katalog des British Museum.↩︎
\nFilippino Lippi: Double Portrait of Piero del Pugliese and Filippino Lippi, um 1486, Öl und Tempera auf Holz, 55,9 x 75 cm (Maße inkl. Rahmen), Denver Art Museum, The Simon Guggenheim Memorial Collection. Das Doppelbildnis wird von zahlreichen AutorInnen eingehend besprochen, u. a. von Baader 2015, 235–249; Burke 2004, 85–98(Kapitel „Patronage and the Art of Friendship“); Eckstein 2014, 205; Horký 2003, 164–166; Pfisterer 2008, 331–333; Rejaie 2006, 166–169; Roesler 1999, 71–101; Zambrano in Zambrano/Nelson 2004, 334f.↩︎
\nGamba 1958, 88 zitiert nach Roesler 1999, 71. Roesler 1999, 90–101 setzt sich ausführlich mit den Versen und dem Verhältnis zum Gemälde auseinander.↩︎
\nVasari/Lorini/Zeller 2010, 43.↩︎
\nMannini 2009, 21.↩︎
\nZur Carafa-Kapelle siehe etwa Roettgen 1997, 202–212; Nelson in Zambrano/Nelson 2004, 513–555 und Katalogeintrag Nr. 39, 579–584.↩︎
\nIn Bezug auf die Ausführung, dass der kleine Pferdekopf auch noch auf die Diminutiv-Form von Filippinos Namen anspielt, besteht eine gewisse Skepsis. Filippino erhielt die Verkleinerungsform „ino“ in seinem Namen zur besseren Unterscheidung von seinem Vater Fra Filippo Lippi – Vasari nennt Filippino jedoch noch „Filippo“.↩︎
\nRoesler 1999, 122–128.↩︎
\nEtwa Woods-Marsden 1998, 60.↩︎
\nEtwa Horký 2003, 61.↩︎
\nDies gibt etwa Roesler 1999, 120 an.↩︎
\nIn der Datenbank werden zwei mögliche Selbstbildnisse Fra Diamantes1 behandelt, beide werden in Fresken im Dom von Prato vermutet, an denen der Maler als Gehilfe Fra Filippo Lippis beteiligt war: Nach dem Vorschlag eines einzelnen Forschers könnte sich Fra Diamante im Begräbnis des hl. Stephanus dargestellt haben, nach dem Vorschlag mehrerer ForscherInnen in einer Figur in der Disputation in der Synagoge, in der jedoch von anderen ein Selbstbildnis Fra Filippos gesehen wird.
\nDes Weiteren gibt es vier Figuren im Begräbnis des hl. Stephanus in Prato, die mitunter als Porträts des Malers aus der Hand seines Meisters Fra Filippo gehandelt werden (wovon ein Vorschlag auf Vasari zurückgeht)2 sowie eine Figur im Marientod in Spoleto, in der mehrheitlich ein Porträt Fra Diamantes angenommen wird.
Nach aktuellem Recherchestand wurden in der Forschung 18 Figuren in elf Bildern als integrierte Selbstbildnisse Fra Filippos vorgeschlagen, wovon allein sieben Vorschläge auf drei Bildfelder im Freskenzyklus des Doms in Prato entfallen. Die Vorschläge unterscheiden sich deutlich in ihrer Plausibilität, einige gelten mittlerweile als widerlegt oder wurden in dieser Datenbank nur fragmentarisch angelegt, weil bereits die Erstidentifizierenden nicht mit voller Überzeugung hinter ihren Thesen standen:
\nDie vier Kirchenväter, um 1435–1437 (ein vermutetes Selbstbildnis in jedem der beiden Flügel)
Pala Barbadori, 1437–1439 (ein vermutetes Selbstbildnis)
Marienkrönung, 1439–1447 (drei vermutete Selbstbildnisse)
Sieben Heilige, um 1450–1453 (ein vermutetes Selbstbildnis)
Begräbnis des hl. Stephanus, in den Fresken von Prato, um 1452–1466 (drei vermutete Selbstbildnisse)
Disputation in der Synagoge, in den Fresken von Prato, um 1452–1466 (zwei vermutete Selbstbildnisse)
Gastmahl des Herodes, in den Fresken von Prato, um 1452–1466 (zwei vermutete Selbstbildnisse)
Marientod, in den Fresken von Spoleto, 1467–1469 (ein vermutetes Selbstbildnis)
Trivulzio-Madonna, 1429–1432 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)
Thronende Madonna umgeben von Heiligen und Engeln, 1431–1440 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)
Gürtelspende Mariens, um 1455–1465 (ein vermutetes Selbstbildnis, fragmentarische Anlage)
Viele dieser Selbstbildnisse lassen sich grob zwei Typen zuordnen: Bei vier der vorgeschlagenen Selbstbildnisse Fra Filippos nimmt die jeweilige Figur eine auffällige Pose ein, die mitunter mit einer Denkerpose oder einer Melancholiehaltung in Zusammenhang gebracht wird: Pala Barbadori, Marienkrönung Selbstbildnis 1, zweite kniende Figur von links, Disputation in der Synagoge Selbstbildnis 1, zweite Figur von rechts und Sieben Heilige. Die jeweils in Dreiviertelansicht gegebenen Figuren stützen dabei ihren Kopf auf eine Hand, blicken etwas gedankenversunken zum Betrachter und manche haben ihren Mund leicht geöffnet. Insbesondere die Figuren in der Pala Barbadori und in der Marienkrönung, die auch zu den sichereren Selbstbildnissen zählen, lassen dabei physiognomische Ähnlichkeiten erkennen. Für die anderen beiden Selbstbildnisse dieses Typs könnte auch zutreffen, dass sie lediglich aufgrund der vergleichbaren Haltung vorgeschlagen wurden.
\nDer zweite Typ tritt nur in der Wandmalerei, und hier dreimal auf: Disputation in der Synagoge Selbstbildnis 2, frontal zum Betrachter, Begräbnis des hl. Stephanus Selbstbildnis 1, zweite Figur von rechts und Marientod frontal zum Betrachter ausgerichtete Figur am Fuße des Totenbetts und ist als rundes, in Frontalansicht dargestelltes Gesicht mit abstehenden Ohren und dunkler Kopfbedeckung zu beschreiben, dessen Blick teils zum Betrachter, teils zur Seite geht. Hier findet ein Selbstbildnis (Marientod) sehr große Zustimmung, die beiden anderen werden deutlich kritischer gesehen.
\nSowohl was die Nase als auch was die Fülle des Gesichts betrifft, scheinen die beiden Typen nicht unbedingt miteinander vereinbar. Daher könnte in Erwägung gezogen werden, dass entweder die Figuren des Denkertyps oder die Figuren mit Gesicht in Frontalansicht Selbstbildnisse sind, nicht aber beide. Das allerdings kann nicht der Fall sein, da es für beide Typen Beispiele gibt, die in der Forschung nahezu einhellig Zustimmung genießen. Hierzu zählt unter den Gesichtern des ersten Typs die Figur in der Marienkrönung, unter den Gesichtern des zweiten Typs die Figur im Marientod. Auch die eingehende Analyse der einzelnen Beispiele sowie ihre vergleichende Betrachtung konnten hier keine Klärung bringen.1
Ein vorgeschlagenes Selbstbildnis Fra Filippos wurde nicht in die Datenbank aufgenommen, da es sich um eine einzeln stehende Figur und somit um kein integriertes Selbstbildnis handelt: Carmichael erachtet es im Freskenzyklus in Prato für möglich, dass Fra Filippo sich im hl. Albert, der auf der rechten Seite des Altars in einer fingierten Architekturnische dargestellt ist, porträtiert hat.2 Seine These bleibt in der Forschung unberücksichtigt, allerdings geht etwa Marchini davon aus, dass der hl. Albert ebenso wie der hl. Johannes Gualbertus gegenüber auf Betreiben von Fra Filippo und Fra Diamante eingefügt wurden – gehörte ersterer doch dem vom hl. Albert gegründeten Orden der Karmeliter an, zweiterer dem vom hl. Johannes Gualbertus gegründeten Orden der Vallombrosaner.3
\nEtwa 20 Jahre nach Fra Filippos Tod im Jahr 1469 gab Lorenzo de’ Medici ein Epitaph für das Grab Fra Filippos in Spoleto in Auftrag, das nach einem Entwurf von Filippino von einem anonymen Meister ausgeführt wurde. Neben einer marmornen Porträtbüste in Form einer imago clipeata befindet sich am Epitaph auch eine von Angelo Poliziano verfasste Inschrift.4 Da mit Filippino der Sohn Fra Filippos maßgeblich am Auftrag beteiligt war, wird davon ausgegangen, dass die Büste ein der Realität sehr nahekommendes Porträt des Meisters darstellt – Marchini bezeichnet es etwa als das sicherste Bildnis des Malers.5 Dementsprechend wird eine Ablehnung oder Befürwortung einzelner Selbstbildnisse Fra Filippos auch mit Unähnlichkeit oder Ähnlichkeit zur Porträtbüste argumentiert.
\nIm Dom von Spoleto befindet sich im zentral in der Apsis positionierten Bildfeld des Marientods auch eines der weitgehend akzeptierten Selbstbildnisse Fra Filippos, das kurz vor dem Tod des Meisters entstand und dessen ungewöhnliche Gestik vielfach erörtert wurde. Dieses Selbstbildnis wird sowohl was die Physiognomie als auch was die Handhaltung betrifft als Vorbild für die Porträtbüste des Epitaphs angesehen.6 Übernommen wurde dabei nicht die rätselhafte Geste der rechten Hand des Malers im Marientod, sondern die hinweisende Geste der linken Hand. Intensiv mit dem Epitaph und der Geste im Zusammenhang mit der Inschrift hat sich etwa Roesler auseinandergesetzt.7
Da Fra Filippo Karmelitermönch war – er kam noch als Kind in das Kloster Santa Maria del Carmine,8 wo Masolino und Masaccio kurz zuvor die Brancacci-Kapelle freskiert hatten –, wird in Bezug auf seine integrierten Selbstbildnisse auch immer wieder die Frage gestellt, ob die jeweils diskutierte Figur in den adäquaten Karmeliterhabit, eine braune oder schwarze Tunika mit weißem Mantel, gekleidet ist. Ein weiteres biografisches Detail, das in der Diskussion der Selbstbildnisse auftaucht, ist die Beziehung Fra Filippos zur Nonne Lucrezia Buti, aus der zwei Kinder, darunter der Maler Filippino, hervorgingen. Mehrfach wird angenommen, Fra Filippo habe sich gemeinsam mit Lucrezia oder mit Filippino dargestellt, siehe dazu die einzelnen Katalogeinträge.9
\nEin hohes Maß an Selbstreflektiertheit zeigt sich abgesehen von den Selbstbildnissen auch in der Signatur Fra Filippos in der Anbetung im Walde,10 wo auf der perspektivisch dargestellten Axt links im Vordergrund FRATER PHILIPPUS P zu lesen steht.11 Horký ordnet diese Signatur als „metaphorische Selbstdarstellung“ ein und schreibt, der Maler habe „die biblische Metapher von der ‚Rodung des Waldes‘ […] zur auktorialen Selbstdarstellung“ genutzt.12
Eine reichlich gewagte These wäre, in diesen drei Figuren Selbstbildnisse von Fra Filippos Gehilfen Fra Diamante zu sehen, der nachweislich an den beiden Freskenzyklen beteiligt war und den Fra Filippo nach Meinung von Ulmann 1893, 8 auch in der hier diskutierten Figur im Begräbnis porträtierte. Insbesondere die so prominent platzierte Figur im Marientod ist aber schwer als Selbstbildnis Fra Diamantes denkbar, der zwar für die Vollendung der Fresken in Spoleto verantwortlich zeichnete, jedoch nie einen mit seinem Meister vergleichbaren Ruhm erlangte.↩︎
\nCarmichael 1912, 200. Ansicht der Kapelle, Detailansicht des hl. Albert hier.↩︎
\nMarchini 1975, 210f.↩︎
\nSiehe dazu etwa Ruda 1993, 43, der auch eine Transkription der Inschrift sowie eine freie Übersetzung ins Englische bereitstellt. Anonyme Fotografie des Epitaphs; Fotografie von Wolfgang Sauber mit anderer Beleuchtung.↩︎
\nMarchini 1975, 9.↩︎
\nVgl. etwa Holmes 1999, 273 (Anm. 186); Horký 2003, 43; Marchini 1975, 9.↩︎
\nRoesler 1999, 153–164.↩︎
\nRuda 1993, 23.↩︎
\nEbd., 40.↩︎
\nFra Filippo: Maria, das Kind verehrend, mit dem Johannesknaben und dem Heiligen Bernhard / Die Anbetung im Walde, 1459, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.↩︎
\nMit dieser Signatur beschäftigen sich auch Arasse 1996, 314; Burg 2007, 353f (auch im Kontext anderer, vergleichbarer Signaturen); Holmes 1999, 157 und am Rande auch Ruda 1993, 15. Zum Gemälde siehe Held/Schneider 1993, 149–152; Ruda 1993, 447f.↩︎
\nHorký 2003, 53 (Anm. 254).↩︎
\nVasari widmet Masaccio eine ausführliche Vita,1 in der er auf Anekdoten weitgehend verzichtet und den Maler als einen „der herausragenden Neuerer der Kunst des Quattrocento“2 einführt. Tatsächlich entwickelte Masaccios Werk große Wirkung auf die nachfolgenden Künstler, die etwa wie Michelangelo Zeichnungen nach der verlorenen Sagra oder nach den Fresken der Brancacci-Kapelle fertigten.3
Masaccios integrierte Selbstbildnisse werden immer wieder als bahnbrechend bezeichnet, wobei man nicht davon ausgeht, dass er als erster überhaupt sein Bildnis in Bildkompositionen einfügte, sondern hervorhebt, dass sich diese Praxis mit Masaccio endgültig etabliert und deutlich häufiger wird.4 Wenige Jahre nach Masaccios integriertem Selbstbildnis bei der Kathedra Petri, wo er sich möglicherweise in Gesellschaft von Leon Battista Alberti darstellte, hielt Alberti in De pictura sein Ansinnen fest, andere Künstler möchten sein Bildnis in ihre Bilder einfügen. Dieser Wunsch wird häufig in Zusammenhang mit den integrierten Selbstbildnissen der Zeit gesehen. Inwieweit eine hypothetische Verbindung zu Alberti für Masaccios malerische Praxis eine Rolle gespielt haben könnte, untersucht Nagel in einer Publikation von 2009 (siehe den Forschungsstand in Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra).5
Unter den zahlreichen Selbstbildnis-Vorschlägen für Masaccio ist dennoch keiner, der sich beweisen ließe, allerdings gibt es Vorschläge, die sehr plausibel sind und solche, die als widerlegt angesehen werden können. Im Rahmen der Datenbank werden folgende Selbstbildnisse behandelt: Masaccio könnte sich in dem nicht erhaltenen, die Kirchweihe von Santa Maria del Carmine 1422 darstellenden Wandbild Sagra porträtiert haben (zwei verschiedene Figuren kommen in Frage). Ein weiteres Selbstbildnis wird in der Anbetung der Könige, einer Predellentafel des Pisaner Altars, vermutet. In den Fresken der Brancacci-Kapelle, die sich wie die Sagra in der Florentiner Kirche Santa Maria del Carmine befindet, werden drei Figuren als Selbstbildnisse Masaccios ins Spiel gebracht: eine im Zinsgroschen, eine in der Schattenheilung und eine in der Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra. Des Weiteren könnte Masolino den jüngeren Masaccio laut Meller im Johannes in der Heilung des Lahmen und die Erweckung der Tabitha porträtiert haben.6 Dieser Vorschlag wurde nicht in die Datenbank aufgenommen, da es sich um kein Selbstbildnis handelt; er ist überdies wenig plausibel.
Darüber hinaus wurden in zwei autonomen Porträts Selbstbildnisse Masaccios vermutet und in einem Gruppenbildnis könnte sich eine Kopie nach einem integrierten Selbstbildnis Masaccios verstecken: Das heute Sandro Botticelli zugeschrieben Porträt eines jungen Mannes in der Londoner National Gallery wurde Mitte des 19. Jahrhunderts, als es vom Museum erworben wurde, für ein Selbstbildnis Masaccios gehalten, diese These wurde aber bald verworfen.7
In den Uffizien befindet sich ein Männerbildnis auf Ziegel,8 von dem eine Zeit lang angenommen wurde, es handle sich um ein Selbstbildnis Masaccios. Burckhardt möchte dies etwa noch glauben, Crowe und Cavalcaselle sind bereits der Ansicht, dass hier eher Filippino Lippi dargestellt ist (siehe auch Vorbemerkung zu Filippino Lippi).9 Cole und Middeldorf verfolgen in einem Aufsatz 1971 die Spuren des rätselhaften Bildnisses. Ihnen zufolge war im 18. Jahrhundert nicht genau bekannt, welchen Anteil Filippino Lippi und welchen Masaccio an den Fresken der Brancacci-Kapelle hatte. So konnte es dazu kommen, dass das Selbstbildnis Filippinos bei Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus als Selbstbildnis Masaccios galt. Das autonome Bildnis in den Uffizien basiert ihrer Ansicht nach auf diesem Selbstbildnis Filippinos und wurde von Ignazio Hugford in den 1760er Jahren gefälscht.10 Diese These wurde jedoch wieder verworfen; Nelson geht davon aus, dass es sich um eine Kopie eines toskanischen Künstlers des 17. Jahrhunderts handelt.11
Immer wieder behandelt wird in der Forschung zu Masaccios Selbstbildnissen auch das Gruppenbildnis Fünf Meister der Florentiner Renaissance,12 über dessen Urheber ebenso Unklarheit herrscht wie über die Datierung.13 Vasari schrieb die Tafel in der ersten Ausgabe der Viten 1550 Masaccio zu,14 in der zweiten Ausgabe von 1568 schrieb er sie hingegen Paolo Uccello zu.15 Heute wird das Gruppenbildnis teils ins 15., teils ins 16. Jahrhundert datiert. Zwar benennt eine Inschrift alle fünf Dargestellten, sie wird jedoch für eine spätere Zutat gehalten. Seit Lanyis Aufsatz von 194416 gehen manche AutorInnen davon aus, dass die linke Figur nicht wie von der Inschrift bezeichnet Giotto, sondern Masaccio darstellen könnte.17 Argumentiert wird mit der Ähnlichkeit des Kopfes zum Selbstbildnis Masaccios bei der Kathedra Petri. Der unbekannte Künstler hat dieser These zufolge ein Selbstbildnis Masaccios, etwa aus der verlorenen Sagra, kopiert und mit anderen Porträtköpfen zu einem Gruppenbildnis zusammengefügt (siehe dazu Forschungsstand Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra und insbesondere Forschungsstand Sagra). Wie Horký anmerkt, muss diese These jedoch aufgrund fehlender Beweise „rein hypothetisch bleiben.“18
\nZum Todesjahr des Malers vgl. Hoffmann 2009.↩︎
Posselt 2011, 17.↩︎
Zu Michelangelos Zeichnungen nach Masaccio siehe etwa Rinaldi 2022.↩︎
In diesem Sinne äußern sich etwa Schmid 2002, 116; Vayer 1975, 6. Dieser Einschätzung widerspricht beispielsweise Stubblebine 1978, der insbesondere den Beginn der Praxis gut hundert Jahre früher in der Werkstatt Duccios sieht, dessen Beispiele aber nicht restlos überzeugen.↩︎
Nagel 2009.↩︎
Meller 1961, 300.↩︎
Sandro Botticelli: Portrait of a Young Man, ca. 1480–85, Tempera und Öl auf Holz, 37,5 x 28,3 cm, The National Gallery, London, Inventarnummer NG626. Cavalcaselle/Crowe 1911, 270.↩︎
Anonym: (Bildnis eines Mannes Filippino Lippi), abgenommenes(?) Fresko auf Ziegel, 50 x 31 cm, Uffizien, Florenz.↩︎
Burckhardt 1898, 175–177; Cavalcaselle/Crowe 1911, 279.↩︎
Cole/Middeldorf 1971.↩︎
Nelson 2004, 232–234.↩︎
Anonym, Fünf Meister der Florentiner Renaissance: Giotto, Uccello, Donatello, Manetti, Brunelleschi, erste Hälfte 16. Jh., Öl auf Holz, 66 x 210 cm, Paris, Louvre, INV 267.↩︎
Ausführlicher zum Gruppenbildnis etwa Joannides 1993, 465f.↩︎
Vasari (hg. von Bettarini/Barocchi 1971), 133f zit. n. Vasari/Lorini/Posselt 2011, 47.↩︎
Vasari/Lorini/Gründler 2012, 34.↩︎
Lányi 1944.↩︎
Zustimmend äußern sich etwa Meller 1961, 181–182; Prinz 1966, 75.↩︎
Horký 2003, 20.↩︎
Leben und Werk Masolinos sind spärlich dokumentiert,1 dementsprechend ist auch nicht bekannt, wie der Maler aussah.2 Vasari gestaltet das Vitenbildnis Masolinos nach dem Vorbild einer Figur in der von Masaccio gemalten Schattenheilung in der Brancacci-Kapelle.3 Diese trägt Bart und eine rote Kopfbedeckung und stützt die Hände auf einen Stock.
\nVon den vorgeschlagenen Selbstbildnissen des Malers übersteigt keines den Status einer schlecht zu argumentierenden Vermutung. In der Datenbank werden drei Vorschläge behandelt: Meller bringt zwei Figuren – eine bei Petrus in der Auferweckung der Tabitha (Brancacci-Kapelle) und eine bei Zacharias in der Verkündigung an Zacharias (Baptisterium, Castiglione Olona) – als mögliche Selbstbildnisse ins Spiel. Der Autor formuliert aber etwas vage, sodass unklar bleibt, wie überzeugt er selbst von seinen Vorschlägen ist. Bertelli hält es für möglich, dass Masolino sich in Gastmahl des Herodes (ebenfalls Baptisterium, Castiglione Olona) in einer Figur neben dem König dargestellt hat.
\nIn Castiglione Olona arbeitete Masolino mit Il Vecchietta zusammen, der sich in der dortigen Stiftskirche (Collegiata) selbst dargestellt haben könnte. Das Selbstbildnis wird in einer isoliert in der Sockelzone angebrachten Figur vermutet, die aus einer fiktiven Fensteröffnung blickt.4 In der Stiftskirche befindet sich auch die einzige erhaltene Signatur Masolinos, die er in der Szene der Geburt Christi auf einem Cartellino unterhalb von Josef angebracht hat. Joannides kann sich deshalb vorstellen, dass Masolino, der wenige Jahre später starb, den alternden Josef als ein „spiritual self-portrait“ sah.5 Dieser Vorschlag wurde nicht in die Datenbank aufgenommen.
\nÜberdies könnte sich Masaccio, der zusammen mit dem älteren Masolino in den 1420er Jahren die Brancacci-Kapelle freskierte, zweimal gemeinsam mit Masolino porträtiert haben. In den Zeichnungen nach der verlorenen Sagra taucht ein Paar auf, das sich durch die Körperausrichtung von den übrigen Figuren unterscheidet, zum Betrachter blickt und von auffällig unterschiedlicher Größe ist. Mitunter wird in der größeren Figur ein Selbstbildnis Masaccios, in der kleineren ein Bildnis Masolinos gesehen. Ein ähnliches Paar befindet sich im von Masaccio begonnenen und von Filippino Lippi fertig gestellten Fresko Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Cathedra Petri neben dem Thron Petri, für das dieselben Identifizierungen vorgeschlagen werden. Ob sich tatsächlich von den Namen der beiden Maler – Masolino als Verkleinerungsform von Tommaso, Masaccio als Vergrößerungsform – auf deren Körpergröße schließen lässt, ist mehr als fraglich.
\nAufgrund der Ähnlichkeit mit Vasaris Vitenbildnis vermutet Del Carlo ein weiteres Bildnis Masolinos aus der Hand Masaccios in der Brancacci-Kapelle in der Figur, die in Verteilung der Güter und Tod des Hananias zwischen den Aposteln Petrus und Johannes (beide im Profil in der rechten Bildhälfte) sichtbar wird.6
\nRelevant könnte ein Hinweis auf eine mögliche Verbindung Masolinos zu Leon Battista Alberti sein. Möglicherweise hat Masolino in den 1435 vollendeten Fresken des Baptisteriums von Castiglione Olona Alberti in einer Assistenzfigur bei der Predigt Johannes des Täufers links unterhalb der Taufe Christi porträtiert. Nachdem Kardinal Branda, der Auftraggeber in Castiglione, gleichzeitig mit Alberti in Florenz weilte, könnte Masolino von Albertis Forderungen in Bezug auf die Einfügung von Porträts bzw. die Einfügung des Porträts Albertis erfahren haben. Diese These wird in der Literatur jedoch sehr unterschiedlich bewertet.7
Zu den Lebensdaten vgl. Hoffmann 2009; Joannides 1993, 244; Posselt 2011b, 9.↩︎
\nPosselt 2011a, 9.↩︎
\nDies beobachtet bereits Gaetano Milanesi in Vasari (hg. von Milanesi 1878), 316f und fand Zustimmung – etwa bei Prinz 1966, 73.↩︎
\nDer erste, der die durch das Fenster blickende Figur als mögliches Selbstbildnis bezeichnete, war Salmi. Dieser war aber noch der Ansicht, es handle sich um ein Selbstbildnis von Paolo Schiavo (Salmi 1927–1929, 18 und 22 (Bildunterschrift)). Weitere Besprechungen des Selbstbildnisses – nun mit Il Vecchietta als Urheber – finden sich bei Ames-Lewis 2000, 217f; Asemissen/Schweikhart 1994, 68; Os, van 1977, 449f. Siehe zu diesem Bildnis auch die Vorbemerkung zu Andrea del Castagno.↩︎
\nJoannides 1993, 296; Joannides gibt die Signatur wie folgt wieder: „MASOLINUS DE FIORENTIA PINSIT“.↩︎
\nDel Carlo 2012, 57.↩︎
\nVgl. dazu Borsook 1980, 68; Joannides 1993, 231. Eingehend mit diesem Zusammenhang setzt sich Wakayama auseinander, die auch – anders als etwa Joannides – davon ausgeht, dass Masolino verschiedene Vorgaben Albertis bezüglich Bildgestaltung umgesetzt hat (Wakayama 1971). Roberts 1993, 145f steht Wakayamas Thesen äußerst skeptisch gegenüber.↩︎
\nFür Piero di Cosimo1 sind zwei integrierte Selbstbildnisse im 1481/82 entstandenen Fresko Zug durch das Rote Meer in der Sixtinischen Kapelle vorgeschlagen, die jedoch heute als widerlegt gelten, da Piero di Cosimo nach aktuellem Forschungsstand keinen Anteil am Bildfeld hatte. Die übrigen Selbstbildnisse, die Piero di Cosimo hinterlassen haben könnte, fallen sämtlich ins 16. Jahrhundert und werden daher in dieser Datenbank nicht behandelt: Der Maler könnte sich in der Anbetung des Kindes (um 1505, Öl auf Leinwand, Washington, National Gallery of Art)2 als Josef dargestellt haben;3 in der Befreiung der Andromeda (um 1510–1513, Öl auf Holz, Florenz, Uffizien) könnte er sich als der aus dem Bild blickende ältere Mann rechts unten eingefügt haben;4 und für die Heilige Familie mit Johannesknaben (um 1520, Öl auf Holz, Venedig, Collezione Cini) gibt es wiederum die Vermutung, der Maler habe sein Antlitz dem hl. Josef verliehen.5 Zudem wurde ein Selbstbildnis Pieros in einem autonomen Porträt eines jungen Mannes, ehemals im Besitz von Lord Windsor, vermutet,6 in jüngerer Zeit wird dieses Werk jedoch nicht mehr Piero di Cosimo zugeschrieben.7
\nZur Entdeckung des Geburtsdatums vgl. Geronimus 2000, 164.↩︎
Eintrag und Abbildung im Online-Katalog der National Gallery.↩︎
Siehe dazu etwa Bacci 1966, 95.↩︎
Siehe dazu etwa den Eintrag im Online-Katalog der Uffizien; Abbildung mit höherer Auflösung.↩︎
Siehe dazu etwa Bacci 1966, 102.↩︎
Ulmann 1896, 122.↩︎
Vgl. Bacci 1966, 125.↩︎
Von Cosimo Rosselli1 hat sich kein gesichertes Bildnis oder Selbstbildnis erhalten. In der Forschung wurden drei integrierte Selbstbildnisse aus den 1480er-Jahren diskutiert, die auch in dieser Datenbank behandelt werden: Zweimal könnte sich Rosselli in den Fresken der Sixtinischen Kapelle in eine Erzählung eingefügt haben (Bergpredigt, Letztes Abendmahl, einmal in die Prozession zum Sakramentswunder von Sant’Ambrogio in Florenz. Im Zuge der Recherchen zu Cosimo Rosselli fiel eine weitere integrierte Porträtfigur auf, bei der es sich eventuell um ein Selbstbildnis handeln könnte Anbetung der Könige.
\nVerschiedentlich wurde auch vorgeschlagen, ein Selbstbildnis des Malers in einem der Clipei rund um die Vision und Einkleidung des hl. Philippus Benitius in Santissima Annunziata in Florenz (Chiostro dei Voti, Fresko, vor Juni 1475) zu sehen. Da sich das Bildnis in einer eigenen Rahmung außerhalb der eigentlichen Szene befindet, wird es in dieser Datenbank nicht weiter bearbeitet. Es handelt sich überdies um ein problematisches Beispiel, herrscht doch einerseits kein Konsens darüber, ob sich Rosselli im Rundfeld links2 oder rechts3 von Christus porträtierte und weisen beide Bildnisse andererseits keine zwingenden physiognomischen Ähnlichkeiten zu den wahrscheinlicheren Selbstbildnissen des Malers in der Bergpredigt und in Sant’Ambrogio auf.
\nWeiters wurde besonders in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mitunter vermutet, Rosselli könnte mit dem Porträt eines Mannes (um 1482, Tempera auf Holz, New York, The Metropolitan Museum of Art) ein autonomes Selbstbildnis hinterlassen haben.4 In unterschiedlichen Konstellationen wird dieses Porträt als Vergleichsbeispiel für die integrierten Selbstbildnisses Rossellis herangezogen, wobei die Bewertung sehr unterschiedlich ausfällt. Blumenthal beispielsweise zählt zahlreiche Details (Augenfarbe, Blick, Falten am Hals etc.) auf, die ihn schließen lassen, im New Yorker Bildnis müsse derselbe Mann porträtiert sein wie in der Bergpredigt.5 Für andere Autoren – etwa Fahy6 und Zeri/Gardner7 – sprechen allerdings Alter und Kleidung (zu prächtig für einen Maler) der dargestellten Person gegen ein Selbstbildnis. Gabrielli schließt sich dieser Meinung an und sieht keine Ähnlichkeit zu den integrierten Selbstbildnissen.8
\nIn Bezug auf die Frage, ob das Bildnis Rossellis in den Viten Giorgio Vasaris tatsächlich den Maler zeigt, ist die Forschung zu keinem abschließenden Urteil gekommen. Prinz ist der Ansicht, das Vitenbildnis zeige nicht Rosselli.9 In der jüngsten deutschsprachigen Vasari-Ausgabe wird lediglich ausgeführt, dass der Porträtholzschnitt in den Viten auf ein Bildnis aus der Hand Agnolo di Donninos in der Sammlung Vasaris zurückgehen dürfte.10 Dementsprechend sind Vergleiche der vermuteten Selbstbildnisse mit dem Vitenbildnis wenig aussagekräftig. Zu etwaigen Bezugnahmen der einzelnen Bildnisse aufeinander siehe die jeweiligen Katalogeinträge.
Zum Geburtsjahr des Malers vgl. Budny/Dabell 2001, 24.↩︎
\nCavalcaselle/Crowe 1898, 148.↩︎
\nPadoa Rizzo 1987, 12; Petrucci 1992, 15; Prinz 1966, 95f.↩︎
\nVgl. hierzu etwa Fahy 2011, 301f; Gabrielli 2007, 202.↩︎
\nBlumenthal 2001, 150.↩︎
\nFahy 2011, 301f.↩︎
\nZeri/Gardner 1971, 148.↩︎
\nGabrielli 2007, 173, 201f.↩︎
\nPrinz 1966, 95f.↩︎
\nHoff 2010, 62.↩︎
\n„Peu d 'oeuvres ont suscité une littérature aussi abondante et contradicoire, rélevant le malaise des auteurs devant la complexie de ses élements; l'on a voulu voir dans son mystérieux auteur un peintre allemand, néederlandais, catalan, valencien, piémontais, lombard, sicilien, et l'on a prononcé à son propos les nomes de Spicre, Borrassa, Martorell, Huguet, Mazal de Sax, Gonzalo Perez, Jaquerio, Zavattari, Leonardo da Besozzo, Pisanello, de l'inconnu Gaspare Pesaro, voire d'Antonello de Messine débutant.“1
Mit diesen Worten thematisiert Reynaud die schwierige Forschungslage zum Meister vom Triumph des Todes, dessen Identität noch nicht festgeschrieben werden konnte. Weiterführend ergänzt er seine Aufzählung um die Theorie, dass es sich beim Maler um einen Franzosen handeln sollte.2
Wie deutlich wird, motiviert das Gemälde zum Triumph des Todes3 in Palermo zu Spekulationen um die Identität des Malers, die trotz verschiedener Analysen des Stils und Überlegungen zu möglichen Einflüssen ungeklärt ist. Die Thesen reichen von allgemeinen nationalen Zuweisungen bis hin zu konkreten Vorschlägen zur Identifizierung.4 Ebenso geheimnisumwittert ist die Gestalt des Gehilfen, dessen Porträt sich wie das des Meisters auf dem Gemälde findet. Dieser allgemein als lokaler Maler anerkannte junge Mann wurde u. a. versuchsweise mit Antonello da Messina identifiziert.5
\nReynaud 1994, 132.↩︎
Reynaud 1994, 140.↩︎
Zum Gemälde Der Triumph des Todes vgl. u. a. Abbate 1989; Bologna 1977, 11–46; Bridgeman 1975; Campagna Cicala 1987, 484–485; Castro 2006; Cometa 2017; Di Marzo 1899, bes. 157–175; Guerry 1950, 146–162; Mayer 1932; Ozzola 1909; Paolini 1963; Parronchi 1967; Reynaud 1994.↩︎
Aus der vielteiligen Literatur mit Thesen zur Identifizierung des Meisters vgl. u. a. Bresc-Bautier 1979, 84–97; Mayer 1932, 33; Ozzola 1909, bes. 198, 205; Paolini 1963, 301f; Paolini 1989, bes. 19f, 23; Parronchi 1967; Reynaud 1994, bes. 132, 140, 147; Shapley 1979, 511f.
Der Auflistung Reynauds sind noch einige Namen hinzuzufügen, etwa Antonello Crescenzio, Vincenzo di Pavia, Riccardo Quartararo, Antonio Solario, Cosimo Tura (Auswahl ohne Anspruch auf Vollständigkeit).↩︎
Zum Gehilfen im Gemälde des Triumph des Todes vgl. u. a. Consoli 1966.↩︎
Dieser Künstler ist ein hypothetisches Werkstattmitglied Luca Signorellis, das sich laut Ernst Steinmann im Bildfeld Testament und Tod Mose in der Sixtinischen Kapelle am linken Bildrand porträtiert haben könnte.
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Van Gents Bedeutung zeigt sich auch in der Vita von Hugo van der Goes. 1465, noch vor seinem Weggang, bürgte Joos van Gent für van der Goes und empfahl ihn für eine Aufnahme in die Lukasgilde.3 Eine mögliche und eventuell daraus resultierende Porträtdarstellung von Joos van Gent im Monforte-Altar, in einer auch als Selbstdarstellung von Hugo van der Goes vorgeschlagenen Figur, ist im entsprechenden Eintrag bei Hugo van der Goes vermerkt. Eine weitere und äußerst schwierig nachvollziehbare Thematisierung von Joos van Gent ergibt sich aus einer frühen Fehlzuweisung des Bouts’schen Abendmahl-Altars und ist im entsprechenden Eintrag bei Dieric Bouts aufgearbeitet.
\nZum Maler vgl. Eeckhout 1994; Evans 1993; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 145–154; Schmarsow 1912, 7–29; Snyder/Silver 2005, 159–163. Zum Italienaufenthalt des Malers vgl. u. a. Borchert 2002, 38; Dominici 2016, 204–207.↩︎
Zu niederländischen Künstlern an italienischen Höfen vgl. u. a. Lucco 2002, zu Joos van Gent und der Apostelversammlung bes. 114.↩︎
Campbell 2013, 39f.↩︎
Der „engelsgleiche Mönch“ Fra Angelico hinterließ nach fast vierzigjährigem Schaffen ein sehr umfangreiches und vielseitiges Werk.1 Schon von den Zeitgenossen wurde er für diese „erstaunliche Produktivität“2 ebenso wie für sein vorbildhaftes Leben gerühmt und Vasari stilisiert ihn zum moralisch vorbildlichen Maler religiöser Werke.3 Seine theologischen Kenntnisse und seine Spiritualität führten zu seiner Heiligsprechung im Jahre 1982, sie spiegeln sich auch in seinen Werken wider.4 Die Wertschätzung für den Künstler zeigt sich schon in der Tatsache, dass ihm ein Grabmal errichtet wurde. Die Grabplatte trägt ein Porträt, von dem Vasari behauptet, dass es nach der Natur geschaffen worden sei, „ritratto di naturale“.5
\nVasari selbst ließ das Porträt seiner Viten-Ausgabe wahrscheinlich nach einem inzwischen nicht mehr vorhandenem Bildnis von der Hand Mariotto Albertinellis schaffen.6 Albertinelli vervollständigte nämlich das von Fra Bartolommeo begonnene Jüngste Gericht für San Marco in Florenz und soll laut Vasari in die Reihe der Erlösten auch ein Porträt des Fra Angelico eingefügt haben.7 Der schlechte Zustand dieses Porträts macht eine Überprüfung allerdings unmöglich.8 Knapp sieht auf demselben Gemälde in der Figur eines langbärtigen Apostels auf der rechten Seite ebenfalls ein Bildnis dieses Künstlers aus der Hand Fra Bartolomeos.9 Dies bleibt eine Einzelmeinung und wird von der späteren Forschung nicht aufgegriffen. Ein kahlköpfiger Apostel in Profildarstellung auf der linken Seite des Jüngsten Gerichtes wurde schon von Marchese als Bildnis des Fra Angelico gedeutet.10 Es wurden also insgesamt drei Bildnisse Fra Angelicos auf diesem Gemälde vermutet, eines in der schwer zerstörten unteren Zone, die von Albertinelli geschaffen wurde, und zwei in der Gestalt eines der Apostel der oberen Zone, die noch von Fra Bartolomeo vollendet wurde.
\nVon der Hand Fra Bartolomeos stammt auch eine Porträtzeichnung aus Rotterdam, die von Holst als Bildnis des Fra Angelico identifiziert und in der er die früheste Porträtzeichnung Fra Bartolomeos vermutet. Er nimmt an, dass sie nach einem Totenbildnis geschaffen wurde.11 Weitere Porträtstudien Fra Bartolomeos sollen gleichfalls Ähnlichkeiten untereinander aufweisen und womöglich seinen Künstlerkollegen und Ordensmitbruder Fra Angelico darstellen, jeweils eine in München und in den Uffizien sowie zwei weitere in Rotterdam.12 Die Ähnlichkeiten dieser Porträtstudien mit der Figur eines Dominikanermönchs auf der Pala della Signoria veranlassen Scapecchi, in diesem ein Bildnis Fra Angelicos zu erblicken. Nachdem die überwiegende Zahl der ForscherInnen jedoch in diesem Mönch ein Selbstbildnis des Fra Bartolomeo erkennt, stellt er die gewagte These auf, Fra Bartolomeo könne sich hier in Gestalt des Fra Angelico dargestellt haben.13
\nEine Zeichnung aus der Hand seines Mitarbeiters Benozzo Gozzoli, die heute in Chantilly aufbewahrt wird, stellt ein weiteres Porträt Angelicos dar.14 Es diente vielleicht als Vorlage für eine Darstellung des Künstlers in der Szene Predigt und Taten des Antichristen im Zyklus zum Jüngsten Gericht in Orvieto von Luca Signorelli. Dieser vollendete das von Fra Angelico begonnene Werk nach fünfzig Jahren und stellte sich selbst zusammen mit dem Initiator des Gemäldes dar.15 Gilbert geht davon aus, dass schon Fra Angelico sich in seinen Vorzeichnungen zum Jüngsten Gericht selber darstellen wollte. Signorelli habe sich bei der Vollendung des Werkes an der „gavatone“ genannten Skizze seines Vorgängers orientiert und aus dieser neben der Komposition und der Idee des Selbstporträts auch gleich die Figur Angelicos übernommen.16 Folgt man Gilberts These, handelt es sich in Orvieto also um den speziellen Fall der späteren Ausführung eines integrierten Selbstporträts von fremder Hand.
\nGilbert stellt Fra Angelicos verschollenes Porträt der Vorzeichnung in eine Reihe von Selbstbildnissen, die als Assistenzfiguren am Rande des Hauptgeschehens positioniert sind und zu denen er auch das berühmte Selbstbildnis Gozzolis in der Anbetung der Medici-Kapelle zählt. Er beginnt diese Reihe mit dem Selbstporträt des Bildhauers Lorenzo Maitani auf dem Jüngsten Gericht in Orvieto, welches Fra Angelico als Anregung für ein Selbstbildnis auf einem Gemälde gleichen Bildthemas genommen habe. Die verschollene Vorzeichnung dazu habe dann sowohl Signorelli als auch Gozzoli jeweils zu ihren eigenen Selbstdarstellungen angeregt.17 Gozzoli soll nicht nur sich selbst sondern auch seinen Lehrer Angelico auf der Anbetung der Könige in der Capella Medicea in Gestalt eines Hirten verewigt haben. Die bemerkenswerte Figur unter den Hirten auf der linken Apsiswand scheint mit ihrem Stab Umrisse zu zeichnen und verweist damit eindeutig auf eine Episode, die Ghiberti mit dem jungen Giotto in Zusammenhang bringt. Der junge Giotto habe sich schon als Kind beim Hüten von Schafen künstlerisch betätigt und ein Schaf sehr natürlich dargestellt. Cimabue habe daraufhin den Vater Giottos gebeten, diesen als Schüler aufnehmen zu können.18 Mit dem zeichnenden Hirten stilisiert Gozzoli seinen Meister somit als zweiten Giotto und bringt ihm in seinem Gemälde eine Hommage. Dass der Hirte in der Cappella Medicea Rinder hütet, kann als Verweis auf den Stier als Attribut des hl. Lukas als Patron der Maler gedeutet werden.19
\nEine weitere Ehrung erfährt Angelico durch seine Präsenz auf der Disputa von Raffael, wo der Mönch auf dem linken Bildrand mit ihm identifiziert wird. Er steht in einer Gruppe mit Bramante und gehört zusammen mit dem Selbstporträt Raffaels in der Schule von Athen zu den drei päpstlichen Künstlern, die Raffael in den Stanzen-Fresken dargestellt hat.20 Diese Künstlerporträts fungieren als Verweise auf das übergeordnete Programm der Fresken, nämlich die Verbindung von Malerei und Theologie.21
\nFra Angelico hat ein sehr umfangreiches Werk geschaffen und es sind einige Bildnisse des Künstlers überliefert. Trotz intensiver Recherche konnte aber nur ein einziges integriertes Selbstporträt gefunden werden, welches in der kunstgeschichtlichen Forschung thematisiert wurde. Es handelt sich dabei um die Figur eines knienden Dominikanermönchs auf einem Fresko des Dominikanerklosters S. Marco in Florenz, welches die Drei Marien am Grab und den Auferstandenen zeigt.22 Man darf abschließend darüber spekulieren, ob nicht das von Vasari geschaffene Bild des bescheidenen und frommen Künstlermönchs die ForscherInnen davon abhielt, weitere Selbstdarstellungen zu vermuten, die diesem Bescheidenheitsideal offensichtlich zu sehr entgegenlaufen würden.23
Damm 2011, 72.↩︎
\nEbd., 76.↩︎
\nAhl 2008, 8.↩︎
\nEbd., 11.↩︎
\nZitiert nach Prinz 1966, 81. Grabmal Fra Angelicos, Rom, S. Maria sopra Minerva.↩︎
\n\"Außerdem findet sich in jenem Werk auf der Seite der Erlösten das Porträt des Malers Fra Giovanni da Fiesole[…]\", Vasari/Lemelsen/Lorini 2008, 48.↩︎
\nEbd., 114 (Anm. 27).↩︎
\nKnapp 1903, 19. Fra Bartolomeo, Jüngstes Gericht, 1499–1501, Florenz, Museo di San Marco, Detail.↩︎
\nZitiert bei Holst 1974, 299 (Anm. 65).↩︎
\nEbd., 300. Fra Bartolomeo, Bildnis des Fra Angelico, Rotterdam, Boymans-van Beuningen, N 139, Abbildung 27, ebd., 298.↩︎
\nScapecchi 1996, 23.↩︎
\nScapecchi 1996, 23.↩︎
\nGilbert 2003, 52.↩︎
\nEbd.↩︎
\nDie These Gilberts übernimmt auch Bader 2005, 25.↩︎
\nGilbert 2003, 170 (Anm. 73).↩︎
\nErwähnt bei Meller 1960, 3.↩︎
\nEbd., 8.↩︎
\nFrommel 2017, 29.↩︎
\nFalck-Ytter 1983, 19f.↩︎
\nIn der Populärwissenschaft, wie z.B. auf der Internet-Seite „travelingintuscany.com“, wurde auch vermutet, der Mann mit schwarzer Kapuze auf Angelicos Pala di Trinita könnte ein Selbstbildnis des Künstlers sein. Trotz intensiver Recherche konnte diese Zuweisung in der kunstgeschichtlichen Forschung nicht wieder aufgefunden werden. Die entsprechende Figur wird hingegen mehrmals als Porträt des Architekten Michelozzo Bartolomeo Michelozzi interpretiert: Cavalcaselle/Crowe 1911, 89; Morante/Baldini 1970, 100; Pope-Hennessy 1952, 176.↩︎
\nNoch Beissel belegt die Frömmigkeit des Künstlers mit eine Anekdote Vasaris, der zufolge er das Fastengebot auch mit der Erlaubnis des Papstes nicht gebrochen habe, Beissel 2007, 12.↩︎
\nBartolommeo Domenico oder Baccio della Porta galt nach dem Weggang Leonardo da Vincis, Michelangelos und Raffaels als bedeutendster Maler im Florenz der Hochrenaissance. Durch den Einfluss des Predigers Girolamo Savonarola trat er in den Dominikanerorden ein.1 Nach einer Pause im künstlerischen Schaffen nahm er seine Tätigkeit als Maler wieder auf. Mit dem Künstlerkollegen Mariotto Albertinelli war er zeitlebens freundschaftlich verbunden.2 Zu seinen bekanntesten Werken zählt neben dem Jüngsten Gericht und der Darstellung der Anna Selbdritt auf der Pala del Gran Consiglio – die er beide nicht vollendete – vor allem das Porträt Savonarolas.3
\nEine Zeichnung von 1510, welche heute in München aufbewahrt wird, gilt gemeinhin als authentisches Selbstporträt des Künstlers und vermittelt somit eine ziemlich genaue Vorstellung seines Aussehens.4 Aufgrund von Ähnlichkeiten zu eben dieser Zeichnung wurden einige integrierte Selbstbildnisse in seinem Werk vermutet. Die meisten entstanden jedoch nach 1500 und befinden sich somit außerhalb des in der Datenbank behandelten Zeitraums. So diente das Münchner Selbstbildnis in idealisierter Form als Vorlage für die Figur des Josef auf dem Tondo Visconti-Venosta von 1510.5 Es stellt sich in diesem Fall die Frage, ob Bartolommeo sein eigenes Porträt nur als Modell für eine Figur genommen hat oder ob er sich in der Rolle des hl. Josef bewusst selbst darstellen wollte. Ein weiteres Selbstbildnis im narrativen Kontext eines figurenreichen Gemäldes, für welches die Münchner Zeichnung als Vorlage gedient haben dürfte, wird auf der Tafel der Madonna della Misericordia von 1515 vermutet, die sich heute in Lucca befindet.6
\nDurch physiognomische Parallelen zur Münchner Zeichnung werden weitere Studienporträts als Selbstbildnisse identifiziert. So erkennt Fischer in einer Zeichnung der Uffizien ein Porträt des Künstlers.7 Gabelentz sieht in diesem Kopf der Uffizien jedoch eine Vorstudie für einen knieenden Mönch der Pala del Gran Consiglio.8 Er selbst vermutet ein weiteres Selbstbildnis in einer Mönchsstudie aus der ehemaligen großherzoglichen Sammlung in Weimar.9 Auch Zeichnungen Bartolommeos, die gänzlich anderen Physiognomien entsprechen, wurden bisweilen als Selbstbildnisse identifiziert, so die Kopfstudien zu Evangelisten in Rotterdam.10
\nVasari berichtet in seinen Viten von einem Selbstporträt des Künstlers, „das er mit einem Spiegel ausführte“ 11. Dieses befinde sich auf einer Altartafel mit der Darstellung der Anna Selbdritt, die 1510 von der Stadt Florenz für den Saal des Großen Rates der Signoria von Florenz in Auftrag gegeben wurde und die daher auch mit Pala della Signoria bzw. Pala del Gran Consiglio betitelt wird.12 Fra Bartolommeo arbeitete bis zu seinem Tod an dem Gemälde, hat es jedoch unvollendet hinterlassen. Die sorgfältige Untermalung hat sich gut erhalten und wird heute im Refektorium von San Marco in Florenz ausgestellt. Die Ikonographie einer „Sacra Conversazione“, welche Heilige des Dominikanerordens zusammen mit Stadtpatronen von Florenz in trautem Gespräch zeigt, hatte den Zweck, die Versöhnungspolitik des Klosters San Marco mit den staatlichen Autoritäten zu bekunden.13 Die zweite Figur von links stellt einen Dominikanermönch dar, der aus dem Bild blickt. Sie wird gemeinhin mit dem von Vasari erwähnten Selbstbildnis identifiziert.14 Als Argument hierfür dient neben dem Blick aus dem Bild, der auf die Ausführung mittels eines Spiegels hinweist, vor allem auch die Ähnlichkeit zur Münchner Porträtzeichnung.15 Das Bildnis der Pala del Gran Consiglio diente dann Vasari als Vorlage für ein Porträt in den Viten, allerdings wird es dort seitenverkehrt abgedruckt.16 Dieses diente wiederum späteren Künstlern als Vorlage, so Giovanni Ferretti, der das Frontispiz für das Album M der Rotterdamer Zeichnungen mit einem Porträt Fra Bartolommeos zierte.17
\nVasari widmet sich in der Lebensbeschreibung Fra Bartolommeos besonders ausführlich dem Wandbild des Jüngsten Gericht in S. Maria Nuova. Er erwähnt einige Porträts auf dem figurenreichen Werk, darunter ein Selbstbildnis Albertinellis und ein Portät Fra Angelicos in der unteren Zone.18 Von Holst geht davon aus, dass sich Fra Bartolommeo in einem der Apostel der oberen Zone selbst dargestellt hat.
Etwa bei Elen 2019, 237.↩︎
\nHolst 1974, 273.↩︎
\nElen 2019, 238.↩︎
\nGabelentz 1922, 139. Fra Bartolomeo, Selbstbildnis, um 1508–17, München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 2167 Z.↩︎
\nFischer 1990a, 170. Fra Bartolomeo, Heilige Familie oder Tondo Visconti-Venosta, 1510, Mailand, Museo Poldi Pezzoli.↩︎
\nMadonna della Misericordia, 1515, Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi, Elen 2019, 246.↩︎
\nFischer 1986, 111; Gabelentz 1922. Fra Bartolomeo, Selbstbildnis, Florenz, Uffizien, n. 488 E.↩︎
\nGabelentz 1922, 76.↩︎
\nEbd., 299. Fra Bartolomeo, Lebensgroßer Kopf eines Mönchs, Weimar, Großherzogliches Schloss, um 1512.↩︎
\nFischer 1990b, 340f; Fischer 1990c, 23. Kopf-, Hand- und Fußstudien zu den hl. Johannes und Matthäus, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, Vol. N 130.↩︎
\nVasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 62.↩︎
\nScapecchi 1996, 23. Pala del Gran Consiglio, 1510, Florenz, Museo Nazionale di San Marco.↩︎
\nAssonitis 2019, 38.↩︎
\n„Dov’è il ritratto d’esso Fra Bartolommeo fattosi in uno specchio“, zitiert bei Gabelentz 1922, 160.↩︎
\nElen 2019, 246; Gabelentz 1922, 160.↩︎
\nPrinz 1966, 111. Giorgio Vasari, Porträt des Fra Bartolomeo, 2. Auflage der Viten, 1558.↩︎
\nFischer 1990c, 18.↩︎
\nVasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 48.↩︎
\nPaolo Uccello gehört zu den bedeutendsten Künstlern der Florentiner Renaissance und wird auch von Vasari in seinen Viten gewürdigt. Sein Eintrag in der zweiten Ausgabe der Viten wird durch ein Porträt geschmückt, welches Cristoforo Coriolano nach den Vorzeichnungen Vasaris in Holz geschnitten hat. Es zeigt Uccello als älteren Mann mit langem, gegabeltem Bart.1 Dieses Porträt ähnelt sehr der Darstellung Uccellos auf der Louvre-Tafel, auf welcher fünf Florentiner Künstler abgebildet sind.2 Die Urheberschaft der Tafel ist unsicher. Vasari selbst schreibt sie in der ersten Ausgabe noch Masaccio, in der zweiten Paolo Uccello zu und thematisiert ein Selbstporträt – Uccello habe „sich selbst für die Perspektive und die Darstellung von Tieren“ auf der Tafel dargestellt.3 Inzwischen geht man jedoch von einem anonymen Maler vom Beginn des 16. Jahrhunderts aus.4 Auch die Zuordnungen der Namen zu den entsprechenden Künstlern sind noch nicht abschließend geklärt, bei der zweiten Figur von links mit dem auffallenden Bart muss es sich nicht um Uccello handeln.5 Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich daher bei dieser Darstellung nicht um ein Selbstporträt des Künstlers.
\nEbenfalls als bärtiger alter Mann tritt die Figur des Noah auf dem Fresko Sintflut und Rückgang der Wasser im Chiostro Verde der Kirche Santa Maria Novella in Florenz auf, welche als Selbstbildnis des Künstlers thematisiert wurde. Ein weiteres integriertes Selbstporträt wird in einer Figur der Szene des Tempelgangs Mariens in der Cappella dell’Assunta im Dom von Prato vermutet. In derselben Kapelle soll Andrea di Giusto die Züge seines Meisters in einer falkentragenden Figur verewigt haben.6 Der gut sichtbare Falke wird dabei als Hinweis auf den Nachnamen des Künstlers gelesen, „il ritratto esplicato dal volatile così bene in vista, di Paolo Uccello“7. Nach Vasari habe er den Namen Uccello durch seine Vorliebe für Vögel bekommen.8
Cristoforo Coriolano, Frontispiz mit dem Porträt Paolo Uccellos, aus den Viten von Giorgio Vasari, 1568.↩︎
\nVasari/Lorini/Gründler 2012, 34.↩︎
\nMinardi 2017, 12.↩︎
\nJoost-Gaugier 1974, 237 (Anm. 5). Schon Vasari ändert seine Zuordnungen von der ersten auf die zweite Ausgabe.↩︎
\nAndrea di Giusto, Die Auffindung der hl. Stephanus und Laurentius, 1434–1435, Prato, Dom, Cappella dell’Assunta.↩︎
\nPadoa Rizzo 1997, 46.↩︎
\nVasari/Lorini/Gründler 2012, 23.↩︎
\nPetrus Christus gilt als einer der wichtigsten Nachfolger des Jan van Eyck. Zwar ist seine Anwesenheit in Brügge erst drei Jahre nach dessen Tod bezeugt, aber der Einfluss van Eycks auf Christus, was Technik und Motivwahl betrifft, ist unbestritten.1 Christus schafft Porträts für lokale und internationale Persönlichkeiten und eine Reihe von Altarwerken für spanische und italienische Auftraggeber. Durch Bruderschaften ist er mit der zeitgenössischen Elite bis hinauf zur herzoglichen Familie Burgunds verbunden.2 Vor allem sein Frühwerk weist eine deutliche Auseinandersetzung mit Jan van Eyck auf, womöglich pflegte er enge Kontakte mit den Mitgliedern von dessen Werkstatt. Er greift auf Bilderfindungen van Eycks zurück, vereinfacht aber deren Gestaltungsprinzipien.3 Auch der Einfluss Rogier van der Weydens ist spürbar. Es stellt sich die Frage, inwieweit er sich in Anlehnung an seine großen Vorbilder Jan van Eyck oder Rogier van der Weyden in seinen Werken selbst dargestellt hat, man denke an das Arnolfini-Verlöbnis oder die Lukas-Madonna.
\nNach mündlicher Überlieferung werden in Sansepolcro, dem Geburtsort Piero della Francescas, in zwei Werken der Stadt Selbstporträts vermutet: das eine auf der Mitteltafel des Misericordia-Altares und das andere auf dem Wandgemälde der Auferstehung Christi im ehemaligen Konservatorenpalast. Auch in seinem umfangreichen Kreuzzyklus in Arezzo soll der Künstler sich selbst verewigt haben, so etwa bei der Szene der Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon. Die Forschung des 20. Jahrhunderts hat ihn zudem in anderen Szenen des Zyklus‘ identifiziert. Vor nicht allzu langer Zeit wurde schließlich auch eine der Gestalten der rätselhaften Geißelung Christi in Urbino als Selbstbildnis gedeutet.
\nEin schwerwiegendes Argument bei vielen dieser Zuweisungen ist die propagierte Ähnlichkeit zu einem autonomen Selbstporträt aus der Hand des jungen Künstlers, das sich in Form einer kleinen Tafel lange im Besitz der Nachkommen des Künstlers in Sansepolcro befunden habe. Die Tafel wird schon 1848 im Kommentar zur Vasari-Ausgabe von Marchese u. a. erwähnt und gleichzeitig in einen Ähnlichkeitsbezug zum Vitenbildnis der zweiten Vasari-Ausgabe gestellt: „[U]na tavoletta col ritratto di Piero stesso, dipinto di sua mano [...] ch'è quel medesimo, dal quale Vasari trasse copia per un ornamento della sua opera“.1 Dieses jugendliche Selbstbildnis wurde von der Familie Franceschi-Marini wahrscheinlich im 19. Jahrhundert veräußert und galt seitdem als verschollen.2 Burckhardt erwähnt diese „tavoletta“ noch 1898 in seinen Beiträgen zur Kunstgeschichte.3 Eine qualitätvolle Tafel im Musée des Beaux Arts in Besançon, die einen jungen Mann mit blondem lockigem Haar darstellt, wurde von einigen ForscherInnen mit eben dieser Tafel gleichgestellt.4 Da eine Zuweisung an Piero inzwischen eindeutig widerlegt ist, nimmt Prinz an, dass die Tafel aus Besançon zwar nicht das besagte Selbstporträt Pieros sei, aber aus dem Besitz der Familie stamme und als Vorlage für das Vitenbildnis Vasaris gedient habe.5 Vayer vermutet in der Tafel aus Besançon eine Kopie des Künstlers Francesco del Cossa6 nach dem verschollenen Selbstporträt.7 Erst 2007 wurde aber im Katalog zur Ausstellung Piero della Francesca e le corti italiane in Arezzo eine Tafel aus der Sammlung Frescobaldi in Florenz mit dem verschollen geglaubten Selbstbildnis des jungen Pieros identifiziert.8
\nIm Besitz der Franceschi-Marini befand sich auch jenes ganzfigurige Porträt Piero della Francescas9 aus der Hand des Santi di Tito, das sich heute im Museo Civico von Sansepolcro befindet.10 Nach Uguccioni soll dessen Schöpfer das Jugendbildnis Pieros als Vorlage genommen haben.11 Es zeigt einen arrivierten Gelehrten mit Hermelinrobe und Berretto bekleidet sowie den Werken des Euklid und des Archimedes an seiner Seite. Er hat auffallend jugendliche Gesichtszüge, die seit der Entfernung des später zugefügten Schnauzbartes umso deutlicher hervortreten.12 Ebenfalls auf das Jugendbildnis Pieros soll wie bereits erwähnt das Porträt zurückgehen, das wahrscheinlich Cristoforo Coriliano für die zweite Ausgabe von Vasaris Viten geschaffen hat.13 Es zeigt gleichfalls einen relativ jungen Mann mit großen Augen und ziemlich kantigen Gesichtszügen, wobei diese vielleicht dem Medium des Holzschnittes geschuldet sind. Er trägt ein Berretto, unter dem einige dunkle Locken hervorquellen und ihm in die Stirn fallen.14 Ein weiteres Porträt des Künstlers aus dem 16. Jahrhundert befindet sich im Salone der Accademia di San Luca in Rom.15
\nWegen Übereinstimmungen mit den schon erwähnten Darstellungen wurden noch zwei autonome Bildnisse im Werk als Kryptoporträts festgestellt: Zum einen vermutet Del Vita in der Figur des Herkules16, die sich heute in Boston befindet, die Züge des Künstlers.17 Er sieht Ähnlichkeiten zu den in Sansepolcro traditionell als Selbstporträts definierten Figuren in der Auferstehung Christi und in der Misericordia-Tafel, nämlich das krause Haar, die groben Züge und die rundlichen Augen.18 Zum anderen erkennt Gilbert in der Darstellung des Petrus Martyrus 19in Arezzo die Züge des Künstlers wieder. Er vergleicht diesen mit einer Figur aus der Szene der Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon aus demselben Kreuzzyklus, die schon Del Vita als Selbstbildnis identifiziert hatte.20 Gilbert nimmt des Weiteren an, dass der Karton zu Petrus Martyrus als Vorlage für das ganzfigurige Porträt Santi di Titos gedient hatte, was von Lightbown allerdings stark bezweifelt wird.21 Inzwischen wird angenommen, dass die Figur des heiligen Petrus Martyrus von Lorentino d’Andrea ausgeführt wurde und es sich somit nicht um ein Selbstporträt Pieros handeln kann.22
\nEin weiters integriertes Selbstporträt wurde auf einer zerstörten Wandmalerei aus Ferrara vermutet. Das Schlachtengemälde ist nur in einer Kopie erhalten, die sich heute in London befindet, und wird deshalb nicht näher behandelt.23
\nZusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Hauptargumentationen der ForscherInnen auf Ähnlichkeitsfeststellungen beruhen. Durch das Vorhandensein eines autonomen Selbstporträts des jungen Künstlers in Sansepolcro, für dessen Authentizität die Nachkommen des Künstlers bürgen konnten, wurden in zwei Werken der Stadt integrierte Selbstbildnisse erkannt. Die Ähnlichkeit zum Selbstbildnis ließ sich damals durch eigenen Augenschein vor Ort in der Auferstehung Christi und auf der Misericordia-Tafel überprüfen. Fast alle späteren Zuweisungen berufen sich auf diese Ähnlichkeiten, umso mehr, als sie auch auf dem Vitenbild Vasaris zu finden sind – welches ja auf das Jugendbild zurückgehen soll. Die entsprechenden Bildnisse lassen sich einem Gesichts-Typus mit folgenden Eigenschaften zuordnen: rundliche Gesichtsform, dunkles, lockiges bis krauses Haar, rundliche, leicht hervortretende Augen, ausgeprägte Nasolabialfalten. Durch diese Züge ist der erste Typus der vermuteten Selbstporträts definiert. Del Vita geht von den Bildnissen in Sansepolcro aus und identifiziert Piero auch im Bostoner Herkules und in einer Figur der Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon in Arezzo. Die Figur in Arezzo unterscheidet sich offensichtlich durch ein höheres Alter und eine länglichere Gesichtsform von den anderen. Er weist u.a. auf das hagere, längliche Gesicht, den energisch zusammengekniffenen Mund und einen starren, durchdringenden Blick hin.24 Diese Unterschiede erklärt er durch das unterschiedliche Alter des Künstlers bei der Entstehung der Werke. Der hagere Mann mittleren Alters mit den großen Augen und dem intensiven Blick repräsentiert den zweiten Typ der Selbstporträts. Neben den beiden soeben charakterisierten Typen gibt es noch einen dritten Gesichtstyp, der mit den Zügen Piero della Francescas in Zusammenhang gebracht wird: Roeck erkennt den Künstler nämlich in der Figur des älteren Mannes mit kurz geschorenem Haar und angespitzten Ohren, der des Öfteren im Werk Pieros erscheint.25 Dieser Typ unterscheidet sich fundamental von den beiden anderen und kann mit diesen nicht in Verbindung gebracht werden. Mercier übernimmt Roecks Zuweisung und erkennt zudem ein Selbstbildnis des Künstlers in der Figur des knieenden Gläubigen auf der Hieronymus-Tafel 26 der Galleria dell‘Accademia in Venedig.27
Zitiert bei Uguccioni 1995, 157.↩︎
\nEbd., 158; Weisbach sieht es noch 1835 erwähnt, 1861 war es schon verschollen, Weisbach 1900, 389f.↩︎
\nBurckhardt 1898, 181.↩︎
\nAnonym, Florenz oder Ferrara, Porträt eines jungen Mannes, um 1460, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie.↩︎
\nPrinz 1966, 81f.↩︎
\nZum Künstler vgl. Francesco del Cossa.↩︎
\nVayer 1992, 435.↩︎
\nRefice 2007, 252.↩︎
\nSanti di Tito, Porträt Piero della Francescas, 1. Hälfte 17. Jahrhundert, Sansepolcro, Museo Civico.↩︎
\nAngelini 2014, 17.↩︎
\nUguccioni 1995, 158.↩︎
\nBenolli nimmt den Schnauzbart noch als Ausschlusskriterium für die Authentizität des Santi-Proträts, Benolli 1994, 54.↩︎
\nLightbown 1994, 244.↩︎
\nCristoforo Coriliano, Porträt Piero della Francescas, aus der Ausgabe der Vite von Giorgio Vasari von 1568.↩︎
\nVayer 1992, 435. Abbildung nicht greifbar.↩︎
\nDel Vita 1920, 110; Centauro und Settesoldi übernehmen diese Zuweisung, Centauro/Settesoldi 2000, 48.↩︎
\nDel Vita 1920, 110.↩︎
\nPiero della Francesca, Hl. Petrus Martyrus, Arezzo, Basilica di San Francesco, Abbildung in: De Vecchi 1967, 95.↩︎
\nGilbert 1968, 89 (Anm. 41).↩︎
\nLightbown 1994, 248.↩︎
\nAngelini 2014, 220.↩︎
\nBattisti 1992, 610 (Abb. 52b).↩︎
\nDel Vita 1920, 111f.↩︎
\nRoeck 2007, 89f.↩︎
\nPiero della Francesca, Der hl. Hieronymus und ein Stifter, um 1452, Venedig, Galleria dell’Accacemia.↩︎
\nMercier 2021, 160.↩︎
\nAntonello da Messina findet als einer von vielen Malern im Zusammenhang mit dem abgenommenen Fresko zum Triumph des Todes in Palermo Eingang in die Datenbank. Da Messina wurde teils als Gehilfe des ausführenden Meisters angesehen.
Das Porträt eines Mannes1 in der National Gallery in London wird verschiedentlich als Selbstdarstellung von Antonello bewertet.2 In der älteren Literatur wird zudem diskutiert, ob das heute Memling zugeschriebene Bildnis eines Mannes mit römischer Münze3 als mögliche Selbstdarstellung Antonello da Messinas betrachtet werden kann.4
\nAntonella da Messina, Porträt eines Mannes, um 1475/76, London, National Gallery.↩︎
Vgl. u. a. Marle 1934, 530, 533.↩︎
Hans Memling, Bildnis eines Mannes mit römischer Münze, um 1471–74, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.↩︎
Cavalcaselle/Crowe 1875, 217.↩︎
Antonio Solario findet als einer von vielen Malern, die als Meister vom Triumph des Todes vorgeschlagen wurden, indirekt Eingang in die Datenbank.
Seine möglichen Selbstdarstellungen in verifizierten Bildern sind hingegen nicht näher behandelt, da es sich um Beispiele aus dem 16. Jahrhundert handelt. Zu erwähnen sind dabei ein Porträt am linken Bildrand im Fresko Segnung von Pacidio und Mauro,1 das übliche Mechanismen der Selbstinszenierung aufweist: nämlich eine selbstbezeichnende Geste und einen direkten Blick in Richtung BetrachterIn. Handelt es sich um den Maler, so wird er wahrscheinlich von zwei Werkstattmitgliedern begleitet.2 Zudem ist das Bildnis Solarios vermutlich als doppelte Spiegelung auf der Basis der Schale in der Tafel zum Kopf von Johannes dem Täufer ausgeführt.3 Als solches wurde es von Arasse in Zusammenhang mit der Signatur des Malers gestellt, die sich – wie auch die Datierung – im rechten unteren Eck des Bildes befindet.4
\nAntonio Solario, Segnung von Pacidio und Mauro, um 1500, Neapel, Archivio di Stato di Napoli (ehemals Cenvento die Santi Severino e Sossio, Chiostro del Platano).↩︎
Zur Selbstdarstellung vgl. u. a. Horký 2003, 136f.↩︎
Andrea Solario, Kopf von Johannes dem Täufer (mögliches Selbstbildnis an der Basis der Servierplatte), 1507, Paris, Musée du Louvre.↩︎
Zur Verbindung von Spiegelung und Signatur vgl. Arasse 1996, 292. Zur Selbstdarstellung weiterführend vgl. u. a. Baert 2008, zum Selbstbildnis bes. 101–103; Gigante 2010, u. a. 115.↩︎
Die Identität des Gehilfen des Meisters vom Triumph des Todes steht nicht fest. Mit hoher Wahrscheinlichkeit hat er ein Selbstbildnis hinterlassen. Thesen zu seiner Person und zum Bildnis finden sich beim Meister vom Triumph des Todes sowie im zugehörigen Katalogbeitrag.
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\nEine vergleichbare Problematik ergibt sich im Zusammenhang mit den umstrittenen Zuschreibungen der Stifterflügel des Merode-Altars, der in den Fokus der Selbstporträtforschung gerückt ist, sowie des Werl-Altars, eines Triptychons mit verlorenem Mittelteil, für den ebenfalls ein potenzielles Selbstporträt zur Diskussion steht.2 Diese möglichen Selbstdarstellungen werden – ungeachtet abweichender Zuschreibungen – im Kontext des Meister von Flémalle/Robert Campin diskutiert: Beim Merode-Altar handelt es sich um einen männlichen Protagonisten im Hintergrund, während im Werl-Altar eine gespiegelte Figur in einem Rundspiegel erscheint, der als Rezeption des Spiegels im Arnolfini-Bildnis interpretiert wird. Beide Figuren weisen Schwellencharakter auf, der eine Verbindung zwischen den Bildräumen und der Lebensrealität der Betrachtenden herstellt. Dennoch kann in keinem der Fälle eine Selbstdarstellung bestätigt werden.
\nEin weiteres Beispiel für eine Spiegelung im Werk des Malers findet sich Londoner Porträt einer Dame.3 Hier wird eine Reflexion auf dem Ring der Dargestellten thematisiert, die als mutmaßliches Selbstporträt des Künstlers interpretiert wurde. Diese nur vier Millimeter große Spiegelung, die von Mirko Gutjahr (Landesmuseum für Vorgeschichte in Halle) entdeckt und als „Mann mit rotem Turban“ beschrieben wurde, hat mediale Aufmerksamkeit erregt. Die These, die auch das Resultat einer optischen Täuschung sein könnte, wurde kaum rezipiert und wird auch im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt.4
\nIm Zusammenhang mit Spiegeln ist zudem die Lukas-Madonna zu nennen – ein Sujet, das Rogier van der Weyden in den Niederlanden entwickelte. Campin gilt als Schöpfer des Prototyps der Variante dieses Bildthemas mit integriertem Spiegel.5 Sein Gemälde ist nicht erhalten, jedoch über Kopien von Colijn de Coter6 und Derick Baegert7 überliefert.8 Darstellungen des hl. Lukas, der die Madonna malt oder zeichnet werden im vorliegenden Kontext als Varianten autonomer Bildnisse betrachtet und nicht näher analysiert.
\nZwei weitere Gemälde, die teilweise Robert Campin zugeschrieben werden, werden von Catherine Schaller im Rahmen ihrer Thesen zu Mehrfachdarstellungen von Künstlern (u. a. Hans Fries) sowie zu integrierten Ehebildnissen behandelt. Schaller argumentiert, dass diese Werke als Inspiration für die von ihr untersuchten Sujets dienten. Zum einen handelt es sich um eine verlorene, über eine Kopie in der Berliner Gemäldegalerie überlieferte und in ihrer ursprünglichen Zuschreibung umstrittene Anbetung der Könige.9 Dieses Werk soll die Grundlage für doppelte Selbstdarstellungen in der Rolle heiliger Könige gebildet haben.10 Zum anderen wird eine Kreuzabnahme Campins, die ebenfalls nur in Reproduktion erhalten ist,11 als mögliche Vorlage für Derick Baegerts Selbstdarstellung mit Gattin in der Dortmunder Kreuzigung betrachtet.12 Da die Originale in beiden Fällen nicht erhalten sind, werden auch diese Thesen hier nicht weiter vertieft.
Zur Problematik der Identifikation des Malers vgl. u. a. Campbell 2009; Kemperdick 2006; Kemperdick 2012, bes. 64–71; Kemperdick/Sander 2008.↩︎
\nVgl. weiterführend die Beiträge zu den beiden Gemälden in der Datenbank.↩︎
\nRobert Campin, Porträt einer Dame (Teil von: Porträt eines Mannes und einer Frau), um 1435, The National Gallery, London. Aus der Literatur zum Gemälde, das als Gegenstück des Bildnisses eines Mannes gilt, vgl. u. a. Campbell 1996, 123–127; Campbell 1998, 72–79; Châtelet 1996, 302f; Davies 1972, 115f; Friedländer 1924, 109; Kemperdick 1997, 119; Kruse 1994, 171f; Thürlemann 2002, 265f. Im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts wurde das Doppelporträt von Georg von Dillis, der es für die Münchener Galerie ankaufen wollte, irrtümlich als Selbstporträt von Quentin Massys und Porträt seiner Gattin beschrieben, vgl. Messerer 1966, 711, zitiert nach Campbell 1996, 123, 134 (Anm. 2). Einer singulären These van Calsters zufolge, handelt es sich beim Londoner Doppelporträt um Rogier van der Weyden und seine Gattin, vgl. Calster 2003, 489–492.↩︎
\nVgl. u. a. Baier 2008; Bartetzko 2008; Vahland 2010; Ziegler 2008.↩︎
\nVgl. u. a. Yiu 2005, 202, 478; zu Zweifeln an dieser These vgl. u. a. Châtelet 1999, 17.↩︎
\nColijn de Coter, Der hl. Lukas malt die Madonna, um 1490, Vieure, Église Saint André. Zum Gemälde vgl. u. a. Borchert 2010.↩︎
\nDerick Baegert, Der hl. Lukas malt die Madonna, um 1480–85, Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte. Vgl. weiterführend den Einführungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nZu Bedeutungsebenen des Spiegels im Motiv der Lukas-Madonna vgl. u. a. Scheel 2014, 357–362.↩︎
\nAnonym, Anbetung der Könige, 1510, Berlin, Staatliche Museen – Gemäldegalerie. Das Gemälde gilt als Reproduktion einer verlorengegangenen Tafel von Jaques Daret die zunächst Robert Campin zugeschrieben war.↩︎
\nSchaller 2021, 52, 52 (Anm. 169), 138.↩︎
\nWerkstatt des Meisters der Legende der hl. Ursula (Kopie nach Robert Campin), Kreuzabnahme, 1475–1500, Liverpool, National Museum, Walker Art Gallery.↩︎
\nSchaller 2021, 73, 73 (Anm. 239). Zur These einer möglichen Selbstdarstellung in der Figur eines Helfers in der verlorenen Kreuzabnahme vgl. zudem Châtelet 1999, 17.↩︎
\n„Es ist der edlen Malkunst nicht zum Schaden ausgeschlagen, daß sich ihr unter anderem Gerrit von Harlem, genannt von St. Jan, zugewandt hat. Denn indem er schon zu so früher Zeit den Menschen ihre Schönheit und ihren Reiz vor Augen führte, hat er ihre Ehre und Würde vergrößert und offenkundig gemacht. […] Er war ein solcher Meister, daß der berühmte Albrecht Dürer, als er in Harlem weilte und seine Bilder mit großer Bewunderung sah, von ihm sagte: ,Wahrlich, er ist ein Maler im Mutterleib gewesen!‘ […] Er [Geertgen] ist jung – ungefähr 28 Jahre alt gestorben.“1
Trotz dieser frühen Würdigung durch den Biografen Carel van Mander im Schilder-boeck lassen sich die Lebensdaten von Geertgen tot Sint Jans nicht mit letzter Gewissheit rekonstruieren. Gesichert ist lediglich, dass der Maler als Laienbruder im Johanniterkonvent in Haarlem lebte und arbeitete.2
Eine Quelle zum Maler stellt ein gezeichnetes Brustbild eines jungen Mannes aus dem 17. oder 18. Jahrhundert dar, das in unmittelbarem Zusammenhang mit einem möglichen, jedoch nicht verifizierbaren integrierten Selbstporträt steht. Gemäß der Bildunterschrift ist „Gheerit, Schilder van die Heeren van sint Jans oerden to Haerlem“ (Geertgen, den Maler der Heeren des St. Johannesordens in Haarlem) gezeigt.3 Ein rückseitig angebrachter Vermerk besagt, dass die Grafik auf ein Bildnis in einem Gemälde mit den Sieben Werken der Barmherzigkeit zurückgeht, das sich einst in Haarlem befand und auf dem sich der Maler selbst porträtiert habe.4 Wie Kemperdick und Sander darlegen, könnte dieses Bildnis einerseits die Angaben im Schilder-boeck stützen, wonach Geertgen tot Sint Jans ein junger Maler war; andererseits ist nicht auszuschließen, dass gerade diese Überlieferung van Manders die Identifikation des vermeintlichen Selbstporträts beeinflusst hat.5 Die Zeichnung und die damit verbundene Theorie eines verlorenen integrierten Selbstbildnisses werden in der Forschung kontrovers diskutiert. Decker spricht etwa sowohl der Darstellung als auch der Inschrift jeglichen dokumentarischen Wert ab und betont zudem, dass trotz zahlreicher Identifizierungsversuche kein gesichertes Selbstbildnis im Oeuvre Geertgen tot Sint Jans nachweisbar sei.6 Da das möglicherweise als Vorlage dienende Gemälde nicht erhalten ist, bleibt die auf lokaler Überlieferung beruhende Zuschreibung und Identifizierung unbelegbar.7 Dennoch wird die Grafik vereinzelt zu Vergleichszwecken herangezogen – selbst im Fall eines Gemäldes, das zwischenzeitlich dem Meister des Braunschweiger Diptychons zugeschrieben ist, dessen Werk dem von Geertgen stilistisch sehr nahe steht.8 Ein entsprechender Hinweis im Katalog zur Jubiläumsausstellung des Rijksmuseums Amsterdam von 1958 zu einer Figur am rechten Bildrand in einer Darbringung im Tempel dieses Meisters,9 die als mögliche Selbstdarstellung Geertgens vorgestellt wird, wird nicht weiterverfolgt.10
Synder weist etwa darauf hin, dass sich im Hintergrund einer Tafel mit Szenen aus der Legende des hl. Dominikus11 – konkret links hinter der Szene der Predigt des Heiligen – ein junger Mann befinde, dessen Kleidung jener der Zeichnung ähnelt.12 Zwar konkretisiert Snyder seine Überlegungen nicht dahingehend, den Mann im Hintergrund der Dominikustafel – einer Kopie nach Geertgen tot Sint Jans – explizit als Bildnis oder gar als Replik eines Selbstbildnisses des Meisters zu interpretieren, doch lassen seine Ausführungen entsprechende Rückschlüsse zu.13 Da es sich beim Werk um eine Schöpfung des 16. Jahrhunderts handelt, wird es in der Datenbank nicht berücksichtigt.
Gleiches gilt für das Gemälde Die hl. Sippe,14 zu dem Thesen über mögliche Selbstdarstellungen vorliegen. Hier wurde ein junger Mann mit roter Mütze neben dem Altar im Hintergrund als potenzielles Selbstporträt vorgeschlagen. Da dieses Bild mittlerweile als Werkstattbild eingestuft wird, gilt die Identifikation dieser Figur als Darstellung Geertgens als widerlegt.15 Diese Hypothese fand in der Forschung kaum Resonanz.16 Da über die „rote Kappe“ hinaus – die zwar ein mögliches, jedoch kein allgemeingültiges Indiz für integrierte Selbstporträts darstellt – keine überzeugenden Argumente vorliegen, wird auch darauf verzichtet, sie auf einen anonymen Werkstattmitarbeiter zu übertragen. Eine alternative Deutung des Gemäldes richtet sich auf die Figur des hl. Joseph,17 die als Rollenporträt Geertgens aufgefasst wird. Zu diesem Schluss kommt Salomon, die innerhalb der Forschung zu Selbstdarstellungen von tot Sint Jans eine herausragende Position einnimmt.18
Nach Salomon unterscheiden sich Geertgens Selbstdarstellungen von jenen anderer niederländischer Künstler dadurch, dass sich der Maler bevorzugt in der Gestalt historischer Figuren zeige, wodurch er als Vermittler agiere, der heilige Wahrheiten zugänglich und erfahrbar mache. Tot Sint Jans profitiere von diesen Rollenspielen, die in direktem Zusammenhang mit zeitgenössischen Passionsspielen stünden.19 Die Autorin bewertet seine Selbstdarstellungen als Porträts, die mit denen von Stiftern vergleichbar wären und die durch ihren performativ-theatralischen Ausdruck spätere Ausdrucksformen von Künstlern wie Caravaggio oder Rembrandt im Zeitalter des Barock sowie Cindy Sherman oder Urs Lüthi in der zeitgenössischen Kunst vorwegnehmen. Sie schufen bzw. schaffen entsprechende „disguised, crypto or allo portraits“.20 Das Wesen der Selbstporträts Geertgens – das Zusammenfallen von Künstler und ikonografisch aufgeladener Bildfigur – entfalte sich in einem paradoxen Ausdruck von Selbstverleugnung- und gleichzeitiger Selbstbehauptung. Vor dem Hintergrund seiner religiösen Überzeugung bewirkt der Maler einerseits Empathie bei den BetrachterInnen.21 Durch die Übernahme von Rollen bzw. durch eine bescheidene und demütige Darstellung spiegle er andererseits Gott wider und treffe damit den Kern des nordischen Gedankenguts seiner Zeit – der Devotio Moderna, der einflussreichsten religioösen Bewegung der Niederlande im späten 15. Jahrhundert. Wie die Autorin unter Bezugnahme auf die Schriften von Cusanus ausführt, gehe es dabei nicht um die Vergöttlichung des Künstlers, sondern um die Vermenschlichung Christi, dessen Vorbild der Maler folgte.22 Besondere Bedeutung habe dabei der Bart des Malers, den die Autorin unter anderem auf Basis theologischer Texte als Kennzeichnung eines sündigen Menschen interpretiert, der sein Werk in den Dienst des Glaubens stelle.23 Gesichtsbehaarung werde zu einer „Christian formulation of self-debasement“.24
Das Gesicht des Malers, so Salomon, lasse sich von seinem bärtigen Selbstporträt in der Tafel Schicksal der Gebeine von Johannes dem Täufer ableiten und finde sich in einer Vielzahl von Gemälden wieder.25 Bei den Reliquien des hl. Johannes handelt es sich um eine von zwei erhaltenen Tafeln des ehemaligen Hochaltars der Johanniterkirche in Haarlem, dem einzigen schriftlich belegten Werk Geertgens. Die Bedeutung dieser Tafeln für die Rekonstruktion des Oeuvres des Malers, die dadurch erschwert wird, dass Geertgen tot Sint Jans keine signierten Werke hinterlassen hat,26 ist immens. Besonders in der auch von Salomon als Basis der Identifizierung herangezogenen Tafel ist die Möglichkeit gegeben, den Maler als Teil eines frühen Gruppenporträts zu erkennen,27 wodurch sich Vergleiche zu den Gerechtigkeitsbildern von Rogier van der Weyden (verloren),28 Dieric Bouts und Gerard David aufdrängen. Letzterem wird eine enge Verbindung zu Geertgen tot Sint Jans nachgesagt; teilweise wird sogar die Meinung vertreten, Geertgen sei der Lehrmeister von Gerard David gewesen.29
Folgt man Salomon weiter, so habe sich Geertgen nur in der Auferweckung des Lazarus, einem Gemälde, in dem zwei Bildnisse als Selbstdarstellungen vorgeschlagen sind, als Assistenzporträt in den Hintergrund eingefügt.30 Ansonsten nehme er neben seiner Rolle als hl. Joseph die des hl. Nikodemus in der Beweinung Christi in Wien – der zweiten Tafel des Johanniteraltars – bzw. die des hl. Johannes ein.31 Diesbezüglich ergänzt die Autorin Thesen zum Berliner Gemälde des Hl. Johannes d. Täufers, das insbesondere durch seine Landschaftsgestaltung hervorsticht und das mitunter als autonome Selbstdarstellung gedeutet wird.32 In diesem Zusammenhang wird vereinzelt Panofskys Konzept des „geistigen Selbstporträts“ herangezogen, das er im Kontext von Dürers Melencolia I33 anwendet. Demnach könnte Geertgens Darstellung des Täufers als persönlicher, seelischer Kommentar zum Künstler gedeutet werden.34 Nach Salomon werde die Figur zur Chiffre des Persönlichen des Malers, seiner Imitatio Christi. Eingebettet in eine eindrucksvolle Landschaftskulisse werde Geertgen zu einem Motiv der Identifikation für Jedermann: Indem der Künstler paradigmatisch die Form des Schmerzes und der Einsamkeit des menschlichen Selbstbewusstseins trägt, mache er diesen Schmerz sichtbar und letztlich erträglich für alle.35
Zudem, so Salomon, zeige sich Geertgen als Magier in den Anbetungen der Könige in Prag, Amsterdam und Cleveland.36 Hinsichtlich der Prager Epiphanie sind zudem Thesen zu einem weiteren Bildnis zu erwägen, das viele Kriterien integrierter Selbstdarstellungen (Verankerung an einer kompositorischen Bildschwelle, BetrachterInnenansprache) aufweist und darüber hinaus deutliche Bezüge zu Hugo van der Goes und dessen mutmaßlichem Selbstporträt im Monforte-Altar zeigt. Eine vergleichbare Verbindung zu van der Goes ist auch in der Winterthurer Anbetung der Könige gegeben, die sich in der Sammlung von Heinz Kisters befindet und einem anonymen Meister in der Nachfolge Geerten tot Sint jans zugeschreiben wird.37
Abschließend bleibt festzuhalten, dass alle Thesen zu Geertgens mutmaßlichen Selbstdarstellungen auf theoretischen Konstrukten beruhen, die von den Bildern abgeleitet wurden – in vielen Fällen handelt es sich dabei um kaum beweiskräftige physiognomische Vergleiche und teils auch umkonstruierte Ähnlichkeitsverhältnisse. Jedenfalls kann keines der thematisierten Selbstporträts einwandfrei als solches verifiziert werden, wenngleich manche Bildnisse in Abgleich mit gängigen Darstellungsformen von integrierten Selbstdarstellungen durchaus reizvolle Aspekte hierzu bieten. Am intensivsten ist die Diskussion zu drei Bildnissen in der Tafel zum Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers – in diesem Gemälde aber auch in der Prager Anbetung der Könige sind Porträts zu finden, die am ehesten als mögliche Selbstdarstellungen gedacht werden können. Ein indirektes Argument gegen eine Selbstdarstellung liefert nicht zuletzt Carel van Mander, der in seinen Lebensbeschreibungen niederländischer und deutscher Maler kein Selbstporträt von Geertgen tot Sint Jans vermerkt.38
\nMander (Floerke 2000), 45f.↩︎
Als Quellen zum Maler sind neben den Ausführungen von van Mander, der den Maler als Schüler von Albert van Ouwater einschätzt und angibt, dass er bei den Johannitern in Harlem lebte, die Ordensregeln aber nicht angenommen habe (vgl. ebd.), der Eintrag „frater de scilder Gherijt Gheritssoon“ im Anniversarienbuch, einem Verzeichnis der Verstorbenen des Haarlemer Konvents sowie eine lobende Inschrift auf einem Stich von Theodor Matham nach einem Altarflügel des Malers nach Geertgen bekannt. (Theodor Dirck Matham, Beweinung Christi, um 1620/30, Kupferstich nach Geertgen tot Sint Jans, Haarlem, Noord-Hollands Archief). Vgl. Kemperdick/Sander 2007, 27–31, zur Druckgrafik samt Inschrift vgl. 31 (Abb. 14). Aus der übergreifenden Literatur zum Maler vgl. u. a. Baldass 1921; Balet 1910; Boon 1967; Davies 1937; Friedländer 1927; Kessler 1930; Snyder 1960; Snyder 1971; van der Kuijl 2019, 85–144; Vogelsang 1942, vgl. weiterführend die Bibliografien in den anhängigen Katalogeinträgen.↩︎
Anonymer Zeichner, Porträt von Geertgen tot Sint Jans, 17. oder frühes 18. Jahrhundert, Haarlem, Noord-Hollands Archief.↩︎
Zur Inschrift: „The painting for the fireplace of the refectory in the Holy Ghost Orphanage in Haarlem depicts the Seven Works of Mercy, in the clouds is the Last Judgment, and it was painted by Geertgen tot Sint Jans whose portrait was included in the manner that is rendered in the drawing on the reverse.\" Snyder 1960, 115; Snyder 1971, 446. Zu einer Abbildung der Inschrift vgl. Decker 2009, 10 (Abb. 1.2).↩︎
Kemperdick/Sander 2007, 33.↩︎
Decker 2009, 9–11, 29 (Anm. 3). Zu Forschungsmeinungen, die ein verlorenes Selbstporträt zumindest für möglich erachten vgl. u. a. Panofsky 1971, 497 (Anm. 6); Salomon 2009, 65 (Anm. 16).↩︎
Kemperdick/Sander 2007, 33.↩︎
Vgl. weiterführend den Eintrag zum Meister des Braunschweiger Diptychons.↩︎
Meister des Braunschweiger Diptychons, Darbringung im Tempel, um 1490–1500, Minneapolis, Institute of Art.↩︎
Vgl. o. A. 1958, 56.↩︎
Geertgen tot Sint Jans (Werkstatt oder Umkreis), Szenen aus der Legende des hl. Dominikus, 16. Jahrhundert (Kopie), Leipzig, Museum der bildenden Künste.↩︎
Diese Figur (ein Protagonist mit roter Kappe und frontaler Blickrichtung) sei zudem in einer vergleichbaren Gesellschaft und mit ähnlichen Gesichtszügen dargestellt wie ein Bildnis in der Tafel zum Schicksal der Gebeine von Johannes dem Täufer, das verschiedentlich als Selbstdarstellung gedeutet wird.↩︎
Vgl. Snyder 1960, 127 (Anm. 59).↩︎
Werkstatt Geertgen tot Sint Jans, Die hl. Sippe, um 1495, Amsterdam, Rijksmuseum.↩︎
„Im Hintergrunde ein Altar mit einer Gruppe von dem Opfer Isaak's. Ein kränklich aussehender junger Mann mit roter Mütze lehnt an dem Altar. Wir dürfen darin nach Auffassung und Kostüm wohl das Selbstbildniss [sic] des Künstlers erblicken.“ Diese These von Bredius 1887, 91 ist nach Balet 1910, 44 zitiert, da die Publikation von Bredius nicht eingesehen werden konnte. Balet führt den Forschungsstand an, ohne seinerseits die Möglichkeit einer Selbstdarstellung zu erörtern.↩︎
Nach derzeitigem Wissen wurde die These nur in Halls Nachschlagewerk zu niederländischen Selbst- und Künstlerbildern aufgenommen, vgl. Hall 1963, 105f.↩︎
Salomon 2009, 48. Salomon gibt an, Hall habe den bärtigen Mann als Selbstdarstellung identifiziert. Hall hat jedoch ausdrücklich den Mann mit roter Kappe beim Altar zum Thema gemacht, vgl. Hall 1963, 105f.↩︎
Salomon 2009.↩︎
Ebd., 57.↩︎
Ebd., 45.↩︎
Ebd.↩︎
Ebd., bes. 56, 60f.↩︎
Ebd., 55–61, bes. 57 mit weiterführenden Quellen.↩︎
Ebd., 56.↩︎
Ebd., 57–59. Auch van der Kuijl erörtert die auffallende wiederkehrende Figur in Geertgens Oeuvre. Nach einem Hinweis des Autors auf Thesen zur angeblichen Selbstdarstellung des Malers in der Figur des Hl. Johannes in der Einöde, die er nicht bestätigt, räumt er ein, dass das Auftreten der archetypischen Figur zumindest auffällig ist. Abweichend zu Salomon nimmt van der Kuijl auch die Figur des hl. Joseph in der Geburt Christi in seine Aufzählung bärtiger Männer mit auf (Geertgen tot Sint Jans, Geburt Christi, um 1490, London, National Gallery). Vgl. van der Kuijl 2019, 217.↩︎
Burg 2007, 404.↩︎
Riegl 1931, bes. 7f. Vgl. weiterführend die Ausführungen zum ehemaligen Hochaltar der Johanniter.↩︎
Vgl. weiterführend den Vortext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Vgl. u. a. Ainsworth 1998, 35.↩︎
Salomon 2009, 55. Zu Lazarusdarstellungen in der niederländischen Kunst übergreifend vgl. Guratzsch 1980a; Guratzsch 1980b.↩︎
Salomon 2009, 48.↩︎
Geertgen tot Sint Jans, Hl. Johannes d. Täufer in der Einöde, 1480er, Berlin, Gemäldegalerie der staatlichen Museen. Zu Thematisierungen eines Selbstporträts in der Rolle des Heiligen vgl. u. a. Balet 1910, 23; Hall 1963, 106.↩︎
Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514, Amsterdam, Rijksmuseum.↩︎
Snyder/Silver 2005, 184.↩︎
Salomon 2009, 61–64.↩︎
Ebd., 57–59.↩︎
Zur Sammlung Kisters vgl. u. a. Löcher 1963. Zur Vorbildwirksamkeit von Hugo van der Goes vgl. u. a. Kruse 1994, 264; Oettinger 1938, bes. 66f. Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zur Prager Epiphanie und auch denjenigen zur Anbetung der Könige eines anonymen Nachfolgers.↩︎
Vgl. Mander (Floerke 2000), 45–47.↩︎
Die Weseler Maler Derick Baegert und sein Sohn Jan Baegert gerieten erst spät in den Fokus der Forschung. Selbst bekannte Werke wie der Dortmunder-Altar oder das Weseler Gerichtsbild, beides Gemälde mit möglichen Selbstdarstellungen, wurden erst 1931 Derick zugeschrieben. Dies ging mit einer prinzipiellen Entdeckung des Malers einher, die großes Forschungsinteresse auslöste.1 Derick Baegerts Selbstbildnis auf der Mitteltafel des Dortmunder Kreuzigungsaltars gilt als „das erste bekannte Künstlerselbstbildnis in der nordwestdeutschen Malerei“2 und gibt Auskunft über das Selbstbewusstsein des dem gehobenen Bürgertum der Stadt angehörenden Malers.3 Es bildet den Auftakt für weitere Selbstdarstellungen, die in „fast signaturhaft[er]“4 Funktion stehen. In der vorliegenden Datenbank sind neben diesem Porträt Bildnisse in der Anbetung der Könige am rechten Seitenflügel desselben Altars, in einem Fragment einer Kreuzigung, das sich in der Madrider Thyssen-Bornemisza Sammlung befindet, und in der Weseler Eidesleistung bearbeitet. Während die Selbstdarstellungen in den Kreuzigungen dabei großteils anerkannt sind, werfen die Bildnisse in der Eidesleistung, wovon drei als Selbstdarstellungen zur Diskussion stehen, Fragen auf, die vorrangig um das Alter der Dargestellten kreisen. Zudem habe sich eine integrierte Selbstdarstellung im rechten Bereich unter dem Kreuz Christi im Berliner Kalvarienberg befunden. Von einer weiteren Beschäftigung mit diesem Bildnis wird Abstand genommen, da die Tafel im zweiten Weltkrieg zerstört wurde.5 Auch Baegerts Lukasmadonna, die als Referenz auf den Malerpatron als eine sinnbildliche Selbstartikulation gewertet werden kann, als autonomes Porträt aber nicht den integrierten Selbstdarstellungen im engeren Sinn zuzuordnen ist, erfährt keine Bearbeitung. Zu erwähnen ist allerdings, dass diese Lukastafel von besonderer selbstreferenzieller Bedeutung ist, da auf ihr die einzige Signatur des Malers, nämlich BAEG, zu finden ist. Diese Zeichen, die 1937 anlässlich der ersten umfassenden Werksschau des Malers im Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster entdeckt wurden,6 befinden sich auf einem Krug nahe der Madonna am linken Bildrand der Tafel.7
Jan Baegert war lange als Meister von Kappenberg angesehen worden und wurde erst im späten 19. Jahrhundert in die Nähe von Derick gerückt.8 Im Frühjahr 2024 realisierte das Museum Kurhaus Kleve unter dem Motto Schönheit und Verzauberung eine Ausstellung zu Jan Baegert. Der begleitende Katalog gibt Einblick in Leben und Werk der Maler und ihres Umkreises.9 Auch thematisierte Selbstdarstellungen von Jan Baegert, wie etwa im Antonius-Altar10 und in der Gregorsmesse11, finden als Bildnisse des 16. Jahrhunderts keinen Eingang in die Datenbank. Das Sujet des integrierten Selbstbildnisses sollte sich im Umkreis der Baegerts in der niederrheinischen Tafelmalerei fortsetzen, was etwa für Gemälde der Maler Jan van Joest (ein Neffe von Derick Baegert), Joos van Cleve und Bartholomäus Bruyn d. Ä. besprochen ist – freilich handelt es sich auch bei diesen um Meister des 16. Jahrhunderts.
\nZur Geschichte des Dortmunder-Altars, der vormals den Brüdern Victor und Heinrich Duenwege zugeschrieben war, und weiterführend zur Entdeckung des Namens Derick Baegert durch Fritz Witte (1931) vgl. u. a. Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13); vgl. weiterführend den Forschungsstand zur Dortmunder Kreuzigung.↩︎
Kempkens 2024, 99; Michaelis 1995, 28.↩︎
Marx 2024, 68.↩︎
Kempkens 2024, 99.↩︎
Vgl. u. a. Michaelis 1995, 28 (Nr. 1194). Zur möglichen Selbstdarstellung in der verlorenen Berliner Kreuzigung vgl. u. a. Baxhenrich-Hartmann 1984, 113; Gigante 2010, 121; Marx 2011, 71; Rinke 1992, 6; Rinke 2004, 170; Söll-Tauchert 2010, 215 (Abb. 697).↩︎
Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 34).↩︎
Derick Baegert, Lukasmadonna, 1480–85, Münster, LWL-Museum für Kunst und Kultur. Zum Hl. Lukas Baegerts als mögliche Selbstdarstellung im engeren Sinn vgl. u. a. Gigante 2010, 121, 150; Snyder/Silver 2005, 266; zur Ablehnung des Hl. Lukas als porträthafte Selbstdarstellung bzw. zur Einordnung des Bildnisses in einem übergreifenden Kontext vgl. u. a. Rinke 2004, 175f; Thürlemann 1992, 534; Verstegen 2008, bes. 521. Zur Signatur Baegerts vgl. u. a. Kempkens 2024, 101; Yiu 2005, 480f. Zur Signatur und weiteren selbstreferenziellen Zeichen im Gemälde, wie eine mimetisch erfasste Fliege und diverse Spiegelungen vgl. weiterführend Krabichler 2024, 78–80.↩︎
Vgl. Roelen 2024, 35f.↩︎
Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus Kleve e.V. 2024. Herzlichen Dank an das Museum Kurhaus Kleve, insbesondere an Valentina Vlašić, für die Bereitstellung des Ausstellungskataloges.↩︎
Jan Baegert, Antonius-Altar, um 1510, Xanten, Stiftskirche. Zu einer Abbildung des Details mit dem vermutlichen Selbstbildnis am rechten Rand neben einer Gruppe von Mönchen vgl. Tschira-van Oyen 1971, 312 (Abb. 216); zur Selbstdarstellung vgl. u. a. Baxhenrich-Hartmann 1984, 115f, 274 (Abb. 110); Legner 2009, 492, 492 (Abb. 796); Tschira-van Oyen 1971, 312.↩︎
Jan Baegert, Gregorsmesse, um 1510–30; Kleve, Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung. Zur mutmaßlichen Selbstdarstellung, die am rechten Bildrand in einem Torbogen steht, vgl. u. a. Cohen 1928, 59; Vlašić 2024a, 199; Vlašić 2024b, 22.↩︎
Sebastiano Mainardi war Schwager und Werkstattmitglied von Domenico Ghirlandaio und kommt in diversen Beiträgen Ghirlandaios zur Sprache. Ein thematisiertes integriertes Selbstbildnis Mainardis im Bildfeld der Feuerprobe vor dem Sultan in der Sassetti-Kapelle ist in Form eines Katalogeintrags aufgearbeitet.
" }, { "id": 40, "vorname": "Pietro", "nachname": "Perugino", "weitere_namen": "Perugino\r\nPietro di Cristoforo Vannucci Perugino\r\nPietro di Cristoforo Vannucci\r\nPietro Vannucci\r\nPietro di Cristoforo di Pietro Vannuccioli", "link_akl": "https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_00140923/html", "link_gnd": "http://d-nb.info/gnd/119091771", "slug": "perugino-pietro", "geburtsjahr_praefix": null, "geburtsjahr_von": "1448", "geburtsjahr_bis": null, "geburtsort": "Castel della Pieve", "sterbejahr_praefix": "um", "sterbejahr_von": "1523", "sterbejahr_bis": "1524", "schaffenszeit": null, "sterbeort": "Perugia-Fontignano", "autorinnen": "Krabichler, Elisabeth", "anmerkungen": "", "titel_freitext": "„Wenn die Malkunst verloren war, hat er sie wiederhergestellt. Wenn sie noch nirgends erfunden war, hat er sie hervorgebracht.“", "freitext_with_footnotes": "Am Ende des 15. Jahrhunderts schuf Pietro Perugino ein durch seine Signatur beglaubigtes Selbstporträt innerhalb der Freskenausstattung des Audienzsaals des Collegio del Cambio.1 Dieses Bildnis wurde von Vasari für das Vitenbild des Malers verwendet2 und in der Forschungsgeschichte zu Pietros Selbstdarstellungen vielfach zu Vergleichszwecken herangezogen. Es ist in zweierlei Hinsicht eine Ausnahmeerscheinung: Zum einen handelt es sich um eines der seltenen Selbstbildnisse in der Wandmalerei des 15. Jahrhunderts, die dem Maler eindeutig zuordenbar sind: Auf der unter seinem Bildnis angeordneten Inschriftentafel gab Perugino ein selbstverherrlichendes Statement ab. Nach seinem Namen und seiner Berufsbezeichnung (PETRVS PERVSINVS EGREDIVS / PICTOR) ist die Widmung „Wenn die Malkunst verloren war, hat er sie wiederhergestellt. Wenn sie noch nirgends erfunden war, hat er sie hervorgebracht“,3 zu lesen. Zum anderen stellt es neben einem ähnlich gearteten Porträt von Peruginos Schüler Bernardino Pintoricchio4 ein Unikat innerhalb der Entwicklung des Sujets dar. Als eine Sonderform/Frühform von Selbstdarstellungen5 ist es trotz der Verankerung im malerischen Gesamtkonzept nicht als Selbstporträt in Assistenz zu werten. Ungeachtet der Bedeutsamkeit dieser Selbstinszenierung erhält die Darstellung folglich keinen Eintrag in der Datenbank.
\nDies gilt ebenso für mehrere autonome Bildnisse, die als Selbstdarstellungen Peruginos diskutiert wurden. Unter anderem handelt es sich um das zwischenzeitlich als Bildnis des Francesco delle Opere identifizierte Porträt, das lange als Selbstporträt Peruginos galt und von Guidoni noch jüngst als „autoritratto ideale“ bezeichnet wurde.6 Weiters zählen zwei mittlerweile Raffael zugeschriebene Gemälde dazu: ein Porträt eines Mannes, das in der Galleria Borghese in Rom ausgestellt ist7 und ein als Porträt eines Mannes (Porträt von Perugino) bezeichnetes Bild, das sich im Bestand der Uffizien in Florenz befindet.8 Zudem führt Masciotta eine Zeichnung eines jungen Mannes mit Haube als ein Selbstporträt Peruginos.9
\nPerugino zählt zudem zu den Hauptmeistern der Freskenausstattung der Sixtinischen Kapelle (Anfang der 1480er), deren Ensemble zahlreiche Diskussionen zu Selbstdarstellungen, Künstlerbildnissen, Signaturen und Kryptonymen auslöste. Im Falle Peruginos handelt es sich um mögliche Selbstporträts in den Bildfeldern Schlüsselübergabe an Petrus, Reise des Moses nach Ägypten sowie Testament und Tod Mose. Zudem hinterließ Pietro als einziger der Maler eine Signatur im herkömmlichen Sinn in der Kapelle; diese wurde im Bildfeld der Taufe Christi erst im Rahmen der jüngsten Restaurierungsarbeiten gefunden.10 Daneben werden Bildnisse in zwei Tafelbildern als Selbstinszenierungen diskutiert. Ein sehr glaubhaftes und oft besprochenes findet sich in einem frühen Altarbild zur Anbetung der Könige aus den 1470ern, ein weiteres wird im Gemälde Madonna mit Kind fraglicher Zuschreibung aus dem Ende des 15. Jahrhunderts thematisiert.11 Der Frage nach der Identifizierung des Malers kann in diesem Kontext nicht nachgegangen werden, daher wird für dieses Gemälde lediglich ein fragmentarisch angelegter Beitrag zur Verfügung gestellt.
\nEin weiteres mögliches Bildnis Peruginos findet indirekt Eingang in die Datenbank: Im Gemälde Auferstehung Christi12 sorgen zwei Figuren, die teils als mögliche Darstellungen von Perugino und Raffael gesehen werden, für Diskussionen. Weitere Details hierzu sind im Eintrag zu Raffael vermerkt. Zudem ist eine These zu einer Selbstdarstellung bei Fiorenzo di Lorenzo thematisiert, die möglicherweise eine Tafel betrifft, die heute Perugino und dem jungen Pintoricchio zugeschrieben ist. Die äußerst vagen Angaben zu dieser eventuellen Porträtfigur im Zyklus zum hl. Bernardino in Perugia (Der hl. Bernardino heilt einen Blinden)13 und die ebenso fragliche Möglichkeit, es könne sich dabei um Perugino oder Pintoricchio handeln, sind von Rupfle aufgearbeitet.14
Pietro Perugino, Selbstbildnis, 1497–1500, Perugia, Collegio del Cambio. Die Angaben zur Datierung des Selbstporträts variieren, Hiller von Gaertringen geht etwa von einer Finalisierung im Jahr 1501 aus, vgl. Hiller von Gaertringen 2009; zum Datierungsproblem umfassend vgl. u. a. Roettgen 1997, 256f.↩︎
\nPrinz 1966, 106. Die Ausführungen von Prinz zu Vasari’s Sammlung von Künstlerbildnissen legen zudem nahe, dass Peruginos Porträt mehrfach zum Einsatz kam, vgl. hierzu Ausführungen zu den Vitenbildnissen von Pietro Laurati und Andrea Verrocchio in Prinz 1966, 55, 101f.↩︎
\nPERDITA SI FVERAT PINGENDI / HIC RETTVLIT ARTEM / SI NVSQVAM INVENTA EST / HACTENVS IPSE DEDIT, vgl. Garibaldi 1999, 12.↩︎
\nPintoricchio, Selbstporträt, 1501, Spello, Santa Maria Maggiore. Vgl. weiterführend den Einführungstext zu Pintoricchio.↩︎
\nDas Porträt wird vielfach als Präfiguration des Sujets des autonomen Selbstporträts interpretiert. Vgl. u. a. Schweikhart 1999, 183; Woods-Marsden 1998, 105, 110–112. Rejaie deutet die beiden Bildnisse von Perugino und Pintoricchio in Spello als Experimente, die, abhängig von ihrem spezifischen Kontext, innerhalb der Praxis der Selbstporträts weder den autonomen noch den integrierten Beispielen zugeordnet werden können. Vgl. Rejaie 2006, 15f, zur detaillierten Ausführung der These bes. 186–224.↩︎
\nGuidoni 2004, 443. Pietro Perugino, Bildnis des Francesco delle Opere, 1494, Florenz, Galleria degli Uffizi. Vgl. weiterführend u. a. Baldini 2004, 250, samt Literaturhinweisen zur Selbstporträtdiskussion; Garibaldi 1999, 115.↩︎
\nRaffael, Porträt eines Mannes, ca. 1502–04, Rom, Galleria Borghese. Zu früheren Überlegungen zum Porträt als Selbstbildnis Peruginos vgl. u. a. Lange 1885, 97f; Marcelli 2004, 248.↩︎
\nRaffael, Porträt eines Mannes, evtl. Porträt von Perugino, 1504, Florenz, Galleria degli Uffizi. Das Bildnis erfuhr unterschiedliche Zuschreibungen (u. a. an Perugino, Raffael, Lorenzo di Credi, Hans Holbein d. J.) und auch der Porträtierte wurde verschieden identifiziert (u. a. als Perugino, Andrea del Verrocchio, Martin Luther). Vgl. dazu u. a. Campbell 1983; Campbell 1990, 232f; Chastel 1966, 332; Meller 1974, 269; National Gallery of Art Washington 1994, o. S. (Anm. 15); Rebmann 2011, 152. Eine partielle Zusammenschau von Peruginos Selbstbildnissen, in der auch dieses Porträt als Selbstdarstellung gesehen wird (bei den übrigen Bildnissen handelt es sich um: Anbetung der Könige, Perugia; Schlüsselübergabe, Sixtinische Kapelle; Selbstbildnis im Collegio del Cambio) bieten Castallaneta/Camesasca. Diesen Ausführungen ist eine Auflistung von Peruginos selbstbezeichnenden Inschriften angeschlossen. Vgl. Castellaneta/Camesasca 1969, 83f.↩︎
\nPerugino, Selbstbildnis, Florenz, Galleria degli Uffizi, Gabinetto delle Stampe. Vgl. Masciotta 1949, o. S. (Abb. 14).↩︎
\nAlle Beiträge hierzu wurden von Verena Gstir aufgearbeitet. Ein Überblick findet sich im Einleitungstext zur Sixtinischen Kapelle.↩︎
\nDas Gemälde wurde verschiedenen Malern zugeschrieben (Raffael, Perugino, diversen Werkstattmitarbeitern und Nachfolgern Peruginos), vgl. u. a. Castellaneta/Camesasca 1969, 122. In der aktuelleren Standardliteratur zu Perugino ist das Gemälde teils ohne Angabe eines Malers angegeben, vgl. u. a. Scarpellini 1991, 311; oder es wird nicht erwähnt, vgl. u. a. Garibaldi 1999; Garibaldi 2004a; Garibaldi 2004b; Garibaldi/Mancini 2004; Teza 2004.↩︎
\nPietro Perugino, Auferstehung Christi, um 1499, Rom, Musei Vaticani.↩︎
\nOrsini 1784, 313 (Anm. b).↩︎
\nPerugino, Pintoricchio (?), Der hl. Bernardino heilt einen Blinden, 1473, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Fiorenzo di Lorenzo.↩︎
\nDas Oeuvre des Meisters von Frankfurt ist aufgrund einer fehlenden eindeutigen Identifizierung des Malers und seiner Werkstatt oder auch des Anteils seiner Werkstattmitglieder schwierig zu überblicken1 – ebenso verhält es sich mit seinen mutmaßlichen Selbstporträts. Teils werden diese – mehr oder weniger glaubhaft – zur Zuweisung der Gemälde wie auch zur Ableitung biografischer Daten herangezogen. Als weitgehend gesichert gilt ein Selbstporträt des Künstlers mit seiner Gattin,2 das als frühes autonomes Künstlerselbstbildnis eines der ersten Doppelporträts der niederländischen Kunst des 15. Jahrhunderts überhaupt darstellt.3 Das Gemälde liefert wertvolle Indizien: Ausgestattet mit einer erweiterten Datierung „36 / 1496 / 27“ weist es neben der Entstehungszeit auch indirekt auf das Geburtsjahr des im Jahr 1496 36-jährigen Malers.4 Die Formulierung eines vom Lukaslöwen gehaltenen Malerwappens und die Inschrift „wt jonsten versaemt“ (in Freundschaft verbunden),5 der Wahlspruch der Antwerpener Lukasgilde, belegen die Mitgliedschaft bei eben dieser Malergilde. Das Tafelbild gilt als wesentliches Identifizierungsmoment für ein weiteres Selbstbildnis im Schützenfest,6 das als einzig relevantes integriertes Selbstporträt des Meisters im 15. Jahrhundert ausführliche Bearbeitung erfährt (was eine teilweise Mitbehandlung des Doppelporträts notwendig macht).
\nDaneben gibt es zahlreiche Vorschläge für integrierte Selbstdarstellungen des Meisters, überzeugend argumentiert etwa für ein Porträt im Annenaltar,7 einem Triptychon aus dem 16. Jahrhundert, das jedoch als Beispiel außerhalb des Betrachtungszeitraums der Datenbank keinen Eingang in diese findet. Das betrifft auch ein bei Goldscheider erwähntes mögliches Selbstporträt im Bethlehemitischen Kindermord in der Predella desselben Altars,8 sowie das bei King thematisierte mutmaßliche Selbstbildnis in der Rolle des hl. Johannes in einem Kreuzigungstriptychon.9
\nZudem sind eine Reihe äußerst fraglicher Porträtfiguren zu erwähnen. Große Aufmerksamkeit wurde etwa von Jochen Sander auf die Ikonografie der Anbetung der Könige gelegt,10 ein Sujet, das sich auch im Umkreis des Meisters von Frankfurt findet. Zumindest ein Beispiel, die Anbetung der Könige in Wien, sollte nach Sander noch im 15. Jahrhundert gemalt worden sein.11 Da in dem Fall die Zuweisung an den Meister nicht zweifelsfrei gemacht werden kann, ist das Gemälde nur im Rahmen eines fragmentarisch bearbeiteten Eintrags in der Datenbank gelistet. Ebenso verhält es sich mit einer zweiten, dem Meister von Frankfurt bzw. seiner Werkstatt zugeschriebenen Anbetung der Könige in Antwerpen, deren Datierung fraglich ist.12 Das mutmaßliche Selbstbildnis in letzterem Gemälde wurde, wie zwei weitere – ebenfalls fragliche aus dem 16. Jahrhundert – wiederholt diskutiert. Es handelt sich um Die Legende des hl. Romuald13 (eine Episode der Schlacht von Mechelen) in Moskau sowie um eine Kreuzabnahme Christi14 in Watervliet.15 Am deutlichsten wird hierbei Goddard, der mit Ausnahme der Anbetung der Könige in Wien alle vorgeschlagenen Selbstbildnisse dem Meister von Frankfurt bzw. seiner Werkstatt zuordnet.16 „The Master of Frankfurt’s features are really quite unmistakable“, so Goddard, der als Merkmale u. a. eine vertikale Falte zwischen den Brauen, hohe Wangenknochen, hohle Wangen, ein spitzes Kinn, eine leicht konkave Nase und die lockige, etwas ungepflegt wirkende Haarpracht herausstreicht.17 Einschränkend bemerkt er nur zum Gemälde in Moskau: „The self-portrait in a panel showing the Siege of Mechelen in the Pushkin Museum, Moscow, is difficult to assess from the available photographs, but it might well be of the same artist [Master of Frankfurt] while not necessarily by the same artist.“18 Die wahrscheinliche Zuschreibung der letztgenannten Gemälde an Mitarbeiter des Meisters weist nach Gigante auf eine nahezu industriell organisierte Werkstattstruktur und darauf, dass es sich bei den möglichen Selbstdarstellungen des Meisters nicht nur um eine Signatur, sondern auch um ein einzigartiges Phänomen eines Markenzeichens in Porträtform handelt.19
\nAm wenigsten nachvollziehbar in der Diskussion um mögliche Selbstdarstellungen erscheint Valentiners Vorschlag, der ein Selbstbildnis in der Gestalt des hl. Johannes in einer weiteren Kreuzabnahme vorschlägt.20
„Mit großer Wahrscheinlichkeit“, so Kemperdick, handelt es sich beim Meister um den Maler Hendrik van Wueluwe, vgl. Kemperdick 2023, 131.↩︎
\nMeister von Frankfurt, Selbstporträt des Künstlers mit seiner Gattin, 1496, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Zum Doppelporträt vgl. u. a.: Birnfeld 2009, bes. 81–88, 206–208.↩︎
\nReynolds/Peter 2016, 27; Vandenbroeck 1985, 105.↩︎
\nDie Zahl 27 bezieht sich auf das Lebensalter der Gattin. Birnfeld 2009, 81.↩︎
\nVgl. u. a. Goddard 1984, 129–131, bes. 129.↩︎
\nMeister von Frankfurt, Schützenfest, 1493, Antwerpen, Royal Museum of Fine Arts.↩︎
\nMeister von Frankfurt, Annenaltar, Die Familie der hl. Anna, 1504, Frankfurt am Main, Historisches Museum Frankfurt.↩︎
\nGoldscheider 1936, Abb. 42 [o. S.]. Meister von Frankfurt, Bethlehemitischer Kindermord, um 1505, Stuttgart, Staatsgalerie.↩︎
\nKing 1991, 202; vgl. weiterführend Gigante 2010, 120f. Meister von Frankfurt, Kreuzigungstriptychon, 1500–04, Frankfurt, Städel Museum.↩︎
\nSander 1999.↩︎
\nEbd., 242f.↩︎
\nAllgemein wird das Triptychon mit der Anbetung der Könige am Zentralblatt am Beginn des 16. Jahrhunderts verortet. Die Datierung „1500“, die sich in der Werksbeschreibung des Königlichen Museums der Schönen Künste in Antwerpen findet (KMSKA o. J.), das das Gemälde beheimatet, gibt den Ausschlag es doch – zumindest fragmentarisch – in die Datenbank aufzunehmen.↩︎
\nMeister von Frankfurt (?), Die Legende des hl. Romuald, 16. Jahrhundert, Moskau, Puschkin State Museum of Fine Arts. Nach Périer-D’Ieteren ist das Gemälde, das auf ca. 1507 datiert, einer Serie aus 25 Tafeln zum Leben des hl. Rumold zuzuordnen, vgl. Périer-D’Ieteren 1976, 131f. Eine Tafel dieser Serie, Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold vom Meister der Legende der hl. Magdalena, ist als ein Gemälde mit Selbstbildnis in der vorliegenden Datenbank im Vortext zum Meister der Magdalenenlegende erfasst.↩︎
\nMeister von Frankfurt (?), Meister von Watervliet (?), Kreuzabnahme Christi, um 1520, Watervliet, Onze-Lieve-Vrouw Hemelvaartkerk.↩︎
\nVgl. u. a. Faggin 1968, 14; Goddard 1984, bes. 35f, 86f, 90–95; Libman 1960; Vanaise 1966.↩︎
\nGoddard 1984, 35f.↩︎
\nEbd., 36.↩︎
\nEbd.↩︎
\nGigante 2010, 119–121, bes. 120.↩︎
\nValentiner 1945, 207, (Abb. 203). Nach Valentiner handelte es sich um eine Kreuzabnahme des Meisters von Frankfurt (Jan de Vos ?), geschaffen 1510, die sich in New York (Sammlung Dr. Ernst Schwarz) befand.↩︎
\n„El retratto a oglio de Zuan Memellino ditto et di sua mano istessa, fatto dal specchio; dal qual si comprende, chelera de circa anni 65, piu tosto grasso, che altramente (et de pela rosso) rubicondo.“1 Dieser Hinweis auf ein nicht identifizierbares Selbstporträt Memlings findet sich in Marcanton Michiels Aufzeichnungen zur Malerei im Haus Kardinals Grimani (1521)2 und kommt, folgt man McFarlane und Lane, einem Hinweis auf Memlings Ansehen in der Zeit in Italien gleich.3 Selbst wenn der Wahrheitsgehalt der Notiz, aus der man eine Datierung des Bildnisses von 1490 ableiten kann, nicht verifiziert ist, weist die Überlieferung doch auf die übliche Praxis des Schaffens von Selbstporträts mit Hilfe eines Spiegels.4 Der Hinweis schuf die Basis für Diskussionen, die drei vormals als autonome Selbstporträts des Malers angenommene Brustbilder in den Fokus rückten: 1833 hat Passavant in seiner „Kunstreise durch England und Belgien“ ein autonomes Selbstbildnis von Memling vermerkt, das Ähnlichkeiten mit dem von Michiel beschriebenen aufweise: „Unser Bildnißs stellt einen Mann von sehr gesundem Ansehen vor, der selbst etwas fleischig ist“.5 Dieses Porträt entspricht dem Frankfurter Bildnis eines Mannes mit roter Mütze6, dessen Zuweisung als Selbstbildnis zwischenzeitlich zurückgewiesen wurde. Basis der Ausführungen Passavants bildet ein Vergleich mit einem weiteren von ihm als Selbstbildnis vermerkten autonomen Porträt,7 das heute Dieric Bouts d. Ä. zugeschrieben ist.8 Noch einen Hinweis auf ein vormals als Selbstporträt Memlings angenommenes Bildnis, geschaffen von Pietro Perugino, gibt Lane.9
\nDie schriftliche Quelle zu einem möglichen Selbstbildnis, ein unabhängiges Bildnis innerhalb eines Altarensembles, interpretiert als Selbstbild in Gestalt des hl. Johannes des Täufers,10 sowie eine Vielzahl an seit dem 19. Jahrhundert mehr oder weniger glaubhaft gemachten Vorschlägen zu Selbstbildnissen im Bildverband lassen Memling als einen, sich intensiv selbst darstellenden Künstler erscheinen. Trotz kontroverser Diskussionen stellt die Männerfigur im linken Seitenflügel mit dem hl. Johannes dem Täufer des Donne-Triptychons das anerkannteste dieser Beispiele dar, ein wenig akzeptiertes ist hingegen ein mögliches Selbstbildnis in der Haupttafel des Greverade-Altars, für dessen Kreuzigungsszene auch eine Beteiligung Albrecht Dürers vorgeschlagen ist. Generell lassen sich die möglichen Porträts Memlings in Ableitung insbesondere kompositioneller Gegebenheiten wie folgt kategorisieren: vom Geschehen weitgehend isolierte Gestalten im Hintergrund und außerhalb der zentralen Szene (Donne-Triptychon; Johannes-Altar; Anbetung der Könige, rechter Seitenflügel mit der Darstellung der Darbringung im Tempel, das Geschehen beobachtende, durch eine architektonische Schranke getrennte Figuren (Triptychon der Anbetung der Könige; Floreins-Triptychon; Die Sieben Freuden Mariens) und Assistenzporträts im Bereich der sakralen Handlung Ursula-Schrein; Greverade-Altar). Fakt ist, keine der vorgeschlagenen Figuren lässt sich einwandfrei als Selbstdarstellung von Hans Memling festlegen. Gerade die Diskussion um Ähnlichkeiten wirft große Fragen auf (auch im Zusammenhang mit „standardisierten Porträts“11 von Memlings Ehefrau). Überzeugende physiognomische Übereinstimmungen zwischen den vorgeschlagenen Bildnissen sind kaum zu erkennen, es sind nur verschiedene Gesichtstypen zu erkennen, die teils den o. a. Differenzierungskriterien angepasst scheinen: rundlich-fleischige Porträts als freistehende Protagonisten im Hintergrund und kantigere Gesichter in den Szenen der Anbetung der Könige. Nachweislich als Selbstthematisierungen erhalten sind hingegen Inschriften/Signaturen im Floreins-Triptychon und dem Johannes-Altar: OPVS IOHANNIS HEMLING.12
\nIn ihren Überlegungen zu einer „gemalten Kunsttheorie im Johannes-Veronika-Diptychon“13 gibt Kruse Memling den Status eines reflektierenden Malers, der sich bewusst mit Jan van Eyck oder Rogier van der Weyden in Konkurrenz stellt, um seine Stellung zu festigen. Memling zeigt nach Kruse ein besonderes Interesse für das kunsttheoretische Wissen seiner Zeit und erfüllt die Standards der „neuen Malerei“, um marktfähig zu bleiben – Standards, die sich aus überliefertem Wissen (etwa der antiken Kunsttheorie) oder italienischen Entwicklungen ableiten lassen. Überzeugend erörtert die Autorin die intellektuelle Befähigung Memlings, sein aktives und bewusstes Agieren, seine Bildschöpfungen theoretisch zu hinterlegen und sakrale Bilder in den Status von Kunst zu erheben. Auch Preimesberger hat entsprechende Überlegungen zur Malerei von Jan van Eyck angestellt und kunsttheoretische Aussagen u. a. über ein integriertes Selbstbildnis van Eycks14 abgeleitet.15 Denkt man Kruses Ausführungen in Hinblick auf die Möglichkeit integrierter Selbstbildnisse bei Memling weiter – ein Motiv, das gerade in der Antike und auch in den zeitgleichen Entwicklungen in Italien großen Stellenwert hatte – so stellt sich die Frage, ob der Maler auch in dieser Hinsicht ein System entwickelt haben könnte? Nur ein Porträt, das im Ursula-Schrein, blickt direkt auf die BetrachterIn und zeichnet sich damit durch den für Selbstdarstellungen häufig eingesetzten Darstellungsmodus des direkten Blickes aus16 – alle anderen sind auf Bildsujets hin orientiert. Ist das vielleicht ein Verweis auf das Wesentliche, eine autoreferenzielle Markierung der Kunst? Nach Thiemann gestaltete Memling den Großteil seiner Arbeiten ohne Handlungsverlauf, dargestellt ist jeweils ein „einzelnes, sich im Moment des Schauens vollziehendes heiliges Ereignis in mittelbarer oder unmittelbarer Gegenwart des Auftraggebers.“17 Maler und Auftraggeber haben, so Thiemann, eine gemeinsame Basis: „Das Schöpfen des Einen ist ein Aufgreifen und im Idealfalle das Realisieren des Wollens des Anderen; und dessen Sehen ist […] die Analogie zum Schöpfungsprozess des Ersten.“18 Markierte Memling auch sich selbst als eine im Schauen begriffene Figur, dem decorum entsprechend andächtig und dennoch schöpfend, dem Stifter gleich im Bild anwesend?
Übersetzung nach Theodor Frimmel: „Das Selbstbildnis des genannten Zuan Memellino ist in Oel vor dem Spiegel gemalt. Man entnimmt [aus dem Bilde], dass [der Maler damals] ungefähr 65 Jahre alt war, eher dick als anders und röthlich.“ Vgl. Anonimo Morelliano (hg. von Frimmel 1888), bes. 102f.↩︎
\nGroßteils wird in der Forschung neutral auf die Notiz Bezug genommen, neben bejahenden Anmerkungen (vgl. Lobelle-Caluwé 1997, 43f; Schweikhart 1993, 20) geben weitgehend kommentarlose Zitationen (vgl. Benkard 1927, 7; Cavalcaselle/Crowe 1875, 278f; Kaemmerer 1899, 32; Kapfer 2008, 64; Ring 1913, 104) der Notiz den Status einer glaubhaften Feststellung. De Vos zeigt sich skeptisch, vgl. De Vos 1994b, 353f.↩︎
\nLane 2009, 201; McFarlane (hg. von Wind 1971), 30.↩︎
\nEine Ausnahme stellt eventuell das Bildnis im Greverade-Altar dar, das die für das verlorene Selbstbildnis beschriebene Körperfülle aufweist.↩︎
\nPassavant 1833, 391.↩︎
\nHans Memling, Bildnis eines Mannes mit roter Mütze, um 1476–70, Frankfurt, Städel Museum.↩︎
\nPassavant 1833, 94, 391.↩︎
\nDieric Bouts d. Ä., Porträt eines Mannes, 1462, London, The National Gallery. Vgl. weiterführend u. a. De Vos 1994b, 96f.↩︎
\nPietro Perugino, Lorenzo di Credi, 1488, Washington, National Gallery of Art. Lane erörtert das Bildnis des Lorenzo di Credi im Zusammenhang mit Memlings Einfluss auf Peruginos Porträtkunst. Vgl. Lane 2009, 231.↩︎
\nHans Memling, Johannes der Täufer, linker Seitenflügel (außen) vom Triptychon des Jan Floreins, 1479, Brügge, Sint-Janshospitaal (Memling-Museum). Vgl. Katalogeintrag zum Triptychon des Jan Floreins.↩︎
\nVgl. Katalogeintrag zum Donne-Altar.↩︎
\nAlternativ als OPVS IOHANIS HEMLING. Zur Überlieferung von Memlings Name und Signatur vgl. u. a. De Vos 1994b, 352–354.↩︎
\nKruse 1996. Hans Memling, Johannes-Veronika-Diptychon, 1470, München, Alte Pinakothek.↩︎
\nJan van Eyck, Paele-Madonna, 1436, Brügge, Groeningemuseum.↩︎
\nNiederländische Malerei als „gemalte Kunsttheorie“ festzuschreiben, ist ein Ansatz, den Rudolf Preimesberger im Zusammenhang mit Jan van Eyck in die Kunstgeschichte einführt. Vgl. u. a. Preimesberger 1991 Preimesberger 1992; Preimesberger 1993; Preimesberger 2004; Preimesberger 2011; Trnek/Preimesberger/Fleischer 2004.↩︎
\nSchenkt man der Überlieferung zum verlorenen Selbstbildnis Memlings Glauben, dürfte ihm dieser Modus, der durch die Verwendung eines Spiegels impliziert ist, bekannt gewesen sein.↩︎
\nThiemann 1994, 156. Ausnahmen hierzu sind etwa die Tafel der Sieben Freuden Mariens oder der Ursula-Schrein.↩︎
\nEbd., 19.↩︎
\nFriedrich Herlins bekannteste Selbstdarstellung befindet sich im sogenannten Familienaltar von 1488, einem Marienaltar, auf dessen Mitteltafel zentral im Bild die Gottesmutter mit dem Kind thront.1 Herlin, der den Altar für die Georgskirche seiner Heimatgemeinde Nördlingen stiftete, formulierte ein Familienbild, in dem er seine erste Gattin Margarethe mit fünf Töchtern rechts, sich selbst mit vier Söhnen links der Hauptgruppe anführt. Während seine Frau der Heiligen von ihrer Namenspatronin anempfohlen wird, stellt sich Herlin selbst an die Seite des Malerpatrons Lukas. Als weitere Identifikationshinweise bringt der Maler ein Käuzchen als Künstlerzeichen im Mittelgrund links,2 sein Familienwappen (ein seitlich schreitender Löwe) im linken unteren Bildeck und das seiner Gattin (ein schwarzer Bär mit einem roten Stamm) in der rechten Ecke ein. Zu Füßen des Malers ist zudem das Wappen der Malergilde (drei Schilde) angeführt. Das datierte und signierte Werk3 verdeutlicht in der Kombination von Stifter-, Familien- und Malerbild den Wunsch Herlins nach religiöser memoria. Das Gemälde stellt in seinem funktionalen Zusammenhang eine beeindruckende Ausnahme innerhalb der Selbstporträtentwicklungen des 15. Jahrhunderts dar. Es ist als Ausdruck von beruflichem Erfolg, einer hervorragenden sozialen Stellung und entsprechendem Selbstbewusstsein des Malers zu werten.4 Als Stifterbild entspricht das Porträt nicht den Kriterien eines integrierten Selbstporträts, vielmehr ist es als eigene Kategorie in einem semi-autonomen Bereich angesiedelt, weshalb es keinen separaten Eingang in die Datenbank findet. Obwohl das Porträt stark idealisiert dargestellt ist, bietet es wertvolle Einblicke in die Physiognomie des Meisters und ist folglich bedingt geeignet, Thesen zu weiteren Selbstdarstellungen über Vergleiche zu verfestigen bzw. zu hinterfragen. Dabei bleibt zu bedenken, dass der Maler in seinen Figuren einen gewissen Formenkanon bedient (u. a. findet sich im Oeuvre wiederholt der Typus mit schlankem Gesicht, langer Nase, großen Augen) und daher Identifikationen, die rein auf Argumenten von Ähnlichkeit aufgebaut sind, mit äußerster Vorsicht zu behandeln sind.5 In den für Herlin vorgeschlagenen Selbstbildnissen (s. u.) findet sich eine Vielzahl physiognomischer Übereinstimmungen, ebenso existieren viele Abweichungen. Gerade die Formulierung der Haare reicht von lockig-lang bis glatt-kurz, von helmartigen Frisuren in verschiedenen Längen mit Stirnfransen bis zu solchen mit Mittelscheitel. Ebenso unterschiedlich ist die Auffassung der Gesichtsbehaarung: Von glatt rasierten Gesichtern über Andeutungen von Bartschatten bis zu mehr oder weniger üppig ausgearbeiteten Vollbärten ist alles vertreten. Auch weichen die Bildnisse im Grad der Stilisierung und der dargestellten Alterungszeichen voneinander ab. Folglich sind die prinzipiellen Umstände der Bildwerke bzw. die Verankerung der besprochenen Bildnisse in den Kompositionen von vorrangiger Aussagekraft für weiterführende Überlegungen.
\nErste integrierte Selbstdarstellungen Herlins sind bereits für das Frühwerk thematisiert. Eine besonders herausfordernde These hierzu bietet Schaller, die Künstlerselbstporträts in mehrfacher Ausführung in nordischen Altarbildern thematisiert und solch ein Phänomen auch bei Friedrich Herlin feststellt. Dieser habe sich in seinem frühesten nachgewiesenen Werk, einem fragmentarisch erhaltenen Altar von 1459, in zwei Szenen mit insgesamt drei Selbstdarstellungen in unterschiedlichen Lebensaltern sowie in Kombination mit einem Porträt der Gattin Margarethe verewigt. Es handelt sich hierbei um eine Tafel mit der Szene der Anbetung der Könige (zwei vorgeschlagene Selbstporträts als Rollenporträts in Gestalt von Königen), die sich im Nördlinger Stadtmuseum befindet, sowie um eine weitere mit dem Sujet der Beschneidung Christi (ein vorgeschlagenes Selbstporträt mit Bildnis von Margarethe), die im Bayerischen Nationalmuseum in München verwahrt wird.6
\nEin weiteres Rollenporträt des Malers als heiliger König ist für die Anbetung der Könige, einem Flügelbild des Nördlinger Altars von 1462 vorgeschlagen, das ebenfalls im Nördlinger Stadtmuseum ausgestellt ist.7 Auf dem Schreinkasten dieses Altars, der separat davon in der Georgskirche der Stadt verblieben ist, habe sich zudem auf der linken bemalten Wange eine Selbstdarstellung Herlins in der Gestalt des Propheten Jesaja8 als Pendant zur Abbildung von Johannes dem Täufer auf der gegenüberliegenden Seite erhalten. Eingebettet in gemalte Architekturelemente sind beide Heilige durch zugehörige Texte kenntlich gemacht, beim frontal auf die BetrachterIn ausgerichteten Propheten Jesaia handelt es sich um Zeilen aus Jesaia 1,4 und 40,3.9 Auf beiden Seiten gleichlautend sind ergänzend Signaturen und Datierungen angegeben: „Dis werck hat gemacht friderich herlein von rotenburck 1462“.10 Die kontrovers diskutierte mögliche Selbstdarstellung erfährt als autonomes Porträt keine tiefergehende Analyse.11
\nFür den Rothenburger Hochaltar von 1466, einem der am besten erhaltenen großformatigen Schreinaltäre des 15. Jahrhunderts,12 sind weitere drei Selbstdarstellungen in verschiedenen Ebenen thematisiert. Ein mögliches Rollenporträt Herlins als hl. Philippus auf der Predella bleibt erneut unbearbeitet.13 Gegenteilig verhält es sich bei den thematisierten integrierten Selbstbildnissen in den Bildfeldern Marientod der Festtagsseite (ebenfalls ein Bildnis als hl. Philippus) sowie der Einholung der Pilger auf der Werktagsseite – letztgenanntes Bildfeld steht in unmittelbarer Verbindung mit der Inschrift: „Dis werck hat gemacht Fridrich Herlein Moler. M.CCCC.LXVI. […]”14
Friedrich Herlin, Familienaltar, 1488, Nördlinger Stadtmuseum. Zu Detailabbildungen zum Gesamtaltar vgl. Krüger 2004, 247–249.↩︎
\nBuchner 1923, 43f. Vergleichsweise setzt Hieronymus Bosch Eulen im Sinne von Signaturen ein. Vgl. Koerner 2014, 159.↩︎
\nIm Zuge einer Erneuerung des Rahmens im 19. Jahrhundert wurde die auf dem Original angebrachte Datierung „Anno domini MCCCCLXXXVIII“ überarbeitet und in den neuen Rahmen eingesetzt. Eine nachträglich eingefügte Signatur „Fried herlen Maller 1488“ sowie ein als „HF“ deutbares Monogramm befinden sich am rechten Innenflügel in der Szene von Jesus unter den Schriftgelehrten im Tempel.↩︎
\nZu Herlins Familienaltar umfassend vgl. u. a. Krüger 2004, 176–181; Söll-Tauchert 2010, 105f. Zum Selbstbildnis vgl. u. a. Buchner 1953, 15; Burg 2007, 502; Gigante 2010, 121; Hofer-Kulenkamp 1999, 189f; Kehrer 1934, 24; Krüger 2004, 176, 182, 190; Kugler/Nebel 2000, 48; Legner 2009, 245; Reinle 1984, 114; Schweikhart 1993, 17; Söll-Tauchert 2010, 105f; Stange 1957, 91; Suckale 2009, 454; Warnke 1999, 122–125. Zu weiteren Künstlerselbstdarstellungen als Stifter vgl. u. a. Gigante 2010, 278f. Zu Herlins sozialer Stellung vgl. u. a. Krüger 2004, 185f. Ein vergleichbares Beispiel eines verifizierten Selbstbildnisses als Stifter, das wie das Beispiel von Herlin zur Identifizierung weiterer Selbstdarstellungen des Künstlers herangezogen wird, findet sich im Oeuvre von Gerard David im Gemälde Virgo inter Virgines (1509). Vgl. den Einleitungstext zu Gerard David.↩︎
\nVgl. weiterführend Forschungsstände zu den diversen vorgeschlagenen Selbstbildnissen. Zum Formenkanon Herlins vgl. u. a. Söll-Tauchert 2010, 106 (Anm. 32).↩︎
\nZu den beiden Altarflügeln vgl. u. a. Krüger 2004, 22–26, 212 (Abb. 2, 2a). Herzlichen Dank an Catherine Schaller für die Zurverfügungstellung Ihres noch unveröffentlichten Skripts. Vgl. Schaller 2021.↩︎
\nZum Nördlinger Altar umfassend vgl. u. a. Kahsnitz 2005, 40–57; Krüger 2004, bes. 38–83, 219 (Abb. 9, links oben); Taubert 1974.↩︎
\nFriedrich Herlin, Prophet Jesaja (Nördlinger Altar), 1462, Nördlingen, St. Georg. Abbildung in Krüger 2004, 222, (links)↩︎
\nEbd., 42f, 183.↩︎
\nZur Inschrift vgl. u. a. Burg 2007, 609; Krüger 2004, 39.↩︎
\nSchmid vermutet eine Selbstdarstellung Herlins in dem mit der BetrachterIn kommunizierenden Propheten. Dieser Identifizierung schloss sich etwa Krüger an, da der Heilige entgegen den Konventionen bartlos dargestellt ist und auch Ähnlichkeiten zum Bildnis im Familienaltar aufweise. Schaller gibt hierzu einschränkend zu bedenken, dass die typische Haartracht des Malers in der Figur des Propheten nicht zu sehen ist. Vgl. Krüger 2004, 70f; Schaller 2021, 45f; Schmid 1977, 108. Ein nicht näher differenzierter Hinweis Burgs auf ein Selbstporträt im Altar von St. Georg kann weder dem Propheten Jesaja noch dem König in der Anbetung zugeordnet werden, vgl. Burg 2007, 501.↩︎
\nZum Rothenburger Hochaltar umfassen vgl. u. a. Kahsnitz 2005, 58–75; Krüger 2004, 88–120.↩︎
\nSchon Buchner erkennt im Apostel Philippus in der Predella des Rothenburger Hochaltars unter Abgleich der Physiognomie des Porträts Herlins auf dem Familienaltar eine weitere Selbstdarstellung des Malers – eine These die etwa Krüger und Legner bestätigen. Vgl. Buchner 1923, 21; Krüger 2004, 114; Legner 2009, 442, 659 (Anm. 17).↩︎
\nZur Inschrift auf dem Rothenburger Hochaltar vgl. weiterführend Katalogeintrag zur Einholung der Pilger; Burg 2007, 610; Krüger 2004, 88. Zudem existiert eine weitere Signatur „Friderich herlein maler“ und eine dritte, ähnlich lautende, selbstbezeichnende Inschrift Herlins auf dem Hochaltar von Bopfingen: „Dis werk hat gemacht Fridrich Herlein moler zuo nördlingen MCCCCLXXII“. Zu den Inschriften auf dem Bopfinger Hochaltar vgl. u. a. Burg 2007, 610; Krüger 2004, 140. Friedrich Herlin, Bopfinger Hochaltar, 1472, Bopfingen, Stadtkirche; Inschriften auf der geschlossenen Ansicht des Altars.↩︎
\nSuckale listet summarisch mögliche Selbstdarstellungen in Geißelungsszenen auf. Diese Ikonografie erscheint dem Autor wegen des inhärenten Potenzials, Schuldbekenntnisse zu formulieren, prädestiniert für Selbstbildnisse. Unter den thematisierten Fallbeispielen befindet sich auch eines des Meisters des Angst-Altars,1 das wie ein weiteres des Meisters der Jahreszahlen2 vorerst nicht behandelt wird.
\nMeister des Angst-Altars, Geißelung Christi/Todesangst-Christi-Retabel, um 1490, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Mögliches Selbstporträt im Detail abgebildet in Suckale 2009, 406 (Abb. 694). Auf Suckales These wird u. a. von Fücker/Hirschfelder 2019, 658, 658 (Anm. 11) hingewiesen, die den Mann ihrerseits allerdings wertneutral besprechen.↩︎
Meister der Jahreszahlen, Geißelung und Dornenkrönung (Retabel von Striegau), 1486, Warschau, Muzeum Narodowe. Abbildung in Suckale 2009, 407 (Abb. 697).↩︎
Suckale listet summarisch mögliche Selbstdarstellungen in Geißelungsszenen auf. Diese Ikonografie erscheint dem Autor wegen des inhärenten Potenzials für die Maler, Schuldbekenntnisse zu formulieren, prädestiniert für Selbstbildnisse. Unter den thematisierten Fallbeispielen ist auch eines des Meisters der Jahreszahlen, das wie ein weiteres des Meisters des Angst-Altars1 vorerst nicht behandelt wird.
\nBeim Bildnis des Meisters der Jahreszahlen handelt es sich um eine Figur in der Geißelung und Dornenkrönung Christi des Retabels von Striegau (1486, Warschau, Muzeum Narodowe).2 Der Maler befinde sich unter den Beobachtern der Szene im linken Bildbereich (2. Figur von links). Das Gemälde ist im Katalogeintrag zur Geißelung von Rueland Frueauf d. Ä. thematisiert.
Meister des Angst-Altars, Geißelung Christi/Todesangst-Christi-Retabel, um 1490, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Mögliches Selbstporträt im Detail abgebildet in Suckale 2009, 406 (Abb. 694).↩︎
\nMeister der Jahreszahlen, Geißelung und Dornenkrönung (Retabel von Striegau), 1486, Warschau, Muzeum Narodowe. Abbildung in ebd., 407 (Abb. 697).↩︎
\nDomenico Ghirlandaio legte mit seinen zahlreichen Selbstbildnissen den Grundstein für eine Traditionslinie innerhalb seiner Familie und seines Werkstattverbands, die bis ins 16. Jahrhundert weiterwirkt. Diese ist etwa über Bildnisse von Domenicos Sohn Ridolfo, unter anderem in der Kapelle des Familiensitzes in Colle Ramole (Villa La Grande Podere), verdeutlicht.1
Weitere mögliche Selbstbildnisse Ridolfos sind bei Roesler thematisiert, die sowohl eine monumentale Himmelfahrt Mariens in den Staatlichen Museen in Berlin als auch ein Gemälde zum Hl. Zenobius, der einen Knaben erweckt2 in den Uffizien in Florenz anführt.3 Diese integrierten Selbstdarstellungen datieren im 16. Jahrhundert und werden folglich im vorliegenden Rahmen nicht bearbeitet.
\nZur Familienkapelle und deren Ausstattung, die neben einer Selbstdarstellung Ridolfos auch ein Porträt Domenicos aufweist, vgl. Horký 2003, 111f; Roesler 1999, 56–59. Zu Bildnissen Ridolfos in Colle Ramole vgl.: Ridolfo Ghirlandaio, Selbstbildnis mit Porträt des Sohnes, Porträt von Domenico Ghirlandaio, 1515/16, Colle Ramole, Villa Agostini, La Grande Podere (Familienkapelle), Abbildungen: © Privatbesitz. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Domenico Ghirlandaio.↩︎
Ridolfo Ghirlandaio, Die Erweckung eines Knaben durch den hl. Zinobius, 1516, Florenz, Galleria dell’Accademia.↩︎
Zu den Selbstdarstellungen vgl. Roesler 1999, 70, 136–138. Zur Himmelfahrt Mariens konnte kein verlinkbares Bild im Netz gefunden werden.↩︎
2017 wurde das Oeuvre Rueland Frueauf d. Ä. im Rahmen der Ausstellung Rueland Frueauf d. Ä. und sein Kreis im Oberen Belvedere Wien präsentiert.1 Der begleitende Katalog zur Ausstellung stellt das erste einschlägige Werk zum Oeuvre des Frueauf-Kreises seit Baldass dar2 und behandelt u. a. das Gesamtwerk von Rueland Frueauf d. J..3 Für Frueauf d. J. sind zahlreiche Selbstporträtthesen in der vorliegenden Datenbank behandelt – im Falle Frueauf d. Ä. wird nur eine mögliche Selbstdarstellung in der Geißelung Christi, einer Flügeltafel des Hauptwerks Frueauf d. Ä., des Salzburger Passionsaltars, diskutiert.4
Zum Geburtszeitraum des Malers von 1440 bis 1450 (vgl. Anmerkung zum Künstler) vgl. Blauensteiner 2017b, 19.↩︎
\nBaldass 1946.↩︎
\nVgl. Rollig/Blauensteiner 2017.↩︎
\nZu den Tafeln des Salzburger Passionsaltars vgl. u. a. Blauensteiner 2017a, 89–117, zur Geißelung bes. 109f; Pertschy 2017, 39–50, zur Geißelung bes. 43f. Zu Forschungsgeschichte, Biographie und Werk Rueland Frueauf d. Ä. vgl. u. a. Blauensteiner 2017b; Pertschy 2017, 15–23.↩︎
\nDas Oeuvre Rueland Frueauf d. J. wurde 2017 im Rahmen der Ausstellung Rueland Frueauf d. Ä. und sein Kreis im Oberen Belvedere Wien präsentiert. Der begleitende Katalog zur Ausstellung stellt das erste einschlägige Werk zum Oeuvre des Frueauf-Kreises seit Baldass dar1 und er ist nach Stange eine wesentliche Publikation zum Gesamtwerk von Rueland Frueauf d. J.2 Im Werk Frueauf d. J. verschmelzen österreichische, deutsche und niederländische Einflüsse.3
Die hier diskutierten Figuren im Werk Rueland Frueauf d. J. fanden in der Forschungslandschaft wenig Beobachtung; entsprechend wenige Überlegungen gibt es zu möglichen integrierten Selbstdarstellungen. Zu den wesentlichsten Positionen in seinem überschaubaren Werk zählen die ihm seit Schmid4 zugewiesenen Tafeln des Johannes- und Passionsaltars von Klosterneustift.5 Im vorliegenden Rahmen werden für die Tafeln dieses Altars zwei Selbstporträts (in: Gefangennahme des Täufers; Enthauptung des Täufers), sowie drei mögliche kryptomorphe Anspielungen auf den Maler (in: Enthauptung des Johannes; Christus am Ölberg) behandelt. All diese Bildnisse stehen in formalem Zusammenhang – ihre jeweiligen Identifikationen bedingen sich gegenseitig. Den Ausgangspunkt der Überlegungen bietet das Porträt in der Gefangennahme des Täufers, dessen Identifizierung als Selbstporträt durch die beigestellte Signatur des Meisters erleichtert ist.6
Neben den genannten Darstellungen findet auch ein Bildnis in der Kreuzigung Eingang in die Datenbank. Zudem ist ein mögliches Selbstbildnis bei Rueland Frueauf d. Ä. in der Geißelung Christi als Fallbeispiel aufgenommen.
\nBaldass 1946.↩︎
Vgl. Stange 1964, 62–67; Stange (hg. von Rossacher 1971) sowie Rollig/Blauensteiner 2017.↩︎
Zu Frueaufs künstlerischer Herkunft vgl. u. a. Blauensteiner, 38–46, bes. 46. Unter Berücksichtigung der wesentlichsten Forschungsmeinungen resümiert Blauensteiner, Frueauf d. J. stehe in Salzburger Tradition (bes. in der Nachfolge von Conrad Laib) und habe wesentlichen, prägenden Input durch den Nürnberger Pleydenwurff-Kreis erfahren, über den die Vermittlung altniederländischer Entwicklungen ermöglicht wurde.↩︎
Schmid 1904.↩︎
Zu biografischen Details und Quellen zum Maler und seiner Verbindung zum Stift vgl. Grall 2017. Zum Johannes- und Passionsaltar vgl. zuletzt Blauensteiner 2017a.↩︎
Zu Signaturen und Monogrammen im Werk des Frueauf-Kreises vgl. Kohn 2017. Zur Gesamterfassung der möglichen Selbstinszenierungen Frueauf d. J. vgl. weiterführend Krabichler 2024, 216–222. Ich danke Lukas Madersbacher für seine Hinweise auf Selbstdarstellungen von Rueland Frueauf d. J., vgl. Madersbacher 2017.↩︎
Bei Albrecht Bouts handelt es sich um eines von vier Kindern von Dieric Bouts d. Ä. und Katharina van der Brugghen. Gemeinsam mit seinem älteren Bruder Dieric Bouts d. J. übernahm Albrecht das Erbe des Vaters. Eine eindeutige Trennung zwischen dem Werk des Vaters und dem seiner Söhne ist in einigen Fällen nicht möglich.1 Die Zuschreibungen der Arbeiten von Albrecht basieren vorrangig auf einem Triptychon mit der Maria Himmelfahrt in Brüssel, auf dem sich auf dem rechten Seitenflügel ein durch ein Wappen verifiziertes Selbstbildnis befindet – nämlich ein Stifterbild samt Gattin. Dieses wurde von Hulin de Loo bereits 1902 identifiziert.2 Das Wappen, das von einem Engel oberhalb des Paares gehalten wird, gilt als eine Variante des Emblems der Malergilde von Löwen. Neben drei Wappenschilden (Zeichen der Malerzunft) zeigt es zwei Armbrustpfeile, die mit einem goldenen „a“ gekrönt sind. Letzteres wird als Hinweis auf den Namen des Malers interpretiert: Bouts entspricht der flämischen Bezeichnung für Armbrustpfeil, der Buchstabe „a“ weise auf Albrecht.3 Das Stifterbild, das von der Mehrheit der ForscherInnen als Selbstdarstellung akzeptiert ist, wird vielfach zu physiognomischen Vergleichen herangezogen und dient als Grundlage weiterführender Identifizierungen.4
\nDubois und Slachemuyders verweisen zudem auf ein weiteres Figurenpaar auf der Mitteltafel des Triptychons. Nach einer Detailbetrachtung der von Johannes dem Evangelisten angeführten Prozession, der den Leichnam Marias zu Grabe trägt (im rechten Mittelgrund der Tafel), meinen die AutorInnen am Ende zwei zeitgenössische Figuren zu erkennen, die den Stifterfiguren des Seitenflügels entsprechen sollen. Während eine Frau die gleiche Kleidung wie die Stifterin trage, sei die Ähnlichkeit der männlichen Figur allerdings weniger überzeugend („much less convincing“).5 Da die AutorInnen ihre These zur männlichen Figur selbst relativieren, wird von der Anlage eines separaten Katalogeintrags für die Mitteltafel abgesehen. Bei diesem Bildnis kann nicht von einer weiteren Selbstdarstellung ausgegangen werden, es könnte sich allenfalls um eine kryptomorphe Inszenierung handeln.
\nHenderiks thematisiert zudem eine mit der Selbstdarstellung identische Figur in einer Kopie des Triptychons, hält diese aber – aufgrund der abweichenden malerischen Technik – für ein Porträt Albrechts durch ein Werkstattmitglied.6 Es handelt sich dabei um die vierte Figur von links in weißer Kleidung, die nach links blickt.7
\nSämtliche Thesen zu Bildnissen im Triptychon zur Himmelfahrt Mariens (oder seiner Kopie) beziehen sich nicht auf assistierende Selbstporträts im engeren Sinn, weshalb das Retabel keine weiterführende Bearbeitung in der Datenbank erfährt.
Dasselbe gilt für das von Henderiks entdeckte autonome Selbstporträt des Malers in Sibiu8sowie für zwei mutmaßliche Selbstinszenierungen, die ins 16. Jahrhundert datieren. Dabei handelt es sich um zwei Protagonisten im Gemälde Abendmahl:9 Zum einen ist die stehende Figur im linken Bereich als mögliches Selbstporträt in Assistenz vorgeschlagen, zum anderen steht der erste sitzende Apostel links in Verdacht, ein Rollenporträt von Bouts zu sein.10 Albrechts Abendmahl gilt als Interpretation des Abendmahl-Altars von Dieric Bouts d. Ä., in dem Albrecht porträtiert sein dürfte.11 Im Kontext der Selbstporträtforschung wird zudem eine Kreuzigung12 in Paris als möglicherweise von Albrecht Bouts geschaffenes Gemälde thematisiert, das ursprünglich Goossen van der Weyden, dem Sohn von Pieter van der Weyden zugeschrieben war.13
\nDer einzige Katalogeintrag innerhalb der Datenbank zu Albrecht Bouts betrifft sein Gemälde Jesus im Haus des Pharisäers Simon.
Buijsen 2021. Vgl. weiterführend den Vortext zu Dieric Bouts d. Ä.. Zur Vita von Albrecht Bouts vgl. u. a. Slachmuylders 2001; umfassend zu Albrecht Bouts vgl. u. a. Henderiks 2011; Stroo u. a. 2001, 131–238 (diverse Beiträge).↩︎
\nAlbrecht Bouts, Triptychon zur Himmelfahrt Mariens (Detail: Stifterbild), um 1495–1500, Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique. Zum Gemälde vgl. u. a. Dubois 2001.↩︎
\nHulin de Loo stellte 1902 den Zusammenhang zwischen dem Porträt und dem Wappen her, das über die eingefügte Initiale „a“ Albrecht Bouts ohne Zweifel kennzeichne, und identifizierte so das Selbstbildnis. Albrecht habe den Buchstaben vermutlich angebracht, so der Autor, um sich von seinem Vater Dieric Bouts abzugrenzen. Ihm zur Seite sei seine zweiten Ehefrau Elisabeth von Nausnydere dargestellt. Zur Erstidentifikation des Stifterbildnisses vgl. Hulin de Loo 1902a, 9f; Hulin de Loo 1902b, XIX–XXI. Zum Selbstbildnis und zum Wappen vgl. weiterführend u. a. Birnfeld 2009, 61 (Anm. 184); Dechamps/Verougstraete/Schoute 1994, 563; Dubois/Slachmuylders 2001b, 147, 149; Friedländer 1925, 65f, 117; Henderiks 2011, 30f, 45–47; Michel 2013, 470f; Slachmuylders 2001, 132; Staring 1947, bes. 183, 188. Weitgehend uneinig ist sich die Forschung darüber, ob das Wappen als Urhebernachweis von Albrecht Bouts in seinem Oeuvre noch an anderen Stellen vorkommt. Teils herrscht die Meinung, dass es auch im Hintergrund im Fenster der Verkündigung in München (gegen 1500, Alte Pinakothek) und der gespiegelten Variante des Gemäldes in Berlin (1480, Gemäldegalerie) auszumachen sei. Vgl. u. a. Burg 2007, 398; Slachmuylders 2001, 132.↩︎
\nDies entspricht einem üblichen Procedere, vgl. etwa die Selbstbildnisse als Stifter von Friedrich Herlin oder Gerard David, die ebenfalls in den jeweiligen Einführungstexten behandelt sind.↩︎
\nVgl. Dubois/Slachmuylders 2001b, 147.↩︎
\nVgl. Henderiks 2011, 180f.↩︎
\nAlbrecht Bouts, Himmelfahrt Mariens, um 1500–10, Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.↩︎
\nAlbrecht Bouts, Selbstporträt, um 1525–30, Sibiu, Muzeul Naţional Brukenthal. Zur Erstthematisierung vgl. Henderiks 2011, 418–421. Zum Selbstporträt weiterführend vgl. u. a. Henderiks 2016; Henderiks 2018; Michel 2013, 470f. Zu einer Rogier van der Weyden bezeichnenden Inschrift aus dem 17. Jahrhundert auf der Rückseite sowie der frühen, mittlerweile revidierten These, es könne sich um eine Selbstdarstellung von Rogier van der Weyden handeln, vgl. u. a. Kauffmann 1916, 25f (Anm. 31); Panofsky 1955, 397; Voll 1906, 80.↩︎
\nZur Erstidentifikation des möglichen Selbstporträts in Gestalt der stehenden Figur vgl. Hulin de Loo 1902b, XXII. Zu Thesen zu den beiden mutmaßlichen Selbstinszenierungen vgl. weiterführend Depré 1998, 444; Dubois/Slachmuylders 2001a, 211f; Henderiks 2011, 180f; Staring 1947, 186.↩︎
\nVgl. weiterführend den Katalogeintrag zum Abendmahl-Altar von Dieric Bouts.↩︎
\nAlbrecht Bouts, Kreuzigung, um 1501–10, Paris, Musée Marmottan.↩︎
\nDie zwischenzeitlich widerlegte These betraf die Figur eines Soldaten links des Kreuzes (vermutlich die zweite Figur von links). Zur Geschichte der Zuschreibungen der Tafel und zur irrtümlichen Zuweisung des Selbstporträts durch Lefuel 1934, 22f vgl. Henderiks 2011, 122.↩︎
\nDieric Bouts d. Ä., Vater der Maler Dieric Bouts d. J. und Albrecht, zählt zu den führenden Künstlerpersönlichkeiten in der ersten Generation nach Jan van Eyck und Rogier van der Weyden. Über die frühe Entwicklung des Malers, der sich von van Eyck und van der Weyden sehr beeinflusst zeigte, ist wenig bekannt. In den 1450er Jahren ließ er sich in Löwen nieder und entwickelte sich dort zum wichtigsten Meister der Stadt. Neben der direkten Vorbildwirksamkeit für seine Söhne ist diese auch im Werk zahlreicher anderer Künstler der Folgegeneration ablesbar.1 Darunter finden sich etwa Hugo van der Goes, Hans Memling oder Gerard David – allesamt Meister, in deren Oeuvre vermutlich Möglichkeiten der Selbstinszenierung ausgereizt wurden. Dessen Stil ist u. a. geprägt von starrer Figurenauffassung, verhaltener Emotionalität, konzentrierter Detailschilderung und perspektivischer Konstruktion als Ausdruck von sakraler Feierlichkeit, verhaltenem Pathos und kontemplativer Nachdenklichkeit2. Er knüpft, wie u. a. Franke herausstreicht, an performative Entwicklungen im spirituellen Alltagsleben an, oder auch an liturgische Laienspiele (Mysterienspiele), die die Voraussetzung für eine Nähe zum Volk im Kult und in der Kunst bewirken.3 Die Vorbildhaftigkeit dieser Aufführungen ist gerade in seinem Hauptwerk, dem Abendmahl-Altar erlebbar. Dieser wurde zu einem ausgiebig und zahlreich kommentierten Fallbeispiel in der Selbstporträtforschung – und einem Paradefall zur Dokumentation von Identifikationsschwierigkeiten. Das Abendmahl-Triptychon wurde wie der Erasmusaltar von der in Löwen ansässigen Bruderschaft vom Heiligen Sakrament geordert. Eine Folge von Gerechtigkeitsbildern – darunter das Gemälde mit der Feuerprobe) – die mit Zyklen gleicher Thematik von Rogier van der Weyden4 und Gerard David in Zusammenhang stehen, wurde hingegen von der Löwener Stadtverwaltung in Auftrag gegeben. Überlegungen zu möglichen Assistenz- bzw. Rollenporträts in diesen Werken sind in der Datenbank aufgearbeitet. Übergreifende Verbindungsebenen führen zu Sujets wie dem Autorenbild (Dedikationsbild) oder dem holländischen Gruppenporträt, während oeuvreinterne Zitate innere Bezugnahmen verdeutlichen. Gerade im Falle der Bildnisse im Abendmahl-Altar und in den Gerechtigkeitstafeln führen werkbasierte Beobachtungen zu gegengleich verifizierenden Argumenten (Übereinstimmungen in u. a. Figurengestaltung, kompositioneller Verankerung, Kleidung, Visionscharakter, Zusammenspiel mit weiteren Personen, darunter theologische Berater, Pentimenti).
\nEine weitere These zu einem integrierten Selbstbildnis betrifft die Tafel Anbetung der Könige (die sogenannte Perle von Brabant) im Triptychon zur Anbetung der Könige. Wie Buijsen auf den Punkt bringt, sind exakte Differenzierungen im Oeuvre der Bouts-Gruppe teils nicht zu bewerkstelligen, was sich insbesondere bei der Zuschreibung der Perle von Brabant zeigt.5 Trotz einer lang andauernden Diskussion zum Meister des Triptychons, der teils als Dieric Bouts d. Ä., teils als sein Sohn Dieric d. J. erkannt wird, bleiben Unsicherheiten.6 In der vorliegenden Datenbank ist die thematisierte Selbstdarstellung bei Dieric Bouts d. Ä. gelistet.
\nEin zwischenzeitlich in den Überblickswerken zum Oeuvre von Dieric Bouts nicht mehr geführtes Gemälde (ein mögliches Werkstattbild) zum Thema Der hl. Lukas zeichnet die Madonna,7 wird teils zu physiognomischen Abgleichen und zur Verifizierung der Thesen zu den integrierten Selbstbildnissen von Bouts herangezogen. Die Personifizierung des Heiligen als Patron der Maler wird dabei als Selbstdarstellung verstanden und ist als Abart eines autonomen Porträts zu werten. Ebenso verhält es sich mit einem druckgrafischen Porträt des Malers, das 1572 von Dominicus Lampsonius über das Verlagshaus Hieronymus Cock publiziert wurde.8 Auch zwei autonome Porträts werden fallweise in die Nähe der Bouts‘schen Selbstdarstellungen gerückt: Das Porträt eines Mannes in London, das vormals schon als eine Selbstdarstellung von Hans Memling angesehen wurde bzw. im Zusammenhang mit Rogier van der Weyden diskutiert wird,9 sowie das Porträt eines Mannes in New York.10 Keines dieser Bildnisse findet Eingang in die Datenbank.11
\nZudem ist von Schöne ein Familienbild thematisiert. Der Autor analysierte die Aufzeichnungen der Historiker Molanus (1575) und Miraeus (1608), die jeweils von einem Bildnis des Meisters mit seinen Söhnen berichten. Schöne resümiert, dass in beiden Fällen dasselbe Bild gemeint sei, das „vielleicht die Grabtafel des in der Franziskanerkirche begrabenen Meisters war.“ Ob es sich dabei um ein Selbstporträt von Dieric d. Ä. oder ein von Dieric d. J. geschaffenes Porträt des Vaters handelte, bleibt offen.12
\nSignaturen finden sich im Werk von Dieric Bouts nicht.13
Buijsen 2021. Zu Dieric Bouts vgl. u. a. Kruse 1994; Périer-D'Ieteren 2006b; Smeyers 1998a.↩︎
\nDe Vos 2002, 126.↩︎
\nVgl. Franke 2012, bes. 261–265. Auch Schlie erörtert das Gemälde insbesondere vor dem Hintergrund der Mysterienspiele, vgl. Schlie 2002, 76–84.↩︎
\nZu den Gerechtigkeitsbildern von Rogier van der Weyden vgl. weiterführend den Vortext zum Maler.↩︎
\nBuijsen 2021.↩︎
\nEbenso verhält es sich mit der Datierung der Arbeit. Zum Forschungsstand zur Eingrenzung und Identifikation des Meisters der Perle von Brabant vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2006a, 314, vgl. weiterführend 319–321.↩︎
\nDieric Bouts (Werkstatt ?), Der hl. Lukas zeichnet die Madonna, um 1490, Barnard Castle, The Bowes Museum. Das Gemälde ist u. a. in den Werkverzeichnissen der nachfolgenden Publikationen nicht gelistet: Buijsen 2021; Périer-D'Ieteren 2006b; Smeyers 1998a. Zum Gemälde als mögliche Selbstdarstellung von Bouts bzw. als Identifikationsparameter für integrierte Selbstinszenierungen des Malers vgl. in jüngerer Zeit etwa van Calster 2003, 468.↩︎
\nJan Wierix (zugeschrieben), Porträt von Dierick Bouts (Theodoro Harlemio, Pictori), 1572, in: Lampsonius 1572, o. S. [15].↩︎
\nDieric Bouts, Porträt eines Mannes, 1462, London, National Gallery. Zur Geschichte der Zuschreibungen des Porträts und zu Diskussionen um den vermuteten Selbstbildnischarakter vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1875, 280; De Vos 1994, 353f; Kruse 1994, 215f; Passavant 1833, 94. Zum verlorenen Selbstbildnis vgl. zudem den Vortext zu Memling.↩︎
\nDieric Bouts, Porträt eines Mannes, um 1470, New York, Metropolitan Museum of Art. Zu Thesen zum Porträt als mögliche Selbstdarstellung vgl. u. a. Hulin de Loo 1902, 11; Martens 2006, 124f; Ring 1913, 103; Smeyers 1998b, 451; van Calster 2003, 468. Es handelt sich bei den Porträts in London und New York zudem um die einzigen anerkannten autonomen Porträts von Dieric Bouts; zu den Porträts bei Bouts vgl. u. a. Martens 2006, 114–119.↩︎
\nZu physiognomischen Vergleichen möglicher integrierter Selbstdarstellungen mit den diversen Porträts vgl. weiterführend die Forschungsstände in den Katalogeinträgen zum Martyrium des hl. Erasmus, zum Abendmahl-Altar und zur Feuerprobe.↩︎
\nVgl. u. a. Schöne 1938, 157, zu den abgedruckten Quelltexten vgl. 249 (Dok. 92), 249f (Dok. 93); Smeyers/van Buyten 1975.↩︎
\nBurg 2007, 398.↩︎
\nDieric Bouts d. J., Sohn von Dieric Bouts d. Ä. und Bruder von Albrecht Bouts, zählt zu den Malern des Bouts-Kreises, für den eine eindeutige Trennungen zwischen den Werken nicht immer möglich ist.1 Das Triptychon zur Anbetung der Könige, die sogenannte Perle von Brabant, auf dessen Mittelbild eine Selbstdarstellung thematisiert ist, wird teils Dieric d. J. und teils seinem Vater zugeschrieben. Das Gemälde, das nach Panofsky unabhängig von seinem Autor „more Boutsian than Bouts himself“ entspricht,2 ist in der vorliegenden Datenbank bei den Einträgen zu Dieric Bouts d. Ä. zu finden. Ebenso verhält es sich mit einer mutmaßlichen Selbstdarstellung im Erasmusaltar von Bouts d. Ä.,3 den Wauters (1912) Bouts d. J. zuschreibt. In der Figur in der hintersten Ebene will Wauters ein Bildnis des Malers sehen, somit ein Porträt des Künstlers als 22- oder 23-jähriger Mann.4 Diese These zur Figur, die sonst allenfalls als mögliche Selbstdarstellung des Vaters interpretiert wird, wurde in der Forschung nicht weiterverfolgt. Ein weiteres mögliches Bildnis fraglicher Zuschreibung ist von Schöne thematisiert worden. Der Autor analysierte die Aufzeichnungen der Historiker Molanus (1575) und Miraeus (1608), die jeweils von einem Bildnis des Meisters mit seinen Söhnen berichten, und kommt zu dem Schluss, dass in beiden Fällen dasselbe Bild gemeint sei, das, so Schöne „vielleicht die Grabtafel des in der Franziskanerkirche begrabenen Meisters war.“ Ob es sich dabei um ein Selbstporträt von Dieric d. J. oder um ein vom Sohn gemaltes Porträt von Dieric d. Ä. handelte, bleibt offen.5 Hinweisen Starings zufolge existieren zudem Porträts von Dieric d. J. in Gemälden von Abrecht Bouts, die im Rahmen der Selbstporträtforschung thematisiert sind: Dabei handelt es sich um ein mögliches Porträt von Dieric d. J. auf dem linken Seitenflügel des Triptychons zur Himmelfahrt Mariens,6 in dem Albrecht sein Stifterbild verewigte, sowie um ein posthumes Porträt im Brüsseler Abendmahl.7 Letzteres ist ein Bildnis, das an anderer Stelle als eine Selbstdarstellung von Albrecht interpretiert wird.8
\nDas Bildnis, das als Porträtbild des Malers angezeigt wird, ist jenes, das sich in der Servierluke des Abendmahl-Altars von Dieric Bouts d. Ä. befindet und das verschiedentlich als Porträt Dieric Bouts d. J. angesehen wird.
Buijsen 2021. Vgl. weiterführend den Vortext zu Dieric Bouts d. Ä..↩︎
\nPanofsky 1971, 319.↩︎
\nObwohl das Triptychon nicht umfassend dokumentiert ist und die Zuschreibung an Dieric Bouts d. Ä. erst Ende des 16. Jahrhunderts erfolgte, wurde diese in der Folge nur von Wauters bestritten. Vgl. weiterführend Comblen-Sonkes 1996, 107, gleichlautend 180.↩︎
\nWauters 1912, 66.↩︎
\nVgl. u. a. Schöne 1938, 157, zu den Quelltexten vgl. 249 (Dok. 92), 249f (Dok. 93); Smeyers/Buyten 1975.↩︎
\nAlbrecht Bouts, Triptychon zur Himmelfahrt Mariens (Detail: Stifterbild), um 1495–1500, Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.↩︎
\nStaring 1947, 185f. Vgl. weiterführend den Vortext zu Albrecht Bouts.↩︎
\nConrad Laib, ein aus dem Nördlinger Raum stammender, in Salzburg tätiger Maler, zählt zu den bedeutendsten Künstlern Österreichs in der Mitte des 15. Jahrhunderts.1 Laib, in dessen Oeuvre verschiedenste Einflüsse zum Tragen kommen, zeichnet sich durch eine besondere Synthesefähigkeit aus.2 Die vielfigurigen Kreuzigungsszenen in Wien, die sogenannte Salzburger Tafel 1449, und in Graz 1457 spiegeln in beeindruckender Vielfalt verschiedene Sinn- und Zeitebenen wider, die von sakraler, historischer, theologischer und gesellschafts- sowie zeitpolitischer Relevanz sind. Die beiden Gemälde sind im zeitlichen Abstand von acht Jahren entstanden und lassen ein Entwicklungspotenzial erkennen. Dieses zeigt sich unter anderem in der Erschließung der Massenszenen über prägnante Einzelfiguren (Salzburg) und einer späteren Hinwendung zu nebeneinander gereihten, geschlossenen Figurengruppen (Graz).3
In der Salzburger Kreuzigung befindet sich die Inschrift d / PFENNING / 1449 / ALSICHCHVN auf der Satteldecke eines in Rückenansicht ausgeführten Pferdes links unterhalb des Kreuzes Christi. Die Grazer Tafel weist zwei Nennungen des Künstlernamens auf: Einmal steht LAIB auf der Essigflasche von Stephaton, der in der linken Bildhälfte zur Rechten des Kreuzes Jesu steht, ein weiteres Mal in Kombination mit dem Namen MARIA auf der goldglänzenden Rüstung des Mannes in der linken unteren Bildecke, der mit einer deutlichen Geste auf das Geschehen weist. Die Diskussion um mögliche Selbstdarstellungen beschränkt sich weitestgehend auf die beiden beim Kreuz positionierten Figuren;4 für den Ritter in Gold wird eine Interpretation als kryptomorphes Bildnis vorgeschlagen.
Einen wesentlichen Beitrag zur Laib-Forschung leistet Köllermann.5 Ausgehend von der Salzburger Tafel beleuchtet die Autorin in ihrer Dissertation Laibs Leben und Oeuvre und stellt dabei auch das künstlerische Selbstverständnis des Malers in den Fokus. In einer ikonografisch weitreichenden Analyse beschäftigt sie sich unter anderem auch mit den Details der Inschriften und Signaturen, die sie als selbstbewusste Selbstthematisierungen des Malers einordnet, der überlieferte Bildtraditionen aufnahm und mit neuen Inhalten bereicherte, der ikonografisch versiert verschlüsselte Botschaften vermittelte und zeitaktuelle Entwicklungen weiterdachte.6 „[D]ie Salzburger und die Grazer Kreuzigung zeugen darüber hinaus von einer außerordentlichen ‚malerischen Intelligenz‘ und einem nicht minder ambitionierten künstlerischen Selbstbewußtsein“, so Köllermann.7 Wie auch Biedermann, der die beiden Tafeln vor dem Hintergrund der osmanischen und anderen Bedrohungen des Glaubens thematisiert,8 betont die Autorin, dass der Maler die Gemälde strikt durchdachte und exakt konzipierte;9 dieses Vorgehen lässt auch die Inschriften bedeutsam erscheinen. Obwohl diese, und dabei speziell der Schriftzug in der Salzburger Kreuzigung, in der Forschungslandschaft großes Interesse auslösten, wurden sie nur selten als direkte Hinweise auf Selbstdarstellungen eingestuft. Neben dem ALSICHCHVN, das als direkter Verweis auf Jan van Eycks Motto ALS ICH CAN, das in Zusammenhang mit Selbstdarstellungen des Altniederländers steht, gelesen werden muss, lassen weitere Indizien darauf schließen, dass Laib mit der Tradition integrierter Selbstdarstellungen vertraut gewesen sein könnte. Dieser Verdacht führt sowohl in den nördlichen als auch in den südlichen Kunstraum. Zeichnen sich die beiden Tafeln in Details und Aspekten der Hauptkomposition durch Motivübernahmen und Bezüge aus, so gilt diese Beobachtung auch für die beiden als mögliche Selbstporträts diskutierten Männer. Sie finden sich als Rückenfiguren in ähnlicher kompositioneller Verankerung unterhalb und zur Rechten des Kreuzes Christi und fordern im spezifischen Bildzusammenhang vergleichbar viel Raum ein. Sie sind durch teils übereinstimmende Mechanismen hervorgehoben, zudem verstärken die jeweils nach oben geführten rechten Arme sowie die physiognomisch ähnliche Profildarstellungen den Zusammenhang.
\nZu Conrad Laib grundlegend u. a. Köllermann 2007; Saliger 1997a. Zum Forschungsstand zu Laib vgl. etwa Köllermann 2007, 16–18; Söding 1997, 22–24; Suckale 2000, 59 (Anm. 3).↩︎
Im Werk wird die Beschäftigung mit verschiedenen Einflüssen deutlich, etwa mit Errungenschaften des älteren Schönen Stils vom Oberrhein, der Buchmalerei, der nord- und mittelitalienischen Kunst, Entwicklungen in Nürnberg, dem franko-flämischen Raum, der Schweiz und Österreich. Zur stilistischen Entwicklung und der künstlerischen Herkunft Laibs vgl. u. a. Frodl-Kraft 1999, bes. zum Farbkonzept Laibs 163–169; Höfler 2004; Köllermann 2007, 34–37, 75–98; Madersbacher 2003, 426–428; o. A. 1997a, 192–197, zur Salzburger Tafel; o. A. 1997b, 217–231, zur Grazer Tafel; Saliger 1997b; Suckale 2000.↩︎
Madersbacher 2003, 427. Zu Differenzen zwischen den Tafeln vgl. weiterführend u. a. Köllermann 2007, 140–146.↩︎
Zu Conrad Laibs Selbstdarstellungen in der Zusammenschau mit österreichischen Selbstporträts des 15. Jahrhunderts vgl. Krabichler 2024, 222–226.↩︎
Köllermann 2007.↩︎
Ebd., bes. 41.↩︎
Ebd., 161.↩︎
Biedermann 2010. Nach einer umfassenden Analyse hinsichtlich des zeit- und sozialpolitischen Potenzials der Tafeln resümiert Biedermann, Laibs Malerei komme einer Aufforderung zu einem „diskutiven Weg“ gleich und drücke den Wunsch nach Religionsfrieden im cusanschen Sinne aus. Vgl. weiterführend Biedermann 2010, bes. 279–281.↩︎
Ebd., bes. 272. Köllermann widmet sich in eindrücklicher Tiefe dem Arbeitsprozess Laibs, der insbesondere durch exakte Bildanlagen besticht, und weist den Einsatz von proportional angepassten Schablonen nach. Diese ermöglichten Laib vorhandene Figuren variantenreich abzuwandeln, Motive teils künstlerisch, teils inhaltlich neu zu arrangieren. Ausgehend von diesen Beobachtungen deckt die Autorin innere Kompositionszusammenhänge auf, die werkübergreifend wirken. Vgl. Köllermann 2007, 150–160.↩︎
Pacher hatte „Freude an künstlerischer Selbstdarstellung, deren Gegenstand Gefühle und nicht Taten sind“,1 so Rasmo bereits 1969. Diese Feststellung lässt sich keiner tatsächlichen Selbstinszenierung im Sinne eines Selbstporträts zuordnen, vielmehr weist sie wohl auf eine offene und aktive Künstlerpersönlichkeit hin.
Trotz weniger und größtenteils in der Forschung nicht weiterverfolgter konkreter Hinweise auf mögliche Selbstporträts – insbesondere in der älteren Literatur – werden insgesamt sechs mögliche Selbstdarstellungen des Malers thematisiert. Das chronologisch früheste Beispiel findet sich in der Tafel der Verteilung des Kirchenschatzes (um 1465), ehemals Teil des Laurentius Altars; alle weiteren erscheinen in verschiedenen Bildfeldern des St. Wolfgang Altar (1475–81), in: Christus und die Ehebrecherin, Marientod, Hochzeit zu Kana und Beschneidung Christi. Für letztgenanntes Gemälde sind zwei mögliche Selbstdarstellungen vorgeschlagen.2
Die meisten AutorInnen argumentieren in Hinblick auf mutmaßliche Selbstbildnisse Pachers auf Grundlage physiognomischer Ähnlichkeiten, zudem fließen allgemeine Überlegungen zu zeitaktuellen Darstellungsmodi des Sujets ein. Keines der vorgeschlagenen Selbstporträts ist eindeutig belegbar, dennoch verdienen die Thesen weitere Beschäftigung – insbesondere da Pachers Wirken unmittelbar mit Andrea Mantegna verbunden ist, der seinerseits zahlreiche Selbstinszenierungen hinterlassen hat. Mit Pachers Aufenthalt in Padua in den 1460er-Jahren waren ihm intensive Studien der Werke Mantegnas (neben anderen namhaften Renaissance-Meistern), v. a. hinsichtlich der Auseinandersetzung mit den neuen Möglichkeiten der Perspektive und Bildkonzeptionen, möglich. Dies sollte Pachers Schaffen nachhaltig prägen – was sich nicht zuletzt im Altar von St. Wolfgang zeigt.3 Mantegnas Vorbildfunktion könnte durchaus auch Pachers Auseinandersetzung mit dem Selbstporträt angeregt haben – zumindest müssen Pacher Mantegnas Selbstbildnisse ebenso bekannt gewesen sein, wie auch die prinzipiellen Entwicklungen des Motivs in der Zeit.4 In Pachers Werk überlagern sich südliche und nördliche Einflüsse, u. a. sind Berührungen mit der Kunst Rogier van der Weydens gegeben.5 Dessen frühes integriertes Selbstporträt, das heute nur in Form einer Tapisseriekopie6 erhalten ist, wurde von Cusanus, der in Brixen in unmittelbarer Nähe zu Pachers Werkstatt wirkte, in seiner Schrift De visione dei thematisiert.7
Als weitere Form der Selbstnennung ist der Name Pachers in der Vollendungsinschrift am unteren Rahmen der Außenseiten der Vorderflügel des Altars von St. Wolfgang zu lesen: „Benedictus abbas in mansee hoc opus fieri fecit ac complevit per magistrum / Michaelem pacher de prawneck Anno dm. Mcccclxxxi”; eine weitere Datierung („1479”) findet sich am Podest der hl. Elisabeth auf der Rückseite des Schreins desselben Altars.8 Zudem sind Berichte zu einer nicht erhaltenen Signatur überliefert: Auf dem verschollenen Retabel des Johannes Lupi von 1465 habe sich die Inschrift „micha pacer“ befunden.9
\nRasmo 1969, 208.↩︎
In einer dieser Figuren (es handelt sich hierbei um die links vor dem Hohepriester knieende, die teils als Prophetin Hanna identifiziert wird) kombiniert Pacher männliche und weibliche Merkmale, was eine eindeutige Zuordnung erschwert und den Denkansatz, es könne sich um eine Selbstdarstellung handeln, prinzipiell unglaubwürdig erscheinen lässt. Zudem ist die zugrundeliegende These höchst undefiniert, weshalb auf eine Weiterverfolgung verzichtet wird und der entsprechende Eintrag zu dieser Figur fragmentarisch gehalten ist.↩︎
Zu Pachers Aufenthalt in Padua (Anschluss an die Werkstatt von Francesco Squarcione und an die künstlerischen Eliten der Zeit, darunter Andrea Mantegna) sowie zu Pachers Beschäftigung mit der Perspektive vgl. u. a. Madersbacher 2015, 55–63; Madersbacher 2021a; Madersbacher 2021b; Madersbacher 2021c, 34. Weiterführend vgl. den Einleitungstext zum Altar von St. Wolfgang.↩︎
Auch Madersbacher geht davon aus, dass Pacher italienische integrierte Selbstbildnisse gekannt hat und impliziert eine mögliche Vorbildwirksamkeit Mantegnas hinsichtlich Selbstthematisierungen. Vgl. Madersbacher 2015, 17.↩︎
Zu Pachers künstlerischer Herkunft vgl. u. a. Evans 1990; Madersbacher 2015, 25–80; Madersbacher 2021b; Madersbacher 2021c; Rosenauer 1997; Rosenauer 1998. Weiterführend zum Forschungsüberblick zu Pacher vgl. u. a. Plieger 1998; Spada-Pintarelli 1998.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Vgl. Kues 1999, 75f, (Vom Sehen Gottes, Vorwort). Cusanus stand als Fürsterzbischof von Brixen in den Jahren 1452 bis 1465 mit Neustift, dem wahrscheinlichen Geburtsort Pachers, in Verbindung, zudem sind Kontakte von Pachers Familie mit dem Erzbischof möglich. Zu Pacher als denkendem Künstler prinzipiell vgl. Madersbacher 2015, zum intellektuellen Background des Malers bzw. zu einem möglichen Einfluss von Cusanus vgl. bes. Madersbacher 2015, 95–117; Thurmann 1987; Wegmann 2019.↩︎
Madersbacher 2015, 210.↩︎
Vgl. weiterführend ebd., 302, 329.↩︎
„[D]ie Außerordentlichkeit seiner Kunst [hat] seinen Namen unsterblich gemacht“,1 so van Mander über Rogier van der Weyden, der als Nachfolger und künstlerischer Erbe von Jan van Eyck und Robert Campin zu den bedeutendsten niederländischen Malern des 15. Jahrhunderts zählt. Sein Einfluss sollte drei Generationen lang anhalten.2
Verschiedene Porträts Rogier van der Weydens verleiten ForscherInnen zur Annahme, die Gesichtszüge des Malers zu kennen. Diese sollen sich insbesondere durch eine dominante Nase, einen sich kraftvoll vorwölbenden Mund, ausgeprägte Nasolabial- und Stirnfalten, deutlich ausgebildete Tränensäcke sowie große Augen in einem insgesamt markanten und schmalen Gesicht auszeichnen. Daraus resultieren zahlreiche, auf diesen physiognomischen Eigenschaften aufbauende Vergleiche und Zuordnungen von Porträts und Selbstdarstellungen, die teils jeder Grundlage entbehren. Identifizierungen nach Ähnlichkeiten gestalten sich prinzipiell schwierig. Dies gilt insbesondere im Fall Rogier van der Weydens, weil einerseits kein zweifelsfrei identifiziertes Selbstporträt des Malers erhalten ist, worauf man direkt Bezug nehmen könnte, und zum anderen, weil Rogier eine große, florierende Werkstatt unterhielt, in der großzügig mit Schablonen gearbeitet wurde, wodurch sich wiederholende Motive (auch Porträts) erklären.3
Als dem Maler ähnlichstes Bild gilt nach allgemeiner Auffassung eine im Recueil d’Arras, einer Porträtsammlung des 16. Jahrhunderts, abgebildete Zeichnung. Das inschriftlich als Porträt des Malers Rogier van der Weyden gekennzeichnete Männerbild wird teils als Zeichnung nach einer verlorenen Selbstdarstellung verstanden.4 Ebenso verhält es sich mit einem in der Porträtsammlung von Lampsonius publizierten Kupferstich zu ROGERO BRVXELLENSI PICTORI.5 Zu auf diesen Grafiken aufgebauten Überlegungen sei pars pro toto Campbell angeführt, der das Gemälde Ein Mann und eine ältere Frau beim Beten (Rogier van der Weyden und seine Frau Elisabeth Goffaert?)6 aus der Werkstatt van der Weydens in Abgleich mit der Zeichnung in Arras sowie der Grafik bei Lampsonius bringt. Er stellt fest, dass es sich beim Männerporträt aufgrund physiognomischer Übereinstimmungen um ein Bildnis Rogiers handeln sollte. Da das Gemälde wohl der rechte Flügel eines verlorenen Diptychons oder Triptychons sein müsse (evtl. mit einer Mariendarstellung), könnte die Druckgrafik durch das darauf im Hintergrund angeführte Andachtsbild auf diese verlorene Tafel anspielen, weshalb diese als unmittelbares Vorbild des Gemäldes festzustellen sei. Wie die Zeichnung in Arras rekurriere die Grafik zudem auf ein verlorenes Original. Resümierend schließt Campbell, dass es ein Porträt Rogiers aus der Zeit um 1440 gegeben haben sollte – vermutlich eine Selbstdarstellung, die die Basis der drei Bildnisse gewesen sein müsse.7 Weitere Hinweise zu verlorenen Selbstdarstellungen Rogier van der Weydens gehen in verschiedene Richtungen: Ein Porträt eines Mannes ist in einem Bericht von Marcantonio Michiel (Humanist, Venedig) von 1531 vermerkt,8 ein anderes habe sich im 17. Jahrhundert im Besitz von Jerome van Winghe (Kanoniker, Kathedrale von Tournai) befunden.9 Zu den Porträts, die zudem zu Vergleichszwecken herangezogen werden, zählen vorrangig ein Stich in Isaac Bullarts Académie des Arts et des Sciences,10 ein Porträt eines jungen Mannes in Berlin,11 das Bildnis eines Mannes mit Totenschädel, das als Selbstporträt von Albrecht Bouts identifiziert wurde,12 das Robert Campin zugeschriebene Porträt eines Mannes13 und eine Silberstiftzeichnung eines alten Mannes (Tete de Vieillard).14 Auch wird das idealisierte Porträt des hl. Lukas in der Lukas-Madonna vielfach als Anknüpfungspunkt für Identifizierungen herangezogen.15
Die Ambivalenz der Forschung zu niederländischen integrierten Selbstdarstellungen zeigt sich in besonderem Maße im Zusammenhang mit Rogier van der Weydens verlorenen Gerechtigkeitsbildern (1439 bis um 1450).16 Es handelte sich dabei um die frühesten dokumentierten Beispiele des Genres – um Gemälde, die in didaktischer Absicht als Beispiele einer guten Regierung in Räumen der Rechtsprechung angebracht wurden. Mit seinen für den Goldenen Saal des Rathauses in Brüssel bestimmten Tafeln begründete Rogier eine Tradition, die ihre Fortführung etwa in Gemälden von Dieric Bouts oder Gerard David finden sollte. Vier monumentale Bilder mit Szenen aus der Trajan-, Gregor- und Herkinbaldvita,17 ergänzt um entsprechende erklärende Legenden, die durch das französische Bombardement der Stadt 1695 zerstört wurden, sind über Quellen belegt und teilweise beschrieben.18 Die Tafeln, die zu den künstlerischen Highlights ihrer Zeit zählten, wurden von zahlreichen Interessierten besichtigt, darunter etwa der Theologe Cusanus oder der Humanist Bartolomeo Facio, die noch zu Rogiers Lebzeiten über sie berichteten.19 In den Gerechtigkeitsbildern habe sich neben zwei Signaturen und einer Datierung (1439)20 auch ein Selbstporträt des Malers befunden, auf das Besucher wohl aufmerksam gemacht wurden.21 Vor dem Hintergrund der Quellenlage wird diese mögliche Selbstdarstellung teils als „[d]as prominenteste Selbstbildnis in der frühen niederländischen Malerei“22 bzw. als das Bildnis, das die Tradition niederländischer, integrierter Selbstporträts begründete, beschrieben.23 Einer durchaus umstrittenen These zufolge fand das Bildnis Rogiers Wiederaufnahme in einer, im historischen Museum in Bern verwahrten Tapisseriekopie des Zyklus‘. Der Teppich vereint die wesentlichsten Szenen der Rathausbilder in veränderter, teils verkürzter Form.24 Rogier van der Weydens bekanntestes Selbstbildnis ist demnach ein nicht mehr existierendes und erfüllt damit nicht die Kriterien für einen Katalogeintrag in der vorliegenden Datenbank. Da es als ein vieldiskutiertes Beispiel aber eine bedeutende Rolle in der Forschung einnimmt, ist eine Zusammenschau der wesentlichsten Meinungen in der Folge angeführt.
Als wichtigste Quelle zum Bildnis gilt die 1453 von Cusanus verfasste Schrift De visione dei, in der der Theologe „ein sehr kostbares Bild im Rathaus zu Brüssel, das von dem großen Maler Roger stammt“25 thematisiert. Cusanus bringt ein Bildnis (?) mit dem göttlichen Wissen und Sehen in Korrelation, indem er es als das eines „Alles-Sehenden“ bezeichnet, das „durch außerordentliche Kunst der Malerei so wirkt, als ob es alles ringsherum überschaue.“26 Cusanus gibt dem Blick eine pädagogische Funktion. Gleichnishaft suchte er, das Göttliche zu erklären.27 Eine Beschreibung des Historiografen und Diplomaten François-Nicolaus Baudot, Herr von Buisson und Aubenay (Dubuisson-Aubenay genannt), aus der Zeit zwischen 1623 und 1628 präzisiert eine Selbstdarstellung. Der als „bartlos“ beschriebene Maler habe sich in der dritten Tafel in der Szene Herzog Herkinbald tötet seinen Neffen befunden.28 Kauffmann (1916), der sich vorrangig auf seine Interpretation des cusanischen Texts stützt, identifiziert eine Kopie dieses Selbstbildnisses in der Tapisserie. Er erkennt den Maler in einer herausblickenden und über den Blick die BetrachterIn verfolgende Figur im Sujet Papst Gregor und das Zungenwunder, in einem vom Bericht von Dubuisson-Aubenay abweichenden Bildkompartiment. Durch dunkles Inkarnat, die von den umliegenden Protagonisten abweichende Blickrichtung, die porträthafte individualisierte Erscheinung und den direkten Blick erfährt das Porträt auffällige Betonung im Bildverband.29 Seither entwickeln ForscherInnen Thesen, um den Transfer des Bildnisses in die Tapisserie und seine von der Quelle abweichende kompositorische Verortung zu erklären und damit die Identifikation Kauffmanns zu erhärten bzw. abzulehnen. Hierzu werden Überlegungen zum Produktionsprozess angeführt,30 Korrekturen der historischen Überlieferung angestellt,31 Kritik am Umgang der Forschung mit den Quellen geübt,32 das Selbstporträt bzw. die Übertragung des Bildnisses in den Teppich prinzipiell in Frage gestellt,33 aber auch vorbehaltslos bestätigt. Eine Sonderposition nimmt Châtelet ein, der auf Basis der abweichenden Berichte davon ausgeht, dass sich zwei Selbstdarstellungen in den Gerechtigkeitstafeln befunden hätten. Eine davon habe möglicherweise im Teppich eine Interpretation erfahren.34 BefürworterInnen wie GegnerInnen argumentieren mit vorhandenen bzw. nicht vorhandenen Ähnlichkeitsbezügen, wobei die Zeichnung in Arras eine entscheidende Rolle spielt.35 Teils führen Thesen zu Identifizierungen weiterer Bildnisse: So gehen etwa Dhanens und De Vos davon aus, dass sich neben dem Künstler auch der programmgebende Theologe, der nach einer Auslegung des Berichts von Dubuisson-Aubenay auch in den originalen Tafeln dargestellt gewesen sein dürfte, im Teppich wiederfindet.36 Mandach, der den Teppich prinzipiell als eine internationale Porträtgalerie ansieht, will neben dem Maler und dem Berater auch den Kartonzeichner abgebildet wissen. Gemeinsam würden die Männerbilder somit die „Urheber“ der Komposition verdeutlichen.37 Cetto beschäftigt sich weiterführend mit einer dem Teppich nahestehenden Entwurfszeichnung aus der Pariser Nationalbibliothek mit einer Szene zur Trajan- und Herkinbaldlegende und will wie Châtelet eine weitere Kopie des Selbstbildnisses von Rogier darin erkennen.38 Van Calster reagiert einschränkend auf diese Theorie, indem er die für eine Identifizierung von Porträts ungenügende Qualität der Zeichnung thematisiert.39 Einen von der verbreiteten Forschungsmeinung abweichenden Impuls bringt Lanckorońska ein, indem sie ein Bildnis am rechten Rand des Teppichs als Kopie der Weyden‘schen Selbstdarstellung identifiziert. Dieses zeige sich in äußerster Bescheidenheit und entspreche somit gegenteilig zum Bildnis im zentralen Bildfeld den üblichen Darstellungskonventionen. Mit seiner auffälligen Kopfbedeckung, in der ein Herzogshut anklingt, sei das Bildnis im Zungenwunder in der Mitte hingegen als Philipp der Gute zu erkennen. Während der Herzog im Zentrum des Geschehens dominiere, überblicke der Maler sinnbildlich von einer übergeordneten Warte sein Werk.40 Zudem wird der Text von Cusanus, dessen Übersetzung auch Rückschlüsse auf ein Bild anstelle eines Bildnisses zulässt, fallweise genauen Analysen unterzogen. Diese bringen die These zum Selbstporträt teils zum Scheitern,41 während die Zeilen des Theologen an anderen Stellen als Basis verwendet werden, dem Bildnis ikonischen Charakter zuzusprechen.42
Es scheint müßig, über ein nicht existierendes Selbstporträt zu diskutieren, zumal die Transformation des Bildnisses (so es eines gegeben hat) vom Gemälde in das Medium der Tapisserie und die Veränderung der Komposition die ursprüngliche Idee einer Selbstdarstellung prinzipiell ad absurdum geführt haben. Physiognomische Vergleiche sind schon wegen der technisch bedingten stilisierten Wiedergabe der Szenen im Teppich schwierig, mehr als allgemeine grobe Formen sind kaum seriös in Relation zu setzen. Dies ist umso bedauerlicher, da gerade Rogier van der Weydens Realismus zu detaillierten Betrachtungen auffordert. Allerdings handelt es sich bei den Ausführungen von Cusanus um den ersten verschriftlichten Passus zum Blick aus dem Bild in der Malerei,43 der sich zu einem wesentlichen Mechanismus – zu einem Kriterium von Selbstdarstellungen entwickeln sollte (selbstredend ohne universale Beweiskraft zu haben). Ohne der bereits vielschichtigen Forschungslandschaft einen neuen Impuls geben zu wollen, empfiehlt es sich vor diesen Hintergründen, die beiden diskutierten Porträts – das verlorene Selbstbildnis im Brüsseler Rathaus und das „sogenannte Selbstbildnis“/die Bildniskopie in Bern – einer getrennten Betrachtung zu unterziehen. Die einzige Relevanz des Bildnisses im Teppich für die Selbstporträtforschung ergibt sich aus den Reminiszenzen zu den Rathausbildern. Die veränderte Komposition und damit auch die zwangsläufig abgewandelte Verankerung des Porträts lassen keine Rückschlüsse auf das ursprüngliche Bildnis zu, dessen einzige als gesichert anzunehmende Merkmale ein aus dem Bild gerichteter Blick und ein bartloses Gesicht sind. Vordergründig verwirrend scheint der Umstand, dass das Bildnis in Brüssel nach Cusanus nur im Bericht von Dubuisson-Aubenay Erwähnung fand – ein Fakt, der bei wohlwollender Betrachtung zwei im Bereich der Spekulation angesiedelte Thesen zulässt: Entweder handelte es sich um ein entsprechend der Vorlieben der Niederländer stark zurückgenommenes Selbstbildnis,44 oder das Selbstporträt war derart bekannt, dass es keiner Erwähnung bedurfte. Ungeachtet dessen lassen die Entwicklungen der Zeit – das vermehrte Auftreten von Selbstdarstellungen (im Süden wie im Norden) – ein Selbstporträt van der Weydens plausibel erscheinen. Als mobiler und führender Maler sollte Rogier damit vertraut gewesen sein. Die mögliche Selbstinszenierung van der Weydens bestätigen indirekt auch die in Folge entstandenen Rathausbilder etwa von Bouts oder David (s. o.), in denen sich ebenfalls Selbstdarstellungen befinden.
Folgt man positiven Zuschreibungen von Selbstdarstellungen Rogier van der Weydens in der Forschungslandschaft, so hätte sich der Maler zudem in den Rollen von Heiligen (als Joseph, Nikodemus,45 Cosmas und als Heiliger König) und verschiedentlich als Assistenzporträt ohne ikonografische Hinterlegung eingebracht. Die Thesen hierzu sind ausufernd, gegenläufig, sich teils selbst reproduzierend. Keines der thematisierten Bildnisse in der Lukas-Madonna in Boston, im Bladelin-Altar in Berlin, im Columba-Altar in München, in der Florentinischen Grablegung oder in der Medici-Madonna in Frankfurt am Main ist zweifelsfrei als Selbstdarstellung festzumachen, wenngleich eine kleine Rückenfigur im Mittelgrund des Lukasbildes als kryptomorphe Inszenierung gewertet werden kann. Dies gilt auch für einen als mögliches Künstlerbild thematisierten Protagonisten im Berliner Johannes-Altar. Die hierzu als Vermutung formulierte Hypothese ist in einem fragmentarischen Katalogeintrag aufgearbeitet. Nahezu bezeichnend erscheint, dass neben dem verlorenen Selbstporträt in den Gerechtigkeitsbildern die unscheinbarste der vorgeschlagenen Selbstinszenierungen als die wahrscheinlichste (wenn auch nicht verifizierbare) erscheint: die Figur eines Beobachters im Columba-Altar. Gerade dieses Gemälde sorgt ohnehin für Verwirrung, denn nicht weniger als fünf Bildnisse im Zentralblatt zur Anbetung der Könige dieses Altars sind als Selbstporträts thematisiert.
Neben Rogier van der Weyden finden auch Mitglieder der Brüsseler-Schule Eingang in die Datenbank. Dabei handelt es sich um seinen Sohn und Nachfolger Pieter van der Weyden, dessen Selbstporträt in der Wundersamen Brotvermehrung teils ebenfalls über die Zeichnung in Arras (s. o.) untermauert wird,46 sowie um eine Gruppe von Malern, die in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts aktiv waren: der Meister der Fürstenporträts, Aert van der Bossche und Jan van Coninxloo. Selbstinszenierungen der Schule werden insbesondere in zwei in Kooperation gearbeiteten Ensembles, im Melbourne-Altar, einem Triptychon zu den Wundern Christi und in drei Tafeln zu einem Heiligen, zum Thema gemacht. Ein weiteres Gemälde von Aert van den Bossche, das Gastmahl des hl. Hiob, ist zudem Teil der Katalogeinträge in der Datenbank.
Die Tradition des Selbstporträtierens dürfte sich in der Malerfamilie van der Weyden fortgesetzt haben und ließ auch Rogier van der Weyden post mortem zu Ehre kommen. So erwähnt Adrianus Heylen in den Historischen verhandeling over the Kempen ein Selbstporträt von Goosen van der Weyden, dem Enkelsohn Rogiers, das dieser gemeinsam mit einem Porträt seines Großvaters inszeniert habe. Die Bildnisse befanden sich in einem 1535 für die Abtei von Tongerloo geschaffenen, zwischenzeitlich verlorenen Marienaltar (vermutlich auf einem Außenflügel) und waren inschriftlich beglaubigt: „Arnoldi Streyterii huius ecclesiae abbatis hanc depinxit posteritatis monumentum tabulam Goswinus van der Weyden septuagenarius sua canitie quam infra ad vivum exprimit imaginem artem sui avi Rogeri nomen Apelli suo aevo sortiti imitatus redempti orbis anno 1535.“47
\nVan Mander (Floerke 2000), 37.↩︎
Kemperdick 2007, 6. Aus der umfangreichen Literatur zu Rogier van der Weyden vgl. bes. De Vos 1999.↩︎
Zu Rogiers Werkstatt allgemein und mit Fokus auf Analyse des Werks hinsichtlich innerer Zusammenhänge (etwa durch die Verwendung von Werkstattvorlagen) vgl. Campbell 2009c, zur Entwicklung von Bildmotiven, insbesondere Porträts aus Werkstattvorlagen vgl. bes. 115f.↩︎
Jacques le Boucq, Recueil d’Arras, Porträt des Malers Rogier van der Weyden, um 1570, Arras, Bibliotèque Municipale, Ms. 266, f. 276, Inschrift: Maitre Rogiel, painctre de grand renom. Zur Zeichnung als zu bejahendes und zu Vergleichszwecken geeignetes Bildnis van der Weydens vgl. u. a. Cetto 1966, 102–104; Châtelet 1975, 72–74; Destrée 1930, 79f; Gigante 2010, 117f; Marrow 1997, 54; Marschke 1998, 379 (Anm. 411); Panofsky 1955, 398f; Panofsky 1971, 248; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 246; Périer-D'Ieteren 1979b, 42; Reynolds 2012, 79; Ring 1913, 105; van Calster 2003. Zur Grafik als Kopie eines verlorenen Selbstbildnisses vgl. u. a. Campbell 2009a, 256; Kemperdick 1997, 6; Lanckorońska 1969, 34; Winkler 1913, 56. De Vos geht davon aus, dass die Basis der Zeichnung ein Gemälde war und meint, es könne sich dabei um ein Porträt Rogier van der Weydens aus der Hand Robert Campins gehandelt haben. Vgl. De Vos 1999, 64–66.↩︎
Johannes Wierix, ROGERO BRVXELLENSI PICTORI, 1572, vgl. Lampsonius 1572, Abb. 4 [o. S.]. Zu weiteren Vergleichen der Grafik mit Selbstdarstellungen von Rogier van der Weyden vgl. u. a. Châtelet 1975, 73f; Lanckorońska 1969, 32, 34; Panofsky 1955, 398; Reynolds 2012, 79.↩︎
Werkstatt Rogier van der Weyden (Pieter van der Weyden?), emälde Ein Mann und eine ältere Frau beim Beten (Rogier van der Weyden und seine Frau Elisabeth Goffaert?), um 1470, New York, Sammlung Alexander Acevedo.↩︎
Campbell 2009a, 256.↩︎
Marcantonio Michiel beschreibt ein nach dem Spiegel gemaltes Bildnis Rogiers, das er im Haus von M. Zuan Ram gesehen habe: „El retratto de Rugerio da Burselles pittor antico celebre, in un quadretto de tauola a oglio, fin al petto, fo de mano de linstesso Rugerio fatto al specchio nel 1462.“ Vgl. Anonimo Morelliano (hg. von Frimmel 1888), 104, vgl. weiterführend u. a. Campbell 2009a, 259 (Anm. 9). In der National Gallery in London befindet sich ein auf 1462 datiertes Porträt, das heute Dieric Bouts zugeschrieben ist: Dieric Bouts, Porträt eines Mannes, 1462, London, National Gallery. Ob es sich dabei um das hier thematisierte Bildnis handelt, ist unklar, vgl. Schweikhart 1993, 28 (Anm. 65), wobei sich etwa De Vos eindeutig dagegen ausspricht. Der Autor bezieht sich auf den Eintrag Michiels, der die Fertigung nach einem Spiegel betont. Diese Information impliziere, dass das Porträt aus dem Bild blicke, was das Bildnis in London nicht tut. Vgl. De Vos 1999, 64. Vgl. zudem die Vortexte zu Hans Memling und zu Dieric Bouts.↩︎
Das Gemälde von Jerome van Winghe sei ein in Öl gemaltes Porträt Rogier van der Weydens gewesen, auf dem sich der Maler in einem zweifarbigen Gewand gezeigt habe, vgl. u. a. Campbell 2009a, 259 (Anm. 9).↩︎
Hierbei handelt es sich um eine spiegelverkehrte Wiedergabe des Stichs bei Lampsonius, vgl. Bullart 1682, 387; Ring 1913, 105.↩︎
Rogier van der Weyden, Porträt eines jungen Mannes, um 1430 bis um 1430–39, Berlin, Staatliche Museen. Zu Vergleichen der Grafik mit Selbstdarstellungen von Rogier van der Weyden vgl. u. a. Panofsky 1955, 398; Stein 1926, 24; van Calster 2003, 486. Zur Grafik umfassend vgl. Comblen-Sonkes 1969, 21–24, zu Thesen zur Identifikation bes. 22. Die Identität des Dargestellten konnte nicht festgestellt werden. Nach Hall wurde das Bildnis früher ebenfalls als Selbstdarstellung eingestuft, vgl. Hall 1963, 370.↩︎
Albrecht Bouts, Mann mit Totenschädel, um 1525–30, Sibiu, Muzeul Naţional Brukenthal. Vgl. u. a. Stein 1926, 24.↩︎
Robert Campin, Porträt eines Mannes, Porträt einer Frau, um 1435, London, National Gallery. Van Calster stellt in den Raum, dass es sich beim Londoner Doppelporträt um eine Selbstdarstellung von Rogier van der Weyden und seiner Gattin handeln könnte, was der Autor u. a. über einen physiognomischen Abgleich mit dem Lukasbild untermauern möchte. Vgl. van Calster 2003, 489–492.↩︎
Rogier van der Weyden (Werkstatt), Tete de Vieillard, 1435–40, Oxford, Ashmolean Museum of Art. Vgl. Lanckorońska 1969, 37, die das Bildnis als Josephskopf deutet und als spätes Selbstporträt ansehen will. Umfassend zur Zeichnung, die nicht als Selbstdarstellung van der Weydens identifiziert werden kann, vgl. Comblen-Sonkes 1969, 24–26.↩︎
Rogier van der Weyden, Lukas-Madonna, um 1435–40, Boston, Museum of Fine Arts. Lukasbilder sind als Abarten autonomer Porträts zu verstehen und finden in der Regel keine Beachtung in der Datenbank. Im Fall der Lukas-Madonna von van der Weyden muss von diesem Grundsatz Abstand genommen werden, da eine Thematisierung einer Rückenfigur im Mittelgrund als Selbstdarstellung vorliegt. Die Identifizierung des hl. Lukas als Selbstdarstellung des Malers ist äußerst umstritten. Ein Auszug relevanter Forschungsmeinungen hierzu ist im Katalogeintrag angeführt.↩︎
Aus der umfangreichen Literatur zu den Brüsseler Gerechtigkeitsbildern bzw. dem Berner Teppich vgl. u. a. Campbell 2009b, 240–246; Cetto 1966; Châtelet 1975; Cleland 2015; De Vos 1999, 345–354; Dhanens 1999; Gelder van 1974; Kauffmann 1916; Lehmann 2011; Mandach 1987; Maquet-Tombu 1949; Panofsky 1955; Rapp 2009; Rapp Buri/Stucky-Schürer 2001, 68–70; Rapp Buri/Stucky-Schürer 2002, 28f; Reynolds 2012; Stucky-Schürer 2002. Entsprechend der Rekonstruktion von De Vos handelte es sich um einen Zyklus mit den Gesamtmaßen von ca. 4 Metern Höhe und 10 Metern Breite, vgl. De Vos 1999, 346.↩︎
In den vier Tafeln wurden Überlieferungen zu Kaiser Trajan und Herzog Herkinbald gegenübergestellt. Während der römische Kaiser Trajan einer Witwe Gerechtigkeit für ihren ermordeten Sohn zukommen lässt, indem er den Mörder (seinen eigenen Sohn) zum Tode verurteilt, richtet Herkinbald seinen Neffen, der eine Dienerin vergewaltigt hat, persönlich. Beide Machthaber erfahren himmlischen Lohn und Legitimation für ihre Taten: Trajan, indem bei der Exhumierung seiner Gebeine unter Kaiser Gregor (450–500 Jahre später) festgestellt wird, dass seine Zunge (das rechtsprechende Organ) nicht verweste und Herkinbald, indem er sein Todessakrament durch ein Wunder erhält, nachdem ihm der Bischof dieses wegen der „Ermordung“ seines Neffen verwehrte. Vgl. u. a. De Vos 1999, 346–348.↩︎
Zu den Berichten über die Rathausbilder vgl. Cetto 1966, 212–214; De Vos 1999, 345; zu den teils abgedruckten Originaltexten vgl. Cetto 1966, 206–211; De Vos 1999, 352–354.↩︎
Zu späterer Zeit sind Besuche von Albrecht Dürer (1520), Giorgio Vasari (1568), Dominicus Lampsonius (1572), Karel van Mander (1604), Dubuisson-Aubenay (zwischen 1623 und 1628), Joachim von Sandrart (1675), Filippo Baldinucci (zwischen 1686 und 1688) und vielen mehr vermerkt. Zu den Rathausbildern als Publikumsmagnet und zu den dokumentierten Besuchern vgl. u. a. Blümle 2011a, 59; De Vos 1999, 58; van Calster 2003, 471f.↩︎
Das Datum bezeichnet den Beginn des offiziellen Malprozesses, der bis ca. 1450 andauern sollte. Zu den Inschriften der Gerechtigkeitstafeln und der Interpretation der Datierung vgl. u. a. De Vos 1999, 57f, 351f; Reynolds 2012, 80–82. Die erhaltenen Gemälde Rogier van der Weydens weisen weder Datierungen noch Signaturen auf, vgl. Burg 2007, 398; Delenda 1988, 28. Zum Werkverzeichnis und Chronologie des Oeuvres van der Weydens unter Berücksichtigung früher Quellen vgl. u. a. Delenda 1988, 28–30. In den Katalogeinträgen zu Rogier van der Weyden sind die Datierungen aus De Vos 1999 übernommen.↩︎
Vgl. u. a. Blümle 2011b, 47 (Anm. 45).↩︎
Schweikhart 1993, 15.↩︎
Vgl. u. a. Campbell 2005, 66; King 1991, 249.↩︎
Nach Rogier van der Weyden, Die Gerechtigkeit von Trajan und Herkinbald, um 1450, Bern, Historisches Museum. Zu einer Rekonstruktion des Bildprogramms der Rathaustafeln und der variierenden Darstellung im Teppich vgl. u. a. De Vos 1999, 348f.↩︎
„[E]in sehr kostbares Bild im Rathaus zu Brüssel, das von dem großen Maler Roger stammt“, vgl. Kues 1999, 75f (Vom Sehen Gottes, Vorwort). Zur ersten Erwähnung des Texts von Cusanus vgl. Brandt, der die Zeilen noch einem unbekannten Mystiker zuordnet. Bereits Brandt stellt in den Raum, dass es sich um einen Kunstinteressierten gehandelt haben muss, der „Äußerungen über das Selbstbildnis“ formulierte. Brandt 1913, zum Selbstbildnis bes. 305.↩︎
„Unter den menschlichen Werken aber fand ich kein Bild, das unserem Vorhaben besser entspräche als das des Alles-Sehenden. Ich meine ein solches Bild, das durch außerordentliche Kunst der Malerei so wirkt, als ob es alles ringsherum überschaue. Es gibt viele ausgezeichnete Bilder dieser Art; z.B. [...] ein sehr kostbares Bild im Rathaus zu Brüssel, das von dem großen Maler Roger stammt; […] Es stellt einen Alles-Sehenden dar, und ich nenne es ein Bild Gottes.“ Vgl. Kues 1999, 75f, (Vom Sehen Gottes, Vorwort).↩︎
„Trachte ich, euch in menschlicher Weise zum Göttlichen zu führen, so muß dies auf dem Weg des Gleichnisses geschehen.“ Vgl. ebd., 75, (Vom Sehen Gottes, Vorwort). Vgl. weiterführend u. a. Horký 2003, 64. Auf die umfangreiche philosophisch-theologische Diskussion rund um Cusanus‘ kunsttheoretische Aussagen kann im Rahmen des vorliegenden Projekts nicht umfassend eingegangen werden. Aus den zahlreichen Beiträgen vgl. u. a. Bocken 2009; Herold 1985, bes. 76–79; Konersmann 1991, 93–98; Schwaetzer 2012; Wolf 2002, 253–266.↩︎
„Tertia tabula […] com pictore ipso imberbo ibi assistente.“ Zum Text des in der Bibliothèque Mazarine in Paris verwahrten Berichts (MS. 4407, f. 56) samt deutscher Translation vgl. Cetto 1966, 209f, zum Zitat bes. 209.↩︎
Kauffmann 1916, bes. 23–26. Zur kontrastierenden Wirkung des Bildnisses als bewusst vom Teppichknüpfer angestellte Betonung vgl. Kauffmann 1916, 25.↩︎
Kauffmann erarbeitet über eine Analyse der Kompositionslinien und räumlicher Details der Tapisserie die These, dass die Bildkompartimente im Vergleich mit den Rathausbildern umgestellt wurden. Entspräche die Komposition den Originalen, so würde sich das Feld mit dem Bildnis am äußerst rechten Rand befinden. Das Porträt wäre dann in aller gebührenden Bescheidenheit, in einer, der Selbstdarstellung entsprechenden Position am Bildrand verankert, wie es die Tradition vorgebe. Zur Untermauerung der These stellt der Autor Vergleiche mit Selbstdarstellungen von etwa Gerard David in Rouen oder Signorelli in Orvieto an, vgl. Kauffmann 1916, 29. Dhanens vermutet, die Position des Porträts auf dem Teppich ist auf die Reduktion der Breite der Vorlage zurückzuführen, was zu einer Änderung der Komposition führte, vgl. Dhanens 1995, 62f; Dhanens 1999, 116. De Vos geht von einer bewussten Absicht des Kartonmalers aus, der trotz zahlreicher Änderungen den Kopf „unversehrt wie eine Reliquie“ bewahrte, vgl. De Vos 1999, 66. Reynolds, die zudem auf die mangelnde Verankerung des Porträts im Bildverband fokussiert (das im Hintergrund angegebene Kirchenfenster ist unter dem Porträt nicht logisch weitergeführt), argumentiert, dies resultiere daraus, dass das Porträt im Karton zum Teppich zunächst weggelassen wurde, da sowohl der Zeichner als auch der Weber die Züge Rogiers gekannt haben, sich darauf konzentrierten, die Erscheinung zu rekonstruieren und bei der späteren Einfügung darauf vergaßen, das Bildnis in die neue Umgebung einzupassen, vgl. Reynolds 2012, 80.↩︎
Cetto, die Kauffmann in seiner Einschätzung des Bildnisses folgt, geht davon aus, dass der Teppich die Komposition der Rathausbilder in leicht zusammengedrängter Form wiedergibt und meint, Dubuisson-Aubenay habe eine falsche Bildbeschreibung vermerkt, vgl. Cetto 1966, bes. 142f. Panofsky unterstellt Dubuisson-Aubenay sich in der Verortung des Bildnisses getäuscht zu haben und korrigiert den historischen Bericht, vgl. Panofsky 1955, 396f. An anderen Stellen wird die Bildbeschreibung Dubuisson-Aubenays als zuverlässige Quelle eingeschätzt und die Problematik der Verortung des möglichen Selbstporträts nicht angeführt bzw. nur auf einer allgemeinen Ebene abgehandelt, vgl. etwa Maquet-Tombu 1949, zum Blick als mögliches Identifikationsmoment für Selbstdarstellungen allgemein vgl. 180.↩︎
Rapp Buri/Stucky-Schürer stellen die Glaubwürdigkeit des Berichtes von Dubuisson-Aubenay prinzipiell in Frage, indem sie vermerken, dass sich der Autor in seiner Beschreibung der Teppiche auf eine mündliche Überlieferung gestützt haben könnte. Die Textstelle „ut videtur et mihi dictum est“ impliziere diesen Rückschluss. Zudem kritisieren Rapp Buri/Stucky-Schürer den sorglosen Umgang der Forschung mit dem Quellmaterial und empfinden es als unzuverlässig, das Selbstporträt abweichend vom Bericht in einem anderen Bildfeld erkennen zu wollen. Vgl. Rapp Buri/Stucky-Schürer 2001, 70.↩︎
Vgl. etwa jüngst Cleland, die sowohl die historischen Überlieferungen zur möglichen Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in den verlorenen Rathausbildern als auch den Forschungsstand zur Kopie des Porträts in der Tapisseriekopie detailliert untersucht und zudem Fragen zur Tradition der integrierten Selbstdarstellungen in den Niederlanden sowie zu Porträts in Tapisserien stellt. Cleland resümiert, dass weder die Selbstdarstellung Rogiers noch die Kopie davon glaubhaft festgestellt werden können: Weder gebe es Präzedenzfälle im Norden in der Malerei, noch seien die dokumentarischen Belege überzeugend, zudem erscheine die Wahl der Bilder mit ihrem bürgerlichen Charakter als nicht geeignet für eine Selbstdarstellung. Insbesondere aber sei die Wiederaufnahme des Bildes im Teppich kritisch zu hinterfragen. Die Identität des Porträts bleibe verborgen. Vgl. Cleland 2015, bes. 22. Eine frühe Ablehnung von Kauffmanns These formuliert etwa Vogelsang 1941, 106.↩︎
Châtelet 1999, 17.↩︎
Kauffmann gibt die Züge Rogiers nach seiner Identifizierung als gegeben an und schließt jeden Vergleich aus, vgl. Kauffmann 1916, 20, 20 (Anm. 21), 25f (Anm. 31). Panofsky stellt Vergleiche mit weiteren Bildnissen an (Zeichnung in Berlin, Mann mit Totenschädel, Bildnis bei Lampsonius, hl. Lukas (s. o.)) und kommt zum allgemein anerkannten Schluss, dass die Grafik in Arras die zuverlässigste Quelle ist und das „Selbstbildnis“ im Teppich stütze, vgl. Panofsky 1955, 397–399. Zu Kritik an Identifizierungen über physiognomische Vergleiche vgl. u. a. Rapp Buri/Stucky-Schürer 2001, 70. Zur Thematisierung der Bildnisse in Arras und bei Lampsonius s. o.↩︎
Bereits Dubuisson-Aubenay berichtet von einem anachronistisch anmutenden Mönch in den Rathausbildern, bei dem es sich nach Dhanens und De Vos vermutlich um den theologischen Berater handelte. Dieser finde sich im Teppich wie der Maler in der Gregors-Szene, in der er gemeinsam mit anderen die Schale mit dem Kopf hält. Dabei handle es sich um den Augustinermönch Arnoldus Geilhoven aus Rotterdam. Vgl. De Vos 1999, 349f; Dhanens 1995, 60.↩︎
Mandach meint den Kartonzeichner und den inhaltlichen Berater, die in der Kombination mit dem Malerporträt die Verantwortlichen für den Teppich repräsentieren sollen, identifizieren zu können. Der Autor will in den Protagonisten des Teppichs die Porträts internationaler Persönlichkeiten des 15. Jahrhunderts erkennen, historische Figuren, die in Zusammenhang mit der Papstkrönung von Amadeus VIII. (Felix V.) standen, zu dessen Ehren der Teppich nach dem Autor gefertigt wurde (etwa Kaiser Sigismund, Philipp der Gute, Isabella von Portugal…). In der Detailbetrachtung der einzelnen Figuren widmet er sich auch dem Künstlerporträt und stellt die These auf, dass es sich bei der nur teils sichtbaren Figur daneben um den Kartonzeichner Jehan Batiour handeln könnte, bei der Figur weiter rechts dahinter um Aeneas Sylvius Piccolomini, dem späteren Papst Pius II., der seiner Meinung nach an der Abfassung der lateinischen Legenden zum Teppich und der Anordnung der Figuren beteiligt gewesen sein könnte. Vgl. Mandach 1987, 84, zu einer Kurzfassung der von Mandach vorgeschlagenen Porträts bes. 94, zur Identifizierung des Kartonzeichners mit Jeahn Batiour bes. 90f.↩︎
Meister des Marienlebens (?) (nach Rogier van der Weyden), Szenen aus der Trajan- und Herkinbaldlegende, um 1480, Paris, Bibliothèque nationale de France. Zur Abbildung vgl. Campbell 2009b, 244f (Abb. 127); zu einer Detailabbildung vgl. Châtelet 1975, 74 (Abb.4). Aus einem weiterführenden Vergleich mit der Pariser Zeichnung, die das Sujet der Gregor-Legende mit Zungenwunder zeigt, schließt Cetto, dass es sich dabei um eine dem Teppich nahestehende Entwurfszeichnung für einen Karton handeln sollte (um ein Original oder eine Kopie), auf der das Selbstbildnis Rogiers ebenfalls angeführt sei. Es befinde sich in einer dicht gedrängten Figurengruppe im linken Blattbereich und blicke oberhalb einer Rückenfigur und einem Kleriker mit geneigtem Kopf aus dem Bild. Vgl. Cetto 1966, 104–109. Ähnlich argumentiert Châtelet, der in einer weit ausgreifenden Analyse der Verankerung der Figur in der Zeichnung (isoliert vom Geschehen und durch gestische Aufladung deutlich sichtbar) auf prinzipielle selbstdarstellerische Tendenzen in der niederländischen Malerei rückschließt und Vergleiche mit Selbstbildnissen von Dieric Bouts und Gerard David anstellt (s. o.). Das Bildnis selbst lasse sich über einen Vergleich mit der Zeichnung in Arras (Körperhaltung) und dem Stich bei Lampsonius (Körperhaltung und architektonische Details) eindeutig als Bildnis Rogiers verifizieren. Vgl. Châtelet 1975.↩︎
Van Calster nimmt die These Cettos auf und merkt an, dass es sich bei der Figur tatsächlich um den Maler handeln könne; gemeinsam mit dem beratenden Theologen könnte er das Geschehen aus dem Hintergrund heraus kommentieren. Einschränkend relativiert der Autor, dass es bei den kleinen und zudem undetailliert gemalten Figuren keine Anhaltspunkte gebe, die eine Identifizierung des Künstlerporträts rechtfertigen würden. Vgl. van Calster 2003, 473. Dhanens betont, dass das Porträt auf der Zeichnung nicht zu sehen ist, vgl. Dhanens 1999, 116.↩︎
Zur Untermauerung der Identifikation des Herzogs vergleicht die Autorin das Porträt mit Bildnissen von Philipp dem Guten, vgl. Rogier van der Weyden (Nachfolge), Herzog Philipp der Gute von Burgund, um 1450, Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein. Weiterführend bringt die Autorin das mutmaßliche Selbstbildnis im Teppich in direkten Vergleich mit dem von ihr festgestellten Selbstporträt des Malers in der Medici-Madonna. Vgl. Lanckorońska 1969, 35f. Zur These einer möglichen Mehrfachdarstellung von Rogiers Porträt im Teppich in den von Kauffmann und von Lanckorońska angegebenen Figuren vgl. Schaller 2021, 37.↩︎
Vgl. u. a. Rathe 1968, 48–50 (Anm. 30).↩︎
Cassirer 1974, 32–34; Wolf 2002, 259.↩︎
Vgl. u. a. Neumeyer 1964, bes. 41.↩︎
Vgl. Müller Hofstede 1998.↩︎
Die Identifizierung Rogier van der Weydens in der Rolle des hl. Nikodemus betrifft ein Bildnis in der Florentiner Grablegung und zudem eines in der Madrider Kreuzabnahme. Zur Kreuzabnahme liegt ein Hinweis Borcherts vor, nach dem Zeitgenossen im hl. Nikodemus ein Selbstporträt erkannt haben sollen. Borchert, der sich seinerseits der These gegenüber neutral verhält und betont, dass eine Identifizierung des Madrider Nikodemus als Selbstporträt offenbleiben muss, gibt keine weiterführenden Quellen an. Vgl. Borchert 2014, 85. Da Borcherts Hinweis trotz intensiver Recherche nicht verifiziert werden konnte und somit kein nachvollziehbarer Hinweis auf eine Selbstdarstellung vorliegt, wird von einer Aufarbeitung der Kreuzabnahme vorerst abgesehen. Rogier van der Weyden, Kreuzabnahme, um 1430–35, Madrid, Museo del Prado. Zur Kreuzabnahme weiterführend vgl. u. a. De Vos 1999, 185–188.↩︎
Martens 1998, 39f.↩︎
Vgl. Heylens 1791, hier zitiert nach Hulin de Loo 1913, 62; Ring 1913, 102f.↩︎
Aert van den Bossche, ein Meister der Brüsseler Werkstatt, ist mit Katalogeinträgen zu drei Werken in der vorliegenden Datenbank bedacht: Die Erweckung des Lazarus, Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer und Das Gastmahl des Hiob (s. u.).
\nZur Brüsseler Werkstatt
\nIn der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde in Brüssel eine Reihe von Gemälden unterschiedlicher, in der Tradition Rogier van der Weydens arbeitender, teils mit Notnamen betitelter Meister gefertigt.1 Périer-D’Ieteren trieb die Forschung rund um den Hauptakteur der Gruppe, dem Meister der Legende der hl. Katharina, maßgeblich voran. Insbesondere über die Analysen des Triptychons zu den Wundern Christi in der National Gallery of Victoria konnte verdeutlicht werden, dass die sogenannte Brüsseler Werkstatt in der Nachfolge der Werkstatt von Rogier van der Weyden als Kooperation verschiedener Maler funktionierte.2 Der Einsatz von Assistenzporträts, der als eine Weiterführung Rogier van der Weydens Porträtpraxis gedeutet wird, gilt als Gemeinsamkeit zwischen dem Meister der Katharinenlegende und den ebenfalls beteiligten Meistern der Legende der hl. Barbara und der Fürstenporträts.3 Mit Ausnahme des Letztgenannten wurden die Maler ihrer Anonymität enthoben,4 der Meister der Katharinenlegende wird als Rogier van der Weydens Sohn und Erbe Pieter van der Weyden geführt,5 der Meister der Legende der hl. Barbara als Aert van den Bossche.6 Martens gelang es schließlich, durch überzeugende Argumentation für alle drei Maler Selbstbildnisse festzustellen, anhand derer sowohl ein innerer Zusammenhang des Altars in Melbourne als auch der Werkstatt allgemein festgestellt werden kann.7
\nNeben vielen anderen sind auch der Meister der Legende der hl. Magdalena, der Meister mit dem gestickten Laub und der Meister der hl. Gudula, der von Châtelet mit Jan van Coninxloo zusammengeführt wurde, demselben künstlerischen Milieu zuzuordnen.8 All diese Meister verbindet möglicherweise auch die Vorliebe, Selbstporträts in Altarwerke einzuarbeiten – ein Merkmal, das sich auch in einem weiteren kooperativen Zyklus zum hl. Augustinus zeigen könnte, dessen Einzelbilder in den Katalogeinträgen zu den Gemälden Predigt eines Heiligen und Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer behandelt werden. Eine im Forschungsstand zur Predigt eines Heiligen thematisierte Selbstdarstellung des Meisters der hl. Gudula als hl. Lukas9 findet keine separate Bearbeitung. Auch wird die im Vortext zum Augustinus-Zyklus gemachte Andeutung, es könne sich auch beim dritten Gemälde der Reihe, in Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen,10 um eine Arbeit mit integriertem Selbstporträt handeln, nicht weiter erörtert. Ein mögliches Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena im Gemälde Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold,11 das in die Zeit um 1510 datiert, fällt aus dem definierten Forschungsrahmen heraus.
\nWeiterführende Analysen zu Identifizierungsvorschlägen, zum Werkstattverband, zu stilistischen oder ikonografischen Übereinstimmungen und Ähnlichem können im gegebenen Kontext nicht angestellt werden. In der vorliegenden Datenbank werden nur bereits thematisierte Selbstdarstellungen behandelt, weshalb eine Gesamtuntersuchung des Werkskomplexes der Brüsseler Werkstatt – auch im Hinblick auf weitere mögliche integrierte Selbstbildnisse – ein Desiderat bleibt.
Zur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010.↩︎
\nVgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nZum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nDiverse Versuche der Identifizierung des Meisters der Fürstenporträts (etwa als Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem oder Jan van Coninxloo) scheitern mangels verifizierender Quellen, vgl. Bücken 2013b, 227. Jüngst unternahm Deprouw-Augustin den Versuch, den Maler Jean Beugier mit dem Meister der Fürstenbildnisse gleichzusetzen, dem widerspricht Séguin allerdings vehement; vgl. Deprouw-Augustin 2020; Séguin 2021, bes. 45f.↩︎
\nVgl. u. a. Friedländer 1926, 108; Friedländer 1969, 60; Hoogland 2010; Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, bes. Anm. 10 [o. S.]. Zu einer neutralen Betrachtung der weitgehend anerkannten Zuweisung vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013a; Steyaert 2013c, 197; Toussaint 2006a; zu einer kritischen Hinterfragung vgl. u. a. Patigny 2006.↩︎
\nPérier-D'Ieteren 1989–1991, 165.↩︎
\nMartens 1998, 31–39. Vgl. weiterführend: Die wundersame Brotvermehrung; Die Hochzeit zu Kana; Die Auferweckung des Lazarus.↩︎
\nChâtelet 1990, bes. 33f. Die Identifizierung wird in der Forschung vielfach unterstützt, wenngleich teils Zweifel angemeldet werden, vgl. u. a. Steyaert 2013b, 297; Toussaint 2006b. An der Stelle werden ausschließlich jene Meister thematisiert, die im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen stehen.↩︎
\nThematisiert ist ein Lukasbild unbestimmter Zuschreibung. Vgl. Unbekannter niederländischer Maler (Meister des Diptychons von Dijon?), École de Flandres (?), Der hl. Lukas zeichnet die Madonna, Ende des 15. Jahrhunderts, Dijon, Musée des Beaux-Arts.↩︎
\nMeister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen, um 1480, Dublin, National Gallery.↩︎
\nMeister der Legende der hl. Magdalena, Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.↩︎
\nJan van Coninxloo, ein der Brüsseler Werkstatt nahestehender Meister, ist mit einem Katalogbeitrag zu seinem Gemälde Predigt eines Heiligen in der vorliegenden Datenbank bedacht.
\nZur Brüsseler Werkstatt
\nIn der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde in Brüssel eine Reihe von Gemälden unterschiedlicher, in der Tradition Rogier van der Weydens arbeitender, teils mit Notnamen betitelter Meister gefertigt.1 Périer-D’Ieteren trieb die Forschung rund um den Hauptakteur der Gruppe, dem Meister der Legende der hl. Katharina, maßgeblich voran. Insbesondere über die Analysen des Triptychons zu den Wundern Christi in der National Gallery of Victoria konnte verdeutlicht werden, dass die sogenannte Brüsseler Werkstatt in der Nachfolge der Werkstatt von Rogier van der Weyden als Kooperation verschiedener Maler funktionierte.2 Der Einsatz von Assistenzporträts, der als eine Weiterführung Rogier van der Weydens Porträtpraxis gedeutet wird, gilt als Gemeinsamkeit zwischen dem Meister der Katharinenlegende und den ebenfalls beteiligten Meistern der Legende der hl. Barbara und der Fürstenporträts.3 Mit Ausnahme des Letztgenannten wurden die Maler ihrer Anonymität enthoben,4 der Meister der Katharinenlegende wird als Rogier van der Weydens Sohn und Erbe Pieter van der Weyden geführt,5 der Meister der Legende der hl. Barbara als Aert van den Bossche.6 Martens gelang es schließlich, durch überzeugende Argumentation für alle drei Maler Selbstbildnisse festzustellen, anhand derer sowohl ein innerer Zusammenhang des Altars in Melbourne als auch der Werkstatt allgemein festgestellt werden kann.7
\nNeben vielen anderen sind auch der Meister der Legende der hl. Magdalena, der Meister mit dem gestickten Laub und der Meister der hl. Gudula, der von Châtelet mit Jan van Coninxloo zusammengeführt wurde, demselben künstlerischen Milieu zuzuordnen.8 All diese Meister verbindet möglicherweise auch eine Vorliebe, Selbstporträts in Altarwerke einzuarbeiten – ein Merkmal, das sich auch in einem weiteren kooperativen Zyklus zum hl. Augustinus zeigen könnte, dessen Einzelbilder in den Katalogeinträgen zu den Gemälden Predigt eines Heiligen und Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer behandelt werden. Eine im Forschungsstand zur Predigt eines Heiligen thematisierte Selbstdarstellung des Meisters der hl. Gudula als hl. Lukas9 findet keine separate Bearbeitung. Auch wird die im Vortext zum Augustinus-Zyklus gemachte Andeutung, es könne sich auch beim dritten Gemälde der Reihe, in Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen,10 um eine Arbeit mit integriertem Selbstporträt handeln, nicht weiter erörtert. Ein mögliches Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena im Gemälde Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold,11 das in die Zeit um 1510 datiert, fällt aus dem definierten Forschungsrahmen heraus.
\nWeiterführende Analysen zu Identifizierungsvorschlägen, zum Werkstattverband, zu stilistischen oder ikonografischen Übereinstimmungen und Ähnlichem können im gegebenen Kontext nicht angestellt werden. In der vorliegenden Datenbank werden nur bereits thematisierte Selbstdarstellungen behandelt, weshalb eine Gesamtuntersuchung des Werkskomplexes der Brüsseler Werkstatt – auch im Hinblick auf weitere mögliche integrierte Selbstbildnisse – ein Desiderat bleibt.
Zur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010.↩︎
\nVgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nZum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nDiverse Versuche der Identifizierung des Meisters der Fürstenporträts (etwa als Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem oder Jan van Coninxloo) scheitern mangels verifizierender Quellen, vgl. Bücken 2013b, 227. Jüngst unternahm Deprouw-Augustin den Versuch, den Maler Jean Beugier mit dem Meister der Fürstenbildnisse gleichzusetzen, dem widerspricht Séguin allerdings vehement; vgl. Deprouw-Augustin 2020; Séguin 2021, bes. 45f.↩︎
\nVgl. u. a. Friedländer 1926, 108; Friedländer 1969, 60; Hoogland 2010; Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, bes. Anm. 10 [o. S.]. Zu einer neutralen Betrachtung der weitgehend anerkannten Zuweisung vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013a; Steyaert 2013c, 197; Toussaint 2006a; zu einer kritischen Hinterfragung vgl. u. a. Patigny 2006.↩︎
\nPérier-D'Ieteren 1989–1991, 165.↩︎
\nMartens 1998, 31–39. Vgl. weiterführend: Die wundersame Brotvermehrung; Die Hochzeit zu Kana; Die Auferweckung des Lazarus.↩︎
\nChâtelet 1990, bes. 33f. Die Identifizierung wird in der Forschung vielfach unterstützt, wenngleich teils Zweifel angemeldet werden, vgl. u. a. Steyaert 2013b, 297; Toussaint 2006b. An der Stelle werden ausschließlich jene Meister thematisiert, die im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen stehen.↩︎
\nThematisiert ist ein Lukasbild unbestimmter Zuschreibung. Vgl. Unbekannter niederländischer Maler (Meister des Diptychons von Dijon?), École de Flandres (?), Der hl. Lukas zeichnet die Madonna, Ende des 15. Jahrhunderts, Dijon, Musée des Beaux-Arts.↩︎
\nMeister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen, um 1480, Dublin, National Gallery.↩︎
\nMeister der Legende der hl. Magdalena, Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.↩︎
\nDer Meister wird mit Aert van den Bossche identifiziert.1
\nVgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013, 197.↩︎
Der Meister der Fürstenbildnisse ist mit seinem Gemälde Hochzeit zu Kana in der vorliegenden Datenbank berücksichtigt.
\nZur Brüsseler Werkstatt
\nIn der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde in Brüssel eine Reihe von Gemälden unterschiedlicher, in der Tradition Rogier van der Weydens arbeitender, teils mit Notnamen betitelter Meister gefertigt.1 Périer-D’Ieteren trieb die Forschung rund um den Hauptakteur der Gruppe, dem Meister der Legende der hl. Katharina, maßgeblich voran. Insbesondere über die Analysen des Triptychons zu den Wundern Christi in der National Gallery of Victoria konnte verdeutlicht werden, dass die sogenannte Brüsseler Werkstatt in der Nachfolge der Werkstatt von Rogier van der Weyden als Kooperation verschiedener Maler funktionierte.2 Der Einsatz von Assistenzporträts, der als eine Weiterführung Rogier van der Weydens Porträtpraxis gedeutet wird, gilt als Gemeinsamkeit zwischen dem Meister der Katharinenlegende und den ebenfalls beteiligten Meistern der Legende der hl. Barbara und der Fürstenporträts.3 Mit Ausnahme des Letztgenannten wurden die Maler ihrer Anonymität enthoben,4 der Meister der Katharinenlegende wird als Rogier van der Weydens Sohn und Erbe Pieter van der Weyden geführt,5 der Meister der Legende der hl. Barbara als Aert van den Bossche.6 Martens gelang es schließlich, durch überzeugende Argumentation für alle drei Maler Selbstbildnisse festzustellen, anhand derer sowohl ein innerer Zusammenhang des Altars in Melbourne als auch der Werkstatt allgemein festgestellt werden kann.7
\nNeben vielen anderen sind auch der Meister der Legende der hl. Magdalena, der Meister mit dem gestickten Laub und der Meister der hl. Gudula, der von Châtelet mit Jan van Coninxloo zusammengeführt wurde, demselben künstlerischen Milieu zuzuordnen.8 All diese Meister verbindet möglicherweise auch die Vorliebe, Selbstporträts in Altarwerke einzuarbeiten – ein Merkmal, das sich auch in einem weiteren kooperativen Zyklus zum hl. Augustinus zeigen könnte, dessen Einzelbilder in den Katalogeinträgen zu den Gemälden Predigt eines Heiligen und Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer behandelt werden. Eine im Forschungsstand zur Predigt eines Heiligen thematisierte Selbstdarstellung des Meisters der hl. Gudula als hl. Lukas9 findet keine separate Bearbeitung. Auch wird die im Vortext zum Augustinus-Zyklus gemachte Andeutung, es könne sich auch beim dritten Gemälde der Reihe, in Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen,10 um eine Arbeit mit integriertem Selbstporträt handeln, nicht weiter erörtert. Ein mögliches Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena im Gemälde Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold,11 das in die Zeit um 1510 datiert, fällt aus dem definierten Forschungsrahmen heraus.
\nWeiterführende Analysen zu Identifizierungsvorschlägen, zum Werkstattverband, zu stilistischen oder ikonografischen Übereinstimmungen und Ähnlichem mehr können im gegebenen Kontext nicht angestellt werden. In der vorliegenden Datenbank werden nur bereits thematisierte Selbstdarstellungen behandelt, weshalb eine Gesamtuntersuchung des Werkskomplexes der Brüsseler Werkstatt – auch im Hinblick auf weitere mögliche integrierte Selbstbildnisse – ein Desiderat bleibt.
Zur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010.↩︎
\nVgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nZum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nDiverse Versuche der Identifizierung des Meisters der Fürstenporträts (etwa als Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem oder Jan van Coninxloo) scheitern mangels verifizierender Quellen, vgl. Bücken 2013b, 227. Jüngst unternahm Deprouw-Augustin den Versuch, den Maler Jean Beugier mit dem Meister der Fürstenbildnisse gleichzusetzen, dem widerspricht Séguin allerdings vehement; vgl. Deprouw-Augustin 2020; Séguin 2021, bes. 45f.↩︎
\nVgl. u. a. Friedländer 1926, 108; Friedländer 1969, 60; Hoogland 2010; Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, bes. Anm. 10 [o. S.]. Zu einer neutralen Betrachtung der weitgehend anerkannten Zuweisung vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013a; Steyaert 2013c, 197; Toussaint 2006a; zu einer kritischen Hinterfragung vgl. u. a. Patigny 2006.↩︎
\nPérier-D'Ieteren 1989–1991, 165.↩︎
\nMartens 1998, 31–39. Vgl. weiterführend: Die wundersame Brotvermehrung; Die Hochzeit zu Kana; Die Auferweckung des Lazarus.↩︎
\nChâtelet 1990, bes. 33f. Die Identifizierung wird in der Forschung vielfach unterstützt, wenngleich teils Zweifel angemeldet werden, vgl. u. a. Steyaert 2013b, 297; Toussaint 2006b. An der Stelle werden ausschließlich jene Meister thematisiert, die im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen stehen.↩︎
\nThematisiert ist ein Lukasbild unbestimmter Zuschreibung. Vgl. Unbekannter niederländischer Maler (Meister des Diptychons von Dijon?), École de Flandres (?), Der hl. Lukas zeichnet die Madonna, Ende des 15. Jahrhunderts, Dijon, Musée des Beaux-Arts.↩︎
\nMeister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen, um 1480, Dublin, National Gallery.↩︎
\nMeister der Legende der hl. Magdalena, Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.↩︎
\nDer Meister wird mit Jan van Coninxloo identifiziert.1
\nChâtelet 1990, bes. 33f.↩︎
Der Meister wird mit Pieter van der Weyden identifiziert.1
\nVgl. u. a. Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, Anm. 10 [o. S.]. Vgl. weiterführende Ausführungen bei Pieter van der Weyden.↩︎
Für den Meister der Legende der hl. Magdalena1 liegt mit der Tafel Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold,2 die um 1510 datiert wird, die Thematisierung eines möglichen Selbstporträts vor.3 Als Bildnis des 16. Jahrhunderts erfährt diese in der Datenbank aber keine separate Behandlung. Das Bild des Meisters ist der letzte Teil einer Serie von 25 erhaltenen Gemälden zum Leben des Heiligen.4 Das mögliche Bildnis des in den BetrachterInnenraum blickenden Malers findet sich in üblicher Verankerung im linken Bereich hinter der sakralen Handlung. Einem Hinweis Périer-D’Ieterens zufolge steht es einer, dem Meister von Frankfurt zugeschriebenen Tafel zum selben Themenkreis nahe, in der sich ebenfalls eine Selbstdarstellung befinden soll und die im Vortext zum Meister von Frankfurt Erwähnung findet.5
\nZur Brüsseler Werkstatt
\nIn der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde in Brüssel eine Reihe von Gemälden unterschiedlicher, in der Tradition Rogier van der Weydens arbeitender, teils mit Notnamen betitelter Meister gefertigt.6 Périer-D’Ieteren trieb die Forschung rund um den Hauptakteur der Gruppe, dem Meister der Legende der hl. Katharina, maßgeblich voran. Insbesondere über die Analysen des Triptychons zu den Wundern Christi in der National Gallery of Victoria konnte verdeutlicht werden, dass die sogenannte Brüsseler Werkstatt in der Nachfolge der Werkstatt von Rogier van der Weyden als Kooperation verschiedener Maler funktionierte.7 Der Einsatz von Assistenzporträts, der als eine Weiterführung Rogier van der Weydens Porträtpraxis gedeutet wird, gilt als Gemeinsamkeit zwischen dem Meister der Katharinenlegende und den ebenfalls beteiligten Meistern der Legende der hl. Barbara und der Fürstenporträts.8 Mit Ausnahme des Letztgenannten wurden die Maler ihrer Anonymität enthoben,9 der Meister der Katharinenlegende wird als Rogier van der Weydens Sohn und Erbe Pieter van der Weyden geführt,10 der Meister der Legende der hl. Barbara als Aert van den Bossche.11 Martens gelang es schließlich, durch überzeugende Argumentation für alle drei Maler Selbstbildnisse festzustellen, anhand derer sowohl ein innerer Zusammenhang des Altars in Melbourne als auch der Werkstatt allgemein festgestellt werden kann.12
\nNeben vielen anderen sind auch der Meister der Legende der hl. Magdalena, der Meister mit dem gestickten Laub und der Meister der hl. Gudula, der von Châtelet mit Jan van Coninxloo zusammengeführt wurde, demselben künstlerischen Milieu zuzuordnen.13 All diese Meister verbindet möglicherweise auch die Vorliebe, Selbstporträts in Altarwerke einzuarbeiten – ein Merkmal, das sich auch in einem weiteren kooperativen Zyklus zum hl. Augustinus zeigen könnte, dessen Einzelbilder in den Katalogeinträgen zu den Gemälden Predigt eines Heiligen und Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer behandelt werden. Eine im Forschungsstand zur Predigt eines Heiligen thematisierte Selbstdarstellung des Meisters der hl. Gudula als hl. Lukas14 findet keine separate Bearbeitung. Auch wird die im Vortext zum Augustinus-Zyklus gemachte Andeutung, es könne sich auch beim dritten Gemälde der Reihe, in Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen,15 um eine Arbeit mit integriertem Selbstporträt handeln, nicht weiter erörtert. Ein mögliches Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena im Gemälde Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold,16 das in die Zeit um 1510 datiert, fällt aus dem definierten Forschungsrahmen heraus.
\nWeiterführende Analysen zu Identifizierungsvorschlägen, zum Werkstattverband, zu stilistischen oder ikonografischen Übereinstimmungen und Ähnlichem mehr können im gegebenen Kontext nicht angestellt werden. In der vorliegenden Datenbank werden nur bereits thematisierte Selbstdarstellungen behandelt, weshalb eine Gesamtuntersuchung des Werkskomplexes der Brüsseler Werkstatt – auch hinsichtlich weiterer möglicher integrierter Selbstbildnisse – ein Desiderat bleibt.
Zur möglichen Identifizierung des Meisters mit Bernaert van der Stockt vgl. Dubois 2013, 341.↩︎
\nMeister der Legende der hl. Magdalena, Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.↩︎
\nCarlier weist 2007 auf das Männerbildnis im linken Bereich der Tafel der Opfergaben und Reliquien des Heiligen hin und identifiziert es als Selbstporträt. Diese Hypothese leitet die Autorin aus einer Vielzahl von Beobachtungen ab, die insbesondere auf die Physiognomie/den Blick und die Kleidung des Mannes fokussieren: Die vergleichsweise stark individualisierte Figur wendet sich als einzige der Dargestellten von der Haupthandlung ab und fixiert einen Punkt außerhalb des Bildes. Mittels Infrarotuntersuchungen konnte festgestellt werden, dass der Blick der Figur vormals auf die BetrachterIn ausgerichtet war und auch, dass kein Porträt eine derart wesentliche Überarbeitung erfuhr. Die im Vergleich mit der Gewandung der anderen Protagonisten schlicht gehaltene Kleidung erinnere durch die Ausführung (V-Ausschnitt und Untergewand) an die der anerkannten Selbstdarstellungen im Melbourne-Triptychon; durch die rote Farbe sei ein Verweis auf den hl. Lukas, den Patron der Maler, impliziert. Carlier datiert das Gemälde auf 1509 bis 1517, vgl. Carlier 2007, 91–93.↩︎
\nDie Serie besteht aus 25 Tafeln, die in zwei Themenkreise differenzierbar sind: in Tafeln mit Episoden aus dem Leben des Heiligen und Tafeln mit seinen Wundertaten. Die Bilder wurden von verschiedenen Künstlern angefertigt, darunter etwa Colyn de Coter mit seiner Werkstatt. Zu Colyn de Coters Anteil vgl. Périer-D’Ieteren 1985, 79–84; zu fünf Tafeln des Meisters der St. Georgs-Legende vgl. Périer-D’Ieteren 1975; zu zwei weiteren Tafeln der Serie vgl. Périer-D’Ieteren 1976a. Zu einer Analyse des Gesamtzyklus mit Fokus auf die wichtigsten historischen und legendären Daten, die Ikonografie, die materielle Geschichte, den Auftrag und die Maler vgl. Périer-D’Ieteren 1976b. Zu einer Zusammenschau der Bilder sowie kurzen Beschreibungen der Ikonografien vgl. Verriest 2000.↩︎
\nMeister von Frankfurt (?), Die Legende des hl. Romuald, 16. Jahrhundert, Moskau, Puschkin State Museum of Fine Arts.↩︎
\nZur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010.↩︎
\nVgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nZum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nDiverse Versuche der Identifizierung des Meisters der Tafeln mit seinen Wundertaten. Die Bilder wurden von verschiedenen Künstlern angefertigt, darunter etwa Colyn de Coter mit seiner Werkstatt. Zu Colyn de Coters Anteil vgl. Périer-D’Ieteren 1985, 79–84; zu fünf Tafeln des Meisters der St. Georgs-Legende vgl. Périer-D’Ieteren 1975; zu zwei weiteren Tafeln der Serie vgl. Périer-D’Ieteren 1976a. Zu einer Analyse des Gesamtzyklus mit Fokus auf die wichtigsten historischen und legendären Daten, die Ikonografie, die materielle Geschichte, den Auftrag und die Maler vgl. Périer-D’Ieteren 1976b. Zu einer Zusammenschau der Bilder sowie kurzen Beschreibungen der Ikonografien vgl. Verriest 2000.
\nMeister von Frankfurt (?), Die Legende des hl. Romuald, 16. Jahrhundert, Moskau, Puschkin State Museum of Fine Arts.
\nZur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010
\nVgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994
\nZum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994Fürstenporträts (etwa als Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem oder Jan van Coninxloo) scheitern mangels verifizierender Quellen, vgl. Bücken 2013b, 227. Jüngst unternahm Deprouw-Augustin den Versuch, den Maler Jean Beugier mit dem Meister der Fürstenbildnisse gleichzusetzen, dem widerspricht Séguin allerdings vehement; vgl. Deprouw-Augustin 2020; Séguin 2021, bes. 45f.↩︎
\nVgl. u. a. Friedländer 1926, 108; Friedländer 1969, 60; Hoogland 2010; Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, bes. Anm. 10 [o. S.]. Zu einer neutralen Betrachtung der weitgehend anerkannten Zuweisung vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013a; Steyaert 2013c, 197; Toussaint 2006a; zu einer kritischen Hinterfragung vgl. u. a. Patigny 2006.↩︎
\nPérier-D'Ieteren 1989–1991, 165.↩︎
\nMartens 1998, 31–39. Vgl. weiterführend: Die wundersame Brotvermehrung; Die Hochzeit zu Kana; Die Auferweckung des Lazarus.↩︎
\nChâtelet 1990, bes. 33f. Die Identifizierung wird in der Forschung vielfach unterstützt, wenngleich teils Zweifel angemeldet werden, vgl. u. a. Steyaert 2013b, 297; Toussaint 2006b. An der Stelle werden ausschließlich jene Meister thematisiert, die im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen stehen.↩︎
\nThematisiert ist ein Lukasbild unbestimmter Zuschreibung. Vgl. Unbekannter niederländischer Maler (Meister des Diptychons von Dijon?), École de Flandres (?), Der hl. Lukas zeichnet die Madonna, Ende des 15. Jahrhunderts, Dijon, Musée des Beaux-Arts.↩︎
\nMeister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen, um 1480, Dublin, National Gallery.↩︎
\nMeister der Legende der hl. Magdalena, Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.↩︎
\n„Fece il medesimo, nella facciata che è dirimpetto a questa, il transito di Nostra Donna, la quale è dagli Apostoli circondata con attitudini bellissime; e fra essi sono sei persone ritratte di naturale tanto bene, che quelli che le conobbero affermano che elle sono vivissime. Ritrasse anco nella medesima opera sè medesimo e Domenico Garganelli, padrone della cappella“,1 so Vasari.
Zusammen mit den Meistern Francesco del Cossa und Cosimo Tura zählt Ercole de‘Roberti zu den bedeutendsten ferraresischen Künstlern des 15. Jahrhunderts.2 Das von Vasari als Selbstdarstellung thematisierte Bildnis Ercole de‘Robertis befand sich in einem Fresko zum Marientod in der Cappella Garganelli der Kathedrale San Pietro in Bologna, die der Maler in den Jahren von 1481 bis 1486 ausstattete.3 Porträts des heute verlorenen Werks – darunter auch die mögliche Selbstdarstellung – sind durch die Kopie eines unbekannten Malers, die sich in den Beständen des Musée du Louvre befindet, überliefert.4 Das nur aus zweiter Hand erhaltene Bildnis findet keinen Eingang in die Datenbank, wenngleich wesentliche Überlegungen zur Figur in Folge in aller Kürze dargestellt werden.5
Im französischen Gemälde treten am linken Bildrand zwei Männer in Erscheinung. Nach verbreiteter Meinung handelt es sich bei dem äußerst linken in rotem Gewand um den Stifter Garganelli (Vater Bartolomeo oder Sohn Domenico), bei dem dahinterstehenden Mann mit schwarzem Umhang um den Maler.6 Horký argumentiert jedoch überzeugend entgegen dieser Deutung, dass die Zuordnung der Figuren umgekehrt zu verstehen sei. Demnach zeige der äußerst linke Mann de‘Roberti, der sich im Original in der Rolle eines festaiolos inszeniert habe. Eine Grundlage für diese These findet Horký bei Vasari, der seiner Lebensbeschreibung des Malers ein Vitenbild voranstellt, das eine Spiegelung des Mannes am Bildrand des Pariser Gemäldes darstellt.7 Dieser wendet sich in raumgreifender Körperhaltung an die BetrachterIn und öffnet den Bildraum nach vorne. Von der sakralen Handlung differenziert, präsentiert er sich in selbstbewusster Pose mit in die Seite gestemmtem Arm, einem sogenannten Triumphellenbogen, und einem Siegelring am Finger. Habitus und Verankerung im Bildraum kennzeichnen die Figur als eine prominente Persönlichkeit – gerade dies, so Horký, habe in der Forschung Zweifel an der Selbstbildnis-Theorie geweckt, obwohl die Erzählfigur nur als eine Darstellung des Malers sinnvoll erklärbar sei. Der Ring, versehen mit einem als Imprese lesbaren Monogramm, weise auf den Künstler hin und fungiere als ein Zeichen „symbolischen Kapitals“8 für den Maler, der nach 1486 in den Diensten des Adelsgeschlechts der Este stand. Mit seiner vermutlichen Selbstdarstellung zeigt sich de’Roberti in den Entwicklungen der Zeit verankert: Als vom Geschehen differenzierter Beobachter ist die Figur etwa mit dem Porträt von Filippino Lippi im Marientod in Spoleto vergleichbar; in der Inszenierung einer Raumbühne nimmt Ercole de‘Roberti das Kompositionsschema von Signorelli in Orvieto vorweg; mit der herausragenden Pose ist das Porträt mit Ghirlandaios Selbstdarstellungen in Verbindung zu bringen, die den Triumphellenbogen als wiederkehrende Konstante aufweisen,9 ohne dabei Diskussionen um das decorum auszulösen. Eine Interpretation der Figur als Stifterdarstellung hingegen ist aufgrund der rhetorischen Interaktion des Mannes und der Präsentation des Rings ausgeschlossen. Gemäß ikonografischer Standards (und aufgrund der politischen Situation)10 hätte sich Garganelli nicht in derart exponierter Weise inszenieren dürfen.11 Die Annahme, beim Stifter könnte es sich um Domenico Garganelli handeln – was den Altersunterschied zwischen den Figuren plausibel erklären würde –, sowie die ähnliche Körperhaltung einer weiteren möglichen Selbstdarstellung des Malers in der Griffoni-Predella unterstreicht die Identifizierung des Mannes in Rot als Selbstbildnis.
\nVasari (hg. von Milanesi 1878), 144f.↩︎
Zu Ercole de‘Roberti vgl. u. a. Bargellesi 1934; Jaffé u. a. 1999; Manca 2003; Molteni 1995; Sgarbi/Danieli 2023; Shapley 1979, 406; Torella 1985/87.↩︎
Aus der umfangreichen Literatur zur Garganelli-Kapelle vgl. u. a. Ciammitti 1985; Manca 1986; Mosso 2023; zur älteren Literatur zur Kapelle vgl. u. a. Ruhmer 1959, 58. Zum Selbstbildnis de‘Robertis umfassend vgl. Horký 2003, 137–140. Den Auftrag, so Vasari, bekam de‘Roberti auf Empfehlung von Costa (Cossa), die Qualität der Ausführung des Marientodes motivierte den Stifter, einen Bonus auszubezahlen: „[…] Garganelli, Patron der Kapelle, der wegen der Liebe, die er zu Ercole trug, und wegen des Lobes, welches dieser Arbeit [dem Marientod] gespendet wurde, dem Künstler zuletzt noch tausend bolognesische Lire schenkte.“ Vasari (hg. von Kliemann 1988), 125.↩︎
Unbekannter Maler, Kopie nach zwei Bildnissen im Marientod von Ercole de‘ Roberti (ehemalig in Bologna, San Pietro, Cappella Garganelli), o. D., Paris, Musée du Louvre. Eine weitere Kopie des Freskos aus dem Jahr 1610, das sich im Bestand des John and Mable Ringling Museum of Art in Sarasota befindet, zeigt die Komposition der ehemaligen Hauptszene, den Tod Mariens.↩︎
Dabei wird kein Anspruch auf Vollständigkeit der Forschungsmeinungen zum verlorenen Selbstbildnis gelegt.↩︎
Die auf Vasaris Ausführungen beruhende Identifizierung des Stifterbildes ist umstritten. Schon früh wurde der Sohn Domenicos, Bartolomeo Garganelli, als Stifter favorisiert. Vgl. u. a. Filippini 1917, 54 (Anm. 3); Filippini 1933b, 13. Teils werden beide Porträts als Stifterbilder, als Bildnisse von Domenico und Bartolomeo gedeutet, vgl. Gigante 2010, 111. Zum Selbstbildnis de‘Robertis umfassend vgl. Horký 2003, 137–140, zum Forschungsstand zur Figur bes. 138f, 139 (Anm. 707). Zur Identifizierung des Mannes mit schwarzem Umhang als Ercole de‘Roberti vgl. u. a. Bargellesi 1934, o. S.; Filippini 1917; Filippini 1933a.↩︎
Ercole Ferrarese Pittore, Holzschnitt in den Viten von Vasari, 1568. Zum Vitenbild bei Vasari vgl. Prinz 1966, 93–94. Zum Vitenbild als Basis der Selbstporträtidentifikationen Ercoles vgl. zudem u. a. Filippini 1917; Filippini 1933a; Manca 1992, 121. Zum Vitenbild des Nicola Pisano, das nach Prinz ebenfalls Ähnlichkeiten mit Ercole de‘Roberti aufweist, vgl. Prinz 1966, 49.↩︎
Horký 2003, 140.↩︎
Vgl. Ghirlandaio, Vertreibung von Joachim aus dem Tempel; Erweckung eines Knaben.↩︎
Die Präsentation eines Siegelrings als ein Attribut aus der Herrscherikonografie durch den Stifter, wäre in der politischen Situation von Bologna, das von Bentivoglio regiert wurde, gefährlich gewesen. Vgl. Horký 2003, 139.↩︎
Ebd., 138–140.↩︎
Pieter van der Weyden ist in der vorliegenden Datenbank mit einem Katalogbeitrag zu seinem Gemälde Die wundersame Brotvermehrung vertreten (s. u.).
\nZur Brüsseler Werkstatt
\nIn der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde in Brüssel eine Reihe von Gemälden unterschiedlicher, in der Tradition Rogier van der Weydens arbeitender, teils mit Notnamen betitelter Meister gefertigt.1 Périer-D’Ieteren trieb die Forschung rund um den Hauptakteur der Gruppe, dem Meister der Legende der hl. Katharina maßgeblich voran. Insbesondere über die Analysen des Triptychons zu den Wundern Christi in der National Gallery of Victoria konnte verdeutlicht werden, dass die sogenannte Brüsseler Werkstatt in der Nachfolge der Werkstatt von Rogier van der Weyden als Kooperation verschiedener Maler funktionierte.2 Der Einsatz von Assistenzporträts, der als eine Weiterführung Rogier van der Weydens Porträtpraxis gedeutet wird, gilt als Gemeinsamkeit zwischen dem Meister der Katharinenlegende und den ebenfalls beteiligten Meistern der Legende der hl. Barbara und der Fürstenporträts.3 Mit Ausnahme des Letztgenannten wurden die Maler ihrer Anonymität enthoben,4 der Meister der Katharinenlegende wird als Rogier van der Weydens Sohn und Erbe Pieter van der Weyden geführt,5 der Meister der Legende der hl. Barbara als Aert van den Bossche.6 Martens gelang es schließlich, durch überzeugende Argumentation für alle drei Maler Selbstbildnisse festzustellen, anhand derer sowohl ein innerer Zusammenhang des Altars in Melbourne als auch der Werkstatt allgemein festgestellt werden kann.7
\nNeben vielen anderen sind auch der Meister der Legende der hl. Magdalena, der Meister mit dem gestickten Laub und der Meister der hl. Gudula, der von Châtelet mit Jan van Coninxloo zusammengeführt wurde, demselben künstlerischen Milieu zuzuordnen.8 All diese Meister verbindet möglicherweise auch die Vorliebe, Selbstporträts in Altarwerke einzuarbeiten – ein Merkmal, das sich auch in einem weiteren kooperativen Zyklus zum hl. Augustinus zeigen könnte, dessen Einzelbilder in den Katalogeinträgen zu den Gemälden Predigt eines Heiligen und Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer behandelt werden. Eine im Forschungsstand zur Predigt eines Heiligen thematisierte Selbstdarstellung des Meisters der hl. Gudula als hl. Lukas9 findet keine separate Bearbeitung. Auch wird die im Vortext zum Augustinus-Zyklus gemachte Andeutung, es könne sich auch beim dritten Gemälde der Reihe, in Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen,10 um eine Arbeit mit integriertem Selbstporträt handeln, nicht weiter erörtert. Ein mögliches Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena im Gemälde Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold,11 das in die Zeit um 1510 datiert, fällt aus dem definierten Forschungsrahmen heraus.
\nWeiterführende Analysen zu Identifizierungsvorschlägen, zum Werkstattverband, zu stilistischen oder ikonografischen Übereinstimmungen und Ähnlichem können im gegebenen Kontext nicht angestellt werden. In der vorliegenden Datenbank werden nur bereits thematisierte Selbstdarstellungen behandelt, weshalb eine Gesamtuntersuchung des Werkskomplexes der Brüsseler Werkstatt – auch in Hinblick auf weitere mögliche integrierte Selbstbildnisse – ein Desiderat bleibt.
Zur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010.↩︎
\nVgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nZum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nDiverse Versuche der Identifizierung des Meisters der Fürstenporträts (etwa als Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem oder Jan van Coninxloo) scheitern mangels verifizierender Quellen, vgl. Bücken 2013b, 227. Jüngst unternahm Deprouw-Augustin den Versuch, den Maler Jean Beugier mit dem Meister der Fürstenbildnisse gleichzusetzen, dem widerspricht Séguin allerdings vehement; vgl. Deprouw-Augustin 2020; Séguin 2021, bes. 45f.↩︎
\nVgl. u. a. Friedländer 1926, 108; Friedländer 1969, 60; Hoogland 2010; Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, bes. Anm. 10 [o. S.]. Zu einer neutralen Betrachtung der weitgehend anerkannten Zuweisung vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013a; Steyaert 2013c, 197; Toussaint 2006a; zu einer kritischen Hinterfragung vgl. u. a. Patigny 2006.↩︎
\nPérier-D'Ieteren 1989–1991, 165.↩︎
\nMartens 1998, 31–39. Vgl. weiterführend: Die wundersame Brotvermehrung; Die Hochzeit zu Kana; Die Auferweckung des Lazarus.↩︎
\nChâtelet 1990, bes. 33f. Die Identifizierung wird in der Forschung vielfach unterstützt, wenngleich teils Zweifel angemeldet werden, vgl. u. a. Steyaert 2013b, 297; Toussaint 2006b. An der Stelle werden ausschließlich jene Meister thematisiert, die im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen stehen.↩︎
\nThematisiert ist ein Lukasbild unbestimmter Zuschreibung. Vgl. Unbekannter niederländischer Maler (Meister des Diptychons von Dijon?), École de Flandres (?), Der hl. Lukas zeichnet die Madonna, Ende des 15. Jahrhunderts, Dijon, Musée des Beaux-Arts.↩︎
\nMeister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen, um 1480, Dublin, National Gallery.↩︎
\nMeister der Legende der hl. Magdalena, Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.↩︎
\nRaffael hinterlässt viele Selbstdarstellungen unterschiedlicher Gattungen (etwa als autonome Selbstbildnisse, Freundschaftsbilder oder integrierte Selbstporträts).1 Seine Selbstbildnisse in Assistenz werden nach vorliegendem Forschungsstand ins 16. Jahrhundert datiert. Das bekannteste davon befindet sich in den Stanzen des Vatikans im Fresko der Schule von Athen (1510/11);2 zudem werden Selbstdarstellungen in folgenden Bildern diskutiert: Krönung der Jungfrau Maria (Oddi Pala) (1502–04),3 Vertreibung des Heliodor (1511)4 (kein Anspruch auf Vollständigkeit).
Daneben hat sich ein Bildnis des 15. Jahrhunderts im Zusammenhang mit den Recherchen zu Pietro Perugino als auffällig gezeigt. Perugino soll im Gemälde Auferstehung Christi (1499)5 die Züge seines Schülers Raffael im schlafenden Soldaten im rechten Vordergrund, dieser wiederum die des Meisters Perugino in einem fliehenden Soldaten im linken Hintergrund verewigt haben.6 Dieses integrierte Bildnis weckte vereinzelt Interesse im Rahmen der Selbstporträtforschung. Etwa ist eine Aussage von Cavalcaselle und Crowe wesentlich: Die Autoren mutmaßen, dass Raffael die Ausführung des Gemäldes übertragen wurde, was die Möglichkeit einer Selbstdarstellung Raffaels impliziert.7 Diese These stieß in der Forschung kaum auf Widerhall und wird auch im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt.
\nZu Raffaels Selbstdarstellungen vgl. u. a. Müller 2018.↩︎
Raffael, Schule von Athen, 1510/11, Rom, Musei Vaticani, Stanzen.↩︎
Raffael, Oddi Pala, 1502–04, Rom, Musei Vaticani. Zum Selbstbildnis vgl. u. a. Roesler 1999, 128–132.↩︎
Raffael, Vertreibung des Heliodor, 1511, Rom, Musei Vaticani, Stanzen. Zu den Selbstdarstellungen in den Stanzen und einer Auflistung weiterer autonomer Selbstdarstellungen vgl. den Eintrag zu Raffael im AKL.↩︎
Pietro Perugino, Auferstehung Christi, um 1499, Rom, Musei Vaticani.↩︎
Vgl. u. a. Garibaldi 1999, 130; gleichlautend in Garibaldi 2004, 158; Scarpellini 1991, 99. Vgl. weiterführend Vortext zu Pietro Perugino.↩︎
Cavalcaselle/Crowe 1866, 219; Cavalcaselle/Crowe 1902, 239. Zu weiteren Thematisierungen der Bildnisse vgl. u. a. Castellaneta/Camesasca 1969, 104.↩︎
Folgt man Belting, so entwickelte sich Hugo van der Goes zu einer „prämodernen Künstlerpersönlichkeit“. Er gilt als „der erste große Psychologe“ der flämischen Malerei und als einer, der ganz im „Widerspruch zwischen Schein und Realität“ verhaftet war.1 Nach Panofsky ist van der Goes „vielleicht der erste Künstler“, der der neuzeitlichen „Vorstellung vom Genie“ entsprach.2 Formal zeigt sich dies, wie u. a. Rothstein ausführt, in einem Spiel mit Illusionismus und Materialität von Bildern,3 was sich mit Krügers These des „Bildes als Schleier des Unsichtbaren“4 in Einklang bringen lässt. Im freien Umgang mit dem Material experimentierte van der Goes in zunehmendem Maß mit Lasuren, Nass-in-Nass Malerei und grafischen Strukturen mit dem Effekt, Bildwirkung auf den Nahraum des Gemäldes zu legen – eine Strategie der Illusion im Sinne neuzeitlichen Sehens.5
\nFranke, die in ihren Analysen auf Raum- und Realismuskonzepte des Malers fokussiert, beleuchtet sein Oeuvre in ihrer 2012 publizierten Dissertation hinsichtlich eines inhärenten Erkenntnisprozesses, der sich nicht zuletzt in einer Reihe möglicher integrierter Selbstbildnisse abzeichne. Die Autorin verankert die Selbstporträts von van der Goes vor dem Hintergrund seiner theologischen und künstlerischen Voraussetzungen. Einerseits stellt sie dabei prinzipiell starke Bezugnahmen zur Vorgängergeneration niederländischer Meister wie Rogier van der Weyden oder Jan van Eyck fest und auch eine Weiterentwicklung der Selbstwahrnehmung im Vergleich zu seinem Meister Dieric Bouts.6 Andererseits werden konkrete Verbindungen mit mystischen Lehren der Zeit,7 zeitaktuellen liturgischen Spielen8 und theologischen Lehren aufgezeigt. Wesentlich für Hugo van der Goes erachtet Franke insbesondere Schriften von Bernhard von Clairvaux9 oder Nikolaus von Kues.10 Entsprechende malerische Zusammenhänge werden bereits in frühen Arbeiten deutlich, so etwa im Monforte-Altar, für dessen erhaltene Mitteltafel zum Thema der Anbetung der Könige drei verschiedene Bildnisse als Selbstporträts vorgeschlagen sind. Für zwei davon liegen in der kunsthistorischen Forschung überzeugende Ergebnisse vor: Sander sieht etwa in der Figur eines bärtigen Mannes hinter einem Holzverschlag hinter der zentralen Anbetungsszene einen Prototypen für eine Vielzahl niederländischer Selbstdarstellungen in der Folge von van der Goes.11 Daneben gibt es schlagkräftige Argumente für die Identifizierung eines Mannes mit blauer Kappe im rechten Bildbereich – nicht zuletzt auf Basis umfassender gemäldetechnischer Untersuchungen aus dem Jahr 2003.12 Ein Bildwerk, das ebenfalls zu einer wesentlichen Inspiration wurde, ist der Portinari-Altar, der eine Rezeption in Domenico Ghirlandaios Anbetung der Hirten in Florenz erfährt. Folgt man Frankes Argumentation, so beginnt mit dem Portinari-Retabel die Entwicklung der Selbstinszenierung von Hugo van der Goes in der Rolle von Hirten, die die Autorin als Identifikationsfigur für den Glauben des Malers deutet. In ihnen sei eine Entwicklung in der Selbstbewertung und Selbstdarstellung des Malers als reflektierender, spirituell erfüllter Schöpfender abzulesen, was sich im Spätwerk zunehmend verdichten sollte.13 Als Zeichen authentischer Frömmigkeit des Malers sind die Hirten bei van der Goes weit mehr als allgemein demütige Statements zur Erhöhung der eigenen moralischen Kompetenz, wie es Müller Hofstede als Motivation für niederländische Selbstbildnisse vorschlägt.14 Franke bringt somit eine erweiterte Interpretationsmöglichkeit in die Forschungsdiskussion ein: Unabhängig von Ansprache oder Anleitung der Rezipierenden – für derartige Bildfunktionen bedient sich Hugo van der Goes anderer Mittel (Kommentarfiguren, close-up Effekte, Materialwirksamkeit, Handlungsbühnen im Nahraum) – wird das Selbstbildnis zunehmend zu einem Ausdruck autoreferenzieller Bedeutung.15
\nAls Beispiele für mögliche Selbstporträts in Gestalt von Hirtenfiguren werden eine Figur im Portinari-Altar, ein Bildnis in einer verlorenen, aber über Kopien16 überlieferten Anbetung der Könige sowie zwei weitere in der Anbetung der Hirten in Berlin in unterschiedlichen Rollen und Funktionen diskutiert. In Zusammenhang mit letzterem Gemälde steht auch ein Vorschlag, ein Selbstbildnis in einem Propheten zu erkennen, im Fokus. Andere Rollenporträts, allesamt stark spirituell konnotiert, werden ebenfalls als mögliche Selbstdarstellungen interpretiert: der hl. Nikodemus in der Wiener Beweinung, der Mönch Antonius d. Gr. im linken Flügel des Portinari-Altars und ein Apostel im Marientod – für das Gemälde zum Marientod stehen ebenfalls mehrere Vorschläge für Selbstporträts zur Auswahl. Ein weiteres Selbstzeugnis von van der Goes ist in Gestalt des hl. Lukas gegeben. Im Vordergrund des Gemäldes Der hl. Lukas zeichnet die Madonna17 sind Zeichenutensilien angeordnet, womit van der Goes eine Verbindung zwischen dem eigenen Beruf und dem des Patrons der Maler schafft. In der Rolle des Lukas konnten sich Maler prinzipiell mit dem Heiligen als Seher und Mittler des wahren Bildes Mariens identifizieren und damit zugleich eine metapikturale Kategorie bedienen, die das Medium selbst zum Thema macht. Einen weiteren Hinweis auf solch einen Zusammenhang ist ein jüngst von Kemperdick thematisiertes, übermaltes Porträt, das sich, wie gemäldetechnologische Untersuchungen zu Tage brachten, im Fenster des Lukasbildes befand. Das Bildnis, so der Autor, könnte eine Selbstdarstellung Hugo van der Goes gewesen sein, mit der der Maler intendierte, sich in die Nachfolge des Heiligen zu stellen.18 Lukas-Darstellungen finden als Sonderkategorie von Selbstinszenierungen keinen Eingang in die Datenbank. Ebenso verhält es sich mit einem bei van Mander (Schilder-boeck) im Kapitel zu Hugo van der Goes kommentarlos abgebildeten, autonom wirkenden Porträt, das schon früh als Selbstdarstellung des Malers abgelehnt wurde.19 Unberücksichtigt bleibt zudem ein weiterer Hinweis von Conway: Ihm zufolge hat sich Hugo van der Goes auf einem frühen verlorenen Bild im alttestamentarischen Zusammenhang gemeinsam mit seiner Frau als David und Abigail porträtiert.20
\nVan der Goes‘ erhaltenes Oeuvre ist quantitativ überschaubar, dennoch uneindeutig in der chronologischen Entwicklung und umstritten in der Datierung21 – allerdings werden einige Figuren mehr oder weniger überzeugend als Selbstdarstellungen diskutiert. In den wenigen Jahren von 1470 bis 1482, besonders in der Zeit nach dem Eintritt des Malers in das Roode-Kloster bei Brüssel 1475,22 schuf er zumindest fünf Gemälde bzw. Altarwerke, für die in Summe elf Vorschläge zu integrierten Selbstdarstellungen gegeben sind.23 Nach ersten Vergleichen der Physiognomien der integrierten Bildnisse fällt ein Erscheinungsbild auf, das in Variationen mehrfach erkennbar ist: ein schmales, aber wohlproportioniertes Gesicht mit hellen, leicht hervortretenden Augen, dünnen Lippen, einer geraden Nase und mittelbraunen bis grauen, leicht gelockten Haaren. Ein zweiter Typus ist dunkelhaarig und weicht auch in den Zügen stark vom eben beschriebenen Modus ab. Am deutlichsten ist dieser zweite Typus bei zwei Männern im Monforte-Altar, beim markanten Gesicht des hl. Nikodemus in der Wiener Beweinung, beim nur partiell sichtbaren Gesicht des letzten Hirten im Portinari-Altar und beim hl. Lukas gegeben. Der barhäuptige und füllige Prophet in der Anbetung der Hirten lässt sich keiner dieser beiden Kategorien zuordnen. Zudem sei notiert, dass übereinstimmende Physiognomien – wie etwa die des hl. Thomas im Seitenflügel des Portinari-Altars mit der des linken Propheten in der Anbetung der Hirten – nicht zwangsläufig im Sinne einer Identifikation für Selbstdarstellungen gültig sein müssen. Auffallend ist auch, dass einige der Figuren, die als Selbstporträts vorgeschlagen sind (es handelt sich hierbei weniger um jene, deren Identifikationen als Selbstdarstellungen durchwegs Anerkennung finden), in enger formaler Verbindung zum hl. Joseph stehen. Dies ist der Fall im Monforte-Altar, im Portinari-Altar und in der Anbetung der Hirten.24
\nKurz vor seinem frühen Tod schlitterte Hugo van der Goes in eine psychische Krise, die teils in späten Selbstdarstellungen abzulesen sein soll.25 Es wird angenommen, eine Depression habe sich eingestellt, die aus der Diskrepanz zwischen „Künstlerpersönlichkeit und einem Leben in Enthaltsamkeit“ erwachsen sei.26
Belting/Kruse 1994, 66. Zu Hugo van der Goes jüngst vgl. Kemperdick/Eising 2023.↩︎
\nPanofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 336.↩︎
\nRothstein 2005, bes. 54, 83f; Vgl. den Eintrag zur Berliner Anbetung der Hirten.↩︎
\nKrüger 2001.↩︎
\nFranke 2012, 64–67, 70–78.↩︎
\nEtwa zu: Dieric Bouts Abendmahlsaltar, Dieric Bouts d. J., Anbetung der Könige (Perle von Brabant), vgl. hierzu Katalogeintrag zum Monforte-Altar.↩︎
\nFranke 2012. Franke bietet neben detailgenauen Analysen einer Auswahl der Werke von van der Goes umfangreiche Einblicke in sein Leben, seine spirituelle Entfaltung, seine künstlerischen Wurzeln, seine Kompositions- und Stilentwicklungen vom Detailrealismus (Monforte-Altar) hin zu Flächigkeit und Linearität im Spätwerk (Anbetung der Hirten Marientod) mit weiterführender Literatur. Zur Stilentwicklung von Hugo van der Goes vgl. insbesondere Sander 1992.↩︎
\nAls bedeutende Quelle gibt Franke etwa Arnould Grébans Mystère de la passion an. Vgl. Gréban zitiert nach Franke 2012, 265.↩︎
\nIm Zusammenhang mit der Hirtenfigur betont die Autorin insbesondere die Bedeutung der dritten und vierten Weihnachtspredigt von Bernhard von Clairvaux, in der die Hirten als Auserwählte vorgestellt werden. Vgl. Clairvaux, 259: „Zum Trost gereicht sicher auch die Erscheinung und Anrede der Engel, die den Hirten bei ihrer Wache zuteil wurde. „Wehe euch, die ihr reich seid: ihr hab euren Trost schon“ (LK 6,24) und verdient nicht mehr, den himmlischen zu bekommen! Denn wie viele Vornehme im irdischen Sinn, wie viele Mächtige, wie viele Weise dieser Welt ruhten zu jener Stunde auf weichem Lager, und keiner von ihnen wurde für würdig gehalten, das neue Licht zu sehen, jene große Freude zu erfahren und die Engel singen zu hören: „Ehre sei Gott in der Höhe!“ Erkennen sollen also die Menschen, daß diejenigen den Besuch der Engel nicht verdienen, die nicht die Mühsal der Menschen teilen. Sie sollen erkennen, wie wohlgefällig den himmlischen Bürgern eine Mühe ist, die auf das Geistliche gerichtet ist, wenn sie sogar die Menschen, die unter dem Druck der leiblichen Bedürfnisse für ihren Lebensunterhalt arbeiten, durch ihre Anrede auszeichnen.“ (aus der dritten Weihnachtspredigt); Clairvaux, 265: „Sie kamen in Eile und fanden Maria und Josef und das Kind in der Krippe.“ (aus der vierten Weihnachtspredigt) . Clairvaux teilweise zitiert nach Franke 2012, 159.↩︎
\nHierbei bezieht sich die Autorin auf Cusanus‘ Schrift De visione dei und interpretiert das gemalte Bild weiterführend als Metapher für Gotteslohn. Franke 2012, 192–203. Bedeutend ist Cusanus‘ Gleichnis des „Alles-Sehenden“, vgl. Kues (hg. von Gabriel 1967), 94–99, bes. 95, 97.↩︎
\nEntsprechende Bildnisse finden sich etwa beim Meister von Frankfurt, in der Nachfolge von Geertgen tot Sint Jans oder bei Gerard David. Damit im Zusammenhang stehende Katalogeinträge wurden, um Repetitionen zu vermeiden, zumeist sehr fragmentarisch in der Datenbank angelegt. Entsprechende Gemälde des 16. Jahrhunderts finden sich u. a. bei Joos van der Cleve (Kleine und Große Anbetung der Könige in der Staatlichen Kunstsammlung, Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden) oder bei Cornelisz. van Oostsaanens (unbekannter Aufenthaltsort). Vgl. Sander 1999. Eine detaillierte Auflistung von Fallbespielen samt weiterführender Literatur findet sich ebenfalls bei Sander, vgl. Sander 1992, 251 (Anm. 10).↩︎
\nGraf 2003; Grosshans 2003. Im Zusammenhang mit Thesen zu bärtigen Figuren als Selbstdarstellungen bei Geertgen tot Sint Jans stellt Salomon den Hinweis in den Raum, dass es ungewiss sei, ob es sich beim bärtigen König im Monforte-Altar um ein Selbstbildnis handle. Vgl. Salomon 2009, 58. Auf eine Weiterführung dieser These, die nicht als Identifizierung gelten kann, wird verzichtet.↩︎
\nFranke 2012, 150–160, 193–204.↩︎
\nEbd., 274. Vgl. zudem Müller Hofstede 1998, 54f.↩︎
\nFranke 2012, 274.↩︎
\nEs handelt sich hierbei um: Gerard David, Die Anbetung der Könige (Kopie nach Hugo van der Goes), 1495–1505, München, Alte Pinakothek; Unbekannter Meister, Die Anbetung der Könige vor dem Stall im Hügel (Kopie nach Hugo van der Goes), um 1500, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Abgebildet u. a. bei Friedländer 1969, Tafel 34, Abbildung 20a, 20b.↩︎
\nHugo van der Goes, Der hl. Lukas zeichnet die Madonna, um 1480, Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga.↩︎
\nKemperdick 2023, 144f.↩︎
\nMander (hg. von Esveldt 1764), unpaginiertes Einlageblatt zwischen den Seiten 34 und 35. Besprochen u. a. von Destrée 1914, 19 (mit FN 2).↩︎
\nHugo van der Goes war nicht verheiratet. Allerdings ist über einen Bericht des Biografen Alphonse Wauters festgehalten, Goes sei unglücklich in die Tochter von Jaques Weytens verliebt gewesen. Weytens beauftragte ihn mit einem Kaminbild mit dem Thema David und Abigail, einem verlorenen Gemälde. Vgl. Franke 2012, 9 (Anm. 1). Zum thematisierten Selbstporträt vgl. Conway 1887, 186.↩︎
\nDie vorliegende Erfassung orientiert sich in Fragen der Datierung an Franke 2021. Zur Problematik der Datierung bzw. der Einordnung ins Werk vgl. zudem u. a. Grosshans 2002, 137–140. Zu weiteren gemäldetechnischen Untersuchungen vgl. u. a. Grosshans 2003; Koster 2003; Sander 1992; Strolz 2011. Der von Simon ausführlich diskutierte Vorschlag, den Monforte-Altar aus der Kerngruppe des Oeuvres von Hugo van der Goes auszugliedern, findet in den vorliegenden Überlegungen keine Berücksichtigung. Vgl. weiterführend Simon 2015, 130–148.↩︎
\nDas Noviziat absolvierte van der Goes bereits 1475, allerdings unterhielt er seinen Wohnsitz in Gent noch bis zum 15.3.1478. Vgl. Franke 2021.↩︎
\nDie möglichen Selbstbildnisse in den verlorenen Gemälden Anbetung der Könige und David und Abigail sind hier ebenso nicht berücksichtigt wie das Goes’sche Lukasbild bzw. das bei van Mander angeführte Bildnis.↩︎
\nMöglicherweise fokussieren diese Bezugnahmen auf die Betonung wesentlicher Bildfiguren. Eine Untersuchung zum Stellenwert des hl. Joseph für Hugo van der Goes wurde bislang nicht erarbeitet, weshalb seine Rolle bzw. sein Einfluss auf den Maler unklar ist. Aus dieser Beobachtung verifizierende Argumente für Zuweisungen von Selbstporträts abzuleiten, wäre folglich reine Spekulation.↩︎
\nBasis aller Überlegungen zum Gesundheitszustand von van der Goes ist ein Bericht, den ein Mitbruder im Kloster, Gaspar Ofhys, etwa drei Jahrzehnte nach dem Ableben des Malers verfasste. Zu detaillierten Angaben zur Quelle vgl. Franke 2021, 9 (Anm. 2); McCloy 1967. Van der Goes‘ psychische Gesundheit und der Einfluss derselben auf sein Werk ist Thema zahlreicher Beiträge. Dies diskutiert etwa Simon unter Berücksichtigung eines umfangreichen Forschungsstandes, vgl. Simon 2015, bes. 4–44, 240. Einen wesentlichen Beitrag leistet auch Wittkower, der in Born under Saturn die „Fallgeschichte“ von Hugo van der Goes, die als eine der ersten Dokumentationen einer mentalen Krankheit eines Künstlers gilt, aufarbeitet. Wittkower geht ausführlich auf das spirituelle Klima im Konvent, insbesondere auf die strengen, von Augustiner Thomas a Kempis beeinflussten Regeln ein, deren Hauptinhalte (u. a. Abkehr vom weltlichen Leben, selbstaufopfernde Demut) wohl in krassem Gegensatz zum Künstlersein standen. Vgl. Wittkower 1969, 108–113. Zur Deutungen des Spätwerks von van der Goes hinsichtlich u. a. biografischer (psychische Krankheit, Leben als Klosterbruder) und spiritueller (Devotio moderna) Zusammenhänge unter besonderer Berücksichtigung der Anbetung der Hirten bzw. des Marientods vgl. etwa Koslow 1979; Ridderbos 1990; Ridderbos 1991; Ridderbos 2005, 125–133; Ridderbos 2007; Sander 1992, 262; Schlie 2002, 128f; Wittkower/Wittkower 1989, 126–131. Claussen fokussiert zudem auf Hugo van der Goes als melancholische Künstlerpersönlichkeit, vgl. Claussen 2000. Vgl. weiterführend mehrere Katalogeinträge zu Hugo van der Goes in dieser Datenbank.↩︎
\nDer Schwerpunkt der Forschung zu Selbstdarstellungen bei Albrecht Dürer1 liegt trotz der Fülle der wissenschaftlichen Arbeiten rund um seine Person auf den autonomen Porträts, die meist in Überblickswerken2 ausführlich beschrieben sind bzw. in Ausstellungskatalogen zu Renaissanceporträts allgemein Beachtung finden.3 Einen wesentlichen Beitrag leistete Joseph Leo Koerner mit seinen wegweisenden Überlegungen aus dem Jahr 1993 zum Selbstporträt in der deutschen Kunst der Renaissance, der Dürers Selbstbildnisse am Beginn einer Ära modernen Selbstausdrucks verortete.4
Die große Anzahl von Dürers Selbstbildnissen ist eine Ausnahmeerscheinung in der Zeit um 1500.5 Er gilt als der erste Künstler, der unabhängig von Auftraggebern eine Reihe von Selbstporträts privaten Charakters und unterschiedlicher Funktionen schuf.6 Diese lassen sich in mehrere, formal unterschiedliche und zeitlich abgegrenzte Gruppen einteilen. Die Entwicklungen begannen mit grafischen Arbeiten mit Werkstattcharakter, die Einblicke in Dürers persönliches Wesen bieten. Dazu zählen die Silberstiftzeichnung Selbstporträt als 13-Jähriger (1484),7 die als das erste autonome Selbstporträt in Deutschland geführt wird,8 das Selbstbildnis mit Binde auf der Rückseite einer Hl. Familie (um 1491),9 das Selbstbildnis mit Kissen (1493),10 das Selbstporträt als Akt (um 1509)11 und die Darstellung als Kranker (1509/10).12 Eine zweite Gruppe besteht aus inhaltlich komplexen autonomen Porträts. Diese Werkgruppe beinhaltet das Selbstbildnis mit Eryngium (1493),13 das laut Koerner das erste gemalte autonome Selbstporträt des Nordens darstellt,14 das daran anschließend ausgeführte Selbstbildnis mit Landschaft (1498)15 sowie das ins „magische Jahr 1500“ datierte Münchner Selbstbildnis im Pelzrock,16 das den Höhepunkt der Reihe markiert. In letzterem gleicht sich der Maler im Typus des Salvator mundi dem Abbild Christi an. Vor dem ideologischen Hintergrund der 1499/1500 von Conrad Celtis verfassten Epigramme, in denen Dürer als neuer Apelles – als Neubegründer der Malkunst in der Nachfolge der Antike genannt ist,17 wird dieses Bildnis zu einem künstlerischen Programmbild.
Gleichzeitig ist festzustellen, dass sich die Forschung nur in wenigen Fällen eingehend mit Dürers zwischen 1504(06) und 1511 entstandenen, in größeren Bildzusammenhängen eingebrachten Selbstbildnissen beschäftigte, die erstmals 1934 von Hugo Kehrer grundlegend erfasst wurden.18 Diese Selbstdarstellungen sind als Bildwerke des 16. Jahrhunderts in der Datenbank nicht berücksichtigt. Im vorliegenden Forschungsprojekt erfuhren sie dennoch große Aufmerksamkeit und sind in verschiedenen Beiträgen im Sammelband An der Schwelle des Bildes, der die Ergebnisse der gleichnamigen Tagung festhält, behandelt.19 Dabei wurde offensichtlich, dass Dürers integrierte Selbstdarstellungen die autonomen in mehrfacher Hinsicht übertreffen – sowohl in ihrem Innovationsgehalt als auch in der Komplexität der Aussage und der Öffentlichkeitswirksamkeit gegenüber dem zeitgenössischen Publikum.20 Anhand seines Oeuvres lässt sich die Bedeutungssteigerung des integrierten Selbstporträts in seltener Klarheit belegen. Schritt um Schritt forcierte er in seinen Altarbildern sowohl die kompositorische Isolation als auch die Intensität der Bezugnahme auf die BetrachterIn – von einer noch verschleierten Form in der Rolle eines Trommlers im Jabach-Altar (1503–05)21 hin zu einer konsequenten Separation des Selbstbildnisses im Landauer-Altar (1511).22 Ebenso komparativ gestaltete er die seinen Bildnissen beigefügten Signaturen: von cartellini im Rosenkranzfest (1506)23 und in der Marter der zehntausend Christen (1508)24 hin zu Signaturtafeln im Heller-Altar (1507–09), der als Kopie von Jobst Harrich erhalten ist,25 und im Landauer-Altar, der auch in dieser Hinsicht den finalen Höhepunkt markiert.
Daneben existieren weitere Gemälde, die als Träger von Selbstdarstellungen vorgeschlagen wurden. So zeige sich Dürer etwa als Magier in der Florentiner Anbetung der Könige (1504),26 eine These, die in der Forschung wenig Zustimmung erfuhr.27 Auch in der Druckgrafik, in der sich Dürer insbesondere durch den marketingstrategischen Einsatz seines bereits 1497 entwickelten Monogramms auszeichnet,28 sind einige Bildnisse als Selbstdarstellungen vorgeschlagen. Dies betrifft unter anderem den links hinten positionierten Fackelträger im Blatt zur Gefangennahme Christi (um 1509)29 in Dürers Holzschnittfolge zur Kleinen Passion, der von Kristina Herrmann Fiore als Präfiguration von Caravaggios Selbstporträt mit Laterne im Dubliner Gemälde zur Gefangennahme (1602)30 vorgeschlagen wurde.31
Im Zuge der Recherchen zu den integrierten Selbstdarstellungen im 15. Jahrhundert fiel ein Bildnis in einer Dreierkonstellation am linken Bildrand des Greverade-Altars von Hans Memling, das von Hans Gerhard Evers als Selbstdarstellung Dürers eingeschätzt wurde,32 besonders auf und ist dementsprechend in einem Katalogeintrag aufgearbeitet.
\nZu „Dan ein guter Maler ist jnwendig voller Figur“ siehe Aus Dürers Lehrbuch der Malerei: Dürer (hg. von Rupprich 1966), 112.↩︎
Vgl. u. a. Anzelewsky 1991; Grebe 2006; Hess/Eser 2012; Imhof 2012; Wolf 2010a; Wolf 2010b.↩︎
Vgl. u. a. Haag u. a. 2011, bes. die Beiträge von Pokorny/Michel 2011; Schütz 2011.↩︎
Koerner 1988; Koerner 1993.↩︎
Söll-Tauchert 2010, 275.↩︎
Vgl. u. a. Demele 2012, 159.↩︎
Albrecht Dürer, Selbstporträt als 13-Jähriger, 1484, Wien, Albertina, Graphische Sammlung.↩︎
Koerner 1993, 35.↩︎
Albrecht Dürer, Selbstbildnis mit Binde, um 1491, Erlangen, Universitätsbibliothek, Graphische Sammlung.↩︎
Albrecht Dürer, Selbstbildnis mit Kissen, 1493, New York, Metropolitan Museum of Art, Lehman Collection. Vgl. u. a. Porras 2012, 250.↩︎
Albrecht Dürer, Selbstporträt als Akt, um 1509, Weimar, Schloss Weimar. Vgl. u. a. Demele 2012.↩︎
Albrecht Dürer, Selbstporträt als Kranker, 1509/10, Bremen, Kunsthalle. Vgl. u. a. ebd., 150.↩︎
Albrecht Dürer, Selbstbildnis mit Eryngium, 1493, Paris, Musée du Louvre.↩︎
Koerner 1993, 37.↩︎
Albrecht Dürer, Selbstbildnis mit Landschaft, 1498, Madrid, Museo del Prado.↩︎
Albrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, 1500, München, Alte Pinakothek.↩︎
Conrad Celtis, Kasseler Epigramm-Kodex (5. Buch), 1499/1500. Vgl. weiterführend u. a. Pfisterer 2010; Wuttke 1967, bes. 322.↩︎
Kehrer 1934, 46–61.↩︎
Zur internationalen Fachtagung An der Schwelle des Bildes, die im Oktober 2024 in Innsbruck abgehalten wurde, vgl. die Informationen auf der Startseite.↩︎
Krabichler/Madersbacher (voraussichtlich 2026).↩︎
Albrecht Dürer, Jabach-Altar (Pfeifer und Trommler), 1504, Köln, Wallraf-Richartz Museum.↩︎
Albrecht Dürer, Landauer-Altar, 1511, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Albrecht Dürer, Rosenkranzfest, 1506, Prag, Národní Galerie.↩︎
Albrecht Dürer, Marter der zehntausend Christen, 1508, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Jobst Harrich, Kopie nach Albrecht Dürer, Heller-Altar, 1507–09, Frankfurt a. M., Historisches Museum Frankfurt.↩︎
Albrecht Dürer, Anbetung der Könige, 1504, Florenz, Gallerie degli Uffizi.↩︎
Vgl. u. a. Chastel 1973, 40; Kehrer 1934, 61; Söll-Tauchert 2010, 141.↩︎
Zu Dürer als Monogrammist vgl. u. a. Grebe 2006, 36; Metzger 2013, 196.↩︎
Albrecht Dürer, Gefangennahme Christi (Kleine Passion, Blatt 11), um 1509, London, British Museum.↩︎
Caravaggio, Gefangennahme Christi, 1602, Dublin, National Gallery of Ireland.↩︎
Herrmann Fiore 1995. Zur Aufarbeitung dieser These, die in einer umfassenden Zusammenschau und in Vergleichen von Selbstdarstellungen bei Dürer und Caravaggio resultierte, vgl. die unpublizierte Masterarbeit Krabichler 2017.↩︎
Evers 1972.↩︎
„Wenn man das Oeuvre von Gerard David betrachtet [1475 bis 1515–1520], dann scheint es, als vollziehe man die stilistische Entwicklung der gesamten altniederländischen Malerei des fünfzehnten Jahrhunderts nach“,1 so De Vos. Auch hinsichtlich der Porträterfassung und Selbstinszenierungen des Malers ist Synthesefähigkeit festzustellen.
\nDie Diskussionen um Selbstdarstellungen von Gerard David betreffen verschiedene Sujets: ein Stifterbild, ein autonomes Porträt, integrierte Selbstbildnisse, Bildnisse in Rollen und kryptomorphe Inszenierungen. Weitere selbstbezeichnende Verweise, wie etwa Signaturen, sind im Oeuvre des Meisters nicht vorhanden.2
Als Selbstporträts in Assistenz des 15. Jahrhunderts sind Hirtenfiguren in den Szenen zur Geburt Christi in Budapest und Cleveland, Assistenzfiguren in der Kreuzigung in Madrid, der Anbetung der Könige in Brüssel und im Urteil des Kambyses thematisiert.3 Die teils umfangreichen Stellungnahmen zu den möglichen Selbstdarstellungen in den drei letztgenannten Gemälden sind in entsprechenden Katalogeinträgen aufgearbeitet, während die Identifikationen in den beiden Tafeln zur Geburt Christi kaum Nachhall in der Forschung fanden und auch im Rahmen dieser Datenbank nur in Form von Minimaleinträgen bedacht sind.
\nGerard David’s bekannteste und weitgehend akzeptierte Selbstdarstellung findet sich im Marienbild Virgo inter Virgines,4 dem einzigen zur Gänze dokumentierten (datierten und authentifizierten) Gemälde des Malers.5 Die zentral im Bild thronende Gottesmutter mit Kind (Hodegetria) ist von zahlreichen weiblichen Heiligen und zwei musizierenden Engeln umgeben. Das von Weale 1895 festgeschriebene Selbstporträt positionierte David in der hinteren Ebene der Tafel, die er 1509 dem Karmeliterorden in Brügge (der Bruderschaft vom Berg Zion) stiftete. Parallel dazu malte er im rechten Bereich das Porträt seiner Gattin Cornelia Cnoop.6 Bereits 1863 hatte Weale eine vergleichbare Zeichnung aus dem späten 16. Jahrhundert thematisiert – ein Porträt versehen mit der Inschrift „Maistre David, peintre excellent“, das als Kopie des Selbstbildnisses nach der Tafel in Rouen gilt und in der Bibliothèque municipale in Arras verwahrt ist.7 Die malerische Konzeption, die detailreiche Verarbeitung im Gemälde und die konzeptionelle Verankerung lassen die Intention des Künstlers erkennen, ein repräsentatives, intensives und wahrnehmbares Selbstporträt zu schaffen.8 Das mehrfach funktionale Stifterbild (Devotio,9 Urheberschaft, metapikturale Selbstreferenz10) gibt Einblicke in die Physiognomie von Gerard David und dient folglich als Grundlage für weitere Zuschreibungen von Selbstdarstellungen (wenngleich auf Ähnlichkeiten basierende Argumente kritisch zu hinterfragen sind).11 Trotz dieser Bedeutung des Malerporträts für die Selbstporträtforschung und auch der Relevanz des Gemäldes als Hauptwerk im Oeuvre Davids erhält es wegen der Datierung außerhalb des Betrachtungszeitraums des Projekts keinen gesonderten Eintrag in die Datenbank.
\nEbenso verhält es sich mit einem als Selbstporträt thematisierten Bildnis in Davids Baum Jesse,12 das die Kriterien eines integrierten Selbstbildnisses nicht erfüllt, sondern vielmehr als eine Variante eines autonomen Porträts zu werten ist. Die fragliche Figur eines jungen Mannes in der Rolle des hl. Simon (mit dem Attribut einer Säge und in Arbeitskleidung), links des Throns der Heiligen, blickt – mit Ausnahme des Jesuskindes – als einzige der Dargestellten auf die BetrachterIn. Nach Bodenhauser muss diese Figur ein Selbstbildnis sein, wenngleich die jugendliche Ausstrahlung des Porträts zu Vermutungen führte, es könne sich ebenso um die Selbstinszenierung eines Lehrlings von David handeln.13 Weiters erfahren auch mögliche Selbstbildnisse in Assistenz des 16. Jahrhunderts in der Berliner Kreuzigung Christi14 und im Altar des Jean de Trompes15 keine weitere Behandlung. Eine andere, nicht bearbeitete Rubrik umfasst Gemälde undefinierter Zuschreibung aus dem 16. Jahrhundert zu den Sujets Hochzeit zu Kana,16 Beweinung Christi17 und Himmelfahrt Mariens.18 Genauso wenig wird ein Hinweis auf ein mutmaßliches Selbstbildnis in einem nicht konkretisierten Abendmahlaltar verfolgt.19
\nEin weiteres Gemälde Gerard Davids, eine Anbetung der Könige nach Hugo van der Goes, wird darüber hinaus indirekt in der Datenbank behandelt:20 Als Kopie eines verlorenen Prototyps von van der Goes dient es lediglich als Referenz.
De Vos 2002, 189.↩︎
\nBurg 2007, 397.↩︎
\nZu Selbstdarstellungen in Gerechtigkeitsbildern vgl. die Ausführungen bei Rogier van der Weyden, dessen Gerechtigkeitsbild nicht erhalten ist, und den Beitrag zum Gemälde Die Gerechtigkeit des Kaisers Otto III. von Dieric Bouts.↩︎
\nGerard David, Virgo inter Virgines, 1509, Rouen, Musée des Beaux-Arts.↩︎
\nZum Gemälde vgl. u. a. Bakhuÿs 2011; Birnfeld 2009, 209–211; van Miegroet 1989, 297f. Zu Gerard David allgemein vgl. bes. Ainsworth 1998b; van Miegroet 1989.↩︎
\nZur Erstidentifizierung des Stifterpaars vgl. Weale 1895, 28–31. Die Deutung der schwarz gekleideten Dame mit weißer Haube als Ehefrau Gerard Davids findet weitgehende Zustimmung; zum Forschungsstand zum Porträt von Cornelia vgl. u. a. Ainsworth, die zudem eine Zeichnung aus dem Städelschen Kunstinstitut als mögliches weiteres Bildnis von Cornelia thematisiert. Ainsworth 1998b, 12 (Abb. 7), 17, 89 (Anm. 55). Eine Abweichung hierzu liefert Bodenhausen, der diese Dame als Porträt von Fr. van Lambyn (Stifterin) vorschlägt, vgl. Bodenhausen 1905, 163. Zu Überlegungen zum Selbstporträt vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 81–85; Bodenhausen 1905, 2, 161; Boon o. J., 5; Destrée 1913, 156f; Destrée 1914, 20; Friedländer 1965, 63, 65; Gigante 2010, 130; Heller 1976, 51; Kapfer 2008, 65f, 73; King 1991, 240, 251, 255; Ring 1913, 104; Sander 1999, 244; Snyder/Silver 2005, 206–209, bes. 209; van Miegroet 1989, 164, 222, 297; vgl. weiterführend die Forschungsstände in den Katalogeinträgen zu Gemälden Gerard Davids in der vorliegenden Datenbank.↩︎
\n1863 hatte Weale den Zusammenhang der Zeichnung mit einem weiteren Selbstporträt Gerard Davids im Urteil des Kambyses hergestellt, vgl. Weale 1863, 228. Die These, dass es sich auch bei der Grafik um ein Selbstporträt des Künstlers handeln könnte, die Birnfeld unter Bezugnahme auf Graybowski Scillia 1984 erläutert, kann weder verifiziert werden noch wird sie weiter verfolgt. Trotz intensiver Bemühungen war es nicht möglich, in die Dissertation von Diane Graybowski Scillia Einsicht zu bekommen. Vgl. Birnfeld 2009, 66 (Anm. 209), zum Stifterpaar umfassend 66–72. Zu einer frühen emotional geprägten Charakterisierung der Zeichnung, die auf einen fromm-traurigen Charakter des Malers verweisen soll vgl. Michiels 1866, 137. Eine Abbildung des anonymen Porträts des Gerard David, spätes 16. Jahrhundert, Arras Bibliothèque municipale, Codex, MS 266, fol. 277 findet sich u. a. bei van Miegroet 1988, 20 (Abb. 2).↩︎
\nWie Ainsworth anhand der Auswertungen von IRR-Aufnahmen feststellen konnte, inszenierte David ein selbstbewusstes Statement, indem er seine Präsenz durch detailgenaue Ausführungen des Porträts und durch Lichteffekte verstärkte. Um die Wirkung zu erhöhen, setzte der Maler etwa einen tiefen Schatten hinter das ursprünglich in einem helleren Hintergrund verankerte Selbstporträt. Nach der Autorin spiegelt die Herangehensweise die Intention Davids, einen subtilen „spotlighted effect“ zu erzielen. Vgl. Ainsworth 1998a, 80f, bes. 81; Ainsworth 1998b, 83–85, bes. 85.↩︎
\nObwohl die Gedenkfunktion des Gemäldes unbekannt ist, darf im Falle der Selbstdarstellung innerhalb des sakralen Gemäldes und der Verankerung nahe der Gottesmutter mit Kind von devotionalen Aspekten ausgegangen werden. Zu Davids ebenfalls unklaren Beziehungen zum Konvent vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 79.↩︎
\nZum Selbstbildnis als Zeichen des Herstellungsprozesses vgl. ebd., 81–83. Bezugnehmend auf den hl. Lukas, den Schutzpatron der Maler, spricht sich die Autorin für eine selbstbewusste Selbstthematisierung von David als Maler aus, der sich in einer sowohl inhaltlich als auch formal privilegierten Position als Stifter, Beobachter und Produzent einbringt. Analogien zum Porträtmaler der Gottesmutter seien evident.↩︎
\nWesentlich scheint hierbei insbesondere Destrées frühe Charakterisierung der Physiognomie des Stifterbildes, die häufig als Ausgangspunkt für weitere Überlegungen verwendet wurde. Destrée beschreibt den Maler als einen Mann mit ausgeprägten Augenhöhlen, einer langen Nase, in die Stirn fallenden Haaren, mandelförmigen Augen und einem schmalen Mund. Vgl. Destrée 1913, 156f. Ein ähnliches Procedere ist im Zusammenhang mit Herlins Selbstporträt als Stifter im Familienaltar (1488) festzustellen. Vgl. weiterführend den Einführungstext zu Friedrich Herlin.↩︎
\nGerard David, Baum Jesse, um 1500, Lyon, Musées des Beaux-Arts.↩︎
\nBodenhausen 1905, 104–106, 186. Vgl. weiterführend u. a. Boon o. J., 25–27; Destrée 1913, 157; Ring 1913, 104f; van Miegroet 1989, 310.↩︎
\nGerard David, Kreuzigung Christi, 1502/03, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Nach Destrée hat der Maler seine bildliche Signatur in der Kreuzigung in Berlin eingebracht, vgl. Destrée 1913, 157. Van Miegroet tritt für eine frühere Datierung des Gemäldes ein – diese Einschätzung könnte nicht zuletzt die Plausibilität des vermeintlichen Selbstporträts im rechten Mittelgrund erhöhen, vgl. van Miegroet 1989, 285f.↩︎
\nGerard David, Taufe Christi (Altar des Jean de Trompes), 1502–08, Brügge, Groeningemuseum. Nach Destrée hat der Maler seine bildliche Signatur ein weiteres Mal in einer Seitentafel der Taufe Christi integriert. Trotz der sehr vagen Aussage klingt an, dass der Autor den Maler in der Rolle des hl. Johannes am linken Seitenflügel erkennen will. (Es handelt sich hierbei um die einzige nicht identifizierte männliche Figur des Altars, die sich gemeinsam mit dem Stifter Jean de Trompes und dessen Sohn im Bild befindet.) Zum Selbstbildnis vgl. Destrée 1913, 157; zum Stifterbild vgl. u. a. van Miegroet 1989, 292f.↩︎
\nGerard David (?), Hochzeit zu Kana, nach 1501, Paris, Musée du Louvre. Michiels will 1866 im Stifterpaar in der Hochzeit zu Kana dieselben Figuren dargestellt wissen wie in Davids Stifterbild in Rouen, eine These, die etwa von Bodenhausen bereits abgelehnt wurde. Vgl. Bodenhausen 1905, 139 (Anm. 3); Michiels 1866, 145. Zum Status des Gemäldes als Werkstattbild vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 3, 320; van Miegroet 1989, 307f.↩︎
\nGerard David (?), Beweinung Christi, vor 1510, Privatsammlung. Das Gemälde ist bei van Miegroet in der Rubrik „Followers and Imitators“ gelistet; in Ainsworths Werkverzeichnis fand es keinen Eingang. Vgl. Ainsworth 1998b, 319f; van Miegroet 1989, 319. 1947 glaubt Dubiez aufgrund physiognomischer Vergleiche mit bekannten Selbstdarstellungen Davids (etwa in Rouen) eine Selbstdarstellung in der Figur des hl. Johannes zu erkennen. Als weitere Argumente für seine These führt der Autor mangelnde emotionale Teilhabe an der Handlung, die Gestaltung der Körperhaltung, die Ausführung der Augen (als Hinweis auf die Fertigung vor einem Spiegel) und die Inszenierung des linken Arms (als Verweis auf die tätige Hand des Malers) an. Dubiez hegt keinerlei Zweifel an seiner These und nimmt das Porträt weiterführend zum Anlass, die Beweinung Christi im Frühwerk Davids zu verankern und abweichend von der allgemein anerkannten Datierung auf 1485/86 zu datieren. Vgl. Dubiez 1947, 209f.↩︎
\nDer Vollständigkeit halber sei eine Debatte zu einem Gemälde aus der Werkstatt von Adriaen Isenbrant angeführt, dessen Zuschreibung ebenfalls ungewiss ist. Diese Diskussion soll in dieser Datenbank aber nicht weiterverfolgt werden: 1895 meint Weale in der Figur des hl. Johannes in der Mitteltafel eines Triptychons zur Himmelfahrt Mariens (um 1520, Paris, Musée de Cluny, Musée national du Moyen Âge) ein mögliches Selbstbildnis Gerard Davids zu sehen. Bodenhausen reagiert auf diesen Vorschlag, indem er erwidert, es könne sich um ein Porträt Gerard Davids aus der Hand von Adriaen Isenbrant handeln. Vgl. Bodenhausen 1905, 213; Weale 1895, 32. Zum Gemälde weiterführend vgl. u. a. Lorentz 2004.↩︎
\n1958 erwähnt Hartlaub in seinen Überlegungen zum „Selbstbildnerische[n] in der Kunst“ Selbstdarstellungen in Assistenz von Dieric Bouts und Gerard David in Abendmahlsaltären. Vgl. Hartlaub 1958, 96. Im Falle von David konnte kein Gemälde dieser Aussage zugeordnet werden.↩︎
\nGerard David, Anbetung der Könige (Kopie nach Hugo van der Goes), 1495–1505, München, Alte Pinakothek.↩︎
\nGoossen van der Weyden war der Sohn von Pieter van der Weyden und Enkel von Rogier van der Weyden. Für Goossen sind keine integrierten Selbstdarstellungen im 15. Jahrhundert überliefert, allerdings hat er sich laut einer Erwähnung in den Historischen verhandeling over the Kempen von Adrianus Heylen gemeinsam mit seinem Großvater im 16. Jahrhundert inszeniert. Die Bildnisse befanden sich in einem 1535 für die Abtei von Tongerloo geschaffenen, zwischenzeitlich verlorenen Marienaltar (vermutlich auf einem Außenflügel) und waren inschriftlich beglaubigt: „Arnoldi Streyterii huius ecclesiae abbatis hanc depinxit posteritatis monumentum tabulam Goswinus van der Weyden septuagenarius sua canitie quam infra ad vivum exprimit imaginem artem sui avi Rogeri nomen Apelli suo aevo sortiti imitatus redempti orbis anno 1535.“1
\nZudem findet der Maler über eine Identifikation eines Selbstporträts in einer Kreuzigung,2 die zwischenzeitlich Albrecht Bouts zugewiesen ist, indirekt Eingang in die Datenbank.3
Vgl. Heylens 1791, hier zitiert nach Hulin de Loo 1913, 62; Ring 1913, 102f. Zum Altar weiterführend vgl. Hall 1963, 370 sowie den Einführungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nAlbrecht Bouts, Kreuzigung, um 1501–10, Paris, Musée Marmottan.↩︎
\nZur Geschichte der Zuschreibungen der Tafel und der zwischenzeitlich ad absurdum geführten These zu einer Selbstdarstellung von Goossen vgl. den Einleitungstext zu Albrecht Bouts. Zur irrtümlichen Zuschreibung des Selbstporträts durch Lefuel 1934, 22f vgl. Henderiks 2011, 122.↩︎
\nAus der Hand des Meisters der Lichtenthaler Altarflügel sind zwei doppelseitig bemalte Altarflügel mit Marienthemen vom ehemaligen Hochaltarretabel des Klosters Lichtenthal aus dem Jahr 1489 bekannt, die sich in der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe befinden. Den Ausführungen des Museums zufolge zeigen die Gemälde des Meisters sowohl schwäbische Einflüsse als auch oberrheinische und niederländische Elemente.1
\nFür die Tafel zum Marientod ist eine mögliche, aber nicht verifizierbare Selbstdarstellung in der Rolle eines Apostels thematisiert. Die durchaus reizvolle These, die Zusammenhänge mit Hugo van der Goes‘ Marientod aufwirft, ist in einem Katalogeintrag aufgearbeitet.
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe; zur Wirkzeit des Malers vgl. Morath-Fromm 2013, 520.↩︎
\n1961 präsentierte das Wallraf-Richartz-Museum im Zuge einer Jubiläumsausstellung zum 100‑jährigen Bestehen Werke der Meister des Bartholomäusaltars1 und des Aachener Altars, die in einem gemeinsamen Kreis wirkten.2 Im Bartholomäusaltar, dem Haupt- und namensgebenden Werk des Meisters des beginnenden 16. Jahrhunderts,3 wurde eine Spiegelung im rechten Auge des Drachen der hl. Margaretha am linken Innenflügel entdeckt und teils als Selbstdarstellung des Malers eingestuft.4 Diese Reflektion wurde bereits 1961 als eine verschlüsselte Künstlersignatur eingeschätzt und etwa mit der Selbstdarstellung im Konvexspiegel von Parmigianino,5 mit den Spiegelungen von van Eyck im Arnolfinispiegel oder der Spiegelung im Vordergrund in Quentin Massys Geldwechsler mit Gattin6 verglichen.7 Sie wurde u. a. als Verweis auf ein neues Naturverständnis gewertet,8 als Beleg des Kunstcharakters des Altars eingestuft9 und als Hinweis auf die differenzierten Malweisen des Meisters verstanden.10 Als Bildbeispiel des 16. Jahrhunderts erfährt sie in der Datenbank allerdings keine Erfassung in Form eines Katalogeintrags.
Der Meister des Bartholomäusaltars ist dennoch in die Zusammenschau der Künstler aufgenommen, da er in Zusammenhang mit zwei weiteren möglichen Selbstporträts steht, die für einen seiner Mitarbeiter oder Nachfolger festgestellt wurden. Dabei handelt es sich um Bildnisse eines anonymen Malers in Gemälden zur Anbetung der Könige und zur Hochzeit von Kana, die einander gegenseitig stützen.
\nZur Herkunft des Malers vgl. u. a. Goldberg/Scheffler 1972, 223.↩︎
Wallraf-Richartz-Museum 1961. Zum Meister des Bartholomäusaltars vgl. u. a. Andreae 1963; Boon 1961; Budde/Krischel 2001; Defoer 2003; MacGregor 1993, 17–45; Pieper 1961; Rath vom 1941; Stange 1952, 61–73; Urban 1999; Wallraf-Richartz-Museum 1961 (diverse Katalogeinträge, 68–106).↩︎
Die Angaben zur Datierung des Alters schwanken. Im Bestandskatalog der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen ist als Fertigstellungsdatum das Jahr 1503 angegeben, vgl. Goldberg/Scheffler 1972, 238.↩︎
Meister des Bartholomäusaltars, Die hll. Johannes Ev. und Margaretha (linker Innenflügel des Bartholomäusaltars), um 1500–05, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek München. Zum Bartholomäusaltar umfassend vgl. u. a. ebd., 231–243; Urban 1999, 18–53; zum Innenflügel mit der Darstellung der hl. Margaretha vgl. u. a. Andree u. a. 1961. Zu Selbstdarstellungen des Meisters des Bartholomäusaltars allgemein vgl. u. a. Buchner 1953, 15; Koerner 1993, 456 (Anm. 12). Sowohl Buchner als auch Koerner listen eine Auswahl deutscher Maler, die Selbstdarstellungen in Historienbildern integrierten. Sie führen dabei jeweils auch den Meister des Bartholomäusaltars an, ohne jedoch konkrete Hinweise auf einzelne Selbstdarstellungen zu geben.↩︎
Parmigianino, Selbstdarstellung im Konvexspiegel, 1523/24, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Quentin Massys, Der Geldwechsler und seine Frau, 1514, Paris, Musée du Louvre.↩︎
Andree/Leppin/Vey 1961, 336.↩︎
Ebd., 334.↩︎
„[T]his is not just a work of art but of artifice.“ MacGregor 1993, 42.↩︎
Prinz 2018, 192 (Anm. 65).↩︎
1953 identifizierte Hanfstaengl zwei Bildnisse als Selbstdarstellungen des Meisters des Bartholomäusaltars in Gemälden, die zwischenzeitlich einem Maler aus dem Umkreis dieses Meisters zugewiesen sind und daher als integrierte Selbstdarstellungen eines anonymen Schülers bzw. Nachfolgers diskutiert werden.1 Es handelt sich dabei um eine Figur am rechten Rand einer Anbetung der Könige sowie um eine weitere im rechten Vordergrund einer Hochzeit zu Kana, die in Katalogbeiträgen aufgearbeitet sind. Darüber hinaus wird ein Bildnis indirekt thematisiert, da Wallrath die möglichen integrierten Künstlerporträts mit einem autonomen Bildnis eines Unbekannten vergleicht.2 Zwar bezeichnet der Autor dieses Porträt, das im Wallraf-Richartz-Museum ohne Angabe eines Malers ausgestellt ist, nicht direkt als Selbstdarstellung – seine Ausführungen lassen jedoch eine entsprechende Schlussfolgerung zu.3
Hanfstaengl 1953, 3–5. In der einschlägigen Literatur geht man zwischenzeitlich davon aus, dass es sich beim Maler um einen Schüler oder Nachfolger des Meisters des Bartholomäusaltars handelt. Zu Zuschreibungsfragen vgl. u. a. Krischel 2001; Schmidt 2014, 20.↩︎
\nAnonym, Bildnis eines Mannes mit Akelei, um 1495, Köln, Wallraf-Richartz-Museum.↩︎
\nWallrath 1965, 394.↩︎
\n1961 präsentierte das Wallraf-Richartz-Museum im Zuge einer Jubiläumsausstellung zum 100‑jährigen Bestehen Werke der Meister des Bartholomäusaltars und des Aachener Altars, die in einem gemeinsamen Kreis wirkten.1 Das Oeuvre des Aachener Meisters war bereits zuvor von Friedländer (1917) aufgearbeitet worden, was mit einer Identifizierung mehrerer Selbstdarstellungen einherging, die der Autor zur Datierung verschiedener Werke heranzog.2 Die Identität des Meisters des Aachener Altars, der der späten Kölner Schule zugerechnet wird, konnte bislang jedoch nicht festgestellt werden.3 Eine These, die in unmittelbarem Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen des Malers steht, stellte Rensing 1964 auf, indem er versuchte, den Meister auf Basis von Inschriften mit einem Goldschmied namens Hermann Soytmann gleichzusetzen. Rensings Überlegungen, die in der Forschung allerdings nicht weiterverfolgt wurden, betreffen Bildfiguren im Seitenflügel mit dem Thema Pilatus wäscht seine Hände in Unschuld des Liverpooler Passionsaltars sowie in der Anbetung der Könige aus der Sammlung Neuerburg. Neben den von Rensing in die Diskussion eingebrachten Bildnissen finden sich in diesen beiden Gemälden, die in separaten Katalogeinträgen aufgearbeitet sind, auch Selbstdarstellungen, die auf die Thesen von Friedländer zurückgehen. Eine weitere mögliche Selbstdarstellung, die ebenfalls Friedländer identifizierte, befindet sich in der Anbetung der Könige in Berlin, die auf den Beginn des 16. Jahrhunderts datiert wird.4 Dabei handelt es sich um den mittleren Mann in einer Dreiergruppe von Porträts, die sich im rechten Bildbereich hinter dem farbigen König befinden.5 Weitere Selbstdarstellungen des Meisters wurden im Aachener-Passionstriptychon mit ähnlicher Entstehungszeit erkannt, in dem der Maler am linken Seitenflügel in der Ecce-Homo-Szene6 im linken hinteren Bereich entweder rechts oder links hinter Christus stehe.7 Die Bildnisse in den beiden letztgenannten Gemälden erfahren keine weitere Beschäftigung, da sie außerhalb des Betrachtungszeitrahmens des Projekts ausgeführt wurden.
\nObwohl bereits frühe Thesen zum Maler auf Selbstdarstellungen fokussieren, halten sich die Forschungsmeinungen dazu in Grenzen. Zudem ist zu beobachten, dass wenig differenzierte Aussagen bzw. von den gängigen Meinungen abweichende Thesen teils zu Mehrfachzuweisungen von Selbstbildnissen in verschiedenen Gemälden führten. Aufgrund deutlicher physiognomischer Ähnlichkeiten einiger der thematisierten Selbstporträts (im 15. und im 16. Jahrhundert) sowie einer vergleichbar konzeptionellen Verankerung dieser Figuren kann die Auswahl der Bildnisse allerdings eingeschränkt werden. Es handelt sich bei den Selbstdarstellungen nämlich mit großer Wahrscheinlichkeit um schlanke, bartlose Männer, die sich am Rand bzw. im Hintergrund von Narrationen befinden, ihre Blicke direkt in den BetrachterInnenraum richten und mit dunklen Kopfbedeckungen bekleidet sind. Zwar ist der Name des Aachener Meisters nicht bekannt – wohl aber sind seine Gesichtszüge überliefert.
Wallraf-Richartz-Museum 1961.↩︎
\nFriedländer 1917a. Aus der Literatur zum Meister des Aachener Altars vgl. weiters u. a. Jacob 1963; Kisky 1961; Nürnberger 2000; Rensing 1964; Stange 1952, 115–123; Wallraf-Richartz-Museum 1961 (diverse Katalogeinträge, 107–119). Der Maler wird teils mit dem Meister der Hardenrath Kapelle in Verbindung gebracht.↩︎
\nZur Vita des Malers und allfälligen Bezeichnungen wie u. a. Meister P. W. oder Meister der Hardenrath-Kapelle vgl. Wallrath 1970, 49.↩︎
\nMeister des Aachener Altars, Anbetung der Könige, 1500–10, Berlin, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie. Zur Zuweisung der Tafel an den Meister vgl. Friedländer 1917b; zum Gemälde weiterführend vgl. u. a. Andree u. a. 1961b.↩︎
\nZum möglichen Selbstporträt des Meisters vgl. u. a. Andree/Leppin/Vey 1961, 341 (Abb. 224); Evers 1972, 13; Friedländer 1917b, 225 ; Nürnberger 2000, 32, 37; Stange 1967, 107.↩︎
\nZum möglichen Selbstbildnis in einer der Figuren hinter Christus vgl. u. a. Andree u. a. 1961a, 115; Andree/Leppin/Vey 1961, 341 (Abb. 226); Jacob 1963, 9; Murken 1972, 103; Stange 1967, 109; Walker Art Gallery 1963, 104f; Wallrath 1970, 49.↩︎
\nZu Beginn des 16. Jahrhunderts stellte sich Pintoricchio mit einem durch seine Signatur beglaubigten Selbstbildnis als Bild-im-Bild in der Cappella Baglioni in der Collegiata di Santa Maria Maggiore in Spello in die Nachfolge von Perugino.1 Dieser verewigte sich innerhalb der Freskenausstattung im Collegio del Cambio in einer frühen Form eines autonom erscheinenden Selbstbildnisses. Wie Perugino schuf auch Pintoricchio ein aus der Geschichte der Selbstdarstellungen herausragendes Porträt. Ausgeführt wie ein gerahmtes Tafelbild besitzt das Bildnis trotz seiner Einfügung in die Szene der Verkündigung einen autonomen Charakter.2 Diesem Umstand sowie der Datierung außerhalb des Quattrocento (1501) ist es geschuldet, dass das Bildnis nicht in den Katalog der Datenbank aufgenommen wurde.
\nNeben der Selbstdarstellung in Spello wurden für Pintoricchio Identifizierungen weiterer integrierter Selbstbildnisse vorgeschlagen. Für das 15. Jahrhundert betrifft dies ein weitgehend anerkanntes Selbstporträt im Bildfeld Disput der hl. Katharina im Appartamento Borgia, das Bernardino im Auftrag Papst Alexanders VI. freskierte.3 Letzteres wie auch eine Spiegelung im Fresko zur Auferstehung Christi derselben Ausstattung, die als Reflexion eines Werkstattmitglieds vorgeschlagen wurde, finden Eingang in die Datenbank. Weitere Beispiele sind in Bildwerken des 16. Jahrhunderts zu finden: etwa in einem Freskenfeld zur Heiligsprechung der Katharina von Siena durch Papst Pius II.4 im Librario Piccolomini in Siena sowie in einem Gemälde aus dem Spätwerk mit dem Sujet Mariä Himmelfahrt,5 das heute in Neapel verwahrt ist. Da diese Arbeiten Pintoricchios außerhalb des vom Forschungsprojekt abgedeckten Zeitrahmens entstanden sind, werden sie nicht näher behandelt. Ebenso verhält es sich mit sehr frühen und teils undefinierten Thematisierungen mutmaßlicher Selbstdarstellungen, die in der Forschungsliteratur nicht weiterverfolgt wurden. Hierzu zählen eine Selbstinszenierung in einer Miniatur6 sowie ein Bildnis in den Fresken der Kirche Sant‘Onofrio in Rom.7 Zudem ist eine These zu einer Selbstdarstellung bei Fiorenzo di Lorenzo thematisiert, die möglicherweise eine Tafel betrifft, die heute Perugino und dem jungen Pintoricchio zugeschrieben ist. Die äußerst vagen Angaben zu dieser potenziellen Porträtfigur im Zyklus zum hl. Bernardino in Perugia8 und die ebenso fragwürdige Möglichkeit, dass es sich dabei um Perugino oder Pintoricchio handeln könnte, sind von Rupfle aufgearbeitet.9
\nAbschließend sei auf ein mögliches Bildnis Pintoricchios hingewiesen, das sich im Fresko der Reise des Moses nach Ägypten befindet und im Rahmen der Aufarbeitungen der Selbstdarstellungen in der Sixtinischen Kapelle in der Datenbank vermerkt ist.
Pintoricchio, Selbstbildnis, 1501, Spello, Collegiata di Santa Maria Maggiore, Cappella Baglioni. Zum Bildnis im Gesamtzusammenhang im Bildfeld der Verkündigung vgl. Gesamtfresko. Bereits von Vasari wird von einer Meister-Schüler-Beziehung zwischen Perugino und Pintoricchio berichtet, vgl. Vasari (hg. von Hiller von Gaertringen 2011). In wenigen Ausnahmen in der Forschung zu Pintoricchio werden Zweifel an Bernardinos Ausbildung bei Perugino angemeldet, vgl. weiterführend Gigante 2010, 307 (Anm. 1).↩︎
\nZur schematischen Darstellung des Freskenprogramms der Kapelle samt Vermerk der Position des Selbstbildnisses vgl. Roettgen 1997, 286. Zum autonomen Charakter des Bildnisses vgl. u. a. Rejaie 2006, 193–194; Stoichiţă 1998, 234, 346 (Anm. 16); Woods-Marsden 1998, 105, 110–112.↩︎
\nVgl. Appartamento Borgia.↩︎
\nPintoricchio, Heiligsprechung der Katharina von Siena durch Papst Pius II., 1502–08, Siena, Librario Piccolomini.↩︎
\nPintoricchio, Mariä Himmelfahrt, 1505–10, Neapel, Museo Capodimonte.↩︎
\nVermiglioli beschäftigt sich 1837 mit Miniaturen, deren Zuschreibung schon damals als ungewiss erschien, sowie mit einer älteren, nicht belegten Identifizierung einer möglichen Selbstdarstellung: „Prossimamente al moro in una figura in piedi, e con berretto, altri ha creduto di rávvisarvi il ritratto del Pinturicchio, e noi non ne abbiamo sicurezza bastante.“ Vgl. Vermiglioli 1837, 6–18, bes. 14f. Da es sich bei Miniaturen um ein Genre handelt, das in der vorliegenden Datenbank prinzipiell ausgeklammert bleibt, wurde dem Hinweis auf frühere Identifikationen nicht nachgegangen. Zu Pinturicchio als Miniaturisten vgl. u. a. Melograni 2012 (2013).↩︎
\nIm Rahmen eines Exkurses zu Zuschreibungen der Fresken in der Apsis der Kirche Sant’Onofrio in Rom an Pintoricchio argumentiert Vermiglioli mit einem Vergleich mit Fresken in einer anderen Kapelle derselben Kirche, in der sich ein Selbstporträt befinden solle. Vgl. Vermiglioli 1837, 65. Vermiglioli beruft sich hierzu auf Peruzzi 1786, 182, der auf ein Bildnis Pintoricchios in der Marienkapelle verwiesen hatte.↩︎
\nOrsini 1784, 313 (Anm. b).↩︎
\nPerugino, Pintoricchio (?), Der hl. Bernardino heilt einen Blinden, 1473, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Fiorenzo di Lorenzo.↩︎
\nDie Spiegelung im Harnisch eines schlafenden Soldaten vor dem offenen Grab Christi in der Szene der Auferstehung Christi (1492–94) im Sala dei Misteri, einem Raum des Borgia-Papstes Alexander VI. im Vatikanpalast, wurde als mögliches Bildnis eines Werkstattmitglieds von Pintoricchio thematisiert. Zum Maler können keine weiteren Angaben gemacht werden.
" }, { "id": 75, "vorname": "Benedetto", "nachname": "Bonfigli", "weitere_namen": "Benedetto Buonfigli\r\nBenoît Bonfigli", "link_akl": "https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10134022/html", "link_gnd": "https://d-nb.info/gnd/119283409", "slug": "bonfigli-benedetto", "geburtsjahr_praefix": "um", "geburtsjahr_von": "1420", "geburtsjahr_bis": null, "geburtsort": "Perugia", "sterbejahr_praefix": null, "sterbejahr_von": "1496", "sterbejahr_bis": null, "schaffenszeit": null, "sterbeort": "Perugia", "autorinnen": "Krabichler, Elisabeth", "anmerkungen": null, "titel_freitext": "Bonfigli in Perugia", "freitext_with_footnotes": "Benedetto Bonfigli, der in Vasaris Vita zu Pintoricchio als bedeutender umbrischer Künstler vor Perugino genannt wird,1 ist in der vorliegenden Datenbank mit Katalogeinträgen zu zwei Bildern erfasst. Dabei handelt es sich um eine Anbetung der Könige aus der Galleria Nazionale dell’Umbria und das Fresko zur Einnahme von Perugia mit der Beerdigung des hl. Herkulanus in der Cappella dei Priori, beides in Perugia. Die mutmaßliche Selbstdarstellungen weisen charakteristische Merkmale integrierter Selbstporträts auf, deren Identifikation kann jedoch nicht eindeutig verifiziert werden. Im Großteil der Forschungsliteratur zum Maler bzw. zu den betreffenden Werken bleiben sie unerwähnt. Stilistisch steht der spätgotische Maler toskanischen Meistern wie Piero della Francesca oder Gentile da Fabriano nahe, die teils anerkannte Selbstdarstellungen hinterließen.a2
\nMariotto Albertinelli machte seine Ausbildung zum Maler wahrscheinlich bei Cosimo Rosselli und lernte in dessen Werkstatt Fra Bartolommeo kennen, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft und Künstlergemeinschaft verband.1 Die beiden hatten zeitweise eine gemeinsame Werkstatt und arbeiteten an denselben Projekten. So vollendete Albertinelli auch das Jüngste Gericht für S. Maria Nuova, gemeinhin wird ihm dabei die Fertigstellung der unteren Zone zugeschrieben. Anders als Vasari andeutet, hat er dabei durchaus auf eigene Entwürfe zurückgegriffen.2 Bei der Auferstehung der Seligen in der unteren Zone des Freskos soll sich nach Vasari der Künstler selbst porträtiert haben: „Auch sich selbst stellte er dar, in dem langhaarigen Kopf einer Gestalt, die sich aus einem der Gräber erhebt.“3 Diese Figur diente Vasari wahrscheinlich auch als Vorlage für ein Bildnis des Künstlers in den Viten, welches einen Mann mit längerem, lockigem Haar darstellt. Der äußerst schlechte Erhaltungszustand dieses Teils des Gemäldes lässt jedoch keine Überprüfung zu, welche Figur Vasari gemeint haben könnte, die Gesichter sind nicht erkennbar. Auch auf einer Kopie des 19. Jahrhunderts ist keine ähnliche Darstellung zu finden.4 Eventuell ließe sich die von Vasari bezeichnete Figur auf einem Stich des 16. Jahrhunderts identifizieren.5 Wenn man von der Authentizität der Vasari-Vorlage ausgeht, würde die Tatsache, dass die dargestellte Person auf den Betrachter blickt, eine Zuweisung als Selbstporträt unterstützen. Psychologisch ließe sich ein Selbstbildnis auf dieser Gemeinschaftsarbeit damit begründen, dass Albertinelli seine künstlerische Eigenständigkeit gleichsam mit einer bildhaften Signatur betonen wollte. Aufgrund der fehlenden Nachprüfbarkeit wurde auf einen Katalogbeitrag zu diesem Selbstbildnis verzichtet.
Von Alesso Baldovinetti sind mehrere Selbstporträts in der Literatur behandelt worden. Sie sind jedoch entweder zerstört, wie jenes in der Eligius-Kapelle des Ospedale S. Maria Nuova in Florenz, oder es fehlt ihnen der erzählerische Zusammenhang, wie den Selbstbildnissen am Dom zu Pisa, im Dekorsystem der Anbetung in der Santissima Annunziata in Florenz oder auf dem Tondo der Accademia Carrara in Bergamo.
\nSchon ein Nachfahre des Künstlers, Francesco Baldovinetti, erwähnt in seinem Memoriale von 1513, einer Schrift über seinen Ahnen, zwei Selbstbildnisse: eines auf den Wandmalereien in S. Trinita in Florenz und eines in der Chorkapelle von S. Maria Nuova.1 Beide werden auch bei Cavalcaselle und Crowe thematisiert.2 Der Künstler soll sich also in S. Trinita in einer Figurengruppe mit einem blass-rosa „cioppone“ und einem Taschentuch dargestellt haben. Wedgwood mutmaßt, dass sich Giovanni di Poggio Baldovinetti eine Kopie dieses Bildnisses hat machen lassen.3 In einer Schrift über die Florentiner Kirchen wird es noch einmal beschrieben inklusive der Kopfbedeckung: Der Künstler habe sich als junger Mann in roter Kleidung und einer grünen Kappe gemalt, in seiner Hand ein weißes Taschentuch.4 1760 wurden die Fresken abgeschlagen, um einer barocken Ausstattung zu weichen. Cavalcaselle und Crowe erwähnen noch ein weiteres Selbstbildnis im Memoriale, welches sich in der Kirche St. Egidio des Ospedale di S. Maria Nuova befunden haben soll.
\nEventuell handelt es sich bei dem Tondo in der Sammlung der Accademia Carrara um das Selbstbildnis, welches sich laut Memoriale in S. Trinita befunden haben soll.5 Nachdem Baldovinettis Fresken inzwischen bis auf die erwähnten Fragmente zerstört sind, wird hier auf einen Katalogbeitrag in der Datenbank verzichtet. Es zeigt einen streng aus dem Bild blickenden Mann mit einem turbanartigen Mazzocchio und wird von mehreren ForscherInnen als Selbstbildnis identifiziert. Diese berufen sich in ihrer Argumentation auf die Ähnlichkeiten zu einem Porträt Baldovinettis aus der Hand Domenico Ghirlandaios.6 Die Physiognomie des hageren Mannes mit dem auffallenden Mazzocchio ähnelt nämlich sehr einem Porträt in der Szene Vertreibung des Joachim in Santa Maria Novella, welches Vasari laut eigener Aussage als Vorlage für sein Vitenbild nahm.7 Ghirlandaio hat hier offensichtlich seinem Lehrer ein Denkmal setzten wollen. In Umkehrung der Argumentationskette dient die große Ähnlichkeit der markanten Gesichtszüge der beiden Bildnisse auch dazu, zu widerlegen, dass es sich bei der Figur um Tommaso Ghirlandaio, den Vater Domenicos, handelt.8 Zusammen mit dem Selbstporträt Ghirlandaios und den Porträts der Maler Davide Ghirlandaio und Sebastiano Mainardi auf demselben Gemälde haben wir es hier wahrscheinlich mit einem frühen Künstlergruppenporträt zu tun.9 Schmid setzt es in eine Linie mit dem Dreierporträt der Gaddi, dem Paolo Uccello zugeschriebenen Tafelbild Fünf Meister der Renaissance oder den Porträts von Fra Angelico und Signorelli in Orvieto beziehungsweise von Raffael und Sodoma in der Schule von Athen.10
\nLaut einer Inschrift aus dem 18. Jahrhundert auf der Rückseite stammt dieses Porträt tatsächlich aus dem Chor der S. Trinita in Florenz und stellt den Künstler dar. Diese Inschrift bezieht sich in ihrem Wortlaut auf die Beschreibung aus dem Memoriale, wohl um die Authentizität des Selbstporträts zu bekräftigen. Der ursprüngliche Kontext des Bildnisses ist zwar nicht mehr rekonstruierbar, eventuell handelt es sich aber um den Kopf des im Memoriale erwähnten Selbstbildnisses mit dem Taschentuch. Die Differenzen in der Farbigkeit – tiefes Rot statt blasses Rosa, dunkle Kopfbedeckung statt grün – ließen sich mit dem Alterungsprozess der Malerei erklären.11 Wie sich der originale Bildzusammenhang gestaltet hat, ob es sich also bei dem Kopf tatsächlich um den Teil eines ganzfigurigen Porträts im erzählerischen Kontext handelt, entzieht sich unserer Kenntnis.
„djpinse amesser bongiannj gianfigliazzi lachappella magiore dj santa trinita che ghrande edjfitjo ove eritrasse moltj nobilj cjpttadjnj eritrassevj ghuido baldovinettj esse medesimo a drieto atuttj chonuncjoppone rose secche indosso evno fazoletto inmano ebbene gran premio“ bzw. „djpinse laltare maggiore disanta maria nuova elacappella dove esiritrasse chonuno saeppolo overo vno dardo inmano evna gornnea indosso”. Zitiert bei Horne 1903b, 386.↩︎
\nErwähnt bei Cavalcaselle/Crowe 1864, 381.↩︎
\nPrinz 1966, 84; Wedgwood Kennedy 1938, 180.↩︎
\nZitiert bei Horne 1903a, 174.↩︎
\nAlessio Baldovinetti, 15. Jahrhundert, Selbstporträt (?).↩︎
\nVasari/Lorini/Zeller 2010, 85. Domenico Ghirlandaio, 1486–1490, Florenz, Santa Maria Novella, Vertreibung Joachims aus dem Tempel.↩︎
\nEbd., Vasari, Viten, 2. Auflage 1568, Porträt des Alessio Baldovinetti.↩︎
\nSchmid 2002, 114f.↩︎
\nPrinz 1966, 99.↩︎
\nSchmid 2002, 117.↩︎
\nWedgwood Kennedy 1938, 181.↩︎
\nDer Veroneser Künstler Paolo Morando, genannt Cavazzola, war ein Schüler des Francesco Morone und gilt als der begabteste der Maler der Veroneser Schule.1 Er wurde bereits von Giorgio Vasari so sehr geschätzt, dass er ihn in seine Vitensammlung aufnahm.2 Der erste Hinweis auf ein Selbstporträt auf dem Passionsaltar Cavazzolas3 findet sich dann auch bei Vasari. Er vermutet in der Figur des jungen Mannes mit dem roten Bart in der Szene der Beweinung der Mitteltafel eine Darstellung des Künstlers: \"[…] più a basso nel primo ordine, cioè nel quadro principale, fece Cristo deposto di Croce, la Madonna, la Maddalena, San Giovanni, Nicodemo e Giuseppo; ed in uno di questi ritrasse sé stesso, tanto bene che par vivissimo, in una figura che è vicina al legno della Croce, giovane con barba rossa e con uno scuffiotto in capo, come allora si costumava di portare.\" Vasari argumentiert dabei mit der zeitgenössischen Kleidung, namentlich der Kopfbedeckung. Dass es sich bei dieser Figur um Nikodemus handelt, wird von den meisten späteren Autoren angenommen,4 bei Vasari wird dies aber nicht expliziert, die Reihenfolge der Protagonisten im Text entspricht zudem nicht ihrem Auftreten im Bild und kann somit keinen Hinweis geben.5 Diese Annahme ist allerdings deswegen plausibel, weil sich im 16. Jahrhundert häufiger Selbstbildnisse in Gestalt des Nikodemus finden.6 Neben Bildhauern wie Michelangelo und Bandinelli bedienen sich auch Maler dieser Figur als Träger von Porträts oder Selbstporträts, man denke an die Flamen des 15. Jahrhunderts wie Dierik Bouts, Rogier van der Weyden, Petrus Christus oder später in Italien Tizian und Tintoretto.7
\nEine Differenzierung zwischen Nikodemus und Josef von Arimathäa, den beiden in den Evangelien im Zusammenhang mit der Kreuzabnahme erwähnten Christusträgern, erweist sich dabei als schwierig. Häufig wird Josef von Arimathäa als der Ältere und damit der Bärtige dargestellt.8 Bei der Kreuzabnahme, bei welcher beide Heilige anwesend sind, stützt üblicherweise Josef von Arimathäa auf der Leiter das Haupt Christi, während Nikodemus den Nagel aus den Füßen zieht, wie es in den Meditationes des Pseudo-Bonaventura detailliert beschrieben wird und auch in Mysterienspielen aufgeführt wurde.9 Josef von Arimathäa gilt als der sozial Höhergestellte und wird als der Ältere und oft als der Bärtige dargestellt, während Nikodemus als jüngerer, bartloser und einfacher gekleideter Mann den bescheideneren Part spielt. Diese Indizien überlagern und verschieben sich jedoch, es können beispielsweise beide Heilige einen Bart tragen und bei Grablegungsszenen und Beweinungen können sie ihre Rollen auch vertauschen.10 Einem Bescheidenheitstopos bei Künstlerdarstellungen zufolge wird gemeinhin davon ausgegangen, dass sich der Künstler in diesen Szenen eher in der Rolle des Nikodemus verewigt als in der des Josef von Arimathäa.11
\nLeider sind sämtliche Porträts Cavazzolas, welche zur Überprüfung der Authentizität dienen könnten, verschollen oder zerstört, auch jenes von Domenico Brusasorci im 16. Jahrhundert für einen Zyklus von uomini illustri der Stadt Verona geschaffene.12 Eine Wiederholung dieses Zyklus aus dem 19. Jahrhundert zeigt uns den Maler mit den Zügen des Nikodemus der Beweinung – was für die Richtigkeit der Zuweisung Vararis spricht. Ein weiteres Porträt aus der Hand Brusasorcis soll sich im Depot des Museo Civico in Verona befunden haben, ist aber nicht mehr auffindbar.13
\nMan kann wohl dennoch mit Vasari davon ausgehen, dass sich der Künstler in Gestalt des Mannes mit dem roten Bart selbst dargestellt hat. Es bleibt die Frage offen, ob er dies in der Rolle des Josef von Arimathäa oder der des Nikodemus getan hat. Für Josef sprechen die golddurchwirkte und pelzverbrämte Kleidung und der Bart, für Nikodemus das jugendlichere Alter und die Position an den Füßen Jesu. Gerade diese Diskrepanz spricht für ein Selbstporträt, der Künstler zeigt sich mit seiner ihm eigenen Barttracht und Kleidung in der Rolle des bescheidenen Nikodemus. Die Kreuzabnahme wird mit 1517 datiert, vor 1500 sind keine Selbstbildnisse des Künstlers überliefert. Es wird somit auf Katalogbeiträge zu Cavazzola in der Datenbank verzichtet.
Gamba 1905, 33.↩︎
\nVasari (hg. von Milanesi 1880), 314–317.↩︎
\nPaolo Cavazzola, Kreuzabnahme und Beweinung, 1517, Verona, Museo di Castelvecchio.↩︎
\nHornig 1976, 49; Wittkower 1927, 214.↩︎
\nEtwa Hornig 1976, 49.↩︎
\nEbd. (Anm. 138).↩︎
\nPope-Hennessy 1966, 289–300.↩︎
\nKaster 2015, 204.↩︎
\nPope-Hennessy 1966, 289; Stechow 1964, 290.↩︎
\nStechow 1964, 290.↩︎
\nPope-Hennessy 1966, 289.↩︎
\nHornig 1976, 49f (Anm. 138).↩︎
\nEbd. (Anm. 138).↩︎
\nBaldassarre Orsini erwähnt in seinem Führer zu Perugia 1784 einen Zyklus mit Szenen aus dem Leben des hl. Bernardino und schreibt ihn Pisanello zu: \"Si veggono allogate intorno alla Sagrestia otto tavoluccie, coi fatti di S. Bernardino da Siena, dipinte a tempera con isquisita diligenza. Sono di Vittorio Pisano, detto il Pisanello.\"1 Zwar erwähnt er auch die Inschrift mit der Datierung 1473, muss aber über die Lebensdaten Pisanellos im Unklaren gewesen sein, der schon 1455 in Rom verstorben war. Trotz des offenkundigen Widerspruchs wird diese Zuschreibung der acht Tafeln der Nicchia di San Bernardino von späteren Autoren übernommen, wie Graham Anfang des 20. Jahrhunderts in ihrem Forschungsstand darlegt.2 Passavant vermutet 1839 zum ersten Mal Fiorenzo di Lorenzo als Urheber, Morelli schreibt 1863 die Tafeln definitiv Fiorenzo di Lorenzo und Pinturicchio zu, was von Graham und anderen übernommen wird. Sie spricht auch von einem Selbstbildnis, welches Orsini in diesem Zyklus vermutet.3
\nDer Katalog der Galleria Nazionale dell’Umbria, wo die Tafeln heute aufbewahrt werden, nennt 1956 neben Pintoricchio auch Pietro Perugino und seine Mitarbeiter als mögliche Urheber.4 Aufgrund der schwierigen stilistischen Differenzierung werden die Tafel inzwischen vorsichtig einer „Werkstatt von 1473“ zugeschrieben.5 Ein aktueller Führer nennt immerhin vier Künstler dieser Werkstatt und die wahrscheinlichsten Zuschreibungen an die acht Tafeln, es sind dies Pierantonio di Niccolò de Pocciolo, Sante d’Apollonio, Bernardino Pinturicchio und Perugino.6
\nOrsini beschreibt das Selbstbildnis in einer Anmerkung zu den Tafeln wie folgt: “Vogliono, che in una di queste istoriette sia il ritratto dell'Autore, che è rappresentato colla barba, ed è in quella posta a dritta della Cappelletta.”7 Eine genauere Lokalisierung der Figur bleibt er uns leider schuldig, nicht einmal die Tafel kann mit Sicherheit festgestellt werden. Falls es sich um die bärtige Figur am rechten Bildrand der Heilung eines Blinden handeln sollte, entspräche sie einem gängigen Typus des Assistenzporträts. Der Bärtige ist in ein rotes Gewand gekleidet und trägt eine schwarze zeitgenössische Kappe, eine Tracht, in der sich mehrere Künstler des 15. Jahrhunderts dargestellt haben. Der Blick aus dem Bild und die Position der Figur am Rande des Geschehens könnten eine Identifizierung mit dem Künstler motiviert haben. Die Blindenheilung wird heute jedoch als eine Gemeinschaftsarbeit Peruginos und des jungen Pinturicchios angesehen. Wir hätten es daher mit einem Selbstbildnis Peruginos zu tun, denn Pinturicchios Alter entspricht nicht dem des Dargestellten. Allerdings befand sich diese Tafel im dritten Register auf der linken Seite der Nische und nicht auf der rechten, wo Orsini das Selbstbildnis vermutet.8 Aufgrund der zahlreichen Unsicherheiten, was die Urheberschaft aber vor allem auch die Lokalisierung des vermuteten Bildnisses anbelangt, wird von einem Katalogbeitrag abgesehen.
Orsini 1784, 313.↩︎
\nGraham 1903, 57–59.↩︎
\nGraham 1903, 62f.↩︎
\nSanti 1956, 26f.↩︎
\nEtwa bei La Malfa 2008, 61. Sie geht nicht von einer Urheberschaft Pinturicchios aus.↩︎
\nGaribaldi/Mercurelli Salari 2006, 45.↩︎
\nOrsini 1784, 313 (Anm. b).↩︎
\nGaribaldi/Mercurelli Salari 2006, 45.↩︎
\nIm Bestand der Pinacoteca der Musei Civici in Camerino befindet sich eine Tafel zur Verkündigung mit einer Lünette, in der eine Pietà dargestellt ist. In dieser Lünette ist eine Figur ausgeführt, die lange für ein Bildnis des Malers Girolamo di Giovanni aus Camerino gehalten wurde.1 Mittlerweile wird als ausführende Maler der Tafel Giovanni d’Angelo d’Antonio identifiziert und ist entsprechend in der Datenbank bearbeitet.2
\nIm vorliegenden Künstlereintrag ist das Bildnis des Malers der Pietà als Hinweis auf die frühere Identifizierung in schwarz-weißer Reduktion beigefügt.
Im Ausstellungskatalog zu Piero della Francesca 2002 wurde die Verkündigung etwa noch Girolamo di Giovanni zugeschrieben, vgl. Zampetti 1992 mit weiterführenden Überlegungen zu Girolamo. Aus der Literatur zu Girolamo di Giovanni da Camerino vgl. u. a. Kunz 1996; Vitalini Sacconi 1968, 153–202.↩︎
\nZu den Malern Girolamo di Giovanni und Giovanni Angelo d’Antonio vgl. u. a. Lucaccioni 2002. Zur Identifizierung des Malers Giovanni Angelo d’Antonio als Maestro dell’Annunciazione di Spermento vgl. u. a. Di Lorenzo 2002, 298f, 313.↩︎
\nDer aus Forlì stammende Künstler Melozzo ist vor allem durch sein Wirken in Rom bekannt und gilt als einer der Hauptvertreter der Renaissance-Malerei des 15. Jahrhunderts. Er schuf Werke für Papst Sixtus IV. und ging als „pictor papalis“ in die Kunstgeschichte ein.1 Auf seinem berühmten Fresko für die päpstliche Bibliothek mit den Bildnissen Papst Sixtus‘ IV., seiner Nipoten und des Bibliothekars Platina erweist er sich als begabter Porträtist. Selbstbildnisse sind hingegen nur wenige in der Forschung thematisiert, das bekannteste vermutet man in der Szene Einzug in Jerusalem der Sagrestia di San Marco in der Basilika vom Heiligen Haus in Loreto und dieses wird in einem Katalogbeitrag behandelt.
Eine Zeichnung eines bartlosen Mannes mit barettartiger Kopfbedeckung, die sich heute im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin befindet, wurde auf der Rückseite als Selbstbildnis Melozzos bezeichnet: „Il ritratto di Marco Melozzo da Forll pitt. fatto da lui med.o”.2 Die Urheberschaft Melozzos ist aber nicht gesichert und auch die Inschrift wurde erst in späteren Jahrhunderten hinzugefügt.3 Aufgrund der Kopfbedeckung und der Art der Darstellung vermutet Lànyi ein Porträt Melozzos. Er geht auch von einer Urheberschaft des Malers und daher von der Richtigkeit der späteren Inschrift aus.4
Die Büste eines ebenfalls bartlosen Mannes in Dreiviertel-Ansicht auf einer Fliese von 1513 aus der inzwischen zerstörten Cappella dei Lombardini in Forlì, die heute im Victoria and Albert Museum aufbewahrt wird, wird durch die Inschrift als „Melotius Pitor“ gekennzeichnet.5 Es zeigt ein sehr idealisiertes Bildnis eines eher jung wirkenden Mannes mit längerem Haupthaar. Individuelle Züge sind nur schwer auszumachen, was auch der Technik der Keramikmalerei geschuldet sein könnte. In Bezug auf die Authentizität der Gesichtszüge stellt sich die Frage, ob der Künstler Melozzo noch gekannt haben dürfte.6
Die Londoner Darstellung soll Ähnlichkeiten zur Figur mit dem Zirkel im Jakobszyklus der Cappella Feo in der Kirche S. Biagio in Forlì aufweisen, die ebenfalls als Porträt Melozzos interpretiert wurde. Die Fresken entstanden zwischen 1493-1495 und waren eine Gemeinschaftsarbeit Melozzos und Palmezzanos, wobei heute Melozzo als Schöpfer des Lünettenbildes mit dem Hühnerwunder des hl. Jakobus betrachtet wird, während das Wandbild darunter seinem Schüler zugeschrieben wird. Dieses zeigt in strenger Zentralperspektive die Marter des hl. Jakobus und trägt die Signatur des Künstlers auf einem Cartellino. Die Figuren der Dreiergruppe am linken Bildrand tragen porträthafte Züge und wurden mit verschiedenen historischen Persönlichkeiten identifiziert. Je nach Zuschreibung wird die mittlere Figur mit dem Zirkel in der Hand auch als Selbstporträt Palmezzanos gedeutet, der mit diesem Instrument auf seine Fähigkeiten bei der Konstruktion der Zentralperspektive anspielen soll. Reggiani, der die Fresken im 19. Jahrhundert restaurierte und nachzeichnete, vermutete wiederum, dass Palmezzano sich selbst in der jugendlichen Figur am linken Bildrand und seinen Lehrer Melozzo in der bärtigen Figur rechts des Zirkelträgers porträtiert haben soll.7 Lehrer und Schüler sind laut Reggiani auch auf dem Lünettenbild mit dem Hühnerwunder abgebildet, und zwar in den beiden Figuren oberhalb der Treppe auf der rechten Seite. Auch hier steht ein älterer Mann mit Bart neben einem jüngeren.8 Die Kapelle mit ihren Wandmalereien wurde im Zweiten Weltkrieg völlig zerstört, somit wurde auf Katalogbeiträge zu diesen Werken verzichtet.
\n1989, 11.↩︎
Melozzo da Forlì, Bildnis eines Mannes mit Kappe (Selbstporträt des Künstlers?), 1475–80, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin.↩︎
Grigioni 1956, 33f.↩︎
Lányi 1938, 99–101.↩︎
Grigioni 1956, 33. Unbekannter Meister, Tonfliese (zinnglasiert), 1513–23, Inschrift „MELOTIUS PITOR“, Victoria and Albert Museum, London.↩︎
Buscaroli 1938, 111 (Anm. 1). Buscaroli geht noch von einer Urheberschaft Pietro und Dionisio Bertinoris aus.↩︎
Zitiert bei Togni 2005, 342.↩︎
Zitiert bei Cavalcaselle/Crowe 1898, 324.↩︎
Marco Palmezzano war ein Schüler des Melozzo da Forlì, mit dem er gemeinsam an mehreren Werken beteiligt war. Ein weitgehend als authentisch angesehenes Porträt des etwa achtzigjährigen Künstlers befindet sich in der Pinacoteca Civica von Forlì. Es befand sich ursprünglich über seinem Grab in der Dominikanerkirche der Stadt und galt lange Zeit als ein eigenhändiges Werk. Stilistische Ungereimtheiten, vor allem aber die Tatsache, dass die Malerutensilien prominent in den Bildvordergrund gerückt sind, machen eine postume Entstehung des Bildes in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wahrscheinlicher. Der ursprüngliche Anbringungsort am Grab und die dargestellten Utensilien lassen aber keinen Zweifel an der Identität des Dargestellten.1 Das Bild kann somit als Vergleichsbeispiel zur Überprüfung der vermuteten Selbstbildnisse herangezogen werden. Eine Tafel in der Accademia Carrara, die auch Ähnlichkeiten zu diesem Porträt des Künstlers in Forlì aufweist, galt lange Zeit gleichfalls als autonomes Selbstbildnis. Sie wird heute aber aus stilistischen Gründen einem anonymen Künstler aus Ferrara zugeschrieben.2
\nBei Gemeinschaftsarbeiten von Melozzo und Palmezzano ist die Händescheidung bisweilen schwierig und wird nach wie vor diskutiert. Somit wird auch die Figur am rechten Bildrand im Einzug in Jerusalem der Basilika in Loretto je nach Zuschreibung als Selbstbildnis Melozzos oder Palmezzanos3 gedeutet. Inzwischen gilt die Wandmalerei als eigenhändiges Werk Melozzos und wird in dieser Datenbank auch bei diesem Künstler behandelt.
\nEin integriertes Selbstbildnis wurde in einem Freskenzyklus der Kirche San Biagio in Forlì vermutet, der 1493-1495 ebenfalls als eine Gemeinschaftsarbeit der beiden Maler entstand. Die rechte Seitenwand wurde mit Szenen aus dem Leben des hl. Jakob des Älteren geschmückt. Über die Zuschreibung der einzelnen Darstellungen herrscht Uneinigkeit, das Lünettenbild mit dem Hühnerwunder des hl. Jakobus wird jedoch inzwischen meist Melozzo da Forlì zugeschrieben, der sich dort zusammen mit seinem Schüler dargestellt haben soll. Das Fresko der unteren Wandzone gilt als ein eigenhändiges Werk Palmezzanos, welcher das Werk seines Lehrers vollendete und hier auch seine Signatur anbrachte.4 Es zeigt in strenger Zentralperspektive das Martyrium des hl. Jakob, wobei der Fluchtpunkt des Bildes auf der zentralen Säule zu liegen kommt. Dieser auffallende Punkt wird zudem durch einen Cartellino mit der Signatur des Künstlers und der Datierung markiert, wobei die Jahreszahl schon im 18. Jahrhundert nicht mehr lesbar war. Die Signatur bestätigt für den unteren Teil der Wandmalereien somit die Urheberschaft Palmezzanos, umso mehr, da der für seine Fähigkeiten in der Zentralperspektive berühmte Künstler sie an dem für die Konstruktion bedeutendsten Punkt angebracht hat.5 Die Kapelle wurde leider 1944 völlig zerstört und es sind nur einige Fotografien erhalten. Allerdings war der Zustand der Malereien zum Zeitpunkt der Aufnahmen bereits so schlecht, dass eine Überprüfung der verschiedenen Thesen im Vergleich mit den anderen Porträts nicht möglich ist. Nur die von Pietro Reggiani Anfang des 19. Jahrhunderts angefertigten Zeichnungen geben etwas mehr Aufschluss.6
\nDie drei Figuren der Gruppe am linken Bildrand des Wandbildes wurden mit diversen zeitgenössischen Personen identifiziert. So erkannte Pietro Reggiani 1834 in dem jungen Mann am äußersten Rand den Maler selbst, in der mittleren Gestalt mit dem Zirkel den Mathematiker Sigismondo Ferrarese und in der bärtigen Gestalt rechts den Lehrer Palmezzanos, Melozzo da Forlì, in Anlehnung an dessen Selbstporträt mit Bart in Loreto. Spätere Autoren wie etwa Grigioni oder Filippini deuten wiederum die bartlose Figur mit dem Zirkel als Porträt Melozzos.7 Filippini argumentiert dabei mit dem Verweis auf ein Porträt Melozzos auf den Fliesen der Cappella Lombardini, welches einen bartlosen Mann mit der Inschrift MELOTIUS PITOR zeigt.
\nDa der Zirkel mit der aufkommenden Bedeutung der konstruierten Zentralperspektive spätestens im 16. Jahrhundert auch als Malerutensil gilt, vermutet Horký bereits in dieser Darstellung des Quattrocento ein Selbstporträt Palmezzanos. Sie erkennt hier also eine ungewohnt frühe Verwendung dieses Instrumentes als Attribut eines Malers und bekräftig ihre These mit dem Hinweis auf den Fluchtpunkt als Anbringungsort der Signatur: „Der Maler betritt den Bildraum demnach mit dem Instrument in den Händen, mit dem er ihn – ausgehend von dem mit der Signatur markierten Punkt – mittels der Geometrie geschaffen hat.“8 Togni glaubt anhand der Nachzeichnungen Reggianis Ähnlichkeiten zu der in Forlì aufbewahrten Porträttafel ausmachen zu können, was die Plausibilität eines Selbstporträts Palmezzanos in dieser Figur ebenfalls erhöht.9 Die Position am Bildrand, die Ähnlichkeiten zu einem erhaltenen Porträt und die offenkundige Thematisierung der konstruierten Zentralperspektive als malerische Errungenschaft machen es sehr wahrscheinlich, dass es sich hier um ein Selbstbildnis gehandelt hatte, welches einen wichtigen Schritt in der Entwicklung des künstlerischen Selbstverständnisses markierte. Da das Werk jedoch zerstört wurde und auch die erhaltenen Aufnahmen eine Nachprüfbarkeit der Thesen unmöglich machen, wird von einem Katalogbeitrag abgesehen.
Pesellino war ein viel gerühmter Künstler seiner Zeit, ist aber heute der breiten Öffentlichkeit kaum mehr bekannt. Umso mehr bemüht sich die Londoner Ausstellung „Pesellino. A Renaissance Master revealed“ von Dezember 2023 bis März 2024, ihn wieder dem Dunkel der Vergessenheit zu entreißen: Noch Vasari nahm ihn zusammen mit dem Maler Giuliano Pesello in seine Vitensammlung auf, wobei er von einem Vater-Sohn-Verhältnis ausging, Pesellino war aber tatsächlich ein Enkel Pesellos.1 Die Quellenlage muss schon im 16. Jahrhundert sehr dürftig gewesen sein und viele Werke Pesellinos schreibt Vasari daher irrtümlich seinem Großvater Pesello zu. Auch heute noch sind viele Zuschreibungen problematisch.2 Für das Vignettenbildnis in den Viten Vasaris lässt sich kein Vorbild aus dem Werk eines der beiden Maler finden, daher kann es nicht als Referenz für weitere vermutete Bildnisse dienen.3 Prinz identifiziert zwei Figuren auf den Tafeln mit Geschichten aus dem Leben des hl. Silvester mit dem Künstler selbst. Die eine befindet sich auf einer Tafel mit dem Drachenwunder des Heiligen, die heute in der Galleria Doria-Pamphilj aufbewahrt wird. Die andere ist auf der Tafel mit dem Stierwunder zu sehen, heute im Museum Worcester in den USA. Der gleiche Autor vermutet auch auf einer Cassone-Tafel mit dem Kampf Davids gegen Goliath der National Gallery in London eine Selbstdarstellung Pesellinos. Diese Selbstbildnisse werden in eigenen Katalogbeiträgen kurz behandelt. Von diesen drei Beispielen abgesehen finden sich in der Literatur zu Pesellino keine weiteren Bildnisse, die den Künstler zeigen sollen.
Im Bestand der Pinacoteca der Musei Civici in Camerino befindet sich eine Tafel zur Verkündigung mit einer Lünette, in der eine Pietà dargestellt ist. In dieser Lünette ist eine Figur ausgeführt, die lange für ein Bildnis des Malers Girolamo di Giovanni aus Camerino gehalten wurde. Inzwischen wurde als ausführender Maler der Tafel Giovanni d’Angelo d’Antonio identifiziert; er ist entsprechend im Beitrag zur Tafel in Camerino aufgenommen.1
\nEin weiteres Gemälde, das weder ein Selbstporträt noch eine Signatur des Malers aufweist, das aber durch ein herausragendes autoreferenzielles System auffällig wird, befindet sich in der Nationalgalerie in Urbino. Dabei handelt es sich um eine Thronende Madonna mit Kind und zwei Engeln,2 in der der Maler verschiedene Zeichen seiner Anwesenheit – darunter einen Farbtopf mit Pinsel – hinterließ.3 Dieser Hinweis auf den Maler erlaubt einerseits einen Vergleich mit der Selbstdarstellung von Giovanni Angelo d’Antonio in der Pietà, andererseits mit dem Selbstporträt von Cola Petruccioli, der sein Bildnis gemeinsam mit den Malerwerkzeugen im Dekorationsbereich nahe eine Verkündigung integriert.4
Zu den Malern Girolamo di Giovanni und Giovanni Angelo d’Antonio vgl. u. a. Lucaccioni 2002. Zur Identifizierung des Malers Giovanni Angelo d’Antonio als Maestro dell’Annunciazione di Spermento vgl. u. a. Di Lorenzo 2002, 298f, 313.↩︎
\nGiovanni Angelo d’Antonio da Bologna, Thronende Madonna mit Kind und zwei Engeln, um 1455–60, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche. Im Ausstellungskatalog zu Piero della Francesca 2002 ist dieses Bild ebenso wie die Verkündigung in Camerino Girolamo di Giovanni zugeschrieben, vgl. Ferriani 1992; Zampetti 1992.↩︎
\nVgl. Schmidt 2008, 58f; vgl. weiterführend entsprechenden Eintrag im Forschungsstand zum Selbstbildnis in Camerino.↩︎
\nVgl. Di Lorenzo 2002, 319, zum Gemälde insgesamt 319–321. Petrucciolis Selbstdarstellung kann nicht als integriertes Selbstporträt eingeordnet werden. Cola Petruccioli, Selbstbildnis, vor 1401, Perugia, San Domenico.↩︎
\nBenozzo Gozzoli gilt als einer der großen Künstler der Florentiner Renaissance, den größten Ruhm besitzt wohl seine Ausschmückung der Cappella Medici-Riccardi im Palazzo Ruccelai mit einer Darstellung des Zuges der Könige. Die prachtvolle Parade der Könige gilt gleichsam als paradigmatisch für die prunkvolle Zurschaustellung von Macht und Reichtum der Medici. Neben Porträts von Familienmitgliedern der Medici findet sich auch ein Selbstbildnis Gozzolis unter der Schar der Gefolgsleute. Die Kappe, welche diese Figur trägt, ist mit seinem Namen signiert. Durch die Signatur eindeutig als solches gekennzeichnet, gilt es als sein bedeutendstes Selbstbildnis und dient als Vergleichsbeispiel für alle weiteren im Werk Gozzolis. Schon auf dem Zug der Könige selbst wird durch Analogie zu diesem Porträt noch in zwei weiteren Gestalten eine Darstellung Gozzolis vermutet. Diese werden in einem eigenen Katalogeintrag zur Medici-Kapelle von Elisabeth Krabichler behandelt.
\nSeltsamerweise erwähnt Vasari in seinen Viten eben dieses prominente Selbstbildnis nicht. In seinen lobenden Ausführungen zu Gozzolis Malereien für den Camposanto in Pisa beschreibt er hingegen eine Selbstdarstellung Gozzolis „mit einem schwarzen Barett, in dessen Falten ein weißes Blatt steckt, vielleicht als Zeichen, oder weil er die Absicht hatte, seinen Namen darauf zu schreiben“1. Dieser Zettel hätte also als Träger einer Signatur dienen sollen und Vasari nimmt diese Darstellung offenbar als Vorlage für das Bildnis in seinen Viten, welches auch einen älteren Mann mit Barett darstellt, an dessen Krempe sich ein Zettel befindet. Acidini Luchinat vermutet als Vorlage für dieses Bildnis hingegen einen der Schüler mit lockigem Haar in der Szene Der hl. Augustinus lehrt Rhetorik in Rom, wobei sich bei keinem der Figuren eine Kopfbedeckung mit Zettel ausmachen lässt.2 Einen ähnlichen Typus von Selbstbildnis wie das von Vasari erwähnte vermutet Horký auf einem Mosaik Alessio Baldovinettis am nahegelegenen Dom, wo sich der Künstler ebenfalls mit einem Zettel am Hut dargestellt haben soll. Er stellt dieses und das von Vasari vermutete in Zusammenhang mit anderen Selbstdarstellungen von Künstlern, die im Laufe der Jahrhunderte im Dombezirk von Pisa wirkten, so mit der Inschrift des Baumeisters Rainaldus oder mit dem Selbstbildnis des Intarsienmeisters Guido da Scravallino, und spricht in Anbetracht der Vielzahl der Beispiele von einer lokalen Tradition.3 Auch in mehreren anderen Szenen des Freskenzyklus im Camposanto wurden Selbstporträts Gozzolis und der dort beteiligter Künstler vermutet, auf die an entsprechender Stelle eingegangen wird.
\nAls Mitarbeiter von Fra Angelico ist Gozzoli ebenfalls an der Ausmalung der Cappella di S. Brizio im Dom von Orvieto beteiligt. Hier wird in den Medaillons des Dekors ein frühes Selbstbildnis vermutet, welches den Künstler ohne Kopfbedeckung als jungen, aber kahlköpfigen Mann zeigt.4 Die Glatze ist ein wichtiges Erkennungszeichen für die Identifizierung Gozzolis.5 Dieses Selbstbildnis wird gleichsam als Signatur des Künstlers gedeutet.6
\nIn San Gimignano freskierte Gozzoli unter anderem die Kirche Sant’Agostino mit Szenen aus dem Leben des Ordenspatrons Augustinus. In der Szene Abschied des hl. Augustinus aus Rom werden vier Figuren als Selbstbildnisse des Künstlers vorgeschlagen.
\nIn Montefalco erhielt Gozzoli 1452 durch den Theologen Fra Jacopo da Montefalco den Auftrag zur Ausmalung des Chors von S. Francesco.7 Die Fresken zeigen figurenreiche Szenen mit porträtähnlichen Darstellungen, allerdings wurde unter diesen bisher offenbar noch keine Selbstdarstellung des Künstlers ausfindig gemacht. Bei einem Medaillonbild im Dekor der Fresken von Montefalco, welches laut Inschrift Giotto darstellt, kann es sich jedoch laut Stokes ebenfalls um ein Selbstbildnis des Künstlers handeln, der hier in die Rolle seines großen Vorbildes schlüpft.8
Zitiert bei Horký 2003, 32.↩︎
\nAcidini Luchinat 1993, 367; Acidini Luchinat 1994, 42.↩︎
\nHorký 2003, 31f.↩︎
\nPadoa Rizzo 1992, 32.↩︎
\nHorký 2003, 30.↩︎
\nToscano/Capitelli 2002, 22.↩︎
\nAhl 2021, o. S.↩︎
\nStokes 1904, XIX. Benozzo Gozzoli, Porträt Giottos, 1452, Montefalco, S. Francesco.↩︎
\nVon Carpaccio sind mehrere autonome Porträts überliefert. Schon Vasari glaubte ein Porträt des venezianischen Künstlers gefunden zu haben und nennt dies als einzigen Grund, aus dem er Carpaccio an den Anfang der Liste von 25 venezianischen Malern in seinen Viten setzt, „[…] per questa cagione ho fatto capo degli altri.“1 Der Holzschnitt in den Viten diente als Vorlage für einen Stich Carlo Ridolfis von 1648 in den Maraviglie.2 Vasaris Bild zeigt einen älteren Mann mit Vollbart, dichtem Schnauzbart und kinnlangem Haar. So wird er auch auf einem Gemälde der Sammlung Giustiniani alle Zattere in Venedig dargestellt.3 Laut Inschrift in griechischen Lettern wurde es von einem Künstler namens Victor Greco angefertigt und stellt einen „Char… Vitore“ dar.4 Luigi Lanzi erwähnt es als Selbstporträt des Künstlers: „[…] Nel ritratto che fece di sè medesimo, ed è presso gli EE. Giustiniani alle Zattere […]”5 Molmenti und Ludwig zweifeln sowohl die Autorschaft Carpaccios als auch die Authentizität des Porträts an. Neben der für Carpaccio ungewohnten Verwendung von griechischen Lettern argumentieren sie mit dem unpassenden Alter des Dargestellten.6 Nachdem Ähnlichkeiten zwischen diesem Porträt und einigen Figuren im Werk des Künstlers zu finden sind, gehen viele ForscherInnen von der Authentizität des Porträts aus und vermuten mehrere integrierte Selbstporträts mit einer entsprechenden Ähnlichkeit zu diesem Referenzporträt im Werk Carpaccios.7 Dass das integrierte Selbstporträt im 15. Jahrhundert schon sehr verbreitet –„common enough“8 – war, lässt diese Form künstlerischer Selbstdarstellung quasi kanonisch erscheinen, gleichsam ein „uso di tutti i pittori del tempo“.9 Neben der Ähnlichkeit zum Porträt der Sammlung Giustiniani erklären sich manche Identifizierungen auch durch eine besondere Position im Bildfeld, im Vordergrund und isoliert vom Geschehen.10
Zitiert bei Prinz 1966, 103.↩︎
\nPorträt des Vittore Carpaccio, Vasari, Viten, 2. Auflage 1558, bei Cancogni 1967, 83; Prinz 1966, 103; Porträt des Vittore Carpaccio, Cancogni 1967, 83.↩︎
\nAktuelle Informationen zu Aufbewahrungsort oder Besitzer sind nicht eruierbar, vgl. Fortini Brown 1988, 257 (Anm. 42).↩︎
\nVictor Greco, Bildnis des Vittore Carpaccio, 16. Jahrhundert, Sammlung Giustiniani, Venedig, Abb. in Cancogni 1967, 83.↩︎
\nLanzi 1817, 35.↩︎
\nMolmenti/Ludwig 1906, 51.↩︎
\nFortini Brown 1988, 232f; Gigante 2010, 116.↩︎
\nFortini Brown 1988, 232.↩︎
\nMolmenti/Ludwig 1906, 148.↩︎
\nGigante 2010, 117.↩︎
\nRobert Suckale gelang es, Schriftzeichen auf dem Gewand des am linken Bildrand in der Kreuzigungstafel der Stiftssammlung von St. Florian stehenden hl. Stephaton zu enträtseln.1 Der Autor übersetzt die auf Ärmeln und Kragensäumen des Heiligen verteilte Inschrift „IHOANES VII HERNICV UHRAN OPVIS VISAIEH“ als „Johannes septem castris Hercynia silva Hangaricus opus“ und identifiziert damit den Maler Johannes Siebenbürger als Schöpfer der Tafel – die römische Ziffer „VII“ steht dabei als Abkürzung für den Nachnamen. In weiterführenden Ausführungen weist Suckale auf die sich ab der Mitte des 15. Jahrhunderts in Deutschland zunehmend verbreitende Praxis hin, Tafelbilder zu signieren und Selbstdarstellungen subtil in die Bildkompositionen zu integrieren. Als Vergleichsbeispiele werden dabei inschriftlich aufgewertete Bildfiguren in der Salzburger Kreuzigung und in der Grazer Kreuzigung von Conrad Laib genannt.2
Suckale bezeichnet keine der Bildfiguren ausdrücklich als Selbstdarstellung, auch wenn seine Ausführungen entsprechende Schlussfolgerungen nahelegen.3 Auf einen weiterführenden Katalogeintrag wird aufgrund der unklaren Bezugnahme auf eine mögliche Selbstdarstellung verzichtet, dennoch wurde der Maler der Vollständigkeit halber in die Datenbank aufgenommen.
\nJohannes Siebenbürger, Kreuzigung, um 1470–1475, St. Florian, Stiftssammlung.↩︎
Zu weiterführenden Vergleichen mit möglichen österreichischen Selbstdarstellungen vgl. Krabichler (voraussichtlich 2026).↩︎
Suckale 2004, bes. 366. Vgl. weiterführend u. a. Blauensteiner 2017, 43; Borchert 2010; Schultes 2005, 82–85. Den ersten Hinweis darauf, dass die Inschrift den Namen des Malers enthalten könnte, lieferte Benesch 1930, 195.↩︎
Hieronymus Bosch zählt zur Malerfamilie van Aken, die vermutlich aus Aachen stammte und seit dem frühen 15. Jahrhundert in 's-Hertogenbosch nachweisbar ist. Er selbst wird dort 1474 erstmals urkundlich erwähnt, doch lassen sich weder seine künstlerischen Anfänge rekonstruieren noch sein Oeuvre zweifelsfrei bestimmen. Zu den wenigen gesicherten biografischen Details zählt seine Mitgliedschaft in der Bruderschaft Unserer Lieben Frau (nach 1486), in deren Kapelle er seine Grablege fand.1
Hieronymus Bosch war bereits zu Lebzeiten ein international anerkannter Maler, dessen Werke hochrangige Persönlichkeiten schätzten, darunter Philipp der Schöne (niederländisch-burgundischer Landesfürst), Margarete von Österreich (Statthalterin der habsburgischen Niederlande), Isabella I. (Königin von Kastilien) oder Kardinal Domenico Grimani. Bereits in Quellen des 16. und 17. Jahrhunderts wurde sein Werk als bizarr, diabolisch und phantastisch charakterisiert (Lodovico Guicciardini, 1567, Humanist), als Sinnbild für Visionen und Alpträume beschrieben (Francisco Gómez de Quevedo y Villegas, 1627, Literat) oder gar als Teufelswerk (Marcus van Vaernewyck, 1566–68, Historiker) bezeichnet.2 Carel van Mander fasste diese Wahrnehmung in seinem Schilder-boeck zusammen: „Wer sollte wohl all die wunderlichen und seltsamen Phantasien aufzählen können, die Hieronymus Bosch in seinem Kopfe gehabt und mit dem Pinsel dargestellt hat, all den Spuk und die Ungeheuer der Hölle, die manchmal mehr grauenerregend als ansprechend anzusehen sind.“3 Diese Einschätzung van Manders zeigt die Vielschichtigkeit der Deutungsmöglichkeiten und die symbolische Tiefe in Boschs Werk, die die Forschung bis heute vor Herausforderungen stellt. Sein Oeuvre bleibt rätselhaft – einzigartig in seiner drastisch verstörenden und zugleich faszinierenden Bildsprache.
Inhaltliche Deutungen werden häufig mit theologischen Thesen bzw. Vermutungen zu seiner religiösen Zugehörigkeit verknüpft. So argumentiert etwa Walter S. Gibson, dass Bosch ein orthodoxer Christ gewesen sei und seine von Pessimismus, Jenseitsvorstellungen sowie dem Glauben an Sünde und Strafe geprägte Kunst gesellschaftliche und kirchliche Entwicklungen seiner Zeit thematisiere. Seine Bildwelt wurzele in mittelalterlichen Quellen. Die Interpretation von Boschs Oeuvre im 20. Jahrhundert lasse sich nach Gibson in drei Kategorien einteilen. Diese beruhen auf Thesen, die auf den geistigen Zustand des Malers abzielen. So wird einerseits spekuliert, Bosch habe unter einer psychischen Erkrankung gelitten. Andererseits wird vermutet, seine Bildsprache sei von den Lehren mittelalterlicher häretischer Bewegungen wie den Katharern oder der Bruderschaft vom Freien Geist geprägt, denen er möglicherweise angehört habe. Eine dritte Forschungsrichtung sieht Bosch unter dem Einfluss astrologischer und alchemistischer Vorstellungen.4
Auch die stilistische Einordnung von Boschs Werk bleibt vielschichtig, sodass insbesondere Fragen der Datierung und Zuschreibung teils stark divergierende Einschätzungen erfahren.5 Aufgrund dieser Kontroversen wird im vorliegenden Rahmen bewusst auf eine umfassende Zusammenschau oder Weiterführung der verschiedenen Thesen – sowohl zur Person des Malers als auch zu einzelnen im Fokus stehenden Werken – verzichtet. Stattdessen konzentrieren sich die Einträge ausschließlich auf zentrale Beiträge zu den thematisierten Selbstdarstellungen, die ebenfalls erhebliche Diskrepanzen und teils polarisierende Ambivalenzen aufweisen. Wie das Gesamtwerk von Hieronymus Bosch eine singuläre Erscheinung seiner Zeit darstellt, die in ihrer Dichte auch von Nachfolgern wie Pieter Bruegel d. Ä. nicht erreicht werden konnte, entziehen sich auch die als Selbstinszenierungen diskutierten Bildnisse einer schlüssigen Analyse und damit einer eindeutigen Zuschreibung.
Eine Grafik im Recueil d‘Arras, die nachträglich mit dem Schriftzug „Jeronimus Bos peintre“ versehen wurde, entstand erst nach dem Tod des Malers.6 Dennoch wird diese Zeichnung aus der Porträtsammlung – wie auch im Fall von anderen Malern, etwa Gerard David oder Rogier van der Weyden – für Identifikationsversuche herangezogen. In der Forschung wird teilweise angenommen, dass dieser Grafik ein verlorenes Selbstporträt zugrunde liegen könnte.
Dasselbe gilt für eine Druckgrafik in Dominicus Lampsonius‘ Pictorum aliquot insignium Germaniae inferioris effigies,7 einer von Hieronymus Cock 1572 in Antwerpen publizierten Sammlung bedeutender niederländischer Maler, in der Bosch bereits an dritter Stelle nach den Gebrüdern Jan und Hubert van Eyck aufscheint. Diese Darstellung wurde später auch von van Mander als Illustration für sein Schilder-boeck verwendet.8
Trotz Überlegungen zum Wahrheitsgehalt dieser Bildnisse bieten sie kaum überzeugende Anhaltspunkte für die Identifikation integrierter Selbstdarstellungen Boschs. Erschwerend kommt hinzu, dass kein signiertes Selbstporträt des Künstlers überliefert ist. Dies wirft die grundsätzliche Frage auf, ob Bosch überhaupt ein integriertes Selbstbildnis hinterlassen haben könnte.
Seit Ende des 19. Jahrhunderts sind einige Forschende überzeugt, in seinen Werken solche Selbstdarstellungen entdeckt zu haben.9 So bemerkt Gustav F. Hartlaub in seinen Ausführungen zum Selbstbildnerischen in der Kunst: „[A]uf seinen [Hieronymus Boschs] Bildern glaubt man immer wieder seinem Kopf zu begegnen und die anderen Gestalten erscheinen uns fast wie Brüder und Schwestern – wohl des Malers selbst, wenn auch in immer neuen Verlarvungen.“10 Andere stellen hingegen kategorisch fest, dass kein gesichertes Abbild Boschs gegeben ist.11
In der Datenbank erfasst sind verschiedene als Selbstporträts vorgeschlagene Bildnisse: zwei Figuren in der Kreuztragung in Wien; die Teufelsgestalt in Johannes auf Patmos in Berlin; zwei Männer im Triptychon der Versuchung des hl. Antonius (ein helfender Mann auf der Brücke am linken Seitenflügel und ein körperloses Wesen auf der Mitteltafel); ferner mehrere Bildfiguren im Triptychon Garten der Lüste (der Baummensch und der Wirt im Körper dieser Gestalt auf dem rechten Seitenflügel sowie zwei männliche Protagonisten im rechten unteren Eck auf der Mitteltafel des Altars). Wie Roger H. Marijnissen zutreffend hervorhebt, spielt das Mischwesen „Baummensch“ – insbesondere dessen Kopf als mögliches Selbstporträt – eine zentrale Rolle in der Forschung zu Boschs vermeintlichen Selbstdarstellungen. Dieses zwischen Realismus und Allegorie oszillierende Phantasiewesen12 wurde aufgrund seiner optischen Mehrdeutigkeit „in der Bosch-Literatur alsbald zu einem ganz eigenen Kapitel“.13
Insgesamt sind jedoch alle als Selbstdarstellungen vorgeschlagenen Bildnisse mangels verifizierender Quellen als unwahrscheinlich zu bewerten, auch wenn bestimmte Erscheinungsformen Interpretationsspielräume für solche Deutungen eröffnen. Dies betrifft insbesondere eine Figur am linken Bildrand der Kreuztragung, die den Blick direkt auf das Bildpublikum richtet, sowie eine weitere Gestalt, die in Melancholiegestus aus der Hölle des Garten der Lüste blickt. Beide Werke gelten als autografe Arbeiten von Hieronymus Bosch, weisen jedoch keine Signatur auf.14 Somit bleiben Selbstbekundungen in Form bildlicher Signaturen in beiden Fällen zumindest im Bereich des Möglichen.
Weitere Hinweise auf mögliche Selbstdarstellungen im Werk von Hieronymus Bosch, die im Rahmen der Recherche entdeckt wurden, erhalten aus verschiedenen Gründen keine weiterführende Bearbeitung: Zu diesen zählen Thesen zum Hl. Hieronymus im Gebet in Gent,15 dem Wanderer in Rotterdam16 sowie dem zweigeteilten Wanderer auf den beiden Außenflügeln des Heuwagentriptychons in Madrid,17 die als autonome Darstellungen eingestuft werden und somit die Kriterien der Datenbank nicht erfüllen.
Auch Porträts in Gemälden mit umstrittener Zuschreibung, die zwischenzeitlich der Werkstatt Boschs oder seiner Nachfolge zugerechnet wurden, bleiben unberücksichtigt. Konkret handelt es sich dabei um die Figur des mittleren Königs in der Anbetung der Könige im Philadelphia Museum of Art, die in der älteren Literatur verschiedentlich als mögliches Selbstporträt eingeschätzt wurde,18 sowie um die Elster am offenen Dachstuhl im linken Bildbereich dieses Bildes, die als spirituelles Selbstporträt interpretiert wurde.19 Ebenso wird der Mann in der hintersten Ebene des Beschwörers im Städtischen Museum Saint-Germain-en-Laye, der wie losgelöst vom Geschehen wirkt, von Fraenger als erste Selbstdarstellung gedeutet – auch wenn diese nur als Kopie erhalten ist und damit nur bedingte Beweiskraft hat.20 Ein weiteres Beispiel ist der Mann zur Rechten Christi in der Hochzeit zu Kana im Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, einem Werk eines anonymen Nachfolgers, der mitunter als Porträt des Meisters diskutiert wird.21 Auch die Dornenkrönung im Kloster El Escorial wird zwischenzeitlich einem Nachfolger des Malers zugeschrieben.22 Der Mann mit krausem Haar hinter Christus in diesem Bild wurde ebenfalls vielfach als Selbstdarstellung angesehen.23 Legner stellt zudem die Frage, ob sich Bosch auch in der Dornenkrönung in der National Gallery in London selbst dargestellt haben könnte.24 Da er diese Hypothese jedoch selbst als „spekulativ“ einschätzt, bleibt auch dieses Gemälde unbehandelt, obwohl es vom Meister selbst stammen dürfte.25 Die Figur eines Soldaten am rechten Flügel des Wilgefortis-Triptychons in Venedig,26 für den Frimmel bereits im Jahr 1895/96 die Frage aufwarf, ob es sich um eine Selbstdarstellung des Malers handeln könnte,27 wird vor einem ähnlichen Hintergrund betrachtet. Einerseits fand Frimmels beiläufig angestellte Überlegung in der Forschung keinen Nachhall und wird daher auch im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt, andererseits handelt es sich bei der Soldatenfigur um eine Übermalung eines Stifterbildes. Zwar wurde das Retabel als Hauptwerk von Bosch eingeordnet,28 jedoch wurde der Soldat am Seitenflügel in der Boschwerkstatt ausgeführt, weshalb letztlich keine Sicherheit hinsichtlich der Autorenschaft besteht.29
Neben den gelisteten Gemälden werden auch Grafiken nicht näher behandelt, die als Sinnbilder für Bosch gelten. So wird die Federzeichnung Der Wald, der hört und das Feld, das sieht stellenweise als allegorisches Selbstporträt interpretiert.30 Joseph Leo Koerner sieht sie als eine Art „Selbstporträt in malo“. Die Grafik, so der Autor, stehe unter dem Motto: „Am unglücklichsten ist der Geist, der immer nur erfundene Dinge benutzt, ohne selbst etwas zu erfinden\". Die von Elstern bedrängte Eule repräsentiere ein isoliertes Ich und der Baum könne als Spiel mit dem niederländischen Begriff „Bos“ (Wald) gedeutet werden, was einen Verweis auf den Künstler selbst und seinen Herkunftsort darstellt.31 In einer weiterführenden hermeneutischen Interpretation wird „bos“ als Synonym für das Böse verstanden, weshalb die Eule als Waldvogel, im Niederländischen „boschvoghele“, auch zu einem Geschöpf des Bösen werde.32 Wie Koerner auf einer allgemeinen Ebene ausführt, beinhalten Selbstdarstellungen auch alternative Formen der Selbstbezeichnungen, darunter zeichenhaft Symbole.33 Bei Bosch werde die Eule zum Sinnbild, zu einer Signatur des Künstlers, wie dies bereits 1605 von Joseph de Siguença, einem Bibliothekar des El Escorial, in einer Notiz festgehalten wurde.34 Die beträchtliche Anzahl von Eulen in Boschs Werk (über vierzig Exemplare) untermauert den selbstreferenziellen Charakter dieser Vögel.35 Auch die Zeichnung Baummensch wird teilweise als Kryptonym gewertet.36
Bezogen auf seine Praxis der Selbstbekundung durch Signaturen nimmt Hieronymus Bosch eine Sonderrolle ein: Er gilt als der erste Maler der nördlichen Niederlande, der seinen Namen auf seinen Werken anbrachte – und dies Jahrzehnte vor anderen Künstler dieser Region. Damit kommt ihm im Norden eine ähnliche Vorreiterrolle zu wie Jan van Eyck im Süden.37 Auch formal sind seine Signaturen in mehrerlei Hinsicht herausragend: Sie sind in ihrer Schreibweise standardisiert und bestehen lediglich aus dem Namen „Jheronimus Bosch“. Diese Selbstbezeichnung, die der Maler von seiner Heimatstadt ableitete (Bosch aus 's-Hertogenbosch) fungiert als Herstellervermerk und Ortsbeschreibung. Bosch signierte in auffälliger Größe und in Farben, die sich deutlich vom Bildgrund abheben, sodass sein Namenszug entgegen der üblichen Praxis nicht Teil des Bildgeschehens ist. Als Schrift wählt Hieronymus gotische Textura, die gängigste Handschrift seiner Zeit. Tobias Burg, der die Formen und Funktionen von Signaturen vom Mittelalter bis ins 17. Jahrhundert detailliert untersucht, führt hierzu aus, dass Bosch damit seine Signatur seiner Unterschrift annähert. Damit impliziert er, dass er eigenhändig zeichnete und beglaubigt somit seine Autorenschaft – das ist ein revolutionäres und neues Verfahren, mit dem Bosch ein System vorwegnimmt, das erst im 17. Jahrhundert aufkommen sollte.38 Auf diese Weise verknüpft Bosch seinen Namen untrennbar mit seinem Werk und rückt seine Unterschrift zeichenhaft ins Bewusstsein der Rezipierenden.39 Obwohl Bosch nur einen Teil seiner Arbeiten signierte (laut Burg sind acht von etwa zwanzig Signaturen als autograf einzustufen),40 besitzen diese Signaturen den Charakter eines künstlerischen Markenzeichens – eine Form der standardisierten Selbstkennzeichnung, die sich bei keinem seiner Zeitgenossen nachweisen lässt.41 Die auffälligen Signaturen sind als ostentative Selbstbekundungen zu werten, die das eigene Schöpfertum belegen.42 Die auffälligen Signaturen sind als ostentative Selbstbekundungen zu werten, die das eigene Schöpfertum belegen.43 Es stellt sich daher die Frage, welche Motivation der Maler gehabt haben könnte, sich drüber hinaus auch in Form von Bildnissen in seine Gemälde einzufügen.
Neben der Kopie der Marke – als solche können die nicht eigenhändig von Bosch angebrachten Signaturen gewertet werden – zeugen auch zahlreiche Kopien von Gemälden vom posthumen Stellenwert des Malers und geben Auskunft über eine Rezeption, die seine Bildkreationen über ganz Europa verbreitete. Zu den meistkopierten Gemälden zählt der Altar mit den Versuchungen des hl. Antonius. Teilweise werden auch einzelne Bildfiguren als mögliche fingierte Selbstdarstellungen eingeschätzt, die – wie die nachgeahmten Signaturen – dem Zweck dienen könnten, die Urheberschaft Boschs zu suggerieren.44
\nGibson 2021.↩︎
Zur Vita Boschs unter Berücksichtigung der Quellenlage und/oder literarischer Rezeption seines Werks vgl. u. a. Büttner 2016, 40f, zu weiterführenden Quellenangaben bes. 47 (Anm. 14f, 17); Dyballa 2016; Gibson 2021; Kruse 1994, 267–269; Silver 2006, 127–159.↩︎
Mander (Floerke 2000), 86, aus: Das Leben von Hieronymus Bosch (van Aken), 86–89 (Schilder-boeck, Ausgabe 1617, Erstausgabe 1604).↩︎
Gibson 2021.↩︎
Im vorliegenden Rahmen sind Datierungen und Zuschreibungen dem Catalogue Raisonnè von Ilsink u. a. 2016 entnommen. Aus der äußerst umfangreichen Literatur zu Hieronymus Bosch vgl. zudem u. a. Baldass 1926; Baldass 1960; Bosing 2004; Büttner 2012; Fischer 2009; Ilsink/Koldeweij 2016; Kemperdick 2016; Koldeweij/Vandenbroeck/Vermet 2001; Koldeweij/Vermet/van Kooij 2001; Limentani Virdis 1994; Marijnissen 1988; Silver 2006; Tolnay 1966; Unverfehrt 1980.↩︎
Jacques Le Boucq, Porträt des Hieronymus Bosch, um 1550, Arras, Bibliothèque Municipale.↩︎
Lampsonius 1572, o. S. (Abb. 3).↩︎
Mander (Floerke 2000), 87. Zur These, dass es sich beim Bildnis im Recueil d’Arras bzw. beim Porträt bei Lampsonius um Kopien einer verlorenen Selbstdarstellung von Bosch handelt, vgl. u. a. Baldass 1960, 9; Bax 1979, 5; Fraenger 1983, 494–496; Gibson 1973, 16; Hall 1963, 39f. In der älteren Literatur wird die Grafik teils gar als Selbstdarstellung bezeichnet, vgl. u. a. Daniel 1947, 7, 11; Orienti/Solier 1979, 38. Zu Versionen des Porträts bei Lampsonius und dem darunter angegebenen Epigramm in lateinischer Sprache (Übersetzung: „Hieronymus Bosch, was meint dein so verschreckter Blick, was die Blässe in deinem Gesicht, wie wenn du Lemuren als flatternde Höllenvisionen hier auf Erden direkt vor dir erblicktest? Ich glaub', dir haben sich die tiefsten Abgründe des unersättlichen Pluto aufgetan, wie auch die höllischen Stätten sich geöffnet haben, da du alles, was der tiefste Schoß der Unterwelt birgt, mit deiner Rechten so gut malen konntest.“) vgl. u. a. Haubald 2016. Zu Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen, die sich aus Vergleichen mit den grafischen Bildnissen im Recueil d’Arras und bei Lampsonius ableiten vgl. die detaillierten Forschungsstände in den Katalogbeiträgen zu Hieronymus Bosch.↩︎
Zur zentralen Bedeutung der Suche nach Selbstdarstellungen Boschs zur Rekonstruktion seiner Vita bzw. seiner Identität vgl. u. a. Dijck 2001. Vgl. weiterführend die Forschungsstände in den angeschlossenen Katalogeinträgen zu Hieronymus Bosch.↩︎
Hartlaub 1958, 96.↩︎
Vgl. u. a. Belting 1994, 258; Gasser 1961, 14.↩︎
Belting 2002, 38.↩︎
Marijnissen 1988, 90. Zu einer Auswahl an Thesen zum Baummensch vgl. u. a. Marijnissen 1988, 90f.↩︎
Zu den Signaturen von Hieronymus Bosch s. u.↩︎
Hieronymus Bosch, Hl. Hieronymus im Gebet, um 1485–95, Gent, Museum voor Schone Kunsten. Zur These zum möglichen Selbstporträt in der Figur des hl. Hieronymus vgl. Schwartz 2016, 37.↩︎
Hieronymus Bosch, Wanderer, um 1500–10, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Zu Thesen zum möglichen Selbstporträt in der Figur des Wanderers vgl. u. a. Baldass 1960, 221; Bax 1948, 227; Bax 1979, 304, 304 (Anm. 138); Boczkowska/Wierciński 1981, 193–198; Bosman 1962, 14; Buzzati/Cinotti 1968, 112; Daniel 1947, 14; Hannema 1931; Knuttel 1937, 75; Marijnissen 1988, 412; Mosmans 1947, 41.↩︎
Hieronymus Bosch, Wanderer (Heuwagentriptychon) um 1510–16, Madrid, Museo del Prado. Zu Thesen zum möglichen Selbstporträt in der Figur des Wanderers vgl. Bax 1948, 227; Boczkowska/Wierciński 1981, 193–198; Einem 1975, 91–93; Legner 2009, 484; Mosmans 1947, 41.
Ein weiterer Pilger auf dem Holzschnitt Spiegel der Vernunft aus dem Jahr 1488 steht in Zusammenhang mit den beiden Wanderern in Rotterdam und Madrid. Diese Bildfigur ist teils ebenfalls in Selbstporträtdiskussionen bedacht. Vgl. weiterführend u. a. Legner 2009, 484.↩︎
Hieronymus Bosch (Werkstatt), Anbetung der Könige, um 1495–1520, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Zu Thesen zum möglichen Selbstporträt in der Figur des aus dem Bild blickenden Königs rechts im Gemälde vgl. Buzzati/Cinotti 1968, 90; Dijck 2001, 16; Fraenger 1983, 314; Laemers 2001, 79; Mosmans 1947, 23, 42.↩︎
Vgl. Tolnay 1966, 341f.↩︎
Hieronymus Bosch Nachfolge, Der Beschwörer, nach 1525, Saint-Germain-en-Laye, Musée Municipal (Musée Municipal Ducastel Vera). Vgl. Fraenger 1983, 495.↩︎
Hieronymus Bosch Nachfolge, Hochzeit zu Kana, um 1555–1600, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Zu Überlegungen zum angesprochenen Bildnis als Selbstdarstellung vgl. u. a. Bax 1979, 292, 292 (Anm. 67).↩︎
Hieronymus Bosch Nachfolge, Dornenkrönung, um 1530–40, San Lorenzo, El Escorial.↩︎
Vgl. u. a. Brion 1938, 11f; Buzzati/Cinotti 1968, 111; Dijck 2001, 16; Fraenger 1983, 496; Hall 1963, 39; Mosmans 1947, 23, 43, 59; zu einer kritischen Haltung der Selbstporträtthese gegenüber vgl. u. a. Combe 1957, 63 (Anm. 1). Teils werden auch Überlegungen angestellt, dass sich Bosch als Leidender und damit als Erlöser dargestellt haben könnte. Vgl. u. a. Lafond 1914, 40.↩︎
Hieronymus Bosch, Dornenkrönung, um 1490–1510, London, National Gallery.↩︎
Vgl. Legner 2009, 482.↩︎
Hieronymus Bosch und Werkstatt, Triptychon der hl. Wilgefortis, um 1495–1505, Venedig, Gallerie dell’Accademia.↩︎
Frimmel 1895/96, 69.↩︎
Ilsink u. a. 2016, 188.↩︎
Ilsink/Koldeweij 2016, 136.↩︎
Hieronymus Bosch, Der Wald, der hört und das Feld, das sieht, um 1500, Berlin, Kupferstichkabinett der königlichen Museen. Zu Überlegungen zur Grafik als allegorisches Selbstporträt vgl. u. a. Baldass 1960, 66, 238; Tolnay 1966, 388; zu Kritik an der These vgl. u. a. Rosenberg 1973, bes. 124 (Anm. 12).↩︎
Koerner 2005, 77; Koerner 2006, 299.↩︎
Koerner 2014, 159.↩︎
Ebd., 123.↩︎
Zur Quelle (Joseph de Siguença, Tercera parte de la Historia de la Orden de S. Geronimo, Madrid 1605, 438) vgl. ebd., 165 (Anm. 82).↩︎
Ebd., 159. Zu Vögeln als Künstlerzeichen vgl. u. a. das Käuzchen bei Friedrich Herlin.↩︎
Hieronymus Bosch, Baummensch, um 1500, Wien, Albertina. Vgl. Koerner 2005, 77f.↩︎
Burg 2007, 403.↩︎
Zur Signaturpraxis im 17. Jahrhundert vgl. weiterführend ebd., 521–541.↩︎
Ebd., 530.↩︎
Zu einer Auflistung der eigenhändig signierten Werke von Bosch vgl. ebd., 427 (Anm. 140). Bei den signierten Arbeiten, für die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen aufgestellt wurden, handelt es sich um: Die Versuchung des hl. Antonius, Der hl. Johannes auf Patmos und Die Kreuzigung der Hl. Wilgifortis.↩︎
Ebd., bes. 427–432.↩︎
Koerner 2005, 77.↩︎
Ebd.↩︎
Schoute/Verougstraete/Garrido 2001, 114 stellen eine solche Vermutung hinsichtlich der Figur mit krausem Haar in der Dornenkrönung im Escorial an.↩︎
Der Meister von Großgmain, dessen Notname von vier Tafeln zum Marienleben in der Großgmainer Pfarrkirche nahe Salzburg abgeleitet wurde, ist von 1483 bis 1499 in der Region nachweisbar. Wie jüngst Jörg Blauensteiner ausführte, steht der Meister dem Umfeld Rueland Frueauf d. Ä. nahe, in dessen Werkstatt er vermutlich tätig war.1
Wie in den Gemälden des Frueauf-Kreises – etwa bei Frueauf d. Ä. und auch Frueauf d. J. – sind auch im Werk des Meisters von Großgmain zahlreiche Bildfiguren anzutreffen, die mit dem Bildpublikum in Kontakt treten, aus dem Bild herausschauen oder durch Blicke und Gesten zur BetrachterInnenanleitung beitragen und somit die Bilderzählung mitbestimmen.2 Derartige Figuren wurden bei den beiden Frueaufs als mögliche Selbstdarstellungen vorgeschlagen; die Überlegung liegt daher nahe, derartige Funktionen auch beim Meister von Großgmain zu vermuten. Auf ein Bildnis, das bislang noch nicht hinsichtlich der Möglichkeit einer Selbstdarstellung analysiert wurde, macht Krabichler aufmerksam.3 Dabei handelt es sich um einen Apostel in der hintersten Figurenreihe der Tafel zum Marientod4 des Pretschlaipfer-Triptychons, der direkt in den BetrachterInnenraum blickt und an der Handlung nicht Anteil zu nehmen scheint.5 Vergleichbare Bildnisse befinden sich im Hintergrund des Marientods und des Pfingstwunders aus dem ehemaligen Hochaltar der Pfarr- und Wallfahrtskirche zu Unserer Lieben Frau in Großgmain.6
Folgt man den Ausführungen von Robert West, so gestaltet der Meister vermehrt Bildnisse, die sich vom Geschehen abheben. So erinnere ein junger Mann vorne links im Pfingstwunder, der ganz in weiß gekleidet ist, an ein integriertes Selbstporträt.7 West gibt an, dass der Gedanke naheliege, dass sich der Meister aus Interesse an der eigenen Erscheinung häufig selbst darstellte. Eine Wiederholung des Porträtkopfes sei in einem Gemälde zum Hl. Wolfgang in München gegeben – auf dieses habe ihn Stiassny aufmerksam gemacht.8 Auch Stiassny bemerkt die Ähnlichkeit des autonom dargestellten Hl. Wolfgang zum jungen Mann im Pfingstwunder, allerdings ohne von einer Selbstdarstellung zu sprechen.9 Eine weitere vergleichbare Figur sei in der Tafel Jesus im Tempel10 des Retabels von Großgmain dargestellt.11
Da es sich bei den Überlegungen von West hinsichtlich der Möglichkeit von Selbstdarstellungen im Werk des Großgmainer Meisters um eine Einzelmeinung handelt, die zudem wenig konkret ist, in der Forschung keine Resonanz fand und auch nicht verifiziert werden kann, wird von einer Aufnahme der betreffenden Bildnisse als separate Katalogeinträge in der Datenbank abgesehen.
\nBlauensteiner 2017b, 23–27.↩︎
Ebd., 24f, zu Detailabbildungen vgl. 26 (Abb. 29–36).↩︎
Krabichler (voraussichtlich 2026).↩︎
Meister von Großgmain, Marientod, um 1480, Wien, Österreichische Galerie Belvedere.↩︎
Dieses Bildnis ist dem Meister als Symbolbild vorangestellt, obwohl es nicht als Selbstdarstellung bestätigt werden kann.↩︎
Meister von Großgmain, Marientod und Pfingstwunder aus dem ehemaligen Hochaltar der Wallfahrtskirche von Großgmain, 1499, Großgmain, Pfarrkirche. Zu einer Farbabbildung des Marientods vgl. Blauensteiner 2017b, 24 (Abb. 17).↩︎
Zu einer Abbildung des jungen Mannes nach der Restaurierung von 1999 vgl. Hannesschläger 1999, 46 (Abb. 3).↩︎
Beim nicht signierten Heiligenbild handelt es sich um ein Gemälde, das möglicherweise den hl. Wolfgang zeigt und sich im Besitz der Galerie der Schlossanlage Schleißheimer befindet. 1917 war es in der Münchner Frauenkirche in der Georgskapelle zu sehen. Zur Zuweisung des Gemäldes an den Meister von Großgmain vgl. Vischer 1886, 471. Bei dem Gemälde dürfte es sich um ein autonomes Heiligenbild handeln, das im vorliegenden Zusammenhang wenig Relevanz hat, weshalb dem Hinweis nicht nachgegangen wird. In aktueller Literatur zum Meister, etwa in Blauensteiner 2017a; Salzburger Museumsverein/Referat Salzburger Volkskultur/Pfarre Großgmain 1999, ist kein entsprechendes Heiligenbild zu finden. Wohl aber ist bei Baldass ein Gemälde eines Hl. Abts angeführt, das entsprechend der Bildunterschrift der Werkstatt des Meisters von Großgmain zugewiesen ist und das sich in der Schleißheimer Galerie befindet. Die Physiognomie des Heiligen auf diesem Gemälde ist mit der des jungen Mannes im Pfingstwunder vergleichbar. Vgl. Baldass 1946, o. S. (Abb. 116).↩︎
Stiassny 1903, 80.↩︎
Meister von Großgmain, Jesus im Tempel, aus dem ehemaligen Hochaltar der Wallfahrtskirche von Großgmain, 1499, Großgmain, Pfarrkirche.↩︎
West 1917, 253.↩︎
Dieser anonyme Maler wird als Urheber der Anbetung der Könige in der Sammlung Heinz Kisters angenommen. Nach Sander ist es denkbar, dass er sich ursprünglich in einer Figur im Hintergrund verewigt hat – links neben einem markanten Baumstamm positioniert und mit direktem Blick in den BetrachterInnenraum –, bevor das Gemälde im 16. Jahrhundert teilweise übermalt wurde. Der Maler, der in der Nachfolge von Geertgen tot Sint Jans steht, zitierte damit den Monforte-Altar von Hugo von der Goes und möglicherweise auch dessen mutmaßliches integriertes Selbstporträt.1
\nDie vorliegende These bezieht sich somit auf ein mögliches, jedoch nicht im Original erhaltenes Selbstporträt eines unbekannten Künstlers. Aufgrund der geringen Aussagekraft der vorhandenen Hinweise beschränken sich die Ausführungen im weiterführenden Katalogeintrag auf das Wesentliche.
Sander 1999, 237–241, bes. 241.↩︎
\nMarco Marziale, ein venezianischer Maler, der unter dem Einfluss von Andrea Mantegna und Gentile Bellini stand, wird in der älteren Forschungsliteratur vereinzelt als Urheber integrierter Selbstdarstellungen genannt.1 Eine entsprechende These betrifft ein Gemälde aus der Sammlung des Museums für schöne Künste in Budapest, das eine Beweinung Christi2 zeigt. Dieses Werk war lange Zeit Marziale zugeschrieben und auf etwa 1500 bzw. kurz davor datiert. Inzwischen gilt Bernardino Luini3 als wahrscheinlicher Urheber, was den vorherrschenden Forschungstenor repräsentiert; die Datierung wurde auf Anfang des 16. Jahrhunderts revidiert.4 Am rechten Rand in hinterster Figurenebene dieses Gemäldes richtet sich das Porträt eines jungen Mannes an die BetrachterIn. Aufgrund dieser Position sowie der ausgeprägten physiognomischen Individualisierung des Mannes wurde er als Selbstdarstellung Marziales interpretiert5 – eine Einschätzung, die heute auch für Luini gilt.6 Zwar lässt sich diese Annahme in keinem der beiden Zuschreibungskontexte eindeutig belegen, doch veranschaulicht das Bildnis, dass bestimmte Darstellungsmerkmale von der Forschung als ikonografisch lesbare Hinweise auf Selbstdarstellungen anerkannt werden.
\nEine zweite These betrifft eine Figur am äußerst rechten Bildrand in einer Anbetung der Könige,7 die ebenfalls ins frühe 16. Jahrhundert datiert. Auch dieser Mann wendet sich aus einer Randposition an die BetrachterIn und wird als mögliches Selbstbildnis eingeschätzt.8 Das Bildnis befindet sich in einem undefinierten dunklen Raum, was Assoziationen zu den Darbringungsszenen von Andrea Mantegna und Giovanni Bellini weckt, somit zu Gemälden mit integrierten Selbstdarstellungen aus dem künstlerischen Umfeld Marziales.
\nBeide Werke liegen außerhalb des für die vorliegende Datenbank relevanten zeitlichen Untersuchungsrahmens.
Zum Maler Marco Marziale vgl. u. a. Ceretti (2022) 2023.↩︎
\nBernardino Luini, Beweinung Christi, 1504–05, Budapest, Szépművészeti Múzeum.↩︎
\nVgl. u. a. Mravik 1983, o. S. (Katalog Nr. 40), der noch ein Verfechter der Autorenschaft von Marziale ist, der aber auf die Zuweisung an Luini durch Ferrari Boschetto 1967 hinweist. Zur doppelten Zuschreibung des Gemäldes vgl. u. a. Partsch 2023, 439.↩︎
\nVgl. Vilmos.↩︎
\nVgl. u. a. Legner 2009, 474; Mravik 1983, o. S. (Katalog Nr. 40).↩︎
\nVgl. Vilmos.↩︎
\nMarco Marziale, Anbetung der Könige, 1504, Biella, Privatsammlung.↩︎
\nVgl. u. a. Bertini 1957 (1958), 200; Pollak 1932, 54.↩︎
\nDer aus Spanien stammende Maler Pedro Berruguete wurde wahrscheinlich Mitte der 1470er von Federico da Montefeltro an seinen Hof nach Urbino gerufen. Dort arbeitete er bis zum Tod des Herzogs unter anderem als Mitarbeiter oder Nachfolger des Genter Malers Joos van Wassenhove (Justus van Gent) an einem Zyklus der Uomini famosi für Montefeltros Studiolo im Palast von Urbino, wobei eine sichere Zuschreibung der Bildnisse bisher nicht möglich war.1 Das Problem der Zuschreibung zieht sich durch Berruguetes gesamtes Werk, da der Maler seine Bilder nicht signierte. Auch sein vermutliches Selbstporträt2 von 1480 (?) wird als solches angezweifelt.3
\nJakstat (2019) verweist auf mehrere Vorschläge integrierter Selbstporträts Berruguetes, bei denen es sich allerdings um vage Vermutungen handelt:
\nEin mögliches Selbstbildnis wurde in der 1499 entstandenen Geißelung Christi des Retablo Mayor der Kathedrale von Àvila4 erkannt. Teil der Szene sind Figuren, die von der traditionellen Ikonographie abweichen. Dazu zählt mitunter der bärtige alte Mann mit roter Kappe im Hintergrund zwischen den Schergen. Seine Platzierung und Isolierung im Bildgeschehen sowie der Blick aus dem Bild veranlassten dazu, in der Figur ein Bildnis des Malers zu vermuten.5
\nWeitere vorgeschlagene Selbstporträts betreffen die Darstellungen von alttestamentarischen Königen auf der Banco (Predella) des Retablo Mayor in Santa Eulalia in Paredes de Nava bei Palencia, die zahlreiche Parallelen zu den Bildnissen in Urbino aufweisen6 und die Annahme von Berruguetes dortigem Aufenthalt stützen. Die Dargestellten befinden sich in allen Gemälden hinter einer Bildschwelle zum Wirklichkeitsraum, deren abtrennender Charakter aber meist durch Stoffbahnen oder durch darauf befindliche Gegenstände entkräftet wird.7 Betont wurde in der Forschung zudem die im Kontext eines Retablo ungewöhnliche Individualisierung und realistische Darstellung der Gesichter. Dies führte Diego Angulo Íñiguez dazu, eines der Königsbilder8 als Selbstporträt Berruguetes zu deuten. Mit den Warzen in den Gesichtern von Usija, Hiskia und Josia habe der Maler durch den Verweis auf das spanische Wort „verruga“ (Warze) eine versteckte Künstlersignatur gesetzt.9
\nWie bereits Jakstat (2019) konstatiert, blieben die vorgeschlagenen Selbstporträts in der Forschung bislang nicht verifizierbar oder wurden widerlegt,10 weshalb den Thematisierungen im Rahmen der Datenbank nicht weiter nachgegangen wird.
Borchert 2002, 114, 264; Jakstat 2019, bes. 47–50, 58–70.↩︎
\nPedro Berruguete, Selbstporträt (?), ca. 1480, Madrid, Museo Lázaro Galdiano. Die Datierung des Werkes ist in der Forschung nicht festgelegt. Jakstat äußert sich dazu nicht.↩︎
\nWeiterführend dazu vgl. Bengoechea Agustino/López Redondo 2004, 90–96. Den Autoren zufolge lässt sich ausschließen, dass es sich um ein Porträt von der Hand Berruguetes handelt. (Zitiert nach Jakstat 2019, 116–117 (Anm 43.), da die angeführte Literatur nicht eingesehen werden konnte.)↩︎
\nFür eine Abbildung siehe Jakstat 2019, o. S. (Farbabb. 11).↩︎
\nEbd., 37, 110. Vgl. dazu auch Buendía 1980, 207. (Zitiert nach Jakstat 2019, 114 (Anm. 31), da die Publikation von Buendía nicht eingesehen werden konnte.)↩︎
\nFür Abbildungen siehe Jakstat 2019, 70–74 (Abb. 33–38), o. S. (Farbabb. 22, 24f). Einige der erwähnten Gemälde aus dem Werk Berruguetes sind unter folgender Adresse aufrufbar: https://www.wga.hu/html_m/b/berrugue/pedro/index.html↩︎
\nEbd., 70–75.↩︎
\nKonkrete Angaben, um welches Bildnis es sich handelt, werden nicht genannt.↩︎
\nSiehe dazu weiterführend Silva Maroto 1998, 111 sowie Angulo Iñiguez 1965, 11. (Zitiert nach Jakstat 2019, 85 (Anm. 107), da die angeführte Literatur nicht eingesehen werden konnte.)↩︎
\nJakstat 2019, 116.↩︎
\nIn der Chiesa San Giovanni a Carbonara in Neapel befindet sich eine auffällige Bildfigur in der Freskenausstattung der Cappella Caracciolo del Sole, die in der Literatur als mögliches Selbstporträt aufscheint. Die entsprechende These von Anna delle Foglie1 (es handelt sich um eine Einzelmeinung) wird im angeschlossenen Katalogeintrag zum Bildfeld der Geburt Mariens in aller Kürze erwähnt.
Foglie 2011, 38.↩︎
\nFür zwei Gemälde aus dem Oeuvre Stefan Lochners – den Altar der Stadtpatrone1 und die Darbringung im Tempel2 – sind unbestätigten Thesen zufolge mögliche Selbstdarstellungen vorgeschlagen, die in der Folge angeführt aber nicht weiterverfolgt werden.
\nIm Altar der Stadtpatrone befindet sich ein mögliches Porträt des Malers im linken Bildbereich des Hauptaltarbildes, unmittelbar neben dem Thron Mariens. Individualisierung erfährt die Figur durch Alterswarzen im Gesicht und Fragmente von Schriftzeichen auf dem Hut (SY).3 Eine alternative These besagt, der Maler habe sich möglicherweise in der Gestalt des jüngsten Königs auf der gegenüberliegenden Seite eingebracht, während es sich bei dem Mann mit der Warze um einen Gehilfen Lochners handeln könnte.4
\nIm Fall der Darbringung ist ein integriertes Ehebildnis Lochners vorgeschlagen.5 Der Maler zeige sich mit seiner Gattin links und rechts des Altars. Dabei ist gerade die Frau äußerst auffällig in einem roten Kleid und mit Hörnerfriseur inszeniert. Ein Vergleich mit dem autonomen Bildnis von Margareta von Eyck, die in ähnlichem Gewand und mit gleicher Haartracht erfasst ist, drängt sich auf. Margaretas Porträt korrespondiert mit dem formal getrennten Männerporträt mit rotem Turban,6 einem Selbstbildnis ihres Mannes Jan van Eyck.
Stefan Lochner, Altar der Stadtpatrone, um 1442, Köln, Hohe Domkirche St. Petrus. Zum Altar der Stadtpatrone mit Fokus auf seinem bildtheoretischen Gehalt vgl. Krabichler 2024, 196–198.↩︎
\nStefan Lochner, Darbringung im Tempel, 1447, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum.↩︎
\nZu Thesen zum Mann als mögliches Selbstporträt vgl. u. a. Schaefer/Saint-George 2014, 178–181.↩︎
\nVgl. Schaller 2021, bes. 52, die von einer Dreifachdarstellung Lochners in Gestalt des Caspar, als Träger eines Banners und als König Melchior ausgeht und den Mann mit der Signatur als Maler Y S ansieht.↩︎
\nZu Ehebildnissen und Porträts von Gattinnen im Norden und zum möglichen Ehebildnis Lochners vgl. u. a. Suckale 1998, 194f, zu möglichen Ehebildnissen in der vorliegenden Datenbank vgl. u. a. Hans Memlings Ursulaschrein bzw. Derick Baegerts Dortmunder Kreuzigung. Zu Thesen zu Eheporträts im Rahmen von Überlegungen zu Mehrfachdarstellungen von nordischen Malern vgl. Schallers unveröffentlichtes Skript zu Hans Fries, in dem die Autorin auch Bildnisse von Ehefrauen von verschiedenen Malern, darunter etwa Derick Baegert, Hans Fries und Friedrich Herlin thematisiert und dabei auf die Farbe Grün in der Bekleidung der Damen eingeht. Vgl. Schaller 2021, bes. 44–47, 49, 51f, 59, 72, 133–139.↩︎
\nVgl. weiterführend den Eintrag zu Jan van Eyck.↩︎
\nDer Meister des Göttinger Barfüßeraltars ist nach seinem Hauptwerk, dem gleichnamigen zweiflügeligen Wandelaltar,1 benannt. Dieser wurde im Jahr 1424 in der Franziskanerkirche in Göttingen aufgestellt und befindet sich heute im Landesmuseum Hannover.2
\nDie Werkstatt des Meisters gehört zur niedersächsischen Werkstatt, bestand etwa um 1420 bis 1440 in Göttingen und steht unter anderem in der Nachfolge des Meisters Bertram sowie unter dem Einfluss des Conrad von Soest.3
\nDer Göttinger Barfüßeraltar ist auch der Grund, weshalb der Meister eine kurze Erwähnung in der Datenbank findet. Die Mitteltafel des monumentalen Retabels zeigt eine Kreuzigung.4 Neben der Darstellung zahlreicher anderer Figuren knien unmittelbar zu Füßen Christi zwei Franziskanermönche. Anhand der begleitenden Spruchbänder5 lässt sich der linke Mönch als Luthelmus identifizieren. Er war Guardin des Barfüßerklosters und gilt als Stifter des Altares. Bei dem rechten Mönch handelt es sich um Heinrich von Duderstadt – der älteren Forschung nach der Meister des Barfüßeraltars.6 So schlägt Stange (1967) die Figur als ein mögliches Selbstporträt des Malers vor.7
\nBurg (2007) steht der These zweifelnd gegenüber. Als Argument nennt er den Mangel an konkreten Hinweisen und die fehlende Differenzierung in der Darstellung der beiden Mönche.8 Dagegen spreche außerdem, dass dem Barfüßerkloster wahrscheinlich keine Malerwerkstatt zugehörig war, eine Darstellung als Franziskanermönch für den ausführenden Meister also nicht passend wäre.9 Inzwischen gilt das vorgeschlagene Selbstporträt als widerlegt10, dem Meister des Göttinger Barfüßeraltars wird daher im Rahmen der Datenbank nicht weiter nachgegangen.
Meister des Göttinger Barfüßeraltars, Göttinger Barfüßeraltar, 1424, Hannover, Landesmuseum, Inventarnummer Retabel WM XXVII, 3–8.↩︎
\nZum Göttinger Barfüßeraltar allgemein, u. a. zu dessen Geschichte vgl. Hartwieg 2010. Für Abbildungen siehe Hartwieg 2010, 343–364, für eine Abbildung der Mitteltafel bes. 355 (Abb. 12).↩︎
\nStange 1967, 231; zu Kontext und Einordnung des Retabels vgl. auch Hartwieg 2010, bes. 7–20, 160–164, 233, mit weiteren Literaturverweisen. Der Autorin zufolge lässt sich die Werkstatt des Meisters kaum eingrenzen und auch nicht mit Sicherheit auf einen einzelnen Meister festlegen.↩︎
\nZu einer detaillierten Übersicht über den gesamten Altar und einer ikonographischen Beschreibung siehe Stange 1967, 231f sowie Hartwieg 2010, 44–50.↩︎
\nZu den Inschriften auf den Spruchbändern vgl. Stange 1967, 232: „o spes et salus in te credencium – miserere nostri hic existencium.“ Spruchband neben dem linken Franziskanermönch: „frater luthelmus“; Spruchband neben dem rechten Mönch: „fr(ater) he(nricus) dud(er)stat“.↩︎
\nHartwieg 2010, 20, 49, 51, mit weiteren Literaturverweisen; Erwähnung findet die Thematik u. a. auch bei Behrens 1939, 33. (Zitiert nach Hartwieg 2010, 49, da die Publikation nicht eingesehen werden konnte.)↩︎
\nStange 1967, 231.↩︎
\nBurg 2007, 501 (Anm. 299). Dem Autor zufolge spricht sich bereits Wolfson 1992, Nr. 36 gegen die These aus.↩︎
\nHartwieg 2010, 20, 276.↩︎
\nVgl. ebd., 20.↩︎
\nHermen Rode prägte gemeinsam mit Bernt Notke den künstlerischen Aufschwung Lübecks in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts.1 Seine Tätigkeit beschränkt sich auf Lübeck, wo er 1484 auch das Lukasretabel2 für die Malergilde schuf. Der Eintrag des Künstlers in der Datenbank ist diesem doppelflügeligen Altarretabel zu verdanken, das zu den Hauptwerken des Malers zählt.3
\nEntgegen der Meinung von Stange sind es nach Burg (2007) nur wenige Maler im deutschsprachigen Raum des ausgehenden 15. Jahrhunderts, die in ihre Gemälde ein Selbstporträt integrierten und das Werk zugleich signierten.4 Zu den Ausnahmen zählt Hermen Rode. Auf dem Lukatetabel in Lübeck befindet sich auf der Tafel der Beisetzung des hl. Lukas ein Apostel in rotem Gewand, der im Begriff ist, eine Decke vom Sarg des Heiligen zu ziehen. Auf den Kragen dieser Figur hat der Maler nicht nur seine Signatur gesetzt,5 sondern ihr zudem vermutlich seine Züge verliehen. Hermen Rode ist Teil der Lukasbruderschaft6 gewesen, folglich erscheint die These auch im biografischen Kontext plausibel.7 Das signierte Selbstporträt erfährt in einem eigenen Katalogeintrag nähere Behandlung. Teil dieses Retabels ist auch ein autonomes Lukasbild,8 eine Tafel, die durch die Abbildung des Heiligen als Patron der Maler starke autoreferenzielle Bezüge aufweist.
\nNicht weiter nachgegangen wird vereinzelt vorgeschlagenen Selbstbildnissen Hermen Rodes, die aufgrund mangelnder Belege nur bedingt nachvollziehbar sind und in der weiteren Forschung keine Resonanz erfuhren. Es handelt sich dabei um Figuren in der Szene des Marientods des 1494 entstandenen, heute verlorenen Greveraden-Altars.9 Die Forschungsmeinungen werden im Folgenden in Kürze wiedergegeben:
\nGoldschmidt (1901)10 und Stange (1954)11 thematisieren ein mögliches Selbstporträt Rodes in der Figur eines Apostels mit Gebetbuch am linken Bildrand des Marientods. Beide Autoren konstatieren die physiognomische Ähnlichkeit zur Figur im Lukasretabel, wobei das spätere Selbstbildnis im Greveraden-Dyptichon, das den Maler gealtert darstelle, von der künstlerischen Entwicklung Hermen Rodes zeuge.12
\nBusch (1943) hält den Greveraden-Altar für „des Malers letztes [Werk]“13 und bespricht ebenfalls ein Selbstporträt im Marientod – allerdings in einer trauernd knienden Rückenfigur im Vordergrund. Es sei dieselbe Figur, in der sich Rode vermutlich schon im Lukasretabel dargestellt habe.14
\nRasche (2013) erwähnt eine Gruppe von zwölf Jüngern im Marientod, die in einer Fensternische im linken Hintergrund zu sehen waren und den Sarg Mariens trugen. Die differenzierte Gestaltung ihrer Physiognomien ließe Porträts von Zeitgenossen oder Stiftern vermuten. Verschiedentlich sei darin auch ein Selbstporträt des Malers erkannt worden.15 Die Autorin äußert sich jedoch nicht tiefergehend dazu.
Durch den Verlust des Greveraden-Dyptichons sind die Thematisierungen schwerlich fassbar und werden daher im Rahmen der Datenbank nicht weiterverfolgt.
Ausführlich zu beiden Malern und zur kulturellen Blüte in der Zeit Hermen Rodes vgl. Stange 1954, 93–117; zum historischen Hintergrund des Malers bes. im Kontext der Hanse vgl. Rasche 2001; sowie das Kapitel Lübecks Kunst im Mittelalter von Max Hasse in Wittstock/Schadendorf/Hasse 1981, 20–39; am umfassendsten hat sich Rasche 2013 im Rahmen ihrer Dissertation mit Hermen Rode und seinem Werk beschäftigt.↩︎
\nAltar der Lübecker Lukasbruderschaft, 1484, Lübeck, St. Annen-Museum, Inventarnummer: 1892/193.↩︎
\nRasche 2001, 129. Zum Stil des Malers vgl. Goldschmidt 1901; Bauch 1930; Stange 1954, 95–99.↩︎
\nBurg 2007, 501f; zu frühen Signaturen von Malern im deutschen Raum vgl. Burg 2007, 448–514, bes. 448–453.↩︎
\nDer Altar ist das einzige vom Künstler signierte Werk, vgl. Rasche 2001, 130; Suckale 2009, 396 legt dar, dass Künstler ihre Signaturen gerne an Gewandsäumen anbrachten. Diese Stellen eigneten sich aufgrund ihrer Unaufdringlichkeit, wobei der Autor betont, dass sie auch Platz für anderweitige Schriftzüge boten und daher keineswegs einen unbeachteten Bereich darstellten.↩︎
\nDie Lukasbruderschaft in Lübeck wurde 1473 gegründet. Zur Kulturblüte Lübecks, die auch Hermen Rode in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts maßgeblich prägte, vgl. Stange 1954, 93.↩︎
\nSo auch Burg 2007, 501; Rasche 2001, 130; Schaller 2021, 19.↩︎
\nHermen Rode, Die Inspiration des hl. Lukas (linker Innenflügel des Lukasaltars), 1484, Lübeck, St.-Annen-Museum.↩︎
\nHermen Rode, Greveraden-Diptychon aus der Marienkirche in Lübeck, 1494, (1942 bei einem Luftangriff auf Lübeck verbrannt), Innenseite des Außenflügels mit Marientod; für Abbildungen siehe Rasche 2013, 181 (Abb. 159), 184 (Abb. 161). Bei dem Greveraden-Altar von Hermen Rode handelt es sich nicht um den gleichnamigen Altar von Hans Memling. Beide Werke wurden jedoch von Adolf und Heinrich Greverade gestiftet. Vgl. den Katalogbeitrag zum Greveraden-Altar von Hans Memling.↩︎
\nGoldschmidt 1901, 35, 39.↩︎
\nStange 1954, 100.↩︎
\nEbd.. Goldschmidt beschäftigt sich mit der Zuschreibung verschiedener Werke nach 1494 an Hermen Rode und stellt in diesen späten Gemälden einen starken Stilwandel fest. Sollte es sich tatsächlich um Arbeiten Rodes handeln, sei die These des Selbstporträts im Greveraden-Altar hinfällig. Denn ob des hohen Alters der Figur erscheine es unwahrscheinlich, dass der Maler in den folgenden sieben Jahren seine Malerei stilistisch dermaßen weiterentwickelt hätte. Handele es sich hingegen um ein Selbstporträt, gehöre das Greveraden-Dyptichon also zu den letzten Werken des Malers. Goldschmidt 1901, 39.↩︎
\nBusch 1943, 38.↩︎
\nEbd.↩︎
\nRasche 2013, 186; Rasche konkretisiert diese Thesen nicht näher und nennt keine Autoren.↩︎
\nZu den wenigen gesicherten Informationen über Hubert van Eyck, der erstmals von Waagen1 gemeinsam mit seinem Bruder Jan van Eyck monografisch erfasst wurde, zählt, dass er 1425 von der Stadt Gent eine Zahlung für zwei Entwurfszeichnungen eines Gemäldes erhielt, 1426 in seiner Genter Werkstatt zwei Gehilfen beschäftigte und im selben Jahr für Robrecht Poortier ein Altarbild anfertigte. Als einziges erhaltenes Werk Huberts gilt der Genter Altar, an dessen Ausführung er beteiligt war, was die Widmungsinschrift am Rahmen des Altars belegt.
Wie im Fall von Jan van Eyck führte die Ode von Lucas de Heere Lof en prijs der vvercs (1565), ein Lobesgedicht auf den Genter Altar, zu einer langen Rezeption und zu Diskussionen um mögliche Bildnisse. In der Tafel der Gerechten Ritter thematisiert de Heere Porträts der Brüder van Eyck, was auch Verwirrung auslöste. Je nach Lesart der Verse von de Heere kommen zwei Figuren als Porträts von Hubert in Frage: der Mann links des mutmaßlichen Selbstporträts Jans2 und der Reiter an der vordersten Bildkante.3 Letzteres Bildnis veröffentlichte etwa Dominicus Lampsonius als Porträt von Hubert an erster Stelle in seiner Sammlung berühmter Künstler Pictorum aliquot insignium Germaniae inferioris effigies (1572)4 und ist auch diesem Beitrag als mutmaßliches Porträt beigefügt.5 Vereinzelt wurde wenig differenziert festgehalten, dass sich das Brüderpaar ein weiteres Mal im Genter Altar einfinde, und zwar im zentralen Bild Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens, wo sie im Gefolge des Klerus dargestellt sein sollen.6 Die Thesen zu möglichen Bildnissen von Hubert im Genter Altar werden im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt.
Auch in anderen Werken Jan van Eycks wurden Darstellungen als mutmaßliche Selbstporträts von Hubert zum Thema gemacht. Dazu zählt eine Rückenfigur in der Rolin-Madonna, wie im entsprechenden Katalogeintrag ausgeführt ist, ebenso wie ein auffälliges Bildnis in der Kreuzigung in New York7 und ein weiteres im Lebensbrunnen in Madrid,8 einer Arbeit aus der Werkstatt Jan van Eycks. In der älteren Literatur finden sich zudem Hinweise auf eine Darstellung Huberts in der Anbetung der Könige von Gerard David, die auf eine zwischenzeitlich revidierte Zuweisung des Gemäldes an Jan und Hubert van Eyck zurückzuführen sind.9 Darüber hinaus wurde das autonom Bildnis eines Mannes mit Nelke in Berlin, das inzwischen auf um 1520 datiert und als Werk eines Nachfolgers von Jan van Eyck bzw. als Kopie angesehen wird, als mögliches Selbstporträt von Hubert van Eyck diskutiert.10
Hubert van Eyck starb am 18. September 1426 in Gent und wurde, wie der Nürnberger Humanist Hieronymus Münzer (1495) berichtet, in der dortigen Johanneskirche bestattet. Der Chronist Marcus van Vaernewijck11 überliefert den Todestag des Malers, in dem er eine Abschrift der Grabplatte anfertigte (1568),12 die heute nicht mehr lesbar ist.
\nWaagen 1822.↩︎
Vgl. Kemperdick 2014, 51–55, bes. 55.↩︎
Vgl. Cavalcaselle/Crowe 1875, 55; Conway 1887, 131; Hotho 1858, 112; Ring 1913, 102.↩︎
Lampsonius 1572; zu Detailinformationen zum Genter-Altar (u. a. zur Rahmeninschrift samt Diskussion um deren Identität, Ode von Lucas de Heere samt Hinweisen zu Künstlerbildern) vgl. den zusammenfassenden Text zum Genter Altar.↩︎
Vgl. weiterführend den Katalogbeitrag zur Tafel der Gerechten Ritter.↩︎
Vgl. Ainsworth 1998, 81; Châtelet 1999, 17; Dhanens 1985, 12; Hotho 1858, 112, 117. Zu Details der Forschungsmeinungen zum möglichen Porträt Huberts in der Tafel Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens vgl. den zusammenfassenden Text zum Genter Altar.↩︎
Jan van Eyck, Kreuzigung Christi (Teil des New Yorker Diptychon), ca. 1436–38, New York, Metropolitan Museum of Art.↩︎
Jan van Eyck (Werkstatt), Der Lebensbrunnen, 1440–50, Madrid, Museo del Prado.↩︎
Zu Thesen zu möglichen integrierten Porträts von Hubert van Eyck vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
Unbekannter Künstler (Kopie nach Jan van Eyck), Der Mann mit Nelke, um 1520, Berlin, Staatliche Museen – Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie. Zu Thesen zum Selbstporträt Huberts im Mann mit Nelke vgl. u. a. Hall 1963, 96; Schenk 1949, 13; zu einer Ablehnung der These vgl. Faggin 1968, 94.↩︎
Vaernewijck 1568.↩︎
Vgl. Kruse 1994, 144 mit weiterführenden Literaturangaben.↩︎
Jan van Eyck nimmt in der Entwicklungsgeschichte der niederländischen Malerei eine Sonderstellung ein. Seine Werke faszinieren durch ihr ästhetisches und intellektuelles Potential. Neben der visuellen Wirkung raumbildender Oberflächen, intensiver Farben und detailreicher Fülle transportieren sie komplexe geistige Inhalte. Autoreferenzielle Elemente – darunter integrierte Selbstdarstellungen – werden als Reflexionen über Künstler und Medium interpretiert.1 Van Eycks Einfluss prägte Generationen von Malern nachhaltig.
Die Forschungsliteratur zu van Eyck, seinem Werk und den Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen ist umfangreich und heterogen.2 Frühere Auseinandersetzungen mit dem Maler führten zu einer Vielzahl von Interpretationen potenzieller Selbstbildnisse, die teils überholt sind und Verwirrung stiften. Eine Kategorisierung erweist sich als schwierig, da zwischen literarisch belegten, widerlegten und weitgehend anerkannten Bildnissen ebenso unterschieden werden muss wie zwischen autonomen und integrierten, gezeichneten und gemalten Porträts sowie zwischen Bildnissen mit Porträtcharakter und solchen, die als Spiegelungen im engeren Sinn keine klassischen Bildnisse darstellen. Allem voran stehen Bildnisse im Genter Altar, die Prototypen lieferten und die Ikonografie Jans und auch seines Bruders Hubert mitprägten, auch wenn die Einschätzung dieser Bildnisse als Selbstdarstellungen mittlerweile kaum mehr gegeben ist.
In der Frühen Neuzeit dienten Spiegelungen, inspiriert von antiken und spätmittelalterlichen Lehren zur Lichtreflexion, als Mittel, den Kern der Malerei auszudrücken.3 Mit gespiegelten Selbstbildnissen in der Paele-Madonna, dem Arnolfini-Doppelporträt und möglicherweise im Genter Altar entwickelte van Eyck ein hochreflexives Zeichensystem. Dieses wurde vor allem von seinen unmittelbaren Nachfolgern rezipiert, die das Motiv gespiegelter Figuren aufgriffen, etwa im Werl-Altar4 von Robert Campin oder in Quentin Massys‘ Der Geldwechsler und seiner Frau.5 Auch außerhalb des niederländischen Kulturkreises fand dieses System Resonanz, etwa in der Spiegelung im Hl. Georg vom Meister von Zafra. Das bekannteste Zitat van Eyck’scher Spiegelungen bildet Parmigianinos autonomes Selbstbildnis im Konvexspiegel.6 Erst im 17. Jahrhundert sollten Selbstbildnisse als Spiegelungen in der Malerei vermehrt auftreten.7
Bei van Eyck bestehen innere Zusammenhänge, die sich auch auf die Identifizierung seiner Bildnisse auswirken. Wesentlich ist dabei eine markante, meist rote Kopfbedeckung. Der Künstler schuf eine Reihe von Gemälden mit teils gespiegelten und verzerrten, stets jedoch als Miniaturen ausgeführten Figuren, deren Kopfbedeckungen trotz der erschwerten Bedingungen erkennbar sind. Zu diesen Bildnissen zählt auch eine Rückenfigur in der Paele-Madonna. Der rote Chaperon dieser Figuren wird häufig zur Identifizierung herangezogen, insbesondere im Vergleich mit dem autonomen Mann mit rotem Turban in London (s. u.).8 Den integrierten Bildnissen ist gemein, dass sie klein, aber auffällig, schemenhaft, aber durch die Kopfbedeckungen markiert, an Schlüsselstellen der Gemälde positioniert sind und dort selbstreferenzielle Inhalte unterstützen. Zudem sind ihnen stets weitere Figuren beigestellt, die eine Verankerung externer Betrachter im Bild ermöglichen.
Neben seinen Selbstdarstellungen gilt van Eycks Motto ALS ICH CAN als zentrale Selbstreferenz. Es ist auf Gemälderahmen angegeben, wo es jeweils mit einer Namensnennung verbunden ist bzw. war.9 Im Rahmen des Projekts Metapictor wird die Inschrift auch im Zusammenhang mit der Darstellung von Conrad Laib in der Salzburger Kreuzigung als wesentlich erachtet.
Im Zuge einer Rekonstruktion wurde eine Liste von Gemälden erstellt, die in der Literatur als mögliche Selbstdarstellungen van Eycks angeführt werden. Diese enthält zudem Informationen darüber, wie die jeweiligen Porträts in der Datenbank behandelt werden.
Gemälde mit mutmaßlichen Selbstdarstellungen Jan van Eycks, die in die Datenbank Eingang finden
Jan van Eyck, Genter Altar: Für den Genter Altar wurden insbesondere in der älteren Literatur verschiedene Bildnisse diskutiert, die als Porträts bzw. Selbstporträts von Jan und Hubert van Eyck interpretiert wurden. Die bedeutendsten dieser mutmaßlichen Porträts befanden sich auf der verlorenen, nur in Kopie überlieferten Tafel der Gerechten Ritter10. Es handelt sich dabei um einen jungen Mann mit Chaperon und seinen Begleiter, die vor allem deshalb zum Forschungsgegenstand wurden, weil sie in literarischen Quellen erwähnt werden. Der früheste Hinweis auf ein Selbstporträt von Jan van Eyck unter den Reitern des Genter Altars stammt aus einem Lobgedicht von Lucas de Heere (1565).11
In der Forschung wurden diese Bildnisse jedoch früh kritisch hinterfragt und in der aktuellen Wissenschaft werden sie weitgehend abgelehnt.12 Dennoch sind sie bedeutende Zeugnisse für die Entwicklung ikonografischer Standards für Künstlerporträts. Ein übergeordneter Eintrag zum Genter Altar, der detailliertere Informationen zur Überlieferung dieser Bildnisse bietet, führt zudem weitere als Selbstdarstellungen interpretierte Figuren auf. Diese sollen sich im zentralen Bild der Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens befinden sowie als Spiegelung in der Krone von Gottvater. Eine weitere These besagt, Jan van Eyck habe sich mit Gott selbst identifiziert.13
Von den thematisierten Bildnissen des Genter Altars werden die Spiegelung in der Krone und das mögliche Porträt Jans in der Tafel der Gerechten Ritter als fragmentarische Katalogeinträge ohne vertiefende Analysen in die Datenbank aufgenommen. Die übrigen Porträts entziehen sich entweder einer eindeutigen Zuordnung oder sind von autonomem Charakter.
Jan van Eyck, Paele-Madonna: Im Mittelpunkt steht die Spiegelung einer Figur auf dem Schild des hl. Georg am rechten Bildrand der Paele-Madonna, einer Stiftung des inschriftlich genannten Magister Joris van der Paele, Kanoniker der Kirche St. Donation in Brügge. Dieses mutmaßliche Selbstporträt wurde 1954 entdeckt, seither intensiv diskutiert und in unterschiedliche Richtungen interpretiert. Seit den wegweisenden Ausführungen Preimesbergers (1993) wird es als Selbstporträt mit medientheoretischem Gehalt verstanden.14
Trotz seiner geringen Größe, der diffusen Ausführung und des Fehlens physiognomischer Merkmale sowie verifizierender Quellen wird dieses Bildnis von zahlreichen Forschenden als Selbstdarstellung anerkannt.
Jan van Eyck, Arnolfini-Doppelporträt: Das Arnolfini-Bildnis gilt als das früheste ganzfigurige, in einem Wohnraum verankerte Doppelporträt der Tafelmalerei.15 Es antizipiert drei Gattungen, die sich später entwickeln sollten: das Porträt, das Interieur und das Stillleben,16 sowie in subtiler Form auch die Landschaftsmalerei.
Im vorliegenden Zusammenhang steht das Gemälde insbesondere wegen der Künstlersignatur „Johannes de eyck fuit hic 1434“ (Jan van Eyck war hier 1434) und der Spiegelung zweier Figuren im raumerweiternden Spiegel unterhalb dieser Inschrift im Fokus der Forschung. Diese Elemente werden in Hinblick auf Selbstinszenierungsstrategien und medienreflexive Aspekte bei van Eyck intensiv diskutiert.17
Darüber hinaus ist die Forschungsgeschichte des Gemäldes von zwei zentralen Fragen geprägt: der Frage nach der Identität der Dargestellten sowie der nach dem Anlass und Inhalt des Bildes. Das Werk ist seit 1516 im Inventar der Kunstschätze Margarethes von Österreich bezeugt. Im Inventar von 1523/24 wird der Dargestellte als „Arnould Fin“ bezeichnet, vermutlich basierend auf einer Inschrift auf einem inzwischen verlorenen Rahmen. 1857 gelang es Crowe und Cavalcaselle, diesen Namen mit dem Luccheser Kaufmann Giovanni Arnolfini, der in Brügge ansässig war, in Verbindung zu bringen.18 Diese Identifizierung des Mannes ist mittlerweile weitgehend anerkannt.
Zum Inhalt der Tafel stellte Panofsky die vieldiskutierte These auf, dass es sich um eine Trauung per fidem zwischen Giovanni Arnolfini und Giovanna Cenami handelt. Das Gemälde repräsentiere in seiner Verbindung von modernem Realismus und mittelalterlicher Symbolik eine „künstlerische Heiratsurkunde“.19 Aus der Vielzahl der an Panofskys Beitrag anschließenden Theorien20 erscheint aktuell Margaret L. Kosters Deutung am plausibelsten. Sie interpretiert das Werk als posthumes Memorialporträt, das Giovanni di Nicolao Arnolfini im Gedenken an seine 1433 verstorbene Frau Costanza Trenta anfertigen ließ. Nach Koster schrieb sich van Eyck durch die Kombination von Signatur und Selbstbildnis im Spiegel in die symbolische Handlung ein, um an der im Bild thematisierten Inszenierung von Gegenwärtigem und Vergangenem teilzuhaben und den Wahrheitscharakter der Darstellung zu bestätigen.21
In der frühen Forschung wurde das Doppelporträt häufig als ein Selbstporträt Jan van Eycks mit seiner Gattin Margareta interpretiert. Als Argumente für diese These wurde einerseits die Inschrift des Gemäldes herangezogen, die auf die Anwesenheit van Eyck hinweist, andererseits wurde das Porträt der Dame physiognomisch mit dem autonomen Porträt von Jans Gattin Margareta van Eyck verglichen und als ähnlich eingestuft (s. u.). Zudem wurde spekuliert, die Dame sei schwanger, was als Anspielung auf die Geburt von Jans erstem Kind im Entstehungsjahr des Bildes gedeutet wurde.22
Mittlerweile ist die Annahme, dass es sich bei der männlichen Figur um Jan van Eyck selbst handeln könnte, von der Forschung weitgehend verworfen. Die widerlegte These zur Selbstdarstellung Jan van Eycks in der Figur des Giovanni Arnolfini steht zudem im Zusammenhang mit einem autonomen Bildnis eines Mannes (Giovanni Arnolfini) in Berlin (s. u.).
Jan van Eyck, Rolin-Madonna: Die Rolin-Madonna, ein von Nicolas Rolin, Kanzler Philipps des Guten, in Auftrag gegebener Privataltar, beeindruckt durch seine Detailfülle. Das kompositorisch dreigeteilte Gemälde, das in Rogier van der Weydens Lukas-Madonna eine direkte Rezeption erfährt, entfaltet sich von der Gebetskammer im Vordergrund, in der der Stifter, die Madonna und das Christuskind dargestellt sind, bis hin zur Weltenlandschaft im Hintergrund. Diese wird über kleine Rückenfiguren erschlossen, die als Identifikationsfiguren für die BetrachterIn dienen. Diese Rückenfiguren befinden sich in einem separaten, durch Architekturelemente klar abgegrenzten Bereich. Sie sind nahezu bildzentral positioniert, trotz ihrer geringen Größe gut erkennbar und veranschaulichen bildtheoretische Konzepte wie das Bild als Fenster, Raum oder Schwelle.23
Diese beiden Figuren haben großes Forschungsinteresse geweckt und werden teils als Künstlerbildnis mit Begleiter interpretiert. Im Katalogeintrag der Datenbank wird auf beide Bildnisse getrennt eingegangen, da sie jeweils als mögliche Selbstdarstellungen thematisiert werden. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der rechten Figur, die im Kontext der Forschung besonders hervorgehoben wird.
Gemälde mit Thesen zu mutmaßlichen Selbstdarstellungen Jan van Eycks, die nicht in die Datenbank aufgenommen werden, umfassen Werke mit umstrittener Zuweisung sowie solche, deren Thesen zu Selbstporträts entweder keine fundierte Argumentation aufweisen oder mittlerweile als überholt gelten. Auch potenzielle Selbstdarstellungen, die nicht den festgelegten Kriterien der Datenbank entsprechen – wie autonome Bildnisse oder Grafiken – werden dieser Kategorie zugeordnet.
Frühe Zeichnungen: Hall berichtet, Jan van Eyck habe ein kleines Selbstporträt gezeichnet sowie ein weiteres in Kohle geschaffen, das auf das Jahr 1400 datiert sei und mit einem Bildnis seines Bruders Hubert van Eyck kombiniert wurde.24 Diesen Angaben konnten keine entsprechenden Grafiken zugeordnet werden.
Jan van Eyck, Léal Souvenir (Porträt des Timotheus), 1432, London, National Gallery: Das Porträt des Timotheus ist das früheste erhaltene und datierte Gemälde von Jan van Eyck, benannt nach der Inschrift LEAL SOVVENIR und dem in griechischen Buchstaben angeführten Namen Timotheos.25
Jansen (1988) analysiert dieses Porträt unter besonderer Berücksichtigung der Inschrift ACTU[M] AN[N]O D[OMI]NI . 1432 . 10 . DIE OCTOBRIS . A IOH[ANNE] DE EYCK, die sich – wie die anderen Zeichen – auf der gemalten, einen verfallenen Stein illusionierenden Brüstung im Vordergrund des Dargestellten befindet. Der Autor legt den Fokus auf das Verb „actum“, das in der mittelalterlichen Rechtsterminologie verbindliches, aktives Handeln bezeuge, sowie auf die Signatur „a johanne de Eyck“, die er als „vollzogen durch Jan van Eyck“ übersetzt. Dabei bleibt laut Jansen unklar, ob van Eyck als Zeuge oder als Handelnder genannt wird.
Im Zusammenhang mit dem Papier in den Händen des dargestellten Bildnisses, das als vorgezeigte Urkunde gedeutet wird, sieht Jansen eine Firmatio (Festigung), die dem Gemälde Rechtscharakter verleihe. Dies deute darauf hin, dass der Dargestellte als Maler seines eigenen Selbstbildnisses gekennzeichnet sei. Jansen zieht Parallelen zwischen dem Zusammenspiel von Inschrift und Gemäldeinhalt im Arnolfini-Verlöbnis.26
Diese Sondermeinung wurde in der Forschung kaum rezipiert.27 Zwar ist das Verb „actum“ ungewöhnlich, aber nicht einzigartig – jede Person, die Rechtsgeschäfte tätigt, könnte als Porträtierter in Frage kommen. Es könnte sich bei Timotheus ebenso um einen unbekannten Bürger oder einen Notar handeln.
Jan van Eyck, Mann mit rotem Turban, 1433, London, National Gallery: Das Londoner Gemälde Mann mit rotem Turban gilt nach verbreiteter Meinung als autonomes Selbstporträt Jan van Eycks28 und zählt zu den frühesten Ausformungen dieses Sujets.29 Das Porträt ist mitsamt seinem originalen Rahmen erhalten, der im oberen Bereich das Motto AAΣ IXII XAN (ALS ICH CAN) in griechischen Buchstaben zeigt und im unteren Bereich die lateinische Inschrift JOH[ANN]ES DE EYCK ME FECIT AN[N]O M CCCC 33 21 OCTOBRIS (Johannes van Eyck hat mich am 21. Oktober 1433 gemacht). Das signierte und datierte Gemälde ist auf der Rückseite als Teil der Sammlung Arundel gekennzeichnet, in deren Inventar es 1655 erstmals als „ritratto di Gio van Eyck de mano suo“ (Porträt von Jan van Eyck, aus seinen Händen) erwähnt wird. Auf diesem Eintrag basiert die Identifizierung als Selbstdarstellung, die trotz abweichender Meinungen von vielen Forschenden mit überzeugenden Argumenten gestützt wird.30
Das Porträt wirkt vorrangig durch die Inszenierung des rechten Auges des Malers, das – aufgrund der Seitenumkehrung durch die Arbeit vor dem Spiegel – auch im Bild das rechte Auge ist. Wie Gludovatz hervorhebt, wird dieses durch die Lichtregie hervorgehoben und sitzt emblematisch im Gesicht, wodurch es den für den Maler zentralen Sehsinn verkörpert. Zudem liegt es exakt auf einer Achse mit dem „I“ des „ICH“ im Motto, was eine Überlagerung von Individuum, Profession und Identität bewirkt.31 An der Selbstdarstellung besteht kein Zweifel, zumal die Inschrift auf dem Rahmen, entgegen der üblichen Praxis van Eycks, keinen anderen Namen nennt – wer sonst könnte dargestellt sein?
Teilweise wird das Bildnis im Zusammenhang mit dem Porträt der Margareta van Eyck32, der Gattin des Malers, diskutiert. Mitunter werden die beiden Tafeln als Ehebildnis auf getrennten Tafeln kategorisiert, wobei sie nicht als Pendants betrachtet werden sollten.33
Das Porträt Margaretas, wie auf dem originalen Rahmen angeführt, wurde 1439 von Jan van Eyck angefertigt und ebenfalls mit seinem Motto versehen: CO[N]IV[N]X M[EV]S JOH[ANN]ES ME C[OM]PLEVIT AN[N]O 1439. 17 IVNII (Mein Mann Johannes hat mich am 17. Juni 1439 vollendet) / ETAS MEA TRIGINTA TRIV[M] AN[N]ORV[M]. AAΣ.IXII.XAN (Ich bin 33 Jahre alt. So gut ich kann). Das Bildnis ist seit dem 17. Jahrhundert in der Kapelle der Lukasgilde in Brügge bezeugt. Einer Beschreibung von Jean Baptiste Decamp zufolge existierte ein vermeintliches Selbstporträt Jans als Gegenstück zum Bildnis der Margareta, das gestohlen wurde. Seit 1808 befindet sich das Porträt der Dame im Besitz des Brüggener Museums. Ob das Londoner Männerporträt dieses verlorene Gegenstück darstellt, ist nicht belegt.34
Jan van Eyck, Hl. Barbara, 1437, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten: Die außergewöhnliche Tafel nimmt innerhalb des Oeuvres des Malers eine Sonderstellung ein, da sie weder eindeutig als Zeichnung noch als Gemälde zu klassifizieren ist und teils als unvollendete Arbeit eingeschätzt wurde. Die Signatur im Imperfekt auf dem original erhaltenen Rahmen weist jedoch eindeutig darauf hin, dass van Eyck seine Arbeit als abgeschlossen betrachtete: JOH[ANN[ES DE EYCK ME FECIT 1437 (Jan van Eyck hat mich 1437 gemacht).35
Bertrand (1997) verweist auf eine männliche Figur auf der Tafel. Diese stehe den Darstellungen in der Paele- und Rolin-Madonna nahe, die als vermutliche Selbstdarstellungen eingeordnet werden. Wie diese könnte auch der Mann auf dem Gemälde der Hl. Barbara mit einem Malstock in der linken Hand dargestellt sein. Aufgrund der ungenauen Ausführung der Grafik lasse sich jedoch nicht bestimmen, ob es sich tatsächlich um eine weitere Selbstdarstellung handelt.36
Die Figur befindet sich im rechten Bereich hinter der Madonna, trägt einen Chaperon, hält einen Stab in der linken und einen weiteren Gegenstand in der rechten Hand. Der Mann fällt trotz der Monochromie und der vielen Details im Bild auf, da er wie freigestellt in einem offenen Terrain positioniert ist und nicht von vorgelagerten Motiven überschnitten wird. Zudem scheint die Feder, die auf das Martyrium verweist und von der Heiligen gehalten wird, direkt zur möglichen Künstlerfigur zu führen. Obwohl diese Beobachtungen lediglich Indizien darstellen, könnte es sich tatsächlich um eine weitere Selbstdarstellung Jan van Eycks in der kleinen Figur handeln.
Jan van Eyck, Kreuzigung Christi, ca. 1436–38, New York, Metropolitan Museum of Art37: Die Handlung der vielfigurigen New Yorker Kreuzigung entwickelt sich sukzessive vom Vordergrund mit der Szene der trauernden Marien über die hochaufragenden Kreuze bis hin zur Stadtvedute im Hintergrund. Im mittleren Bereich, unter dem Kreuz des schlechten Schächers, ist ein auffälliges Bildnis mit blauem Chaperon zu entdecken, das seinen Blick in den BetrachterInnenraum richtet. Dieses wurde von Mayer als mögliche Selbstdarstellung von Hubert van Eyck vorgeschlagen.38
Mayer’s These wird von Minghetti aufgegriffen, der das Bildnis mit einem Porträt in der Anbetung der Könige von Vrancke van der Stockt vergleicht.39 Dieses Bildnis, am linken Bildrand positioniert, trägt eine Kartusche mit der Inschrift EVIIK, die sich auf Jan van Eyck beziehen soll. Minghetti vermutet, dass van der Stock Jan van Eyck persönlich kannte, möglicherweise in dessen Werkstatt lernte und den Meister mit diesem Bildnis ehrte. Der Autor betont zudem, dass dieses Porträt dem mutmaßlichen Bildnis von Hubert in der Kreuzigung ähnelt. Allerdings stellt er infrage, ob eine ausgeprägte Familienähnlichkeit zwischen den Brüdern Jan und Hubert bestand. Eine daraus resultierende Möglichkeit, dass es sich beim Bildnis in der Kreuzigung nicht um Hubert, sondern um Jan handeln könnte, stellt der Autor als offene Frage in den Raum.40
Da Minghettis Überlegungen keine direkte Zuweisung eines Selbstporträts darstellen, werden sie in der Datenbank nicht weiterverfolgt. Zudem ist die New Yorker Kreuzigung zwischenzeitlich Jan van Eyck zugeschrieben, was die Möglichkeit einer Selbstdarstellung von Hubert weiter relativiert.
Jan van Eyck, Dresdner Marienaltar, 1437, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister: Das Dresdner Altartriptychon mit der Zentraltafel der thronenden Madonna mit Kind ist vollständig mit dem originalen Rahmen erhalten. Auf diesem befinden sich neben der Signatur und der Datierung auch Jan van Eycks Motto: Johannes De eyck me fecit et complevit Anno DM M CCC XXXVII. ALS IXH XAN.41
Einer These Künstlers zufolge verberge sich Jan van Eyck in der Figur des Stifters am rechten Seitenflügel, der vom hl. Michael der Madonna anempfohlen wird.42 Diese Annahme findet jedoch in der Forschung kaum Resonanz.
Jan van Eyck, Bildnis eines Mannes (Giovanni Arnolfini), um 1438–40, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie: Die Identität des Dargestellten ist nicht durch Quellen belegt, wenngleich es sich offensichtlich um denselben Mann handelt, der von Jan van Eyck ein weiteres Mal auf dem Londoner Doppelbildnis porträtiert wurde. Die Figur wird als Giovanni Arnolfini identifiziert.43 Im 19. Jahrhundert wurde das autonome Porträt in Berlin jedoch als Selbstdarstellung des Malers interpretiert44 – eine These, die mittlerweile kaum noch Befürworter findet. Dennoch gibt es auch in der aktuellen Literatur vereinzelt Überlegungen in diese Richtung, insbesondere von Bertrand, der eine Monografie zum Porträt van Eycks verfasste (1997).
Der Autor greift die These der Selbstdarstellung Jan van Eycks in der Figur des Arnolfini auf. Er vergleicht den roten Stoff der Kopfbedeckung des Berliner Porträts mit dem des Londoner Mann mit rotem Turban und zieht zudem den Mann mit roter Sendelbinde in der Rolin-Madonna heran. Dabei stützt sich Bertrand auf Lejeune, der 1956 mittels einer Fotomontage nachweisen wollte, dass der Mann in der Rolin-Madonna und das Berliner Porträt dieselbe Person darstellen – nämlich Jan van Eyck.45
Bertrand kritisiert, dass dieser Befund nicht weiterverfolgt wurde, und plädiert dafür, sowohl das Berliner Porträt als auch den Mann im Londoner Doppelporträt als Bildnisse von Jan van Eyck zu bewerten.46
Jan van Eyck (Werkstatt), Salvator Mundi, nach 1438, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie: Schlie befasst sich 2002 zu Bildern des Corpus Christi und fokussiert dabei unter anderem auf die Metapher des Spiegels als Symbol des Unsichtbaren. Die sichtbare Welt sei Spiegel der Heilsgeschichte, folglich sei das sakrale Bild wahrhafter Ausdruck von eben diesem Unsichtbaren. Wie Cusanus in De visione dei das Vera Icon47als einen Spiegel der Wahrheit interpretiert, so die Autorin weiterführend, sei es konsequent, dass Jan van Eyck, wie später Albrecht Dürer, dem Christusbildnis die eigenen Züge verlieh.48 Angesprochen ist dabei Jan van Eycks Berliner Salvator Mundi (Werkstatt van Eyck), ein nach dem Vorbild byzantinischer Ikonen gestaltetes Gemälde.49 Bei dem Christusbild handelt es sich um ein Werkstattbild, das in mehreren Kopien überliefert ist.50
Jan van Eyck (Werkstatt), Der Lebensbrunnen, 1440–50, Madrid, Museo del Prado: Am linken Bildrand des Madrider Lebensbrunnens befinden sich zwei Figuren, die verschiedentlich als Künstler oder mögliche Selbstporträts besprochen wurden. Als Argumente für diese Thesen werden Ähnlichkeiten zu den Porträts im Genter Altar angeführt.51 Das Gemälde, das sich im Museo del Prado befindet, wird als Werkstattarbeit geführt und in die 1440er Jahre datiert.52 Aufgrund dieser Zuschreibung können die Bildnisse am Rand keine Selbstdarstellungen sein.
Wie Herzner ausführt, wird sowohl an dieser Datierung als auch an der Zuschreibung des Gemäldes an einen Schüler Jan van Eycks festgehalten, obwohl dendrochronologische Untersuchungen eine Entstehungszeit der Tafel in den 1420er Jahren nahelegen. Damit wäre das Gemälde bereits vor dem Genter Altar entstanden.53 Eine Wiederaufnahme der Überlegungen zu möglichen Selbstdarstellungen zu einem späteren Zeitpunkt ist daher nicht ausgeschlossen.
Gerard David, Anbetung der Könige: Die Brüsseler Anbetung der Könige von Gerard David war 1829/30 zunächst Jan und Hubert van Eyck zugeschrieben worden. Bereits damals rückten Bildnisse in den Fokus des Interesses, die aufgrund ihrer Porträthaftigkeit als mögliche Selbstdarstellungen der Gebrüder van Eyck diskutiert wurden. Diese Thesen sind mit der veränderten Zuschreibung an Gerard David an der Wende zum 20. Jahrhundert obsolet.54 Seither werden die Bildnisse als potenzielle Selbstdarstellungen von Gerard David betrachtet.55
\nKrabichler 2024, 32.↩︎
Der Forschungsstand wird im vorliegenden Rahmen nicht umfassend abgebildet.↩︎
Zum Spiegel in der Malerei vgl. Krabichler 2024, 203–206.↩︎
Robert Campin, Werl-Altar, 1438, Madrid, Museo del Prado.↩︎
Quentin Massys, Der Geldwechsler und seiner Frau, 1514, Paris, Musée du Louvre. Zur möglichen Selbstdarstellung Quentin Massys vgl. u. a. Białostocki 1977, 66.↩︎
Parmigianino, Selbstbildnis im Konvexspiegel, 1523/24, Wien, Kunsthistorisches Museum. Zu Parmigianinos Selbstbildnis in der Nachfolge von van Eyck vgl. u. a. Preimesberger 2004, 23–37.↩︎
Krabichler 2024, 38f. Zu Beispielen von malerischen Selbstbildnissen in spiegelnden Gegenständen bis ins 20. Jahrhundert vgl. u. a. Asemissen/Schweikhart 1994, 140–145; Ebert 2008. Neue Erkenntnisse zu reflektierten Selbstdarstellungen stellt Verena Gstir mit ihrem Dissertationsvorhaben in Aussicht, vgl. Gstir in Arbeit.↩︎
Zur roten Kopfbedeckung van Eycks vgl. u. a. Calster 2003. Zur Rückenfigur in der Rolin-Madonna als Endpunkt einer Reihe von Selbstdarstellungen van Eyck, die mit dem Mann mit rotem Turban begann vgl. u. a. Wolf 1999, 24–26. Zu roten Kappen als mögliches Merkmal für Selbstdarstellungen vgl. Krabichler 2024, 171f.↩︎
Van Eycks Motto befindet sich jeweils auf dem Rahmen der folgenden Gemälde: Mann mit rotem Turban (s. u.), Dresdner Marienaltar (s. u.), Madonna am Springbrunnen, Porträt der Margareta van Eyck (s. u.). Zudem ist das Motto für den nur in Kopien erhaltenen van Eyck’schen Salvator Mundi überliefert. Zu van Eycks Devise weiterführend vgl. u. a. Dhanens 1980, 176–181; Müller Hofstede 1998, 44f; zu van Eycks Inschriften und dem Motto zusammenfassend vgl. Burg 2007, 406–414, zum Motto bes. 409f, 409 (Anm. 70); Dhanens 1980, 176–181; zum Forschungsstand zu van Eycks Motto vgl. u. a. Belting/Kruse 1994, 62–65; Büttner 2004, 193 (Anm. 15); De Vos 1983; Gludovatz 2005a; Künstler 1972; Scheller 1968.↩︎
Die Tafel ging 1934 durch Diebstahl verloren, vgl. u. a. Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 126.↩︎
Lucas de Heere (hg. von Waterschoot 1969), 29–32.↩︎
Vgl. den Forschungsstand zum Bildnis im Katalogeintrag für den Genter Altar.↩︎
Vgl. weiterführend den übergeordneten Eintrag zum Genter Altar.↩︎
Preimesberger 1993.↩︎
Vgl. u. a. Augath 2007, 200.↩︎
Borchert 2002, 46.↩︎
Zu einer Zusammenschau einer Auswahl relevanter Forschungsmeinungen bildtheoretischen Gehalts vgl. Krabichler 2024, 207–214.↩︎
Crowe/Cavalcaselle 1857, 64–66, bes. 65; zu einer weiteren frühen und gleichlautenden Einschätzung vgl. Weale 1861, bes. 27f; zur Quellenlage und Provenienz vgl. u. a. Kruse 1994, 155.↩︎
Panofsky 1934, 124, 127. Zu ersten Überlegungen zum Bildthema, die um eine Hochzeit per fidem kreisten, um „een trauwinghe van eenen man ende vrauwe die van Fides ghetrauwt worden“, vgl. Vaernewijck 1568, 10f.↩︎
Die Deutungen des Inhalts der Tafel sind vielfältig und hier auszugsweise wiedergegeben: Zu einer Interpretation als posthumes Memorialporträt, vgl. Koster 2003; zu Überlegungen zu geschäftlichen und wirtschaftlichen Hintergründen und einer Deutung der Tafel als Absicherung der Frau, vgl. Carroll 1993; Seidel 1989; Seidel 1993; zu einer Relativierung der These, es handle sich um eine Morgengabe vgl. Colenbrander 2005; zur Deutung der Bildnisse als zeitlose Idealporträts vgl. Ridderbos 2005, 59–77; zu Überlegungen zu einem Privatporträt von allgemeinem Anspruch, in dem gesellschaftliche bzw. christlich definierte Normen eingeschrieben sind, vgl. Wedekind 2005; Wedekind 2007; zum Status der Frau und zu sexuellen Aspekten vgl. Harbison 1990. Großteils wird das Paar als verheiratet (vgl. u.a. Arasse 1985, 74f; Asemissen/Schweikhart 1994, 70; Augath 2007, 208; Dhanens 1980, 103–205; Kemp 1996, 105; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 198–200), morganatisch verheiratet (vgl. u. a. Baldass 1952, 72; Schabacker 1972) oder verlobt (vgl. u. a. Friedländer 1924, 55; Hall 1994; Müller Hofstede 1998, 40) angesehen. Zum Forschungsstand zu Deutungsebenen des Paares zusammenfassend vgl. u. a. Ridderbos 2005, 63–77; zu Deutungsebenen der Geste des Paares zusammenfassend vgl. Rehm 2002, 231f.↩︎
Koster 2003, 12. Die Autorin argumentiert unter Bezugnahme auf eine Signatur im Porträt eines Mannes (Léal Souvenir), das ebenfalls als posthumes Epitaph gilt.↩︎
Zu Thesen, es handle sich beim Doppelporträt um Jan van Eyck und seine Gattin vgl. u. a. Bertrand 1997, bes. 7–10 (mit weiterführendem Forschungsstand), 23–27, 27 (Anm. 9), 31–33; Bouchot 1904, 238–240; Crowe/Cavalcaselle 1857, 66, 86; Crowe/Cavalcaselle 1862, 64, 85; Dimier 1932, bes. 193; Lejeune 1956, 200–205. Zu Stellungnahmen gegen die These vgl. u. a. Augath 2007, 418 (Anm. 471); Campbell 1998, 192; Davies 1945, 33, 33 (Anm. 93); Davies 1954, 118–120, 123; Desneux 1955, 133–144; Fierens-Gevaert 1905, 146–148; Kemperdick 2014, 51–55, bes. 55. Zu einer Zusammenschau und Interpretation früher Forschungsergebnisse vgl. u. a. Brockwell 1952.↩︎
Krabichler 2024, 186f.↩︎
Zu weiterführenden Angaben zu diesen beiden Grafiken vgl. Hall 1963, 96.↩︎
Zum Gemälde vgl. u. a. Kruse 1994, 149f, zur Deutung weiterführend Belting 1994, 48–50.↩︎
Jansen 1988, 102f. Zu einer Zusammenschau der Thesen der möglichen autonomen Selbstporträts von van Eycks Mann mit rotem Turban (s. u.) und Léal Souvenir, die zugunsten der Identifizierung mit Léal Souvenir ausfällt, vgl. Jansen 1989.↩︎
Zu vereinzelten Diskussionen vgl. u. a. Belting/Kruse 1994, 277; Brockwell 1952, 84–92; Legner 2009, 501–503; Liess 1993, 53.↩︎
Vgl. u. a. Koerner 1993, 108; Kruse 1994, 151; Panofsky 1971, 198f und weiterführend diverse Forschungsmeinungen in den anhängigen Katalogeinträgen.↩︎
Nahezu zeitgleich entstand ein autonomes Porträt von Leon Battista Alberti, das nur über eine Kopie überliefert ist. Zum Porträt des Leon Battista Alberti vgl. Madersbacher 2016.↩︎
Auf Basis einer Notiz des Kunsthändlers Peeter Stevens aus Antwerpen (1643) wurde das Gemälde zunächst als Bildnis des Herzogs von Barlaumant bezeichnend. Darauf aufbauend folgt eine Identifizierung als Jacques de Berlaymont, Seigneur von Anseroeul und Solre-le-Château (Hofbeamter unter Philipp dem Guten). Zur Quellenlage, Provenienz und Identifizierungen, vgl. weiterführend u. a. Kruse 1994, 151.↩︎
Gludovatz 2005b, 34.↩︎
Jan van Eyck, Margareta van Eyck, 1439, Brügge, Groeningemuseum.↩︎
Vgl. u. a. Birnfeld 2009, 81 (Anm. 277).↩︎
Zur Textstelle bei Decamp, zur Forschungsgeschichte, Provenienz und Einschätzung der Tafel vgl. u. a. ebd., 87f, 87 (Anm. 304); Kruse 1994, 152. Zur vorsichtig formulierten und zwischenzeitlich überholten These, im Frankfurter Städel-Museum befänden sich Silberstiftzeichnungen, die die beiden Gemälde von Jan van Eyck und seiner Gattin repräsentieren könnten vgl. Voll 1906, 11. Angesprochen ist das Porträt der Jacobäa von Bayern (um 1450–60) von Lambert van Eyck, das dem Autor zufolge Margareta ähnle und das Bildnis eines Mannes mit Falken (um 1445–50) von Petrus Christus, das folglich Jan darstellen könnte. Voll ging davon aus, dass es sich bei diesen beiden Zeichnungen um ein Ehebildnis handelt.↩︎
Vgl. Kruse 1994, 159.↩︎
Bertrand 1997, 27 (Anm. 9).↩︎
Die Kreuzigung Christi bildet gemeinsam mit einer Tafel zum Jüngsten Gericht das New Yorker Diptychon New Yorker Diptychon. Zum Diptychon vgl. u. a. Kruse 1994, 140f.↩︎
Vgl. Mayer 1934, zitiert nach Minghetti 1940, 39.↩︎
Vrancke van der Stockt, Anbetung der Könige, um 1470, Privatbesitz.↩︎
Vgl. Minghetti 1940, 39f.↩︎
Zum Dresdner Marienaltar vgl. u. a. Kruse 1994, 157f.↩︎
Künstler 1972, 117–120, 126. Vgl. weiterführend u. a. Legner 2009, 477–479.↩︎
Zum Berliner Porträt des Arnolfini vgl. u. a. Dhanens 1980, 333–337.↩︎
Vgl. u. a. Bertrand 1997, 200–205.↩︎
Bertrand publiziert die von Lejeune 1956 veröffentlichte Fotomontage des Berliner Porträts und der Rückenfigur mit Chaperon aus der Rolin-Madonna erneut. Vgl. ebd., 24; Lejeune 1956, 202 (Abb. 110).↩︎
Bertrand 1997, 23–25.↩︎
„Was er [der Bildschauende] in jenen Spiegel der Ewigkeit sieht ist nicht Darstellung, sondern die Wahrheit, deren Darstellung er, der Sehende, selbst ist.“ Cusanus, De visione dei, Kap. 15; vgl. Schlie 2002, 263 (Anm. 137).↩︎
Ebd., 263f.↩︎
Koerner 1993, 108.↩︎
Vgl. zudem: Unbekannter Maler (Kopie nach Jan van Eyck), Salvator Mundi, letztes Viertel 16. Jahrhundert, Brügge, Groeningemuseum.↩︎
Zu Pro- und Kontrathesen zu den Bildnissen vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1875, 98; Conway 1887, 131; Faggin 1968, 83; Goldscheider 1936, 15; Justi 1908, 306; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 182; Post 1922, 122; Ring 1913, 102.↩︎
Vgl. Museo del Prado (eingesehen am 12.6.2025). Zum Lebensbrunnen vgl. weiterführend Herzner 2021.↩︎
Herzner.↩︎
Zu Zuschreibungsfragen vgl. u. a. Stroo u. a. 2001, 243–258, bes. 249.↩︎
Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zur Anbetung der Könige von Gerard David.↩︎
Bagio d‘Antonio Tucci war an der Freskierung der Sixtinischen Kapelle beteiligt. Für das Bildfeld Zug durch das Rote Meer liegt ein Katalogeintrag vor.
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\nEntgegen der Behauptung Vasaris, Giovanni sei der ältere der Brüder, dürfte tatsächlich Gentile der ältere der beiden gewesen sein – so spricht immerhin der Zeitgenosse Pescennius Negro von Gentile als maior natu. Außerdem vererbt die Mutter in ihrem zweiten Testament Gentile alle Malmittel und den künstlerischen Nachlass des Vaters, was für ihn als den Erstgeborenen spricht. Das Geburtsdatum Gentile Bellinis ist strittig und nur annähernd zu bestimmen, Terminus post quem ist in jedem Fall der 6. Februar 1429 (Testamentsabfassung der Mutter während ihrer ersten Schwangerschaft). Alle Kinder dürften in relativ knappen Abständen zu Beginn der 1430er Jahre geboren worden sein. Ebenfalls in dieser Zeit (1433) wurde der Vater Jacopo Mitglied in der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista und übernahm große Aufträge von den Scuolen San Giovanni Evangelista und San Marco.2
\nFür diese Scuolen war später auch Gentile tätig. Für erstere fertigte er mehrere Gemälde für einen Zyklus, zu dem die beiden Ölbilder Prozession auf dem Markusplatz und Bergung der Kreuzreliquie beim Ponte die San Lorenzo gehören, für die jeweils ein Selbstporträt vorgeschlagen ist. Zum Zyklus für die Scuola Grande di San Marco gehört das Ölbild Predigt des heiligen Markus in Alexandrien, das zwar ein vorgeschlagenes Selbstporträt aufweist, jedoch nicht mehr in den festgelegten Untersuchungszeitrum gehört. Als einzig gesichertes Bildnis von Gentile Bellini gilt eine Porträtmedaille von Vittore Gambello, genannt Camelio, die somit als wichtigster Bezugspunkt für Vergleiche dient.3
\nGentile Bellini bekleidete über Jahre das offizielle Amt des Staatsmalers in Venedig. 1474 wurde ihm die Ausmalung des Großen Ratssaales im Dogenpalastes übertragen, worin Darstellungen zur venezianischen Diplomatie ausgeführt werden sollten. Darunter befand sich ein nicht mehr erhaltenes Selbstbildnis Bellinis, das von einer Beischrift begleitet wurde – einerseits mit einem Verweis auf das von ihm gemalte Sultansporträt (Bellini wurde 1479 als offizieller Porträtist Venedigs an den Hof Sultan Mehmets II geschickt), andererseits mit einer Widmung seines Werks der patria. Jedoch wurden diese Darstellungen etwa hundert Jahre nach ihrem Entstehen durch einen Brand (1577) zerstört.4
\nLaut Horký wurden Künstlerselbstporträts in Venedig nur im Zuge der Darstellung von Ämtern oder von religiösen Bruderschaften geduldet und sind in anderen Kontexten entsprechend nicht denkbar: „Eine Gesellschaft, die selbst ihren Dogen genauestens vorschrieb, zu welchem Anlaß und in welcher Form sie ihre Bildnisse ausführen lassen durften, duldete auch die öffentliche Selbstdarstellung der bildenden Künstler nur im Rahmen der Zurschaustellung politischer Ämter oder im Raum der religiösen Bruderschaften.“5 Dieser Befund passt zu den vorgeschlagenen integrierten Selbstbildnissen von Gentile Bellini, die sich allesamt in den genannten Kontexten finden.
Giovanni Bellini, Sohn von Jacopo Bellini, Bruder von Gentile Bellini und Schwager von Andrea Mantegna, gehörte der einflussreichen venezianischen Künstlerfamilie an, die ab der Mitte des 15. Jahrhunderts und insbesondere um die Wende zum 16. Jahrhundert die Malerei der Stadt maßgeblich prägte.1 Giovanni Bellini nahm innerhalb dieser Dynastie eine Sonderstellung ein: Seine Fähigkeiten führten dazu, dass er bereits 1483 von allen Verpflichtungen der Zunft entbunden wurde und fortan im Dienst der Signoria stand, um sich den Aufträgen der Stadtregierung zu widmen.2
\nIm Vergleich zu seinem Bruder Gentile sind nur wenige Porträts von Giovanni Bellini bekannt und kaum Selbstdarstellungen vorgeschlagen.3
\nEinen Überblick über die Porträts Bellinis bietet Suzuki.4 Sie führt zunächst die Porträtmedaille von Vittore Camelio an,5 die Bellini als autonomes Brustbild mit der verifizierenden Inschrift JOANNES BELLINVS. VENET.PICTOR.OP darstellt und ins letzte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts datiert wird. Dieses dient teilweise als Referenz für die Identifizierung weiterer Bildnisse, darunter auch Selbstdarstellungen.6 Darüber hinaus erwähnt Suzuki eine vermutlich von Vittore Belliniano geschaffene Porträtzeichnung, die ebenfalls ein autonomes Brustbild Bellinis zeigt und ins frühe 16. Jahrhundert datiert wird.7 Ein weiteres Bildnis aus der selben Zeit – der sogenannte Mann mit einem Stechzirkel – das vermutlich Gentile Bellini zugeschrieben werden kann, befindet sich im Bestand der National Gallery London. Allerdings wird es dort nicht als Darstellung von Giovanni Bellini geführt.8
Als integriertes Porträt führt Suzuki ein Bildnis in Gentiles Prozession am Markusplatz an. In diesem Historiengemälde soll Giovanni Bellini als dritter der drei rot gekleideten Männer vorne links dargestellt sein, während sein Bruder Gentile sich an erster Stelle in Form eines Selbstporträts verewigt habe.9 Im selben Zusammenhang thematisiert Suzuki auch die Möglichkeit, dass Giovanni ebenfalls als Selbstporträt in der Figur dieses Zuschauers integriert sein könnte, was jedoch durch keine Quellen belegt ist.10
\nDarüber hinaus wird Giovanni Bellini unter den knienden Figuren im Vordergrund rechts in Gentiles Gemälde Wunder der Kreuzesreliquie auf der Brücke von San Lorenzo identifiziert. Er soll als fünfte Figur von links am Ende einer Reihe von Familienmitgliedern dargestellt sein.11
Das bedeutendste mögliche integrierte Selbstporträt Giovannis findet sich in der Darbringung Christi,12 einem Gemälde, das – folgt man Belting – die Bilderzählung mit der Porträtikone verbindet.13 Die Handlung des Werks, das thematisch an Mantegnas gleichnamiges Gemälde anknüpft, entfaltet sich hinter einer Brüstung, wo eine Reihe monumental wirkender Halbfiguren angeordnet ist. Im Zentrum des Bildes steht die sakrale Szene der Darbringung. Während Mantegna in seine Version ein Porträt seiner Gattin Nicolosia (Giovannis Schwester) links und ein Selbstporträt rechts integrierte, erweiterte Giovanni die Komposition um mehrere Porträtfiguren am Rand der Darstellung. Links sind vermutlich Nicolosia und die gemeinsame Mutter gezeigt, während sich rechts ein mögliches Selbstporträt Giovannis sowie ein Bildnis seines Bruders Gentiles befinden.14 Vorausgesetzt die Identifizierungen lassen sich bestätigen, sind in beiden Fällen Familienbilder ausgeführt worden.
\nIn der kunsthistorischen Forschung werden zudem zwei Bildnisse als mögliche Selbstdarstellungen Giovanni Bellinis diskutiert, die jedoch im engeren Sinn keine integrierten Selbstdarstellungen darstellen: eine Maske und eine Spiegelung.
\nDie Maske befindet sich auf einem Schild, das im Vordergrund der Berliner Auferstehung Christi15 hinter einem nahezu nackten Mann am Felsen lehnt. Diese Darstellung lässt sich erneut mit dem Werk Mantegnas in Verbindung bringen, insbesondere mit dessen Selbstdarstellung als Blattmaske in der Camera degli Sposi.16 Bellinis Maske zeigt eine markante Physiognomie mit einer auffallend langen Nase, was einen Vergleich mit den Zügen des Malers auf der Porträtmedaille des Camelio nahelege.17
\nDie Reflexion befindet sich im Spiegel der Allegorie der Klugheit.18 Dieses Gemälde war ursprünglich Teil eines Restello, eines venezianischen Renaissancespiegels, der mit Vorrichtungen zum Aufstellen und Aufhängen von Toilettenutensilien für Damen ausgestattet war und von einer Reihe von Bildern umrahmt wurde.19 Die Darstellung der Prudenzia, die den Rundspiegel als malerisches Motiv aufnimmt, zeigt u. a. die Spiegelung eines rotgewandeten Mannes. Diese Erscheinung – eine unheimliche Larve, die an einen Dämon oder auch an eine Gorgone erinnere – wird als Vanitas-Motiv interpretiert, das die Themen Vergänglichkeit und Eitelkeit moralisch reflektiert.20 Der Spiegel ist somit in Diskurse über Wahrheit und Selbsterkenntnis eingebettet und fungiert als Projektionsfläche, die aufgrund ihrer Unschärfe universell auf das Publikum wirkt.21 Nach Land könnte die Spiegelung jedoch auch den Maler selbst repräsentieren, der in seine eigene Imagination blickt, sich selbst erkennt und in diesem Moment für die Ewigkeit fixiert wird.22
Weit wesentlicher als mögliche Selbstporträts zur Selbstprepräsentation ist im Fall von Giovanni Bellini das in Venedig verbreitete System der cartellini – illusionistisch gemalte Zettel mit Signaturen und Inschriften, die die Autorenschaft des Künstlers bestätigen und seine frühere Anwesenheit bezeugen.23 Dieses charakteristische Element findet sich in zahlreichen Werken Bellinis.
\nEin herausragendes Beispiel hierfür ist die Mailänder Pietà,24 die die Inschrift trägt: HAEC FERE QVVM GEMITVS TVRGENTIA LVMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IONNIS OPVS. Die Übersetzung – „Da die geschwollenen Augen der Figur nahezu Seuzfer hervorbringen, könnte das Werk Bellinis weinen.“ – deutet darauf hin, dass das Gemälde als lebendig wahrgenommen wurde, als ob es durch Bellinis Kunst zum Leben erweckt worden sei.
Zur Biografie der Familie Bellini vgl. u. a. Meyer zur Capellen 1985, 9–13.↩︎
\nHuse/Wolters 1986, 209.↩︎
\nGibbons 1963, 57: „Portraits of Giovanni Bellini are much rarer than those of his brother.“↩︎
\nSuzuki 1996, 262f.↩︎
\nVittor Camelio, Giovanni Bellini, um 1490/1500, London, The National Gallery of Art.↩︎
\nVgl. u. a. Brown 2000, 60; Gigante 2010, 113.↩︎
\nVittore Belliniano (?), Giovanni Bellini, 1505, Chantilly, Musée Conde.↩︎
\nGentile Bellini (?), Ein Mann mit einem Stechzirkel (?), um 1500, London, The National Gallery of Art.↩︎
\nZum möglichen Porträt Giovanni Bellinis in der Prozession am Markusplatz vgl. u. a. Brown 2000, 60; Gibbons 1963, 57; Gigante 2010, 113.↩︎
\nSuzuki 1996, 47, 263.↩︎
\nZu den möglicherweise Dargestellten vgl. u. a. Collins 1982, 202; Gibbons 1963, 56f; Huse/Wolters 1986, 235; Suzuki 1996, 48f und weiterführend den Katalogeintrag zum Wunder der Kreuzesreliquie auf der Brücke von San Lorenzo.↩︎
\nGiovanni Bellini, Darbringung Christi, um 1469, Venedig, Fondazione Querini Stampalia.↩︎
\nBelting 1985.↩︎
\nZu den Porträts in der Darbringung Bellinis vgl. u. a. Lightbown 1986, 405. Die These zur Selbstdarstellung ist umstritten, diese befürwortend äußern sich Bätschmann 2008, 86; Brucher 2010, 58f; Ghiotto/Pignatti 1969, 35; Roesler-Friedenthal 1996, 166; diese anzweifelnd äußern sich etwa Gigante 2010, 115; Prinz 1962, 54; Rowley 2018, 145–147.↩︎
\nGiovanni Bellini, Auferstehung Christi, 1475–1479, Berlin, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen.↩︎
\nVgl. weiterführend den Einleitungstext zu (Andrea Mantegna).↩︎
\nZum möglichen Selbstporträt als Maske vgl. u. a. Gigante 2010, 114.↩︎
\nGiovanni Bellini, Allegorie der Klugheit, um 1490, Venedig, Gallerie dell’Accademia. Zum Gemälde vgl. u. a. Hartlaub 1942; Land 1999; Rutherglen 2023; zum Restello vgl. u. a.↩︎
\nZur Rekonstruktion des Restello vgl. Hartlaub 1942, 241 (Abbildung nach Gustav Ludwig).↩︎
\nHartlaub 1951, 47–51, 156, 164.↩︎
\nGigante 2010, 115.↩︎
\nLand 1999, 18.↩︎
\nZu venezianischen Signaturen bzw. cartellini vgl. u. a. Horký 2003, 190–192; Matthew 1998; zu den Signaturen rund um Giovanni Bellini vgl. u. a. Pincus 2013; zum cartellino als Zeichen der vormaligen Anwesenheit des Malers vgl. Land 1998, 19. Zum Signaturverhalten Bellinis vgl. u. a. Burg 2007, bes. 283, der feststellt, dass von 194 Werken des Malers 82 signiert sind.↩︎
\nJacopo Bellini, der Vater von Gentile Bellini und Giovanni Bellini, leitete die Werkstatt der berühmten venezianischen Künstlerfamilie, bis diese nach seinem Tod von Gentile übernommen wurde. Ab der Mitte des 15. Jahrhunderts, insbesondere an der Wende zum 16. Jahrhundert und darüber hinaus prägte die Familie Bellini die Malerei in Venedig maßgeblich.1 Das Werk Jacopos ist großteils verloren, weshalb auch ein von Vasari in den Lebensbeschreibungen der Maler erwähntes mögliches Selbstporträt keinem erhaltenen Werk zugeordnet werden kann.2 Zu den „ersten Arbeiten, welche dem Jacopo Ruhm erwarben“ zählt laut Vasari „eine Tafel, welche er [Jacopo] nach Verona schickte, die Passion Christi mit vielen Figuren darstellend, unter welchen er selbst sich nach der Natur abbildete“.3
Zudem wurden verschiedentlich Vermutungen geäußert, Jacopo könnte in Historiengemälden seiner Söhne porträtiert worden sein. So wird etwa vorgeschlagen, dass Gentiles Prozession auf dem Markusplatz ein Familienbild enthalten könnte: Jacopo wäre dabei als weißhaariger alter Mann, und wie Gentile und Giovanni in auffälligem Rot gekleidet im linken vorderen Bereich zwischen seinen Söhnen dargestellt.4 Eine weitere Möglichkeit besteht darin, dass Jacopo – möglicherweise symbolisch – in der Rolle des hl. Joseph in Giovanni Bellinis Darbringung Christi im Tempel5 abgebildet ist, einem Gemälde, das verschiedene Familienmitglieder zeigt und in engem Zusammenhang mit einem gleichnamigen Werk6 Andrea Mantegnas steht.7 Mantegna war der Gatte von Nicolosia Bellini, Giovanni Bellinis Schwester.
Trotz dieser Thesen zu möglichen Bildnissen Jacopos, die jeweils in Verbindung mit potenziellen Selbstbildnissen seiner Söhne stehen, ist kein verifizierbares Porträt Jacopos überliefert. Im vorliegenden Beitrag wird die Figur des hl. Joseph der Darbringung Christi symbolisch als Leitmotiv vorangestellt.
\nZur Biografie der Familie Bellini vgl. u. a. Meyer zur Capellen 1985, 9–13.↩︎
Vgl. Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 241–249, zum Verlust der Arbeiten von Jacopo 242 (Anm. 99).↩︎
Ebd., 242. Zu Bezugnahmen zu Vasaris Vermerk und zum möglichen verlorenen Selbstdarstellung Jacopos vgl. u. a. Brown 2000, 58; Eisler 1989, 266, 526; Gigante 2010, 113; Rearick 2002, 152f.↩︎
Vgl. u. a. Horký 2003, 75–77; Marschke 1998, 90f.↩︎
Giovanni Bellini, Darbringung Christi im Tempel, 1460er Jahre, Venedig, Fondazione Querini Stampalia.↩︎
Andrea Mantegna, Darbringung Christ im Tempel, um 1454, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.↩︎
Zu den Porträts in der Darbringung Bellinis vgl. u. a. Lightbown 1986, 405.↩︎
Suckale stellt in seinen Überlegungen zu deutschen Selbstporträts fest, dass diverse Merkmale von Bildnissen auf Selbstdarstellungen hinweisen. Dabei handelt es sich etwa um den sogenannten Selbstbildnisblick, der auf eine Fertigung nach dem Spiegel hinweise und sich in auffälligen Pupillenstellungen sowie in der Fixierung des Blicks auf die BetrachterIn äußert. Zudem seien auch Szenen aus der Passion beliebt gewesen, um Selbstdarstellungen einzubringen, was mit Schuldbekenntnissen einhergegangen sei. Ein Bild, auf das diese Kriterien zutrafen, war bei Hans Beuerlein gegeben: Der Nürnberger Maler habe sich in einem Volkreichen Kalvarienberg unter dem Kreuz eingefügt und dabei eine Zipfelmütze mit einem roten „Schläpplein“1 getragen. Dieses Ölgemälde mit der Kreuzigung von 1493 ist verloren, jedoch über eine Zeichnung aus dem 17. Jahrhundert belegt. Ebenfalls im 17. Jahrhundert wurde ein Stich nach dem Selbstbildnis in besagtem Gemälde von Beuerlein angefertigt.2
Suckale 2009, 406.↩︎
\nEbd., 406f, samt Abb. 695f: Volkreicher Kalvarienberg des Hans Beuerlein, 1489, ehemals im Kapitelsaal der Augustiner-Eremiten-Kirche Nürnberg, Zeichnung aus dem 17. Jahrhundert, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; Stich nach dem Selbstbildnis des Hans Beuerlein vom Kalvarienberg im Kreuzgang des Predigerklosters, 1666, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.
\nSchleif weist zudem darauf hin, dass Neudörfer eine Selbstdarstellung in einer Kreuzigungsszene in der Wandmalerei identifiziert und diese irrtümlich Adam Kraft zugeschrieben habe, obwohl es sich um eine Arbeit von Hans Beuerlein gehandelt habe. An der von Schleif angegebenen Teststelle ( Lochner 1875, 11) ist jedoch kein entsprechender Eintrag zu finden. Vgl. Schleif 1993, 616.↩︎
Im Rahmen der Selbstporträtforschung gewinnt der Schweizer Maler Hans Fries durch eine unveröffentlichte Arbeit von Catherine Schaller an Bedeutung. In dieser formuliert die Autorin die These, dass sich insbesondere nordische Maler in verschiedenen Altersstufen bis zu dreimal in Altarwerken dargestellt haben könnten – als sogenannte „zeitgebundene Selbstporträts“.1 Schaller richtet ihren Fokus dabei vorrangig auf Darstellungen der Hl. Drei Könige, die ihr aufgrund ihrer ikonografischen Konstanten besonders geeignet für dieses Vorgehen erscheinen – auch die Heiligen Magier repräsentieren verschiedene Lebensalter. Innerhalb dieses Bildthemas konnten sich die Maler einfügen, so Schaller, ohne die narrative Struktur zu stören.
Ausgehend von Hans Fries stellt die Autorin eine mögliche Tradition fest, die ins 15. Jahrhundert zurückreiche und sowohl deutsche als auch niederländische Bildnisse umfasse. Zu Vergleichszwecken zieht sie Werke von Malern aus dem Augsburger Kulturkreis heran, darunter Hans Holbein d. Ä., Thomas Burgkmair und Hans Burgkmair sowie Bartolomäus Zeitblom. Darüber hinaus erweitert sie ihre Analyse durch die Einbeziehung zahlreicher weiterer Künstler wie etwa Rogier van der Weyden, Stefan Lochner, Hans Memling, Friedrich Herlin und Dieric Bouts. Auch italienische Beispiele, wie ein Bildnis von Giovanni Mansueti, werden in ihre umfassende Argumentation einbezogen.
Im Fall von Hans Fries untersucht Schaller verschiedene mögliche Selbstdarstellungen. So habe sich der Maler mehrfach in seinen Werken verewigt, etwa im Bugnon-Altar (1505),2 im Kleinen Johannesaltar (um 1505-07),3 in verschiedenen Tafeln eines Marienaltars von 1512 (in Mariä Tempelgang und in der Vermählung Mariens)4 sowie in der Enthauptung Johannes des Täufers (1514).5
Besonders hervorzuheben ist jedoch das zweiteilige Gemälde Predigt des hl. Antonius von Padua (1506),6 das nach Schallers Interpretation Fries in zwei oder möglicherweise sogar drei Altersstufen zeigt. Auf der rechten Tafel dieses Werks identifiziert Schaller zwei Bildnisse, die Fries darstellen könnten: den Mann ganz links, der den Einstieg in die Szene markiert, sowie den alten Mann ganz rechts, der mit einer Geste des Abschieds die Komposition abschließt. Zwischen diesen beiden Figuren entfaltet sich die Handlung, in deren Zentrum ein Knabe die höchste Position im Bild einnimmt. Dieser Knabe, so Schaller, könnte Fries in seiner Jugend darstellen. Die blonde Haarfarbe und die rote Kappe, die möglicherweise auf seine zukünftige Tätigkeit als Maler verweist, stützten diese Annahme.
Darüber hinaus vermutet Schaller, dass Fries in diesem Gemälde auch seine Ehefrau in zwei Lebensphasen porträtiert hat. Diese sei in den beiden Frauenfiguren im Vordergrund des linken Bildteils zu erkennen. Auch in dieser Hinsicht arbeitet die Autorin einen Entwicklungsbogen heraus und postuliert, dass Maler häufiger als bisher angenommen Bildnisse ihrer Gattinnen in ihre Werke integrierten. In diesem Zusammenhang hebt sie die symbolische Farbe Grün hervor, die bereits in Jan van Eycks Arnolfini-Doppelbildnis eine zentrale Rolle gespielt habe – dort ist die Dame in sattes Grün gekleidet. Fries knüpfe mit seinen Frauenbildnissen an diese Tradition an. Erneut bringt Schaller zahlreiche Vergleichsbeispiele, darunter das mögliche Doppelporträt von Derick Baegart in der Dortmunder Kreuzigung.7
Schallers Ergebnisse sind in der kunstwissenschaftlichen Forschungslandschaft singulär. Innerhalb des aktuellen Forschungsrahmens werden sie in den jeweiligen Forschungsständen zu den behandelten Malern des 15. Jahrhunderts vermerkt. Sämtliche von Hans Fries thematisierten Bildnisse datieren ins 16. Jahrhundert und liegen folglich außerhalb des zeitlichen Rahmens der vorliegenden Datenbank.
\nSchaller 2021, zum Begriff „zeitgebunden“ bes. 138f. Ich danke Frau Schaller herzlich für die Zurverfügungstellung ihres unveröffentlichten Skripts.↩︎
Schaller 2021, 6, 85f, 134, zum Altar umfassend 85–87. Hans Fries, Bugnon-Altar, 1505, Freiburg, Museum für Kunst und Geschichte.↩︎
Ebd., 93. Hans Fries, Kleiner Johannesaltar, um 1505-07, Zürich, Schweizerisches Nationalmuseum.↩︎
Ebd., 117. Hans Fries, Mariä Tempelgang, 1512, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; Vermählung Mariens, 1512, München, Bayerischer Staatsgemäldesammlung.↩︎
Ebd., 113. Hans Fries, Enthauptung Johannes des Täufers, 1514, Basel, Kunstmuseum.↩︎
Hans Fries, Predigt des hl. Antonius von Padua, 1506, Freiburg, Franziskanerkirche. Ein Detail dieses Gemäldes wurde dem Beitrag zu Hans Fries als Symbolbild vorangestellt.↩︎
Schaller geht wiederholt auf die möglichen Selbstporträts und Bildnisse der Gattinnen in der Predigt des hl. Antonius ein, vgl. u. a. Schaller 2021, 1, 32f, 140.↩︎
Das Geburtsjahr Giovanni Mansuetis ist unbekannt, in Venedig ist er aber jedenfalls seit dem 22. Juli 1485 nachgewiesen, auch das genaue Datum seines Ablebens ist nicht genau festzumachen – dieses lässt sich nur auf einen ungefähren Zeitraum zwischen dem 26. September 1526 und dem 26. März 1527 eingrenzen. Mansueti dürfte von Gentile Bellini ausgebildet worden sein, als dessen Schüler er sich selbst in seinen Inschriften bezeichnet (so etwa in Das Wunder der Kreuzesreliquie auf dem Campo San Lio) und als dessen Nachfolger er auch in der Forschung betrachtet wird, wobei auch Einflüsse von Vittore Carpaccio erkennbar sind. Mansueti dürfte über gute Beziehungen zum venezianischen Patriziat verfügt haben, erhielt er doch zahlreiche öffentliche Aufträge und war an der Dekoration mehrerer Scuolen beteiligt. Gerade seine großformatigen Werke für Zyklen der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista um die Jahrhundertwende vom Quattro- zum Cinquecento sowie der Scuola Grande di San Marco in den Jahren vor seinem Ableben gelten als seine Hauptwerke.
\nWährend die Lebensdaten des Künstlers nur vage greifbar sind, sind seine Werke recht gut dokumentiert – insbesondere durch sein verhältnismäßig konsequentes Signieren derselben. Ein Werk sticht diesbezüglich hervor, nämlich das Das Wunder der Kreuzesreliquie auf dem Campo San Lio, in dem sich Mansueti selbst mit einem Cartellino in der Hand darstellt. Zwar ist die Forschungslage zu Giovanni Mansueti und seinem Werk1 noch ausbaufähig und bietet noch Spielraum für tiefergehende Analysen, jedoch ist das genannte Selbstporträt bislang ohne Gegenstimme anerkannt. Es wird in der Forschung sogar mehrfach als Vorzeigebeispiel für Venedig hervorgehoben, weil hier mehrere Mechanismen gleichzeitig bedient werden und der Künstler durch die Inschrift auf dem Cartellino relativ eindeutig ausgewiesen ist.2 Ein weiteres vorgeschlagenes Selbstporträt des Künstlers in der Wundersamen Heilung der Tochter des Benvegnudo wird ebenfalls von mehreren WissenschaftlerInnen als möglich erachtet, dieses Gemälde fällt aber nicht mehr in den von dieser Datenbank abgedeckten Zeitrahmen.
Eine Ausnahme stellt hier Gabriele Matinos umfangreicher Beitrag exklusiv zu Giovanni Mansuetis Gemälde Wunder der Kreuzrelique am Pont San Lio bzw. seinem geschichtlichen Hintergrund und dem Entwurfs- bzw. Entstehungsprozess dar (Matino 2010).↩︎
\nFür einen Überblick über Mansuetis Leben und Werk sowie weiterführender Literatur dazu siehe Stolz 2015.↩︎
\nAndrea Mantegna, Schüler und Adoptivsohn Francesco Squarciones, des renommierten Meisters der auf klassische Bildung und die theoretische Vermittlung der neuen Errungenschaften der Perspektive spezialisierten Kunstakademie in Padua,1 setzte neue künstlerische Maßstäbe. Diese spiegeln sich u. a. in seinen möglichen Selbstdarstellungen wider, die sein Oeuvre durchziehen. Die diskutierten Bildnisse befinden sich in den Fresken der Cappella Ovetari2 in der Kirche der Eremitani in Padua,3 in denen der Camera degli Sposi4 – auch bekannt als Camera picta – im Palazzo Ducale in Mantua5 sowie im Einzelbild der Darbringung im Tempel,6 das als Familienporträt interpretiert wird.7
\nDas Freskenprogramm der Cappella Ovetari wurde von zwei Teams ausgeführt: von Antonio Vivarini und Giovanni d’Alemagna sowie von Nicolò Pizzolo und Andrea Mantegna. Die Zusammenarbeit der letztgenannten Maler führte zu einer spannungsvollen Gegenüberstellung des etablierten internationalen Stils und der avantgardistischen Malerei der Renaissance. Mantegna, als Vertreter der neuen künstlerischen Strömung, beeindruckte insbesondere durch seine innovative Erschließung der Bildräume mittels perspektivischer Lösungen.8 Nach der weitgehenden Zerstörung der Fresken im Zweiten Weltkrieg sind diese heute anhand historischer Fotografien rekonstruiert.9 Innerhalb dieser Ausstattung werden drei Bildnisse Mantegnas als mögliche Selbstdarstellungen diskutiert: der sogenannte Kolossalkopf,10die Figur eines Soldaten sowie die eines Kindes in der Vita des hl. Jakobus, im Bildfeld des Urteils des hl. Jakobus.11
\nDer sogenannte Kolossalkopf12 ist verloren, doch seine ursprüngliche Wirkung lässt sich erahnen. Das monumentale, monochrome Porträt, in Untersicht ausgeführt, war als autonomes Bildnis in großer Höhe im Dekorsystem seitlich der Triumphbogenwand integriert. Bereits 1935 wurde es in der zeitgenössischen Paragonediskussion verankert.13 Es gilt als Beleg für Mantegnas Meisterschaft in den zentralen Errungenschaften seiner Zeit: der perspectiva artificialis und der Grisaillemalerei.14 Die Konzentration dieser Ausdrucksmittel auf seine Selbstdarstellung potenziert Mantegnas künstlerische Aussagekraft.15 Während die sakralen Historienbilder der Kapelle auf Raumsuggestion und perspektivische Illusion abzielen, fanden diese Prinzipien im Kolossalkopf eine verdichtete und zugleich persönliche Umsetzung.
\nNicolò Pizzolo schuf ein vergleichbares, ebenfalls verlorenes Bildnis, einen weiteren Kolossalkopf,16 der teilweise ebenfalls als mögliche Selbstdarstellung eingeschätzt wird.17 Gemeinsam könnten die beiden Köpfe als eine Art Signatur der Kapelle verstanden worden sein.18
Für das Bildfeld Urteil des hl. Jakobus, das rechte Bildfeld im zweiten Register eines durch rahmende Scheinarchitektur gegliederten Bildverbandes an der Ostwand der Kapelle, wurden Vorschläge zu integrierten Rollenbildnissen unterbreitet. Nach der vorherrschenden Forschungsmeinung handelt es sich dabei um die Figur des Soldaten auf der linken Bildseite.19 Dieser nimmt eine ambivalente Haltung ein, indem er eine körperliche Verbindung mit dem Dekorsystem eingeht: Trotz seines antikisierenden Kontraposts scheint er an der Grisailleeinfassung des Bildfeldes zu lehnen, die eine Zäsur der ontologischen Bildebenen bewirkt und die umliegenden Erzählungen abgrenzt.
\nNach einer Interpretation von Hauser handelt es sich bei der Figur des Soldaten allerdings nicht um ein Bildnis Mantegnas, sondern um den venezianischen Patrizier und Militärführer Jacopo Antonio Marcello. Der Maler habe sich stattdessen in der Gestalt eines als Soldat verkleideten Knaben eingeschrieben, der im rechten Bereich des Bildes hinter einem auffälligen, am Boden liegenden Helm positioniert ist.20 Dieses Kind verkörpere visionäre Fantasie und erinnere durch die Gebärde der Hand sowie den unbestimmten Blick an Melancholiedarstellungen. Darüber hinaus lasse sich die Maske, die in Richtung des Legionärs blickt, mit Mantegnas Selbstporträt als Blattmaske in Verbindung bringen.21
Diese Blattmaske, ein Hybrid aus Pflanze und Mensch, ist eines von zwei möglichen Selbstbildnissen Mantegnas in der Camera degli Sposi in Mantua. Der Raum, den Mantegna im Auftrag von Ludovico III. Gonzaga ausstattete,22 diente primär der dynastischen Selbstdarstellung der Familie Gonzaga.23 Die Innovationskraft des Zimmers liegt vor allem in seiner raumerweiternden Wirkung, die durch malerische Effekte erzielt wurde. Die Wände sind durch architektonische Scheingliederung strukturiert, die durch die illusionistische Darstellung von Vorhängen und Landschaftsausblicken eine vielschichtige Tiefenwirkung erhält. Die Decke wird von einem Oculus dominiert, der eine scheinbare Öffnung des Raums nach oben suggeriert.24 Mantegnas Camera picta ist ein Schwellenraum par excellence, in dem Innen und Außen, gebauter und gemalter Raum sowie gemalte und hinter gemalten Vorhängen verborgene Bilder zu einem Gesamtensemble verschmelzen.
\nDas Spiel mit fluktuierenden Bildebenen umfasst auch zahlreiche Selbstartikulationen des Malers, die in der Camera picta reichlich zu finden sind. Neben symbolischen Verweisen auf den Künstler und die Malerei treten Schriftzüge mit signaturähnlichem Charakter, darunter die Dedikationstafel, eine Datierung und ein Emblem, hervor. Besonders bedeutsam sind im vorliegenden Kontext jedoch drei Bildnisse: die erwähnte Blattmaske, eine mutmaßliche Selbstdarstellung Mantegnas als Orpheus oberhalb des Emblems sowie ein Porträt, das in den Wolken im Oculus verborgen ist.25
\nDas zuletzt genannte Bildnis ist ein nahezu bis zur Unkenntlichkeit verschleiertes mögliches Selbstporträt, das tief in den Grund der Malerei eingebettet ist – nahezu unsichtbar in einer Wolke des im Oculus dargestellten Himmels. Es befindet sich in der Nähe eines als Trompe-l’oeil ausgeführten Blumentopfs, der von einer Stange gestützt wird und scheinbar weit in den „Luftraum“ ragt. Arasse identifizierte den Wolkenkopf durch einen Vergleich mit dem Selbstporträt Mantegnas in der Darbringung im Tempel.26 Als ätherisches Mischwesen, das die Elemente Erde (Materie) und Luft (Himmel) verbindet, steht es in Beziehung zu Mantegnas Blattmaske im Dekorsystem. Anders als herkömmliche Autorenbilder, die oft in einem gerahmten Areal als isoliertes Bild-im-Bild erscheinen, ist dieses Selbstporträt in das vegetabile System integriert und scheint mit diesem zu verschmelzen.27
\nWie im Fall des Wolkenbildes positioniert sich der Künstler auch mit der Blattmaske weder im selben Bildraum noch im selben Realitätsgrad wie die Figuren der Hauptdarstellungen. Nach Arasse deutet die nahezu verschwindende Kleinheit der Blattmaske innerhalb der Gesamtausstattung auf eine fast intime Beziehung des Malers zu seinem eigenen Werk hin.28 Als Hybrid zwischen Mensch und Pflanze formuliert, spiegle die Blattmaske die schöpferische Freiheit des Künstlers wider.29 Die in ihr angelegte Metamorphose erinnert an den Jüngling Narziss, der sich ebenfalls in eine Pflanze verwandelte.30
\nEbenso symbolisch aufgeladen ist die Figur des Orpheus, die in einem Zwickelfeld der Decke der Camera degli Sposi dargestellt ist. Sie wird als mögliches Selbstporträt Mantegnas interpretiert, das den Maler in der Nachfolge des griechischen Gelehrten und Künstlers thematisiert.31
\nDie anerkannteste der möglichen Selbstdarstellungen Mantegnas findet sich in seinem Gemälde Darbringung im Tempel. Dieses halbfigurige Historienbild mit narrativem Close-up-Effekt und ikonischem Charakter32 nimmt eine Sonderstellung unter den Familienbildern seiner Zeit ein und wird in der Forschung häufig auf die reale Familiensituation des Malers bezogen.33 Vielfach wird die These vertreten, dass es sich dabei um ein Devotionsbild handelt, das anlässlich der Geburt seines ersten Kindes entstanden ist.34
\nDie sakrale Szene wird von einem Selbstbildnis des Malers in der hinteren Figurenebene am rechten Rand und einem Porträt seiner Gattin Nicolosia Bellini, der Tochter von Jacopo Bellini, am linken Rand gerahmt. Beide Figuren agieren aus einem unbestimmten Bildraum heraus und wirken dabei zugleich raumschließend und raumöffnend, da sie einen symbolischen Übergang in den bildexternen Bereich andeuten. Das Gemälde spielt subtil mit ontologischen Ebenen und privaten Bezügen, die im Kind kulminieren, das als Vereinigung irdischer (Mantegnas Nachkommenschaft) und himmlischer (Gottes Sohn) Sphären interpretiert werden kann.35
Das Bild steht in direktem Dialog mit der Darbringung im Tempel36 von Giovanni Bellini, dem Bruder Nicolosias. Dieser adaptiert die Komposition, erweitert jedoch den Kreis der Dargestellten um zwei Figuren. Er fügt seiner Schwester ein Porträt der gemeinsamen Mutter hinzu und ersetzt das Porträt seines Schwagers Mantegna durch sein eigenes Bildnis, dem er zudem eine Darstellung seines Bruders Gentile Bellini beistellt.37 Mantegnas Einfluss auf Giovanni Bellini ist unbestritten.
\nDen krönenden Abschluss seiner Selbstinszenierungen veranlasste Mantegna in seiner Grabeskapelle in Sant’Andrea in Mantua. Dort wurde nach seinen Entwürfen eine antikisierende bronzene Büste als nahezu vollplastisches Relief ausgeführt (vermutlich von Gian Marco Cavalli) – ein lorbeerbekränztes und leonines „Selbstporträt aus zweiter Hand“.38
\nUnter dem auf einem Marmor-Medaillon mit einer Innenscheibe aus rötlichem Porphyr angebrachten Bildnis befindet sich eine Inschrift, die lautet: „Du mögest wissen, dass dieser hier gleich ist dem Apelles, wenn du ihn nicht sogar über Apelles stellen willst, du, der du die ehernen Bildnisse des Mantegna hier siehst.“39 Mit diesen Zeilen erhebt Mantegna die Gesamtheit seiner künstlerischen Fähigkeiten durch einen paragone mit dem antiken Künstler Apelles. Das Porträt, gestaltet in Form eines imago clipeata, inszeniert ihn als überragenden Künstler und ist Ausdruck eines umfassenden Heroismus40 – das Selbstbildnis wird hier zum Siegeszeichen. Mit dem löwenhaften Kopftypus antizipiert Mantegna, was um 1500 mit Michelangelo und Giorgione zum etablierten Symbol künstlerischer potestas audendi41 werden sollte.
\nIm Kontext der Datenbank wird zudem Mantegnas Rolle als Vorbild für Michael Pacher wesentlich. Pacher, der wie Mantegna ein besonderes Interesse an den Möglichkeiten der neuen Perspektive zeigte, wurde in der Hinsicht von ihm beeinflusst.42 Es erscheint denkbar, dass Pacher auch in Bezug auf die Integration von Selbstdarstellungen an Mantegna anknüpfte.43
Zu Mantegnas Ausbildungszeit bei Francesco Squarcione vgl. u. a. Lightbown 1986, 15–29.↩︎
\nAndrea Mantegna (und andere), Cappella Ovetari, 1448–1457, Padua, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari.↩︎
\nZu Mantegnas möglichen Bildnissen in der Cappella Ovetari umfassen vgl. Krabichler 2024, 182–186.↩︎
\nAndrea Mantegna, Camera degli Sposi, 1465–1474, Mantua, Palazzo Ducale.↩︎
\nZu Selbstinszenierungsstrategien in der Camera picta mit Fokus auf metadiskursive Relevanz vgl. Krabichler 2024, 191–195.↩︎
\nAndrea Mantegna, Darbringung im Tempel, um 1454, Berlin, Gemäldegalerie.↩︎
\nZu frühneuzeitlichen Familienbildern und privaten Selbstdarstellungen übergreifen vgl. Krabichler 2024, 164–169, zu den Familienbildern bei Mantegna und Bellini bes. 165–167.↩︎
\nZu Mantegnas Innovationen in der Cappella Ovetari vgl. u. a. Warnke (hg. von Diers 1997), 16–39, bes. 17–26. Zu den Fresken in der Kapelle umfassend vgl. u. a. Lightbown 1986, 47–57, 387–396; zu einer zusammenfassenden Kurzanalyse vgl. u. a. Horký 2003, 34–39.↩︎
\nZur Rekonstruktion des Ausstattungsprogramms vgl. u. a. Nicolò Salmazo/Spiazzi/Toniolo 2006.↩︎
\nAndrea Mantegna, Kolossalkopf, um 1450, Padua, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari (verloren).↩︎
\nAndrea Mantegna, Vita des hl. Jakobus (Urteil des hl. Jacobus im zweiten Register rechts), 1448–57, Padua, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari.↩︎
\nZum Kolossalkopf als Selbstdarstellung von Mantegna vgl. Fiocco 1959, 127 (Bildunterschrift zu Abb. 112) und weiterführend u. a. Arasse 2015, 64; Horký 2003, 35; Roesler-Friedenthal 1996, 169.↩︎
\nFiocco 1935, 386f.↩︎
\nAus den zahlreichen Beiträgen zu Mantegnas Grisaillemalerei vgl. u. a. Arasse 2015, zum Selbstbildnis in Grisaille und seinem Realitätsstatus bes. 63f; Blumenröder 2008, zu den Grisaillen als Motive der Überlegenheit der Malerei gegenüber der Bildhauerei allgemein bes. 12, zu den Grisaillen in der Ovetari-Kapelle als Motive der Differenzierung von Realitäten und als inhaltliche Kommentare zu den farbigen Hauptbildern bes. 110–113; Hauser 2014.↩︎
\nZum Grisailleporträt als eine stilisierte Vorstellung künstlerischen Wagemuts vgl. Pfisterer 1996, 137f.↩︎
\nNicolo Pizzolo, Kolossalkopf, um 1450, Padua, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari (verloren).↩︎
\nZum Grisaillepoträt Pizzolos und einer Interpretation als Selbstdarstellung vgl. u. a. Minardi 2017, 264. Nach Gigante gelten Mantegna und Pizzolo mit ihren wahrscheinlichen Selbstbildnissen als Vorreiter für Selbstporträts im venezianischen Bereich, vgl. Gigante 2010, 98, 113, 224.↩︎
\nRearick 2002, 150–152.↩︎
\nZu einem ersten Hinweis auf eine Selbstdarstellung innerhalb eines Historiengemäldes in der Kapelle vgl. Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 278; konkret zur Selbstdarstellung in der Rolle des Soldaten vgl. u. a. Fiocco 1937, 24, 198.↩︎
\nVgl. Hauser 2015, bes. 137.↩︎
\nVgl. ebd., zur Interpretation des Kindes bes. 138–142; zur Maske, der der Autor die Qualität eines Medusenhaupts zuspricht, und der Verknüpfung mit dem Soldaten bes. 146–148.↩︎
\nZur Camera degli Sposi vgl. u. a. Arasse 1987; Hauser 2005; Lightbown 1986, 415–417; Randolph/Partridge 1992, 81–134; Roettgen 1997, 12–55.↩︎
\nZu Thesen zu Funktion und Repräsentationscharakter der Camera picta vgl. u. a. Arasse 2006, 103–110; Roettgen 1997, 16–17, 20–23. Zu Thesen zu Identifizierungen der Dargestellten vgl. u. a. Roettgen 1997, 20–23, 455.↩︎
\nZu einem schematischen Überblick zur Ausstattung vgl. Roettgen 1997, 26.↩︎
\nZu den Selbstartikulationen Mantegnas zählen: eine von Putti gehaltene Dedikationstafel mit Datierung und Namensnennung auf der Westwand: ILL(STRI) LODOVICO II M(ARCHIONI) M(ANTUAE) / PRINCIPI OPTIMO AC / FIDE INVICTISSIMO / ET ILL(USTRI) BARBARAE EIUS / CONIUGI MULIERUM GLOR(IAE) / INCOMPARABILI / SUUS ANDREA MANTINIA / PATAVUS OPUS HOC TENUE / AD EORU(M) DECOS ABSOLVIT / AN(N)O MCCCCLXXIIII, zu Mantegnas Signaturen vgl. u. a. Arasse 2015; bunte Schmetterlingsflügel dieser Putti, die als Attribute der Ruhmesgöttin Fama auf den Maler anspielen könnten, vgl. Roettgen 1997, 22; die Blattmaske im Dekorsystem nahe der Dedikationstafel, vgl. u. a. Signorini 1976, bes. 210f; die Datierung 1465 d. 16 junii in der marmorierten Laibung des Fensters der Nordwand, vgl. Koering 2015, 98; kleine, im Hintergrund der Begegnung arbeitende Figuren, die als Zeichen der Arbeit des Künstlers und seiner schöpferischen, formenden Kraft gedeutet wurden, vgl. Koering 2015, 102; eine Sonne als mögliches Emblem des Malers in der östlichen Arkade der Nordwand und ein mutmaßliches Selbstbildnis als Orpheus im Zwickelfeld der Decke darüber, vgl. Hauser 2005, 9–13 (zu weiterführenden Thesen zu einer verlorenen Grafik als mutmaßliche Selbstdarstellungen Mantegnas als Orpheus vgl. Roesler-Friedenthal 1996, bes. 151–158); und ein Wolkenbild im Oculus; vgl. Arasse 1987, 58, 60; Arasse 2015, 68f. Zudem wurde von Signorini eine in winzigen Buchstaben gehaltene Signatur auf dem Brief in den Händen des auf der Nordwand sitzenden Herzogs als „Andres me pi“ rekonstruiert und als „Andres me pi[nxit] erweitert, vgl. Signorini 1975, 22 (Abb. b, c), 129.↩︎
\nVgl. Arasse 1987, 58, 60; Arasse 2015, 68f.↩︎
\nDas Bildnis ist mit anonymen Köpfen in Kapellendekorationen zu vergleichen, wovon etwa ein Beispiel Giottos im Dekorsystem der Fensterlaibung in der Peruzzi-Kapelle in Santa Croce in Bezugnahme zu Mantegna diskutiert wird. Zu Blattmasken im Dekorsystem allgemein und zu einem Vergleich der Blattmaske Giottos mit der Selbstdarstellung Mantegnas vgl. u. a. Agapiou 2012, bes. 258 (Abb. 22), 268f, 269 (Abb. 44).↩︎
\nArasse 2015, 68–72. Ein vergleichbares Bildnis in der deutschen Malerei ist von Bartholomäus Zeitblom gegeben, der sein Selbstporträt auf der Rückseite des Heerberger-Altars (ca. 1497/98, Stuttgart, Staatsgalerie) in ein Rankengeflecht einfügt. Zu einem Vergleich der Blätterbildnisse Mantegnas und Zeitbloms vgl. u. a. Pfisterer 2024.↩︎
\nVgl. Hansen 2000, 580f; Koering 2015.↩︎
\nVgl. u. a. Hansen 2000, 581.↩︎
\nVgl. Roesler-Friedenthal 1996, bes. 151–158.↩︎
\nZu Mantegnas Darbringung als Basis der Entwicklung des Bildtypus der halbfigurigen historia vgl. u. a. Krüger 2001, 63; zur Entwicklung dieses Bildtypus übergreifend vgl. Schmidt 1990.↩︎
\nFolgt man etwa den Ausführungen von Prinz, so handelt es sich um ein „eingekleidetes Hochzeitsbild“, Prinz 1962, 54. Nach Walter fokussiert ein auf einer Metaebene geführter Diskurs auf diese reale Lebenssituation Mantegnas, nämlich auf die Übergabe des Sohnes an den Vater, vgl. Walter 1989, 63–67.↩︎
\nVgl. u. a. Arasse 2015, 64; Horký 2003, 110.↩︎
\nKrabichler 2024, 166f.↩︎
\nGiovanni Bellini, Darbringung im Tempel, 1460, Venedig, Fondazione Querini Stampalia.↩︎
\nZu den Porträts in der Darbringung Bellinis vgl. u. a. Lightbown 1986, 405. Zum Konkurrenzverhältnis Mantegna-Bellini vgl. Belting 1988, 42–48; Prochno-Schinkel 2006, 77–96.↩︎
\nGian Marco Cavalli (?), Andrea Mantegna, 1490, Mantua, Sant’Andrea, Cappella Mantegna.↩︎
\nESSE PAREM / HVNC NORIS / SI NON PREPO / NIS APELLI / AENEA MA[N]TINIAE / QUI SIMULACRA / VIDES, vgl. Gampp 2005.↩︎
\nHall 2014, 78f.↩︎
\nVgl. Pfisterer 1996.↩︎
\nZu Pachers Beschäftigung mit der Perspektive und dem Einfluss Andrea Mantegnas vgl. u. a. Madersbacher 2015, 55–63.↩︎
\nZu Pachers möglichen Selbstdarstellungen im Vergleich mit denen von Mantegna vgl. Krabichler 2024, 238f. Vgl. weiterführend den Vortext zu Michael Pacher und die daran anschließenden Katalogbeiträge.↩︎
\nBeim Meister der Forchheimer Passion handelt es sich um einen oberfränkischen Maler, der Ende des 15. Jahrhunderts tätig war. Teilweise wurde der Meister der Forchheimer Passion mit Wolfgang Katzheimer1 identifiziert. Suckale lehnt aber sogar eine Identifizierung als „Werkstatt Wolfgang Katzheimers“ ab und ordnet den Meister als selbständigen Schüler Katzheimers ein. Deswegen plädiert er dafür, den Hauptmaler als „Meister der Forchheimer Passion“ zu bezeichnen.2
\nDer Maler schuf (mit seiner Werkstatt oder zumindest einem Gehilfen) die Tafeln für den Choraltar der Martinskirche in Forchheim, wobei die vordere Seite Szenen aus der Passion zeigt, während auf der Rückseite Szenen zum Patron der Kirche, dem hl. Martin, dargestellt sind. Mittlerweile sind die Tafeln an den Pfeilern angebracht, sodass die Rückseiten mit der Martinslegende nicht mehr sichtbar sind.
Suckale 2009, 45.↩︎
\nEine Spiegelung im Schild des Heiligen im Gemälde Hl. Georg1 des Meisters von Zafra wird als Selbstbildnis besprochen und in eine Entwicklungslinie mit den Spiegelungen von Jan van Eyck gestellt, insbesondere mit der in der Paele-Madonna, die sich ebenfalls in einem Schild dieses Heiligen befindet.2
\nDer detaillierte Katalogbeitrag zu diesem Gemälde befindet sich noch in Aufbau und wird zu einem späteren Zeitpunkt in die Datenbank integriert.
Vgl. u. a. Gigante 2010, 100f; Uspenskij 2001, 82f; Vilain 1970.↩︎
\nDer Meisters des Braunschweiger Diptychons steht stilistisch Geertgen tot Sint Jans nahe, dem sein Hauptwerk – das Braunschweiger Diptychon1 – zunächst zugeschrieben war.2 Dieser stilistischen Nähe ist es auch geschuldet, dass ein Bildnis am rechten Rand in der Darbringung im Tempel des Braunschweiger Meisters3 als Selbstdarstellung von Geertgen vorgeschlagen wurde.4 Diese These, die auch im Beitrag zu tot Sint Jans Erwähnung findet, wird derzeit nicht weiterverfolgt. Auch ein Vorschlag zu einer vermeintlichen Selbstdarstellung des Meisters in einer verlorenen Kreuzigungsszene erfährt keine Beschäftigung.5
Meister des Braunschweiger Diptychons, Braunschweiger Diptychon (Innenflügel: Madonna mit Kind, Stifter mit hl. Barbara), um 1490, Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum.↩︎
\nVgl. den Eintrag im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek: http://d-nb.info/gnd/1121597017.↩︎
\nMeister des Braunschweiger Diptychons, Darbringung im Tempel, um 1490–1500, Minneapolis, Institute of Art.↩︎
\nVgl. o. A. 1958, 56.↩︎
\nVgl. weiterführend Lammertse, Friso 2008, 131.↩︎
\nEin Hauptwerk der Sammlung der Pinacoteca der Musei Nazionali di Cagliari ist ein Gemälde mit der Darstellung der Predigt des hl. Franziskus. Ein integriertes Porträt eines Mannes, der in Richtung BetrachterInnenraum ausgerichtet ist, ist Teil dieser Tafel. Laut Angaben des Museums befinden sich in dessen Beständen keine Arbeiten des 15. Jahrhunderts mit gesicherten integrierten Selbstdarstellungen. Dennoch könne in diesem Fall in Richtung einer solchen Interpretation gedacht werden, da das betreffende Bildnis bestimmte Kriterien hierfür erfülle.1 Aus diesem Grund ist das mögliche Bildnis in der Datenbank gelistet, wenngleich keine konkreteren Hinweise auf ein mögliches Selbstporträt vorliegen. Auf eine detailliertere Erfassung in Form eines Katalogeintrags wird jedoch verzichtet.
Der betreffende Mann ist Teil einer Menschenmenge in der Tafel zur Predigt des Hl. Franziskus, zu der auch zwei Bischöfe zählen. Er ist direkt vor der Kanzel des Heiligen positioniert und hebt sich sowohl durch seinen Blick auf die BetrachterIn als auch durch seine Kleidung von der Menge ab. Während die anderen Bildfiguren in bunte, teils hochwertige Gewänder gehüllt sind, trägt er ein schlichtes, kuttenartiges, hellen Gewand.
Das Gemälde, das bereits 1861 im Guida della Città e Dintorni di Cagliari von Giovanni Spano erfasst ist,2 ist Teil des fragmentarisch erhaltenen Retablo della Porziuncola. Der Gesamtaltar wurde um 1495 in Saragossa angefertigt und ist im Kreuzgang des Klosters San Francesco di Stampace in Cagliari nachgewiesen. Ursprünglich könnte er für die Kirche Santa Maria de Jesus, ebenfalls in Cagliari, angefertigt worden sein.3
\nIm Kalvarienberg1 des Malers Johann von Soest (Meister von Liesborn),2 der in der Datenbank im Zusammenhang mit Hermen Rode sowie mit Robert Campin thematisiert wird, befindet sich in der Gruppe der Männer, die um den Mantel von Christi würfeln, ein Kriegsknecht, der als Rollenporträt des Malers vorgeschlagen wurde. Inschriften am Wams würden auf den Meister hinweisen.3
\nDer Beitrag zu diesem möglichen Selbstporträt befindet sich noch in der Entwicklung und wird samt umfassendem Forschungsstand zu einem späteren Zeitpunkt in die Datenbank integriert.
Johann von Soest (Meister von Liesborn), Kalvarienberg, um 1470, Soest, St. Maria zur Höhe.↩︎
\nZur Gleichsetzung des Meisters von Liesborn mit Johann von Soest vgl. u. a. Busch 1943, 37.↩︎
\nVgl. u. a. ebd., 37, 76, 195, 200; Stange 1954, 33.↩︎
\nAlbert Châtelet zufolge lassen sich im Werk des Meisters der Virgo inter Virgines individuelle Gesichter identifizieren, die auf lebenden Vorbildern beruhen müssten. Diese Gesichter scheinen in ihrer altersbedingten Entwicklung mit der Chronologie der Werke übereinzustimmen.1 Es handelt sich dabei um Figuren, die aufgrund ihrer Ausführung nicht nach dem Spiegel gemalt worden sein können und daher kaum als klassische Selbstbildnisse verstanden werden können. Der Autor formuliert folglich die These, dass es sich um Bildnisse handelt, die aus dem Gedächtnis geschaffen wurden und somit als frei interpretierte Selbstdarstellungen des Künstlers verstanden werden könnten. Seine Überlegungen fasst er wie folgt zusammen: „The painter's imaginative talent would, it seems, justify our taking this as a sort of freely interpreted self-portrait, or more exactly as a sort of signature within the painting itself, in the form of free variations on the artist's own features.“2
Das erste dieser Bildnisse sei in der Berliner Anbetung der Könige (um 1485)3 zu finden, wo ein junger Mann mit markanten Zügen durch das Stallfenster blickt. Ein weiteres erscheine in der Madrider Kreuzigung Christi (um 1487),4 in der es in der Figur des Evangelisten Johannes erste Alterserscheinungen aufweise. Ein drittes Bildnis finde sich in der Kreuztragung im Bowes Museum (um 1495).5 Hier sei ein ähnlicher Mann zwischen den Kreuzarmen dargestellt, mit eingefallenen Wangen und Augen, der – wie im Berliner Gemälde – die Kopfbedeckung abnimmt und wie ein Kommentar zum Leiden Christi wirke. Ein weiteres Mal erscheine der Mann in der Liverpooler Grablegung Christi (1486/87),6 diesmal als Profilansicht mit schweren Augen. Das letzte Bildnis sei in der Grablegung Christi (um 1490)7 in St. Louis zu finden, wo der Mann, nun stark gealtert und entspannt, dargestellt sei.
\nDie Reihenfolge der Bildnisse, die Châtelet vorgibt, stimmt allerdings nicht mit der Datierung der Werke überein.↩︎
Châtelet 1980, 150.↩︎
Meister der Virgo inter Virgines, Anbetung der Könige, um 1485, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie.↩︎
Meister der Virgo inter Virgines, Kreuzigung Christi, um 1487, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.↩︎
Meister der Virgo inter Virgines, Kreuztragung (linker Flügel des Kreuzigungstriptychons), um 1495, Newgate, Bowes Museum.↩︎
Meister der Virgo inter Virgines, Grablegung Christi, 1486/87, Liverpool, Walter Art Gallery.↩︎
Meister der Virgo inter Virgines, Grablegung Christi, um 1490, Saint Louis, Saint Louis Art Museum.↩︎
Das bekannteste Selbstporträt Zeitbloms ist ein mit einem signierten Inschriftenband versehenes und auf der Rückseite des Heerberger Altars in Rankenwerk eingefügtes Bildnis1 – bei dieser Form der Selbstdarstellung ausserhalb narrativer Zusammenhänge handelt es sich um ein eigenes Genre, das es noch zu untersuchen gilt.
\nAuch hinsichtlich integrierter Selbstdarstellungen liegen Thematisierungen vor. So habe sich der Maler im 15. Jahrhundert möglicherweise gemeinsam mit Mitarbeitern in den Hochalter von Blaubeuren2 integriert und ebenso in einer Szene aus der Legende des hl. Valentins.3 Detailanalysen dieser Bildnisse folgen zu einem späteren Zeitpunkt.
\n
Bartholomäus Zeitblom, Selbstporträt (im Heerberger Altar), um 1497/98, Stuttgart, Staatsgalerie. Zuletzt im Vergleich mit dem Blätterbildnis von Andrea Mantegna vgl. Pfisterer 2024.↩︎
\nBartholomäus Zeitblom und andere, Hochalter von Blaubeuren, 1493, Ulm Münster.↩︎
\nBartholomäus Zeitblom, Legende des hl. Valentins, 1455, Augsburg, Schaezlerpalais (Ein Detail des möglichen Selbstporträts in diesem Gemälde wird hier als Symbolbild für den Maler verwendet). Zu diversen Thesen zu integrierten Selbstdarstellungen von Zeitblom (auch zu möglichen integrierten Selbstporträts in Bildwerken des 16. Jahrhunderts) vgl. u. a. Schaller 2021, etwa 41–44, 136.↩︎
\nDie Vita von Leonardo da Vinci – Künstler (Maler, Bildhauer), Theoretiker, Forscher und Ingenieur – ist sowohl durch die Beschreibungen Giorgio Vasaris1 als auch durch weitere Quellen überliefert. Seine Skizzen, Studienblätter und schriftlichen Aufzeichnungen zeichnen das Bild eines uomo universale, eines in zahlreichen Disziplinen brillanten universellen Humanisten.2
Obwohl Leonardo ein umfassendes Werk hinterlassen hat – darunter ein bekanntes, jedoch umstrittenes autonomes Selbstporträt3 – und obwohl Porträts da Vincis aus fremder Hand vorliegen, wie etwa die Darstellung Platons in Raffaels Schule von Athen,4 die Leonardo verkörpern soll,5 existieren keine verifizierbaren integrierten Selbstdarstellungen des Meisters aus dem 15. Jahrhundert. Eine vereinzelt vertretene These besagt jedoch, dass sich Leonardo am rechten Rand seines unvollendet gebliebenen Gemäldes Anbetung der Könige6 selbst dargestellt haben könnte.7 Dieses Werk, das häufig mit Sandro Botticellis Del-Lama-Anbetung in Verbindung gebracht wird, in der sich ebenfalls ein bekanntes aber umstrittenes Selbstporträt befindet,8 zeichnet sich durch eine Vielzahl unterschiedlicher Gesten aus. Diese Vielfalt steht in engem Zusammenhang mit Leonardos Überlegungen zur Malerei. In seinen schriftlichen Aufzeichnungen widmet sich Leonardo wiederholt der Körpersprache in der Kunst, insbesondere dem Ausdruckspotenzial von Gesten. Er schreibt: „Ein guter Maler hat zwei Hauptsachen zu malen, nämlich den Menschen und die Absicht seiner Seele. Das Erstere ist leicht, das Zweite schwer, denn es muss durch die Gesten und Bewegungen der Gliedmaßen ausgedrückt werden.“9 Dies verdeutlicht Leonardos tiefes Interesse an der Darstellung innerer Zustände durch äußere Bewegungen.
Da Vinci nimmt auch Bezug auf das toskanische Sprichwort Ogni pittore dipinge sé („Jeder Maler malt sich selbst“), das ein Gemälde als selbstreflexives Produkt des Künstlers begreift, in dem sich der Schöpfer immateriell spiegelt. Dies schließt die Möglichkeit ein, dass Figuren in Gemälden an den Maler selbst erinnern können.10 Die Wiederholung gleicher Gesichtern bzw. die Tendenz der Maler, Bildfiguren an ihr eigenes Aussehen anzupassen, kritisiert Leonardo allerdings als künstlerischen Fehler.11 Konkrete Hinweise auf Selbstdarstellungen finden sich in den umfangreichen Schriften hingegen nicht.
Die These eines mutmaßlichen Selbstporträts in der Anbetung der Könige bleibt dennoch reizvoll: Die isolierte Position der Figur am Bildrand entspricht einer etablierten Platzierung für Selbstdarstellungen. Durch ihre Gebärden lenkt sie die Betrachtenden zur Kontemplation, indem sie auf die Handlung verweist. Der stark verinnerlichte Blick der Figur unterstützt zudem das bewährte Prinzip, Selbstdarstellungen vom übrigen Geschehen abzuheben. Gleichzeitig richtet sich der Blick in den Raum der Betrachtenden, ohne jedoch direkten Kontakt mit dem Publikum aufzunehmen, was die Argumentation für eine mögliche Selbstdarstellung in Frage stellen könnte.
Angesichts des unvollendeten Zustands des Gemäldes wird die Hypothese einer Selbstdarstellung in der Randfigur derzeit nicht weiterverfolgt.
\nVasari (hg. von Kanz 2019).↩︎
Zu Leben und Werk von Leonardo da Vinci vgl. u. a. Zöllner 2021 mit weiterführenden Quellen- und Literaturangaben; zu Leben und Werk in Abgleich mit Quellen, Zeugnissen und Selbstzeugnissen Schneider 2002; Schneider 2019; zu da Vincis schriftlichem Nachlass vgl. u. a. Da Vinci (hg. von Ludwig 1882a); Da Vinci (hg. von Ludwig 1882b); Da Vinci (hg. von Ludwig 1882c); zu einer frühen Sammlung von Quellen vgl. u. a. Beltrami 1919.↩︎
Vgl. u. a. eine umstrittene Rötelzeichnung von Leonardo da Vinci, die zumeist als Selbstporträt geführt wird: Leonardo da Vinci, Selbstporträt (vermutlich), um 1512, Turin, Biblioteca Reale. Vgl. u. a. Nicholl 2019, 569f.↩︎
Raffael, Schule von Athen, 1510/11, Rom, Musei Vaticani, Stanzen.↩︎
Zu den Rollenporträts in der Schule von Athen vgl. u. a. Bussagli 1999, 452–458.↩︎
Leonardo da Vinci, Anbetung der Könige, 1480–1482, Florenz, Galleria degli Uffizi.↩︎
Zur möglichen Selbstdarstellung des Malers vgl. u. a. Berti 1988, 8; Nicholl 2019, bes. 228–231; Wiemers 1996, 321.↩︎
Zu Überlegungen zu Botticelli im Zusammenhang mit da Vincis Anbetung der Könige vgl. u. a. Dombrowski 2010, 109; Hatfield 1976, 113 und weiterführend den Katalogeintrag zur Del-Lama-Anbetung.↩︎
Da Vinci (hg. von Ludwig 1882a), 217, Das Buch von der Malerei, 2. Theil, 180. Zum Gebärdenspiel bei da Vinci vgl. u. a. Chastel 1986, 19–21. Vgl. weiterführend Krabichler 2024, 118.↩︎
Zu Automimesis bzw. zum Sprichwort „Jeder Maler malt sich selbst“ vgl. weiterführend u. a. Kemp 1976; Krabichler 2024, bes. 87f; Land 2001; Woodall 2005; Zöllner 1992. Zu Automimesis und Selbstreferenz vor dem Hintergrund italienischer Renaissanceliteratur vgl. Lampe 2016; Lampe 2022.↩︎
„Es ist ein sehr grosser Fehler an den Malern, wenn sie die nämlichen Bewegungen, Gesichter und Gewandzüge in einer und derselben Historie wiederholen und den grössten Theil der Gesichter so machen, dass sie ihrem Meister selbst ähnlich sind.“ Da Vinci (hg. von Ludwig 1882a), 159, Das Buch von der Malerei, 2. Theil, 108. Zu Analysen zeitgenössischer Quellen zu selbstbildnerischen Tendenzen der Maler mit Fokus auf Leonardo da Vincis Traktat der Malerei vgl. u. a. Hartlaub 1958, 86–95.↩︎
Lazzaro Bastiani gehört zusammen mit Künstlern wie Gentile und Giovanni Bellini, Mansueti oder Carpaccio der zweiten Generation venezianischer Maler an, die in der Tradition der venezianischen istoria stehen und die sich durch den von Fortini-Brown so bezeichneten „eyewitness style“ auszeichnen.1 Als „Augenzeugen“ schildern sie eine scheinbare Momentaufnahme der istoria: Ihre Darstellungen sind deskriptiv und detailtreu, bedacht auf Authentizität und Glaubhaftigkeit des historischen Ereignisses. Gemeinsam ist den genannten Künstlern zudem eine allgemeine narrative Grundhaltung, die sich vor allem in formalen Strategien in ihren Werken kundtut. Wie unten genauer erläutert, betrifft diese die Komposition, das Setting sowie die Positionierung der Figuren.
\n1495 gab die Scuola Grande di San Giovanni Evangelista einen Gemäldezyklus zu den Wundern der Kreuzesreliquie in Auftrag, die der Scuola im Jahr 1368 übertragen worden war. Der Zyklus umfasste wohl neun2 monumentale Leinwandgemälde3, die von Lazzaro Bastiani, Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Giovanni Mansueti, Pietro Perugino und Benedetto Diana geschaffen wurden. Die Gemälde werden heute in der Gallerie dell’Accademia in Venedig ausgestellt, waren ursprünglich jedoch für die Wände der Sala della Croce (albergo) bestimmt, wo die Kreuzreliquie aufbewahrt wurde.4
\nIn diesem Kontext schuf Lazzaro Bastiani eine Darstellung der Übertragung der Reliquien des heiligen Kreuzes an die Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (Offerta della reliquia della Croce ai confratelli della Scuola di San Giovanni Evangelista).5 Das Werk attestiert die Wahrhaftigkeit des historischen Ereignisses und ist durch die Darstellung des realen Ortes (die Kirche S. Giovanni Evangelista) und der als Zeugen auftretenden Bildprotagonisten stark in der Wirklichkeit der BetrachterIn verankert. Die Szene ist zentralperspektivisch konstruiert, bildzentral umrahmt eine Architektur das Geschehen. Diese kompositionellen Merkmale teilt Bastianis Offerta della reliquia mit den übrigen Gemälden des Zyklus. In allen Bildern dient ein Stadtvedute Venedigs als Bühnenraum für die Handlung, im Vordergrund sind die Szenen von zahlreichen Figuren bevölkert. In den Menschengruppen wurden Porträts von Mitgliedern der Scuola und anderen Persönlichkeiten der Stadt erkannt, ebenso potentielle Selbstporträts der Künstler.6 Zwar treten die als (Künstler)porträts thematisierten Figuren als Zeugen der istoria auf, doch handelt es sich meist um Bildfiguren, die ihre Aufmerksamkeit mehr auf die BetrachterIn und damit aus dem Bild heraus richten, als an der Bildhandlung teilzuhaben. Gerade durch diese formale Herausstellung wird ihre Rolle als Mittler wirksam.7
\nIn der gesichteten Literatur zu Bastianis Übertragung der Kreuzesreliquie konnten keine Hinweise auf ein integriertes Selbstporträt des Künstlers gefunden werden. Allerdings sind die kompositionellen und formalen Parallelen zu den Historienbildern von Bastianis venezianischen Künstlerkollegen frappierend. Bastianis Werk lässt sowohl Einflüsse von Carpaccio als auch von Gentile Bellini erkennen.8 Es liegt daher nahe anzunehmen, dass die Systeme der auktorialen Einfügung der Künstler, wie sie bei Bellini, Carpaccio oder Mansueti zu sehen sind, auch für Bastianis istoria vermutet werden dürfen.
\nDie Möglichkeit, dass sich Lazzaro Bastiani selbst unter das Bildpersonal seiner Offerta della reliquia gemischt hat, soll im Folgenden anhand dreier Figuren thematisiert werden, in denen sich der Künstler dargestellt haben könnte. Bei diesen Thesen handelt es sich lediglich um Vorschläge, die zur weiteren Diskussion anregen mögen.
\nDie betreffenden Figuren befinden sich alle in unmittelbarer Nähe zu einem Podest, das als Schwelle ins Bild fungiert und in der Mitte aufgebrochen ist, um den Bildraum „zugänglich“ zu machen:
\nIm rechten unteren Bildbereich sitzt hinter diesem Podest eine hell gekleidete Figur. Sie stützt ihren Kopf in die linke Hand und scheint mit der rechten in einem Buch zu blättern. Die Haltung evoziert eine Interpretation als Melancholiegestus.9 Die Platzierung hinter der Schwelle lässt die Figur zwar physisch als der Szene zugehörig erscheinen, doch durch die helle Kleidung, die Abkehr von der Bildhandlung und die frontale Ausrichtung zur BetrachterIn wirkt die Figur vom Bildgeschehen isoliert. All diese Alleinstellungsmerkmale stützen eine Interpretation der Figur als mögliches Künstlerporträt.
\nDie anderen beiden Figuren befinden sich vor dem Podest und sind auf diese Weise von der eigentlichen Bildhandlung separiert. Direkt unter dem Mann im Melancholiegestus fällt ein rot gekleideter Mann auf. Er ist im Brustausschnitt dargestellt, die rechte Hand hat er auf die Brust gelegt, die linke weist auf das Bildgeschehen, bzw. in das Bild hinein. Der Kopf ist in Dreiviertelansicht wiedergegeben, der Blick über die linke Schulter nach hinten gewandt. Er wendet sich damit den sechs hinter ihm aufgereihten Figuren zu, deren Aufmerksamkeit auf ihn gerichtet ist. Damit hat die Figur auktorialen Charakter und scheint in das Bild hineinzuführen. Der zugleich auf sich selbst und auf das Bild weisende Gestus erinnert an Ghirlandaios Anbetung der Hirten in der Sassetti-Kapelle.10 Der Vergleich mit der vermuteten Selbstdarstellung des Florentiner Künstlers sei an dieser Stelle trotz der verschiedenen Kunstlandschaften angesprochen – treten ähnliche Muster doch auch in der venezianischen Malerei auf –, ohne daraus weitere Schlussfolgerungen bezüglich einer konkreten Selbstporträt-These ziehen zu wollen. Schließlich könnte es sich auch um ein Porträt des Stifters bzw. eines Mitglieds der Scuola handeln, der das von ihm in Auftrag gegebene Werk präsentiert.11
\nDie zweite vor dem Podest platzierte Figur hebt sich durch ihre frontale Ausrichtung zur BetrachterIn und ihre hellrote Kleidung (mit schwarzer Haube) von der Menge ab. Sie findet sich auf der linken Seite inmitten einer Gruppe von sieben Männern. Die Gruppe fungiert damit als symmetrisches Pendant zur zuvor beschriebenen Figurengruppe auf der rechten Seite. Sie befinden sich gleichsam am Fuße der Bildbühne, im unmittelbaren Vordergrund. Beide Figurengruppen scheinen beim späteren Publikum ein solches Missfallen ausgelöst zu haben, dass sie zwischenzeitlich übermalt wurden und erst heute wieder freigelegt sind.12
\nAlle drei hier als Selbstporträts vorgeschlagenen Figuren nehmen eine auffällige Position innerhalb des Bildverbandes ein. Sie zeigen damit Reminiszenzen an als Selbstporträts thematisierte Figuren in den Werken von Gentile Bellini, Giovanni Mansueti oder Vittore Carapaccio. Jedoch fehlen eindeutige Hinweise wie etwa die Einfügung der Signatur in Form eines cartellino oder physiognomische Übereinstimmungen mit gesicherten Porträts des Künstlers, wie sie bei Bastianis venezianischen Künstlerkollegen zu finden sind. Von einem eigenen Katalogeintrag im Rahmen der Datenbank wird daher abgesehen.
Fortini Brown 1988, bes. 125–132.↩︎
\nDie exakte Anzahl der Gemälde ist nicht überliefert. Man geht von neun oder zehn Werken aus.↩︎
\nDazu gehören: Lazzaro Bastiani, Donation der Reliquie; Gentile Bellini, Wunder an der Brücke von San Lorenzo; Pietro Perugino, Aussendung der Schiffe Andrea Vendramins (verloren); Vittore Carpaccio, Der Patriarch von Grado heilt einen Besessenen; Giovanni Mansueti, Wunder an der Brücke von San Lio; Giovanni Mansueti, Heilung der Tochter des Nicoló Benvegnudo von San Polo; Gentile Bellini, Prozession am Markusplatz; Gentile Bellini, Heilung des Pietro de‘Ludovici; Benedetto Diana, Die Reliquie des heiligen Kreuzes rettet ein Kind.↩︎
\nZur Geschichte des Gemäldezyklus vgl. Fortini Brown 1988, 60-66, 136. Zur medialen Bedeutung von Historienbildern vgl. Fortini Brown 1988, 1–5.↩︎
\nLazzaro Bastiani, Offerta della reliquia della Croce ai confratelli della Scuola di San Giovanni Evangelista, Öl auf Leinwand, 323 x 441 cm, Gallerie dell’Accademica, Saal 20, Inv.-Nr. 561. Die Datierung schwankt zwischen den 1480ern und 1500. Weitestgehend anerkannt wird das im Pamphlet überlieferte Datum von 1494. Zur Datierung Bernasconi 1981; Zum Gemälde vgl. auch Moschini Marconi 1955, 56–58 (Kat. 56).↩︎
\nFortini Brown 1988, 136–139; So könnte sich etwa Gentile Bellini in der Prozession auf dem Markusplatz und in der Bergung der Kreuzreliquie beim Ponte di San Lorenzo jeweils in einem Selbstporträt dargestellt haben. Zu Porträts in Gemälden für die Scuole, bes. im Zyklus zu den Wundern der Kreuzesreliquie für die Scuola San Giovanni Evangelista vgl. Wolters 1983, 153–159; Zu den venezianischen Historienbildern im Kontext des Porträts und Selbstporträts vgl. u. a. Horký 2003, 74–77.↩︎
\nFortini Brown 1988, 223f↩︎
\nMoschini Marconi 1955, 57.↩︎
\nZum Melancholiegestus im Kontext der Selbstdarstellung von Künstlern vgl. Krabichler 2024, 137f, mit weiterführender Literatur.↩︎
\nZu zahlreichen Beispielen ähnlicher kommunikativer Weisegesten vgl. u. a. ebd., 124–128.↩︎
\nDa es sich bei der Auftraggeberschaft allerdings um die Scuola di San Giovanni Evangelista handelt, stellt sich die Frage, ob ein einzelnes Mitglied derart hervorgehoben worden wäre.↩︎
\nFortini Brown 1988, 219; zur Darstellung von zeitgenössischen Personen in Historienbildern vgl. Fortini Brown 1988, 219–234.↩︎
\nUm 1460 stiftete Johann Hardenrath eine Kapelle in der Kölner Kirche St. Maria im Kapitol. Die Hardenrath Kapelle befindet sich im Zwickel zwischen Ostkonche und Südkonche. Ihre spätgotische Ausstattung, die unter anderem Glas- und Wandmalereien umfasste, ging im 2. Weltkrieg verloren.1 Die Wandgemälde zeigten Stand- und Halbfiguren von Heiligen sowie großflächige Szenen aus dem Alten Testament. In diesem Rahmen ließen sich die Stifter mehrmals darstellen.2
\nBuchner (1953) thematisiert zudem ein Selbstbildnis des Meisters der Hardenrath Kapelle.3 Kölner Meister, darunter auch der Meister des Bartholomäusaltars und der Meister der heiligen Sippe hätten sich „wiederholt als Zuschauer oder Mitagierende auf ihren kirchlichen Darstellungen konterfeit.“4 Allerdings macht Buchner keine konkreten Angaben zu den genannten Selbstdarstellungen. Bei dem Vorschlag für ein Künstlerselbstbildnis in der Hardenrath Kapelle handelt es sich um eine Einzelmeinung, der an dieser Stelle nicht weiter nachgegangen wird.
Zur malerische Ausstattung der Kapelle vgl. Ruf 2007, 241.↩︎
\nEbd., 237–240.↩︎
\nBuchner 1953, 15. Der Meister wird teils in Verbindung mit dem Meister von Aachen gebracht.↩︎
\nEbd.↩︎
\nÜber den Meister, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts einen Volkreichen Kalvarienberg für den Hochaltar in der Kirche St. Georg in Dinkelsbühl malte, ist nichts Konkretes bekannt. Robert Suckale (2009) zufolge wurde das Altarbild von einem Schüler Hans Pleydenwurffs bzw. einem lokalen Meister nach Nürnberger oder Bamberger Vorbildern geschaffen.1 Stange (1958) rechnet die Tafel einer Bamberger Pleydenwurff-Werkstatt zu.2
\nFriedrich Haack (1900) erwähnt in seiner Publikation über Friedrich Herlin3 das Dinkelsbühler Hochaltarbild. Er verneint sowohl die bisherige Zuschreibung an Herlin als auch an Schüchlin und schreibt den Maler aufgrund seiner stilistischen Nähe zu Michael Wolgemut dem Nürnberger Kreis zu. Trotz der Anonymität des Meisters verweist er auf den „Volkswitz“, in einer Figur der Kreuzigung Christi ein Selbstporträt des Malers zu erkennen.4 Es handelt sich dabei um den bärtigen Mann in bürgerlichem Gewand links am Kreuzesstamm, dessen Gesicht vom plastischen Kruzifixus5 zur Hälfte verdeckt ist. Suckale hingegen identifiziert diese Figur als Longinus, ohne ein integriertes Selbstporträt anzusprechen. Das Motiv des Kopfes sei aus Pleydenwurffs Kreuzigungstafel des Hofer Retabels6 von 1465 übernommen, die damit einen Terminus post quem für die Dinkelsbühler Kreuzigung darstelle.7
\nBei Haacks Thematisierung des Selbstporträts scheint es sich um eine Einzelmeinung zu handeln, der mangels weiterer Hinweise im Rahmen der Datenbank nicht nachgegangen wird.
Suckale 2009a, 57; Suckale 2009b, 36-37 (Kat. 14).↩︎
\nStange 1958, 43; Stange (hg. von Lieb 1978), 108.↩︎
\nHaack 1900.↩︎
\nEbd., 65.↩︎
\nDer gekreuzigte Christus ist als plastische Figur gearbeitet.↩︎
\nHans Pleydenwurff, Hofer Altar, Kreuzigung Christi (Rückseite: Verkündigung an Maria), 1465, Bayerische Staatsgemäldesammlung – Alte Pinakothek München.
\nSuckale 2009b, 36-37 (Kat. 14).↩︎
\nLorenzo di Monaco, mit bürgerlichem Namen Piero di Giovanni, trat 1390 als Novize in das Kamaldulenserkloster Santa Maria degli Angeli in Florenz ein, wo er 1396 zum Diakon aufstieg. Dort führte er den Namen Lorenzo, woraus sich sein späterer Name ableitet. Als Mönch betätigte er sich zunächst vor allem in der Miniatur- und Tafelmalerei.1 Prinz betont, dass er zu den wenigen Malermönchen gehöre, die zu großem Ansehen gelangen konnten.2
\nLorenzo Monaco steht stilistisch zwischen der Malerei des Trecento und des Quattrocento und wird als später Vertreter der internationalen Gotik in Florenz angesehen. Bis zum Ende seines Lebens entwickelte Monaco seine Malerei fort und zeigte sich insbesondere beeinflusst von seinen jungen Künstlerkollegen Ghiberti, Starnina oder Masolino.3
\nDiese Einflüsse schlagen sich besonders in der Ausmalung der Cappella Bartolini Salimbeni in Santa Trinità in Florenz nieder, die zu Lorenzo Monacos letzten Werken zählt. Die Freskenausstattung der Kapelle zeigt Szenen des Marienlebens aus dem apokryphen Protoevangelium des Jakobus. Für Lorenzo Monaco sind zwei Selbstporträts in der Kapelle Bartolini Salimbeni thematisiert. Diese werden in eigenen Katalogeinträgen behandelt.
Sind möglichen Künstlerbildern alttestamentarische Protagonisten beigestellt, so wirken theologische Implikationen. So zeigt ein Lünettenbild des Malers Pietro di Francesco degli Orioli im Baptisterium in Siena die Szene der Fußwaschung Jesu.1 Das Fresko ist als perspektivisch angelegtes Atrium konzipiert. Ein gegensätzliches Figurenpaar, bestehend aus einem jungen Mann in zeitgenössischer Kleidung und einem alten mit Turban, kommentiert die Handlung von einem Erker aus, der oberhalb der Szene in die Spitze der Lünetten eingepasst ist. Horký deutet die beiden Erzählfiguren als Autorenbild bzw. als Selbstporträt und als Prophet mit Sprachgestus. Der Illusionscharakter der Fußwaschungsszene, die kompositorisch in einem separaten Raumkompartiment verankert ist, kommt zweifach zur Geltung: einmal durch die weitblickende Rede des Alten, der die Begebenheit vorhersah, und ein weiteres Mal durch den Hinweis des Jungen, der mit einer Handgeste auf das Bild weist. Visionäres Sehen und Sichtbarmachung der Begebenheit verschmelzen hier.2 Der Dialog der beiden Protagonisten, so Franke, verkörpere eine „bildliche Beseelung der prophetischen Rede.“3 Orioli steht in der Nachfolge des Bildhauers Andrea Orcagna, der das Zusammenspiel von Selbstporträt und gestikulierendem Propheten bereits am Bildrand seines Marientods4 in Orsanmichele präfigurierte.5
\nDer Katalogeintrag zum möglichen Selbstporträt Oriolis befindet sich in Aufbau.
Pietro di Francesco degli Orioli, Fußwaschung Jesu, 1489, Siena, Duomo, Battisterio San Giovanni.↩︎
\nVgl. weiterführend Horký 2003, 148–150.↩︎
\nFranke 2012, 267f.↩︎
\nVgl. ähnlich in Krabichler 2024, 155f.↩︎
\nAm äußerst linken Rand der Madonna della Rota von Antoniazzo Romano1 befindet sich eine auffällig aus dem Bild herausblickende Figur als Teil der Versammlung der zwölf Auditoren der Sacra Rota, die in symmetrischer Anordnung vor der Gottesmutter mit dem Kind sowie den Heiligen Petrus und Paulus knien und die teils als Porträts identifiziert wurden. So soll beispielsweise in der fünften Figur von rechts mit den weißen Haaren der Auftraggeber des Gemäldes, Monsignore Giovanni Cerretani, dargestellt sein.2
\nNach Auffassung von Rossi handle es sich bei dem Protagonisten links um das einzige erhaltene Selbstporträt Romanos. Diese Identifizierung stützt der Autor auf einen physiognomischen Vergleich mit einem Porträt des Malers, das auf dem Fontispitz der Statuten der Accademia di San Luca3 zu finden sei – einem vermutlich von Jacopo Ravaldi illuminierten Blatt.4
\nDer Katalogeintrag zum möglichen Selbstporträt Romanos befindet sich in Aufbau.
Antoniazzo Romano, Madonna della Rota, o. J., Vatikan, Appartamento Nobile Pontificio.↩︎
\nZu Antoniazzo Romano vgl. u. a. Cavallaro/Petrocchi 2013; Paolucci 1992; zum Bildpersonal der Madonna della Rota vgl. u. a. Cavallaro 1998.↩︎
\nJacopo Ravaldi (?), Fontispitz der Statuten der Maler, 1478, Rom, Accademia di San Luca.↩︎
\nRossi 2020.↩︎
\nIn Masciottas Sammlung von Autoritratti del Quattrocento e del Cinquecento ist die Figur des betenden Franziskus im linken Hintergrund der Bologneser Tafel zur Anbetung des Kindes von Francesco Francia1 ohne weitere Kommentare als Selbstdarstellung gelistet.2 Diese These wird zum gegebenen Zeitpunkt nicht weiterverfolgt.
Francesco Francia, Anbetung des Kindes, 1498/99, Bologna, Pinacoteca Nazionale.↩︎
\nMasciotta 1949, o. S., Abb. 20. Zudem wurde das autonome Porträt eines Mannes von Francesco del Cossa (1472–77, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza) in der älteren Literatur als Selbstdarstellung Francias vorgeschlagen, vgl. Coulson James 1921 – eine These, die ihre Grundlage in den Lebensbeschreibungen Vasaris findet, der das Männerbildnis von Cossa als Basis für das Vitenbild Francias verwendete. Zwischenzeitlich sind Überlegungen in diese Richtung durch die Zuschreibung des Porträts an Cossa widerlegt. Zur Forschungsgeschichte zum Porträt vgl. Cavalca 2007, 412; zum Vitenbild Francias vgl. Prinz 1966, 105.↩︎
\nIm Gemälde Die Heilung des Blinden in Jericho1 des Meisters der Einsammlung des Mannas2 wird die im Markusevangelium überlieferte Erzählung3 in Form von Synchrondarstellungen visualisiert. Der Spannungsbogen findet seinen Höhepunkt im linken Vordergrund, wo die titelgebende Szene dargestellt ist. Die Figur am äußerst linken Bildrand, die nach vorne links blickt und im Redegestus erfasst ist, wurde als mögliche Selbstdarstellung des Malers interpretiert.4 Diese These wird jedoch zum gegebenen Zeitpunkt nicht weiterverfolgt.
Meister der Einsammlung des Manna, Die Heilung des Blinden in Jericho, um 1470, Utrecht, Museum Catharijne Convent.↩︎
\nZum Meister vgl. Châtelet/Asperen de Boer 1990.↩︎
\nUniversität Innsbruck, Mk 10,46–52.↩︎
\nKok weist neutral auf die Identifizierung der Figur als Selbstdarstellung durch Hoogewerff 1936–1947, Bd. 1, 552–558 hin, vgl. Kok 2008, 222.↩︎
\nIm linken Hintergrund des Gemäldes Anbetung der Könige1von Giovanni Boccati befindet sich eine in Weiß gekleidete Figur mit einem hohen roten Hut, die aus dieser Position heraus den Bildraum durch einen direkten Blick nach vorne überbrückt. Die Kombination der Verankerung in einem von der Haupthandlung differenzierten und deutlich zurückgenommenem Areal sowie die direkte Ansprache der Rezipierenden sind Merkmale, die vielfach bei Selbstdarstellungen beobachtet wurden. Die besondere Ausstrahlung der Figur wird durch ihre auffällige Sichtbarkeit innerhalb der Vielzahl der Protagonisten im Gesamtgefüge des Bildes verstärkt – insbesondere durch die helle Bekleidung, die sich farblich deutlich von der Umgebung abhebt.
\nNach gängiger Meinung ist die Ikonografie von Dreikönigsdarstellungen prinzipiell geeignet, Porträts und auch Künstlerbilder einzubringen.2 Dies setzte bereits früh in der Entwicklung des Sujets ein (vgl. etwa das mögliche Selbstporträt von Gentile da Fabriano) und lässt sich im Verlauf des 15. Jahrhunderts anhand zahlreicher Bildbeispiele sowohl im Norden als auch im Süden nachvollziehen (vgl. etwa die Bildnisse von Domenico Ghirlandaio und Derick Baegert). Die Vielfigurigkeit der Darstellungen sowie die prunkvollen Inszenierungen, die den Porträtierten die Möglichkeit geben, sich entsprechend gehoben zu zeigen, sind Argumente für diese Praxis (vgl. etwa die Anbetung der Könige von Sandro Botticelli).3
\nAngesichts dieser Entwicklungen und der spezifischen Eingenschaften der Figur erscheint es nachvollziebar, dass es sich bei dem Mann – wie mehrfach vorgetragen wurde4 – um ein Selbstbildnis des Malers handeln könnte. Ein Porträt des Stifters Cosimo de’Medici wird in der Figur mit blauer Kopfbedeckung links neben der Stallruine vermutet. Eine genaue Analyse des Gemäldes und der möglichen Selbstdarstellung erfolgt jedoch zu einem späteren Zeitpunkt.
Giovanni Boccati, Anbetung der Könige, 1440–45, Helsinki, Sinebrychoffin Taidemuseo.↩︎
\nVgl. u. a. Müller Hofstede 1998, bes. 64–67; Söll-Tauchert 2010, 106.↩︎
\nZur Frage nach bevorzugten Bildthemen für Selbstporträts, die sich v. a. durch Vielfigurigkeit auszeichnen, vgl. Krabichler 2024, 67–76, bes. 70–76.↩︎
\nZum möglichen Selbstporträt vgl. u. a. Eskelinen 2015, 3; Kansallisgalleria; Marchi 2002, 174.↩︎
\nBei der Predella von Paolo Uccello handelt es sich um Paolo Uccello, Predella zum Wunder der Hostie, 1467/68, Urbino; Galleria Nazionale delle Marche.1
\nVgl. weiterführend: zu italienischen und französischen Fallbeispielen der selten dargestellten Ikonografie der Apostelkommunion,2 zu den Auftragsumständen,3 zur Provenienz.4
Zum Gemälde sowie dem Altarensemble vgl. u. a. Aronberg Lavin 1967; Bernardini 2022; Bottacin 2015; Castelfranchi Vegas 1994, 145f; Lauts 2001; Marchi 2015; Montevecchi 1992; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 145–148; Schmarsow 1923, 7–22; Whele 1943.↩︎
\nEeckhout 1994, 404.↩︎
\nZu den Auftragsumständen vgl. u. a. Bernardini 2022, 184; Eeckhout 1994, 404.↩︎
\nBernardini 2022, 184.↩︎
\nEs handelt sich um eine personenreiche Darstellung des Gefolges als Reflex auf die Dreikönigsumzüge in den Städten des 14. und 15. Jahrhunderts.1 Auffallend ist das Gepränge einer höfischen Jagd.2 Er kann auch in Zusammenhang mit den in Florenz abgehaltenen Reiterspielen gesehen werden.3 Zum Auftraggeber4 und zur Ikonografie.5
Das Bild wurde beschnitten. Der ursprüngliche Marmorrahmen ist nicht erhalten;1 zur ursprünglichen Aufstellung,2 zur weiteren Provenienz3
Für ausführlichere Angaben zur Provenienz mit Quellen.1
Boskovits 2003, 146.↩︎
\nZur Lokalisierung im Detail,1 zur Ikonografie,2 zu den Inschriften.3
Vgl. etwa schematische Darstellung in Roettgen 1997, 100.↩︎
\nZur Ikonografie mit Verweis auf ältere Literatur siehe Noll 2019, 26–28; Schlosser 2015 (LCI-Eintrag zu „Moses“); zum Rauchopfer vgl. Dienst 2015.↩︎
\nRoettgen 1997, 457; zur Formulierung „Und keiner nimmt sich eigenmächtig diese Würde, sondern er wird von Gott gerufen, so wie Aaron“ vgl. Roettgen 1997, 457, nach Brief an die Hebräer 5,4.↩︎
\nZur Lokalisierung1 und zur Inschrift.2
Zur Provenienz.1
Caneva 1990, 47; Horne 1908, 37; Lightbown 1989, 47; Zöllner 2005, 192.↩︎
\nDas Gemälde könnte möglicherweise Teil eines geplanten Zyklus von Bildern der Geschichte des Karmeliterordens im Kreuzgang gewesen sein. Das eine Zeit lang ebenfalls verschollene, 1859 aber wiedergefundene Wandbild Fra Filippo Lippis könnte ebenfalls Teil dieses Zyklus gewesen sein.1 Weiterführend zum Karmeliterkloster als Auftraggeber,2 zur Person Felice Brancacci3 und zur Zerstörung der Fresken.4
Rejaie gibt 1480–1485 als Datierung an und listet auch weitere Datierungsvorschläge; Borsook und Roettgen datieren auf 1481–1485 und Eckstein auf 1481–1488.1 Zur Ausstattung der Kapelle2 und zur Provenienz.3 Zu den Stiftern: zum Stifter der ersten Ausmalungsperiode;4 zu den Stiftern der zweiten Ausmalungsperiode: Compagnia di Santa Maria del Popolo,5 Nachfahren der Familie Brancacci,6 Lorenzo de’ Medici7 bzw. Mönche des Karmeliterklosters.8
Rejaie 2006, 152; Borsook 1980, 63; Roettgen 1996, 92; Eckstein 2014, 201.↩︎
\nJoannides 1993, 313.↩︎
\nProcacci 1932, 149–151, 158 zitiert nach Ahl 2002a, 6 und Ahl 2002b, 139.↩︎
\nDas genaue Sterbejahr von Felice Brancacci ist nicht bekannt, für circa 1447 sprechen sich jedoch etwa Joannides 1993, 314 oder Posselt in Vasari/Lorini/Posselt 2011, 70 (FN 10) aus. Zur Rolle der Familie Brancacci und insbesondere von Felice Brancacci für die Brancacci-Kapelle siehe Ahl 2002b, 143–145; Eckstein 2014, 66–73; Salucci 2014, 33–38.↩︎
\nIm Anschluss an Molho 1977, 83 findet diese Annahme in der Forschungsliteratur die größte Anhängerschaft.↩︎
\nDiese Möglichkeit erwähnen etwa Joannides 1993, 315; Roettgen 1996, 92.↩︎
\nZambrano in Zambrano/Nelson 2004, 188. Eckstein 2014, 202f lehnt Zambranos Vorschlag ab.↩︎
\nEbd.↩︎
\nZur Ausstattung der Kapelle1 und zur Provenienz.2 Zum Stifter der ersten Ausmalungsperiode3 und zu den Stiftern der zweiten Ausmalungsperiode: Compagnia di Santa Maria del Popolo,4 Nachfahren der Familie Brancacci,5 Lorenzo de’ Medici6 sowie Mönche des Karmeliterklosters.7
Joannides 1993, 313.↩︎
\nProcacci 1932, 149–151, 158 zitiert nach Ahl 2002a, 6 und Ahl 2002b, 139.↩︎
\nDas genaue Sterbejahr von Felice Brancacci ist nicht bekannt, für circa 1447 sprechen sich jedoch etwa Joannides 1993, 314 oder Posselt in Vasari/Lorini/Posselt 2011, 70 (FN 10) aus. Zur Rolle der Familie Brancacci und insbesondere von Felice Brancacci für die Brancacci-Kapelle siehe Ahl 2002b, 143–145; Eckstein 2014, 66–73; Salucci 2014, 33–38.↩︎
\nIm Anschluss an Molho 1977, 83 findet diese Annahme in der Forschungsliteratur die größte Anhängerschaft.↩︎
\nDiese Möglichkeit erwähnen etwa Joannides 1993, 315; Roettgen 1996, 92.↩︎
\nZambrano in Zambrano/Nelson 2004, 188. Eckstein 2014, 202f lehnt Zambranos Vorschlag ab.↩︎
\nEbd.↩︎
\nZur Inschrift weiterführend.1
Dubois/Slachmuylders 2009, 122 (Abb. 79), 123, 126 (Abb. 84, Detail Selbstbildnis).↩︎
\nZur Ausstattung der Kapelle1 und zur Provenienz.2 Zum Stifter der ersten Ausmalungsperiode3 und zu den Stiftern der zweiten Ausmalungsperiode: Compagnia di Santa Maria del Popolo,4 Nachfahren der Familie Brancacci,5 Lorenzo de’ Medici6 sowie Mönche des Karmeliterklosters.7
Joannides 1993, 313.↩︎
\nProcacci 1932, 149–151, 158 zitiert nach Ahl 2002a, 6 und Ahl 2002b, 139.↩︎
\nDas genaue Sterbejahr von Felice Brancacci ist nicht bekannt, für circa 1447 sprechen sich jedoch etwa Joannides 1993, 314 oder Posselt in Vasari/Lorini/Posselt 2011, 70 (FN 10) aus. Zur Rolle der Familie Brancacci und insbesondere von Felice Brancacci für die Brancacci-Kapelle siehe Ahl 2002b, 143–145; Eckstein 2014, 66–73; Salucci 2014, 33–38.↩︎
\nIm Anschluss an Molho 1977, 83 findet diese Annahme in der Forschungsliteratur die größte Anhängerschaft.↩︎
\nDiese Möglichkeit erwähnen etwa Joannides 1993, 315; Roettgen 1996, 92.↩︎
\nZambrano in Zambrano/Nelson 2004, 188. Eckstein 2014, 202f lehnt Zambranos Vorschlag ab.↩︎
\nEbd.↩︎
\nZur Ausstattung der Kapelle1 und zur Provenienz.2 Zum Stifter der ersten Ausmalungsperiode3 und zu den Stiftern der zweiten Ausmalungsperiode: Compagnia di Santa Maria del Popolo,4 Nachfahren der Familie Brancacci,5 Lorenzo de’ Medici6 sowie Mönche des Karmeliterklosters.7
Joannides 1993, 313.↩︎
\nProcacci 1932, 149–151, 158 zitiert nach Ahl 2002a, 6 und Ahl 2002b, 139.↩︎
\nDas genaue Sterbejahr von Felice Brancacci ist nicht bekannt, für circa 1447 sprechen sich jedoch etwa Joannides 1993, 314 oder Posselt in Vasari/Lorini/Posselt 2011, 70 (FN 10) aus. Zur Rolle der Familie Brancacci und insbesondere von Felice Brancacci für die Brancacci-Kapelle siehe Ahl 2002b, 143–145; Eckstein 2014, 66–73; Salucci 2014, 33–38.↩︎
\nIm Anschluss an Molho 1977, 83 findet diese Annahme in der Forschungsliteratur die größte Anhängerschaft.↩︎
\nDiese Möglichkeit erwähnen etwa Joannides 1993, 315; Roettgen 1996, 92.↩︎
\nZambrano in Zambrano/Nelson 2004, 188. Eckstein 2014, 202f lehnt Zambranos Vorschlag ab.↩︎
\nEbd.↩︎
\nZum ursprünglichen Bildzusammenhang,1 zum Stifter,2 zur Provenienz: dabei zur Grabkapelle,3 zur Verteilung auf verschiedene Museen4 und zum Ankauf.5
Vgl. etwa Gordon 2002, 127–130; Spike 1996, 159.↩︎
\nVgl. etwa Gordon 2002, 126 mit bibliografischen Angaben zu den entsprechenden Dokumenten. Zu den Lebensdaten siehe etwa Vasari/Lorini/Posselt 2011, 87–88 (Anm. 31). mit bibliografischen Angaben.↩︎
\nVgl. etwa Gordon 2002, 126 mit bibliografischen Angaben zu den entsprechenden Dokumenten.↩︎
\nPosselt in Vasari/Lorini/Posselt 2011, 87–88 (FN 31–33).↩︎
\nLt. Eintrag in der Online-Datenbank der Staatlichen Museen zu Berlin SMB-digital, eingesehen am 9.6.2022.↩︎
\nZur Ausstattung der Kapelle1 und zur Provenienz.2 Zum Stifter der ersten Ausmalungsperiode3 und zu den Stiftern der zweiten Ausmalungsperiode: Compagnia di Santa Maria del Popolo,4 Nachfahren der Familie Brancacci,5 Lorenzo de’ Medici6 sowie Mönche des Karmeliterklosters.7
Joannides 1993, 313.↩︎
\nProcacci 1932, 149–151, 158 zitiert nach Ahl 2002a, 6 und Ahl 2002b, 139.↩︎
\nDas genaue Sterbejahr von Felice Brancacci ist nicht bekannt, für circa 1447 sprechen sich jedoch etwa Joannides 1993, 314 oder Posselt in Vasari/Lorini/Posselt 2011, 70 (FN 10) aus. Zur Rolle der Familie Brancacci und insbesondere von Felice Brancacci für die Brancacci-Kapelle siehe Ahl 2002b, 143–145; Eckstein 2014, 66–73; Salucci 2014, 33–38.↩︎
\nIm Anschluss an Molho 1977, 83 findet diese Annahme in der Forschungsliteratur die größte Anhängerschaft.↩︎
\nDiese Möglichkeit erwähnen etwa Joannides 1993, 315; Roettgen 1996, 92.↩︎
\nZambrano in Zambrano/Nelson 2004, 188. Eckstein 2014, 202f lehnt Zambranos Vorschlag ab.↩︎
\nEbd.↩︎
\nZur Kapellenausstattung1 und zum Auftraggeber.2
Zur Kapellenausstattung,1 zur Inschrift2 und zum Auftraggeber.3
Zu den Maßen des Bildes mit Rahmen,1 zur Erstpublikation der Inschrift,2 zum Stifter und zum ursprünglichen Bestimmungsort3 sowie zur heutigen Verwahrung.4
Zur Übersetzung der Inschriften,1 zum Stifter2 und zur Provenienz.3
Zum Auftraggeber1 und zur Provenienz.2
Zur Kapellenausstattung1 und zum Auftraggeber.2
Zur Kapellenausstattung1 und zum Auftraggeber.2
Zur Kapellenausstattung.1
Roettgen 1997, 48.↩︎
\nZur detaillierten Provenienz.1
Kecks 2000, 343.↩︎
\nZur Kapellenausstattung,1 zur Ikonografie2 und zum Auftraggeber.3
Roettgen 1997, 136–163, 148.↩︎
\nVgl. Quellennachweise, Darstellungen, Ikonografie, Typologie und Literatur zu Franz (Franziskus) von Assisi, in: Gerlach 2015, 260–315, bes. 275 (Namenspatron), 280 (Freskenzyklus in der Sassetti-Kapelle), 307 (Franziskus erweckt einen Jungen in Rom; Franziskus erweckt einen vor dem Haus erschlagenen Jungen).↩︎
\nRoettgen 1997, 138.↩︎
\nZur Datierung,1 zum Stifter2 und zur Provenienz.3
Zum Stifter1 und zur Provenienz.2
Zur Provenienz.1
Goddard 1984, 151.↩︎
\nZur Inschrift und zur Provenienz.1
Goddard 1984, 151.↩︎
\nZur Inschrift,1 zum Stifter2 und zur Provenienz.3
Inschrift u. a. abgedruckt bei: Friedländer 1917, 139. Die Inschrift wurde von Daniele Paperbrochus erstmals publiziert (Daniele Papebrochius, S. J. Annales Antverpienses ab urbe condita ad annum m. dccc. collecti ex ipsius civitatis monumentis publicis privatisque latinae ac patriae linguae […], hg. von Frans H. Mertens und Ernest Buschmann, 4 Bände, Antwerpen 1845; zitiert nach Goddard 1984, 52). Das Schützenfest ist das früheste datierbare Gemälde des Meisters, vgl. Goddard 1984, 52.↩︎
\nGoddard 1984, 13.↩︎
\nKoninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen o. J.↩︎
\nZur Zerstörung des Werks.1
Martelli 2013, 98.↩︎
\nZum verlorenen Triptychon und der Madonnendarstellung.1
Ruda 1993, 387–389 (Katalog 17a und 17b).↩︎
\nZum Auftraggeber1 und zur Provenienz.2
Zu Signatur und Inschriften: zur Signatur,1 zu den Inschriften auf den Gewändern2 und der vermutlichen Inschrift auf dem verlorenen Rahmen.3 Zur Auftragssituation mit dem Stifter Francesco Marghini4 und dessen Nachfolger5 und zur Provenienz.6
Ruda 1993, 15, 424f. Ruda zufolge galt die Signatur als verschollen und wurde bei der jüngsten Restaurierung freigelegt. Der Autor gibt die Signatur einmal mit „FRATER PHILIPPUS PINXIT“ und das zweite Mal mit „FRATER FILIPPUS“ wieder. Die Plattform mit der Inschrift ist in der Abbildung im online Katalog der Uffizien (eingesehen am 09.11.2022) zu sehen.↩︎
\nSiehe etwa Marchini 1975, 202.↩︎
\nSiehe dazu etwa Carmichael 1912; Marchini 1975, 202.↩︎
\nBorsook 1981, 158f.↩︎
\nGraul in Vasari 2011, 111 (Anm. 19).↩︎
\nGenauere Angaben zur Provenienz bei Ruda 1993, 422 und im Online-Katalog der Staatlichen Museen zu Berlin (eingesehen am 27.10.2022).↩︎
\nZur verlorenen Inschrift,1 zum Auftraggeber2 und zur Provenienz.3
Zur Auftraggeberschaft und zur Provenienz.1
Vgl. De Vos 1994, 114.↩︎
\nZur Auftraggeberschaft und zur Provenienz.1
Vgl. De Vos 1994, 114.↩︎
\nZu abweichenden Datierungen,1 zu abweichenden Maßangaben,2 zum Auftraggeber3 und zur Provenienz.4
Zur Inschrift1 und der Zahl „36“,2 zum Auftraggeber3 und zur Provenienz.4
Zur Identifizierung des Stifters Heinrich Greverade1 und zur Provenienz.2
Zu den Detailmaßen,1 zur Inschrift,2 zu den Stiftern3 und zur Provenienz.4
Zu möglichen Stiftern und zur Provenienz.1
De Vos 1994, 302f.↩︎
\nZum Auftraggeber1 und zur Provenienz.2
Zur Datierung der Prateser Fresken werden unterschiedliche Angaben gemacht.1 Weiterführend zur Technik,2 zur Signatur3 und deren umstrittenen Originalität4 und zum Stifter.5
Während Borsook 1980, 102 etwa schreibt, dass die Arbeiten von 1452 bis 1466 dauerten, nimmt Ruda 1993, 259 mit 1453 bis 1464 einen kürzeren Ausmalungszeitraum an. Da die Angaben zu den einzelnen Bildfeldern noch weiter divergieren, wurde auf eine Einzeldatierung verzichtet.↩︎
\nRuda 1993, 274.↩︎
\nRoettgen 1996, 309.↩︎
\nMarchini 1975, 210 und Ruda 1993, 457 halten sie etwa für eine spätere Zutat, Borsook 1975, 23f. geht davon aus, dass sie das Jahr der Feierlichkeiten anlässlich der Ernennung von Carlo de’ Medici zum Propst der Kirche bezeichnet und nicht jenes der Fertigstellung des Bildfeldes.↩︎
\nBorsook 1975 (mit den Dokumenten zum Auftrag im Anhang); zu den organisatorischen Details, den Verträgen und zur Bezahlung siehe auch Borsook 1980, 102; Roettgen 1996, 302–306; Ruda 1993, 455–457; Graul in Vasari 2011, 126 (Anm. 65).↩︎
\nZur Provenienz.1
Stadtmuseum Nördlingen.↩︎
\nZur Provenienz.1
Stadtmuseum Nördlingen.↩︎
\nZu Abbildungen des Altars,1 zum Gesamtaltar umfassend.2 Zur Inschrift auf den Außenflügeln links und unterhalb der Bildfelder.3
Zu Abbildungen des Altars,1 zum Gesamtaltar umfassend.2 Zur Inschrift auf den Außenflügeln links und unterhalb der Bildfelder.3
Zur Datierung der Prateser Fresken werden unterschiedliche Angaben gemacht.1
\nZum Auftraggeber.2
Während Borsook 1980, 102 etwa schreibt, dass die Arbeiten von 1452 bis 1466 dauerten, nimmt Ruda 1993, 259 mit 1453 bis 1464 einen kürzeren Ausmalungszeitraum an. Da die Angaben zu den einzelnen Bildfeldern noch weiter divergieren, wurde auf eine Einzeldatierung verzichtet.↩︎
\nBorsook 1975 (mit den Dokumenten zum Auftrag im Anhang); zu den organisatorischen Details, den Verträgen und zur Bezahlung siehe auch Borsook 1980, 102; Roettgen 1996, 302–306; Ruda 1993, 455–457; Graul in Vasari 2011, 126 (Anm. 65).↩︎
\nZur Datierung der Prateser Fresken werden unterschiedliche Angaben gemacht.1 Zum Auftraggeber.2
Während Borsook 1980, 102 etwa schreibt, dass die Arbeiten von 1452 bis 1466 dauerten, nimmt Ruda 1993, 259 mit 1453 bis 1464 einen kürzeren Ausmalungszeitraum an. Da die Angaben zu den einzelnen Bildfeldern noch weiter divergieren, wurde auf eine Einzeldatierung verzichtet.↩︎
\nBorsook 1975 (mit den Dokumenten zum Auftrag im Anhang); zu den organisatorischen Details, den Verträgen und zur Bezahlung siehe auch Borsook 1980, 102; Roettgen 1996, 302–306; Ruda 1993, 455–457; Graul in Vasari 2011, 126 (Anm. 65).↩︎
\nMitunter wird die Tafel auch auf Ende der 1450er Jahre datiert.1
Ruda 1993, 444 (Katalog 50b).↩︎
\nDie Datierung entspricht dem 21.5.1461;1 bei der Inschrift handelt es sich um Passagen aus dem Johannesevangelium (Joh. 11,21; Joh. 11,25)2 – zu einerAbbildung der Inschrift.3 Zu den Maßen,4 zum Stifter5 und zur Provenienz.6
Parenti 2017, 21.↩︎
\nZu den Inschriften vgl. ebd., 11.↩︎
\nGrayson 1976, 352.↩︎
\nDori/Dori 2017, 81.↩︎
\nZur Identität des Stifters vgl. Grayson 1976.↩︎
\nEs handelt sich um den seltenen Fall eines nordischen Altars, der schon vor dem Portinari-Altar von Hugo van der Goes in Florenz zu sehen war. Zur Provenienz vgl. Bagemihl 2001, 179–181; Grayson 1976, bes. 350; Rohlmann 1994, 49–52. Zur Inspiration des Triptychons für die italienische Kunst vgl. u. a. Bagemihl 2001, bes. 182–185; Nuttall 1996, 17f; zum flämisch-italienischen Kulturtransfer allgemein vgl. u. a. Nuttall 2004; Rohlmann 1994, 15–26.↩︎
\nZu technischen Details der Malerei,1 zur Provenienz.2
Die Bildtafel ist sowohl in der Höhe als auch in der Breite beschnitten.1 Zur Fragmentierung der Tafel und folglich auch der Datierung,2 zum Stifter3 und zur Provenienz.4
Die Tafel ist sowohl in der Höhe als auch in der Breite beschnitten.1 Zu den Johannestafeln als Flügelinnenseiten,2 zur Signatur,3 zum Auftraggeber4 und zur Provenienz.5
Blauensteiner 2017, 169.↩︎
\nVgl. ebd., 174.↩︎
\nZu Signaturen und Monogrammen im Frueauf-Kreis im Allgemeinen und zur Signatur in der Gefangennahme im Besonderen vgl. Kohn 2017, bes. 68.↩︎
\nZur Quellenlage zu Rueland Frueauf d. J. auch hinsichtlich seiner Verbindung zum Stift Klosterneuburg vgl. Grall 2017.↩︎
\nBlauensteiner 2017, 169, 176. Zu Überlegungen zum Erwerb der gesamten Rueland d. J. Bestände im Klosterneuburger Stiftsmuseum vgl. Perger 1997.↩︎
\nDie Datierung ist zum Teil nachgezogen1 und nicht eindeutig erkennbar. Sie wird teilweise als 1499 gelesen.2 Der Buchstabe „Z“ oder „N“ beim Fähnchen ist nach Benesch ein Vexillumzeichen,3 nach Stange ist auch ein „D“ erkennbar.4 Zur Provenienz5
1467–1469, so lange dauerten die Arbeiten an den Fresken in Spoleto insgesamt.1 Zu den Auftragsumständen und zur Rolle des Bischofs.2
Zu den Inschriften.1
Siehe Roettgen 1997, 459 (Inschriften und deutsche Übersetzungen).↩︎
\nZur Signatur im Mantelsaum,1 zu einer möglichen Deutung der Inschrift EX-H-TRI-D-M-Vict,2 zu den Signaturen und Inschriften in der Kapelle insgesamt.3
Die inschriftliche Datierung ist nach Zambrano und Nelson wiedergegeben.1 Die Auftraggeberschaft ist nicht eindeutig geklärt bzw. kursierten unterschiedliche Annahmen.2
Zu einer grafischen Darstellung der Kapellenwände und ihrer Ausstattung samt Maßangaben.1
Roettgen 1996, 336.↩︎
\nDas ehemals als Fresko im Arkadenhof im Palazzo Sclafani ausgeführte Bild wurde abgenommen.1
\nZu den Inschriften: zur Inschrift AMOR (?) auf der Handtasche einer Dame,2 zur Inschrift auf dem Buch im linken Bereich3 und zu weiteren Hypothesen zu mutmaßlichen Signaturen auf den Ärmeln der beiden Selbstdarstellungen.4
Zum Abnehmen des Freskos vgl. Cordaro 1989, 60, zu Thesen zur Entstehungsgeschichte, zu Auftragsumständen und Chronologie vgl. u. a. Paolini 1989, 20–24; Reynaud 1994, 132; Santino 2002, 89–94.↩︎
\nVgl. Cordaro 1989, 78f (Abb. 38, grafische Darstellung der Schriftzeichen) . Zu einer weiteren Interpretation der Zeichen als ZINGARO oder CINGARO vgl. Mazzé 1982, zitiert nach Cordaro 1989, 78.↩︎
\nMaffei 2018, 188.↩︎
\nDiverse Autoren wollen Schriftzeichen erkennen (CRE, ACRE, ICRE, SSANES, V, A, T, O, L), die allesamt relativiert werden konnten. Zu den Einzelthesen vgl. weiterführend den Forschungsstand zum Selbstbildnis des Malers; zu einer Zusammenschau der Thesen vgl. Cordaro 1989, 76–78; Santino 2002, 90.↩︎
\nZum ursprünglichen Bestimmungsort1 und zur Provenienz.2
Zu den exakten Maßen und sonstigen technischen Eigenschaften des Altars,1 der zu einer Auswahl von wenigen altniederländischen Werken zählt, deren Entstehungsumstände urkundlich dokumentiert sind.2 Der Vertrag zwischen der Bruderschaft und Dieric Bouts wurde am 15.3.1464 geschlossen. Diese Vereinbarung sowie der nachfolgende Schriftverkehr zwischen Künstler und Bruderschaft sind publiziert.3 Zur Zugänglichkeit des Altars zum Entstehungszeitpunkt, der für die Sint-Pieterskerk in Löwen bestimmt war, können keine exakten Angaben gemacht werden.4
Comblen-Sonkes 1996, 1–7.↩︎
\nDe Vos 2002, 117.↩︎
\nZum Schriftverkehr vgl. Comblen-Sonkes 1996, 73–75; zur Geschichte der Quellen vgl. weiterführend Comblen-Sonkes 1996, 41–48.↩︎
\nZur frühen Sichtbarkeit des Altars vgl. u. a. Schlie 2002, 79f. Zur Provenienz vgl. u. a. Behringer/Kraus/Marti 2019; Kruse 1994, 217f; Schöne 1938, 89–91.↩︎
\nDie Angaben zur Datierung variieren, Comblen-Sonkes will sie etwa in die 1450er legen,1 Blum in die Zeit nach 1468.2 Wesentlich hierbei ist, dass die Tafel mit Sicherheit nicht zwischen 1464 und 1468 gemalt wurde, da dies durch eine Exklusivitätsklausel im Vertrag zum Abendmahl-Altar (zwischen Dieric Bouts und der Bruderschaft des Heiligen Sakraments, Löwen) ausgeschlossen war.3
\nAls Stifter wird Gheert de Smet vermutet.4 Davon abweichend wird teils als Erasmus van Baussele, Vorsteher der Bruderschaft des Heiligen Sakraments in Löwen, als Verantwortlicher angegeben.5 Vermutlich war das Gemälde für die Bruderschaft (für die Erasmuskapelle in der Sint-Pieterskerk) bestimmt.6
Ursprünglich wurden von der Stadt Löwen vier Tafeln bestellt, aber nur zwei kamen zur Ausführung.1 Zum Zeitpunkt des Todes von Dieric Bouts war nur die Tafel der Feuerprobe fertiggestellt.2
Die Angaben zur Datierung der Anbetung der Könige schwanken stark.1
Vgl. u. a. Cooreman/Madou 1998, (Datierung um 1465); Périer-D'Ieteren 2006, 319, (Datierung um 1454–62); Smeyers 1998, 86, (Datierung um 1462); Sørensen 1987, 228, (Datierung 1460). In der Standardbiografie im AKL zu Dieric Bouts ist die Tafel ohne Datierung gelistet, vgl. Buijsen 2021. Zur Provenienz vgl. Périer-D'Ieteren 2006, 314.↩︎
\nMöglicherweise handelt es sich beim Auftraggeber um die Compagnia dei Magi.1
Vgl. etwa Padoa Rizzo 1987, 11; zur Provenienz vgl. Gabrielli 2007, 156. Eintrag im Online-Katalog der Uffizien: https://catalogo.uffizi.it/it/29/ricerca/detailiccd/1181182/.↩︎
\nDas Wandbild wurde während der Restaurierung 1965/66 abgenommen, die Sinopie ist heute separat in der Kirche ausgestellt.1 Der genaue Inhalt der Darstellung ist nicht abschließend geklärt, Gabrielli listet die verschiedenen Deutungen und kommt selbst zum Schluss, es müsse der Moment dargestellt sein, in dem der Bischof die Reliquie an sich nimmt, um sie zu untersuchen.2
\nGabrielli erwähnt die Signatur und Datierung auf den Stufen, ohne eine Transkription bereitzustellen. Die fragmentarischen Schriftzeichen wurden bereits früher bemerkt und sind der Autorin zufolge heute nur noch auf Fotos vor der Restaurierung in den 1930ern zu sehen.3
\nZu den AuftraggeberInnen4 und zu weiteren, teils verlorenen Arbeiten von Rosselli für Sant'Ambrogio.5
Zur schematische Darstellung des Freskenbestands vor Entfernung der Bilder an der Ost- und Westwand,1 zur Inschrift2 und zur Provenienz.3
Die Maße der Tafel sind in der Literatur mit leichten Abweichungen angegeben, hier wird auf die Angaben von Köllermann zurückgegriffen.1
\nZu technischen Details und Restauration2 und zur Ikonografie im Detail;3 zur Provenienz,4 zu Diskussionen zum Stifter (Kaiser Friedrich III.5 oder eine dem Hof nahestehende Person6) und zum ursprünglichen Aufstellungsort.7
Köllermann 2007, 41.↩︎
\nVgl. u. a. Garzarolli-Thurnlackh 1931; Höring 1997; Koller 1997; Prast 1997.↩︎
\nVgl. u. a. o. A. 1997, 216f; Roth 1967, zum volkreichen Kalvarienberg allgemein, zu Laib bes. 77–79.↩︎
\nHöring 1997, 146.↩︎
\nKöllermann 2007, 135f. Geht man von einer Auftraggeberschaft des Kaisers aus, so muss man nach Biedermann darauf schließen, dass dieser das Programm unter Beratung von Theologen (Eneas Silvius Piccolomini (der spätere Papst Pius II), Johannes Kapistran, Nikolaus von Kues) erstellen ließ, vgl. Biedermann 2010, bes. 278f.↩︎
\nKöllermann 2007, 147.↩︎
\nZum ursprünglichen Aufstellungsort vgl. u. a. ebd., 135–140. Die Autorin schlägt als ursprünglichen Aufstellungsort den Bereich vor dem Triumphbogen im Eingangsbereich des Kirchenschiffs zum Sanktuarium vor. Sie weicht damit von den Vorschlägen ab, dass es sich um einen Hochaltar gehandelt hat.↩︎
\nZu Details zu technischen Befunden und Restaurierung,1 zum ehemaligen Gesamtensemble des Altars, möglicherweise mit zwei Flügeln mit Mariendarstellungen,2 zu Detailbetrachtungen zur Ikonografie3 und zu einer detaillierte Analyse der Provenienz und des ursprünglichen Aufstellungsortes.4
Vgl. u. a. Koller 1997; Stöbe 1997.↩︎
\nZum Altar bzw. den Marienflügeln in Venedig und Padua vgl. u. a. Köllermann 2007, 42–59; Rosenauer 1983; Söding 1997, 27–29.↩︎
\nVgl. u. a. Köllermann 2007, 25–31, bes. 25–27; o. A. 1997, 190f; Roth 1967, zum volkreichen Kalvarienberg allgemein, zu Laib bes. 77–79.↩︎
\nKöllermann 2007, 19–21.↩︎
\nZur Familie des Auftraggebers Griffoni1 und zur Provenienz.2
Zum Stifter und zu der frühen Dokumentation des Werks.1
Steyaert 2013, 255.↩︎
\nZu den technischen Daten des Gesamtaltars1 und zum Stifter (Quellen und Inschrift).2
Vgl. u. a. Kahsnitz 2005, 86; Madersbacher 2015, 210.↩︎
\nZu Geschichte und Quellen vgl. Kahsnitz 2005, 76–78. Vgl. zudem Vollendungsinschrift auf dem Altar: „Benedictus abbas in mansee hoc opus fieri fecit ac complevit per magistrum / Michaelem pacher de prawneck Anno dm. Mcccclxxxi”. Erstmals publiziert von Primisser 1822.↩︎
\nZu den technischen Daten des Gesamtaltars1 und zum Stifter (Quellen und Inschrift).2
Vgl. u. a. Kahsnitz 2005, 86; Madersbacher 2015, 210.↩︎
\nZu Geschichte und Quellen vgl. Kahsnitz 2005, 76–78. Vgl. zudem Vollendungsinschrift auf dem Altar: „Benedictus abbas in mansee hoc opus fieri fecit ac complevit per magistrum / Michaelem pacher de prawneck Anno dm. Mcccclxxxi”. Erstmals publiziert von Primisser 1822.↩︎
\nZu den technischen Daten des Gesamtaltars1 und zum Stifter (Quellen und Inschrift).2
Vgl. u. a. Kahsnitz 2005, 86; Madersbacher 2015, 210.↩︎
\nZu Geschichte und Quellen vgl. Kahsnitz 2005, 76–78. Vgl. zudem Vollendungsinschrift auf dem Altar: „Benedictus abbas in mansee hoc opus fieri fecit ac complevit per magistrum / Michaelem pacher de prawneck Anno dm. Mcccclxxxi”. Erstmals publiziert von Primisser 1822.↩︎
\nDie Datierung wird in der Literatur verschieden angegeben, hier sind die Ausführungen von Madersbacher übernommen.1 In einem Brief des Richters zu St. Michelsburg ist die Beauftragung des Altars um 1462/63 überliefert.2 Die Tafel ist beschnitten.3 Die Ikonografie der Laurentiusszenen folgt der Legenda Aura.4
Zu den technischen Daten des Gesamtaltars1 und zum Stifter (Quellen und Inschrift).2
Vgl. u. a. Kahsnitz 2005, 86; Madersbacher 2015, 210.↩︎
\nZu Geschichte und Quellen vgl. Kahsnitz 2005, 76–78. Vgl. zudem Vollendungsinschrift auf dem Altar: „Benedictus abbas in mansee hoc opus fieri fecit ac complevit per magistrum / Michaelem pacher de prawneck Anno dm. Mcccclxxxi”. Erstmals publiziert von Primisser 1822.↩︎
\nZur schematischen Darstellung der Kapellenausstattung1 und zur Inschrift.2
Zu einer schematischen Darstellung der Kapellenausstattung1 und zur Inschrift.2
Zu den Schriftzeichen an der Statuette und zur Provenienz.1
Hoogland 2010.↩︎
\nZum möglichen Auftraggeber1 und zur Provenienz.2
Die Datierung von um 1480 ist von Steyaert übernommen. Comblen-Sonkes schränkt die Entstehungszeit auf 1477 bis vor 1480 ein.1 Zu einer Zusammenschau der Lesarten und Interpretationen der beiden Inschriften2 und zur Provenienz.3
Zu den Inschriften am Saum des Dieners im Bildzentrum1 und auf der Börse des Mannes rechts vorne,2 zu Diskussionen zum Stifter (Duc Adolphe de Clèves,3 oder Philippe de Clèves mit Françoise de Luxembourg4), zur frühen Provenienz5 und zum Erwerb des Altars durch die Nationalgalerie Melbourne.6
Zu Diskussionen zum Stifter (Duc Adolphe de Clèves,1 oder Philippe de Clèves mit Françoise de Luxembourg2), zur frühen Provenienz3 und zum Erwerb des Altars durch die Nationalgalerie Melbourne.4
Zur Inschrift auf der Predella.1
Burg 2007, 380 (Anm. 334).↩︎
\nBis zur Publikation von Markham-Schulz, der den Altar in die Zeit von 1450 bis 1455 datiert, war er als Spätwerk des Malers angesehen worden. Die Unsicherheit der Datierung resultiert vorrangig aus Unklarheiten der Bestimmung. Geht man von Goddert van dem Wasservass als Stifter aus, so steht der Altar in Bezug zu seiner Kapelle, die erst nach 1456 errichtet worden sein kann.1 Die Angaben zum Stifter (vermutlich Johann Dasse2) variieren.3
\nZu den unleserlichen Zeichen Buchstaben auf dem Mantelsaum des zweiten Königs und weitere, in Gold gefasste Schriftzüge auf beiden Seitenflügeln: In der Verkündigung vor dem Kopf des Engels Gabriel: AVE GRACIA PLENA DOMINVS TECVM; in der Darbringung neben dem Kopf Jesu: NVNC DIMITTIS / SERVVM TVVM / DOMINE SECVNDVM / VERBVM TVVM / IN PACE.4
Vgl. De Vos 1999, 281; Markham-Schulz 1971. Die Ergebnisse einer dendrochronologischen Untersuchung bestätigen den von Markham-Schulz erörterten Entstehungszeitraum, vgl. De Vos 1999, 281.↩︎
\nKulenkampff 1990, bes. 43f. Das zunächst nicht konzipierte Stifterbild wurde später hinzugefügt, vgl. weiterführend De Vos 1999, 282; De Vos 2002, 87; Ridderbos 2005, 38f. Die Angaben zum Stifter variieren. Abweichend zur weitgehend anerkannten Identifizierung des Auftraggebers mit Johann Dasse wurden auch die Herren Johann Rinck (Kaufmann und Bürger, Köln) und Goddert van dem Wasservass (Bürgermeister, Köln) als mögliche Stifter des Altars thematisiert, vgl. u. a. Schaller 2021, 52f.↩︎
\nDas zunächst nicht konzipierte Stifterbild wurde später hinzugefügt, vgl. weiterführend De Vos 1999, 282; De Vos 2002, 87; Ridderbos 2005, 38f. Die Angaben zum Stifter variieren. Abweichend zur weitgehend anerkannten Identifizierung des Auftraggebers mit Johann Dasse wurden auch die Herren Johann Rinck (Kaufmann und Bürger, Köln) und Goddert van dem Wasservass (Bürgermeister, Köln) als mögliche Stifter des Altars thematisiert, vgl. u. a. Schaller 2021, 52f. Vgl. weiterführend zur Provenienz De Vos 1999, 277, 280.↩︎
\nDe Vos 1999, 277.↩︎
\nDie Auftragsumstände sind unklar, neben der u. a. von De Vos präferierten Auftraggeberschaft Cosimo de’Medicis1 könnte auch ein anderes Mitglied der Bankiersfamilie,2 etwa Piero de’Medici,3 als Auftraggeber aufgetreten sein. Zudem existiert die These, dass einer der Medici (vorzugsweise Lorenzo) die Tafel von einem unbekannten Vorbesitzer gekauft haben könnte.4
\nZu einer detaillierten Zusammenschau der Auftragsgeschichte,5 zu den Inventareinträgen der Villa Medici in Careggi, dem vermutlichen Bestimmungort der Tafel6 und zur Geschichte der Zuweisung der Tafel an Rogier van der Weyden.7
Zur äußerst glaubhaft argumentierten These zur Auftraggeberschaft Cosimo de’Medicis vgl. bes. De Vos 1999.↩︎
\nVgl. u. a. Nuttall 2004, 85.↩︎
\nVgl. u. a. Rohlmann 1994, 31f.↩︎
\nVgl. u. a. Nuttall 2004, 113f.↩︎
\nDe Vos 1999, 330–332.↩︎
\nNuttall 2004, 113f.↩︎
\nDe Vos 1999, 334 (Anm. 9).↩︎
\nZur These, dass es sich bei der Tafel um ein Geschenk von van der Weyden an die Malergilde handelt.1
Vgl. De Vos 1999, 203; Eisler 1961, 74.↩︎
\nDie meisten AutorInnen bringen das Gemälde mit Rogier van der Weydens Italienreise im Jahr 1450 in Zusammenhang und datieren es in dieses Jahr oder kurz danach.1
\nZum Stifter existieren unterschiedliche Thesen. Der Vorzug wird dabei Cosimo de‘ Medici2 gegeben, zudem sind Angelo Tani3 und die medizinische Fakultät der Uni in Löwen4 als Stifter vorgeschlagen. Die Lilie im Mittelwappen der Tafel sowie die Darstellung der Heiligen Petrus und Johannes Baptista, die Namenspatrone der damaligen Leiter des Hauses Medici (Piero und Giovanni), sowie die Abbildung der Heiligen Cosmas und Damian, die Schutzpatrone der Familie, lassen auf einen Zusammenhang mit den Bankiers schließen.5 Die Tafel ist in den Inventaren der Familie Medici nicht gelistet,6 die Auftragsumstände sind unbekannt. Auf dem Bild befinden sich zwei leere Wappenschilde, die nach Befunden aus gemäldetechnologischen Untersuchungen nicht zur Ausführung kamen.7 Letzteres spreche nach Sander gegen die These, dass es sich um einen Auftrag der Medici selbst gehandelt haben könnte.8
Schulz setzt es abweichend dazu Ende der 1450er an, vgl. Markham-Schulz 1971, 72f; De Vos verortet es von 1460 bis 1464, vgl. De Vos 1999, 317, vgl. weiterführend De Vos 1999, 318–320.↩︎
\nVgl. u. a. Lanckorońska 1969, 25.↩︎
\nEbd., 28, 39.↩︎
\nWauters 1913, 231.↩︎
\nVgl. u. a. De Vos 1999, 318; Lanckorońska 1969, 25; Nuttall 2004, 85. Zu einer Zusammenschau von Gemälden mit den heiligen Ärzten für die Familie Medici vgl. Rohlmann 1994, 39.↩︎
\nNuttall 2004, 88.↩︎
\nVgl. u. a. Sander 2008b, 362.↩︎
\nSander 2008a, 108. Zu Thesen zu den Auftragsumständen vgl. weiterführend u. a. De Vos 1999, 318–320; Markham-Schulz 1971, ab 72; zur Provenienz Lanckorońska 1969, 25.↩︎
\nDie Datierung resultiert aus den Ergebnissen einer dendrochronologischen Untersuchung.1 Die verlorene Rückseite der Beweinung Christi zeigte vermutlich ein Wappen vom Auftraggeber oder von einem späteren Besitzer.2 Überlegungen zum Auftraggeber variieren, vorgeschlagen ist ein Mitglied des burgundisch-niederländischen oder französischen Adels,3 Erzherzog Maximilian von Habsburg4 (evtl. als gemeinsame Stiftung mit seiner Gattin Maria von Burgund).5
Die Datierung des verlorenen Gemäldes ist nicht genau bekannt. Arndt stellt Bezüge zum Spätwerk fest.1
Arndt 1961, bes. 165–175.↩︎
\nDie Vorhangstange an der oberen Bildkante ist reliefartig modelliert.1 Zur Provenienz.2
Zur Forschungsgeschichte der Datierung.1 Die Tafel ist beschnitten – die eventuellen ursprünglichen Maße von 154,5 x 126,5 cm lassen sich aus einer Kopie im Museum der Kathedrale Saint-Sauveur in Brügge ableiten.2
\nDie Angaben zum Auftrag variieren. Das Roode Klosters könnte van der Goes beauftragt haben, ebenso könnte er aus eigenem Antrieb gemalt haben.3 Auf der Website des Groeningemuseums4 ist Jan Crabbe, Abt der Zisterzienserabtei Ter Duinen in Koksijde (Westflandern) als Stifter vermerkt.5
Zu Restaurierung, gemäldetechnischen Untersuchungen, Rekonstruktionsversuchen und ursprünglichem Bestand (es handelte sich um ein Triptychon mit Aufsatz).1 Der Schriftzug ist bereits bei Friedländer erwähnt und u. a. bei Grosshans abgedruckt.2
\nProvenienz und Auftraggeberschaft sind ungeklärt,3 zu Vorschlägen zum Stifter Guillaume (Willem) Hugonet4 oder Antoine de Croÿ.5
Graf 2003; Grosshans 2002; zur Höhe des Gemäldes im Mittelteil vgl. Graf 2003, 255 (Anm. 1).↩︎
\nFriedländer 1914, 1; Grosshans 2002, 159.↩︎
\nVgl. u. a. De Vos 2002, 128; Franke 2021; Grosshans 2002, 134–137, 157–159; Kapfer 2008, 40f; o. A. 2019 (Onlinedatenbank der Sammlungen); Sander 1999, 252 (Anm. 29).↩︎
\nDhanens 1985, 15–17; Dhanens 1998, 203–207, bes. 205, 207.↩︎
\nChâtelet 2001, 194–196.↩︎
\nZur Dechiffrierung der Portalinschriften im Tympanon1 und zur Abbildung eines Faksimilie der Inschriftentafel rechts des Portals,2 zum Stifter,3 zur Bestimmung der Tafel für die Familienkapelle der Portinari in Brügge4 und zur Ankunft des Gemäldes in Florenz und der Überführung in die Uffizien.5
Zum Stifter, zur Bestimmung der Tafel für die Familienkapelle der Portinari in Brügge,1 zur Ankunft des Gemäldes in Florenz und der Überführung in die Uffizien.2
Zur Gesamtausstattung der Kapelle1 und zur Inschrift.2 Das Bild wurde als „affresco ripreso a tempera“3 ausgeführt.
Zur Gesamtausstattung der Kapelle1 und zur Inschrift.2 Die Signatur „P S“ wurde im Rahmen der jüngsten Restaurierungen entdeckt.3 Die Buchstaben verweisen möglicherweise auf Luca Signorelli, der auch den Apostel malte, der auf die Stelle zeigt.4 Das Bild wurde als „affresco quasi integrale“5 ausgeführt.
Zur Gesamtausstattung der Kapelle1 und zur Inschrift.2
Zur Gesamtausstattung der Kapelle1 und zur Inschrift.2 Zur speziellen Ikonografie dieses Freskos siehe etwa Verdon.3
Zur Datierung,1 zur Ausstattung der Kapelle2 und zur Ikonografie.3 Zu den Inschriften: zum Titulus des Bildfeldes4 und zu tout à droit5 auf dem Beinkleid eines jungen Mannes.6
Zur Provenienz.1
Stroo/Syfer-d'Olne 2001, 243.↩︎
\nZur Provenienz.1
The Cleveland Museum of Art.↩︎
\nDie Angaben zur Datierung variieren. Während hier die Überlegung unterstützt wird, dass es sich um ein Frühwerk handelt, schreibt etwa Miegroet: „The attribution of this panel to David remains somewhat problematic. It was probably executed by a follower.“1 Die Datierung auf ca. 1475 wurde vom Museo Thyssen Bornemisza übernommen.2 Zur Provenienz.3
Zur Inschrift VRDXLSTAOPI HOYLAN1 und zur Inschrift VOR,2 zum Rathaus Brügge als Auftraggeber3 und zur Provenienz.4
Weale 1863, 228.↩︎
\nMiegroet 1989, 288.↩︎
\nVan der Velden stellt die These auf, dass es sich bei den eingefügten Porträts um die Verantwortlichen für die Rechtsprechung der Stadt handeln könne, die sich persönlich an den Kosten des Gemäldes beteiligt haben könnten. Vgl. Velden 1995, 52.↩︎
\nMiegroet 1989, 290.↩︎
\nZur Auftraggeberschaft1 und zur Provenienz.2
Das Gemälde wurde auf eine neue, zusammengesetzte Platte übertragen. Das Jesuskind wurde von Sodoma teilweise übermalt.1 Zur Provenienz.2
Henry 2002, 175; Vasari/Lorini/Wenderholm 2012, 81.↩︎
\nHenry 2002, 175 und https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/luca-signorelli-the-circumcision.↩︎
\nDie Freskierung der Kapelle dürfte 1503 abgeschlossen gewesen sein,1 die letzte Bezahlung erhielt Signorelli allerdings erst 1504.2 Die beiden hier als Selbstbildnis und Begleiter diskutierten Figuren wurden nachträglich in das Bildfeld eingefügt.3 Zu den Porträts der Dichter bzw. berühmter Männer.4
Kanter 2002, 58, 61; Roettgen 1997, 384.↩︎
\nZum Auftrag und der Bedeutung der Opera del Duomo Siehe etwa Roettgen 1997, 384–386; Hall/Uhr 1992; McLellan 2005, 36, der die Bedeutung der Opera betont.↩︎
\nZu Technik, Tagwerken und Restaurierungen siehe Bertorello 1996 sowie weitere Aufsätze der Autorin in Testa 1996.↩︎
\nCastelli 1996, 217, 220.↩︎
\nDie Freskierung der Kapelle dürfte 1503 abgeschlossen gewesen sein,1 die letzte Bezahlung erhielt Signorelli allerdings erst 1504.2 Zu den Porträts der Dichter bzw. berühmter Männer.3
Zur Gesamtikonografie des Altars1 und zur Provenienz.2
Delenda 1988, 126–137.↩︎
\nhttps://id.smb.museum/object/866581/johannesaltar (14.4.2024).↩︎
\nDie Angaben zur Datierung1 und zu den Maßen variieren, Rahmen und Flügelbilder sind verloren.2 Auch für den Stifter liegen verschiedene Thesen vor.3
Die Angaben zur Datierung variieren und reichen bis in die 1480er Jahre, vgl. u. a. Horký 2003, 100 (Anm. 491); Kunz 1996, 141 (Anm. 63), 146.↩︎
\nMaße nach Di Lorenzo 2002b, 309. Die Angaben zur Größe variieren, vgl. u. a. Chastel 1993, 142, der Maße von 220 x 168 cm angibt.↩︎
\nZu den Stifterfiguren, die sich auf der Verkündigungstafel im linken Bildbereich befinden, weiterführend vgl. u. a. Di Lorenzo 2002a, 194; Di Lorenzo 2002b, 311. Zur Geschichte und Provenienz des Altars im Detail vgl. Di Lorenzo 2002a, bes. 194–197; Di Lorenzo 2002b, 311.↩︎
\nZur Gesamtausstattung der Appartamenti Borgia.1 Zu den Zeichen auf der Tabula am Sarkophag.2
Zur Gesamtausstattung der Appartamenti Borgia.1
La Malfa 2009. ↩︎
\nDie Angaben zur Datierung variieren. Andree/Aust/Leppin/Vey/Wallrath schlagen etwa um 1500 vor,1 Rensing favorisiert hingegen das Jahr 1510.2
Zu den Inschriften1 und zur Provenienz.2
Zu Vorschlägen zur Identifizierung der Protagonisten der Veronikagruppe.1
Vgl. u. a. Vlašić 2024, 169.↩︎
\nZu den Übersetzungen der Inschriften,1 zum Auftraggeber auf Basis der Quelle zum Auftrag (samt Wiedergabe des Originaltextes)2 und zur Provenienz im Detail.3
Zu weiterführenden Überlegungen zum möglichen Auftraggeber und den Auftragsumständen:1 Es ist eine Zahlung von der Kirchengemeinde von 370 rheinischen Gulden im Jahr 1477/78 belegt. Dabei handelte es sich um einen großen Auftrag, der 1482 abgeschlossen wurde und bei dem es sich um den Kreuzigungsaltar handeln sollte, dem das hier behandelte Fragment zuzurechnen ist.2
\nZur Bestimmung dieses Altars für die St. Nikolaus-Kirche3 und zur Provenienz insgesamt.4
Zum Auftraggeber1 und zur detaillierten Provenienz.2
Zum Auftraggeber.1
Mencarelli Jorio 1996, 71.↩︎
\nZur Kombination der Ikonografien.1
Ahl 2008, 141.↩︎
\nDie Angaben zur Datierung des Gemäldes variieren.1 Der Ränder der Tafel (oberer und unterer) sind geringfügig beschnitten.2 Zur frühen Provenienz3 und zum Ankauf für die Sammlung des Rheinischen Landesmuseums Bonn.4
Zur Datierung um 1490 mit weiterführenden Überlegungen und Bezugnahmen zum Forschungsstand vgl. Schmidt 2014, 14–20, bes. 20. Zu einer abweichenden Datierung von um 1500 vgl. Krischel 2001, 478. Zur dendrochronologischen Untersuchung des Gemäldes, die das Jahr 1487 als frühestes Entstehungsjahr feststellte, vgl. Liebetrau 2014.↩︎
\nSchmidt 2014, 9.↩︎
\nAndree u. a. 1961, 81.↩︎
\nSchmidt 2014, 9.↩︎
\nDas Fresko wurde unter Firenzi ausgeführt, aber höchstwahrscheinlich von Donati in Auftrag gegeben.1
Hayum 2006; Roettgen 1996, 254↩︎
\nZur Sagrestia di San Marco (auch „Cappella del Tesoro Vecchio”, „Sagrestia del Sacramento” bzw. „Cappella di Melozzo“)1 und zum Auftraggeber.2
Im ehemaligen Mittelschrein befand sich eine geschnitzte Anbetung der Könige, der Schrein wurde 1757 durch ein Altarbild ersetzt.1 Zur Auftraggeberin und zur Provenienz.2
Zum Stifter1 und zur Provenienz.2
Ames-Lewis 2000, 194f.↩︎
\nEbd., 194 (Anm. 15); Schubring 1915, 278f. https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/francesco-pesellino-the-story-of-david-and-goliath (10.8.2024).↩︎
\nDie Datierung erfolgt nach Kanter.1
Kanter 2005, 287.↩︎
\nDas Fresko wurde auf Masonit bzw. Leinwand übertragen und wieder an seinem ursprünglichen Standort angebracht.1 Der Auftraggeber ist nicht dokumentiert,2 wird aber als Michele di Giovannino Marcovaldi angenommen.3
Zu Details zum Gemälde vgl. den Internetauftritt Gallerie dell'Accademia in Venedig.
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\nLange galt die Antwerpener Goldschmiedgilde als Auftraggeber, Schabacker liefert stichhaltige Argumente für die Brüggener Gilde.1
Schabacker 1972, 105.↩︎
\nDie Inschrift bezieht sich auf Die Psalmen, Kapitel 2,2 und wurde durch Restaurierungsarbeiten unkenntlich gemacht.1
vgl. Bertelli 1992, 182.↩︎
\nZur Provenienz.1
Bertelli 1992, 174.↩︎
\nZum Auftraggeber.1
Bertelli 1992, 186.↩︎
\nZum Stifter.1
Bertelli 1992, 186.↩︎
\nZu den Inschriften1 und zum Stifter.2
Zur Nummer des Bildfeldes.1
Nummer des Bildfeldes nach Ramalli/Bucci 1960, 115.↩︎
\nZur Nummer des Bildfeldes1 und zur Inschrift.2
Das Gemälde wurde im frühen 16. Jahrhundert teilweise übermalt.1
Sander 1999, 241.↩︎
\nZu den Maßen des Altars und zu Thesen zu seiner Fragmentierung1 sowie zur Provenienz.2
Zur Provenienz.1
Vgl. u. a. De Vos 1999, 218.↩︎
\nZu den Auftragsumständen.1
Foglie 2008, 295.↩︎
\nZu detaillierten Angaben zum Altar,1 zur Signatur P[IC]TOR HUBERTUS […]2 und zur Inschrift IUSTI IUDICES,3 zum Stifter4 und zur Provenienz.5
Dhanens 1980, 374–381.↩︎
\n„Maler Hubert van Eyck, einen größeren gab es nicht, hat dies Werk begonnen und sein Bruder Johannes, der zweite in dieser Kunst, hat im Auftrag von Jodocus Vijd die schwere Aufgabe vollendet. Durch diese Verse vertraut er Eurer Obhut das an, was am 6. Mai 1432 entstand.“ Im letzten Vers ist das Vollendungsjahr 1432 in rot gemalten Buchstaben als ein Chronogramm enthalten. Vgl. Kruse 1994, 144.↩︎
\nDhanens 1980, 377; zu einer Zusammenschau aller In- und Aufschriften des Altars vgl. Dhanens 1980, 374–379.↩︎
\nDe Vos 2002, 36.↩︎
\nZur Geschichte und zu Restaurierungen des Altars vgl. u. a. Dhanens 1980, 379f; Fransen/Stroo 2020; Kemperdick 2014a; Kemperdick 2014b; Kemperdick/Rößler 2014; Rößler 2014; Stehr/Dubois 2014. Zum Diebstahl und den Ersatz durch eine Kopie vgl. De Vos 2002, 36f.↩︎
\nZu detaillierten Angaben zum Altar,1 zur Signatur P[IC]TOR HUBERTUS […],2 zum Auftraggeber3 und zur Provenienz.4
Dhanens 1980, 374–381.↩︎
\n„Der Maler Hubert Eyck, der größte, der sich je fand, hat dieses Werk begonnen, und sein Bruder Johannes, in der Kunst der Zweite, hat die schwere Aufgabe vollendet, der Bitte des Joos Vyd folgend. Mit diesem Gedicht gestattet er euch, am 6. Mai das Vollbrachte anzuschauen.“ Jahreszahl 1432 nachfolgend in einem Chronogramm versteckt. Zum Text vgl. Meckelnborg 2014, 113, zur Übersetzung vgl. 119.↩︎
\nDe Vos 2002, 36.↩︎
\nZur Geschichte und zu Restaurierungen des Altars vgl. u. a. Dhanens 1980, 379f; Fransen/Stroo 2020; Kemperdick 2014a; Kemperdick 2014b; Kemperdick/Rößler 2014; Rößler 2014; Stehr/Dubois 2014.↩︎
\nZu den Inschriften1 und zur Provenienz.2
Die Inschriften bieten großes Deutungs- und Interpretationspotenzial;1 zur Provenienz.2
Zu Inschriften, Stiftung, Provenienz und theologischem Programm vgl. u. a. Borchert 2010, 146; Kruse 1994, 153; Šebková-Thaller 1991. Zu den Inschriften im Wortlaut vgl. Bildbeschreibung Groeningemuseum.↩︎
\nKruse 1994, 153.↩︎
\nZur Provenienz.1
Zur detaillierten Provenienz vgl. Campbell 1998, 174–178.↩︎
\nZu den Inschriften1 und zur Provenienz.2
Zur Provenienz.1
Scirè Nepi 1991, 98. Das genaue Überstellungsdatum, den 4. Juli 1820, nennt Moschini Marconi 1955, 134.↩︎
\nDie Datierung wird allgemein mit um 1494 festgesetzt, allerdings gibt Matino 20101 an, dass eine Entstehung nicht vor 1496 realistisch sei. Webster 20132 datiert das Gemälde sogar auf um 1500. Zur Signatu OPVS […]3 und deren Nennung im Cartellino;4 zur Provenienz.5
Matino 2010, 5–8.↩︎
\nWebster 2013, 63.↩︎
\nMatino 2010, 17.↩︎
\nWährend in der restlichen Literatur häufig von einem Cartellino die Rede ist, thematisiert Burg diese Bezeichnung in einer Anmerkung explizit bzw. stellt sie in Frage: „Von einem Cartellino kann hier in Anbetracht der Größe des Zettels keine Rede mehr sein.“ Burg 2007, 504, Anm. 239.↩︎
\nScirè Nepi 1991, 98. Das genaue Überstellungsdatum, den 4. Juli 1820, nennt Moschini Marconi 1955, 134.↩︎
\nDer Altar wurde auseinandergebaut und die Flügel sind mittlerweile einzeln an den Pfeilern der Kirche befestigt, entsprechend sind die Martinsdarstellungen nicht mehr sichtbar.1
Suckale 2009, 39.↩︎
\nSeit den gemäldetechnologischen Erkenntnissen aus der Restaurierung des Merode-Altars im Jahr 1957 und stilkritischen Untersuchungen von Frinta 1966,1 die den Stifterflügel als Werk einer anderen Hand darstellten, werden der ursprüngliche Zustand und die Genese des Altars kontrovers diskutiert. Auch die Frage nach dem Stifter des privaten Andachtsbildes (Hausaltärchen) ist Gegenstand dieser Debatten.2 Der Auftraggeber, Peter Engelbrecht, und seine erste Gattin Margarethe Schinmechers wurden über das Wappen im hinteren Fenster der zentralen Marientafel zur Verkündigung identifiziert, das übereinstimmend als Hinweis auf die Familie Inghelbrechts oder Ymbrechts gedeutet wird. Die Identität der dargestellten Stifterin bleibt jedoch unsicher.3
\nDie Identifizierung wird zusätzlich erschwert, da das Porträt der Stifterin sowie die Figur des kleinen Mannes im Hintergrund auf dem linken Flügel später eingefügt wurden. Zudem wurde das Frauenwappen auf der Mitteltafel übermalt.4 Thürlemann weist auf Basis der Vita von Peter Engelbrecht darauf hin, dass dessen erste Gattin Margarethe nie als Porträt am Altar dargestellt wurde, ihr Wappen jedoch im rückwärtigen Fenster der Mitteltafel neben dem ihres Mannes zu sehen war.5 Die Überarbeitung des Altars könnte darauf abgezielt haben, ein Bildnis der zweiten Gemahlin des Auftraggebers aufzunehmen.6 Bei der Frau auf dem linken Flügel handle es sich somit mit großer Wahrscheinlichkeit um Heylwich Bille, deren Wappen ein zuvor gemaltes ersetzt habe. Sowohl der ursprüngliche Auftrag als auch die Überarbeitung könnten als Votivbild für Kindersegen intendiert gewesen sein.7
\nDie Unsicherheiten in der Zuschreibung des Flügelbildes führten zu verschiedenen Thesen. Unter anderem wurde die Stiftertafel (zumindest partiell) als Werk von Rogier van der Weyden vorgeschlagen.8
Frinta 1966, 13–28.↩︎
\nVgl. u. a. Kemperdick 1997, 84, zur Forschungsgeschichte bes. 78f.↩︎
\nZur Provenienz des Altars ab ca. vgl. Thürlemann 2002, 272.↩︎
\nEbd., 58, 63, zum Röntgenbild, das die späteren Einfügungen sichtbar macht vgl. 66 (Abb. 46). Die Einfügungen datieren um 1455/60, vgl. u. a. Thürlemann 2002, 271.↩︎
\nThürlemann 2002, 71.↩︎
\nEbd., 66.↩︎
\nEbd., 71–73.↩︎
\nEbd., 65f.↩︎
\nDie Provenienz des Werl-Triptychons ist unklar.1 Vermutlich war es für die Minoritenkirche in Köln bestimmt und dort möglicherweise an einem für die Öffentlichkeit nicht zugänglichen Ort aufgestellt. Diese Annahme stützt sich auf die Beobachtung, dass der Altar in der Kölner Malerei keinerlei nachweisbare Rezeption fand. Anders verhielt es sich jedoch ab der Mitte des 15. Jahrhunderts in der westfälischen Malerei. Einflüsse lassen sich etwa beim Meister von Schöppingen in der Verkündigungstafel des Schöppinger Altars (um 1455, Münster, St. Brictius) sowie bei Johann von Soest in der Verkündigungstafel des Liesborner Altars (1465, London, National Gallery) erkennen. Dies lege nahe, dass das Triptychon um 1450 im Zuge einer Stiftung des Ordensprovinzials in eines der westfälischen Minoritenklöster gelangte.2
\nEs wird vermutet, dass der Altar bereits unter Philipp II. Teil der königlichen Sammlung war oder von Karl IV. erworben wurde. Sicher ist, dass die beiden Innenflügel 1827 in das Museo del Prado gelangten.3 Details zum Gemälde werden auf der Objektseite des Museums angeführt.
\nDer Stifterflügel des Werl-Altars bildet zusammen mit der Tafel der Hl. Barbara4 die Innenflügel eines Triptychons, dessen Mittelteil nicht bekannt ist.5
Zum Stifter Heinrich von Werl vgl. u. a. Warnke 1999, 71.↩︎
\nVgl. Borchert 2010, 171.↩︎
\nZur Rezeptionsgeschichte des Altars vgl. u. a. Kemperdick 1997, 134f; Kruse 1994, 175.↩︎
\nRobert Campin (Nachfolger des Meisters von Flémalle?), Hl. Barbara, 1438, Madrid, Museo del Prado.↩︎
\nZu Rekonstruktionsvorschlägen vgl. u. a. Kemperdick 1997, 135f; Kruse 1994, 176.↩︎
\nAm rechten Rand des monumentalen Altarbildes Einsetzung des Abendmahls von Joos van Gent befinden sich mehrere Porträts: ein Bildnis von Federigo de Montefeltro, das einem Stifterbild gleich in die Tafel eingearbeitet ist, und zumindest drei weitere Männer in seinem Gefolge. In einer Nische dahinter sind zudem mit großer Wahrscheinlichkeit ein posthumes Porträt von Battista Sforza, der 1472 verstorbenen Gattin Federigos, sowie ein Bildnis des einzigen Sohnes des Herzogs, Guidobaldo, angeführt. Vor dem Duca gestikuliert ein orientalisch gekleideter, die byzantinische Kirche symbolisierender Mann.1
\nObwohl die Figuren zwischen Herzog und Bildrand übliche Mechanismen von Selbstdarstellungen bedienen, ergibt sich aus der Forschungslage keine Notwendigkeit der Weiterbearbeitung. Festzustellen ist allerdings, dass alle drei auf Grund ihrer Verankerung potenziell als Selbstinszenierungen in Frage kämen: Der äußerst rechte, stark be‑ und überschnittene Mann, der auf die BetrachterIn ausgerichtet ist, erfüllt die Kriterien von devotio und besticht durch seinen direkten Blick. Der zweite von rechts könnte durch seine auffällige Gestik als ein Selbstporträt gekennzeichnet sein. Es scheint, als zähle der Mann seine Finger, was einen Hinweis auf den Lohn des Malers implizieren könnte. Da dieser aber das decorum stört, indem er dieselbe Kopfbedeckung wie der Herzog trägt, scheidet eine Selbstdarstellung aus. Vielmehr sollte es sich um einen dem Herzog nahestehenden Höfling handeln. Auch der dritte, der nach rechts blickende Mann, könnte als devotionales Selbstbildnis gedeutet werden. Seine Kappe unterscheidet sich von denen der beiden vorderen und könnte eine rote Malerhaube darstellen.
\nFreilich sind all diese Überlegungen aus Mangel an verifizierenden Belegen rein fiktiv.
Zu den Porträts auf der Tafel vgl. u. a. Aronberg Lavin 1967, 1; Friedländer 1968, 44; Snyder/Silver 2005, 161. Eine ältere Identifizierung des Orientalen als Caterino Zeno, Botschafter des Sultans von Persien, wurde zwischenzeitlich zurückgewiesen, vgl. u. a. Eeckhout 1994, 404.↩︎
\nDie Anbetung der Könige bildet die Haupttafel der Pala Strozzi. Der Altar gehörte ursprünglich zur Ausstattung der Familienkapelle der Strozzi in der Florentiner Kirche S. Trinita.1 Der Altar mit der Darstellung der Anbetung der Heiligen Drei Könige auf der Haupttafel wurde von Palla di Nofri di Strozzi zur Ausschmückung der von seinem Vater Onofrio oder Nofri initiierten Familienkapelle in der Sakristei der Kirche S. Trinita in Florenz in Auftrag gegeben. Die Strozzi gehörten zu diesem Zeitpunkt zu den reichsten Familien der Stadt und versuchten mit ihrem Lebensstil den oberitalienischen Fürstenhöfen nachzueifern.2 Palla war persönlich sehr am aktuellen Kunstgeschehen interessiert und trat als humanistisch gebildeter Kunstmäzen in Erscheinung; die Gestaltung der Kapelle erfolgte z. B. durch Lorenzo Ghiberti.3 Für den Altar beauftragte er einen ebenfalls arrivierten Künstler; Gentile da Fabriano; der zuvor für den Papst gemalt hatte.4 Dessen erzählerische und detailfreudige Malweise schien ihm wohl adäquat; eine möglichst aufsehenerregende Tafel für das Prestige-Projekt der Familienkapelle zu schaffen.5 Die bemerkenswerte Wiedergabe der stofflichen Qualitäten wird der durch Tuchhandel wohlhabend gewordenen Familie entgegengekommen sein;6 vor allem aber entsprach der höfisch-aristokratische Charakter des noch der internationalen Gotik verhafteten Gentile den Wünschen des gesellschaftlichen Parvenüs.7 Die selbstbewusste Signatur des Künstlers auf der Rahmenleiste wird nicht ohne Zustimmung des Auftraggebers zustande gekommen sein; der sein eigenes Prestige mit dem Namen des angesehensten Malers seiner Zeit erhöhen konnte.
\nDer lange Zug der Könige ermöglicht es; prachtvolle Gewänder und höfisches Leben in üppigen Bildern aufleben zu lassen.8 Personenreiche Darstellungen spiegeln die Tradition der Dreikönigsumzüge; in denen die Eliten der Städte sich und ihren Reichtum in Szene setzten konnten.9 Der Zug der Magier wirkt daher auch eher wie ein Reiterspiel oder eine fürstliche Jagd; was den sozialen Anspruch der Auftraggeber verdeutlicht.10 Der Zug schildert in mehreren synchronen Szenen die Reise der Magier. Jedem der drei Bogenfelder im oberen Teil des Bildes ist eine Szene zugeordnet; bis der Zug von rechts oben kommend am Bildrand eine Wende vollzieht. Im linken Teil der vorderen Bildbühne vollzieht sich dann die Haupthandlung: die Anbetung der Könige.
\nInmitten des Getümmels fällt vor allem die Person eines in schwarzen Brokatstoff gekleideten Mannes mit seiner turbanähnlichen dunkelroten Kopfbedeckung auf. Er steht rechts hinter dem jungen König und befindet sich leicht aus dem Zentrum des Bildes nach rechts verschoben; jedoch ziemlich genau auf der horizontalen Mittelachse. Dies ist die einzige Figur des Gemäldes; die uns frontal aus dem Bild heraus entgegenblickt. Dieser auffallend suggestive Blick auf die BetrachterIn hat schon früh eine Identifikation der Figur mit dem Künstler nach sich gezogen. Lange wurde diese Zuschreibung auch unter dem Einfluss der Autorität Vasaris beibehalten. Auch der rechts daneben stehenden Figur des einen Falken tragenden Höflings wurde Porträtcharakter zugewiesen.11 Eine Identifizierung der beiden Porträts mit Mitgliedern der Familie Strozzi wurde auch deshalb als plausibel erachtet; weil es sich bei dem Falken um ein Emblem der Familien handelt; die ihren Namen vom „Strozziere“ (Falkner) herleitet.12 Die prominente Position und die bedeutungsvolle Frontalansicht liefern Argumente; im Mann mit dem roten Turban den Auftraggeber Palla Strozzi zu sehen. Demzufolge wäre in der offenbar älteren Figur rechts daneben sein Vater Onofrio Strozzi zu erkennen. Das jugendliche Alter wiederum lässt für den Turbanträger Lorenzo Strozzi als Identifikation plausibler erscheinen; eine Zuweisung; die in den jüngsten Arbeiten den größten Zuspruch erhält.
\nWenn nun der Falke als Identifikationshinweis für die Strozzi gilt; so kann auch dem Affen; der sich oberhalb des Mannes mit rotem Turban auf einem Kamel (nicht Pferd) tummelt; dieser Hinweischarakter zugebilligt werden – dies umso mehr; als der Affe ja direkt mit seiner Kette auf den roten Turban zu deuten scheint. Da der Zusammenhang von Affe und Künstler (Künstler wurden als Nachäffer der Natur verstanden) dem zeitgenössischen Publikum in Florenz vertraut war; könnte im Affen ein gelehrter Hinweis auf ein Künstler(selbst)porträt angelegt sein.13 Davisson sieht in den dargestellten Tieren einen theologischen Hinweis auf die Sterblichkeit der dargestellten Personen.14 Dies würde die Porträts in den Kontext der liturgischen Memoria stellen. Natürlich können Falke und Affe zusammen mit den Kamelen und Leoparden auch nur als Beiwerk gesehen werden; welches die Exotik und Pracht des Zuges illustrieren soll; um den höfischen Ambitionen des Auftraggebers zu entsprechen.15
\nAuch die Kleidung kann als Bedeutungsträger wirken. Die dargestellten Kostüme spiegeln großteils die zeitgenössische Florentiner Mode wider16 und stellen offensichtlich einen Bezug zum zeitgenössischen Umfeld dar. Daneben verweisen vereinzelte Reminiszenzen; wie die pseudo-kufischen Inschriften17 oder extravagante Kopfbedeckungen und Turbane; auf den Orient. Der blau-goldene Turban des Falkenträgers stellt eine enge Verbindung zu Palla Strozzi dar; der diese Farben bei Reiterspielen trug. Die Pracht seines blau-roten Brokatgewandes und die scharlachroten Strümpfe setzen ihn ebenfalls in einen explizit adelig-höfischen Kontext und stellt ihn rangmäßig über die herausblickende Figur links von ihm. Deren schwarzes, talarartiges Gewand kann mit Künstlern und Gelehrten in Verbindung gebracht werden. Die auffallende rote Kopfbedeckung lässt die heutige BetrachterIn zudem unwillkürlich an Jan van Eycks Selbstporträt denken.
\nEine Zuweisung als Künstlerselbstporträt wird in der Forschung vor allem mit dem Hinweis auf das scheinbar zu jugendliche Alter der herausblickenden Figur abgetan.18 Sicherlich wirkt der bartlose; leicht füllige Mann jünger als der bärtige Falkenträger rechts daneben; dennoch wurde auch er schon mit Palla Strozzi identifiziert; dessen Alter in etwa dem Gentiles entspricht.19 Benedetti sieht in ihm eindeutig das Porträt eines reifen Künstlers in Vergleich zu seinem jugendlichen Selbstporträt auf einer nicht eruierbaren Tafel; „in questa [tavola] v'è Gentile di volto più giovane; che nell'altra di Firenze“20. Eine Identifizierung mit dem achtzehnjährigen Lorenzo Strozzi scheint also nicht zwingend plausibler; zumal dieser auch die große Bedeutung des Blicks und der prominenten Stellung dagegenspricht. Die Alterszuweisung ist in allen Fällen schlichtweg zu subjektiv; als dass sie als stichhaltiges Argument für eine konkrete Identifikation dienen könnte.
\nResümierend kann festgestellt werden; dass bei allen Differenzen in der Zuweisung der Porträt-Charakter der aus dem Bild blickenden Figur und auch der Figur daneben allgemein anerkannt wird. Somit haben wir in der Pala Strozzi ein frühes; wenn nicht gar das früheste Beispiel eines Assistenzporträts in der Ikonografie der Heiligen Drei Könige und somit den Eintritt in eine lange Reihe von Repräsentationsgemälden mit dem Bildthema der Anbetung.21
\nViele Argumente lassen schließlich die Interpretation als Selbstbildnis des Künstlers als die schlüssigste erscheinen. Es sind dies vor allem der Blick aus dem Gemälde zur BetrachterIn; die Intensität dieses Blickes und die prominente Positionierung der Figur. Der Affe als Hinweis auf den Nachäffer der Natur würden Gentile dazu noch als reflektierenden Maler zeigen; der sich im Gemälde bewusst inszeniert. Wenn wir nun einen Blick über den Rahmen des Anbetungsbildes werfen und uns den ganzen Altar vergegenwärtigen; kann eventuell noch ein anderer Bezug ins Kalkül gezogen werden. Es gibt nämlich noch eine zweite Figur auf dem Altar; die die BetrachterIn frontal anblickt und die bisher nicht berücksichtigt wurde: Christus als Weltenrichter im zentralen Gesprenge darüber. Inwieweit Gentile sich parallel dazu als zweiten Schöpfer inszeniert; indem er sein frontales Selbstporträt in die Nähe der von Christus dominierten Mittelachse rückt; sei dahingestellt. Dieser Gedanke bietet aber einen Ansatz zu weiterer Diskussion.
Zu den aktuellsten Publikationen zum Altarwerk vgl. Alessandro Cecchi 2005; Laureati 2006; Marchi/Laureati/Mochi Onori 2006.↩︎
\nMicheletti 1963, 22.↩︎
\nPanczenko 1983, 27–75.↩︎
\nCampbell 1990, 51f.↩︎
\nChastel 1984, 74.↩︎
\nRossi 2012, 33f.↩︎
\nSiede 1999, 29.↩︎
\nMicheletti 1976, 90.↩︎
\nMâle 1910, 267.↩︎
\nSiede 1999, 29.↩︎
\nSchaeffer 1904, 79.↩︎
\nNagele 2013, 69.↩︎
\nPrinz 2000, 650f.↩︎
\nDavisson 1975, 324.↩︎
\nPrinz 2000, 650f.↩︎
\nSchaeffer 1904, 79.↩︎
\nBoskovits 2003, 291 (Anm. 16); Marle van 1927, 27. Van Marle sieht in der Verwendung arabischer Lettern keinen Orientalismus.↩︎
\nU.a. Marcelli 2005, 152.↩︎
\nDavisson 1975, 72f (Anm. 56).↩︎
\nBenedetti gia Montevecchio 1830, 14.↩︎
\nHiery 2012, 50; Schaeffer 1904, 79.↩︎
\nBotticellis Anbetung der Könige in den Uffizien1 – zur Unterscheidung von anderen Königsanbetungen des Malers häufig Del-Lama-Anbetung genannt – wurde vom Bankier Guaspare del Lama ca. 1475 für seine Kapelle in Sta. Maria Novella in Florenz in Auftrag gegeben. Seit Vasari gilt als gesichert, dass Botticelli Porträts von Angehörigen der Familie Medici in die Darstellung integrierte (s. o.). Tatsächlich dürfte der Stifter mit der Einfügung von Medici-Porträts eine Hommage an diese Familie intendiert haben, woraus sich die Wahl des Künstlers und des Themas erklären ließe, denn Botticelli galt zur Entstehungszeit als bevorzugter Maler der Medici und diese wiederum waren eng verbunden mit dem Florentiner Drei-Königs-Kult. Ein weiterer Anreiz dürfte die Namensgleichheit des Stifters mit einem der Könige (Guaspare – Caspar) gewesen sein.2
Den – ohne jeden Zweifel vorgetragenen – ersten Hinweis auf das mögliche Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung lieferte wie erwähnt Ulmann 1893.3 Der Autor stellte weitere Selbstbildnisse (im Londoner Tondo sowie in den Versuchungen Christi) zur Diskussion, der weitaus prominenteste Vorschlag blieb jedoch der hier diskutierte. „Botticellis“ Antlitz ziert bis heute Ausstellungskataloge und die Forschung tendiert dazu, Ulmann zuzustimmen, wenngleich häufig auf den ungesicherten Status verwiesen wird. Aus streng wissenschaftlicher Perspektive kann nur jenen Recht gegeben werden, die sich auf ein „non liquet“ zurückziehen, denn so viel auch für ein Selbstbildnis sprechen mag, so ungewiss präsentiert sich eben die Gesamtsituation.
Wie schwer es fällt, die wissenschaftliche Bodenhaftung nicht zu verlieren, wird etwa durch die teils konträren Sichtweisen auf Botticellis Ausformulierung des Männerkopfes deutlich: Während die einen ein Vordringen hinter die Maske zum Kern der Persönlichkeit wahrnehmen,4 wird für andere gerade eine (idealisierte) Maske dargestellt (s. o.).5 Mehrfach wird in der Literatur auf Botticellis Neigung zu Typen in Porträtdarstellungen (etwa im Unterschied zu Domenico Ghirlandaio) hingewiesen und Hatfield stellt gar fest: „Strictly speaking, there are no likenesses in Botticelli’s painting. There are only types.“6
Darin könnte auch ein Grund dafür gesehen werden, dass weder der Vergleich mit dem von Vasari verwendeten Bildnis Botticellis aus der Brancacci-Kapelle noch mit anderen vorgeschlagenen Selbstbildnissen des Malers eine Entscheidung für oder gegen eine Einfügung Botticellis in die Del-Lama-Anbetung erlaubt. Abseits des heikel erscheinenden Vergleichs der Physiognomien fällt auf, dass die fraglichen Figuren sich in ihrer Haarfarbe unterscheiden, wobei das Spektrum von rötlich-blond bis dunkelbraun reicht. Dieses Problem tritt etwa auch bei den Selbstbildnissen Luca Signorellis auf. Dass die Haarfarbe in poetischen Kontexten anders als in der Wirklichkeit beschrieben werden konnte, erwähnt Hatfield, der darauf hinweist, dass Angelo Poliziano den dunkelhaarigen Giuliano de’ Medici in seinen Stanze „in accordance with romantic convention“7 als blond beschreibt. Immer wieder betont wird in der Literatur auch das offenkundige Bestreben Botticellis, bei der Figur am rechten Rand der Del-Lama-Anbetung die Farben zu harmonisieren.8 Dunkle Haare hätten das Konzept sicherlich gestört – wobei natürlich auch die Frage gestellt werden kann, weswegen Botticelli die real existierende Haarfarbe der im Bild frei wählbaren Farbe der Kleidung angepasst haben sollte.9
Durch die farbliche Einheitlichkeit, die feine Abstimmung verschiedener Töne von Ockergelb in dieser Randfigur, erreicht Botticelli einen ambivalenten Eindruck – das monochrome Understatement lässt die Figur monumental erscheinen und fängt in Kombination mit dem stolzen Blick die Aufmerksamkeit des Betrachters ein. Diesen lenkt sie anschließend durch ihre Haltung in Richtung Bildgeschehen um. Als unbestritten kann daher die Funktion der Figur als Vermittlerin zwischen Betrachter und Bild, zwischen Welt (die Landschaft rechts) und Erzählung gelten. Baldini fiel diese Verbindung der Figur mit der Landschaft nach der Restaurierung auf, durch die ein Teil des Bildrandes wieder sichtbar wurde.10 Sehr gut in diesen Zusammenhang passt auch eine Beobachtung von Zöllner: Er macht darauf aufmerksam, dass der Pfau beispielsweise bei Hrabanus Maurus „als Symbol für die durch Christus angelockten heidnischen Völker“11 galt – dies entspreche genau der Aussage von Anbetungen, „denn die drei Könige als Gesandte heidnischer Völker kamen von weither angereist, um dem neugeborenen Herrscher zu huldigen“. 12
Besonderes Augenmerk ist bei möglichen integrierten Selbstbildnissen auf die Gestik zu legen. Botticellis Figur hält ihre Hände aber – wie Dombrowski13 erstmals ausführlich diskutierte – geradezu auffällig verborgen. Seine These wurde bereits dargelegt (s. o.); Körner liefert in seiner Diskussion von Botticellis Porträt eines jungen Mannes in der National Gallery in London (um 1480–85) einen Hinweis auf einen möglichen weiteren Deutungsansatz zum Verbergen der Hände. Ihn beeindruckt „Botticellis ‚vordergründige‘ Porträtkunst“14 – der Maler habe hier eine „geradezu unausweichliche Nähe zum Bildadressaten“15 hergestellt und konnte deshalb „auf die appellative Gestensprache“16 verzichten.
Sollte es sich bei der Randfigur um ein Selbstbildnis Botticellis handeln, so ist auch die Singularität im Oeuvre des Malers bemerkenswert. Alle übrigen Selbstbildnisse sind deutlich umstrittener als jenes in der Del-Lama-Anbetung – aber der Maler scheint sich auch nie wieder so prominent und selbstbewusst in Szene gesetzt zu haben, wie er dies hier tut. Hat sich bei keinem weiteren Auftrag die Gelegenheit dazu geboten? Oder „genügte“ dieses eine, an einem prominenten Ort in Florenz aufgestellte, gewissermaßen?
\nStandardwerk zur Lama-Anbetung ist nach wie vor die umfassende Studie: Hatfield 1976.↩︎
Ciseri 1992, 44.↩︎
Ulmann 1893, 59.↩︎
Etwa Pope-Hennessy 1966, 30, 32.↩︎
Gasser 1961, 39.↩︎
Hatfield 1976, 83.↩︎
Ebd., 78.↩︎
Etwa Dombrowski 2013, 78; Mesnil 1938, 39f (Anm. 34).↩︎
An dieser Stelle soll die Aufmerksamkeit auch auf die Ausführung der Schuhe bzw. des sichtbaren Teils der Beine des möglichen Selbstbildnisses gelenkt werden: Beides bricht ein wenig aus dem Ocker-Schema aus und ist farblich nahezu ident mit dem Boden, sodass die Figur wie darin verwurzelt wirkt. Bisher konnten keine Restaurierungsberichte eingesehen werden, weswegen die Frage, ob in diesem Bildbereich etwa ein bewusstes Nonfinito vorliegen könnte oder ob die Malschicht beschädigt wurde, hier nicht beantwortet werden kann. Laut http://www.polomuseale.firenze.it/inv1890/scheda.asp?position=1&ninv=882 (eingesehen am 30.03.2021) wurde das Gemälde 1958, 1981 und 1992 restauriert.↩︎
Baldini 1984, 16–17, 22, 24–25.↩︎
Zöllner 2005, 38.↩︎
Ebd.↩︎
Dombrowski [ca. 2005].↩︎
Körner 2006, 96.↩︎
Ebd.↩︎
Ebd.↩︎
Wenn es sich bei der vorderen rechten Engelsfigur in Madonna mit Kind und zwei Engeln um ein Selbstbildnis handeln sollte, so nicht zwingend um eines von Sandro Botticelli, ist die Autorschaft des Gemäldes doch bis heute umstritten: Shapley1 etwa sieht es als eine Werkstattarbeit, Zöllner2 spricht von einem unbekannten Maler und lediglich Boskovits3 schreibt es Botticelli zu.
\nWenn es sich um ein Selbstbildnis handeln sollte, dann müssten auch weitere ähnliche Figuren in Gemälden Botticellis hinsichtlich dieser Möglichkeit untersucht werden, blickt doch beispielsweise auch der Engel in Madonna mit Kind und einem Engel4 oder Johannes in Muttergottes und Kind mit Johannesknabe5 in ähnlicher Weise aus dem Bild. Dass sich Botticelli so serienmäßig in seine Gemälde eingebracht hätte, erscheint unwahrscheinlich.
\nWenn es sich um ein Selbstbildnis handeln sollte, so stellt sich auch die Frage nach dem Decorum: Hätte es sich für einen Künstler geschickt, der Madonna und dem Jesuskind derart nahe zu kommen, näher als jeder Stifter?
\nInsgesamt spricht nichts für ein Selbstbildnis Botticellis im hier diskutierten Engel.
Shapley 1979, 84.↩︎
\nZöllner 2005, 273.↩︎
\nBoskovits 2003, 146.↩︎
\nSandro Botticelli: Madonna mit Kind und einem Engel, 1466/67, Tempera auf Holz, 87 x 60 cm, Florenz, Galleria dello Spedale degli Innocenti, Katalognummer 1 bei Zöllner 2005.↩︎
\nSandro Botticelli: Muttergottes und Kind mit Johannesknabe, um 1468, Tempera auf Pappelholz, 93 x 69 cm, Paris, Musée du Louvre, Katalognummer 3 bei ebd.↩︎
\nAußer der sehr kurz und vage gehaltenen Anmerkung von Boskovits gibt es keine Anhaltspunkte, im aus dem Bild blickenden Engel in Madonna mit Kind, zwei Engeln und dem jungen Johannes dem Täufer ein Selbstbildnis des Künstlers zu sehen. Dass in vergleichbaren Darstellungen einer der Engel zum Betrachter blickt, war durchaus üblich.
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Die Verortung der Figur in der Nähe des Bildrandes und auch die subtile Weise, in der die beiden Randfiguren mittels ihrer blauen Bekleidung hervorgehoben werden, wären nicht unpassend für ein Selbstbildnis. Einen entscheidenden Hinweis auf die Glaubwürdigkeit von Steinmanns Vorschlag würde die Identifizierung der Figur ganz am rechten Bildrand liefern, denn der Blick der hier als Selbstporträt diskutierten Figur geht eindeutig fragend-kommunizierend in deren Richtung. Sollte es sich tatsächlich wie vorgeschlagen2 um ein Porträt Rodrigo Borgias (damals bereits einflussreicher katholischer Würdenträger und späterer Papst Alexander VI.) handeln, so erscheint es mehr als fraglich, ob an dessen Seite der geeignete Platz für ein Malerselbstbildnis wäre.3
Für das von Pfeiffer ins Spiel gebrachte mögliche Selbstbildnis in der Profilfigur in der linken Bildhälfte spricht noch weniger; selbst der Autor bringt gleichzeitig einen weiteren alternativen Identifizierungsvorschlag.
\nFür die Versuchungen Christi liegen, wie aus dem Forschungsstand deutlich wurde, gleich drei Vorschläge für Selbstbildnisse Botticellis vor – diskutiert werden die linke und die rechte Randfigur sowie der junge Mann, der direkt neben der rechten Randfigur steht. Dass in diesem Fresko insgesamt sehr viele Porträts von zeitgenössischen Personen zu finden sind, schreiben verschiedene Autoren, wobei sie mit Identifizierungsvorschlägen unterschiedlich großzügig sind.1
Die linke Randfigur ist Teil einer Dreiergruppe junger Männer, die – durch Blicke und Gesten verdeutlicht – miteinander debattieren. Ob allein aufgrund der Intensität der Kommunikation und des Dolches, den die Randfigur in der Hand hält, darauf geschlossen werden kann, dass hier ein Mordkomplott, möglicherweise gar die Pazzi-Verschwörung, dargestellt ist, sei dahingestellt.2 Dass hier aber etwas emotional verhandelt wird und möglicherweise auf eine historische Episode angespielt werden soll, wie Steinmann annahm (s. o.), scheint plausibel.3 Marchand beschreibt die jungen Männer in der linken Bildhälfte treffend als „junge Höflinge“, einige davon, wohl aber nicht die hier interessierenden drei, tragen mit Eicheln im Gewand den Verweis auf die della Rovere bzw. speziell auf Sixtus IV.4 Dass Botticelli sich in diese Gesellschaft integriert, sich also als Höfling mit Naheverhältnis zum Papst dargestellt haben sollte, ist bei gleichzeitiger Abwesenheit plausibler Pro-Argumente kaum nachvollziehbar. Wie üblich kann auch der physiognomische Vergleich im Falle Botticellis wenig beitragen – die Figur ließe sich mit Botticellis (möglichem) Bildnis in der Brancacci-Kapelle vereinbaren (wenngleich etwa die Nase sich unterscheidet), scheint mit dem möglichen Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung aber wenig gemein zu haben.
Bereits mit dem ersten Vorschlag (Ulmann 1893, s. o.), in einem der jungen Männer am rechten Bildrand Botticelli zu sehen, ist die Annahme eines Doppelporträts mit Filippino Lippi verknüpft. Keine/r der konsultierten AutorInnen vermutet ein Selbstbildnis Filippinos; allerdings dürfte auch ein Bildnis nur dann plausibel sein, wenn der Schüler Botticellis auch tatsächlich an den Wandfresken der Sixtinischen Kapelle beteiligt war. Hierüber gehen die Meinungen auseinander.5 Unabhängig davon ist bereits der Umstand, dass beide Köpfe jeweils als Botticelli oder als Filippino vorgeschlagen werden konnten, ein Indikator für den Grad der Unsicherheit. Steinmann ist etwa der Ansicht, mit den jungen Männern im rechten Bildbereich seien Höflinge gemeint, Botticelli zeige sich hier aber weniger der Porträtähnlichkeit und mehr seinem „phantastischen Schönheitsideal“6 verpflichtet.7 Für Botticelli als äußerst rechte Figur hat sich die jüngere Forschung in erster Linie aufgrund des Blickes aus dem Bilde sowie aufgrund der Ähnlichkeit von Blick und Kopfhaltung mit jenen des möglichen Selbstbildnisses des Malers in der Del-Lama-Anbetung ausgesprochen. Diese Ähnlichkeit ist durchaus gegeben, auch wenn Dombrowskis (2013, s. o.) Beobachtung, dass die Gesichtszüge des möglichen Botticelli in den Versuchungen feiner, weniger grobschlächtig sind, zuzustimmen ist. Ob bzw. inwiefern der unterschiedlichen Kleidung der beiden Figuren (schlicht in Schwarz mit einfacher schwarzer Kopfbedeckung bei der linken Figur, modisch und mit Feder am Hut bei der Randfigur) Bedeutung beizumessen ist, kann hier nicht beurteilt werden. Auch aus dem Altersunterschied zwischen den beiden Malern – Botticelli war zum Zeitpunkt des päpstlichen Auftrags ca. Mitte 30, Filippino Mitte 20 – lässt sich nichts Eindeutiges ableiten.
Meller, der als erster die von Ulmann vorgeschlagene Identifizierung umkehrt, ohne allerdings auf den älteren Autor zu verweisen, nähert sich dem Doppelbildnis gewissermaßen aus der Zukunft. Er bespricht ein mögliches Doppelbildnis derselben zwei Maler in der Brancacci-Kapelle. Die Ähnlichkeiten liegen auf der Hand: Beide Male befindet sich das Paar am Rande einer heiligen Szene, beide Male schaut der sich selbst porträtierende Maler aus dem Bild, während die Aufmerksamkeit des porträtierten auf etwas anderes gerichtet ist. Dennoch sind diese Ähnlichkeiten zu gering, um daraus schließen zu können, dass Filippino sich das Schema seines Meisters aneignete und unter geänderten Vorzeichen wiederholte. Auch Meller sieht andere Vorbilder in der Brancacci-Kapelle.
Insgesamt kann ein Selbstbildnis Botticellis in der linken Randfigur also als sehr unwahrscheinlich bezeichnet werden. Die Frage, ob der Maler sich rechts im Bild zeigt, trägt weiterhin ein großes Fragezeichen; die Tendenz der Forschung in Richtung rechter Randfigur kann aber vorsichtig befürwortet werden.
\nEtwa Marchand 2004, 303 (sieht wie andere auch den Grund für die große Porträtzahl im gegenüber dem Fresko stehenden Papstthron); Marle 1931, 109; Pastor 1925, 16; Pfisterer 2013, 37; Roettgen 1997, 96f (nüchterne Zusammenfassung); Steinmann 1901, 468.↩︎
Diese Möglichkeit erwägt Pfeiffer 2007, 38.↩︎
Steinmann 1901, 469.↩︎
Marchand 2004, 303f.↩︎
Siehe oben (Forschungsstand zu Selbstbildnis 1).↩︎
Steinmann 1901, 484.↩︎
Ebd.; Steinmann 1903, 45.↩︎
Die Anbetung der Könige im Rundformat wurde 1878 von der Londoner National Gallery aus der Sammlung Fuller Maitland gekauft. Während es in der Sammlung als Werk Botticellis gegolten hatte, führte die National Gallery Filippino Lippi – Schüler Botticellis – als Maler. Die Forschung ist sich jedoch seit langem relativ einig, dass Botticelli als Autor zu gelten hat.1 Dagegen stellt sich in jüngerer Zeit Dombrowski, der das Rundbild aus verschiedenen Gründen wieder Filippino zuschreibt.2
\nIm Idealfall könnten die Frage der Zuschreibung und die Frage nach dem Selbstbildnis gemeinsam beantwortet werden. Tatsächlich lässt sich aber weder zweifelsfrei klären, ob es sich bei der Pagenfigur um ein Selbstbildnis handelt, noch, welcher der beiden in Frage kommenden Maler sich dargestellt haben könnte. Von Filippino Lippi sind u. a. zwei (mögliche) Selbstbildnisse in Disput und Kreuzigung Petri in der Brancacci-Kapelle erhalten – bis auf die Haarfarbe scheint insbesondere das linke (am Rand der Kreuzigung des Petrus) nicht völlig unvereinbar mit der diskutierten Figur im Londoner Tondo. Gerade dieses Selbstbildnis wird jedoch vereinzelt angezweifelt bzw. als mögliches Bildnis Botticellis ins Spiel gebracht.3 Physiognomische Ähnlichkeit lässt sich auch zum „prominentesten“ möglichen Selbstbildnis Botticellis – jenem in der Del-Lama-Anbetung – feststellen. Für Ulmann ist diese Ähnlichkeit ein Argument dafür, dass Botticelli sein Porträt in beide Bilder eingefügt habe. Er geht aufgrund stilistischer und kompositorischer Eigenheiten davon aus, dass das Rundbild nach der Del-Lama-Anbetung, jedoch vor 1480 entstand. Vergleicht man die beiden angesprochenen Figuren miteinander, so wirkt jene im Rundbild aber eindeutig jünger. Sollte sich Botticelli in beiden Bildern porträtiert haben, ist es daher naheliegend, den Tondo vor die Anbetung in den Uffizien zu datieren.4
\nAbgesehen von physiognomischen Übereinstimmungen spricht Ulmann (s. o.) zwei weitere Aspekte an, die für ein Selbstbildnis sprechen können: Die Pagenfigur scheint sich nach dem Betrachter umzudrehen, blickt ihn an und zieht die Aufmerksamkeit auf sich.5 Dazu trägt auch das auffällig rote Beinkleid bei. Durch Körper- und Kopfhaltung sowie durch den Blick ist die Figur klar als Vermittlerin zwischen Bildraum und Betrachter angelegt. Darüber hinaus ist sie in der einzigen Lücke im äußeren Ring der Figuren um die Heilige Familie positioniert: Hinter bzw. leicht rechts von ihr tut sich eine Sichtachse auf das Hauptgeschehen auf, ja, der Page scheint diese geradezu freizuräumen, indem er sich nach links bewegt. Sollte er wirklich, wie Mesnil meint, im Begriff sein, aufs Pferd zu steigen, so wäre die Sichtachse in einem Moment völlig frei. Am Rande dieser Schneise befinden sich auch zwei Rückenfiguren, die mit wehendem Gewand in dieselbe Richtung eilen: zum einen jene vorne vom Bildrand überschnittene in Pink und zum anderen einer der drei Könige direkt vor der Madonnengruppe. Die so offensichtlich dem Betrachter nahegelegte Blick- und Aktionsachse wird noch unterstützt von den hinter dem Pagen am Boden befindlichen felsartigen Steinen, die ungefähr dort zu liegen kommen, wo der rechte Arm der Figur ansetzen würde (der im Übrigen genauso wenig sichtbar ist wie die linke Hand).6
\nDie Linien dieser Steinformation „zeigen“ vage in Richtung Hl. Familie, hinter der sich nach einem Leerraum7 wiederum Ochs und Esel befinden. Eine andere Linie kann zum auf einer Mauerkante sitzenden Pfau fortgeführt werden; weitere Linien verfolgt man jedoch recht unbestimmt in die rechts im Hintergrund befindliche Landschaft.
Horne 1908, 37.↩︎
\nDombrowski 2010, 94–96.↩︎
\nVgl. auch die Vorbemerkung zu Botticelli.↩︎
\nDie Datierungsvorschläge der jüngeren Forschungsgeschichte tendieren zu den frühen 1470er Jahren, insgesamt reichen sie aber von ca. 1468 bis nach 1482, siehe etwa Bode 1921, 20; Caneva 1990, 47; Cavalcaselle/Crowe 1894, 305; Hatfield 1976, 63; Horne 1908, 37; Körner 2006, 38; Zöllner 2005, 192.↩︎
\nHille 2015, 283f interpretiert den Blick des jungen Mannes vor dem Hintergrund von Augustinus’ De doctrina christiana.↩︎
\nZur Frage der verborgenen Hände in anderen möglichen Selbstbildnissen Botticellis vgl. Dombrowski 2013.↩︎
\nDieser Leerraum fiel etwa Dombrowski auf, der sich die Frage stellt, aus welchem Grund so viele Personen um ihn herum platziert wurden (Dombrowski 2010, 96); bereits Mesnil (Mesnil 1938, 38) wies darauf hin, dass hier Figuren etwas umstehen, das für den Betrachter nicht sichtbar ist und verweist auf eine diesbezügliche Diskussion mit E. Kühnel.↩︎
\nDa Masaccios Sagra früh verloren ging und sich nur in Teilen über lückenhafte zeitgenössische Beschreibungen und ebensolche grafische Kopien rekonstruieren lässt, ist es grundsätzlich unmöglich, sichere Aussagen über ein Selbstbildnis des Malers im Wandbild zu treffen.
Fraglich ist auch, wie die Beschreibungen des Freskos durch Vasari in den beiden Viten-Ausgaben zu bewerten sind. Der frühe Kunsthistoriker listet in der zweiten Aufgabe deutlich mehr Porträtidentifizierungen, von einem Selbstbildnis Masaccios ist bei ihm aber nie die Rede.1 Man könnte vielleicht argumentieren, dass Vasari schlicht nicht wusste, wie Masaccio ausgesehen hatte und ihn daher weder in der Sagra noch bei der Kathedra Petri in der Brancacci-Kapelle noch auf der Tafel Fünf Meister der Renaissance (siehe dieVorbemerkungen zur Sagra und zu Masaccio) erkannte und ihn stattdessen fälschlicherweise im Zinsgroschen identifizierte.
Im Falle des Vorschlags von Chiarini2 (siehe Forschungsstand) dürfte es sinnvoll sein, Ockhams Rasiermesser anzulegen: Es scheint deutlich plausibler, dass die Männergruppe, die sehr klar jener in Ghirlandaios Erweckung entspricht, auch dieser entnommen ist. Dass Ghirlandaio von Masaccios Figurenkompositionen beeinflusst war, liegt nahe, dass er aber eine Gruppe so genau kopierte, ist weniger wahrscheinlich. Hier könnte Horký auf der richtigen Fährte sein, die annimmt, der Zeichner kompilierte verschiedene Selbstbildnisgruppen.3
Die Figurengruppe, in der mehrere ForscherInnen Masaccios Selbstbildnis vermuten, muss für Künstler der nachfolgenden Generationen jedenfalls etwas enthalten haben, das ihr Interesse weckte. Joannides listet die acht bekannten Zeichnungen, die als Teil-Kopien der Sagra gelten, absteigend nach Vollständigkeit.4 Die besagte Gruppe ist dabei in den Zeichnungen eins, zwei, drei, möglicherweise vier sowie fünf und sechs enthalten. Andere Figuren(gruppen) aus der Sagra wurden viel seltener kopiert und auch die Verortung der Figuren im Raum spielt fast keine Rolle in den Zeichnungen. Es könnte durchaus sein, dass es das Selbstbildnis Masaccios war, das die späteren Künstler bewog, die Gruppe immer wieder zu zeichnen. Möglicherweise ging es ihnen aber auch nur darum, eine realistisch im Raum gestaffelte Figurenkomposition zu studieren.
Das in der jüngeren Kunstgeschichte am häufigsten besprochene und anerkannteste Selbstbildnis Masaccios ist jenes in der Auferweckung. Dort stellt sich Masaccio größer als die Männer in seiner Umgebung dar, die neben ihm stehende kleine Figur wird häufig als Masolino identifiziert. Die tatsächliche Körpergröße der beiden ist nicht bekannt, die Darstellung passt aber zu den Namen, da „Masolino“5 eine Verkleinerungsform und „Masaccio“ eine Vergrößerungsform von „Tommaso“, wie beide mit Vornamen hießen, ist. Ausgehend davon scheint es möglich, dass Masaccio sich und seinen Künstlerkollegen auch in dem ungleich großen Paar in der Sagra dargestellt hat.
\nDass sich in der rechten Randfigur Masaccio selbst porträtiert haben könnte, ist eine These, die seit langem widerlegt ist – sie beruht auf einer falschen Zuschreibung des Freskos an Masaccio und muss an dieser Stelle nicht weiter diskutiert werden.
Seit Vasari gilt die rechte Randfigur im Bildfeld mit Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri als Selbstbildnis Filippinos, der in der Brancacci-Kapelle das unvollendete Werk seiner Vorgänger Masolino und Masaccio aus den 1420er Jahren in den 1480er Jahren fortführte. In der im Zuge der Recherchen gesichteten Literatur fand sich keine einzige Gegenstimme – niemand zweifelt das Selbstbildnis an. Ein wichtiges Argument, das für das Selbstbildnis spricht, ist, dass Vasaris Urteil in diesem Fall begründetes Vertrauen entgegengebracht werden kann, konnte der frühe Kunsthistoriker doch vermutlich auf Filippinos ältesten Sohn als Quelle zurückgreifen, der ihm verlässliche Informationen über das Aussehen des Malers bzw. auch konkret zu seinen Selbstbildnissen gegeben haben dürfte.1
Obwohl der Vorschlag, ein weiteres Selbstbildnis Filippinos im Bildfeld Disput und Kreuzigung in der zum Betrachter blickenden Figur rechts der Kreuzigung Petri zu sehen, erst vergleichsweise spät vorgebracht wurde – von Mengin im Jahr 1932 –, bis dahin also niemand eine zwingende Ähnlichkeit zwischen den beiden Figuren aufgefallen sein dürfte, wird dieser Vorschlag in der Forschung überwiegend positiv bewertet.
Ob sich Filippino tatsächlich zweimal im selben Bildfeld porträtiert hat, lässt sich heute nicht mehr klären. Hier sollen dennoch drei Fragen diskutiert werden, mit deren versuchsweiser Beantwortung möglicherweise zu einer besseren Einschätzung beigetragen werden kann: Inwieweit arbeitete Filippino bei den beiden fraglichen Figuren analog zu Masaccios Selbstbildnis bei der Kathedra Petri? Besteht ausreichende Porträtähnlichkeit zwischen den beiden Figuren oder zu anderen vorgeschlagenen (Selbst-)Bildnissen Filippinos? Gibt es plausible Alternativen?
Mehrfach wird in der Forschung darauf hingewiesen, dass Filippino sich für sein Selbstbildnis am rechten Bildrand am Selbstbildnis Masaccios an der gegenüberliegenden Wand orientiert haben dürfte.2 Masaccios Selbstbildnis ist nicht bewiesen, aber in der Forschung nahezu unbestritten. Es befindet sich am rechten Bildrand (wie Filippinos rechtes Selbstbildnis) des zwei Szenen beinhaltendenden Bildfeldes im unteren Register der linken Kapellenwand (analog zu Filippinos rechtem und linkem Selbstbildnis an der rechten Kapellenwand). Masaccio steht neben der chronologisch späteren der beiden Szenen (wie Filippino links) in einer Gruppe von Männern, die im Profil dargestellt sind, ihn stark überschneiden und in weite, lange Gewänder gehüllt sind, und blickt zwischen ihnen hervor zum Betrachter (wie Filippino rechts und links). Er selbst ist barhäuptig (wie Filippino links). Die Gruppe von Männern ist rechts eines auf einem Thron sitzenden Mannes positioniert (wie Filippino rechts). Masaccio stellt sich vor eine geöffnete Tür und somit an eine innere Bildschwelle; der hier dunklere Hintergrund kontrastiert mit Masaccios Kopf. Filippinos linkes Selbstbildnis steht ebenfalls vor einem Torbogen, der hier den Blick in eine Landschaft freigibt, und wird durch die Linien des Bogens und die kontrastierenden Farben hervorgehoben. Das rechte Selbstbildnis steht zwar nicht vor einer Tür, aber dennoch an einer architektonischen Schwelle, etwas abseits der Szene um Nero, sozusagen „ums Eck“, wobei die Mauer hier im Schatten liegt und so wiederum eine dunklere Kontrastfolie für den Kopf bildet. Zudem wird die Figur von dem zur gemalten Scheinarchitektur gehörenden Pfeiler überschnitten. Dieser Vergleich zwischen Masaccios Selbstbildnis und den beiden Selbstbildnissen Filippinos ließe sich noch mit weiteren Details fortführen, das Ergebnis dürfte aber dasselbe bleiben: Filippino scheint sich für beide vorgeschlagenen Selbstbildnisse am Beispiel des früheren Malers orientiert zu haben.3 Wäre ein Selbstbildnis deutlich stärker an Masaccio angelehnt als das andere, könnte man dies womöglich als Argument für ein Selbstbildnis in der entsprechenden Figur werten; aufgrund der Unentschiedenheit jedoch bleibt weiterhin alles möglich.
Es liegt nahe anzunehmen, dass zwei Selbstbildnisse desselben, im Porträtfach versierten Malers in demselben Bildfeld sich ausreichend ähnlich schauen sollten, um als solche erkannt zu werden. Viele ForscherInnen sind auch der Ansicht, dass, wenn man etwa davon ausgeht, dass Filippino die beiden Köpfe mit einem gewissen zeitlichen Abstand malte, genügend Ähnlichkeit vorhanden sei. Hier soll allerdings anschließend an Rejaie4 Einspruch erhoben werden: Die physiognomischen Unterschiede sind zu ausgeprägt, als dass man von zwei Selbstbildnissen ausgehen könnte. Überdies kann der zeitliche Unterschied zwischen der Ausführung der beiden Porträts nicht so groß sein, wie etwa noch von Ragghianti5 oder Meller6 angenommen, ergaben doch die anlässlich der jüngsten Restaurierung in den 1980er Jahren vorgenommenen Analysen, dass Filippino seine Arbeit in der Kapelle mit keinem Tagwerk des Bildfeldes begonnen oder beendet haben dürfte.7 Die Suche nach anderen (Selbst-)Bildnissen Filippinos liefert nur ein relativ gesichertes Ergebnis: Das Selbstbildnis im Profil im Doppelbildnis mit Piero del Pugliese.8 Im Vergleich mit diesem ist eindeutig dem rechten Selbstbildnis Filippinos beim Disput der Vorzug zu geben.
Als drittes stellt sich schließlich noch die Frage, ob sich nicht eine einfachere Lösung als die Annahme zweier Selbstbildnisse finden ließe – und hier gibt es sogar mehrere einleuchtende Vorschläge. Cecchis Vorschlag etwa, in der linken Figur das Porträt eines jungen Werkstattmitglieds zu sehen, ist nicht unplausibel.9 Die Figur steht unbestritten bildzentral an wichtiger Stelle und erfüllt durch ihren Blick aus dem Bild die Funktion der Betrachteransprache, in Kombination mit den sie umgebenden Männern lenkt sie wie die rechte Randfigur die Aufmerksamkeit des Betrachters, die sie einfängt, auf die sich vor ihr entfaltende Szene um. Es besteht keine zwingende Notwendigkeit, diese die Erzählung stützende Figur aus der Anonymität zu holen. Das wahrscheinliche und wohl auch einzige Selbstbildnis Filippinos in der Brancacci-Kapelle bleibt jenes am rechten Bildrand.
Zeller 2010, 35.↩︎
Dies merkt etwa bereits Steinbart 1948, 65f an. Joannides weist allgemeiner darauf hin, dass ein „obvious use of bilateral symmetry“, also ein in formaler Hinsicht symmetrischer Bildaufbau an den gegenüberliegenden Wänden, charakteristisch für die Gestaltung der Fresken sei (Joannides 1993, 316).↩︎
Wie in der Forschung immer wieder bemerkt wurde, fügte Filippino seine ergänzenden Malereien in der Brancacci-Kapelle insgesamt sehr behutsam und auffälligere Brüche vermeidend in die begonnenen Fresken ein (siehe etwa Roettgen 1996, 97).↩︎
Rejaie 2006, 163–165.↩︎
Ragghianti 1960, 33f.↩︎
Meller 1961, 282–287.↩︎
Baldini/Casazza 1994, 246.↩︎
Vgl. den Einführungstext zu Filippino Lippi.↩︎
Cecchi 2008, 62.↩︎
Von den verschiedenen Vorschlägen für Selbstbildnisse Masaccios in den Fresken der Brancacci-Kapelle dürfte – so auch der Tenor der Forschungsmeinungen – jenes beim Bischofsstuhl Petri das plausibelste sein. Im Vergleich mit den anderen lässt sich zunächst festhalten, dass es gegen das hier diskutierte keine substantiellen Einwände gibt. Die Argumente für das Selbstbildnis wurden im Forschungsstand zur Genüge ausgeführt, besonders einleuchtend scheinen etwa die Körpergröße (Masaccio bedeutet „Big Tom“1 und die Selbstbildnisfigur ist die größte der Gruppe) oder der Blick aus dem Bild. Dieser Blick fängt den der BetrachterInnen, wirkt aber gleichzeitig fokussiert und verinnerlicht, was daran liegen mag, dass die Figur leicht zu schielen scheint.
Da das Selbstbildnis in einer sehr dicht gedrängten Gruppe von Männern steht, ist auch deren Identifizierung relevant. Üblicherweise werden in den Männern von links nach rechts Masolino, Masaccio, Alberti und Brunelleschi gesehen. Die Argumentation soll hier nicht im Detail nachvollzogen werden, es sei nur kurz auf die Alberti darstellende Bildnismedaille2 verwiesen, die beispielsweise bei Nagel zur Identifizierung durch einen Vergleich der Physiognomien herangezogen wird.3 Unabhängig davon, ob man in der kleineren Figur links nun Masolino oder mit Nagel eher Donatello sieht,4 scheint sich Masaccio im Kreise von Künstlerkollegen dargestellt zu haben. Damit ist er in doppelter Hinsicht in bester Gesellschaft, haben ihm dies doch auch spätere Maler gleichgetan: etwa Ghirlandaio, der sich mit seiner Werkstatt porträtiert oder Signorelli, der sich möglicherweise neben seinen verstorbenen Vorgänger Fra Angelico stellte.
Auch in Bezug auf Filippino Lippis Selbstbildnisse in der Brancacci-Kapelle, die er in das Bildfeld mit Disput und Kreuzigung Petri eingefügt, gibt es die Vermutung, dass sich der Maler teils gemeinsam mit anderen Künstlern darstellt. Die beiden vorgeschlagenen Selbstbildnisse von Masaccios Nachfolger Filippino befinden sich im selben, untersten Register der Freskenausstattung im Bildfeld gegenüber von der Szene mit der Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra. Immer wieder wird argumentiert, Filippino habe Masaccios Selbstbildnis erkannt und sein eigenes bzw. seine zwei eigenen an ähnlichen Stellen eingebracht – eine Argumentation, die beide Selbstbildnisse plausibler machen könnte. Interessant ist hier eine genauere Betrachtung und Analyse dieser drei vermuteten Selbstbildnisse, die im Katalogeintrag zu Filippinos Selbstbildnissen in der Kapelle angestellt wird.
Rätselhaft bleiben die beiden Details, die bei den Restaurierungsarbeiten in den 1980er Jahren wiederentdeckt wurden: Masaccios Arm sowie die fünfte, äußerst rechte Person der Gruppe. Von dieser fünften Person der Gruppe konnte nur ein schmaler Streifen einer Silhouette wiedergewonnen werden, sie dürfte aber auch nie viel mehr als ein schwaches Echo des vermuteten Brunelleschis, dem sie wie ein Schatten folgt, gewesen sein. Hier drängt sich der Verdacht auf, dass es sich eher um eine Art Pentimento handeln könnte: Vielleicht hatte Masaccio Brunelleschis Figur ursprünglich etwas kleiner und etwas weiter rechts konzipiert. Dieser Verdacht müsste aber durch eingehendes Studium der Restaurierungsberichte5 abgesichert werden. Jedenfalls fallen in der Brancacci-Kapelle keine vergleichbaren Schattenfiguren auf, denn obwohl viele Gesichter stark beschnitten sind, bleibt immer zumindest ein Auge oder der Mund sichtbar.
In Bezug auf Masaccios Arm ist die These nachvollziehbar, dass es den nachfolgenden Generationen befremdlich erschien, dass der Künstler den Apostel berührt, während Geistliche den Respektabstand und das Decorum wahren – warum Masaccio dies ursprünglich wagte oder durfte, ist eine offene Frage. Zu Rejaies Interpretationsversuch der Gebärde – sie stellt einen Zusammenhang zu Quintilians Empfehlung in den Raum, der Redner solle mit den Händen den Gegenstand seiner Rede anzeigen (s. o.) – ist hinzuzufügen, dass Quintilian auch ablehnt, die Richtung des Kopfes und der Gebärden divergieren zu lassen:
„Sodann soll er [der Kopf] aus dem Vortrag selbst seine passenden Bewegungen erhalten, so daß er in Einklang steht mit dem Gebärdenspiel und den Händen und Seitenwendungen sich anbequemt; […] die Blickrichtung wendet sich nämlich immer dahin, wohin auch die Gebärde weist – ausgenommen da, wo man etwas verurteilen, zugestehen oder zurückweisen muß, sodaß es so ist, als wendeten wir unser Antlitz davon ab und wiesen es gleichzeitig mit der Hand von uns z. B. ‚Ihr Götter, wendet ein solches Unheil ab!‘ oder ‚Nicht freilich würdig fühlt’ ich mich solcher Ehre‘.“6
Also hätte Masaccio zwar eine der Regeln Quintilians beachtet, eine andere aber missachtet – womit keine unmittelbare Bezugnahme Masaccios auf den antiken Autor gegeben sein dürfte.
Abschließend soll nochmals festgehalten werden, dass kein gewichtiges Argument gegen ein Selbstbildnis Masaccios in der hier diskutierten Figur vorgebracht wurde. Dennoch muss dies im Umkehrschluss nicht bedeuten, dass Masaccio sich hier wirklich selbst porträtiert hat. Mindestens ebenso plausibel ist die Annahme, dass der Maler hier einen anderen Zeitgenossen porträtierte, oder dass es sich um eine anonyme Figur handelt, welche die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen auf sich ziehen und lenken sollte.
\nSpike 1996, 128.↩︎
Leon Battista Alberti: Selbstbildnis, um 1435, Bronze, 20,1 x 13,55 cm (unregelmäßiges Oval), National Gallery of Art, Washington D. C. (Abbildung, eingesehen am 23.08.2022).↩︎
Nagel 2009, 105, 108.↩︎
Ebd., 311 (Anm. 21).↩︎
O. Hg. 1992.↩︎
Quintilianus (hg. von Rahn 1975), 635–637; die in der Edition gesetzten Anmerkungen wurden ausgelassen.↩︎
Die Porträthaftigkeit der Figur, ihre Verankerung am rechten Bildrand und eine damit einhergehende Differenzierung machen Wauters These möglich. Eine Dreivierteldarstellung, die mit Hilfe mehrerer Spiegel angefertigt hätte werden können, ist hingegen kein ausreichendes Argument, eine Selbstdarstellung abzulehnen. Freilich reichen die Indizien nicht aus, eine Selbstdarstellung des unbekannten Malers für mehr als „prinzipiell und eventuell möglich“ zu erachten.
Wegen der Unmöglichkeit, den Maler des Bildes zu verifizieren, wird auf weiterführende Recherchen verzichtet.
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Der Alternativvorschlag, in der Figur stattdessen ein Porträt von Lo Scheggia, dem jüngeren Bruder des Masaccio, zu sehen, scheint ähnlich unplausibel. Hierfür würde aber wenigstens sprechen, dass Lo Scheggia auf den Namen „Giovanni“ getauft wurde und somit als sein Namenspatron dargestellt wäre.
Ähnlich wie Vasari bei seiner Selbstbildnis-Zuweisung im Zinsgroschen liefert Meller außerdem einen Einwand gegen ein (Selbst-)Bildnis in dieser Figur implizit mit, wenn er von einem Wandel in der Bildnismalerei hin zu deutlich ausgeprägterer Porträtähnlichkeit zwischen Masolino und Masaccio spricht.1 Denn gerade der Johannes der Schattenheilung wirkt sehr idealisiert und wenig individuell. Aus der Analyse der Tagwerke lässt sich ebenfalls kein valider Schluss ziehen, denn der Kopf der Figur wurde in einem Tagwerk gemeinsam mit jenem des Petrus und der dazwischen positionierten Figur geschaffen,2 was einer für Masaccio durchaus üblichen Tagwerk-Größe entspricht. Auch das erwähnte anerkannte Selbstbildnis bei der Cathedra Petri wurde gemeinsam mit zwei anderen Köpfen gefertigt.3
Grundsätzlich wäre die Schattenheilung dank ihres Settings durchaus geeignet für die Einfügung von (Selbst-)Porträts, handelt es sich doch um eine jener Szenen in der Kapelle, die durch die zeitgenössische Architektur und die Darstellung bedürftiger bzw. körperbehinderter Menschen, die im Viertel der Kirche Santa Maria del Carmine häufig zu sehen waren, deutlich im Hier und Jetzt des Florentinischen Quattrocento verortet sind.4 Warum Masaccio dafür aber einen Apostel und nicht eine der bürgerlichen Assistenzfiguren gewählt haben sollte, erschließt sich nicht.
\nMeller 1961, 303f.↩︎
Baldini/Casazza 1994, 173 u. grafische Darstellung S. 357.↩︎
Ebd., 358f (grafische Darstellung).↩︎
Zur dargestellten Architektur vgl. etwa Salucci 2014, 101; vgl. Eckstein 2005; Eckstein 2014, 131, 133ff, der die Umgebung der Kirche als ein von Armut geprägtes Viertel beschreibt und die Bedeutung von wohltätigen Frauenvereinigungen für die Bevölkerung und die Kirche bzw. die Brancacci-Kapelle aufarbeitet; vgl. Spike 1996, 134 zur möglichen Wirkung des Settings auf die zeitgenössischen BetrachterInnen.↩︎
Masaccios Darstellung des Zinsgroschens gilt als eine Art Gründungsbild der Historienmalerei, Spike formuliert etwa: „With the Tribute Money, history painting begins.“1 Seit Vasari werden Komposition, Bildaufbau, Bilderzählung, Regungen und Interaktion der Apostel sowie mögliche politische Hintergründe mit unterschiedlichen Ergebnissen diskutiert. Abseits von monografischen Studien zu Masaccio oder der Brancacci-Kapelle setzten sich in jüngerer Zeit etwa Prinz2 oder Nagel3 mit dem Gemälde auseinander. Vasari war der Ansicht, im Apostel rechts außen innerhalb der mittleren Figurengruppe sei ein Selbstbildnis Masaccios zu sehen, was von der Forschung mehrheitlich abgelehnt wird. Die am häufigsten vorgebrachten Argumente, dass das Alter nicht passe und die Profilansicht für ein Selbstbildnis eher ungewöhnlich sei, scheinen sehr einleuchtend. Auf den Widerspruch, dass Vasari einerseits von einem nach dem Spiegel gefertigten Selbstbildnis schreibt und andererseits dieses hier diskutierte Profilbildnis als Vitenbildnis Masaccios auswählt,4 wurde mehrfach hingewiesen; aufgelöst werden konnte er nicht.
\nDer Heiligenschein der Figur wurde erst bei den jüngsten Restaurierungsarbeiten wieder freigelegt und muss nicht grundsätzlich gegen ein Bildnis oder Selbstbildnis sprechen (siehe etwa das vermutete Selbstbildnis des Taddeo di Bartolo in der Himmelfahrt Mariens in Montepulciano). Es stellt sich jedoch die Frage, ob ein Maler eine Apostelfigur für ein Selbstbildnis ausgewählt hätte, wenn genügend „gewöhnliche“ Assistenzfiguren zur Verfügung standen. Auch die Vermutung, dass es sich bei der hier diskutierten Figur um den Apostel Thomas und somit um den Namenspatron Masaccios handeln könnte, lässt sich nicht als Indiz für ein Selbstbildnis werten, ist doch die Identifizierung als Apostel Thomas erstens ungewiss und dürfte zweitens erst nach der Selbstbildnis-These Vasaris aufgekommen sein.
\nOb stattdessen der Auftraggeber Felice Brancacci in der Apostelfigur porträtiert ist, wie mehrfach vorgeschlagen wurde, kann an dieser Stelle nicht weiter erörtert werden. Es dürfte nicht auszuschließen sein, aber auch hier hätten sich zahlreiche als zeitgenössische Florentiner Bürger gekennzeichnete Figuren im Zyklus als wahrscheinlichere Alternativen angeboten.
\nSalmi merkt an, dass die Figur sich von den übrigen Aposteln in ihrer Kleidung unterscheide.5 Tatsächlich sind bei den meisten Aposteln sowie bei Jesus die in kontrastierenden Farben ausgeführten Tuniken und togaartigen Mäntel sichtbar, bei der hier diskutieren Figur hingegen sieht man nur einen voluminösen Mantel. Die einfachste Erklärung ist jedoch, dass die Tunika lediglich aufgrund der Ausrichtung der Figur nach links Richtung Bildmitte versteckt bleibt. Denn üblicherweise – und so auch im Zinsgroschen – bedeckt eine Toga den linken Arm und lässt den rechten frei. Somit ist wohl auch keine Auszeichnung der Figur durch andersgeartete, etwa zeitgenössischere Gewandung gegeben, die zur Suche nach einem speziellen Porträtvorbild ermutigt hätte.
\nIn der Forschung wird ein anderes, von Salmi6 vorgeschlagenes Selbstbildnis Masaccios als deutlich wahrscheinlicher beurteilt. Es befindet sich rechts im Bildfeld Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Cathedra Petri, das in der Kapelle im Register unterhalb des Zinsgroschens verortet ist, und weist viel mehr Indizien für ein Selbstbildnis auf. Vasari, der über hundert Jahre nach dem Tod Masaccios schrieb, dürfte sich also schlicht für die falsche Figur entschieden haben.
In Masaccios ausgeprägt querformatiger Anbetung der Könige sind die linke und die rechte Bildhälfte deutlich unterschiedlich charakterisiert: Links befinden sich bei der Heiligen Familie nur wenige Figuren, die Stimmung ist würdig und ehrfurchtsvoll, rechts ist das geschäftige Treiben der Knechte der Heiligen Drei Könige festgehalten, die die Pferde versorgen, während ihre Herren das Jesuskind anbeten.1 Die naturalistische Darstellung der Pferde und die zeitgenössische Gewandung der Gefolgsleute der Könige hebt bereits Vasari hervor.2 Einer dieser Knechte zieht die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen besonders auf sich, da er sich hinter zwei Pferden bzw. zwischen einem weißen und einem schwarzen Pferdekopf richtiggehend streckt, um einen Blick nach vorne zu erhaschen. Es handelt sich hierbei um die einzige Figur in dieser Tafel, die aus dem Bild blickt.
Wer zuerst ein Selbstbildnis Masaccios in dieser Figur sah, konnte bislang nicht klar ermittelt werden. Wie im Forschungsstand erläutert (siehe oben), dürfte sich Berti (1968) auf eine frühere Identifizierung beziehen. Was auffällt, ist, dass der Vorschlag in der Forschung kaum Widerhall fand, obwohl die Tafel häufig besprochen wird.3 Es scheint, als würden sowohl Stubblebine (1979) als auch Prinz (2000) davon ausgehen, dass sie die ersten sind, die in der Figur ein Selbstbildnis vermuten (siehe Forschungsstand). Für beide ist der intensiv angestrebte Blick aus dem Bild ein Hauptkriterium. Prinz meint zudem, das Gesicht sei mit Masaccios in der Forschung weitgehend akzeptiertem Selbstbildnis bei der Kathedra Petri in der Brancacci-Kapelle in Einklang zu bringen. Dieser Vergleich gestaltet sich jedoch aus mehrerlei Gründen äußerst schwierig, denn in der Anbetung der Könige sehen wir einen in den Nacken gelegten Kopf im Dreiviertelporträt nach rechts, in der Brancacci-Kapelle einen gesenkten Kopf mit Dreiviertelporträt nach links; wir haben es mit Tafelmalerei im einen und Wandmalerei im anderen Fall zu tun und auch die Größe der Köpfe ist äußerst unterschiedlich (die Höhe des Bildfeldes in der Brancacci-Kapelle ist mit 232 cm gut zehnmal so groß wie die Höhe der Predellentafel). Gut vergleichbar ist lediglich die Haarfarbe, wobei das Ergebnis gegen ein Selbstbildnis in beiden Fällen spricht: Die Figur in der Brancacci-Kapelle ist dunkelhaarig, die Figur im Pisaner Altar hat helle Haare. Um die Identifizierung der Figur bei der Kathedra Petri als Masaccio zu bekräftigen, wurde auch wiederholt mit der angenommenen Körpergröße des Malers argumentiert. Da Masaccio so viel wie „großer Tom“ heißt, sei der Maler vermutlich verhältnismäßig hochgewachsen gewesen und überrage dementsprechend auch die anderen Männer beim Thron des Petrus.4 In der Anbetung der Könige lässt sich die Körpergröße schwerer abschätzen, da die Figur in einer weiter hinten liegenden Bildebene zwischen Pferden und nicht wie bei der Kathedra Petri zwischen weiteren Porträtfiguren steht. Vergleicht man aber die Größe in Relation zu den Pferden, so dürfte die hier diskutierte Figur kleiner sein als etwa der im Profil dargestellte Knecht mit Gerte rechts vorne.
Ivan Nagel stellte die These auf, Masaccio könnte Leon Battista Alberti vor der Fertigstellung der Fresken in der Brancacci-Kapelle 1428 begegnet sein, sodass sich die Empfehlungen des Kunsttheoretikers in den Malereien Masaccios niederschlugen.5 Alberti riet auch, Figuren zur Betrachteransprache aus dem Bild schauen zu lassen. Allerdings handelt es sich beim Pisaner Altar um das einzige dokumentarisch greifbare Werk Masaccios, die Bezahlungen erfolgten sämtlich 1426.6 In diesem Fall wäre die Einflussnahme also höchstens umgekehrt von der Theorie auf die Praxis anzunehmen, was aber selbstverständlich nicht an der hier diskutierten Figur festgemacht werden kann –, dürfte Alberti hier doch mehr eine gängige Praxis niedergeschrieben als etwas radikal Neues gefordert haben.
\nVgl. dazu etwa auch die Beschreibung bei Duwe 1992, 119.↩︎
Vasari/Lorini/Posselt 2011, 31.↩︎
Eine Ausnahme stellt etwa Foggi in Berti 1988, 148 dar, die neutral darauf verweist, dass die Figur sowohl als Selbstbildnis Masaccios als auch als Bildnis seines Bruders vorgeschlagen wurde.↩︎
Joannides 1993, 336.↩︎
Vgl. etwa Nagel 2009, 263–265 und den Katalogeintrag zu Auferweckung des Teophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra. Nagel versucht dazu, den Tod Masaccios später und die Ankunft Albertis in Florenz früher als gemeinhin angenommen anzusetzen.↩︎
Gordon 2002, 126; auch erwähnt etwa bei Hoffmann 2009.↩︎
Mit der Beobachtung, dass sich die drei von Masolino geschaffenen Männerfiguren Adam (Sündenfall, Brancacci-Kapelle), Begleiter Petri (Auferweckung der Tabitha, Brancacci-Kapelle) und Assistenzfigur bei der Verkündigung an Zacharias (Castiglione Olona, Baptisterium) ähnlich sehen, hat Meller durchaus Recht. Sie repräsentieren einen vergleichbaren Gesichtstypus. Warum dieser aber in Zusammenhang mit dem Aussehen des Malers gesehen werden soll, erschließt sich nicht. Der vorsichtig formulierte Vorschlag Mellers wurde in der Forschung nicht aufgegriffen.
", "objekt_id": 18 }, { "id": 19, "slug": "ghirlandaio-domenico-heimsuchung-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni", "autorinnen": "Krabichler, Elisabeth", "titel": "Van Eyck in Ghirlandaios Florenz", "freitext_with_footnotes": "Angeführt von Giovanna degli Albizzi,1 der Schwiegertochter des Stifters Giovanni Tornabuoni, bezeugen Patrizierinnen am rechten Bildrand die Begegnung der heiligen Frauen Maria und Elisabeth. Das Treffen findet vor einer Idealstadt statt,2 die über topografische Aktualisierungen (etwa den Rathausturm) Florenz repräsentieren soll.3 Da diese von einer Mauer großteils verdeckt wird, ist der BetrachterIn der Blick auf die Siedlung in weiten Teilen verwehrt. Stellvertretend führen Rückenfiguren, die zentralperspektivisch und parallel zu Maria und Elisabeth auf der begehbaren Mauer angegeben sind, in den Bildraum. Links des Walls, in einem nahezu manieristisch angelegten, stark fluchtenden und angewinkelten Mauerbereich, nähert sich aus dem Bildhintergrund der Stadt aufsteigend ein Mann mit entrücktem Gesichtsausdruck und angedeutetem Redegestus der Szene. Dieser Protagonist ist über die Kleidung einer Selbstdarstellung in der Kapelle im Bildfeld der Vertreibung des Joachims angepasst.4
\nDie beigestellte, von Warburg als „Nymphe“5 definierte junge Frau, ist nach Rohlmann eine Fruchtbarkeit verheißende, Reichtum personifizierende Idealfigur, ein Symbol der inhaltlichen Durchdringung von sakraler Historie, Stifterfamilien- und Stadtgeschichte.6 Im Dialog mit dem mutmaßlichen Selbstporträt wirkt das Antikenzitat bedeutungsfördernd und weist auf die Gelehrtheit des Künstlers hin. Die Analyse einer erhaltenen Vorzeichnung,7 in der gerade die beiden Hintergrundfiguren noch nicht entwickelt sind, impliziert eine bewusst arrangierte Bedeutungsaufladung der Szene.
\nDas vermutliche Selbstporträt bewegt sich in einem bildwirksam freigestellten Sichtkanal auf die heilige Handlung zu, Blick und Bewegung sind die Narration betonend auf diese ausgerichtet. Über die Figur korrelieren Bildräume unterschiedlichster Realitätsstufen, die der Maler nach Horký als schöpfender Visionär sinnbildlich durchwandert.8 Bezugnehmend auf Land, der Malen dem „Wandern in Bildern“ gleichgestellt hat,9 interpretiert Horký das Bildnis als Beglaubigung der „vormaligen Anwesenheit“ des berichtenden Erzählers, als einen narrativen Anteil abseits des Kultbildes10 – nach Belting einem „Ausgleich von Ikone und Historie“11 – und als Anwesenheit, die über das zeitlose Selbstporträt verankert bleibt. Der sinnbildliche Hinweis auf das Medium der Malerei bestärkt das Bild als Einheit von biblischer Vision und künstlerischer Fiktion.12
Von großer Bedeutung sind die Rückenfiguren auf der Mauer, die den Bildraum nach innen erschließen, sinnbildlich auf „ein Dahinter“ weisen. Ghirlandaio perfektioniert hier ein bekanntes System der Inszenierung und Synthese von Bildebenen, das er bereits in anderen Kompositionen ausführte, in abgewandelter Form etwa im Innocenti-Altarblatt. Der Einfluss von Jan van Eycks Rückenfiguren aus der Rolin-Madonna, die als Selbstporträt mit Begleitperson diskutiert werden, ist evident. Auch Kecks verweist auf die „Brüstungsgucker“ als perspektivische Bravourstücke und thematisiert deren Ausführung bei Ghirlandaio als Ausdruck von gewolltem paragone mit der flandrischen Malerei und als dem darstellenden Spiel entliehenes dramaturgisches Hilfsmittel.13 Der Vergleich kann weiter ausgelegt werden. Sowohl bei Jan van Eyck als auch bei Ghirlandaio sind den Figuren auf der Mauer von Stiftern bezeugte sakrale Szenen – Marienthemen – vorgelagert. Die inszenierte Bildschwelle findet sich jeweils im Mittelgrund, den Ausblick auf eine mit dem Stifter korrelierende tieferliegende Ideallandschaft mit Stadt und See bzw. Fluss betonend. Das mögliche Selbstporträt van Eycks als Rückenfigur findet seine Entsprechung bei Ghirlandaio in der schreitenden Figur im Bereich der Verlängerung der Mauer. Diese steht über malerische und kompositorische Mittel mit den Männern auf der Brüstung in Verbindung – sie ist derselben ontologischen Ebene anteilig und in gleichem Maßstab ausgeführt, zudem ist sie wie die Rückenfiguren über ihren Schatten eng an die Mauer gebunden. Dadurch leitet das Bildnis die Blickrichtung der BetrachterIn innerhalb eines durchdachten perspektivischen Systems: Hatten die Figuren auf der Mauer den Bildraum erst nach hinten erweitert, so führt der schreitende Mann die Blickrichtung nicht zuletzt über das Bewegungsmuster gegengleich nach vorne – zur sakralen historie und weiterführend in den BetrachterInnenraum. Die Verlängerung der Bewegungsachse führt ins gegenüberliegende Bildfeld der Geburt Mariä, in der sich Ghirlandaios einzige Signatur in der Wandmalerei befindet. Dank der Synthese von möglichem Selbstbildnis und Rückenfiguren koppeln sich Bildebenen, die Metapher des „Wandern in Bildern“ verdichtend.14 Über eine von der Darstellung in der Vertreibung des Joachims abweichende rote Kappe ist das Bildnis als Maler gekennzeichnet – vielleicht ist dies ein weiterer Verweis auf die Darstellung van Eycks, dessen roter Turban in der Rolin-Madonna als wesentlich für die Deutung als Selbstporträt gesehen wird.
\nDie Identität der Figur bzw. ihre Zuweisung als Selbstporträt ist genauso nicht belegbar wie die eines Porträts in Ghirlandaios Tondo der Anbetung der Könige in den Uffizien, zu der eine starke physiognomische Ähnlichkeit besteht; dennoch überzeugen die Argumente der Identifizierung. Innerhalb der für Ghirlandaio diskutierten Auswahl an möglichen Selbstporträts nimmt das Bildnis sowohl in seiner bildinternen Verankerung und in der Ausführung als sich bewegende Figur als auch wegen der möglichen, intellektuell herausfordernden Referenzen zu Jan van Eyck eine Sonderstellung ein.
Zu den Identifizierungen der dargestellten Frauen vgl. u. a. Anrep-Bjurling 1980, 284f, 291; DePrano 2017, 122; Kecks 2000, 307f; Schmid 2002, 124–129.↩︎
\nHorký 2002, 90.↩︎
\nVgl. u. a. Kecks 2000, 307; Rohlmann 2003a, 10f.↩︎
\nHorký 2003, 90.↩︎
\nWarburg 1979, 84.↩︎
\nRohlmann 2003b, 11–13; zum Nymphenmotiv vgl. u. a. auch Roettgen 1997, 172f.↩︎
\nVorzeichnung abgebildet u. a. in Cadogan 2000, 129.↩︎
\nHorký 2003, 89f.↩︎
\nLand 1998, 19.↩︎
\nHorký 2003, 90.↩︎
\nBelting 1988, 27.↩︎
\nVgl. Überlegungen zum fiktionalisierten Selbstbildnis in: Horký 2002, 78–90, bes. 90.↩︎
\nKecks 2000, 307; ein weiterer Hinweis auf die Rückenfiguren als ein Zitat nach Jan van Eyck findet sich bei Nuttall 2004, 140.↩︎
\nIn den ersten beiden Dritteln des Jahrhunderts wurden Selbstdarstellungen im Norden in Kombination mit Gehstöcken in Bildwerke eingebracht, einem „Requisit“, das dem Maler beim „Durchwandern seiner Welt“ diente, wie Franke anschaulich darstellt. Als Beispiele führt die Autorin Porträts von Dieric Bouts im Abendmahlsaltar und von Jan van Eyck in der Rolin-Madonna an. Bei Hugo van der Goes solle der Wanderstock schließlich zum Malstock werden, zu sehen im Monforte-Altar um 1470. Vgl. Franke 2012, 265, 270f.↩︎
\nDas Selbstporträt Ghirlandaios befindet sich innerhalb einer Gruppe von Malern am vorderen rechten Bildrand im Bildfeld der Vertreibung des Joachim. In kompositorischer Entsprechung mit den Assistenzporträts links rahmt die Gruppe das sakrale Geschehen, das sich aus einer Tempelarchitektur im Mittelgrund, die perspektivisch bühnenhaft angelegt ist, herausentwickelt. Die zeitgenössische Aktualisierung der Bauwerke erinnert an Florenz.1 Die Pose, die Gebärde des Triumphes und der Selbstbezeichnung, der Schulterblick und auch der Blick aus dem Bild zeichnen das Selbstporträt aus – ebenso wie die nur marginalen Überschneidungen durch die Rückenfigur und die daraus resultierende gute Sichtbarkeit innerhalb der Gruppe. Diese erscheint als in sich geschlossene Größe, sowohl seitlich als auch nach vorne am äußersten Rand des Bildes platziert. Unterschiedliche Blickrichtungen und mimische Ausdrucksmöglichkeiten der Beteiligten, die Übernahme der raumerweiternden Körperhaltung und die halbkreisförmige Erweiterung der Bewegungsrichtung der Gruppe durch die Position der Rückenfigur sowie scheinbar über den Bildrand hinausragende Formen evozieren ein vielfältiges Netz an Bezügen – sowohl in den Bildraum hinein als auch Richtung Kapellenraum.
Seit Vasari beschäftigt sich die Forschung umfassend mit dieser Selbstinszenierung: Zusammenhänge, Merkmale, Funktionen und Verankerungen innerhalb der zeitgenössischen Kunstszene oder erweiterte Bedeutungsebenen, besonders jene, die aus der offensichtlichen Übereinstimmung mit der Figur des Lorenzo Tornabuoni in der gegenüberliegenden Gruppe resultieren, wurden vielfach diskutiert und bedürfen keiner weiteren Ausführungen. Nach Sleptzoffs Überlegungen zum Künstlerbildnis als bewusstes Gruppenporträt bzw. Ames-Lewis‘ Betonung der naturnahen Erfassung bieten die Künstlerporträtfiguren in ihrem Zusammenspiel auch Verweise auf die Porträtentwicklung per se. Während die Stifter noch klassischer ausgeführt sind und die Profildarstellungen überwiegen, zeigen sich die Künstler mit ihren variierenden Dreiviertelporträts als moderner.2
Als „grande finale“ der von Ghirlandaio innerhalb seines Oeuvres entwickelten – vielmehr institutionalisierten – Tradition der persönlichen Selbstinszenierung vereint das Bildnis die wesentlichsten Errungenschaften des Malers: die Inszenierung im Familien- bzw. Werkstattverband; die bildwirksame Bespielung kompositioneller Randzonen samt ihrer implizierten Zäsuren; die Verflechtung von Gebärden, Blickachsen, Bewegungselementen verschiedener Figuren sowie die Darstellung der eigenen Person als aussagekräftiges Zeichen; die Unterstützung innerbildlicher Sinnschichten über die Selbstporträtfigur; die unmissverständliche Betonung der eigenen Persönlichkeit; die Inszenierung des Selbstporträts unter Wahrung des decorum und der Unantastbarkeit der sakralen historie;3 die Anleitung der BetrachterIn;4 die Erweiterung von Bild- und BetrachterInnenraum und nicht zuletzt das merkantile Geschick des Malers, das sich auch in der Akzeptanz des Selbstporträts durch den Auftraggeber spiegelt.5 Am Ende seines Lebens bekleidet Ghirlandaio eine eindeutige Führungsposition: Seine Profession, sein Status und seine Malerei werden über sein Selbstporträt greifbar.
\nKonkrete Angaben zur dargestellten Architektur finden sich u. a. bei: ebd., 116, Micheletti 1976, 40–43.↩︎
Vgl. Forschungsstand.↩︎
Zur historischen Kritik des Dominikaners Girolamo Savonarola, der die Kombination von Assistenzporträts und sakralen Historien prinzipiell als Zeichen von Götzendienst und als Verfälschung biblischer Wahrheiten anprangerte, vgl. Roettgen 1997, 174.↩︎
Kecks wies insbesondere auf die Rückenfigur des Davide, der mit derselben Blickrichtung wie die BetrachterIn am deutlichsten auf das sakrale Geschehen reagiert. Vgl. Kecks 2000, 287.↩︎
Zur Geschäftsbeziehung mit Giovanni Tornabuoni vgl. bes. O'Malley 2004, 24–27.↩︎
Von 1486 bis 1493 hielt sich Benedetto Ghirlandaio, der Bruder von Domenico Ghirlandaio in Aigueperse (Auvergne) am Hof Gilberts de Bourbon Montpensier auf1 und fertigte dort ein Tafelbild zum Thema der Geburt Christi.2 Ursprünglich für die Palastkapelle3 des Grafen bestimmt, ist das Gemälde Benedettos einzige signierte Malerei,4 in der er italienische Erfahrungen (u. a. Kompositionsschema) mit französischen5 sowie niederländischen Einflüssen (u. a. stilllebenartige Details, Oberflächengestaltung von Gewändern, Realismus) und der Technik der Ölmalerei6 kombinierte. Dies dürfte insbesondere seiner Verbindung mit dem Meister von Moulins (identifiziert als der niederländische Maler Jean Hey bzw. dessen Umkreis geschuldet sein.7 Schon Venturi verwies zudem auf den Einfluss des Portinari-Altars des Hugo van der Goes auf Benedettos Geburtsszene,8 auf jenes niederländische Triptychon also, das schon Domenico Ghirlandaio vor Benedettos Abreise nach Frankreich für das Altarbild in der Sassetti-Kapelle inspiriert hatte und in das dieser ein Selbstporträt einbrachte. Thièbaut betont in dem Zusammenhang den gesteigerten Realismus der Hirten in Benedettos Anbetung im Vergleich zu anderen Bildfiguren – ein Qualitätsmerkmal Hugo van der Goes’. Er spekuliert daher, dass Benedetto und/oder der Meister von Moulins van der Goes wohl begegnet sein dürfte(n).9
Es stellt sich die Frage, ob die Beobachtung der kulturell-künstlerischen Fusion auch auf das eventuelle Selbstporträt anwendbar ist. Dieses befindet sich nahezu am rechten Gemälderand, hinter einer die Anbetungsszene abgrenzenden Mauer und damit an einer bildimmanenten Schwelle zwischen sakraler Vordergrundhistorie und idealisierter Hintergrundlandschaft. Scheinbar über die durch einen starken Hell-Dunkel-Kontrast betonte Silhouette des Stalles gerahmt und von einem wie ein Pfeil auf das Haupt zeigenden Weg im sonst nahezu monochrom-grünen Hintergrund markiert, ist das Bildnis stark hervorgehoben. In Begleitung eines unidentifizierten Porträts und in unmittelbarer Nähe eines an die Stallwand angebrachten cartellino, auf dem sich Signatur und Datierung befinden, blickt die aufrechtstehende Porträtfigur direkt aus dem Bild. Als weitere Bezugspersonen können zwei Hirtenfiguren im Bildmittelgrund hinter dem Stall herangezogen werden, die der BetrachterIn in ihrer betenden Haltung Anleitung zur compassio geben. Übereinstimmungen finden sich nicht nur in der Paarbildung dieser Hirten, sondern ebenso in der farblich korrespondierenden Auffassung der Kleidung – im detaillierteren Vergleich wird eine auffällige Betonung durch Lichteffekte in Benedettos rotem Übergewand deutlich. Ein heute von seiner ursprünglichen Position am linken Bildrand abgetrennter Teil des Gemäldes zeigt ebenfalls Hirten.10 Dargestellt in drei unterschiedlichen Auffassungen (Frontalansicht, Profil- und Dreiviertelporträt) befanden sie sich hinter der durchgehend gemalten Mauer. Wie einem Musterkatalog für Porträtauffassung entstammend, ähnlich dem um 1430 geschaffenen Gruppenporträt der florentinischen Künstlerfamilie der Gaddi,11 beschlossen sie die Figurenreihe. Signaturen auf cartellini wurden im Oeuvre der Werkstatt des Domenico Ghirlandaio mit Ausnahme des vorliegenden Gemäldes nicht gemalt.12 Benedetto stellt sich damit in eine Bildtradition, die vorzugsweise in der venezianischen Malerei des zweiten Drittels des 15. Jahrhunderts bedeutsam war.13 Wenig später könnte eine Kombination einer Selbstdarstellung mit einem cartellino im Wunder der Kreuzesreliquie in Campo San Lio von Giovanni Mansueti, einem Schüler von Gentile Bellini, Albrecht Dürer zu seinen Selbstdarstellungen in Altarbildern inspiriert haben.14
Hingegen scheint die Position, die das Bildnis bei Benedetto einnimmt, deutlich nordisch geprägt: Ein vergleichbares, über architektonische Elemente von der Geburtsszene abgegrenztes vermutliches Selbstporträt findet sich gerade bei Hugo van der Goes im Monforte-Altar. Sowohl van der Goes als auch Ghirlandaio zeigen damit wahrscheinlich ein in den Niederlanden etabliertes System für Selbstdarstellungen. Wie Müller Hofstede überzeugend darlegt, bedient dieses komplexe Funktionen und zeichnet sich durch Darstellungen teils verkleinerter, meist von z. B. Architekturelementen überschnittener Brustbilder oder Halbfiguren im Hintergrund aus.15 Ein Gemälde desselben Themas des Meisters von Moulins16 kann nach Nuttall als direktes kompositorisches Vorbild herangezogen werden17 – oberflächlich betrachtet unterscheidet sich Moulins Geburtsszene im rechten Bildbereich durch das Fehlen der beiden beobachtenden Figuren deutlich von Benedettos Gemälde, analog ist indes das Wappen des Stifters an jener Stelle aufgeführt, die bei Ghirlandaio seiner Signatur vorbehalten ist. Der Stifter selbst, Kardinal Jean Rolin,18 dominiert den rechten Bildrand, während ein solcher bei Ghirlandaio vordergründig nicht vorhanden ist. Ist bei Ghirlandaio der geistige Urheber an die Stelle des materiellen Stifters getreten oder stellte er sich mit eventuellen Stifterfiguren auf eine Ebene? Nach Thièbaut dürfte es sich bei den Hirtenfiguren um den Dauphin und ein Mitglied seines Hofes handeln.19
Auch im System der BetrachterInnenansprache verschmelzen nordische und italienische Einflüsse. Schon Domenico Ghirlandaio hatte sein Selbstbildnis in Anlehnung an den Portinari-Altar mit Hirtengestalten synchronisiert, hatte deren Nähe zur volkstümlichen BetrachterIn als System der Ansprache genutzt. Benedetto nimmt zudem in der Gruppe der Figuren hinter der Mauer über Blick und Körperhaltung eine isolierte Sonderrolle ein. Der Mann neben ihm verweist über die Mimik auf das Bildthema, die betenden Hirten führen über Gestik und verinnerlichte Gesichtsausdrücke dem Anlass entsprechendes Verhalten vor. Die ursprünglich links zu beobachtenden Hirten reagierten in unterschiedlicher Art auf das Geschehen. In der Kombination all dieser Bezugnahmen zur BetrachterIn zeigt sich die devotionale Funktionsebene des möglichen Selbstbildnisses: Wie eine zeitenübergreifende Aktualisierung nimmt auch Benedetto eine ehrfürchtig bezeugende Haltung ein.
Wiederholt wurde auf Benedettos bescheidene malerische Qualität verwiesen.20 Kann sein Porträt dennoch als eine höchst intellektuelle Leistung, als eine kaum zufällige Selbstinszenierung innerhalb anspruchsvoller Bezüge der BetrachterInnenansprache und Synthesen italienischer und nordischer Entwicklungen – insbesondere im Zusammenhang mit seiner florentinischen Ursprungswerkstatt – gelesen werden? Lässt die weitreichende Indizienkette den Schluss zu, dass es sich um ein vielseitig verwobenes Signaturbildnis handelt? Kann die Zusammenstellung der differenziert ausgeführten Porträtfiguren als ein Hinweis auf die Möglichkeiten der Malerei per se und auf Benedetto Ghirlandaio als gebildeten Maler in einer Schlüsselposition gedeutet werden? Die Indizienlage und der Bildbefund geben Anlass, diese Thesen zu befürworten.
\nNuttall 2004, 98.↩︎
Für eingehende Betrachtungen vgl. Thièbaut 2008.↩︎
Nuttall 2004, 98.↩︎
Kecks 2000, 123.↩︎
Thièbaut 2008, 224. Nach Thièbaut handle es sich hierbei um das nahezu quadratische Format. Das Gemälde war allerdings im ursprünglichen Zustand breiter.↩︎
Nuttall 2004, 99.↩︎
Ebd.↩︎
Venturi 1911, 768.↩︎
Thièbaut 2008, 224.↩︎
Mantz 1886, 384. Zur Abbildung des Fragments vgl. Venturini 1996, 161.↩︎
Porträt von Gaddo, Taddeo und Agnolo Gaddi, um 1430, Florenz, Uffizien.↩︎
Vgl. u. a. Horký 2003, 190; Söll-Tauchert 2010, 202.↩︎
Horký 2003, 190.↩︎
Krabichler 2017, 53f; Michels 1994, 86. Vgl. u. a. Albrecht Dürer, Landauer Altar, 1511, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Müller Hofstede 1998.↩︎
Meister von Moulins, Die Geburt Christi, um 1485, Frankreich, Autun, Musée Rolin.↩︎
Nuttall 2004, 99.↩︎
Ebd.↩︎
Thièbaut 2008, 224.↩︎
Vgl. u. a. Davies 1908, 133; Kecks 2000, 123.↩︎
Das Altarblatt bildet als Teil der Gesamtausstattung der Sassetti-Kapelle den Abschluss einer Reihe von Bildern zum Themenkreis der Geburt Christi.1 Beeinflusst vom Portinari-Altar von Hugo van der Goes, der in der Chorkapelle von Sant’Egidios (Ospedale di Santa Maria Nuova) in Florenz aufgestellt worden war,2 spiegelt das Blatt Ghirlandaios Interesse an zeitgenössischen Entwicklungen der Malerei, insbesondere der niederländischen Feinmalerei.3 Zudem vereint es entsprechend der Wanddekoration der Kapelle christliche und heidnische Themen sowie Reminiszenzen an den Patron und seine Interessen.4 Das Gemälde ist das erste Tafelbild, in dem Ghirlandaio möglicherweise sein Selbstbildnis einbringt.5 Er zeigt sich als dritte Figur von rechts einer Gruppe von Hirten anteilig, einer trotz Variation direkten Antwort auf ein Motiv aus dem niederländischen Altar.6
\nVerschiedene Ikonografien – der Zug der Könige, die Anbetung der Hirten und nicht zuletzt das Hauptmotiv der Geburt Christi– sind zu einem kompositorisch harmonischen Narrativ verbunden. Dieses findet seine Erweiterung über eine perspektivisch in den Bildhintergrund führende toskanische Ideallandschaft, antikisierende Architekturelemente und stark beschnittene Stilllebenfragmente im Vordergrund. Ghirlandaio synchronisiert auf unterschiedlichen Zeitachsen auftretende Zeugen, darunter das mythologische Personal der Hirten, die in einer Doppelfunktion auch als Stellvertreter bzw. Vermittler für die BetrachterIn fungieren. Am äußersten Bildrand versammelt, huldigen sie der heiligen Szene. Innerhalb der Gruppe erfährt das Bildnis eine kompositorische Trennung und gleichzeitig Betonung mittels der Hinterlegung durch den rahmenbildenden Stall, formuliert aus Pfeilern und Dach. Durch die schwarze Fläche hinter dem Kopf und dem daraus resultierenden starken Hell-Dunkel-Kontrast zwischen Inkarnat und Hintergrund wird das Porträt hervorgehoben. Zudem unterscheidet sich die Figur über eine deutlich differenzierte Farbgebung des Gewandes von den Begleitern.
\nDie Ambiguität des möglichen Künstlerporträts zwischen Selbstdarstellung und Hirtenfigur befördert die Spannung von integrativen und desintegrativen Kriterien der gesamten, an einer Schnittstelle des Bildraums zum BetrachterInnenraum stehenden Gruppe. Ihre vermittelnde Funktion setzt eine dem decorum entsprechende ontologische Trennung zur sakralen Handlung voraus, was im direkten Vergleich mit dem Portinari-Altar deutlich wird: Der emotionalen Anteilnahme im niederländischen Altar steht eine emotionslose, zeitentrückte Auffassung im Sassetti-Altarbild gegenüber. Mittels einer kombinierten Abfolge von Blickkontakt und Gesten verweist der Maler auf sich selbst und das Kind bzw. das Bildthema als geschaffene Illusion. Weiters tritt er als Erzähler in Kommunikation mit dem ältesten Hirten zu seiner linken. Dieser trägt die Züge des Florentiner Buchmalers Gherardo di Monte de Giovanni di Miniato.7 Über diesen Verweis könnte sowohl die übergeordnete Ebene der Profession als auch die Metaebene „Wort“ als Grundlage aller christlichen Themen angedeutet sein. Schließlich wird die Aufmerksamkeit der BetrachterIn über die auf mehrere Personen aufgeteilte Interaktion von Blicken und Gebärden direkt in den Bildraum geleitet. Weiterführende Deutungen erfährt das Bildnis in Zusammenhang mit dem zur Wiege Gottes stilisierten Sarkophag des Fulvius, dessen Inschrift symbolisch einen neuen Gott prophezeit: „Mein Grab wird eine neue Gottheit hervorbringen.“ Der von Saxl publizierte Schriftzug thematisiert das Wunder der Geburt Christi als Sieg des Christentums über das Heidentum (nach Roettgen symbolisiert er zudem Wiedergeburt und Auferstehung8). Saxls Forschungen folgend, geht die Inschrift auf den Humanisten Bartolomeo Fontius zurück, der als Berater Sassettis wesentlichen Anteil am Kapellenprogramm hatte.9 In Anbetracht der auffälligen Betonung der Gebärden bekommt der linke Zeigefinger des Porträts Gewicht, vielleicht gerade in Kombination mit der Geste des auf sich selbst Verweisens der rechten Hand. Diese kann, wie Horký allgemein herausarbeitet, in Ableitung von Heiligendarstellungen als gefühlsbetonter Ausdruck von emotionalem Erleben gedeutet werden und scheint damit prädestiniert, Momente göttlicher Eingebung zu kennzeichnen.10 Es stellt sich die Frage, ob der Finger auch auf die Inschrift zeigt, ob der Maler auf seine Begabung als schöpferischer Seher verweist und ob der Gestus zudem Ghirlandaios künstlerischen Wert, seine Handschrift, verdeutlichen könnte; ob der Fingerzeig als ein bewusstes Inszenieren des eigenen künstlerischen Wertes als Ausdruck von „Selbstmarketing“ gewertet werden kann. Kaum zufällig dürften sich gerade an der Position des vermutlichen Selbstbildnisses alle Errungenschaften Domenicos versammeln: sein Interesse an antiker Formgebung (Architekturelemente) und antikem Wissen (Inschrift), seine Orientierung an überlieferter Florentinischer Kunst (die Pfeiler als Reminiszenz an Brunelleschi oder Alberti,11 die monumentale Figurenauffassung an Masaccio) und an deren zeitgenössischen Entwicklungen (Hirtengruppe an vorderster Bildebene) sowie die Faszination niederländischer Malerei (das Zitat Hugo van der Goes‘). Letzteres betont Locher gerade wegen der Variation van der Goes‘ mit einem Selbstbildnis als aktive Erweiterung eines künstlerischen Vorbilds.12 Schon Cadogan hat das Weisen der rechten Hand auf die Brust als Betonung der Künstlerhand, als Symbol von Kreativität und handwerklicher Fähigkeit interpretiert.13 Nach einer kritischen Überprüfung der Übersetzung der Inschrift erschließt sich eine weitere Deutungsmöglichkeit: Liest man „me contegit“ (das Wort, das der Finger überschneidet und folglich indirekt betont) als „mich bedeckt/versteckt“ kann das auch einen Hinweis auf das „versteckte Selbstporträt“ implizieren.14
\nDie Doppelrolle der Porträtfigur (Maler/Hirte) mag deren funktionale Möglichkeiten reflektieren, so etwa die Vermittlung der sakralen Historie, Argumentation der malerischen Fähigkeiten oder Selbstinszenierung der Malerpersönlichkeit.
Die Rezeption, die Ghirlandaio mit seiner Anknüpfung an van der Goes begonnen hat, fand Fortführung. Eine an Domenicos Gemälde orientierte Anbetung der Hirten befindet sich in der Kirche Santa Lucia sul Prato in Florenz15 – eine freie und dennoch in den Hauptmotiven weitgehend gleichlautende Kopie. Vor 1857 wurde die Tafel als Werk Domenico Ghirlandaios geführt, bis Fantozzi sie als Replik erkannte.16 In der Folge wurde das Gemälde als Werkstattbild ohne Zuweisung,17 als Arbeit Sebastiano Mainardis18 bzw. als Bild des Meisters von Santa Lucia sul Prato19 angegeben, bis 2013 eine Zuschreibung an Alexander Formoser erfolgte.20 2019 stand schließlich die Möglichkeit im Raum, es könnte eine Arbeit von Domenicos Sohn Benedetto Ghirlandaio sein.21 Handelte es sich bei dem Gemälde um ein Werk eines direkten, evtl. mit den Überlegungen in der Sassetti-Kapelle vertrauten Nachfolger Domenicos, wäre dies gerade in Bezug auf eine erneute mögliche Deutung eines Selbstporträts in der Figur des knienden Hirten auch in der Replik von Interesse.
Roettgen 1997, 146f; Rohlmann 2003a, 177.↩︎
\nRoettgen 1997, 139; Rohlmann 2003a, 205f.↩︎
\nRohlmann 2003b, 52. Zur Rezeption des Portinari-Altars bzw. zum Einfluss von van der Goes in Italien vgl. u. a. Castelfranchi Vegas 1994, 193–234, bes. 200, 227–234; Koster 2002, bes. 89f; Rohlmann 2008, zur Vorbildwirkung für Ghirlandaio bes. 72–75.↩︎
\nCadogan 2000, 253.↩︎
\nVgl. Micheletti 1990, 35, die das Bildnis als das erste Selbstporträt Ghirlandaios angibt. Unabhängig vom mutmaßlichen Selbstbildnis Ghirlandaios in San Gimignano ist dies auch im Zusammenhang mit der Sassetti-Kapelle unwahrscheinlich. Da die Orientierung am Portinari-Altar die Arbeit am Altarbild in den letzten 18 Monaten vor der Weihe der Kapelle im Dezember 1485 wahrscheinlich macht, dürfte im Umkehrschluss zumindest das Selbstporträt im Bildfeld der Erweckung eines Knaben im Kapellenwanddekor früher ausgeführt worden sein. Zur Arbeitszeit am Altarblatt vgl. Cadogan 2000, 254.↩︎
\nDaneben weisen deutliche Abweichungen vom Vorbild auf einen Emanzipationsprozess Ghirlandaios hin, der das niederländische Triptychon in Florentiner Ästhetik unter Berücksichtigung des decorums sowie seiner Funktion als Andachtshilfe neu interpretiert. Zu Ghirlandaios Synthese der niederländischen Einflüsse (besonders zu Bedeutungsebenen und Symbolik) vgl. Nuttall 2004, 133–160, bes. 149f.↩︎
\nPrinz 1966, 98.↩︎
\nRoettgen 1997, 147.↩︎
\nSaxl 1940, 28f.↩︎
\nHorký 2003, 107.↩︎
\nMicheletti 1990, 33.↩︎
\nLocher 1999, 84.↩︎
\nCadogan 2000, 13.↩︎
\nHerzlichen Dank an Johanna Lang für die fachkundige Überprüfung der Inschrift. Ihre Übersetzung von „[…] quae me contegit urna dabit“ lautet: „[…] Die Urne, die mich bedeckt/bedecken wird, wird eine Gottheit hervorbringen.“ (contegit: bedeckt/bedecken wird, verdeckt/verdecken wird, verhüllt/verhüllen wird, versteckt/verstecken wird). Herzlichen Dank auch an Verena Gstir für den Hinweis auf die mögliche Mehrfachbedeutung der Signatur.↩︎
\nMeister von Santa Lucia sul Prato (Alexander Formoser?), Anbetung der Hirten, Ende 15.–Anfang 16. Jahrhundert, Florenz, Santa Lucia sul Prato.↩︎
\nVgl. u. a. Cambiagi 1790, 221. Zur Verifizierung durch Fantozzi vgl. Kueppers 1916, 74.↩︎
\nEbd.↩︎
\nMarle 1931, 199.↩︎
\nZum detaillierten Forschungsstand vgl. u. a. Nuttall 2004, 97f; Venturini 1992, 169f.↩︎
\nVincenti/Korhonen/Buda 2013.↩︎
\nBernacchioni 2019, 165.↩︎
\nDie als Tondo ausgeführte Anbetung der Könige wurde von der Forschung einhellig als ein zum großen Teil von Mitarbeitern nach dem Entwurf Domenico Ghirlandaios ausgeführtes Gemälde eingestuft.1 Weiterreichende Bildanalysen wurden – abgesehen von frühen Beschreibungen2 bzw. Vergleichen/Abgrenzungen zu Botticellis Del-Lama Anbetung3 – kaum angestellt.4 Nach Vasari befand sich ein sorgfältig ausgeführtes Rundbild desselben Themas im Haus von Giovanni Tornabuoni.5 Aufgrund mangelnder Dokumente und widersprüchlicher Provenienzangaben kann Tornabuoni, der im selben Zeitraum die malerische Gestaltung seiner Familienkapelle in Santa Maria Novella von Domenico Ghirlandaio samt Werkstatt ausführen ließ, allerdings nur mit Vorbehalt als möglicher Stifter des vorliegenden Gemäldes angegeben werden.6 Während Küppers das Werk als reines Historienbild ohne Porträts sieht,7 räumt etwa Kecks ein, in manchen Figuren zeitgenössische Aktualisierungen zu erkennen. Er interpretiert die beiden kommunizierenden Figuren links außen als Assistenzporträts, die beiden rechts hinter dem ältesten König knienden Porträts als mögliche Stifterfiguren; die als theoretisches Selbstbildnis vorgestellte Figur sieht er dem Zug der Könige anteilig. Darüber hinaus verweist Kecks auf Anleihen Ghirlandaios aus seinen früheren Bildschöpfungen (Christuskind, Rückenfigur des ältesten Königs)8 – dies ist ein Denkansatz, der sich auch auf das mutmaßliche Künstlerporträt ausdehnen lässt.
\nPhysiognomische Ähnlichkeiten lassen sich insbesondere im Vergleich mit dem möglichen Selbstbildnis in der Heimsuchung in der Tornabuoni-Kapelle erkennen. Haltung und Kommunikationspotenzial der Figur können auf das ebenfalls mutmaßliche Selbstporträt in der Anbetung der Hirten in der Sassetti-Kapelle verweisen, und der Schulterblick gehört zu jenen Darstellungsmechanismen des Malers, die in Variationen in nahezu allen Selbstdarstellungen angewandt wurden. Über den sprechenden Zeigefinger steht die potenzielle Selbstporträtfigur entweder in Verbindung mit dem unmittelbar daneben knienden, gelb gewandeten Prozessionsteilnehmer oder mit der stehenden Figur mit Turban schräg dahinter, auf die sich vermutlich auch der Blick richtet. Beide Deutungen wären plausibel, vor allem im Hinblick auf Ghirlandaios Vorliebe für bildimmanente Dialogsysteme, die über Blicke bzw. Gesten mehrerer Bildfiguren verdeutlicht werden. Ein Vergleich mit dem in der Vertreibung des Joachims in der Kapelle des möglichen Stifters Tornabuoni entstandenen und weitgehend anerkannten Künstlergruppenbild samt Selbstporträt lässt ein verschleiertes Werkstatt- oder Freundschaftsbild möglich erscheinen, insbesondere unter weiterer Berücksichtigung der aus dem Bild blickenden Figur des deutlich jüngeren Mannes in der Figurenebene dahinter. Figurentypus, Altersdifferenzierung, Ausführung verschiedener Porträtformen als auch die Position am rechten Bildrand sind weitere erwägenswerte Indizien.
\nEine aus der Interpretation von Cavalcaselle und Crowe zur Blick-Gesten-Kombination als ein „in den Himmel schauen und zeigen“ abgeleitete Hypothese9 bringt das Bildnis in die Nähe von Assistenzporträts, die in deutlicher Differenzierung vom Geschehen aufgeführt sind oder auch von Stifterbildern, die das Empfangen einer sakralen Vision verdeutlichen. Letzteres ist zumeist über eine verinnerlichte Miene gezeigt. Diese These erhebt den Mann/Maler zum Empfänger einer Erscheinung und weiterführend in die Position eines visionären Schöpfers.
Zu Forschungsstand, stilistischer Einordnung und Beurteilung vgl. u. a. Cadogan 2000, 256–258; Kecks 2000, 341f.↩︎
\nVgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1896, 407–412.↩︎
\nVgl. u. a. Cadogan 2000, 258; Kecks 2000, 342.↩︎
\nVgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1896, 407–412.↩︎
\nVasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 253.↩︎
\nZur Provenienz vgl. u. a. Cadogan 2000, 256–258; Kecks 2000, 341.↩︎
\nKueppers 1916, 32.↩︎
\nKecks 2000, 342.↩︎
\nCavalcaselle/Crowe 1896, 408.↩︎
\nDie zwischenzeitlich als eigenhändige Arbeit Domenico Ghirlandaios anerkannte Szene1 der Exequien des hl. Franziskus ist in einem kapellenartigen Apsisraum, der sich seitlich zum Hintergrund hin öffnet, verortet. Neben kompositionellen Bezugnahmen zu Giotto2 zitiert Ghirlandaio Fra Filippo Lippis Begräbnis des hl. Stephanus und greift somit auf ein Bildsystem zurück, das er schon in der Beerdigung der hl. Fina in San Gimignano erprobt hatte.3 Erneut wird der reale Kapellenraum im Bildraum der historie reflektiert, erneut repräsentiert der Bildraum die Funktion des Kapellenraums.4
Der Maler entwickelt von der sakralen historie ausgehend figurative Szenen. Seitlich hinter dem inneren Figurenkreis angeordnete, dem Lebensumfeld des Stifters angehörende Porträtfiguren bezeugen das Geschehen. An der rechten Seite ist es der Stifter selbst, der der Szene in Begleitung eines Knaben und eines jungen Mannes beiwohnt. Kecks argumentiert überzeugend, dass es sich hierbei um Sassettis Söhne handelt, um den als posthumes Bildnis verewigten verstorbenen Sohn und den neugeborenen Nachzügler, beide mit dem Namen Teodoro.5 Die Art der Szene und die Positionierung oberhalb der Grablege des Stifters nehmen das Totengedächtnis Sassettis vorweg.6 Die beiden Figuren links werden allgemein als geistige Schöpfer des Bildfelds angenommen und erfahren entsprechende Deutungen. Das äußerst linke Porträt ist als Humanist und Berater Piero Angelo Poliziano identifiziert.7 Die aus dem Bild blickende Figur daneben ist als Porträt von Bartolomeo Fontio, der zweite humanistische Berater Sassettis,8 und als Selbstbildnis Domenico Ghirlandaios thematisiert.9
Das fragliche Selbstbildnis befindet sich in der hintersten Figurenebene als zweites Assistenzporträt am linken Bildrand. Überschnitten vom Porträt des Poliziano links und der sakralen Gruppe um den Bischof rechts sind von der Figur nur der Richtung Kapellenraum gewandte Kopf und eine Schulter zu sehen. Ein Bekleidungsdetail, der rote Chaperon, schafft einen unmittelbaren Bezug zu frühen Künstlerkopfbedeckungen, wie sie insbesondere durch nordische Porträts und Selbstbildnisse (vgl. u. a. van Eyck) überliefert sind.10 Über den direkten Blick agiert das Porträt aus dem Bildgrund bis in den BetrachterInnenraum. Nur über den äußerst rechts porträtierten Stifter ist der Bildraum figural weiter in die Tiefe bespielt. Innerhalb des Systems der Bildfelder im gesamten Kapellenraum ist das Bildnis in ein Raster von Assistenzporträts, die sich jeweils am Bildrand befinden, eingeordnet. Es sind, soweit identifiziert, allesamt Personen, die das soziale, wirtschaftliche, kulturelle und familiäre Umfeld des Stifters spiegeln. Beispielsweise stehen Poliziano und sein Begleiter Rücken an Rücken mit dem Repräsentationsbild der Malerwerkstatt, das deutlich isoliert am Rand des Bildfeldes der Erweckung eines Knaben zu finden ist. Die Gesichtsform des Selbstbildnisses in der Erweckung weist trotz Abweichungen in Mund-, Nasen- und Augenpartie Ähnlichkeiten zum thematisierten in den Exequien auf. Die ikonografische Nähe der Exequien zum Frühwerk in San Gimignano und die damit korrespondierende unauffällige Ausführung der seitlichen Assistenzporträts mag den Verdacht erhärten, dass es Ghirlandaio in der vorliegenden Phase seines Schaffens um ein Ausloten von Darstellungsmöglichkeiten ging. Folglich könnte es sich in den Exequien tatsächlich um ein weiteres Selbstbildnis handeln, zumal Mehrfachausführungen von Selbstdarstellungen innerhalb eines Kapellenverbandes nicht auszuschließen sind, wofür Ghirlandaio auch in der Ausstattung der Tornabouni-Kapelle Beispiel geben wird. Übereinstimmungen lassen sich auch unter Abgleich mit einem weiteren verifizierten Selbstbildnis Ghirlandaios im Tafelbild der Anbetung der Könige finden, hier wie dort sind die Bildnisse mit derselben Kopfdrehung erfasst.
Abschließend bleibt zu resümieren, dass Überlegungen, die sich aus Vergleichsbeispielen ableiten, die Kopfbedeckung und Hinweise auf physiognomische Ähnlichkeiten nicht beweiskräftig sind. Das Bildnis ist nicht als Selbstporträt Ghirlandaios verifizierbar.
\nVgl. u. a. Kecks 2000, 271.↩︎
Kompositionelle Bezüge zu Giotto, der im Tod des Hl. Franziskus (1325) in der Bardi-Kapelle in S. Croce den Tod des Heiligen mit der Verehrung seiner Wundmale in ein Bildfeld setzte, sind evident. Vgl. u. a. Roettgen 1997, 141.↩︎
Cavalcaselle/Crowe 1896, 270; Kecks 2000, 271.↩︎
Rohlmann 2003, 198.↩︎
Kecks 2000, 272. Diese Familientragödie fand ihre Aufarbeitung bereits im Bildfeld zur Erweckung des Knaben.↩︎
Roettgen 1997, 146; Rohlmann 2003, 220.↩︎
U. a. Borsook/Offerhaus 1981, 41; Cadogan 2000, 230, 236; Roettgen 1997, 145.↩︎
U. a. Borsook/Offerhaus 1981, 41; Kecks 2000, 271f. Nach Roesler kann das mutmaßliche Doppelporträt der beiden Humanisten in Giottos Exequien in der Bardi-Kapelle Anregung und Motivation für ein ebensolches in der Sassetti-Kapelle gewesen sein, vgl. Roesler 1999, 43.↩︎
Davies 1908, 81.↩︎
Vgl. Jan van Eyck, Mann mit rotem Turban, 1433, London, National Gallery. Zum Chaperon als Kopfbedeckung der Künstler vgl. bes. Scherer 2004.↩︎
Sebastiano Mainardi ist der Schwager1 Domenico Ghirlandaios und zudem ein Mitarbeiter, der dem Stil des Meisters weitgehend verpflichtet bleibt. Ihm werden trotz fehlender verifizierender Belege Teile der Kapellen-Ausstattung in ihrer Ausführung zugeschrieben.2
Die an Giottos Fresko zur Feuerprobe in S. Croce (um 1325)3 orientierte dritte Szene der Vita des Heiligen beschreibt eine Episode aus dessen Missionarstätigkeit – Franz von Assisi versuchte, den Sultan Al-Malik al-Kāmil von Ägypten von der christlichen Lehre zu überzeugen.4 Als oberer Abschluss der rechten Altarwand, vertikal über dem Bildfeld der Exequien des Heiligen und der letzten Ruhestätte des Stifters, impliziert das Zusammenspiel der Sujets in ihrer Gegenüberstellung von Geburt und Tod Erlösungshoffnung.5 Die entsprechend des Gesamtbildsystems der Kapelle horizontal dreigeteilt gearbeitete Komposition versammelt verschiedene, polarisierende Figurengruppen: Zentral thront der Sultan, zu seiner Linken vollführt der hl. Franziskus, gestärkt von seinen den Orden repräsentierenden Brüdern sein Ritual, zu seiner Rechten versammeln sich heidnische Gelehrte. Die Figurengruppen stehen über Blickachsen und Gebärden in gegenseitigem Bezug. Die beiden äußersten seitlichen Positionen bekleiden zeitgenössische Porträtfiguren, eventuell sind es Maler der Werkstatt, die über auffallend rote Kappen betont sind: Rechts außen handelt es sich dabei mutmaßlich um Davide Ghirlandaio,6 links befindet sich das vorgeschlagene Selbstporträt Sebastiano Mainardis.7 Beidseitig überschnitten steht diese Figur in hinterster Ebene der linken Figurengruppe, die sie zusammen mit einer Rückenfigur in vorderster Front begrenzt. Mehrere Aspekte erzeugen den Charakter eines dynamischen, raum- und inhaltsrelevanten Gefüges: die mit dem Gelehrten korrespondierende erhobene Hand, die auffällig inszenierte Schrittstellung nach vorne, die Anlehnung an den von Domenico Ghirlandaio wiederholt für Selbstbildnisse inszenierten Schulterblick oder der direkte Blick des Selbstporträts aus dem Bild, ebenso die umgekehrt von der Rückenfigur ausgehende Blickführung in Richtung Mainardi. Das Bildnis hat indirekt Anteil an der sakralen historie, trotzdem es entsprechend seiner Funktion als Assistenzporträt scheinbar außerhalb der Haupthandlung steht. Das mutmaßliche Selbstbildnis folgt kompositorischen und inhaltlichen Entwicklungen des Meisters Domenico, die als allgemein angewandte Taktik auch in unmittelbar anschließenden Bildfeldern in der Sassetti-Kapelle zur Anwendung kamen. Im physiognomischen Vergleich mit der ebenfalls als Mainardi vorgeschlagenen Porträtfigur im Bildfeld der Erweckung eines Knaben überwiegen die Abweichungen. Gefertigt von verschiedenen Händen, könnte diese Unterscheidung auch unterschiedlichen stilistischen Auffassungen geschuldet sein: Während Ghirlandaios Porträt das Werkstattmitglied deutlich idealisiert und jugendlich erscheinen lässt, besticht das fragliche Selbstporträt in der Feuerprobe durch stärkere Kontraste im differenzierter gemalten Inkarnat (soweit dies über das vorliegende Bildmaterial festgestellt werden kann). Dennoch lässt der Vergleich der Physiognomie der Porträtfiguren im Gesamtprogramm der Kapelle die vorgeschlagene Identifizierung als äußerst fraglich erscheinen.
Die Figur kann weder glaubhaft als Selbstporträt festgelegt werden, noch lässt sich die Autorenschaft Bastianos einwandfrei nachweisen. Ein die Theorie des Werkstattbildes befürwortendes Argument ist die Parallelisierung der beiden äußersten Figuren mit roter Kappe: Die Figur rechts müsste entsprechend ihrer Gesichtsform, selbst wenn es sich nicht um Davide handeln sollte, zumindest ein Mitglied der Familie Bighordi sein – eine gemeinsame Repräsentation der Werkstatt wäre somit folgerichtig.
\nVasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 259.↩︎
Seit Cavalcaselle/Crowe wird über den Anteil diverser Gehilfen am Bildfeld der Feuerprobe vor dem Sultan diskutiert, vgl. Cavalcaselle/Crowe 1896, 269f; vgl. weiterführend etwa Cadogan 2000, 236; in jüngerer Zeit befürwortet u. a. Kecks die These, dass Assistenzporträts von Mainardi ausgeführt wurden, vgl. Kecks 2000, 263. Zu Ghirlandaios Werkstatt allgemein vgl. Cadogan 2000, 153–171; zu Mainardis Werdegang und seinem Status innerhalb der Werkstatt Ghirlandaios vgl. u. a. Kecks 2000, 123–126.↩︎
Giotto, Die Feuerprobe des hl. Franz von Assisi vor dem Sultan (aus den Szenen zum Leben des hl. Franziskus), um 1325, Florenz, S. Croce, Bardi-Kapelle.↩︎
Vgl. Quellennachweise, Darstellungen, Ikonografie, Typologie und Literatur zu Franz (Franziskus) von Assisi, in: Gerlach 2015, 260–315, bes. 280 (Freskenzyklus in der Sassetti-Kapelle), 287 (Predigttätigkeit).↩︎
Kecks 2000, 249.↩︎
Davies 1908, 75; Kecks 2000, 263.↩︎
Davies 1908, 75.↩︎
Ghirlandaios Fresko Die Beerdigung der hl. Fina befindet sich im Ensemble der ersten Gesamt-Kapellenausstattung des Malers, die in bemerkenswert gutem Zustand erhalten ist. Das Frühwerk kündigt bereits seinen späteren Erzählstil, seine kompositionelle Herangehensweise sowie seine Figurengestaltung (komplexe expressive Bewegung, Mimik, Gestik) an.1 Formal stellt sich Ghirlandaio in die Tradition römischer Architekturauffassung, ebenso übernimmt er Vorstufen perspektivisch-malerischer Architekturwiedergaben aus der bestehenden florentinischen Malerei, etwa von Fra Angelico oder Benozzo Gozzoli.2
Die als Stadtpatronin verehrte Fina fand ihre Grablege in der von Giuliano da Maiano von 1468 bis 1472 erbauten Kapelle in der Kollegiatskirche.3 Es handelt sich um eine lokale Heilige, weshalb sich die Darstellungen ihrer Person auf San Gimignano begrenzen.4 In Ermangelung verwertbarer Vorbilder5 bzw. einer in der kunsthistorischen Literatur hinterlegten Ikonografie basieren Ghirlandaios Fresken auf der Vita des Mädchens.6 In zwei korrespondierenden Bildfeldern – Die Verkündigung des Todes und Die Beerdigung der hl. Fina – subsumiert der Maler die Legende mittels zahlreicher überlieferter Details.7 Im Fresko der Exequien widmet sich die zentrale Szene der sakralen historie. Nach Koch verkörpert der Körper der Heiligen die Eucharistie und evoziert die Anwesenheit Christi.8 Symmetrisch beidseitig angeordnete Assistenzfiguren repräsentieren in vorderster Bildebene die geistige Welt, in der hinteren Ebene das Volk bzw. die Auftraggeber. Ebenfalls zu beiden Seiten sind Landschaftsausblicke gegeben, passend zu den geistigen Würdenträgern sind etwa sakrale Gebäude gemalt. Wie Rohlmann betont, spiegelt sich die Funktion der Kapelle in deren malerischen Ausstattung.9 Im Fresko sind Innenraum/Kapelle und Außenraum/Stadt verbunden. Über mehrere Ebenen der Verortung nimmt Ghirlandaio Identifikation mit dem Ort und Aktualisierung vor.10
Gemeinsam mit dem jungen Mann am äußerst linken Bildrand weist die erste als Selbstporträt vorgeschlagene Figur einen Doppelporträtcharakter auf; im Zusammenspiel mit der etwas abgerückt stehenden dritten Figur schließt dies auch die Möglichkeit eines Werkstattbildes ein. Ein Blick auf Ghirlandaios generellen Umgang mit Assistenzporträts, die er nutzte, um direkt und indirekt kommunizierende Gruppen verschiedener sozialer Schichten bzw. persönlicher Zusammengehörigkeiten aufzuzeigen, bestärkt diese Theorie.11 Die Figuren sind sowohl über die Figurenebene (Mittelgrund) als auch über die seitliche Ausrichtung mit den Patriziern auf der rechten Seite parallelisiert. Wie die elitären Herren sind auch die beiden Figuren direkt unterhalb von Geschlechtertürmen aufgeführt, was ihnen im Bedeutungszusammenhang einen herausgehobenen Stellenwert einräumt. Dass sich die beiden zudem auf der Seite der Kleriker befinden, mag eine weitere Deutungsperspektive offenhalten. Direkt an der Bildschwelle gearbeitet, von der architektonischen Einfassung des Freskos überschnitten, befindet sich die Figurengruppe an einer Schwelle zum BetrachterInnenraum. Marchand exzerpiert Entwicklungstendenzen und Strategien im Gebrauch von Assistenzporträts und vergleicht Ghirlandaios Arbeit im Speziellen mit Benozzo Gozzolis Freskenzyklus zum hl. Augustinus in der nahe gelegenen Kirche Sant‘Agostino.12 Wie bereits Venturi feststellte, lassen Übereinstimmungen der Werke einen direkten Einfluss vermuten.13 In Gozzolis Abreise des hl. Augustinus nach Mailand (1464/65) findet sich ein vorgeschlagenes, in Position und Haltung ähnliches Selbstbildnis unter den Assistenzporträts.14 Die Thematisierung einer entsprechenden vorbildhaften Figur im Reliefprogramm der Kapelle durch Roesler (s. o.) lässt die Theorie einer möglichen Tradition von Selbstporträts gerade in Bestattungsszenen plausibel erscheinen. Bezugnahmen zu weiteren Arbeiten mit hypothetischen Selbstdarstellungen innerhalb dieser Ikonografie stützen die These (vgl. Fra Filippo Lippis Begräbnis des hl Stephanus in Prato15 oder seinen Marientod in Spoleto).
Die zweite als Selbstdarstellung diskutierte Figur steht auch in Zusammenhang mit weiteren Porträts. Der rechte der beiden über Berührung verbundenen jungen Männer blickt das vorgeschlagene Selbstporträt an. Die Gruppe als solche ist innerhalb der rechts angegebenen Protagonisten isoliert: Nach vorne hin steht sie in unmittelbarem Zusammenhang mit der Heiligen und deren Wundertätigkeit, nach rechts ist sie über die Unterbrechung der hintersten isokephalen Reihe von den restlichen Menschen abgesondert, zudem trennt sie ein Stab von den Messdienern. Die Figur ist formal durch die Farbgebung der Kleidung hervorgehoben, deren blaue Tönung sie mit der an der Bahre sitzenden Trauernden verbindet – evtl. ein Hinweis auf emotionale oder spirituelle Anteilnahme. Das Porträt auf der Seite der kommunalen Repräsentationsfiguren mag eine Bezugnahme zur Auftragssituation bzw. einen Verweis auf merkantile Aspekte der Werkstatt implizieren. Als ausschlagkräftigstes Indiz für eine Befürwortung als Selbstbildnis ist die Gebärde zu nennen, die auffällig nahe dem Hauptgeschehen zu sehen ist. Der junge Mann greift mit den Fingern seiner rechten Hand die seiner linken, was einem Abzählen von Argumenten (im vorliegenden Fall von Wundertätigkeiten) bzw. einer finalen Argumentation von Beweisen am Ende eines kreativen Akts gleichkommt.16 Diese Geste, von Leonardo da Vinci grundlegend erklärt,17 kam in verschiedensten Ausführungen zum Einsatz, nicht zuletzt etwa bei Fra Angelico.18
Wie Koch feststellt, gibt die Analyse von Ghirlandaios narrativer Struktur gerade des selbständig entwickelten Freskos Die Beerdigung der hl. Fina Hinweise auf die Genese seiner Wandmalerei.19 Ebenso kann auf den Beginn einer Traditionslinie von Selbstdarstellungen im eigenen Oeuvre geschlossen werden.20 Selbst wenn die Bildnisse im Bildfeld der hl. Fina keine eindeutig verifizierbaren Selbstporträts sind, so liegt der Schluss nahe, dass Ghirlandaio hier eine Basis schuf und es sich im einen oder anderen Fall zumindest um ein Kryptoporträt handelt – wenn nicht der Maler selbst, so könnte doch ein Sinnbild dargestellt sein.
\nCadogan 2000, 48–55.↩︎
Roettgen 1997, 43.↩︎
Ebd., 40f.↩︎
Vgl. u. a. Cadogan 2000, 204; Koch 1998, 145; Nygren 2015, 240f.↩︎
Kecks 2000, 191–193. Zu Vorgängerausstattungen vgl. u. a. Kecks 2000, 192; Roettgen 1997, 45.↩︎
Zu Dokumentation und Heiligenvita vgl. u. a. Böse 2008, 118–123; Cadogan 2000, 204. Eine detaillierte Bildanalyse stellt Koch bereit, vgl. Koch 1998, bes. 145.↩︎
Zur Heiligenvita vgl. u. a. Cadogan 2000, 204.↩︎
Koch 1998, 161–164.↩︎
Ebd., 157; Rohlmann 2003, 191f, 198.↩︎
Zur gesellschaftspolitischen Ebene der Darstellung vgl. u. a. Kecks 2000, 22; Marchand 2012, 102.↩︎
Zu Ghirlandaios Einsatz von Assistenzporträts vgl. Schmid 2002. Zu Übereinstimmungen mit späteren Kapellenausstattungen vgl. Marchand 1998, 119–123; Roesler 1999, 19, 41f, 68.↩︎
Marchand 1998, 108; Marle 1931, 18.↩︎
Marchand 1998, 114; Venturi 1967, 716–718, 721.↩︎
Zur Identifizierung des möglichen Selbstporträts vgl. Cavalcaselle/Crowe 1898, 46f; zu Übereinstimmungen vgl. Marchand 1998, 116.↩︎
Vgl. u. a. Kecks 2000, 271. Als allgemeines ikonografisches Vorbild gilt Giottos Tod und Auferstehung des hl. Franziskus (um 1325) aus der Bardi-Kapelle in S. Croce.↩︎
Zur Geste und zur narrativen Verknüpfung der Figurengruppe vgl. Cavalcaselle/Crowe 1896, 208f; Marchand 1998, 111; Marzik 2000, 519–521; Rosenauer 1969, 82.↩︎
Da Vinci (hg. von Ludwig 1882), 377.↩︎
Besonders markant kommt die Gebärde etwa in nachfolgender Arbeit vor: Fra Angelico, Der hl. Stephanus als Prediger (aus den Szenen aus den Leben der hl. Laurentius und Stephanus), 1447–49, Vatikan, Palazzi Pontifici, Nikolaus-Kapelle. Vgl. Marzik 2000, 519.↩︎
Koch 1998.↩︎
Vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1896, 213; Roesler 1999, 68.↩︎
Ghirlandaios Tafelbild stellt trotz der Darstellung wesentlicher Elemente der Anbetung der Könige und vergleichbarer Formulierung des Themas etwa bei Botticelli keine übliche Umsetzung des Sujets dar.1 Als ein zeitloses Repräsentationsbild,2 als eine synoptische Übersicht, die verschiedene Ikonografien, Orte und Zeitebenen verbindet, subsummiert das Gemälde Aspekte von Prophezeiung, Erlösungshoffnung und Zeitenwende und symbolisiert den Sieg des Christentums über das Heidentum. Die Verbindung zur Funktion als Andachtsbild für das Waisenhaus ist evident. Ein enges Netz gegenseitiger Bezüge fordert zu Deutungen und Interpretationen heraus – das betrifft nicht zuletzt das mögliche Selbstbildnis Ghirlandaios.
Dieses ist im linken Bereich hinter dem jüngsten, stehenden König und dem hoch aufragenden Kreuz des Täufers zu finden. In aufrechter Haltung und mit selbstbewusstem Ausdruck, mit direkter BetrachterInnenansprache sowie Blick über die Schulter dem Großteil der Selbstdarstellungen des Malers entsprechend, inszeniert sich Ghirlandaio selbstbewusst im horror vacui der Figuren. Wie der zu seiner Rechten dargestellte Auftraggeber Giovanni di Francesco Tesori3 ist das Porträt in zeitgenössischer Kleidung gezeigt. Bildsymmetrisch zum Selbstbildnis findet sich auf der rechten Seite eine Porträtfigur, deren Umhang allerdings mit Perlenschmuck verfeinert ist. Das aus dem Bild blickende Selbstporträt und diese auf das Jesuskind schauende Figur wirken eigentümlich ähnlich, als hätten sie ihre Bewegungsabläufe synchronisiert. Am äußerst linken Bildrand befindet sich die Figur eines weiteren jungen Mannes. Unabhängig von verschiedenen Identifizierungsvorschlägen (s. o.) ist das Selbstporträt mit diesen beiden Figuren auf einer gemeinsamen zentralen horizontalen Bildachse verortet. Die mutmaßliche Formulierung verschiedener Mitarbeiter belebt die intensiven Diskussionen über den Anteil der Werkstatt, deren Hände trotz eigenständiger Komposition und großteils persönlicher Malerei von Domenico Ghirlandaio speziell im Hintergrund angenommen werden (Kindermord, berittenes Gefolge der Könige, Hirten).4 Kompositorische Relationen spiegeln ein Bezugssystem, das Ghirlandaio etwa in der Figur seines Selbstbildnisses in der Anbetung der Hirten in der Sassetti-Kapelle vorformuliert hat. Sein dortiges Selbstporträt blickt auf eine die BetrachterIn stellvertretende Figur, während sie mit einer Hand auf den Bildinhalt, auf die malerische Schöpfung weist. Hier blickt das Selbstporträt direkt zur BetrachterIn, während die parallelisierte Figur rechts die Funktion übernommen hat, zum Bildthema weiterzuleiten, indem sie auf das Jesuskind schaut. Repräsentiert das erste Bildnis ein Autorenbild, so könnte das zweite den Prozess der malerischen Schöpfung verdeutlichen. In der Figur Johannes des Täufers, der vertikal axial zum Selbstbildnis an vorderster Ebene gemalt ist und dem Künstler wie aus dem Gesicht geschnitten scheint, verbinden sich beide Mechanismen in einer Figur. Wie Horký ausführte, ist die „speaking hand“,5 die deiktische Geste des Sprechens, fixer Bestandteil der Ikonografie Johannes des Täufers6 – eine Synchronisierung des Heiligen mit dem Künstler im Sinne eines „Sprechens“ über das im Bild Dargestellte scheint folgerichtig.
Ghirlandaios Hinwendung zur niederländischen Malerei ist hinreichend erforscht.7 Im vorliegenden Fall stellte Rohlmann einen konkreten Bezug zum Portinari-Altar von Hugo van der Goes fest, ein nordisches Triptychon, das im Vorfeld für das Hospital von Sta Maria Nuova gestiftet wurde und ebenfalls die Anbetung des Kindes innerhalb der Hospitalfunktionen thematisiert. Ghirlandaio antwortete mit einem themenverwandten Altar, was auch ein Konkurrenzverhalten Florentiner Sozialfürsorgeunternehmen dokumentiert.8 Bei Goes ist nach Roesler das Motiv des direkten Blicks aus dem Bild dem Stier vorbehalten.9 Auch Ghirlandaios Stier wendet sich an die BetrachterIn, was die im Forschungsstand vorgebrachte These der Autorin untermauert, Ghirlandaio habe über kompositorische Systeme symbolische Bezugnahmen zur Ikonografie des hl. Lukas gemacht.
Das Selbstporträt in der Innocenti-Tafel steht im Brennpunkt kompositorischer und ikonografischer Zusammenhänge. In Summe verdeutlichen diese ein Repräsentationskonzept, das der Maler in der Anbetung der Hirten in der Sassetti-Kapelle entwickelt hat und das die BetrachterIn zum Bildthema als malerische Schöpfung leitet.
\nZu Ikonografie, Bildform und Deutungsebene vgl. u. a. Kecks 2000, 345f. Zur Geschichte des Altarblattes, Motivation und den sozialen Hintergründen vgl. u. a. Rohlmann 2003, 27–30.↩︎
Kecks 2000, 346.↩︎
Kecks 1995, 151.↩︎
Kecks 2000, 345.↩︎
Vgl. zudem Baraš 1987, 15–39.↩︎
Horký 2003, 114. Zum Gestus des Zeigers vgl. Gandelman 1992.↩︎
Vgl. Anbetung der Hirten in der Sassetti-Kapelle.↩︎
Rohlmann 2003, 29.↩︎
Roesler 1999, 66.↩︎
Die sakrale historie befindet sich zentral im horizontal dreigeteilten Bildfeld: Der vom Tod erweckte Knabe sitzt auf einer Liegebank, ihm zugeordnete Pleurantfiguren, Mönche, eine Frau sowie der über dem Wunder schwebende Heilige komplettieren die Szene. In der kunsthistorischen Forschung wird die Darstellung seit den Ausführungen von Aby Warburg 19071 einhellig in direktem Bezug zum Leben des Stifters gesehen, dem nach dem Tod seines ältesten Sohns zeitnah zur Ausstattung der Kapelle 14792 ein Nachzügler geboren worden war.3 Seitlich teils identifizierte Assistenzporträts bezeugen das Geschehen. Am äußersten Rand der rechten Gruppe sind das Selbstporträt Ghirlandaios sowie das Bildnis von seinem Schwager und Werkstattmitglied Sebastiano Mainardi weitgehend anerkannt. Unabhängig von exakten Identifizierungen der Porträtfiguren stellt Ghirlandaio sich und seine Werkstatt in sozial bedeutende Relationen.4
Das Selbstbildnis am äußersten Bildrand zeigt sich über den kommunikativen Aspekt des Blickes aus dem Bild, der Position sowie der Überschneidung durch das Architekturfragment der vorgelagerten Säule als der Bild- und der BetrachterInnenwelt anteilig. Die Figur ist mit der raumeinnehmenden, selbstbewussten Körperhaltung mit angewinkeltem Ellenbogen und dem Schulterblick, mit der sogenannten genialen Kopfwendung5 als Künstlerbild erkenntlich gemacht6 – eine Kombination an Darstellungsmechanismen, die Ghirlandaio kontinuierlich weiterentwickelt. Als Künstlerselbstbildnis erhebt sich die Figur aus der Namenslosigkeit und wird zum eigenverantwortlichen Autor. Innerbildliche Bezugssysteme vernetzen und trennen die Figur mehrfach: Sie ist der Gruppe der männlichen Zeugen anteilig, ontologisch jedoch vom Geschehen getrennt. Gleichzeitig steht die Figur zusammen mit der Begleitperson innerhalb der männlichen Assistenzporträts isoliert, formal von der sich farblich unterscheidenden Rückenfigur abgesondert. Ghirlandaio bildet zusammen mit seinem Werkstattmitglied Mainardi, der sich ihm zuwendet, eine Kleingruppe innerhalb der Szene, ein Bild im Bild, das pars pro toto die gesamte Werkstatt repräsentiert und die übergeordnete Ebene der Profession bzw. die Malerei an sich zum Thema macht. Kompositorische Details wie die perspektivische Rücklagerung in eine Gebäudenische, die Einfassung der Porträts durch die Eingangstür des Auftraggebers,7 die Positionierung am Ende einer isokephalen Reihe samt dem aussagekräftigen Leerraum vor dem Gesicht des Meisters sowie die effektvolle Gegenüberstellung von Profil- und Dreiviertelporträt verstärken die Wirkung. Über die Freistellung der Figur, die vom Rest der Gruppe differierende Farbe Blau des Gewandes und die in die Taille gestemmte Hand wird der Meister zudem als Einzelfigur ausgewiesen. Ein Kleidungsdetail – der Pelzbesatz am Saum, der nach Roeslers Beobachtungen ansonsten ausschließlich am Porträt von Lorenzo de’Medici zu finden ist – spiegelt gehobenen sozialen Anspruch.8 Die Körperdrehung befördert raumbildende Wirkung: Indem die Rückenfigur Präsenz und Körperhaltung des Künstlerbildnisses aufnimmt, bildet sich im Zusammenspiel ein „Bewegungs-Halbkreis“, der über die Blickrichtung der Rückenfigur zum Zentrum des Bildes führt – zum Knaben, der farblich korrespondiert. Im Zusammenspiel von Blickachsen und Bewegungsmomenten mit raumgreifender Wirkung wird somit der Blick der BetrachterIn vom Künstlerselbstporträt ausgehend bis ins Bildzentrum weitergeleitet. Dass das Figurenpaar „Ghirlandaio und Mitarbeiter“ am Rande der Fiktion, inhaltlich außerhalb der Bildwelt „steht“ und der Maler damit seine übergeordnete Funktion als Autor und bedingt auch als „Stifter“ betont, wird insbesondere im Gesamtzusammenhang der Kapelle deutlich. Es ist folglich notwendig, den Blick auszuweiten: In der Vertikalachse unterhalb des besprochenen Bildfeldes ist der Stifter in seinem Gebetsraum, einem isolierten, unbesiedelten Bereich gezeigt. Über der Erweckungsszene ist das abschließende Lünettenfeld mit dem Bildfeld der Bestätigung der Ordensregel schmaler und direkt über dem Selbstporträt teilweise bereits abgeschlossen. Die dort versammelten Assistenzporträts zeigen u. a. Lorenzo de’Medici.9 Trotz seiner sinnbildlich übergreifend abgegrenzten Position am Rand der Bilder reiht sich Domenico folglich zwischen Sassetti, dem materiellen Stifter, und de’Medici, der als Kunstmäzen als übergeordneter Stifter für die Stadt Florenz interpretierbar ist, als geistiger Schöpfer der Kapellenausstattung ein.10 Der desintegrative Charakter des Selbstbildnisses fällt gerade im Vergleich mit anderen Assistenzporträts in der Sassetti-Kapelle auf, etwa dem von Davies identifizierten Bildnis des Bruders Davide Ghirlandaio im rechten äußeren Bereich im Bildfeld der Feuerprobe vor dem Sultan;11 trotz der exponierten Position und der auffälligen Kleidung weist diese Figur ansonsten deutlich weniger Freistellungsmerkmale auf.12 Nach Cadogan oder Rejaie ist das Selbstbildnis Ghirlandaios unter dem Aspekt dynastischer Ambitionen zu interpretieren. Zur Zeit der Ausmalung wurden die ältesten Söhne Ghirlandaios, Bartolomeo und Ridolfo, geboren; als Familienoberhaupt sowie Werkstattmeister sei ihm (wie dem Patron) an Verewigung gelegen gewesen.13 Ohne die Funktion der memoria von Bildnissen innerhalb sakraler Bildverbände gänzlich ausschließen zu wollen, sei angemerkt, dass die Familie Ghirlandaio über einen privaten Andachtsraum verfügte, eine Familienkapelle in der Villa der Ghirlandaios in Colleramole. In dieser pflegte die Malerfamilie, wie Horký ausführt, ihre religiösen Ambitionen14 – was das Bildnis einmal mehr ins Licht malerischer Selbstrepräsentation rückt.
Über eine Symbiose verschiedener Bezüge definiert sich Ghirlandaio als multifunktionaler, integrativer und dennoch isoliert-herausgehobener Wert an der Schwelle seines Bildes: als Zeuge (der sakralen Historie und dem sozialen Status seines Auftraggebers gegenüber), als Autor (Schöpfer, Vermittler, Visionär), als eine dem gesellschaftlichen Leben der Stadt angehörende Persönlichkeit und als erfolgreicher und anerkannter Meister seiner Werkstatt. Das Selbstporträt Ghirlandaios in der Vertreibung Joachims aus dem Tempel in der Tornabuoni-Kapelle führt verschiedene der hier vorliegenden Darstellungsmodi weiter. Das bekräftigt die These, Ghirlandaio habe im Bildfeld der Erweckung des Knaben eine Reihe ineinandergreifender Prinzipien für seine Selbstdarstellung formelhaft grundgelegt,15 die er in abgewandelter Form schon in San Gimignano in der Beerdigung der hl. Fina auslotete. Die Autorenfigur am Rand sollte nicht Ghirlandaios einzige Methode der Selbstdarstellung bleiben.
\nWarburg 1979, 143, 156.↩︎
Ebd., 137f, 154.↩︎
Roettgen 1997, 141.↩︎
Zu den Identifizierungen vgl. u. a. Borsook/Offerhaus 1981, 36–42, bes. 38–40; Cadogan 2000, 236; Kecks 2000, 269f; Marchand 1998, 119–123; Roettgen 1997, 145.↩︎
Vgl. Raupp 1984, 181–219, bes. 182–184.↩︎
Horký 2003, 138, 175. Diese Kombination (Gestik und Mimik) perfektioniert Ghirlandaio mit seinem Selbstbildnis im Bildfeld der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in der Tornabuoni-Kapelle. Der Schulterblick als isoliertes Element ist zudem im Selbstporträt im Tafelbild der Anbetung der Könige im Ospedale degli Innocenti beobachtbar.↩︎
Das Portal bezeichnet den Eingang von Sassettis Wohnhaus auf der Piazza Trinità in Florenz. Zu Überlegungen zur lokalen Verortung vgl. u. a. Roettgen 1997, 141–143; Rohlmann 2003, 185.↩︎
Roesler 1999, 22f.↩︎
Zu den Identifizierungen vgl. Borsook/Offerhaus 1981, 36f.↩︎
Dabei handelt es sich um eine Positionierung, die das Wohlwollen des Stifters samt dessen Berater und deren Bereitschaft, die Inszenierung des Künstlers als Teil der Selbstrepräsentation anzuerkennen, voraussetzte. Zu Bildentwicklung in Familienkapellen bzw. zu Verhältnissen von Auftraggebern und Künstlern am Beispiel von Ghirlandaios Fresken in der Tornabuoni-Kapelle vgl. O'Malley 2004, 24–26.↩︎
Davies 1908, 75; Kecks 2000, 263.↩︎
Davies vermutete zudem ein Selbstporträt Mainardis in der Feuerprobe sowie ein weiteres Selbstporträt Ghirlandaios im Bildfeld der Exequien, vgl. Davies 1908, 75, 81.↩︎
Cadogan 2000, 235f Rejaie 2006, 179.↩︎
Horký 2003, 111f; zu Ghirlandaios Anwesen vgl. zudem Roesler 1999, 56–59.↩︎
Horký 2003, 67, 138.↩︎
Mit der Beobachtung, dass sich die drei von Masolino geschaffenen Männerfiguren Adam (Sündenfall, Brancacci-Kapelle), Begleiter Petri (Auferweckung der Tabitha, Brancacci-Kapelle) und Assistenzfigur bei der Verkündigung an Zacharias (Castiglione Olona, Baptisterium) ähnlich sehen, hat Meller durchaus Recht. Sie repräsentieren einen vergleichbaren Gesichtstypus. Warum dieser aber in Zusammenhang mit dem Aussehen des Malers gesehen werden soll, erschließt sich nicht.
Obwohl Zacharias laut Lukasevangelium (Lk 1,10–22) bei der Ankündigung der Geburt seines Sohnes Johannes allein im Tempel war, inkludiert Masolino in diese Szene im Baptisterium von Castiglione Olona zahlreiche Assistenzfiguren. In ihnen vermutete bereits Toesca Porträts und auch Joannides nimmt an, dass Masolino in diesen zeitgenössisch gekleideten Männern mit individualisierten Gesichtszügen wichtige Persönlichkeiten des Ortes dargestellt haben könnte.1 Jedoch wird weder von diesen noch von anderen AutorInnen Mellers vorsichtig formulierter Vorschlag, Masolino habe ein Selbstbildnis eingefügt, aufgegriffen.
Ein Vergleich der hier diskutierten Profilfigur mit dem ebenfalls als Selbstbildnis vorgeschlagenen Mann neben Herodes im links anschließenden Bildfeld mit dem Gastmahl des Herodes bringt kein eindeutiges Ergebnis. Der Gesichtstypus ist durchaus vereinbar, allerdings scheint die Profilfigur jünger zu sein.
\nJoannides 1993, 230, 286; Toesca 1908, 45f.↩︎
In Herodes und seinen Gästen wurden immer wieder Porträts zeitgenössischer Personen vermutet. Diese Vorschläge werden in der jüngeren Forschung tendenziell mit dem äußerst plausiblen Argument abgelehnt, dass eine durch ein Bildnis hergestellte Verbindung zu König Herodes, der in der Bibel in Schurkenrolle besetzt ist, wenig erstrebenswert gewesen sein dürfte.1 Dementsprechend unwahrscheinlich ist auch, dass sich Masolino in der Figur direkt neben Herodes porträtiert hat. Ein weiterer Grund, der gegen ein Malerselbstbildnis spricht, ist die reiche und pelzbesetzte Kleidung, die eher an einen gut situierten Geistlichen denken lässt. Auch schließen sich die beiden vorgeschlagenen Selbstbildnisse im Baptisterium von Castiglione Olona zwar nicht zwingend aus, allerdings wirkt die Profilfigur in der Verkündigung an Zacharias jünger als die hier diskutierte Figur. Schließlich bleibt noch anzumerken, dass Masolino in den Fresken des Raumes genügend Gelegenheiten hatte, den üblicheren Weg zu gehen und sich in einer Assistenzfigur zu porträtieren. Als einziges Proargument bleibt so der Blick aus dem Bild, den Bertelli als Blick in den Spiegel interpretiert. Dieser kann aber genauso ein Element der Betrachteransprache darstellen bzw. im Bildzusammenhang als Kontrast zur recht ausdruckslosen Profilfigur des Herodes den BetrachterInnen die Grausamkeit der Geschehnisse vor Augen führen.
\nEtwa Joannides 1993, 291; Roberts 1993, 148 (Anm. 79).↩︎
An die von Prinz (1966) vorgebrachte These,1 es könne sich bei einer der Hintergrundfiguren in der Tafel der Madonna mit Kind um eine Selbstdarstellung Peruginos handeln, wurde von der Forschungsgemeinschaft nicht angeknüpft. Mittlerweile wird das Gemälde nicht mehr als Arbeit Peruginos gewertet, womit sich eine Diskussion um sein mögliches Selbstporträt erübrigt hat. Die These ist der Vollständigkeit halber in die Datenbank aufgenommen, von einer Weiterverfolgung wird Abstand genommen.
\nEbd.↩︎
Es handelt sich um eines von vielen Beispielen, die als Kopien nach Hugo van der Goes’ Monforte-Altar in die Datenbank aufgenommen werden. „Durch Einfügung ihres eigenen Selbstbildnisses an der Stelle, wo sie Hugos eigenes Bildnis vermuteten, dokumentieren sie selbstbewußt ihre künstlerische Position auch gegenüber dem großen Vorbild“,1 weist Sander nach. Eine genaue Bildanalyse wird folglich nicht vorgenommen – System, Mechanismen, Zielsetzung und Funktionen des vorgeschlagenen Selbstbildnisses entsprechen in weiten Teilen den bei van der Goes angeführten und sind um den Aspekt der „Künstler-Nachfolge“2 erweitert.
Es handelt sich um eines von vielen Beispielen, die als Kopien nach Hugo van der Goes’ Monforte-Altar in die Datenbank aufgenommen werden. „Durch Einfügung ihres eigenen Selbstbildnisses an der Stelle, wo sie Hugos eigenes Bildnis vermuteten, dokumentieren sie selbstbewußt ihre künstlerische Position auch gegenüber dem großen Vorbild“,1 weist Sander nach. Eine genaue Bildanalyse wird folglich nicht vorgenommen, System, Mechanismen, Zielsetzung und Funktionen des vorgeschlagenen Selbstbildnisses entsprechen in weiten Teilen den bei van der Goes angeführten und sind um den Aspekt der „Künstler-Nachfolge“2 erweitert.
\nDas Schützenfest wurde von Friedländer 1917 vorerst „hypothetisch“ als ein „Jugendwerk“ des Meisters von Frankfurt in die Forschungsdiskussion eingeführt.1 Unabhängig von der Frage der Identifizierung des Malers, der an dieser Stelle nicht nachgegangen wird, bietet das Schützenfest eindeutige Hinweise auf die lokale Verortung. Neben der von Daniele Papebrochius publizierten Inschrift auf dem ehemaligen Rahmen des Gemäldes, die die Tafel als eine Stiftung an die Stadt kennzeichnete,2 bieten lesbare Wappen (etwa im Fenster des Gebäudes mit dem Rundturm) konkrete Hinweise auf die Stadt Antwerpen bzw. die Antwerpener Schützengilden.3 Das Bild eines profanen Gartens – nach Goddard ist es das früheste Gemälde dieses Genres4 – dürfte auf ein Fest rekurrieren, das zu Ehren von Herzog Johann IV. von Brabant, einem Förderer der Antwerpener Armbrustschützen, 1422 gegeben wurde – auf eine Begebenheit, der traditionellerweise jährlich mit einer öffentlichen Feier gedacht wurde. Teils wird die zentral im Mittelgrund thronende Figur als Johann IV. gedeutet, wahrscheinlicher ist, dass es sich hierbei um den „Zunft-König“, der einen Schießwettbewerb leitet, handelt. Finanziert könnte das Bild von der Stadtverwaltung und vom örtlichen Adel worden sein, vielleicht fallen den aufgeführten Paaren Rollen als Stifter zu.5 Neben historischen Elementen koexistieren allegorische. So werden die Formulierung der zahlreichen Paare und des Gartens als Hortus conclusus als Sinnbilder für Verlöbnis, Liebe und Ehe verstanden.6 Aus dem historischen Festareal wird ein freudenreicher Liebesgarten.7
Im durch formale Mittel mehrfach freigestellten Bildnis (umgebende Freiflächen und Betonung durch den Weg, Farbkontraste) verschmelzen sowohl historische wie allegorische Ebenen: Weisen die beigestellten Blumen auf die etwa von Goddard ausformulierte Verbindung zu den Violieren und folglich zu der Lukasgilde (s. o.) hin, so sind die (sogar körperliche) Verbindung mit der Frau oder der Schoßhund als Hinweise auf einen Liebesgarten zu lesen. Die über die vertikale Verbindung durch den Weg geschaffene kompositorische Bezugnahme zum Thron der Festwiese und die durch den direkten Blick gegebenen BetrachterInnenansprache könnten Goddards These unterstützen, dass es sich im Mann um den Organisator des Festes handelt (s. o.) – um den Künstler, der in alle Richtungen agiert. Dass die Figur ein Selbstporträt des Meisters von Frankfurt ist, steht insbesondere durch den direkten Vergleich des Bildnisses mit jenem im Doppelporträt mit Gattin außer Zweifel – da sich die hier abgebildete Dame allerdings eindeutig nicht mit der Gemahlin gleichsetzen lässt, entsteht ein geheimnisvolles Flair.
In gewisser Weise erinnert das Gemälde – wenn auch nur kompositorisch – an die von Albrecht Dürer deutlich später ausgeführte Marter der zehntausend Christen.8 In beiden Fällen handelt es sich um hochformatige Gemälde, in denen sich die jeweils integrierten Selbstbildnisse in Begleitung einer weiteren Person, mit der sie isoliert wirkende Paare bilden, befinden. Diese stehen/sitzen im Mittelgrund, leicht aus dem Zentrum geschoben, von aufwärtsstrebenden Elementen betont, in einem wie ein Fluchtkanal anmutenden Leerraum inmitten eines Horror vacui an Figuren.
\nFriedländer 1917, 140, 150.↩︎
Vgl. u. a. Goddard 1984, 53.↩︎
Büttner 2008, 58.↩︎
Goddard 1984, 54.↩︎
Zu inhaltlichen Ebenen sowie allegorischen und historischen Elementen des Gemäldes samt weiterführender Literatur vgl. ebd., 126–129, bes. 127.↩︎
Vgl. u. a. Büttner 2008, 58f; Goddard 1984, 126–129, bes. 128; Vandenbroeck 1983.↩︎
Zum Liebesgarten im 15. Jahrhundert und zum Schützenfest im Besonderen vgl. Smith Favis 1974, bes. 222f.↩︎
Albrecht Dürer, Marter der zehntausend Christen, 1508, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Nichts spricht dagegen, dass Bartolomeo della Gatta ein Selbstbildnis im Bischofspalast von Arezzo hinterließ – allerdings ist das Werk, das bereits nach ca. 100 Jahren zerstört wurde, so schlecht dokumentiert, dass keine weiteren Aussagen dazu getroffen werden können. Auch Vasari bleibt in seinen Ausführungen sehr vage.
Die bei Vasari gedruckten Künstlerporträts beruhen nicht immer auf Bildnissen oder Selbstbildnissen, die auch tatsächlich in den Viten erwähnt werden. Das Bildnis, das der Vita von Bartolomeo della Gatta vorangestellt ist, zeigt einen im Profil dargestellten Mann mit markanter Nase und dichtem Haarkranz unter einer Mütze. Dass das Bildnis auf dem von Vasari in der Vita erwähnten Selbstbildnis in Arezzo basiert, wie Prinz und Martelli vorschlagen, ist nicht mehr als eine Vermutung.
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Dieser Einwand gilt auch für Mengins Vorschlag, im Kirchenvater Gregor ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen; darüber hinaus weist diese Figur keine Merkmale eines Selbstbildnisses auf.
", "objekt_id": 37 }, { "id": 38, "slug": "perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria", "autorinnen": "Krabichler, Elisabeth", "titel": "Der Anfang", "freitext_with_footnotes": "Die Anbetung der Könige steht als wesentlicher Auftrag am Anfang der glänzenden Karriere des Malers, in der er seine Selbstinszenierung perfektionierte, sodass er schließlich mit der Selbstdarstellung im Collegio del Cambio ein Ausnahmebildnis in der Kunst des 15. Jahrhunderts schuf.1 Seit der Erstidentifizierung des Selbstbildnisses in der Anbetung der Könige durch Rumohr (1827) dient das Porträt im Collegio zu Vergleichszwecken;2 zudem verifizieren diverse AutorInnen das Porträt in der Anbetung über Parallelen mit der möglichen Selbstbildnisfigur in der Sixtinischen Kapelle im Fresko der Reise des Moses nach Ägypten.3
Die wahrscheinliche Selbstdarstellung ist am linken Rand der Figurengruppe des Gefolges der Könige in einer vertikal angelegten Porträtreihe positioniert. Obwohl die Tiefenstaffelung verschiedener Kopfbedeckungen eine große Menge an Begleitern impliziert, ist nur eine Ebene von Bildnissen hinter den Königen sichtbar, in der drei Männer von großer formaler Auffälligkeit zu finden sind. Es handelt sich dabei um das vermutliche Selbstporträt, um eine Figur in der Mitte der Reihe, die ihren Blick wie Perugino in Richtung BetrachterInnenraum führt, und um einen dritten jungen Mann, der in betender Haltung die Abfolge gegengleich zum Maler auf der rechten Seite beschließt. Diese drei Figuren, die sich in regelmäßigem Abstand zueinander befinden und von jugendlicher Ausstrahlung sind, bilden eine Einheit, obwohl die Möglichkeit besteht, dass sie entsprechend Tezas Ausführungen aus unterschiedlichen sozialen Ebenen stammen. Teza berücksichtigt die Hintergründe des Auftrags, verankert Peruginos Anbetung in der Kunst der Zeit und stellt insbesondere Bezüge zu Botticelli fest. Nach der Autorin handelt es sich bei den beiden genannten Männern neben dem Maler eventuell um Guido und Rodolfo, Söhne von Braccio Baglione.4 Als Reaktion auf Botticellis Del-Lama-Anbetung, die sich unter anderem durch zahlreiche Porträts der Medici Familie auszeichnet, impliziert dies eine sozialpolitische Bezugnahme zu den Florentiner Bankiers und folglich eine Aufwertung der Stifterfamilie Baglione. Der junge und in Perugia bis dahin weitgehend unbekannte Maler schuf sich eine Basis innerhalb der Malereliten der Zeit, die seinen Sozialstatus deutlich hob.5 Der prestigeträchtige Auftrag dürfte Perugino nicht nur dazu motiviert haben, sein Porträt wie eine beglaubigende Signatur einzubringen, vielmehr dürfte er sich selbst als Schöpfer des Bildnisses, als Identifikationsfigur für die BetrachterIn und als gläubigen Menschen dargestellt haben. Diese implizite Mehrfachbelegung der Figur ist durch die Abfolge der drei Männer (unabhängig von möglichen Identifikationen) mitsamt ihrer Blicke und Gesten ausgedrückt. Schafft die Selbstporträtfigur durch ihren Blick (von für Selbstdarstellungen bevorzugter Position am Bildrand aus) eine Verbindung mit der BetrachterIn, so wiederholt die mittlere Figur diese Kontaktaufnahme, vergewissert sich weiterer Aufmerksamkeit und leitet die Gläubigen weiter in Richtung Bildinneres. Den Abschluss bildet die letzte Figur rechts, die mit zum Gebet gefalteten Händen auf das Jesuskind fokussiert – auf den sakralen Inhalt der Tafel und die Möglichkeit der Malerei, diesen darzustellen. Als einzige Figur aus dem Gefolge, deren Hände sichtbar sind, gibt sie den Gläubigen deutliche Anleitung zur Funktion des Bildes. Perugino kann mit diesem System der BetrachterInnenansprache in die Reihe vieler italienischer Meister aufgenommen werden, die mit den Mitteln der Malerei Ansprache und Anleitung der RezipientInnen ausloteten und zudem ihre religiöse Integrität und ihren Status als ausführende Maler durch ein Selbstbildnis innerhalb sakraler Historienbilder betonten.6
\nVgl. Rumohr 1827, 339f sowie weiterführend den vorliegenden Forschungsstand. Peruginos Selbstbildnis im Collegio del Cambio ist im Einleitungstext zu Perugino behandelt. Neben physiognomischen Vergleichen und Überlegungen zu den dargestellten Altersstufen wird auch das Gewand der Figur in den Fokus gerückt. Dies thematisiert etwa Gigante, die die Kleidung (rote Mütze, weißes Hemd, schwarze Überbekleidung) in der Anbetung als Verbindungsmotiv zum Selbstbildnis im Cambio angibt. Dabei erwähnt sie die Abweichung nicht: In der Anbetung ist das schwarze Kleidungsstück mit einer roten Bordüre versehen, die im Cambio fehlt. Vgl. Gigante 2010, 103.↩︎
Vgl. u. a. Schmarsow 1886, 215 (Anm. 1) sowie weiterführend den vorliegenden Forschungsstand. Die Ähnlichkeit zur mutmaßlichen Selbstdarstellung in der Reise des Moses nach Ägypten wurde zuletzt von Gstir in der vorliegenden Datenbank bestätigt. Das Bildnis in der Reise präferiert Gstir vorsichtig als die beste Option für ein Selbstbildnis Peruginos in der Sixtinischen Kapelle. Laut der Auorin ist es eine spiegelverkehrte Ausführung des Bildnisses in der Anbetung der Könige. Zudem stellt Gstir (vorbehaltlich möglicher Abweichungen, die sich durch die Qualität der Reproduktionen ergeben können) im Katalogbeitrag zur Schlüsselübergabe ein auffälliges Detail fest: Sowohl das Selbstporträt im Cambio als auch die diskutierten Figuren in der Reise und in der Anbetung der Könige haben dunkle bzw. braune Augen.↩︎
Teza 1997, 95.↩︎
Zur Bedeutung und zur möglichen Auftraggeberschaft der Familie Baglione aus Perugia sowie zu Verbindungen mit dem Florentiner Kloster Santissima Annunziata, das evtl. vermittelnd für den Auftrag in Perugia tätig war, vgl. u. a. Garibaldi 1999, 99; Garibaldi 2004, 35–37; Scarpellini 2004b, 49; Teza 1997.↩︎
Vgl. u. a. Domenico Ghirlandaio, Anbetung der Hirten, Luca Signorelli, Die Taten des Antichrist, Fra Filippo Lippi, Marientod usw.↩︎
Von den drei für die Marienkrönung vorliegenden Selbstbildnis-Vorschlägen könne zwei vernachlässigt werden: Die in der Forschung seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts vorgebrachten Argumente, in der Figur rechts (Selbstbildnis 2) der Stifter Francesco oder Domenico Maringhi zu sehen, überzeugen. Und Carmichael bringt die Mönchsfigur links oben (Selbstbildnis 3) als reines Gedankenexperiment ins Spiel. Demnach stellt sich lediglich die Frage, ob im Mönch mit aufgestütztem Kopf links unten (Selbstbildnis 1) tatsächlich ein Selbstbildnis Fra Filippos angenommen werden kann.
Ein Argument für ein Selbstbildnis in dieser Figur ist zunächst der Blick aus dem Bild, der vielfach zur Anwendung kam und sowohl der Betrachteransprache dient als auch Zeichen für die Selbstbetrachtung im Spiegel sein kann. Fra Filippo war Karmeliter – und auch die hier diskutierte Figur ist durch Tonsur und Habit, der mit dem der Karmeliten in Einklang zu bringen ist, als Mönch charakterisiert. Anders als bei der heute als Stifter geltenden Figur mit dem Spruchband auf der gegenüberliegenden Seite der Tafel spricht das Alter des Dargestellten nicht gegen ein Selbstbildnis, auch wenn es sich schwer beurteilen lässt und sich die Ausführung des Auftrags über fast zehn Jahre hinzog. Auch die Positionierung am unteren Bildrand in einem architektonisch als klar außerhalb des heiligsten Zirkels definierten Bereich scheint ein passender Ort für die Einfügung eines Selbstbildnisses zu sein. Mehrfach in der Forschung angesprochen und unterschiedlich beurteilt wurde die markante Haltung der Figur, die ihren in Dreiviertelansicht dargestellten Kopf auf ihre rechte Hand gestützt hat, die auf ihrer linken ruht, die wiederum auf dem aufgestellten Knie liegt. Diese Pose ist sowohl im Kontext von Fra Filippos Oeuvre als auch im größeren kunsthistorischen Zusammenhang interessant. Sie diente insbesondere in späterer Zeit dazu, Melancholie auszudrücken, ein Temperament, das mit Künstlern in Verbindung und dementsprechend auch in Selbstbildnissen zum Ausdruck gebracht wurde. Fra Filippo stellte mehrfach Figuren in ähnlicher Haltung dar, was AutorInnen zu teils gut begründeten, teils eher vernachlässigbaren Selbstbildnis-Vorschlägen inspirierte (siehe Pala Barbadori, Sieben Heilige und Disputation in der Synagoge). Der Gesichtsausdruck der hier diskutierten Figur wirkt jedoch eher kontemplativ als melancholisch und scheint den Betrachter aufzufordern, sich ebenfalls – bzw. vielleicht wie der ältere Mönch davor – gedanklich mit dem Dargestellten auseinanderzusetzen. Der Aspekt der Melancholie war daher womöglich von Fra Filippo nicht explizit in der Figur angelegt, sondern wurde erst retrospektiv aufgrund der im Zusammenhang mit dem Selbstbild der Künstler aufgekommenen Relevanz dieses Temperaments hineinprojiziert.
Die hier als Selbstbildnis diskutierte Figur trägt ebenso wie die Figur vor ihr einen heute verblassten Heiligenschein und ist damit anders als der gegenüber positionierte Stifter kein offensichtlicher Fremdkörper unter den vielen dargestellten Engeln und Heiligen. Auch wenn eine Selbstdarstellung als Heiliger nicht den Regelfall eines integrierten Selbstbildnisses im 15. Jahrhundert darstellt, gibt es dennoch in der Forschung akzeptierte Beispiele, beginnend etwa bei Taddeo di Bartolos Selbstbildnis in der Himmelfahrt Mariens. Interessant bleibt dennoch, dass der Stifter als er selbst auftritt, während der Maler in die Rolle eines Heiligen schlüpft, wodurch seine Identität dem zeitgenössischen Betrachter womöglich verborgen blieb.
Auch wenn sich letztlich nicht beweisen lässt, dass Fra Filippo sich selbst in dem so wach und lebendig aus dem Bild blickenden Mönchsheiligen porträtiert hat, so spricht die Indizien- und Forschungslage doch deutlich dafür.
", "objekt_id": 40 }, { "id": 41, "slug": "lippi-fra-filippo-trivulzio-madonna-um-1430-mailand-castello-sforzesco-pinacoteca", "autorinnen": "Gstir, Verena", "titel": null, "freitext_with_footnotes": null, "objekt_id": 41 }, { "id": 42, "slug": "memling-hans-die-sieben-freuden-mariens-1480-munchen-alte-pinakothek", "autorinnen": "Krabichler, Elisabeth", "titel": "Inside – Out: Spekulationen über ein eventuell verkanntes Motiv III", "freitext_with_footnotes": "Das Panoramabild der Sieben Freuden Mariens ist nach De Vos eine der „wohlüberlegtesten […] erzählenden Kompositionen in der Malerei des 15. Jahrhunderts.“1 Vom Raumprinzip an Memlings Passionspanorama2 anknüpfend, behandelt das Gemälde in 253 simultanen Bildern die vier großen Kirchenfeste: Weihnachten, das Fest der Heiligen drei Könige, Ostern und Pfingsten; die Epiphanie stellt hierbei die Hauptszene dar.4 Stevens,5 der spätmittelalterliche Kunst und Dramen nach Intertextualität untersucht und Zusammenhänge zwischen den Medien thematisiert, fokussiert auf Memlings Passionspanorama, nicht ohne dabei auf Zusammenhänge auch zum Panorama der Sieben Freuden Mariens zu verweisen.6 Der Autor macht Kunst als Vision des Malers greifbar,7 als Neuinterpretation,8 die gerade in bühnenartigen Darstellungen – wie im vorliegenden Fall – zur Gänze auf die RezipientIn ausgerichtet ist. Die BetrachterIn wird mit in dramatischer Gleichzeitigkeit dargestellten Einzelszenen konfrontiert.9
Das als mögliches Selbstporträt diskutierte Bildnis ist in der Hauptszene mit der Anbetung der Könige eingebracht. Als isolierte Einzelfigur befindet es sich an einer ästhetischen Schwelle zwischen Bildthema und Hintergrund, hinter der Stallarchitektur großteils verdeckt, durch ein Fenster auf die Anbetungsszene blickend. Die Hand der Figur kommt auf der Brüstung des Fensters zu liegen, was eine symbolische Überschreitung der Schwelle impliziert. Ebenso verhält es sich bei dem Knaben, der rechts an der Außenmauer des Stalles lehnt. Auch in teils detaillierten Beschreibungen der einzelnen Szenen findet die als Selbstporträt diskutierte Figur im Stallfenster kaum Beachtung. Trotz im Gesamtpanorama perspektivisch angepasster Miniaturhaftigkeit und diese Kleinheit verstärkende, stark partielle Darstellung bleibt sie nicht unsichtbar; nahezu auf der Mittelachse des Bildes und vor einem monochromen Landschaftshintergrund formuliert, wirkt sie fast wie ein gerahmtes, an auffälliger Stelle platziertes Porträt. Im Gegensatz zu den mit der Anbetung in Verbindung stehenden Gemälden in Madrid und Brügge wirkt die Stallarchitektur in München in ihrer verdichteten Darstellung kompakt und der Stall selbst wenig durchlichtet, was einen stärkeren Bild-im-Bild Charakter für das Fenster samt Figur evoziert. Das von De Vos analysierte perspektivische System der Anbetungsszenen,10 das über Verschiebungen von Blickachsen auf Gebäude definiert ist, kommt auch im Münchner Bild, allerdings in stark abgeschwächter und veränderter Form, zum Tragen.11 Wie von Stevens für das Passionspanorama herausgearbeitet, gibt es auch im Marienbild innerhalb der einzelnen Szenen kaum bildinternes Personal; die beobachtende Rolle bleibt bei Memlings Simultanpanoramen großteils den externen BetrachterInnen vorbehalten.12 Die Bildfiguren agieren entsprechend ihrer historischen Aufgaben und sind meist ikonografisch hinterlegt. Dies gilt auch für den „Fenstergucker“, der als Beobachtender gelesen werden kann. Seine kompositorische Verankerung, sein im bildlichen Sinn „von außen hinein“ Blicken, bringt ihn in direkte Verbindung mit dem BetrachterInnenraum: Das Porträt verhält sich sinnbildlich wie ein bildexterner Rezipient. Unabhängig von der Identifizierung ist der Mann eine Verbindungsfigur, in der sich die Räume überschneiden. Handelte es sich um den Maler selbst, so würde er als hinweisender Autor, blickleitender Moderator und als verantwortlicher Visionär auftreten. Ähnlich „außerhalb“ sind links im Bild die knienden Stifterfiguren aufgeführt, die ebenfalls hinter einem Fenster der heiligen Handlung verinnerlicht betend beiwohnen: Pieter Bultinc mit Sohn Adriaan.13 Im Vergleich mit dem potentiellen Selbstporträt ist der Abstand der Stifter zum Geschehen größer, sie überschreiten die Raumgrenze zur Sakralhandlung (Geburt Christi) nicht, das Fenster selbst ist zudem durch ein Gitter versperrt. Dies ist vermutlich der devotionalen Funktion der Stifterbildnisse geschuldet; für Bultinc hat das Gemälde vorrangig die Funktion eines Andachtsbildes. Der Maler mag mit seiner Nähe zum Geschehen und seinem Blick auch auf das Bild als Objekt, als Kunstwerk, fokussieren und folglich auf seine Rolle als Ausführender.
In der Anbetungsszene in der Tafel der Sieben Freuden Mariens hat Memling ein System weitergeführt, das er im Triptychon mit der Anbetung der Könige entwickelt und im Floreins-Altar ebenfalls zur Anwendung gebracht hat. Wie in den Vorgängerbildern bleibt auch für das Gemälde in München zu resümieren, dass es unwahrscheinlich scheint, dass der Maler die symbolisch weitreichend wirksame Figur aus rein dekorativen Überlegungen integriert haben könnte. Das Porträt ist ein wesentliches Moment in einem System sinnstiftender, blickleitender BetrachterInnenansprache und kann dennoch weder als Selbstbildnis festgeschrieben werden noch kann diese Möglichkeit gänzlich ausgeschlossen werden.
\nDe Vos 1994, 173.↩︎
Hans Memling, Szenen der Passion Christi, um 1470/71, Turin, Galleria Sabauda.↩︎
Je nach Lesart auch 26 Szenen, vgl. Schawe 2006, 330.↩︎
De Vos 1994, 173–179.↩︎
Stevens 1991.↩︎
Ebd., 328.↩︎
Ebd., 322.↩︎
Ebd., 334.↩︎
Ebd., 329.↩︎
Vgl. Triptychon mit der Anbetung der Könige, Floreins-Altar.↩︎
De Vos 1994, 173.↩︎
Stevens 1991.↩︎
Lane 2009, 156. Zum Stifter und zu seiner ungewöhnlichen Ausrichtung (vom Gemäldezentrum abgewandt) und Position, besonders im Zusammenspiel mit der Stifterin, die sich am rechten Gemälderand befindet, vgl. Heller 1976, 108–111.↩︎
Memlings prinzipielle Orientierung an Rogier van der Weyden ist in seinem Gesamtwerk ablesbar. Konkret in Bezug auf das Triptychon mit der Anbetung der Könige im Prado, das als Variante von Rogiers Columba-Altar gedeutet wird, thematisieren dies u. a. De Vos1 oder Lane.2 Blickt man weiter zurück, steht die zentrale Anbetungsszene in Zusammenhang mit Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone3 – für beide Altäre werden mögliche Selbstbildnisse diskutiert.4
„Memlings Originalität kommt vor allem in der räumlichen Ausarbeitung der Komposition zum Ausdruck,“5 so De Vos, der erstmals auf die Besonderheit eines komplexen perspektivischen Systems Memlings verwies, das sich im Kunstgriff einer Spiegelung des architektonischen Rahmens der Anbetung in die Geburtsszene am linken Flügel zeigt. Der „imaginäre Raum“ besteht laut De Vos aus einem offenen Vorbau und einem halbrunden, rückgelagerten, von Arkaden begrenzten Stall: Der vordere Bereich ist Schauplatz der Anbetung auf der Mitteltafel, der hintere der Geburt Christi, die auf dem linken Flügel dargestellt ist. Allerdings hat sich die Schaubühne gedreht. Während der Stall auf der Mitteltafel frontal einsichtig ist, ist er auf dem Seitenflügel von einem seitlichen Standpunkt aus erschlossen, nämlich von der ersten Bogenöffnung aus, die man auf der Mitteltafel rechts hinter dem hl. Josef sieht.6 Schlie, die das Triptychon hinsichtlich seiner ikonografischen Bezüge zum Ritual von Sakramentsverehrung erörtert und ebenfalls auf den Bedeutungsgehalt der Architektur verweist, fokussiert zudem auf den Apsis-Charakter der dem Stall rückgelagerten Nische der Mitteltafel und die Abgeschlossenheit des folglich als Kirchengebäude zu lesenden Raums des linken Seitenflügels. Während die Anbetungsszene nach Schlie eine offene Aufforderung zur Partizipation darstellt, ist den Gläubigen auf die Geburtsszene nur ein „heimlicher“ Blick gewährt.7 In Weiterführung von De Vos‘ Beobachtungen mit Fokus auf die mögliche Selbstporträtfigur stellt sich die Frage, ob auch der durch das Fenster blickende junge Mann (zunächst unabhängig von einer möglichen Identifizierung) in dieses System integriert sein könnte? Auch ihm ist ein perspektivisch verschobenes Pendant, der in den BetrachterInnenraum blickende Mann zu seiner Linken, beigestellt. Dieser befindet sich auf selber Höhe, ist derselben Hintergrundebene anteilig und hat mit Ausnahme seiner Funktion als Zeuge (eventuell handelt es sich um einen Hirten) keinen ikonografischen Hintergrund. In der Kombination der Blickachsen der beiden Figuren wird der Blick der BetrachterIn zunächst frontal ins Bild zur Figur rechts und weiter über den Blick der viel auffälligeren Figur links durch die Fensteröffnung in die Bildhandlung geführt – „direkt“ in die zentrale Anbetung, „symbolisch“ auch in die Geburtsszene (bezugnehmend auf Schlie in den für die RezipientIn nicht zugänglichen heiligen Raum der Inkarnation Christi). Ähnlich der Architektur sind auch diese beiden Figuren in ein Spiel mit Bildebenen, Bild- und BetrachterInnenräumen eingebunden. Wie die Gläubigen der Seitentafel, so blickt auch die fragliche Selbstporträtfigur durch ein mit einem Rundbogen ausgestattetes Architekturdetail – ein offenes Fenster, das als einmaliges Element im gesamten Ensemble einen Hinweis auf eine Sonderstellung der Figur bergen könnte. Handelte es sich um ein Selbstbildnis, so könnte Memling, gekoppelt mit seiner Person, die Inszenierung eines erweiterten/mehrfach verdoppelten Blicks auf sein Werk intendiert haben: Es könnte als raffiniert gestalterisches Konstrukt auf seine kompositorischen Fähigkeiten weisen. Ähnliche Ableitungen funktionieren in abgeschwächter Form auch für das Triptychon des Jan Floreins.
Weitere Überlegungen zu möglichen unterschwellig wirkenden Bezügen lassen sich im Zusammenhang mit zwei anderen Figuren anstellen. Die unidentifizierte dritte Figur von links, die den Fenstergucker spiegelt, überschreitet etwa die Grenze zum Sakralraum: Sie blickt von links hinein und legt ihre Hand ebenfalls auf eine Architekturkante. Große Nähe besteht auch zur ersten Figur rechts am rechten Flügel (möglicherweise Willem de Winter8), deren zeitgenössische Ausstrahlung nicht zu übersehen ist. Eine ergänzende Theorie hält Schaller bereit, die eine Selbstdarstellung Memlings in eben dieser Figur im Seitenflügel, im Bildfeld der Darbringung im Tempel vorschlägt.9 Zudem gibt Schaller an, in der dritten Figur von links – der Mann direkt an der Stallmauer, der sich Richtung Bildgeschehen reckt – Rogier van der Weyden zu erkennen. Träfe dies und auch die Theorie des Selbstporträts zu (unabhängig davon, ob es sich dabei um das hier diskutierte oder das von Schaller vorgeschlagene handelte) stünde auch die Theorie eines Freundschafts- oder Werkstattbildes im Raum. Nach Schaller könnte es sich auch um eine Hommage an Rogier van der Weyden handeln.10
Memlings Umgang mit Bildpersonal (mit Gestik, Mimik, Auftreten) ist sparsam. Es scheint äußerst unwahrscheinlich, dass der Maler das symbolisch wirksame Porträt aus rein dekorativen Überlegungen integriert haben könnte. Unabhängig von einer Zuschreibung als Selbstbildnis – die trotz aller Überlegungen nicht seriös vorgenommen werden kann, an dieser Stelle aber auch nicht ausgeschlossen werden soll – ist das Bildnis ein wesentliches Moment in einem System sinnstiftender und blickleitender BetrachterInnenansprache.
\nDe Vos 1994, 112.↩︎
Lane 2009, 24f.↩︎
De Vos 1994, 112. Zur Verbindung Memling/Lochner vgl. u. a. Lane 2009, 45–51.↩︎
Die kompositorischen Bezugnahmen sind gleichermaßen im Floreins-Altar ablesbar.↩︎
De Vos 1994, 112.↩︎
Ebd. Ein ähnliches Konstruktionsprinzip wendet Memling auch im Triptychon von Jan Floreins an. Vgl. De Vos 1994, 158.↩︎
Schlie 2002, 121–125, bes. 123.↩︎
Campbell 2005, 52.↩︎
Schaller 2021.↩︎
Ebd., 67–72, 138f. Vgl. weiterführende Überlegungen im Katalogeintrag zur Darbringung im Triptychon der Anbetung der Könige.↩︎
Schaller spinnt mit ihren Überlegungen zu möglichen Selbstporträts deutscher und niederländischer Maler ein weitreichendes Netz von Bezügen – im Fall Memlings insbesondere zu Rogier van der Weyden. Konzentriert man sich rein auf die Angaben Schallers, die diese beiden Maler betreffen, so ist festzustellen, dass die ins Feld geführten Beobachtungen zu physiognomischen Übereinstimmungen/Ähnlichkeiten diverser Figuren durchaus ihre Berechtigung haben. Ebenso verhält es sich mit sonstigen Merkmalen (etwa Gestik). Da allerdings nach momentanem Wissensstand weder von Memling noch von Rogier van der Weyden tatsächlich eindeutig belegbare Selbstporträts überliefert sind – selbst van der Weydens von Cusanus zum Thema gemachtes Porträt im Gerechtigkeitsbild von Trajan und Herkinbald ist nur als Tapisseriekopie überliefert – entbehren die Vergleiche bereits in ihrer Basis stichhaltiger Grundlagen.1 Ließen sich Schallers Thesen verifizieren, so wäre eine neue Tradition im Norden herausgearbeitet worden: die Anbringung multipler Selbstdarstellungen innerhalb von Bildverbänden. Die Übernahme von Selbstbildnissen nach Position bzw. Verankerung im Bild von Vorgängern könnte in Verbindung mit Sanders Erkenntnissen zur Tradition von nordischen Selbstporträts in Anbetungsszenen nach dem Monforte-Altar von Hugo van der Goes gesetzt werden. Beides sind äußerst reizvolle Vorstellungen und rechtfertigten eine genauere Untersuchung des Phänomens.
\nZum Gerechtigkeitsbild von Rogier van der Weyden vgl. den Einleitungstext zu van der Weyden.↩︎
Hinter einer Säule halb verborgen steht eine Person außerhalb des architektonischen Raumgefüges an der Schwelle zwischen Landschaftshintergrund und sakraler Vordergrundhandlung, weder der einen noch der anderen Sphäre zugehörig. Mit konzentriertem Blick ist der Mann Richtung sacra conversazione auf der Mitteltafel ausgerichtet, kaum kann dabei von einem „aktiven Erblicken“ der Szene ausgegangen werden, die verinnerlichte Ausstrahlung weist vielmehr auf ein kontemplatives Erleben. Sowohl die sonst im Gesamtaltar nicht vorkommende Dimension (weitere Hintergrundfiguren finden sich in deutlich kleinerem Maßstab in die Landschaft eingebettet) als auch das Fehlen offensichtlicher Bezüge (sieht man von der etwa von Corti/Faggin und Faggin thematisierten Nähe zu Johannes dem Täufer als möglichen Namenspatron ab),1 betonen die Isolation des Porträts.2 Nur ein im rechten Altarflügel gegengleich angeführter Pfau ließe sich als korrespondierender Bezugspunkt diskutieren. Als ein „Sinnbild des ewigen Lebens“, wie von De Vos vorgeschlagen,3 könnte man den Vogel symbolisch als Motiv der Unsterblichkeit der Kunst bzw. des Künstlers denken, als ein Zeichen nicht nur der allgemeinen Anerkennung der sozial gehobenen Stellung des Standes, wie es Ring vorschlägt),4 sondern konkret als Auszeichnung des Malers selbst – vorausgesetzt, es handelte sich bei der Figur tatsächlich um ein Selbstporträt Memlings. Hält die Forschung beweiskräftige Argumente für eine Zuschreibung als Selbstdarstellung bereit? Gerade wegen der Erkenntnisse Müller Hofstedes, die auf die Festschreibung einer niederländischen Tradition abzielen,5 wäre ein dahingehend negatives Urteil weitreichend und stellte zahlreiche Selbstbildnisse auch anderer niederländischer Künstler in Frage. Tatsächlich überzeugen weder physiognomische Zuschreibungen noch die Beziehung zu Johannes dem Täufer als Namenspatron, letzteres besonders durch den Umstand, dass Memling den Baptisten auch in anderen Altarwerken einbrachte, ohne ihm eine Figur beizustellen.6 Auch Hinweise auf wohlwollende Stifter sind mangels beweisender Belege reine Fiktion.7 Einzig ein Blick auf Memlings Oeuvre mag weiterführende Erkenntnisse bieten.
\nDer Maler arbeitete durchwegs mit sich wiederholenden Systemen, insbesondere kompositorischer Art, und figurierte ähnlich geartete Protagonisten. Mehrfach wurde bereits auf die Übereinstimmungen der Madonnen gewiesen, die nicht zuletzt wegen physiognomischer Entsprechungen als idealisierte Porträts von Memlings Ehefrau gedeutet werden.8 Es stellt sich die Frage, weshalb der Maler, der offensichtlich im Falle der Ehefrau/Madonna porträthafte Wiedererkennbarkeit intendiert, auf solch ein Merkmal im Falle seines eigenen Abbildes verzichten sollte? Besonders wesentlich scheint diese Problematik im Vergleich mit dem Johannes-Altar, für den ebenfalls ein Selbstporträt diskutiert wird. Hier wie dort steht ein etwas fleischiger Mann ohne sonderliche Regungen außerhalb des heiligen Bezirks, die kompositorische Verwandtschaft ist unverkennbar, hinsichtlich des Antlitzes handelt es sich allerdings offensichtlich um zwei verschiedene Personen. Ist im Falle des Johannes-Altar aufgrund weiterführender Überlegungen wohl auszuschließen, dass es sich um eine Selbstdarstellung handelt, kann der dort aufgeführte Mann dennoch als Vorentwicklung für das Bildnis im Donne-Altar diskutiert werden. Neben der auffälligen kompositorischen Verankerung könnte selbst das Attribut der Börse seinen Ursprung in Ableitung der Präfiguration finden. Entgegen McFarlanes Ausführungen.9 könnte der Beutel als Hinweis auf die Profession, auf den Lohn des ausführenden Meisters Memlings definiert werden? Memling orientierte sich in vielerlei Hinsicht (Komposition, Charakterbildung, Landschaftsformulierung) an Vorbildern wie insbesondere Rogier van der Weyden, Jan van Eyck oder Petrus Christus.10 In keinem der Oeuvres dieser Maler ist eine entsprechende Figur zu finden.11 Memling dürfte das Porträt selbständig entwickelt haben: eine trotz aller Zurückhaltung auffällig präsente Figur, die für die Darstellung keinerlei ikonografische oder inhaltliche Relevanz aufweist. Diente die zeitgenössische Figur einem System, die BetrachterIn ins Spiel zu bringen, stützt sie als Identifikationsfigur die Funktion des Andachtsbilds und ist sie damit bildtheoretisch aussagekräftig? Lieferte der Schöpfer des Bildes eine Art Gebrauchsanweisung kontemplativen Verhaltens? „Der Zeigegestus [Johannes des Täufers] wird zur Allegorie der Malerei. Andacht, so lautet die Botschaft des Malers, erfordert Bildbetrachtung, die dann in Kunstbetrachtung übergeht“,12 so Kruse, die Memling als Maler mit kunsttheoretischem Hintergrund festschreibt.13 Das mutmaßliche Selbstporträt des Malers ist dem Täufer beigestellt, das Bildnis begleitet mit seinem Blick den Gestus des Heiligen – bekleidet der Künstler die Position einer für die „Kunst“ gleichnishaften Figur?
\nDer Schluss liegt nahe, dass das Männerbildnis wohl kaum grundlos derart unterschwellig-prominent die Position am Seitenflügel einnimmt, die traditionellerweise oft von Stiftern besiedelt ist – unabhängig von der Identifizierung muss das Porträt eine für den Auftrag relevante Person darstellen. Auch wenn ein klassisches Selbstbildnis nicht einwandfrei nachgewiesen werden kann, dürfte Memling zumindest die Möglichkeit beansprucht haben, in Form eines Rollen- bzw. Kryptoporträts aufzutreten – der Mann ist als ein Symbol für den Maler lesbar. Um mit Benkard14 zu argumentieren stellt sich die berechtigte Frage: Wen außer sich selbst sollte Memling mit der Figur gemeint haben?
Corti/Faggin 1969, 97; Faggin 1973, 97.↩︎
\nNach De Vos stehen die beiden Johannesfiguren vielmehr in Zusammenhang mit dem Stifter John Donne, vgl. De Vos 1994b, 182f.↩︎
\nEbd., 183.↩︎
\nRing 1913, 103f.↩︎
\nMüller Hofstede 1998, 55f, 63f.↩︎
\nVgl. beispielsweise erste Öffnung des Greverade-Altars.↩︎
\nRing 1913, 103f.↩︎
\nÜbereinstimmende Porträts der Ehefrau in Gestalt der Hl. Maria werden etwa diskutiert für: Thronende Madonna mit Kind und Stifter mit dem hl. Georg, um 1480–85, London, National Gallery; Thronende Madonna mit Kind und zwei Engeln, um 1485–90, Washington, National Gallery of Art; Thronende Madonna mit Kind, umgeben von den Heiligen Katharina und Barbara und zwei musizierenden Engeln, nach 1479, New York, Metropolitan Museum of Art; Triptychon mit der Anbetung der Könige; Triptychon des Jan Floreins. Vgl. u. a. Campbell 1997, bes. 71; Michiels 2007, 102–106.↩︎
\nMcFarlane (hg. von Wind 1971), 11f.↩︎
\nZu Memlings Vorbildern vgl. u.a. Campbell 2005; De Vos 1994b, bes. 361–364; Lane 1997; Lobelle-Caluwé 1998, 66f; zu Memlings Beziehungen zur älteren deutschen Malerei vgl. De Vos 1994b, 355–360.↩︎
\nEntfernte Ähnlichkeiten, besonders hinsichtlich der Abwertung der Figur über „Verkleinerung“ sind eventuell im mutmaßlichen Selbstbildnis in Van Eycks Rolin-Madonna gegeben.↩︎
\nKruse 1996, 48.↩︎
\nEbd.↩︎
\nBenkard 1927, 7.↩︎
\nDas private Andachtsbild, gestiftet von Jan Floreins, dessen Porträt, Initialen (IF) und Angaben zu seinem Alter (36) verewigt sind, weist eine datierende, den Künstler Memling bezeichnende Inschrift auf: DIT WERCK DEDE MAKEN BROEDER IAN FLOREINS / ALIAS VANDER RIIST BROEDER PROFFES VANDE HOSPITALE VAN SINT IANS IN BRUGGHE ANNO MCCCCLXXIX / OPUS IOHANIS MEMLING. Damit gehört die Arbeit neben dem Johannes-Altar zu den einzigen Werken Memlings, die einen direkten Bezug zu ihm als ausführenden Künstler aufweisen.1 Wie für das Anbetungs-Triptychon im Prado dargelegt, wird auch im Floreins-Altar eine starke Orientierung an Rogier van der Weydens Columba-Altar offensichtlich.2 Auch die von De Vos für das Madrider Bild festgestellten räumlichen Beziehungen zwischen Zentralblatt und linkem Seitenflügel kommen zum Tragen, wenngleich in weniger pointierter Form.3 Deutlich hingegen ist die Übereinstimmung der szenischen Verankerung der als mögliche Selbstporträts diskutierten Figuren. Hier wie dort blickt ein junger Mann im Dreiviertel-Porträt durch ein Fenster, dem eine zweite Figur, ein perspektivisch verschobenes, frontal ausgeführtes Bildnis beigestellt ist, das sich direkt an die BetrachterIn wendet. Die Figuren, die sich auf der selben Höhe und in der gleichen Bildebene befinden, könnten eine Theorie untermauern, die sich aus Überlegungen zu den jeweiligen Blickachsen der Bildnisse ableiten lässt: Die These, dass die Blickachsen eine Kommunikation sowohl zwischen Bild- und Realraum als auch zwischen profanem Bildhintergrund und sakralem Bildthema bewirken. Handelte es sich um ein Selbstporträt, könnte Memling auch im Floreins-Altar ein System der BetrachterInnenansprache unmittelbar an seine Person gebunden haben. Entsprechende Ergebnisse finden sich auch in den Überlegungen zum Triptychon der Anbetung der Könige im Prado. Betonung erfährt die Fensternischenfigur zudem durch die im Vergleich mit dem Madrider Bild im horizontalen Verlauf deutlich verdichtete Komposition. Der weiß hervorstechende Saum bzw. das Innenfutter des überlangen rechten Ärmels des farbigen Königs betont die Vertikalachse des Bildes, auf der sich auch der durch das Fenster Schauende befindet. Eine weitere porträtartig aufgefasste Hintergrundfigur am äußerst linken Bildrand kann ebenfalls als blickleitendes Moment verstanden werden. Auch dieser junge Mann, der die Position der frontal ausgeführten Figur ebenso spiegelt wie die Kopfhaltung des mutmaßlichen Selbstporträts, wendet sich Richtung Anbetungsszene. Die Identität des Mannes ist ungeklärt, er wurde sowohl im Umkreis des Stifters als auch des Klosters verortet.4 Ein Vorschlag einer Priorin des Hospitals aus dem ersten Viertel des 17. Jahrhunderts, die ihn als Sohn Memlings sehen will,5 ist mangels Belegen abzulehnen – obwohl gerade solch eine Überlegung im vorliegenden Kontext weitere Bedeutungszusammenhänge erschließen würde.
Memlings Umgang mit Figuren, mit Gestik und Mimik ist sparsam. Entsprechend des Resümees für das Anbetungs-Triptychon scheint es äußerst unwahrscheinlich, dass der Maler die symbolisch wirksame Figur aus rein dekorativen Überlegungen integriert haben könnte. Unabhängig von einer Zuschreibung als Selbstporträt – die trotz aller Überlegungen nicht seriös vorgenommen werden kann, die an dieser Stelle aber auch nicht ausgeschlossen werden soll – ist das Bildnis ein wesentliches Moment in einem System sinnstiftender und blickleitender BetrachterInnenansprache.
Diskussionen zu einer weiteren möglichen Selbstdarstellung Memlings im Floreins-Altar basieren auf einem Stich Jacob van Oosts d. Ä. Die Grafik zeigt eine Reproduktion des Bildnisses Johannes’ des Täufers von der linken, äußeren Seitentafel des Altars. In Kombination mit einer eigenhändig von van Oost an den Rand geschriebenen Inschrift „Effigies Ioannis Hemmelinck qui se depinxit in hospitali Sancti Ioannis Brugis“ führte das Blatt besonders im 17. Jahrhundert zu der Auffassung, Memling könnte sich in der Rolle des hl. Johannes selbst porträtiert haben.6 Als mögliches, zwar im Altarverband integriertes, aber als autonomes Selbstporträt formuliertes Bildnis erfüllt der Täufer nicht die Voraussetzungen, im vorliegenden Kontext bedacht zu werden.
\nZur Inschrift, Überlieferung, Geschichte des Namens und der Herkunft des Malers vgl. De Vos 1994b, 352f. Zur Handhabung individueller Inschriften in den Niederlanden vgl. u. a. Lobelle-Caluwé 1997, 43.↩︎
Vgl. u. a. Borchert 2005, 32; De Vos 1994b, 158; Lane 2009, 24f Ähnlich bei De Vos 1994a, 80–83.↩︎
De Vos 1994b, 112, 158.↩︎
Campbell 2005, 52; Weale 1901b, 19.↩︎
De Vos 1994b, 161.↩︎
Jacob van Oost, Sogenanntes Selbstporträt, 17. Jahrhundert, Wien, Albertina. Einziger Abdruck mit Inschrift unter Inv. 47.39B. Vgl. u. a. De Vos 1994b, 161; o. A. 1872–73, 45.↩︎
Zum mutmaßlichen Bildnis Memlings
\nEvers These, es handle sich um ein eventuelles Porträt Memlings in einer vermutlich von Dürer gemalten Gruppe von Bildnissen,1 lässt Deutungen in zwei unterschiedliche Richtungen zu: Das Bildnis könnte als Selbstporträt Memlings oder als Porträt Memlings von Dürer gelesen werden – beides erscheint zum gegebenen Erkenntnisstand spekulativ. Mangels einer eindeutigen Identifizierung wird die Diskussion um das Bildnis an dieser Stelle nicht weitergeführt. Das Porträt wurde dennoch, der Vollständigkeit der Vorschläge zu Memling halber und auch, um die Überlegungen zum möglichen integrierten Selbstporträt Dürers zu reflektieren, in die Datenbank aufgenommen.
\nEine Beobachtung am Rande: Das mögliche Selbstporträt Memlings im Ursula-Schrein aus dem Jahr 1489 trägt graue Locken; im Greverade-Altar, zwei Jahre später, hat die Figur dunkle, glatte Haare. Es ist schwierig zu argumentieren, dass beide Figuren Memling darstellen sollen.
\nZum mutmaßlichen Bildnis Dürers
\nOffenbar, so Hasse bereits 1967, ist der „gespreizte eitle Knabe […] die Hauptfigur“,2 eine Figur aus der Umgebung des Malers oder des Stifters,3 die zweifelsohne besticht. Innerhalb der Porträtgruppe ist sie durch die Haltung, den direkten Blick in den BetrachterInnenraum, die auffällige selbstbezeichnende Geste, die in ihrer Präsenz durch die Handhaltung der Figur links außen verstärkt wird, und die zentrale, leicht erhöhte Position innerhalb der Gruppe unter dem linken Kreuz besonders akzentuiert.
\nObwohl Evers nicht direkt von einem „Selbstporträt Dürers“ spricht, implizieren seine Thesen eine entsprechende Schlussfolgerung. Evers argumentiert auf Basis von formalen Vergleichen, Aspekten von Ähnlichkeiten, sozialen und kunsthistorischen Überlegungen.4 Gerade Parallelen mit Dürers Selbstbildnis im Pelzrock von 15005 – Evers deutet an, es könne sich beim Bildnis im Greverade-Altar um eine Vorstufe dieses autonomen Selbstporträts handeln6 – scheinen hinsichtlich der frontalen Darstellung, der idealisierten Ausdrucksweise und der Handstellung folgerichtig. Der große zeitliche Abstand von neun Jahren zwischen den Bildnissen macht die These allerdings ebenso wie die wenig spezifisch bzw. markant definierten Ähnlichkeiten sehr unwahrscheinlich. Ohne Evers Überlegungen im Detail wiederholen zu wollen, ist es unbestritten, dass Dürer 1491 bereits geübt im Malen von Selbstporträts war, die er in großer Ausdrucksstärke formulierte – ein Vergleich etwa mit dem zeitnah datierten Selbstbildnis mit Eryngium7 macht dies deutlich. Es scheint kaum vorstellbar, dass er in dieser Phase ein derart unspektakuläres Selbstporträt wie das hier vorgeschlagene gemalt haben könnte. Ebenso weit hergeholt wirkt die These, Dürer habe dieses in das Altarwerk Memlings eingebracht, der sich seinerseits als ausführender Meister nicht in Form eines Selbstporträts verewigt haben dürfte. Dennoch bietet Evers Ansätze, die eine Aufnahme der Diskussion rechtfertigen. So thematisiert etwa Lane 2009 die ablehnende Forschungshaltung zu der Theorie Evers’ und stellt über eine Analyse von Dürers Selbstbildnis mit Eryngium in Madrid8 Übereinstimmungen mit Memlings Werk fest: Bezugnahmen zu Memlings Porträt eines betenden Mannes,9 Wiederholung der Geste des auf eine gemalte Brüstung aufgelegten Armes oder Details wie Glanzlichter in den Haaren. Auch wenn die Autorin Überlegungen zu einem möglichen Dürer-Selbstbildnis nicht ausdrücklich unterstützt, so folgt sie doch Evers Ansatz, Dürer könnte sich im Rahmen seiner Wanderjahre bei Memling in der Werkstatt aufgehalten haben. Über diese Anknüpfungen wäre eine genauere Untersuchung von Evers These zu befürworten.10
Evers 1972, 12, 87.↩︎
\nHasse 1967, 27.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEvers 1972, bes. 1–11, 84–87.↩︎
\nAlbrecht Dürer, Selbstbildnis im Pelzrock, 1500, München, Alte Pinakothek.↩︎
\nEvers 1972, bes. 1, 72–77.↩︎
\nAlbrecht Dürer, Selbstbildnis mit Eryngium, 1493, Paris, Musée du Louvre.↩︎
\nAlbrecht Dürer, Selbstbildnis, 1498, Madrid, Museo del Prado.↩︎
\nHans Memling, Porträt eines betenden Mannes, Ende 1490er, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.↩︎
\nLane 2009, 107–109.↩︎
\nGestiftet von Geistlichen des Johannes-Hospitals in Brügge, einer der ältesten karitativen Einrichtungen der Stadt,1 steht der Johannes-Altar in direktem Zusammenhang mit den Auftraggebern. Die Mitteltafel zeigt die mystische Vermählung der hl. Katharina sowie Darstellungen von Johannes dem Täufer und Johannes dem Evangelisten. Im rechten Bildhintergrund dieser Tafel findet sich eine kleine, partiell überschnittene Gestalt. Diese ist von Architekturelementen (Säulen), die den Raum der sakralen Handlung abgrenzen, gerahmt. Ganz in eine schwarze Mönchstracht gekleidet, fällt sie wegen gekonnt arrangierter Freistellungsmechanismen (umgebender Landschaftsfreiraum, Einzelfigur) ins Auge. Sie ist einer weltlichen Szene weiter im Hintergrund vorgelagert, die eine der wesentlichen Einnahmequellen des Klosters zeigt: das Recht auf Messen von Wein, der auf dem Marktplatz gehandelt wurde.2 Ein weiterer Mönch ist bei eben dieser Tätigkeit dargestellt.
\nGerade in Hinblick auf Müller Hofstedes Theorie zu der niederländischen Selbstbildnisfigur,3 die sich zumeist klein im Hintergrund einfindet, und auch bezogen auf die zweifelsfrei gegebenen kompositorischen und andeutungsweise auch physiognomischen Verwandtschaften mit dem als Selbstporträt diskutierten Bildnis im Donne-Altar ist es sehr verführerisch, dem Mann in Schwarz den Status einer Selbstdarstellung zuzuschreiben. Auch Memlings kompositorische Orientierung am Vorbild von Jan van Eycks Paele-Madonna,4 einem Gemälde, in das eine Selbstdarstellung integriert ist, könnte die These stützen. Selbst die dem Mönchsstand zugeschriebene Kleidung könnte alternativ als typische Künstlerkleidung beschrieben werden, wie es Henry für italienische Beispiele diskutiert: Schwarze Bekleidung wäre demnach typisch für Selbstbildnisse, Beispiele hierfür liefern etwa Signorelli im Dom von Orvieto oder Perugino im Collegio del Cambio in Perugia.5
\nDie Verbindung mit der Szene des Weinmessens wurde vielfach thematisiert (siehe Forschungsstand). Gerade dieser Zusammenhang zeigt, dass es sich keineswegs um ein alleingestelltes Subjekt handelt, sondern dass der Bruder als eventuelles Rollenporträt diskutiert werden könnte. Aus dem Bild ablesbare Details stellen die Theorie eines Selbstbildnisses deutlich in Frage: So sind etwa die städtischen Gemäldesegmente mit der im linken Hintergrund gegenübergesetzten ländlichen Szene parallelisiert – und dieser sind ebenfalls Menschen in nahezu selber Dimension vorgelagert, ohne prominente Identifikationen erfahren zu haben. De Vos bringt überzeugend die Theorie vor, es handle sich um einen Bruder, der möglicherweise aktiv an der Stiftung beteiligt gewesen war.6 Folgt man diesem Ansatz und wertet man das Porträt zudem als Ergänzung zu den Hauptstiftern, die nur im geschlossenen Zustand des Altars auf den Außentafeln sichtbar werden, so scheint es überzeugend, dass über die klösterliche Tätigkeit auch in der Innenansicht ein mehr als symbolischer Hinweis auf die Stiftertätigkeit des Konvents gemacht wurde – ein Hinweis, der über ein reales Porträt hinterlegt wurde. Folglich stünde das Bildnis stellvertretend für die Verantwortlichen des Klosters. Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass Memling in diesem Zusammenhang ein symbolischer Anteil zuzusprechen ist, so könnte er sich in sinnbildlicher Gestalt als geistiger Urheber (Stifter) eingebracht haben – als Hinweis auf den Anteil des Malers/der Malerei. Gerade in einer Arbeit für das Sint-Janshospitaal, das sich als Hauptauftraggeber Memlings etablieren sollte und in dem seine Malerei einen hohen Stellenwert innehatte, scheint diese These folgerichtig. Im Hospital finden sich zwei weitere Werke Memlings, in deren Zusammenhang integrierte Selbstbildnisse diskutiert werden: das Triptychon von Jan Floreins und der Reliquienschrein der hl. Ursula. Jedenfalls könnte das Porträt als Vorentwicklung zum Selbstporträt im Donne-Altar verstanden werden.
\nUnabhängig von der Figur weist die Inschrift an der unteren Rahmenleiste unbestritten auf Memling. Als eine von zwei überlieferten Inschriften im Gesamtoeuvre des Malers7 nennt sie den Namen des Meisters und die Datierung des Altars: OPVS IOHANNIS HEMLING ANNO MCCCLXXIX.
De Vos 2002, 171.↩︎
\nDe Vos 1994c, 151, 156. Ähnlich in: De Vos 1994b, 72; De Vos 2002, 173.↩︎
\nMüller Hofstede 1998.↩︎
\nDe Vos 1994c, 151. Ähnlich in: De Vos 1994b, 72; De Vos 2002, 172.↩︎
\nPietro Perugino, Selbstporträt, um 1500, Perugio, Collegio del Cambio. Vgl. Henry 2012.↩︎
\nDe Vos 1994c, 156. Vgl. zudem Michiels 2007, 114.↩︎
\nDie zweite Inschrift ist im Floreins-Triptychon gegeben.↩︎
\nDer Reliquienschrein der hl. Ursula wurde bereits in Carel van Manders Lebensbeschreibungen niederländischer und deutscher Maler angeführt.1 Dies entspricht der ersten historiografischen Erwähnung eines noch erhaltenen Werks des Malers. Der Schrein stellt in seiner Machart ein Unikat dar;2 das Kultobjekt wird häufig als berühmteste Arbeit Memlings gewertet. Über einen Stich Albrecht De Vriendts aus dem Jahr 1889 wird der Schrein als „le fameux reliquair“ und ein imaginiertes Porträt Hans Memlings verbreitet.3
\nDas in spätgotischer Formensprache verzierte Reliquiar, das eine Kapelle mit Satteldach figuriert, ist als vergoldeter Holzschrein konzipiert. Illusionistisch gemalte Bereiche zeigen Tondi im Dachareal, den Innenraum der Kapelle suggerierende, figural bespielte Felder an den Schmalseiten sowie in sechs Szenen den Mythos der Heiligen beschreibende Bildfelder an den Längsseiten. Hierbei ist in den letzten beiden Sequenzen, die mit starken Referenzen an die Kölner Architektur über den Fluss Rhein als räumliche Einheit verbunden sind, die Ankunft der hl. Ursula in der Stadt angeführt, die ihr Finale in der Ermordung des Mädchens findet.4 Das mutmaßliche Selbstporträt Memlings mit Gattin ist dieser Szene beigestellt – die beiden befinden sich links und rechts hinter Ursula. Die Stifter sind durch zwei kniende Nonnen auf einer Schmalseite des Schreins verkörpert.5
\nLobelle-Caluwé betont die Auffälligkeiten der Figuren hinter Ursula: „Two figures introduced in these scenes immediately catch the eye, for different reasons.“6 Dieser Hinweis muss im Zusammenhang mit den übrigen vorgeschlagenen Selbstporträts Memlings diskutiert werden. Sollte es sich bei der Frau um Memlings Gattin handeln, so ist dies nach momentanem Wissensstand die einzige Darstellung, die sie als zeitgenössische Person zeigt und nicht als Verkörperung einer stilisierten Madonna7 – sollte es sich beim Mann um ein Selbstporträt handeln, so ist es das einzige, das mit einem direkten Blick ausgestattet ist, was das Bildnis in unmittelbare Nähe zu einem in der Literatur des 16. Jahrhunderts thematisierten, zwischenzeitlich verlorenen Selbstbildnis bringt.8 Im Gegensatz zu anderen mutmaßlichen Selbstporträts, die Memling bis zur Entstehungszeit des Schreins ausführte, fehlt hier eine kompositionelle Differenzierung des Paares – eine Abgrenzung von der sakralen Historie ist durch die verinnerlichte aber aktionslose Teilhabe an der Szene einzig auf einer subtil-psychologischen Ebene vorgenommen. Auch die nur marginale, der perspektivischen Tiefentwicklung geschuldete Verkleinerung der Figuren unterscheidet diese Darstellung von den meisten potenziellen Selbstporträts. Diese Abweichungen vom üblichen Schema führen entweder alle bisherigen Diskussionen um Memlings Systeme der Selbstdarstellungen ad absurdum oder zeigen eine Neuentwicklung des Künstlers auf: eine neue Darstellungsform, die als selbstbewusstes Statement gewertet werden kann. Die von Müller Hofstede für niederländische Selbstbildnisse propagierte Formulierung in Demutsgeste, die bislang besonders auch bei Memling zum Tragen kam, kann für dieses Bildnis allem Anschein nach nur sehr bedingt angewandt werden.9
\nZur Interpretation des Bildes kann eine Spiegelung auf der Rüstung des Soldaten zur linken Ursulas ins Feld geführt werden.10 Raumerweiternd wirksam bildet das Detail eine Sphäre der direkten Bezugnahme zur BetrachterIn, deren Lebensraum ins Bild impliziert ist. Das mutmaßliche Selbstbildnis überschneidend, bildet das reflektierte Umfeld ein stark differenzierendes „bewohntes“ Areal zwischen der Heiligen und der männlichen Figur. Weiterführende Überlegungen knüpfen an Memlings Systeme von BetrachterInnenansprache über veränderte Blickwinkel bzw. perspektivische Achsen an. Im vorliegenden Fall überbrückt das zeitgenössische Männerporträt Bild- und „fingierten Gemäldeumraum“ und führt in den Realraum, während das beigestellte Frauenporträt die sakrale Handlung vor einem inneren Auge wahrnimmt und somit ganz in eine transzendente Sphäre eintaucht. Die Kombination Heiligenmythos mit zeitgenössischen Porträts ist folglich in einem mehrfach gestaffelten Raum eingebettet, der sich aus sakraler Historie, tatsächlicher Stadt und zeitgenössischen Figuren, fingiertem BetrachterInnenraum, sphärischem Sakral- und Realraum zusammensetzt. Handelte es sich um ein Selbstporträt, wäre es als Schlüsselfigur zu diesem System von höchster Genialität. Es gibt keine schlagkräftigen Beweise für die These – unterstellt man Memlings Bildfindungen allerdings bewusste Konzepte, was durchaus gerechtfertigt scheint, so sollte die Möglichkeit einer stark intellektuell hinterlegten Selbstinszenierung nicht ausgeschlossen werden.
Der frühe Kunsttheoretiker bezeichnete Memling als einen „für jene so frühe Zeit hervorragenden Meister“, das Reliquiar als einen „mit außerordentlich kunstreichen Figuren“ bemalten Schrein. Vgl. Mander (Floerke 2000), 40.↩︎
\nDe Vos 1994b, 396. Nach Belting wird im Schrein „[d]ie Umkehrung der frühen Hierarchie der Künste […] manifestiert“, da sich an den Seiten, die traditionell mit Metallreliefs geschmückt waren, Tafelbilder befinden. Vgl. Belting 1994, 107.↩︎
\nAlbrecht De Vriendt, Hans Memling, 1889, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Abbildung samt Erläuterungen in: Martens 2014, 231f.↩︎
\nZu detaillierten Angaben zum Schrein vgl. u. a. De Vos 1994b, 296–303.↩︎
\nEbd., 302. Zu weiteren Überlegungen zu den Stiftern vgl. u. a. Lobelle-Caluwé 1997, 50.↩︎
\nEbd.↩︎
\nVgl. den Einführungstext zu Memling bzw. den Analysetext zum mutmaßlichen Selbstporträt im Donne-Altar.↩︎
\nMüller Hofstede 1998.↩︎
\nSpiegelungen in Rüstungen der Soldaten sind eine prinzipielle Methode Memlings, den Bildraum zu erweitern. Im angegebenen Beispiel ist, soweit erkennbar, neben Landschafts- und Architekturelementen auch die Heilige mit dem Bogenschützen reflektiert.↩︎
\nVersteckt hinter einer Altarschranke und dadurch vom sakralen Bereich klar getrennt wohnt ein melancholisch zum Betrachter blickender Mönch der Verehrung der Madonna durch Engel und Heilige bei. Seine Haltung mit dem aufgestützten Kopf wird von der kindlichen Figur vor ihm imitiert. Fra Filippo hat den Bildaufbau und die Positionierung der Figuren grob symmetrisch organisiert und entsprechend gibt es auch eine mit dem Mönch korrespondierende Figur auf der rechten Bildseite, von der allerdings nur ein so kleiner Ausschnitt sichtbar wird, dass sich keine Aussagen zu ihrer Identität machen lassen.
Die Position der Figur am Bildrand außerhalb des eigentlichen Bildgeschehens, der Blick zum Betrachter, die auch in anderen vermuteten Selbstbildnissen Fra Filippos verwendete Melancholiehaltung sowie die Mönchskleidung lassen es nicht unwahrscheinlich erscheinen, dass der Maler hier tatsächlich ein Selbstbildnis hinterlassen hat. Eingerahmt von einem Engelsflügel und Architekturdetails befindet er sich vor dem einzigen Fenster (möglicherweise handelt es sich auch um eine Tür), das den Blick in eine angedeutete Landschaft freigibt. Somit befände sich der Maler an der Grenze zwischen realer und sakraler Welt, an der Anteil zu nehmen er den Betrachter mit seinem Blick auffordert.
", "objekt_id": 50 }, { "id": 51, "slug": "lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato", "autorinnen": "Gstir, Verena", "titel": "Gordischer Knoten", "freitext_with_footnotes": "Die Selbstbildnisse Fra Filippo Lippis
\nUnter den ForscherInnen, die sich mit dem Begräbnis des hl. Stephanus auseinandersetzten, herrscht Einigkeit darüber, dass Fra Filippo hier in den differenziert ausgeführten Köpfen zahlreiche Zeitgenossen und wohl auch sich selbst porträtierte, die einzelnen Identifizierungen sind deutlich umstrittener.1 Drei Figuren wurden als Selbstbildnisse Fra Filippos vorgeschlagen, weitere als (Selbst-)Bildnisse seines Gehilfen Fra Diamante (s. u.). Insgesamt präsentiert sich ein komplexes Gemenge an Forschungsmeinungen, die sich aufgrund fehlender oder zu kurz greifender Beschreibungen nicht immer eindeutig auf eine bestimmte Figur beziehen lassen. Das Problem nimmt seinen Anfang bereits bei Vasari, aus dessen Ausführungen man fast ebenso gut schließen könnte, er spreche von einem Selbstbildnis Fra Filippos im Gastmahl des Herodes. Dort allerdings fehlt eine passende Figur, sodass es plausibel ist, seine Identifizierung auf die beiden rechten Randfiguren im Begräbnis zu beziehen. Beide sind in Schwarz gekleidet und blicken aus dem Bild, beide stehen unmittelbar hinter der rot gekleideten Figur, auf die in den Analysen häufig Bezug genommen wird. Und so lässt sich bis heute etwa nicht eindeutig feststellen, ob nun eine Mehrheit der ForscherInnen der rechten Randfigur (Selbstbildnis 2) oder der zweiten Figur von rechts (Selbstbildnis 1) den Vorzug gibt, wobei sich aber eine Tendenz zur Randfigur ablesen lässt.
\nDiese Frage kann auch hier nicht geklärt werden, es sollen aber (nochmals) einige Beobachtungen bzw. Argumente angerissen werden. Das Alter beider Figuren scheint grob passend für Fra Filippo, der während des Freskierungszeitraums zwischen Mitte 40 und um die 60 Jahre alt war. Eine genauere Einschätzung verbietet hierbei nicht zuletzt der schlechte Erhaltungszustand der Wandbilder, die teils in secco ausgeführt wurden. Auch physiognomische Vergleiche gestalten sich schwierig bzw. führen zu widersprüchlichen Ergebnissen: Die zweite Figur von rechts weist in ihrer frontalen Ausrichtung, mit ihren abstehenden Ohren und ihren Gesichtszügen Ähnlichkeiten zum Selbstbildnis im Marientod in Spoleto auf, die rechte Randfigur ließe sich dafür besser mit der Porträtbüste am Epitaph ebendort in Einklang bringen (zur Büste und zu den physiognomischen Typen der vorgeschlagenen Selbstbildnisse Fra Filippos siehe die Vorbemerkung zum Künstler). Geht man davon aus, dass in den beiden Figuren Meister und Gehilfe dargestellt sind, so stünde der prominentere Platz dem Meister zu. Dies würde für ein Selbstbildnis Fra Filippos in der Randfigur sprechen, die im Gegensatz zur anderen kaum überschnitten wird und in ihrer Pose überdies die vor ihr stehende rot gekleidete Figur, in der Papst Pius II. gesehen wird, imitiert. Auch der Blick der Randfigur geht klarer aus dem Bild und spricht den Betrachter direkt an, während die zweite Figur von rechts zumindest mit einem Auge eher nach rechts schielt, wodurch die Blickrichtung insgesamt unbestimmt wirkt. Wenn in einer der Figuren ein Selbstbildnis Fra Filippos gesehen werden soll, so kann auch hier im Anschluss an die Mehrheit der Forschungsmeinungen ein vorsichtiges Votum für die rechte Randfigur abgegeben werden.
\nDer Vorschlag, in der Figur mit der erhobenen rechten Hand am Fußende des Totenbetts (Selbstbildnis 3) ein Selbstbildnis zu sehen, kann – wie dies auch in der Forschung geschieht – vernachlässigt werden; hier ist eher das Porträt eines geistlichen Würdenträgers zu vermuten.
\nDie (Selbst-)Bildnisse Fra Diamantes: Ist es der da, der da, der da oder der da?
\nFra Filippos Gehilfe Fra Diamante könnte wie sein Meister ein Selbstbildnis in das Bildfeld mit dem Begräbnis des hl. Stephanus eingefügt haben – ebenso wie vier Figuren als Bildnisse Fra Diamantes aus der Hand Fra Filippos vorgeschlagen sind. Rossi sieht das Selbstbildnis Fra Diamantes in der linken Randfigur; früher wurde der junge Mann hinter der Figur mit erhobener Hand am Fußende des Totenbetts als Bildnis gedeutet2 und in jüngerer Zeit wurden einerseits die am Fußende knieende Figur, die aus dem Bild blickt,3 und andererseits sowohl die rechte Randfigur als auch die zweite Figur von rechts als Bildnisse vorgeschlagen.4 Bei den beiden letztgenannten Figuren wird jedoch auch die Meinung vertreten, dass es sich um Selbstbildnisse Fra Filippos handeln könnte. Insgesamt befinden sich im Bildfeld also fünf Figuren, in denen das Antlitz Fra Diamantes vermutet wurde oder wird.
\nDer Maler war zum Entstehungszeitpunkt des Freskos ca. 30 Jahre alt, was gegen die beiden Figuren am rechten Rand spricht, die trotz des schlechten Erhaltungszustandes des Freskos wohl deutlich ältere Männer darstellen dürften.5 Die etwas schüchtern hinter dem Mann mit erhobener Hand sichtbar werdende Figur wiederum wirkt genau wie die knieende Figur etwas zu jung, während die linke Randfigur tatsächlich um die 30 Jahre alt sein könnte. Nur war Fra Diamante ein einfacher Karmelitermönch, zu dem die kostbare rote Kleidung der Figur nicht recht passen will.
\nRossis Argumente, die Figur weise den üblichen Selbstbildnisblick auf und sehe dem Bildnis Fra Diamantes im Marientod in Spoleto ähnlich, sind nicht zu widerlegen, bleiben aber zu schwach, um seinem Vorschlag tatsächlich zuzustimmen, denn die Ähnlichkeit ist sehr allgemein und oberflächlich und der Blick allein kein belastbarer Beweis. Möglicherweise hat sich Fra Diamante in einer der Figuren des Bildfelds porträtiert oder wurde von seinem Meister dargestellt, möglicherweise wurde bis dato aber die richtige Figur noch gar nicht thematisiert.
Borsook 1980, 104 und Roettgen 1996, 309 erwähnen etwa, dass in diesem Bildfeld die größte Anzahl an Tagwerken vorzufinden ist, was die Autorinnen darauf zurückführen, dass hier besonders viele Porträts untergebracht wurden.↩︎
\nBaldanzi 1835, 40f.↩︎
\nRoettgen 1996, 309.↩︎
\nDer Vorschlag, in den beiden rechten Randfiguren ein Selbstbildnis Fra Filippos und ein Bildnis Fra Diamantes zu sehen, geht auf Vasari zurück (siehe Forschungsstand zu Selbstbildnis 1 und Selbstbildnis 2). Für Ulmann 1893, 8 etwa stellt die zweite Figur von rechts Fra Diamante dar.↩︎
\nDieses Argument führt auch Ruda 1993, 464 konkret gegen den Vorschlag, Fra Diamante in der zweiten Figur von rechts zu sehen, ins Treffen.↩︎
\nKrüger weist auf die herausragende Darstellung des mittleren Königs im Werk von Herlin hin, was sich im direkten Abgleich mit weiteren Anbetungsszenen des Malers bestätigen lässt.1 Diese Ausnahmestellung sowie die ebenfalls vorhandene Ähnlichkeit dieses Königs, der als Selbstporträt thematisiert ist, mit dem verifizierten Stifterbild des Malers2 führen zu dem vorsichtigen Schluss, dass die Möglichkeit einer Selbstdarstellung in Form eines Rollenporträts als König Capar in der Anbetung gegeben ist. Die von Schaller zudem thematisierte Ähnlichkeit des ältesten Königs erscheint hingegen angesichts der typisierten Malweise Herlins wenig aussagekräftig. Zudem lieferte eine kritische Prüfung aller von der Autorin vorgeschlagenen Mehrfachselbstporträts keine eindeutig verifizierbaren Argumente für die Befürwortung ihres vorgeschlagenen Systems der „zeitgebundenen [Selbst]Porträts in verschiedenen Altersstufen“.3 Die Festschreibung des Königs Balthasar als zweites Selbstporträt des Malers in der Anbetung kann folglich nicht bestätigt werden.
Zu weiteren Königsdarstellungen Herlins, in denen der zweite König jeweils mit Vollbart dargestellt ist vgl. Friedrich Herlin, Anbetung der Könige, rechte Hälfte, um 1460/61, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle; Friedrich Herlin, Anbetung der Könige (Altarflügel St. Gallen), 1461/62, St. Gallen, Kunstmuseum; Anbetung der Könige (Hochaltar St. Georg), 1462, Nördlingen, Stadtmuseum; Anbetung der Könige (Hochaltar St. Jakobskirche), 1466, Rothenburg ob der Tauber, St. Jakob; Abbildungen in: Krüger 2004, 215, 219, 233.↩︎
\nVgl. Einführungstext zu Friedrich Herlin.↩︎
\nSchaller 2021, 138f.↩︎
\nLegners Vorschlag, Herlin im zweiten König in der Anbetung der Könige des Altars von St. Georg zu erkennen, beinhaltet Ungereimtheiten und stößt auf Widerspruch. Die größte Verwirrung stiftet der Autor, indem er eine Abbildung der Anbetung der Könige aus Herlins Altar von St. Georg publiziert und diese in der Bildunterschrift mit einer falschen Datierung versieht (1459 anstelle von 1462). Die Datierung von 1459 passt einerseits zu einer Anbetung der Könige eines unbekannten Altars, andererseits zu den schriftlichen Ausführungen des Autors, in denen nur von einer Anbetung die Rede ist und der Zusatz „vom Hochaltar aus St. Georg“ fehlt. Erschwerend kommt hinzu, dass sich beide Bildtafeln (die von 1459 und die von 1462) im Stadtmuseum in Nördlingen befinden.1 Eine Anmerkung Legners, in der er auf einen Hinweis zu weiteren möglichen Selbstdarstellungen Herlins als Apostel Philippus eingeht,2 bringt in gewissem Sinne Aufklärung: Da Legner keine frühere Identifizierung eines Rollenporträts als König thematisiert, wird deutlich, dass er sich bei der Feststellung des Selbstporträts in der Anbetung der Könige keineswegs auf vorgefasste Meinungen beruft. Dies entkräftet den Kritikpunkt Schallers, die vermutet, Legner habe seine Meinung aufgrund eines falschen Zitats irrtümlich niedergeschrieben.3 Es kann im vorliegenden Fall jedoch nicht entschieden werden, welchen Magier Legner konkret als Selbstbildnis annimmt, wenngleich der Schluss nahe liegt, es müsse sich entsprechend der publizierten Abbildung um den in der Anbetung der Könige im Altar von St. Georg handeln.
Wegen der unklaren Forschungssituation wird nicht näher auf die mögliche Selbstporträtthese eingegangen. Dennoch ist festzustellen, dass eine überzeugende Ähnlichkeit des zweiten Königs des Altars von St. Georg mit dem in der Forschung weitgehend als Selbstporträt festgeschriebenen Assistenzporträt in der Rolle eines Pilgers in der Einholung der Pilger im Rothenburger Hochaltar gegeben ist.
\nLegner 2009, 442, 442 (Abb. 707).↩︎
„Nach Ernst Buchners Vermutung 1953 trägt auch der Apostel Philippus in der Predella und im Marientod des Rothenburger Hochaltars Selbstbildniszüge des Friedrich Herlin. Siehe Krüger 1996, S. 123“, vgl. ebd., 659 (Anm. 17). Legner bezieht sich hierbei auf Krüger 2004 (zugleich Dissertation 1996) und thematisiert dabei die Figur des Magiers nicht. Vgl. weiterführend Katalogeintrag zum Marientod und Einführungstext zu Friedrich Herlin.↩︎
Vgl. Schaller 2021, 46.↩︎
Mit Krüger ist anzunehmen, dass es sich bei den beiden Figuren an den seitlichen Bildrändern um Stifterporträts handelt – zumindest um zeitgenössische Porträts, die die Handlung bezeugen.1 Folgt man Schallers Ausführungen, so lässt sich zwar eine gewisse Ähnlichkeit der männlichen Figur mit dem nahezu 30 Jahre später entstandenen verifizierten Stifterporträt des Malers feststellen,2 gleichzeitig sprechen ihre Ausführung zur Frau am rechten Bildrand gegen die Verifizierung des Bildnisses als ein Selbstporträt von Friedrich Herlin. Die Autorin will Ähnlichkeiten dieser Frauenfigur mit der Darstellung von Margarethe Herlin im Familienaltar erkennen, dabei fokussiert sie u. a. auf die lange Nase und hervorstehende Wangen.3 Die Länge der Nase erscheint als wenig überzeugendes Argument, entspricht diese doch einem vom Maler prinzipiell favorisierten Gesichtstyp. Vielmehr lassen sich gerade bei der Nase (Form der Spitze, teils vorhandene Verdickung im Mittelbereich), aber auch beim Mund (besonders die Form der Unterlippe) deutliche Abweichungen zwischen den beiden Frauenbildnissen festmachen – diese zeigen sich als prinzipielle physiognomische Unterschiede, die nicht über altersbedingte Differenzen erklärbar sind. Folglich ist auszuschließen, dass es sich bei der Frau um Margarethe Herlin handelt, so ist im Umkehrschluss auch die Selbstporträtthese für den Mann abzulehnen.
\nKrüger 2004, 25.↩︎
Vgl. den Einführungstext zu Friedrich Herlin.↩︎
Schaller 2021, 47.↩︎
Sowohl Vergleiche des Apostels Philippus im Bildfeld des Marientodes mit demselben Apostel in der Predella als auch solche mit dem wahrscheinlichen Selbstporträt Herlins in der Einholung der Pilger zeigen deutliche Abweichungen der Physiognomien – dieser Befund ist umso bedeutsamer, da es sich um Bildnisse in Tafeln handelt, die zur selben Zeit gefertigt wurden. Der Schluss liegt nahe, dass es sich beim Bildnis im Marientod um einen Apostel handelt, der im Rahmen der üblichen typisierten Figurenauffassung Herlins geschaffen wurde. Da neben der von Krüger thematisierten (entfernten) Ähnlichkeit keine weiteren Aspekte gefunden werden konnten, die die Identifizierung als Selbstporträt rechtfertigen würden, wird von diesem Gedanken Abstand genommen. Ähnlichkeit und Namensgleichheit genügen nicht, in Philippus mehr als einen Apostel zu sehen.
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Bei der Figur des aus dem Bild blickenden Pilgers in Rothenburg handelt es sich um die einzige Figur innerhalb der für Herlin thematisierten Selbstdarstellungen, die die Kriterien eines integrierten Selbstporträts umfassend erfüllt (Integration im narrativen Bildzusammenhang, Verankerung an einer Bildschwelle am linken Bildrand, Ansprache der BetrachterIn durch den direkten Blick). Neben dieser Systematik erhöht ein Abgleich mit weiteren selbstreferenziellen Zeichen im Altar die Wahrscheinlichkeit, dass es sich tatsächlich um eine Selbstdarstellung handelt: Direkt oberhalb des Bildfeldes ist jener Teil der Inschrift des Malers angeführt, der seinen Namen enthält; diagonal nach oben weisende Bildmotive wie u. a. die Stäbe der Pilgergruppe, in der sich die Selbstdarstellung befindet, führen den Blick direkt zur Signatur. Rechts der Einholung im Bildfeld der Rückkehr der Pilger ist zudem ein Käuzchen gemalt, das über die Verankerung am linken Bildrand und die Intensität des Blickes mit dem Selbstporträt parallelisiert ist und das als Künstlerzeichen eingestuft wird.2 Dieser Vogel ist auch in der Haupttafel des Familienaltars von 1488 am linken Bildrand zu finden, in dem Gemälde, in dem Herlin die Kombination selbstreferenzieller Zeichen zu einem Höhepunkt bringt (Selbstporträt, Familienwappen, Hl. Lukas als Patron der Maler, Käuzchen als Künstlerzeichen). Wie im Familienaltar gelingt es Herlin auch im Rothenburger-Hochaltar, die über die Malerei deutlich gemachte christliche devotio mit Aspekten von Selbstmarketing zu erweitern und sein Porträt somit als mehrfach-funktionales Bild zu verewigen.
\nVgl. den Einführungstext zu Friedrich Herlin.↩︎
Zum Kauz als Künstlerzeichen Herlins vgl. u. a. Buchner 1923, 43f.↩︎
Für das Bildfeld mit der Disputation in der Synagoge in den Fresken des Doms in Prato sind zwei Selbstbildnisse Fra Filippos und ein Selbstbildnis Fra Diamantes vorgeschlagen. Die meisten ForscherInnen setzen sich in Bezug auf Prato mit den (Selbst-)Bildnissen im Begräbnis des hl. Stephanus auseinander und nur wenige äußern sich (auch) zur Disputation.
\nDie Pose der zweiten Figur von rechts erinnert unmittelbar an die Selbstbildnisse Fra Filippos in der Marienkrönung und in der Pala Barbadori. Allerdings dürfte der Maler dann in den seit den früheren Tafelbildern vergangenen Jahrzehnten kaum gealtert sein – auch wenn das dargestellte Alter der Figuren in den Prateser Fresken aufgrund deren schlechten Erhaltungszustandes nur mit Vorbehalt zu beurteilen ist. Die Argumentation der AutorInnen, die ein Selbstbildnis Fra Diamantes, des jüngeren Gehilfen Fra Filippos, in dieser Figur vorschlagen bzw. befürworten, beinhaltet keine Logikfehler. Es kann davon ausgegangen werden, dass der Gehilfe mit den Werken seines Meisters vertraut war und so scheint es nicht undenkbar, dass er sein eigenes Selbstbildnis hier nach Fra Filippos Vorbild, vielleicht in der Art einer Hommage, gestaltete. Ebenso möglich ist jedoch, dass hier gar kein Bildnis oder Selbstbildnis vorliegt, sondern dass die Figur ähnlich wie etwa der an einen Felsen gelehnte Jüngling in der Predigt Johannes des Täufers an der gegenüberliegenden Wand eine Identifikationsfigur für den Betrachter bieten soll – Roettgen beschreibt die beiden Figuren als Pendant, ohne Bildnisse zu vermuten.1
\nDirekt in der Szene der Disputation fällt ein Mann auf, dessen rundes Gesicht frontal zum Betrachter ausgerichtet ist, der helle Kleidung und eine einfache, dunkle Kopfbedeckung trägt und dessen Ohren abstehend sind. Dieses Erscheinungsbild deckt sich mit dem Selbstbildnis Fra Filippos im Marientod in Spoleto. Der wesentliche Unterschied liegt darin, dass die Figur in der Disputation direkten Blickkontakt mit dem Betrachter aufnimmt. Zudem ist sie fast ebenso prominent positioniert – inmitten der sakralen Szene direkt gegenüber dem hl. Stephanus – wird aber von den Protagonisten weitgehend verdeckt. Die Figur nimmt anders als die umstehenden Personen weder durch ihre Körpersprache oder durch Gesten noch über ihren Blick an der Szene teil, sondern fokussiert starr den Betrachter. Obwohl bislang mit Rossi lediglich ein Autor vorschlug, hier ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen, könnte es durchaus lohnen, diese Spur weiter zu verfolgen, wobei auch die Möglichkeit in Betracht zu ziehen ist, dass Fra Diamante hier ein Porträt seines Meisters einfügte.
Roettgen 1996, 308. Eine Detailabbildung der Szene mit der Predigt Johannes des Täufers findet sich hier: https://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/22leave3.jpg (eingesehen am 31.10.2022).↩︎
\nRossis Vorschlag, das idealisierte Selbstbildnis Fra Filippos im Haupt des Johannes zu sehen, mutet eher abstrus an, gibt es doch deutlich plausiblere Selbstbildnisse in den Prateser Fresken (siehe etwa den Eintrag zum Bildfeld Begräbnis des hl. Stephanus). Es ist auch keine besondere Beziehung des Malers zu Johannes dem Täufer bekannt, wie auch der physiognomische Typus, der üblicherweise für Johannesdarstellungen herangezogen wird, dem vermuteten Aussehen Fra Filippos gänzlich unähnlich ist. Konsequenterweise müsste man annehmen, Fra Filippo hätte sich nicht nur im abgeschlagenen Kopf, sondern auch in jedem anderen Johanneskopf in der Hauptchor-Kapelle des Domes von Prato dargestellt. Dazu äußert sich Rossi jedoch ebenso wenig wie er eine nachvollziehbare Begründung für seinen Vorschlag liefert.
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\nDiesen Vergleich stellte bereits Borsook 1981, 169f an, die jedoch in keiner der Figuren ein Selbstbildnis sieht.↩︎
Nicolas Froment stammt aus der niederländisch-picardischen Grenzregion und wurde vermutlich dort ausgebildet. Sein nordfranzösischer Stil steht in Zusammenhang mit flämischem Realismus, der Maler ist verwurzelt in der Tradition Rogier van der Weydens und beeinflusst von u. a. Jan van Eyck oder Dieric Bouts.1 Vor diesem Hintergrund liegt der Schluss nahe, die mögliche Selbstdarstellung im einzigen signierten und datierten Werk des Malers mit flämischen Beispielen von Selbstinszenierungen zu vergleichen.
Der Wille des Künstlers zum Realismus, besonders in der Charakterisierung von Figuren, der schon früh erkannt wurde,2 wird als wesentliches Kriterium der Malerei Froments thematisiert.3 Das solchermaßen porträtmäßig wiedergegebene Bildnis am linken Rand entspricht in seiner Einbettung in der figurenreichen Komposition, seiner Verankerung am Szenenrand, seiner Isolation vom Geschehen in der hintersten Bildebene, seiner trotz der großflächigen Überschneidungen gegebenen Präsenz und dem direkten Blick in den BetrachterInnenraum einem gängigen System von Selbstdarstellungen. Wie Müller Hofstede feststellt, dominierte bei den Altniederländern die Auffassung, Selbstdarstellungen als Marginalien bzw. in abgewerteten Positionen am Rand zu verankern.4 Ein Indiz, das impliziert, dass der Maler großen Wert auf die Ausführung der Assistenzfiguren im hinteren Bildbereich legte, verstärkt diese These: Entsprechend der von Poldi durchgeführten Analysen des Malstils Froments scheint es wahrscheinlich, dass die zweite Figur von rechts (der Mann mit der schwarzen Kappe, der zwischen den vorderen Männern aus dem Bild blickt) am Ende direkt (ohne Unterzeichnung) hinzugefügt wurde. Dieses Bildnis entstand in der letzten Arbeitsphase, in der der Maler Details an Köpfen und Händen der Figuren korrigierte.5 Angesichts der symmetrischen Komposition geschah dies wohl, um einen Ausgleich mit der Dreiergruppierung am linken Bildrand zu erwirken und folglich, um in gewissem Sinn von der Selbstdarstellung abzulenken.
Hatte van der Weyden mit seiner verlorenen Selbstdarstellung im mittlerweile verbrannten und über Tapisseriekopien (um 1450) überlieferten Zyklus von Gerechtigkeitsbildern für das Brüsseler Rathaus (1439–41)6 deutlich vor Froment einen (weitgehend anerkannten) Prototypen geschaffen, so finden sich mögliche Selbstdarstellungen nach Froment in großer Zahl und vielfältigen Varianten bei den in der Region tätigen Malern, vgl. u. a. Dieric Bouts, Gerard David oder Hugo van der Goes. Das System war folglich bekannt, es ist kaum möglich, dass es einem synthesebegabten Maler, der sich in der Region bewegte, verborgen geblieben sein könnte.7
\nZu stilistischen Analysen Froments und zu Einflüssen und Vorbildern vgl. u. a. Borchert u. a. 2002, 251; Thiébaut 2017, bes. 35, 39.↩︎
Vgl. u. a. Chamson 1931, 51; Lafenestre 1904, 43.↩︎
Vgl. u. a. Poldi 2017, bes. 105.↩︎
Zu altniederländischen Selbstporträts als Randfiguren im Humilitas Gestus vgl. Müller Hofstede 1998.↩︎
Poldi 2017, 105.↩︎
Vgl. Rogier van der Weyden.↩︎
Der Maler reiste in der Entstehungszeit des Altars zwischen Flandern, den Niederlanden und dem Nordosten von Frankreich, vgl. u. a. Parenti 2017, 21. Es bleibt schwierig, die genauen Umstände des Auftrags zu rekonstruieren, besonders da sich sowohl Auftraggeber als auch Maler im dicht besiedelten Norden schnell von einem Ort zum anderen bewegen konnten, vgl. u. a. Thiébaut 2017, 37.↩︎
Wie Suckale zu Recht betont, bieten auf den Beruf weisende Attribute, wie die rote Kappe des Künstlers bzw. der direkte Blick aus dem Bild gängige Möglichkeiten der Identifikation von Selbstdarstellungen.1 Die vorliegende Thematisierung eines Selbstporträts von Rueland Frueauf d. Ä., die in der umfangreich gesichteten Literatur keine Resonanz erfuhr, kann weder verifiziert noch falsifiziert werden. Trotz aller Indizien erscheint die These allerdings sehr unwahrscheinlich, zumal es sich bei dem Schächer nicht um die einzige Figur handelt, die den Bildraum über ihren Blick in den BetrachterInnenraum ausweitet. Nicht weniger als drei Bildnisse blicken direkt aus dem Bild (der als Pilatus2 identifizierte Mann in der hintersten Bildebene links, der sehr gewollt durch den Freiraum zwischen den beiden vorgelagerten Figuren lugt und auf das Geschehen zeigt; der Mann am rechten Bildrand, der über seine erhobene Hand gestisch betont ist; das mutmaßliche Selbstporträt). Die auffällig inszenierte BetrachterInnenansprache kommt wohl einer Aufforderung der Gläubigen zur Kontemplation gleich.
\nErschwert wird die Zuschreibung des mutmaßlichen Selbstporträts durch die breitgefächerten Angaben zur Biografie des Malers, der zwischen 1430 und 1450 geboren sein soll. Davon ableitend ergibt sich ein mögliches Alter für die Figur von zwischen 41 und 61 Jahren. Auch wenn es äußerst problematisch ist, wie im vorliegenden Fall von stilisierten Figuren auf das Alter von Porträts zu schließen, dürfte es sich bei dem zur Diskussion stehenden Bildnis eher nicht um eine Person über 40 Jahre handeln. Ein Vergleich mit der optischen Erscheinung von Christus, der in Passionsbildern oft im Alter von ca. 30 Jahren dargestellt ist, erhärtet dieses Fazit.
\nWesentlichstes Argument für die Ablehnung der Selbstporträtthese liefern die zahlreichen im gesamten Passionsaltar angebrachten Signaturfragmente und Monogramme3 – in sieben Tafeln des Altars brachte Frueauf d. Ä. neun Selbstverweise an. In der Geißelung ist ein solcher über die Buchstabenfolge „R F“ im Fliesenboden vor dem Rutenbinder gegeben. Dies lässt sich nach Kohn, die das Werk des Frueauf-Kreises aus paläografischer Sicht betrachtet, dadurch erklären, dass sowohl „Signaturen als auch Datierungen nicht nur Herstellervermerke, sondern so etwas wie Mittel zur Selbstdarstellung“ für Frueauf d. Ä. gewesen sein dürften.4 Weniger logisch hingegen ist die Annahme, der Maler hätte dieses selbstreferenzielle System um eine Selbstdarstellung erweitert, die in keinerlei Zusammenhang mit diesen Zeichen steht. Hätte Frueauf d. Ä. im Falle eines Selbstporträts darauf verzichtet, dieses durch eine Parallelisierung mit einem Monogramm oder einer Datierung hervorzuheben, wie es in der Zeit üblich war und wie es nahestehende Maler praktizierten? Entsprechende Prozedere wandten etwa sowohl Vorläufer Conrad Laib5 in der Salzburger und in der Grazer Kreuzigung als auch Sohn und Werkstattmitglied Rueland Frueauf d. J.6 in der Tafel der Gefangennahme Johannes des Täufers an. In all diesen Fällen stehen Signaturen in unmittelbarer Nähe zu Selbstdarstellungen – in der Geißelung ist gegenteilig dazu keine Bezugnahme zwischen mutmaßlichem Selbstbildnis und Monogramm oder Datierung ersichtlich.
\n(Eine Verifizierung der bei Suckale zudem summarisch aufgelisteten möglichen Selbstdarstellungen in Geißelungsszenen – einer Ikonografie, die dem Autor wegen des inhärenten Potenzials für die Maler, Schuldbekenntnisse zu formulieren, als prädestiniert für Selbstbildnisse erscheint – wird für den Moment ausgesetzt. Es handelt sich hierbei um Szenen des Meisters des Angst-Altars7 und des Meisters der Jahreszahlen.8)
Ebd.↩︎
\nBlauensteiner 2017a, 109.↩︎
\nZu Inschriften und Datierungen der Flügeltafeln gesamt vgl. u. a. Baldass 1946, 70; Kohn 2017, bes. 67; Pertschy 2017, 39f; Suckale 2009, 395.↩︎
\nKohn 2017, 67f, bes. 67.↩︎
\nZur Salzburger Tradition und Conrad Laib vgl. Blauensteiner 2017b, 38–40, zum Einfluss Laibs auf Rueland d. Ä. bes. 38, 46.↩︎
\nZu den biografischen Quellen Rueland Frueauf d. J. und der Frueauf-Werkstatt vgl. Grall 2017, 165–168.↩︎
\nMeister des Angst-Altars, Geißelung Christi/Todesangst-Christi-Retabel, um 1490, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Mögliches Selbstporträt im Detail abgebildet in Suckale 2009, 406.↩︎
\nMeister der Jahreszahlen, Geißelung und Dornenkrönung (Retabel von Striegau), 1486, Warschau, Muzeum Narodowe. Abbildung in ebd., 407.↩︎
\nEin Vergleich mit einer schwarz gekleideten Selbstporträtfigur in der Enthauptung des Johannes sowie die aus den bisher thematisierten Selbstdarstellungen Ruelands abgeleitete These, der Maler habe einen Bart getragen, führen zu der Annahme, dass der Apostel am rechten Bildrand als kryptomorphe Anspielung auf den Maler Frueauf d. J. zu verstehen ist – und in weiterer Folge als Verweis auf eine Signatur seines Vaters, Frueauf d. Ä. Dabei handelt es sich nicht um einen Vorschlag für ein Selbstbildnis im herkömmlichen Sinn, sondern vielmehr um die Möglichkeit einer symbolischen, bildhaften Signatur.1
\nVgl. Forschungsstand.↩︎
Die These, dass es sich bei der Vordergrundfigur um ein Selbstbildnis des Malers und bei den beiden weiteren, schwarz gekleideten Protagonisten im Mittel- und Hintergrund um kryptomorphe Bildnisse handelt, basiert auf der ostentativ mediatorischen Rolle der Figur im Vordergrund, auf einem Vergleich mit einer physiognomisch ähnlichen, über eine Signatur verifizierten Selbstdarstellung in der Gefangennahme des Täufers im selben Altar sowie dem offensichtlichen internen Zusammenhalt der drei in schwarz gekleideten Figuren,1 die allesamt keine ikonografischen Funktionen im Gemälde wahrnehmen.2
\nDas Bildnis am Bildrand in der Gefangennahme des Johannes des Klosterneuburger Altars bildet den Ausgangspunkt der Überlegungen zu Selbstinszenierungen in unterschiedlicher Form bei Frueauf d. J. Unter besonderer Berücksichtigung der dem Bildnis beigestellten Namensnennung kann von einem Selbstbildnis des Malers in der Funktion eines Signaturbildnisses ausgegangen werden. Der Befund erhärtet sich durch einen Abgleich mit einer gestisch aufgeladenen, ikonografisch im Bildzusammenhang der Enthauptung des Johannes im selben Altar nicht erklärbaren Gestalt sowie diverser weiterer Alleinstellungsmerkmale.1
\nVgl. Forschungsstand.↩︎
Rainers und Rainers Überlegungen zum thematisierten „Deutungsspielraum“ der Figur sind prinzipiell zuzustimmen, handelt es sich doch um einen auffällig auf die BetrachterIn ausgerichteten Mann, wenngleich der Blick aus dem Bild sowie das nur partiell sichtbare Gesicht allein, wie von den Autoren angesprochen, eine Identifikation als Malerporträt nicht rechtfertigen. Zudem lassen sich über physiognomische Vergleiche mit den nur wenig später geschaffenen Bildnissen im Johannes- und Passionsaltar keine Übereinstimmungen feststellen. Letztere sind durch eine Signatur übergreifend verifiziert, was den Vorschlag, in Ihnen das Antlitz des Malers zu sehen, deutlich glaubhafter macht (Gefangennahme des Täufers, Enthauptung des Täufers).
\nDie Kreuzigung Christi gilt als frühestes Werk Frueauf d. J.,1 eine Beteiligung der Werkstatt ist wahrscheinlich,2 was die Zuordnung einzelner Figuren prinzipiell erschwert. Offensichtlich ist allerdings, dass die diskutierte Figur in der Kreuzigung, wenn auch nur wenig früher gemalt als die zur Diskussion stehenden Bildnisse im Johannes- und Passionsaltar, wenigstens gleich alt oder jünger erscheinen sollte – das Gegenteil ist jedoch der Fall.
Zum möglichen Selbstbildnis Fra Filippo Lippis
Die Forschungstradition sieht in der hier diskutierten Figur im Dom von Spoleto mehrheitlich ein Selbstbildnis Fra Filippos. Als Vergleichsbeispiel kann die als authentisch geltende Porträtbüste des Meisters herangezogen werden. Da sie sich in derselben Kirche befindet, liegt es nahe, dass ihr ein Vorbild aus den Fresken zugrunde liegt. Berücksichtigt man Unterschiede, die durch die verschiedenen Gattungen Freskomalerei und Skulptur bedingt sind, so lassen sich die Physiognomien der beiden Figuren vereinbaren – der Karmelitermönch im Marientod dürfte also tatsächlich Fra Filippo darstellen. Auch die Hand mit dem ausgestreckten Zeigefinger kommt zweimal in ähnlicher Weise vor.
Gerade die Hände des Malers, der wohl im Kreise seiner Werkstattmitglieder dargestellt ist, sind in der Interpretation von besonderem Interesse.1 Fra Filippo steht in einer Gruppe von Figuren, deren Hände mehrheitlich nicht sichtbar sind. Bei einer Figur sind die Arme und Hände sogar ostentativ unter der Kleidung versteckt.2 Umso mehr stechen die Hände des Meisters ins Auge, deren Gesten sorgfältig ausgearbeitet sind.3 Der kleine Finger und der Zeigefinger der rechten Hand der Figur sind nach rechts unten ausgestreckt; mit dieser Hand rafft die Figur ihren Mantel vor dem Körper. Mit ihrer linken Hand zeigt die Figur mit ausgestrecktem Zeigefinger auf ihre rechte Hand. Die Geste der rechten Hand wurde u. a. als Corna bzw. als apotropäische Geste interpretiert, eine Deutung, die mangels eines plausiblen Grundes unwahrscheinlich scheint. Überdies stellt Fra Filippo auch mindestens eine weitere Figur, einen Heiligen in der Pala Alessandri, mit ähnlicher Handhaltung dar, worauf Horký aufmerksam macht.4 Bei dieser Heiligenfigur eine Corna-Geste anzunehmen, scheint abwegig, und so könnte diese Handhaltung einfach zum Repertoire Fra Filippos für das Raffen des Gewandes zu zählen sein. Deutlich nachvollziehbarer ist die Annahme, Fra Filippo habe mit dem Zeigegestus seine Malerhand besonders hervorheben wollen, was auch vor dem Hintergrund seines sich verschlechternden Gesundheitszustandes gegen Ende der 1460er und der daraus resultierenden Übertragung von Aufgaben an seinen Gehilfen Fra Diamante einleuchtet. Mit der in Verträgen üblichen Klausel „sua mano“ dürfte O’Malley zufolge zu der Zeit, als die Fresken des Chors von Spoleto entstanden, zwar noch weniger eine konkrete eigenhändige malerische Ausführung durch den Hauptkünstler gefordert worden sein – vielmehr sollte einer Vergabe von Subverträgen an andere Werkstätten vorgebeugt werden.5 Dennoch wurde die besondere Bedeutung der Malerhand bereits in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch in der Theorie behandelt,6 wodurch eine auch bildliche Thematisierung durch Fra Filippo nicht abwegig scheint. Folgte man Dombrowskis Interpretation der neben Fra Filippo stehenden Figur als Selbstbildnis Sandro Botticellis, der dem Autor zufolge mit seinen verhüllten Händen eine Aussage über die geistigen im Gegensatz zu den handwerklichen Aspekten der Malerei treffen möchte (s. u.), so ergäbe sich fast so etwas wie ein innerbildlicher Diskurs, der Fragen der zeitgenössischen Kunsttheorie verhandelt.
Zum möglichen Selbstbildnis Sandro Botticellis
Die These, Fra Filippo Lippi habe sich im hier behandelten Fresko in Spoleto selbst im Kreise seiner Werkstatt porträtiert, findet im Allgemeinen Zustimmung. Als Gehilfen Lippis in Spoleto belegt sind lediglich Fra Diamante und Piermatteo d’Amelia.7 Die hier als Selbstbildnis Botticellis vorgeschlagene Figur wird üblicherweise als Fra Diamante interpretiert,8 der auch nach dem Tod Lippis für die Finalisierung des Projekts verantwortlich war. Pons schreibt aber beispielsweise, es sei nicht unwahrscheinlich, dass Botticelli nach dem Tod Lippis an der Fertigstellung der Fresken in Spoleto beteiligt war.9
Dombrowskis Erwägungen zu den stilistischen Unterschieden zwischen dem von ihm vorgeschlagenen Selbstbildnis Botticellis und dem Selbstbildnis Fra Filippo Lippis sind über fotografische Reproduktionen nur schwer zu beurteilen; auch ein Urteil vor dem Original dürfte sich aufgrund des nicht einwandfreien Erhaltungszustandes der Fresken schwierig gestalten.10 Nicht gänzlich geklärt ist auch der Anteil Fra Diamantes – Woods-Marsden erwägt etwa, dieser könnte seinen Meister Fra Filippo Lippi nach dessen Tod hier dargestellt haben.11 Es ist also unklar, ob das von Dombrowski vorgeschlagene Selbstbildnis Botticellis hinsichtlich des Stils mit Fra Filippo Lippi oder etwa mit Fra Diamante verglichen werden müsste.
Die Frage nach den physiognomischen Übereinstimmungen zwischen der angesprochenen Figur in Spoleto und dem möglichen Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung ist nur schwer zu beantworten. Eine gewisse Ähnlichkeit ist gegeben, insbesondere Nase und Haarfarbe unterscheiden sich jedoch. Ebenso schwierig ist es, den Zusammenhang zu den von Dombrowski ins Spiel gebrachten Figuren im Gastmahl des Herodes in Prato zu verifizieren oder zu falsifizieren. Bei der zweiten Person dürfte es sich jedoch anders als vom Autor impliziert nicht um Filippino Lippi handeln, war dieser doch zum Zeitpunkt der Beendigung des Auftrags in Prato erst ca. 8 Jahre alt. Im Marientod in Spoleto wird Filippino teils in der dem möglichen Botticelli über die Schulter blickenden Figur12 gesehen, teils aber auch in dem weiß gekleideten Engel13 vor Fra Filippo Lippi.
Sowohl beim möglichen Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung als auch bei der vorgeschlagenen Figur in Spoleto muss mit Dombrowski von einem „ostentative[n] Verbergen“14 der Hände gesprochen werden. Beide Male dient dazu ein einfarbiger, voluminöser und monolithisch wirkender Mantel, der den Figuren jeweils etwas Massives verleiht, und beide Male sind die Figuren farblich vereinheitlicht. Keine der umgebenden Figuren versteckt ihre Hände in ähnlicher Weise.15 Roettgen, der die verhüllten Hände der Figur im Marientod in Spoleto ebenfalls ins Auge fallen, deutet sie in Kombination mit der Kleidung als Hinweis darauf, dass hier kein Maler, sondern ein Gelehrter dargestellt sein könnte.16 Dombrowski stellt in Bezug auf die Del-Lama-Anbetung die These auf, Botticelli habe durch das Verbergen der Hände die Bedeutung der Idee bzw. der Erfindung eines Bildes hervorheben und verdeutlichen wollen, „dass der geistigen idea des Künstlers ebenso viel Aufmerksamkeit gebührt wie der materiellen Konkretisierung des Kunstwerks.“17 Inwieweit diese These auch auf das von Dombrowski in den Raum gestellte Selbstbildnis Botticellis in Spoleto zutreffen könnte, lässt der Autor offen. Interessant ist in jedem Fall die Tatsache, dass Botticelli hier neben einem möglichen Selbstbildnis Fra Filippo Lippis stünde – und dass dieser seine Hände markant inszeniert. Roesler widmet sich den Händen Fra Filippo Lippis ausführlich und interpretiert sie im Abgleich mit der von Dombrowski als Botticelli vorgeschlagenen Figur.18 In letzterer sieht sie Lippis Werkstattmitglied Fra Diamante und deutet sein Verbergen der Hände als bewusst eingesetzte Kontrastfolie, vor der die Hände Lippis besonders akzentuiert werden – die Aufmerksamkeit des Betrachters werde so auf dessen Hände gezogen „und damit auf das dem Künstler ureigene Instrument seines Schaffens“.19 Lippi weise zudem mit seiner linken Hand auf seine rechte. Gerade weil Lippi in Spoleto aufgrund seines fortgeschrittenen Alters weniger eigenhändig ausführen konnte, sei seine Hand besonders in Szene gesetzt.20 Dombrowski dürfte seine These in Unkenntnis der Ausführungen Roeslers formuliert haben. Ein Widerspruch ist nicht gegeben, im Gegenteil, Botticelli könnte – unabhängig davon, ob er in der hier diskutierten Figur dargestellt ist oder nicht – dank der Thematisierung der Hände durch seinen Meister Fra Filippo Lippi inspiriert worden sein, selbst den Status des Künstlers und der Kunst betreffende Aussagen mittels der Sprache der (verborgenen) Hände zu tätigen. Abgesehen von den beschriebenen Indizien fehlt jedoch jeglicher Beleg für diese Annahme.
\nZur möglichen Übernahme einer der Gesten Fra Filippos in der Marmorbüste des Epitaphs in Spoleto siehe die Vorbemerkung zum Künstler.↩︎
Gut zu sehen in dieser Abbildung, (eingesehen am 02.11.2022).↩︎
Horký 2003, 31 (Anm. 306).↩︎
O'Malley 1998, 155f.↩︎
Vgl. dazu etwa Warnke 1987, 57f.↩︎
Ruda 1993, 475.↩︎
Die Identifizierung wurde vorgeschlagen von Pompilj 1957, 10, 15.↩︎
Pons 1989, 12.↩︎
Zu Schäden und Restaurierungen vgl. etwa Roettgen 1996, 453.↩︎
Woods-Marsden 1998, 60.↩︎
Etwa ebd.↩︎
Roesler 1999, 120 mit Hinweisen auf ältere Literatur.↩︎
Dombrowski 2013, 83.↩︎
Wenn etwa der älteste König in der Del-Lama-Anbetung seine Hand verhüllt, so ist dies dadurch motiviert, dass er den Fuß des Jesuskindes nicht mit nackten Händen berühren will (vgl. etwa Schumacher 2018, 18) – ein Argument, das für die vorgeschlagenen Selbstbildnisse nicht in Frage kommt.↩︎
Roettgen 1996, 397.↩︎
Dombrowski 2013, 85↩︎
Roesler 1999, 120f, 150, 152f.↩︎
Ebd., 121.↩︎
Ebd., 152f.↩︎
Mengins Beobachtung, dass Filippino die Gesichtszüge der hier diskutierten Figur in seinen Bildern immer wieder – u. a. für den hl. Johannes den Täufer – verwendete, ist zuzustimmen. Allerdings zeichnen keine dieser Figuren eindeutige Hinweise auf ein darin vorliegendes Selbstbildnis aus und auch die Forschung blieb allen Vorschlägen gegenüber skeptisch bzw. ignorierte diese völlig.
In Bezug auf die hier diskutierte Figur scheinen in Zusammenhang mit Mengins Vorschlag zwei Aspekte bemerkenswert: Zum einen befindet sich in unmittelbarer Nähe, am Mantelsaum des ohnmächtigen Jünglings, eine Signatur des Malers. Zum anderen ist die Figur eine von jenen, die sich vor die räumlich ambivalenten Randpfeiler gestellt haben, wo sich, so Grave „plötzlich das Verhältnis von Bild, fingierter, rahmender Architektur und dem realen Kapellenraum als ungewiss erweist.“1 Die Figur befindet sich somit an einer Bildschwelle, eine Verortung, die bei Selbstbildnissen immer wieder festgestellt werden kann. Dennoch reichen die Indizien nicht, um Mengins Einschätzung zu teilen.
\nGrave 2011, 230.↩︎
Benozzo Gozzolis Freskenzyklus zum Zug der Hl. Drei Könige in der Cappella dei Magi des Palazzo Medici-Riccardi in Florenz1 reflektiert eine Form von politischer und ritueller Selbstinszenierung der Stifter. Im Umkreis der Kaufmannsfamilie und unter deren Beteiligung wurden kostümierte Prozessionen veranstaltet, die den historischen Zug der Weisen aus dem Morgenland nachstellten.2 Gozzolis Ausstattung in der Familienkapelle nimmt auf diese Ereignisse Bezug. Die gemalte Karawane zieht sich durch eine perspektivisch erschlossene, teils fiktive Landschaftskulisse über drei Kapellenwände. Unterschiedliche Gruppierungen (zeitgenössische Protagonisten und idealisierte historische Figuren) decken verschiedene Zeitebenen bzw. Realitätsstufen ab. Inmitten der zeitgenössischen (teils stilisierten, idealisierten und willkürlich zugeordneten) Porträts bedeutender Persönlichkeiten rund um die Stifterfamilie sowie der Medici selbst (Cosimo il Vecchio, Piero, Lorenzo und Giuliano de‘Medici)3 befinden sich Selbstbildnisse Gozzolis. In Summe sind drei Porträts als Selbstinszenierungen thematisiert: Ein über die Beschriftung OPVS BENOTII auf der Kappe verifiziertes Bildnis im Zug des jugendlichen Königs im Gefolge der Medici an der Ostwand; ein Bildnis nahe einer auffällig erhobenen Hand im Gefolge des ältesten Königs auf der gegenüberliegenden Westwand; ein weiteres Bildnis in derselben Porträtgruppe im Westen, das einen Strohhut trägt (letzterem kann nicht stattgegeben werden, s. u.).
\nOPVS BENOTII: Das Selbstporträt Gozzolis im Zug des jüngsten Königs zählt zu den wenigen Ausnahmen integrierter Selbstbildnisse in der italienischen Malerei des 15. Jahrhunderts, die aufgrund des Zusammenspiels von Bildnis und Signatur eindeutig verifiziert sind. Dementsprechend liegt der Fokus der Forschung zum Porträt auf dem Zusammenspiel von bildlicher und zeichenhafter Selbstinszenierung. Im Miteinander werden Porträt und Inschrift teils als doppelte Signatur gewertet. Vergleichende Betrachtungen des – besonders in der älteren Literatur auch psychologisch interpretierten – Bildnisses führen sowohl zu möglichen Selbstdarstellungen im Oeuvre Gozzolis selbst und auch zu vergleichbaren Bildnissen bei Meistern wie etwa Rogier van der Weyden, Masaccio, Orcagna, Botticelli und Gentile Bellini. Weitere Studien beschäftigen sich insbesondere mit Gozzolis Biografie und gehen davon aus, dass sich der Maler in die Nachfolge verschiedener Meister stellte oder sich in lokale Traditionen einreihte, während Analogien in die Werkstatt Ghibertis, in die Dombauhütte nach Pisa und in den Dom von Orvieto führen.4 Diskutiert wird auch über die Art der Darstellung, die teils als selbstbewusstes Statement, teils als dem decorum entsprechende Ausführung im Humilitas-Gestus gedeutet wird. Zudem stehen diverse Thesen zu Funktionen des Porträts im Raum, die von memoria, devotio und Zeugenschaft über die Sichtbarmachung von Autorenschaft und sozialem Status im Zusammenhang mit der Stifterfamilie bis hin zu Marketingstrategien reichen. Auch metapikturale Qualitäten werden angesprochen. Einerseits handelt es sich dabei um Fragestellungen zu Zeitlichkeit, Bildschwellen und BetrachterInnenansprache, die alle aus der Komposition der Freskenausstattung resultieren, andererseits sind Hinweise auf humanistische Hintergründe des Malers auszumachen. Letztere drücken sich etwa über die goldene Signatur als mögliches Zitat nach Zeuxis (Signatur als Ausdruck von Erfolg) oder auch über Überlegungen zu malerischen Übernahmen von Albertis Vorgaben zur Historienmalerei (BetrachterInnenansprache) aus.5
\nEine Hand: Die zweite mögliche Selbstdarstellung Gozzolis in der Cappella dei Magi im Zug des ältesten Königs wird insbesondere durch eine auffällige Hand nahe dem Kopf deutlich sichtbar. Diese Hand löst in der Forschung heftige Kontroversen hinsichtlich ihrer Zuordnung aus, wenngleich weitgehende Einigkeit darüber besteht, dass sie als direkter Hinweis auf den Maler und als Zeichen seiner Präsenz zu werten ist. Dies drücke sich etwa über implizierte Hinweise auf den Herstellungsprozess (Eigenhändigkeit) und die Auftragsumstände (Honorar) aus. Fallweise wird dieses zweite Selbstbildnis als Pendant bzw. direkte Folge des ersten erachtet. Die Hand motivierte ForscherInnen zudem zu Vergleichen mit vermutlichen Selbstdarstellungen wie etwa von Taddeo di Bartolo, Albrecht Dürer oder Parmigianino, die ebenfalls auf ein Zusammenspiel von Kopf und Hand zurückgreifen.6
\nEin Reisender: Eine weitere Thematisierung eines Selbstbildnisses im Zug des ältesten Königs in der Figur des Mannes mit Strohhut erfährt wenig Resonanz in der wissenschaftlichen Gemeinschaft. Die Forschenden, die die Identifizierung bestätigen, deuten das Bildnis zumeist als narratives Zeichen der Fertigstellung der Arbeit.7
\nBetrachtet man die Freskenausstattung der Kapelle als Ganzes, so stehen sich das signierte/signierende Selbstbildnis und das neben der Hand, die ein deutliches „hier bin ich“ signalisiert, auf Ost- und Westwand gegenüber. Beide Porträts befinden sich in die Bildfolge beschließenden, komprimierten Gruppen links bzw. rechts außen, die durch pyramidale Aufbauten und konzentrierte rote Farbakzente betont werden – womit eine Verbindung zwischen dem Ende des Zugs und seiner Spitze hergestellt wird. Damit ist eine bildimmanente, die Narration überdauernde Anwesenheit des Malers impliziert, die auf den Prozess des Schaffens rückverweist. Über eine ausgereifte kompositorische Strategie verstand es Gozzoli, Bewegungsräume und Zeitebenen zu verbinden,8 Bewegung zu illusionieren9 und sich mit der BetrachterIn symbolisch zu verbinden. Die Bildnisse scheinen mit dieser und untereinander zu kommunizieren. Der Schluss, dass der Maler mit der Geste neben seinem zweiten Selbstbildnis die Signatur auf der Kappe seines ersten bezeugt, als zeige er auf sich selbst als gemaltes, signiertes Porträt, scheint folgerichtig; ebenso die Annahme, dass die Hand einen Hinweis auf Eigenhändigkeit darstellt. Die Verbindung von Porträt und Hand wirkt wie ein kunsttheoretisches Zitat und verweist auf Leitsätze der zeitgenössischen Literatur, in denen das Zusammenwirken von ingenium (Geist) und der praktisch ausführenden Hand als Grundlage des Historienbildes festgeschrieben wird. Als eine symbolische Form der Selbstdarstellung10 verdoppelt die Hand das Bildnis im Westen, ebenso wie die Signatur das Porträt im Osten. Wie Bokody überzeugend ausführt, sind die beiden Bildnisse als Zeichen der intellektuellen und manuellen Schöpfung des Werks zu lesen.11
\nIn der Detailbetrachtung sind beide Bildnisse innerhalb ihrer Bereiche hervorgehoben. Das signierte Selbstporträt ist an einer innerbildlichen Schwelle hinter einer dichten isokephalen Reihe eingefügt. In dieser sind unmittelbar vor Gozzoli Porträts der Medici-Knaben Lorenzo und Guiliano angeordnet. Trotz der damit ausgedrückten Nähe zur Stifterfamilie bleibt der Maler im Hintergrund – allerdings in einem Bildbereich, in dem er sich durch die auffällig rote Kappe abhebt und durch die dahinter befindliche Figur mit blauem Turban akzentuiert wird. In der Staffelung der Porträts der Medici-Knaben, Gozzoli und der blaugekleideten Figur entsteht ein perspektivischer Sog, in dessen Zentrum der Maler steht und der in einer Verstärkung der BetrachterInnenansprache resultiert. Über die Farbgebung der hintersten Figur wird ein Zusammenspiel mit dem zweiten Selbstbildnis deutlich, das in gegengleicher Farbgebung, mit blau-weißer Kopfbedeckung vor rotem Grund (in diesem ist auch die erhobene Hand wie in einem roten Freiraum isoliert) ausgeführt ist.
\nWeitere Betonung erfährt das Selbstporträt mit der Hand (und das inhärent wirkende auktoriale System) durch ein als schmales Hochformat an den Zug des ältesten Königs anschließendes Bildfeld mit einer Hirtendarstellung.12 Ein stark verkürzter Stier dominiert den Vordergrund dieses Freskos; dahinter hält ein in Denkerpose versunkener Hirte einen Stab wie eine Zeichenfeder. Im Bild dargestellt ist der von Ghiberti überlieferte Gründungsmythos der Malerei, wonach Giotto als junger Mann ein Schaf auf eine Steinplatte malte, was seine Begabung unter Beweis stellte und den Auftakt seiner Karriere als Erneuerer der Kunst markierte.13 Verbindet man diese Beobachtung mit Roeslers Deutung des Stiers in der Cappella dei Magi als Attribut des christlichen Ur-Malers, des hl. Lukas,14 so lässt sich aus dem Zusammenspiel von Mythos und Malerei, impliziertem Lukasbild und Selbstbildnis ein Verweis auf die Qualität und den schöpferischen Aspekt der Fresken – und auf einen paragone mit der nordischen Kunst (Lukasdarstellungen kamen vorrangig im Norden häufig zur Anwendung) – ablesen. Das Hirtenbildnis befindet sich in rechtem Winkel zum Zug des ältesten Königs, der Kopf des Stiers ist scheinbar in Richtung der Porträtgruppe mit der Hand gedreht. Position und Komposition implizieren eine Kontaktaufnahme. Eine gelehrte BetrachterIn vorausgesetzt, könnte das Motiv zur Sichtbarkeit der Selbstporträts beigetragen haben.
\nDie Auffälligkeit des vermutlichen Selbstbildnisses mit der Hand ist zugleich ein Grund, das sich in demselben Bereich befindende Porträt mit Strohhut als Selbstdarstellung abzulehnen – auch wenn etwa die Körperhaltung, die sogenannte geniale Kopfwendung, als Indiz für Selbstdarstellungen anerkannt ist. Die kompositorische Nähe dieses Mannes mit Strohhut zum Selbstbildnis mit der blau-weißen Kopfbedeckung, die mangelnde Aussagekraft des Blicks aus dem Bild, die nur oberflächliche physiognomische Ähnlichkeit und die vergleichsweise unauffällige Gestaltung der Figur machen ihre Identifizierung als drittes Selbstbildnis äußerst fragwürdig.
In den beiden Selbstporträts mit Signatur und Handzeichen tritt der Maler in mehrfach belegten Rollen als (Hof)Künstler, als Maler und Modell (Subjekt und Objekt),15 als Teilnehmer des Rituals und als Parteigänger der Medici auf. Selbstbewusst präsentiert sich Gozzoli innerhalb des Kollektivs der Elite seiner Zeit. Seine Selbstdarstellungen sind Teil einer in historischem und zeitgenössischem Kontext verankerten Narration auf zumindest drei Realitätsebenen: auf dem Fundament des religiösen Mythos, in der Bezugnahme auf historische Aufführungen und der Aktualität der Versammlung von Zeitgenossen. Auf einer vierten Ebene agiert die BetrachterIn, die in der Enge des von der Ausstattung dominierten Kapellenraums, nicht zuletzt durch die Künstlerporträts, direkte Anbindung an das Geschehen erfährt. Ebenso vielfältig wirken die Selbstinszenierungen des Malers, die seine Autorenschaft mehrfach bekräftigen und die sich – über die Hinweise auf Zeuxis und dessen Signatur, auf den hl. Lukas als Patron der Maler und auf Giotto als Begründer der modernen Malerei – in übergeordneten und allgemeingültigen Feldern verorten. Neben den inhärenten liturgischen Ansprüchen schwingen sozialpolitische, kunsttheoretische und mediale Zusammenhänge mit.16
Zur Medici-Riccardi-Kapelle vgl. grundlegend Beyer 1985, weiterführend u. a. Acidini Luchinat 1990; Acidini Luchinat 1993a; Acidini Luchinat 1994b; Acidini Luchinat 1995; Acidini Luchinat 2002; Ahl 1996, 81–120; Bellini; Bussagli 2002, 250–252; Cardini 2004a; Duwe 1992, 155–161; Hatfield 1992; Hiery 2012; Horký 2003; Opitz 1998, 44–59; Padoa Rizzo 2003, 99–128; Riva 2017; Rizzo 1993; Roettgen 1996, 326–357, 457; Wiemers 1987.↩︎
\nHorký 2003, 83f. Zu Mythos und Kult der Hl. Drei Könige vgl. Beer u. a. 2014; Trexler 1987, bes. 11–244; Trexler 1997. Zum zeremoniellen Charakter des Königszugs in der florentinischen Gesellschaft des Quattrocento vgl. u. a. Hatfield 1970; Hille 2015, zu Gozzoli bes. 289f, 276–278; Marchand 2004, 224–229.↩︎
\nDie Identitäten der zahlreichen Porträts sind weitgehend ungeklärt. Eine Anhäufung von Bildnissen der Medici Familie konnte im Zug des jüngsten Königs festgestellt werden: So führe Cosimo il Vecchio auf einem braunen Maulesel gemeinsam mit seinem Sohn Piero zu seiner Linken den Zug der familiari an, in der zweiten Reihe dahinter sollen die Knaben Lorenzo und Guiliano de‘Medici in das Gefolge aufgenommen sein. Zu Identifizierungen der Dargestellten, zu Wappen und sonstigen nutzbar zu machenden Anspielungen vgl. u. a. Acidini Luchinat 1993b, 364; Cardini 2004a, 37–52; Rejaie 2006, 136 (Anm. 42); Roettgen 1996, 332–334, 457; Stubblebine 1978.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
\nZu Details vgl. den Forschungsstand zum Selbstbildnis mit Signatur.↩︎
\nZu Details vgl. den Forschungsstand zum Selbstbildnis mit Hand.↩︎
\nZu Details vgl. den Forschungsstand zum Selbstbildnis mit Strohhut.↩︎
\nZu Überlegungen zu Aspekten von Zeit und Narration der Ausstattung vgl. Ahl 1996, 96; Hiery 2012, 22–51; Rejaie 2006, 145; Roettgen 1997, 239.↩︎
\nAhl 1996, 96.↩︎
\nZur Interpretation der Hand als Form der Selbstinszenierung vgl. Reynolds/Peter 2016, 10.↩︎
\nBokody 2019, o. S.↩︎
\nZum Hinweis auf den dargestellten Gründungsmythos und einer Identifizierung des Hirten als ein Porträt von Gozzolis Lehrer Fra Angelico vgl. Meller 1960, bes. 5, 8. Zu einer Fehlinterpretation von Mellers Ausführungen vgl. Rejaie 2006, 136 (Anm. 40), die fälschlicherweise anführt, Meller hätte in der Figur des Hirten ein Selbstbildnis Gozzolis vermutet.↩︎
\nRoesler 1999, 64–67, bes. 67.↩︎
\nHorký 2003, 84.↩︎
\nZu weiterführenden und detaillierten Überlegungen vgl. Krabichler 2024, Kapitel 2.3: Im Verlauf des Bildes: Benozzo Gozzoli, 40–50.↩︎
\nDie Fragen zu möglichen Identifizierungen und die Analysen von Stil und Inhalt des Bildes absorbieren einen Großteil des Forschungsinteresses.1 Hinsichtlich der Selbstdarstellungen des Malers und des Bildnisses seines Gehilfen am linken Bildrand, die durch Pinsel und Farbschale gekennzeichnet sind, bringt der vorliegende Forschungsstand wenig zusätzliche Informationen.2 Wie u. a. Pfisterer und Horký betonen, zählen die integrierten Porträts zu den seltenen Ausnahmen im 15. Jahrhundert, die Autorenschaft durch die Beifügung von Berufsutensilien unterstreichen.3 Die Attribute, die direkte BetrachterInnenansprache durch Blicke und den Redegestus des Gehilfen sowie die Position am Bildrand lassen in der Zusammenschau keinen Zweifel daran, dass es sich um Bildnisse der ausführenden Maler handelt: um ein Selbstbildnis des Meisters und ein Bildnis des Gehilfen oder um zwei verschiedenen Händen zuordenbare Selbstporträts.
\nVgl. Forschungsstand zu den Bildnissen.↩︎
Allgemein gilt die Meinung, Maler haben im 15. Jahrhundert auf direkte Hinweise auf ihr Handwerk verzichtet, um ihre manuelle Tätigkeit nicht in den Vordergrund zu stellen, vgl. u. a. Roesler 1999, 191. Als Ausnahme gelten die als selbstreferenzielle Anspielungen gedeuteten Gemälden zum hl. Lukas, der die Madonna malt.↩︎
Die von Hulin de Loo 1902 aufgestellte These zum mutmaßlichen Selbstporträt Albrecht Bouts, die vorrangig von der Beobachtung abgeleitet wurde, dass Albrecht ein Gemälde seines Vaters zum gleichen Thema gespiegelt kopierte und anstelle einer knienden Stifterfigur eine stehende Stifterfigur/seine Selbstdarstellung einfügte,1 findet in der aktuellen Forschungslandschaft keine Zustimmung. Beim Gemälde handelt sich um eine gleich dimensionierte Kopie; gemäldetechnologische Untersuchungen brachten Erkenntnisse zur Unterzeichnung (zu Umrisslinien, die sich speziell im Bereich des stehenden Stifters abzeichnen). Diese Ergebnisse berücksichtigend, liegt der Schluss nahe, dass Albrecht eine Zeichnung in Originalgröße aus der Werkstatt zum Kopieren verwendete.2
In der Forschung herrscht weitgehend Konsens darüber, dass es sich bei dem jungen Mann um eine Stifterfigur handelt (was sich durch die Analogie mit dem Vorbild rechtfertigt), auch wenn er keinerlei devotio ausstrahlt. Einige Merkmale (die Differenzierung zu den biblischen Figuren durch die Kleidung; die Isolation vom Geschehen durch emotionale Anteilslosigkeit; der in triumphierender Geste in die Hüfte gestützte Arm3) würden Überlegungen in Richtung eines Selbstbildnisses rechtfertigen, wäre diese Möglichkeit nicht durch die prinzipielle Unvereinbarkeit mit der über das Stifterbild in der Himmelfahrt Mariens4 überlieferten Physiognomie ausgeschlossen. Zudem wird über weiterführende Vergleiche deutlich, dass es sich auch bei dem Mann um eine Interpretation einer Arbeit des Vaters handelt, denn die Figur ist in Pose und Kleidung im Werk Dieric Bouts d. Ä. präfiguriert.5 Dem entgegenzuhalten ist eine Überlegung Henderiks, die u. a. vorschlägt, die Figur könnte eine der eigenen Inspiration entsprungene Fantasiefigur sein.6 Die deutlichen Bezugnahmen auf den Vater weisen jedenfalls darauf hin, dass sich Albrecht in dessen Nachfolge stellte – eine kryptomorphe Inszenierung ist das Bildnis damit allemal, ein Selbstporträt in Assistenz im herkömmlichen Sinne hingegen kaum.
\nHulin de Loo 1902, 22. Zum Gemälde von Dieric Bouts vgl. Dieric Bouts, Christus im Haus des Pharisäers Simon, 1460, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.↩︎
Zu gemäldetechnischen Befunden und Überlegungen hinsichtlich des Kopierverfahrens vgl. u. a. Dubois/Slachmuylders 2001, bes. 168. 170f, 173f; Henderiks 2011, 74–77; Smeyers 1971, 204.↩︎
Die Pose mit in die Hüfte gestütztem Arm wurde zeitgleich in Italien angewandt, um Führungsansprüche auszudrücken; vergleichsweise etwas zu sehen beim Selbstporträt Domenico Ghirlandaios in der Vertreibung des Joachim aus dem Tempel. Zur Ikonografie des sogenannten „Triumphellenbogens“ vgl. Merseburger 2016, 122–128.↩︎
Zu Hinweisen zum Stifterbild von Albrecht Bouts in der Maria Himmelfahrt vgl. Einleitungstext zu Albrecht Bouts.↩︎
Zur Vergleichbarkeit der Pose des Mannes mit einer Figur im linken unteren Eck der Szene der Enthauptung des Unschuldigen (Gerechtigkeit Kaiser Otto III.) der Bout’schen Gerechtigkeitsbilder bzw. der Kleidung (besonders der goldenen Dekorelemente) mit der einer historischen Figur auf einem Seitenflügel mit dem Sujet der Mannatafel des Abendmahl-Altars vgl. Dubois/Slachmuylders 2001, 171.↩︎
Henderiks 2011, 78.↩︎
Wie der Forschungsstand im Fall des Abendmahl-Altars1 von Dieric Bouts abbildet, handelt es sich bei den vier zeitgenössischen Porträts der zentralen Tafel (ein betender Mann im Bildzentrum, schräg hinter Christus; zwei Bildnisse in einer Servierluke im Bereich der hinteren Wand; eine Figur am rechten Bildrand) um Protagonisten, die die Geister scheiden. Einen großen Teil der Forschung zum Gemälde nehmen folgerichtig Fragestellung zu diesen Porträts bzw. Zuweisung von möglichen Identitäten ein. Es handelt sich geradezu um ein Musterbeispiel in der Selbstporträtforschung, das eines der Hauptprobleme eindrucksvoll verdeutlicht: In den meisten Fällen können vorgeschlagene Identifikationen nämlich schlichtweg nicht verifiziert werden. Teils werden die Männer, die den Vertrag mit dem Künstler als Vertreter der auftraggebenden Bruderschaft vom Heiligen Sakrament in Löwen im Frühjahr 1464 unterzeichneten (Rase van Baussele, Bürgermeister von Löwen, Laureyse van Wynge; Reyner Soep und Stas Roelofs, Bäcker) in den Porträts gesehen;2 teils glaubt man, es handle sich um Bildnisse der Künstlerfamilie Bouts in Kombination mit einem der Stifter. Während die BefürworterInnen der ersten These großteils auf die Tradition von Stifterbildern und die verifizierte tragende Rolle der Auftraggeber fokussieren, konzentrieren sich viele Aussagen zur zweiten These auf physiognomische Ähnlichkeiten der Bildnisse zu Vergleichsbildern.3 Davon abweichende vorgebrachte Argumente weisen vereinzelt gleichermaßen überzeugend in beide Richtungen, herauszuheben sind etwa Müller Hofstedes Thesen zu altniederländischen Selbstdarstellungen im Humilitas-Gestus,4 Schlies Ausführungen zur Funktion der Bruderschaft im Kult, die sich im Bild spiegle,5 oder Frankes Hinweise auf die Inspiration von Mysterienspielen und das erwachende Selbstverständnis der Maler.6 Mancherorts sind geradezu gegenläufige Aussagen zu finden, wie pars pro toto ein Vergleich der Stellungnahmen von van Gelder und Gasser zeigt: Van Gelder meint, es gäbe kein derart prominentes Selbstporträt in einem Altarbild im 15. Jahrhundert, es handle sich also um einen Stifter;7 Gasser schreibt, Bouts hätte entsprechend der Gepflogenheiten der Zeit ein Selbstporträt in Assistenz hinterlassen.8 Im Fokus steht dabei der seit der Erstidentifizierung durch van Even (1852) als mögliches integriertes Selbstporträt in der Rolle eines Gastgebers diskutierte Mann am rechten Bildrand, der von den meisten der AutorInnen, die eine Selbstinszenierung befürwortenden, akzeptiert wird.9 Neben dem direkten Blick, der aber kein zwingendes Kriterium für Selbstdarstellungen ist, vereint das Bildnis eine Vielzahl der bekannten Darstellungsmechanismen. Hinweise darauf finden sich zahlreich im Forschungsstand: Dabei handelt es sich u. a. um die Position am Bildrand,10 die Wirkkraft der ausführenden Hand,11 die rote Kappe als Hinweis auf die Profession12 oder den verinnerlichten Blick als Symbol visionären Sehens.13 Obwohl sich die Forschungslage bereits sehr umfangreich zeigt, scheint es an dieser Stelle dennoch geboten, in der Folge die Sonderstellung des Bildnisses in einem von der Handlung differenzierten Schwellenbereich zu untersuchen.
Die Abendmahl-Tafel von Dieric Bouts stellt die erste zentralperspektivische Konstruktion in der niederländischen Malerei dar.14 Mittig im Gemälde befindet sich Christus in einem bürgerlichen Innenraum. Der Fokus liegt auf der zentralen Handlung. Dieser ist bedeutungsperspektivisch vergrößert und als einziger der dargestellten Protagonisten auf die BetrachterIn ausgerichtet. Eine Lücke zwischen den Aposteln im Vordergrund und der dadurch vorhandene freie Sichtkanal verstärken seine Präsenz ebenso wie die Leerstelle, die sich hinter dem Gottessohn durch die Kaminverkleidung ergibt und ihn wie ein rahmendes Element hervorhebt. Christus steht der komplexen Ikonografie der Sakralhandlung als Bild-im-Bild-im-Bild vor. In der Peripherie dieser Haupthandlung symbolisieren der Bereich hinter dem Tisch, seitliche Raumnischen, Seitenräume (direkt einsehbare und indirekt angedeutete) und Durchblicke ins Freie die diesseitige Welt. In diesen Arealen sind die Porträts in einer starken hierarchischen Staffelung eingebettet. Der heiligen Handlung am nächsten, direkt hinter Christus, steht ein barhäuptiger Mann gereiften Alters. Durch die betende Geste und den gesenkten Blick zeigt er einer Stifterfigur entsprechende Anteilnahme und unterscheidet sich so deutlich von den anderen zeitgenössischen Figuren. Die Identifizierung der Stifterfigur legitimiert sich durch ihre zeitgenössische Erscheinung und ihre Verbindung mit der Handlung – verifizierende Vergleichsbilder, die zum physiognomischen Abgleich herangezogen werden können, existieren für keinen der im Vertrag angeführten Personen, während dies bei zwei Künstlerfiguren der Fall ist. Dennoch legt es die Indizienlage nahe, die Figur als Personifikation des wesentlichsten Stifters, Bürgermeister Baussele, anzunehmen. Die emotionale Distanzierung durch das fromme Verhalten des Mannes macht es jedoch undenkbar, die anderen Figuren, die keinerlei devotionale Hingabe spiegeln, ebenfalls als Auftraggeber zu deuten. Die nicht zu beantwortende Frage, weshalb eine etwaige Gruppe von Stiftern durch die Verteilung im Bildraum eine weitere interne Hierarchisierung erfahren haben sollte, stützt diese Einschätzung.15
In einer seitlichen Nische hinter einem Möbelstück steht die vom Geschehen abgegrenzte Figur, bei der es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um Dieric Bouts handelt. Die räumliche Verankerung hinter mehrfach inszenierten Raumschwellen (Bodenstufe, Arkadenstellung, Säule) erlaubt es dem Maler, die Szene im Innenraum einer Vision gleich zu überblicken. Sein Blick führt scheinbar über das Abendmahl hinweg in die Alltagswelt. Hinter den Scheiben der gotischen Fenster auf der gegenüberliegenden Bildseite ist der Löwener Marktplatz mit seinem Rathaus angedeutet.16 Dass der Mann dieser profanen Welt angehört, zeigt sich auch durch die vielteilige Raumstruktur im hinteren rechten Bildbereich. Wie man unschwer mit freiem Auge erkennen kann, scheinen hinter der Figur ein oder zwei weitere Männer durch die letzte Malschicht hindurch: Links sieht man eine Gestalt, die nach rechts blickte – zwischen dieser und der möglichen Selbstporträtfigur eine weitere, die vielleicht nach hinten ausgerichtet war.17 Bisherige Überlegungen zu diesen Pentimenti fokussierten darauf, dass die Figur am Rand nach rechts versetzt wurde18 bzw. dass eine vormals zweite dargestellte Figur den Protagonisten am Rand durch ihren Blick betonte.19 Vielleicht, so eine weitere Option, hatte Bouts aber auch drei Männer in dem Bildsegment geplant. Möglicherweise hatte er die Porträts seine beiden Söhne, die in der endgültigen Bildfassung in der Servierluke im rechten Bereich erscheinen dürften, im Sinne eines Familienbildes vormals an seiner Seite konzipiert. Die räumlich beengte Situation im Umkreis der Servierluke rechts, die Formulierung dieses Elements als Bild-im-Bild und die zusätzliche Kennzeichnung der beiden Büsten im Fensterausblick durch die roten Kappen, die die Zusammengehörigkeit mit dem Bildnis rechts ausdrücken, könnten diese These stützen. Die Abstufung in der Wertigkeit, die durch die Verstärkung der Entfernung zur Sakralhandlung gegeben ist – die beiden befinden sich in einem abgegrenzten Raum und sind nur über ihre Blicke im Hauptraum zugegen – wäre auch gegeben gewesen, hätte Bouts die beiden hinter sich im rechten hinteren Raumeck angeführt.
Freilich ist nichts von alledem beweisbar, aber mit den Worten Schweikharts lässt sich sagen, das Selbstporträt (und das Familienbild) ist zwar nicht verifiziert, aber doch wahrscheinlich.20 Vermutlich signierte Bouts seine Arbeit mit seinem Bildnis, inszenierte sich als visionärer Schöpfer und wies über die Thematisierung der Werkstattmitglieder auf seinen professionellen Status hin, ohne dabei der Heiligkeit der Handlung oder den Ansprüchen der Stifter entgegenzuhandeln. Diese Ziele erreichte er, indem er jene Errungenschaft nutzte, die die Abendmahl-Tafel aus den herkömmlichen Entwicklungen der Zeit abhebt: die Perspektive. Malerische Selbstreferenz erfährt über das Selbstporträt/die Porträts der Künstlerfamilie an/in räumlichen Schnittstellen Personifizierung. Frankes Interpretation der möglichen Porträts der theologischen Berater auf dem Seitenflügel als ein „konzeptionelles Selbstzeugnis“21 (s. o.) erweitert diesen theoretischen Rahmen um die Ebene ikonografischer Hintergründe.
Das mutmaßliche Selbstporträt steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der wahrscheinlichen Selbstinszenierung des Malers in den Gerechtigkeitstafeln. Neben vielen Gemeinsamkeiten –wie der Verankerung der Figur in einer Nische, ihrem Visionscharakter, dem Zusammenspiel mit einem Porträt des theologischen Beraters und physiognomischer Übereinstimmungen – ist besonders auf die Kleidung des Malers hinzuweisen. Diese kann wegen einem kleinen, aber wesentlichen Detail zur gegenseitigen Verifizierung der möglichen Selbstporträts herangezogen werden. Sowohl im Abendmahl-Altar als auch in der Gerechtigkeitstafel der Feuerprobe sind die Bildnisse mit langen Roben bekleidet, die durch eng geschlossene, pelzbesetzte Krägen auffallen. Hier wie dort ist dieses Kleidungsstück eine Ausnahme. Die gegengleiche Farbgebung des gesamten Gewands, die sich aus diesem Rock und einer Kappe zusammensetzt, erhöht die Spannung des Zitats.
Auch gesellschaftliche Hintergründe verbinden die Abendmahl-Tafel mit anderen Gemälden des Malers, für die Selbstbildnisse vorgeschlagen sind, nämlich den Erasmusaltar und die Gerechtigkeitsbilder: Der Erasmusaltar war für die anschließende Kapelle in derselben Kirche bestimmt, die Gerechtigkeitsbilder wurden für das Löwener Rathaus gemalt, auf das man aus der Patrizierwohnung der Abendmahl-Tafel einen Blick erhaschen kann.
\nZum Werk umfassend vgl. u. a. Blum 1969, 59–70; Comblen-Sonkes 1996b, 1–84, 177–180; De Vos 2002a, 117–126; De Vos 2002b; Kruse 1994, 216–219; Périer-D'Ieteren 2006a, 34–44; Périer-D'Ieteren 2006b, 273; Schoute/Asperen de Boer 1975.↩︎
Zum Vertrag zwischen der Bruderschaft und Dieric Bouts sowie der Geschichte der Quellen vgl. u. a. Comblen-Sonkes 1996b, 41–48, 73–75. Vgl. den Eintrag zu Auftraggeber/Stifter in den Basisdaten zum Objekt.↩︎
Vgl. den Forschungsstand zum Selbstbildnis und den Einleitungstext zu Dieric Bouts.↩︎
Müller Hofstede 1998, 60–62.↩︎
Schlie 2002, 76–84, bes. 77f, 77 (Anm. 243), 81f.↩︎
Franke 2012, 262–264.↩︎
Gelder 1951, 51.↩︎
Gasser 1961, 24–26.↩︎
Nur Kehrer 1934, 24 schlägt vor, dass es sich bei der linken Porträtbüste in der Servierluke um eine Selbstdarstellung von Dieric Bouts d. Ä. handeln könnte. Vgl. weiterführend Ausführungen zu Selbstbildnis 2.↩︎
Vgl. u. a. Müller Hofstede 1998, 60–62.↩︎
Schöne 1938, 157.↩︎
Asemissen/Schweikhart 1994, 67.↩︎
Franke 2012, 264.↩︎
Vgl. u. a. Buijsen 2021, o. S.; De Vos 2002b, 121.↩︎
Während der Stifter hinter Christus der Handlung am nächsten ist, sind die beiden Figuren in der Servierluke am weitesten entfernt. Der Mann am rechten Rand steht in dieser Reihung dazwischen. Welchem Vertreter hätte man diese „zweite Position“ geben sollen, welche zwei der Gruppe hätte man gemeinsam nachreihen sollen?↩︎
De Vos 2002b, 119.↩︎
Die Neigung einer roten Form, die eventuell auf eine Kappe hinweist und der darunter liegende dunkle Bereich (Frisur?) lassen an solch eine Stellung denken. Zu Detailbetrachtungen vgl. IRR, abgebildet in Comblen-Sonkes 1996a, Abb. CLIII.↩︎
Périer-D'Ieteren 2006a, 36f.↩︎
Franke 2012, 262.↩︎
Vgl. Schweikhart 1993, 15.↩︎
Franke 2012, 264.↩︎
Der Erasmusaltar zählt zu den Hauptwerken von Dieric Bouts d. Ä.und steht wie der Altar mit dem Abendmahl-Altar in Zusammenhang mit der Bruderschaft des Heiligen Sakraments und der Sint-Pieterskerk in Löwen.1 Meist wird in der Forschung der Erhaltungszustand des Altars kommentiert.2 Es ist davon auszugehen, dass das Bild im Bereich des mutmaßlichen Selbstporträts nicht mehr den Originalzustand aufweist, was einer objektiven Beurteilung im Wege steht.3
Dieser Befund und das Fehlen einer argumentativ hinterlegten Forschungsdiskussion rechtfertigen es, von einer weiterführenden Beschäftigung abzusehen. (Die bisher eingebrachten Thesen kreisen nur um vorhandene oder nicht vorhandene Ähnlichkeiten mit dem von Lampsonius publizierten Porträt des Malers.4) Ein Selbstporträtcharakter des Bildnisses kann weder bestätigt noch negiert werden. Ein Detail am Rande: Handelte es sich tatsächlich um eine frühe Selbstinszenierung des Malers, so hätte er sich in der sehr versteckten Form eines Rollenporträts eingebracht – wie sonst ließe sich das für einen Maler unpassende Kleidungsstück eines Kettenhemdes erklären?
\nZum Altar umfassend vgl. u. a. Blum 1969, 71–76; Comblen-Sonkes 1996, 85–117, 180f; De Vos 2002a, 109–116; De Vos 2002b, 109–116; Deneffe/Smeyers 1998; Périer-D'Ieteren 2006, 258–266; Schöne 1938, 84–86; Smeyers 1975, 211–216; Smeyers 1998.↩︎
Neben negativer Befunde durch Comblen-Sonkes herrschen dabei aber relativierende Aussagen vor. Vgl. Comblen-Sonkes 1996, 107, gleichlautend 180. Zu Aufzeichnungen zum Zustand und zur Behandlung vgl. Comblen-Sonkes 1996, 102–104.↩︎
Zu starken Übermalungen der Bildfläche vgl. u. a. Buijsen 2021; Kruse 1994, 211.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Dieric Bouts.↩︎
Seit Passavant die Porträthaftigkeit der Männer in den Gerechtigkeitstafeln erkannte,1 absorbieren Fragen nach deren Funktion, Deutung und Identifikationen einen Teil des Forschungsinteresses. Allgemein herrscht der Tenor vor, dass es sich bei den dargestellten Protagonisten im Diptychon um Vertreter des Volks (in der Tafel zum Martyrium des Grafen) und der Stadt (in der Feuerprobe) handelt (Beamte, Auftraggeber, Schöffen, Zeugen).2 Gerade letztere stehen in unmittelbarem thematischen Zusammenhang, dienten die Tafeln doch – der Tradition von Gerechtigkeitsbildern entsprechend – als exemplarische Beispiele guter Regierung, wie etwa auch Gemälde von Rogier van der Weyden und Gerard David belegen. Gerade der Zusammenhang mit den Gerechtigkeitsbildern von Rogier van der Weyden3 ist evident, wie u. a. Blümle ausführt, die diese Verbindungsebene zur Identifizierung eines Selbstporträts nutzte.4
Bei Bouts ist eine historische Erzählung zu einem Justizurteil in zwei Episoden nachgestellt, das didaktisch auf die Urteilsfindung der Zeitgenossen einwirken sollte. Während auf der ersten Tafel die Hinrichtung eines zu Unrecht der Unehrenhaftigkeit beschuldigten Grafen dargestellt ist, beweist die der Verleumdung angeklagte Gräfin auf der zweiten Tafel vor dem Kaiser Otto III. ihre Unschuld. Sie setzt sich dem Gottesurteil der Feuerprobe aus. Schmerzlos hält sie eine glühende Eisenstange in den Händen, was den Machthaber überzeugt und ihn veranlasst, in weiterer Folge die wahre Verräterin zum Tode zu verurteilen (dieser Teil des Mythos ist in der Feuerprobe im Hintergrund abgebildet).5
Unter den zeitgenössischen Porträts sind zwei Männer in der hinteren Figurenreihe zu finden, die entsprechend dem Forschungsstand als Selbstporträts in Frage kommen: Der erste von rechts hinter der Säule und der zweite von links, der auf das Geschehen weist. Beide Bildnisse verfügen über diverse Differenzierungs- bzw. Alleinstellungsmomente; für die Argumentation bedeutsam sind jene, die die beiden in gegensätzliche Positionen bringen. Während das Bildnis des Mannes hinter der Säule als einziges von der Handlung gänzlich ausgeschlossen bleibt, ist die Figur im linken Bildbereich in unmittelbarstem Zusammenhang mit der Narration zu sehen: Das erste Bildnis befindet sich in einer abgewerteten Raumecke und hinter der vorgelagerten Figur, welche die Sicht des Mannes auf die Gerichtsszene verhindert. Zudem verweist auch der vergeistigte Blick darauf, dass diese Figur die Handlung nur in einem visionären Status wahrnehmen kann. Das zweite Porträt führt die BetrachterIn sowohl mit seiner Geste als auch durch den schielenden Blick zur Szene des Gottesurteils. Die Isolation der ersten Figur ist doppelt bedeutsam. Sie ergibt sich, wie u. a. D’Ieteren von einer infrarotreflektografischen Untersuchung ableitet, aus einer Verschiebung des Porträts nach rechts und durch die nachträgliche Einfügung der vorgelagerten Figur mit den erhobenen Händen.6 Auffällige Parallelen zum Malprozess in der Abendmahl-Tafel werden deutlich, denn im Bereich der möglichen Selbstdarstellung, die sich dort auch in einem Nischenbereich am rechten Rand der Handlung befindet, wurden ebenfalls Korrekturen angestellt. Die Gebärde der ergänzten Figur wird von Chastel, der das Zusammenspiel von Gesten und Haltungen als prinzipielle Bildsprache untersucht, als ein Zeichen des Erstaunens gedeutet.7 Das Zusammenwirken von Selbstbildnissen mit beigestellten, gestisch artikulierenden Figuren ist ein bekanntes Phänomen in der Selbstporträtforschung – so drängt sich etwa ein Vergleich mit Signorellis Bildnis in Predigt und Taten des Antichrist in Orvieto auf. Auch bei Signorelli tritt die mögliche Selbstdarstellung in Kombination mit einer auf das Geschehen reagierenden, schwarz gekleideten Figur in Erscheinung, die üblicherweise als ein Porträt des Malers Fra Angelico gedeutet wird.8 Bei Signorelli wirkt das zweite Porträt folglich auch als ein Hinweis auf die Werkstatt und damit die professionelle Ebene der Malerei. Bei Bouts findet sich eine zweite Verknüpfung mit einem weiteren schwarzgekleideten Protagonisten, der sich ebenfalls durch seine Geste auszeichnet. Auf das Erstaunen des ersten folgt die Erklärung des zweiten: Der Fingerzeig des zweiten Mannes von links, der der BetrachterIn offensichtlich den zentralen Punkt der Aussage verdeutlicht, könnte auf die staunend erhobenen Hände der Figur vor dem Selbstporträt hinter der Säule reagieren. Diese beiden Männer stehen, nur von einem zentralen Sichtkanal getrennt, nebeneinander; über ihre langen Überkleider und die Kopfbedeckung sind sie auch mit dem vermutlichen Porträt von Bouts verbunden – offensichtlich wirken die drei Figuren zusammen. Seriöse weiterführende Identifikationen sind nicht möglich, dennoch liegt der Schluss nahe, dass Bouts seinem Selbstbildnis Kommentatorenfiguren beigestellt hat. Ein physiognomischer Abgleich mit den mutmaßlichen Porträts der Söhne von Bouts im Abendmahl-Altar bringt keine Übereinstimmungen, auch wenn der Schluss nahe läge, dass es sich auch in der Gerechtigkeitstafel um Werkstattmitglieder handeln könnte. Auf der zweiten Tafel des Diptychons in der Figurengruppe im rechten Bildbereich ist noch eine aufsehenerregende Figur anzutreffen, die mit den drei zuvor genannten in Verbindung gebracht werden kann. Ebenfalls dunkel gekleidet und wie das Malerporträt mit einem verinnerlichten Blick in einer hinteren Ebene stehend, sticht das nahezu en face dargestellte Bildnis, insbesondere wegen der fehlenden Kopfbedeckung, aus der Gruppe der Zeugen heraus. Teils wird der Mann mit dem Theologen Jean van Haeght identifiziert, dem geistigen Urheber der Tafeln, den Bouts anonym dargestellt haben soll.9 Auch diese These ist mangels Quellen nicht verifizierbar, eine neuerliche Analogie zur Abendmahl-Tafel liefert aber starke Proargumente: Hier wie dort befindet sich das Porträt des Malers auf einer und mögliche Personifizierungen der theologischen Berater auf einer anderen Tafel.
Ein weiteres Vergleichsmoment zwischen den sich physiognomisch stark ähnelnden Selbstporträtfiguren in Abendmahl und Feuerprobe ist durch die Kleidung gegeben. Die Mäntel, die einerseits zur Verifizierung der Einzelfiguren im jeweiligen Bildverband herangezogen werden können, verbinden die beiden Porträts andererseits auch übergreifend. Farblich gegengleich (dunkle Kappe, rotes Oberkleid in der Feuerprobe, rote Kappe, dunkles Oberkleid im Abendmahl) sind beide Selbstdarstellungen mit eng geschlossenen Oberteilen und pelzbesetzten Krägen angetan, die keinen Blick auf die Kleidung darunter zulassen. In beiden Bildern stellen diese Details an den Gewändern Ausnahmen dar.
Referenzen zu Bildschöpfungen außerhalb des eigenen Oeuvres verdeutlichen zudem ikonografische Bezugnahmen zu thematisierten Selbstdarstellungen, die das Künstlerporträt in der Feuerprobe auf einer übergeordneten Ebene rechtfertigen. Zum einen steht das Gerechtigkeitsdiptychon – wie bereits ausgeführt – in der Nachfolge der Rathausbilder von Rogier van der Weyden (s. o.), zum anderen werden in der Forschung Verbindungen zu Dedikationsbildern aufgezeigt. Bezüglich der Anbindung an van der Weyden ist Folgendes festzuhalten: Auch wenn Blümles These zur Figur nicht beweisbar (unwahrscheinlich) ist, argumentiert die Autorin doch mit einem, für die Möglichkeit einer Selbstdarstellung von Bouts in den Gerechtigkeitstafeln prinzipiell wesentlichen Fakt: Rogiers Bilder im Brüsseler Rathaus lösten großes Publikumsinteresse aus, es war allgemein bekannt, dass sich ein Selbstporträt im Bild befand – vermutlich wurden die Besucher auf dieses gezielt hingewiesen.10 Es ist kaum denkbar, dass Bouts nicht von diesem Selbstbildnis gewusst haben könnte. Weshalb sollte er die Gelegenheit nicht genutzt haben, sich über ein Zitat des Bildnisses in eine Reihe mit Rogier van der Weyden zu stellen?
Die eben angesprochenen Anklänge an Dedikationsbilder wurde von Stroo und Syfer-d'Olne herausgearbeitet: Sie fokussieren u. a. auf das ungewöhnliche Motiv der vor dem Kaiser knienden und diesem den Kopf des Mannes präsentieren Gräfin (dieses Motiv der Übergabe des Haupts vor Zeugen wurde innerhalb der Gerechtigkeitsikonografie allerdings nicht verwendet). Die AutorInnen stellen dabei Vergleiche mit Blättern aus höfischer Buchmalerei an, deren Inhalte (Themen, dargestelltes Figurenpersonal, das höfische Ambiente) von zeitgenössischen BetrachterInnen verstanden wurde.11 Die angegebenen Beispiele zeigen eine typologische Verbindung, so etwa die Miniatur des Girart de Roussillon,12 worin der Maler ein Manuskript übergibt und die Rolle des vor dem Machthaber Knienden selbst einnimmt.13 Dieser Referenz auf bzw. diese Analogie mit Autorenbildern, die inhaltlich mit Selbstdarstellungen verwandt sind, dürfte von Bouts selbständig erarbeitet worden sein. Auch Bouts konnte annehmen, dass er sein Publikum mit seinen Inhalten erreichte.
Weiters wird das Sujet des Gruppenporträts relevant. Kruse sieht bei Bouts etwa eine neue städtische Ikonografie begründet und vergleicht die Brüsseler Tafeln mit Bilderzyklen der Scuolen, die zur selben Zeit in Venedig entstanden.14 Pächt schreibt die Gerechtigkeitsbilder als Frühform der holländischen Gruppenporträts fest und stellt sie damit ebenfalls an den Beginn einer Tradition.15 Als Statisten der Handlung sei den zeitgenössischen Protagonisten über ihren Porträtcharakter Bedeutung zugesprochen, sodass das Gemälde zu einem „Gruppenporträt mit eingestreuter Handlung“ würde – ganz so, als wäre die eigentliche Handlung eine Staffage für die Bildnisse.16 In späterer Zeit sollten zahlreiche Porträts von Patriziern und auch Selbstdarstellung in den Gruppenporträts zur Ausführung kommen. Dabei existieren auch wenig bekannte Beispiele, wie DeWitt anhand seiner Analyse eines Abendmahl-Bildes eines anonymen Niederländers aus dem Jahr 1575 herausstreicht. Wie es bei seinem Vorgänger Bouts in derselben Ikonografie einer Abendmahlsszene präfiguriert ist, zeigt auch der unbekannte Maler ein Porträt nahezu am rechten Bildrand – mit großer Wahrscheinlichkeit handle es sich dabei um eine Selbstdarstellung.17 In Venedig sind bedeutende Beispiele als vielfigurige Historienbilder mit möglichen Selbstporträts entstanden. Ein Beispiel gibt Gentile Bellini mit Die Prozession der Reliquie des wahren Kreuzes auf der Piazza San Marco.18
Untersucht man die Bouts‘schen Tafeln unter dem Vorzeichen des Gruppenporträts erneut hinsichtlich der Möglichkeiten der BetrachterInnenansprache, so erweisen sich Überlegungen von Blümle zum „Betrachter vor und im Bild“19 als wertvoll. Die Autorin fokussiert auf die Konstitution von Rechtsraum und parallelisiert die Beobachter im Bild mit fiktiven BetrachterInnen vor dem Bild. Wie Blümle mit Hilfe eines illustrierenden Schemas20 zeigt, nehmen gemalte und mögliche reale Zeugen denselben Abstand zum Bildsujet ein: „Versetzt man somit die Gemälde in ihren juridischen Kontext von Löwen, so würden die Schöffen oder der Magistrat der Stadt als Körperschaft vor den Bildern stehen und gemeinsam mit den versammelten Figuren einer Hinrichtung und einem Gottesurteil gegenüberstehen. Auf diese Weise wären die Adressaten der Gemälde, die „die Macht des Urteilens inneha[ben], sowohl vor als auch im Bild.“21
Auch in diesem Zusammenhang lässt sich angesichts der Komposition schnell feststellen, dass nur eine Figur das System durchbricht und außerhalb dieses quasi „verdoppelten Gruppenporträts“ verankert ist: nämlich die Selbstporträtfigur. Diese steht – mit Ausnahme der bereits angesprochenen symbolischen Verbindung zu den Kommentatorenfiguren und dem möglichen Porträt von van Haeght – weder mit den Figuren im Bild, noch mit der Handlung oder den BetrachterInnen vor dem Bild in Kontakt.
Mangels fehlender Quellen kann keines der dargestellten Bildnisse in einen nachweisbaren Kontext mit existierenden Personen gestellt werden.22 Dennoch kann auf Basis der Indizienlage davon ausgegangen werden, dass sich Bouts in der Tafel der Feuerprobe in der Figur des rechts hinter der Säule stehenden Mannes selbst abgebildet hat. Kompositionelle Zusammenhänge innerhalb seiner Rathausbilder, Vergleichsmomente mit dem Abendmahl und eine übergreifende kunsthistorische Verankerung der Tafeln lassen nachfolgende These zu: Dieric Bouts inszenierte sich als visionärer Schöpfer, positionierte sein Bildnis wie eine bezeugende Signatur an den rechten Szenenrand und erweiterte das selbstreferenzielle System über gestisch aufgeladene Assistenzfiguren sowie das Porträt des theologischen Beraters Jean van Haeght. Er stellte sich in die Nachfolge von Rogier van der Weyden, dessen Vorbild er abwandelte und erweiterte. In der Summe der Mechanismen bestätigt er sein eigenes System der Selbstinszenierung, das er in der Abendmahl-Tafel präfigurierte und in der letzten vollendeten Bildtafel seines Lebens zu einem fulminanten Höhepunkt brachte.
\nPassavant 1833, 385.↩︎
Zu einem Überblick der Thesen zu den Porträts, zu Porträtcharakter und Merkmalen vgl. u. a. Blümle 2011a, bes. 14–22, 51–75.↩︎
Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Blümle 2011a, 59f. Die Vorbildwirksamkeit Rogier van der Weydens ist eine feststehende Annahme in der Forschung, sie wurde u. a. schon von Schöne 1938, 108 angesprochen.↩︎
Zu den Gerechtigkeitsbildern umfassend vgl. u. a. Asperen de Boer 1998, bes. 259f; Blümle 2011a; Buijsen 2021; Kruse 1994, 219f; Philippot 1957; Stroo/Syfer-d'Olne 1999; Syfer-d'Olne/Verougstraete/Schoute 1998.↩︎
Vgl. Périer-D'Ieteren 2006a, 48; Périer-D'Ieteren 2006b, 298. Blümle verweist auf eine Frauenfigur mit ähnlicher Geste im Trajan- und Herlinbaldteppich in Tournai. Wie in der Präfiguration von Rogier van der Weyden sei die Geste der erhobenen Hände in der Kombination mit dem Blick auf das Geschehen auch bei Bouts als Ausdruck von Zeugenschaft zu werten. Vgl. Blümle 2011b, 42f, 44 (Abb. 7f).↩︎
Vgl. Chastel 1986, 6.↩︎
Andreani 1996, 457. Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zu Signorellis Antichrist.↩︎
Vgl. Périer-D'Ieteren 2006a, 48. Für Verwirrung sorgt Blümle, die in ihren Ausführungen zum möglichen Porträt des Theologen auf die rot gekleidete Figur im linken Bildbereich hinter dem Franziskaner-Mönch fokussiert. Sie zitiert dazu Périer-D‘Ieteren und verzichtet darauf zu erwähnen, dass diese die Figur ohne Kopfbedeckung im rechten Bildbereich als den Theologen beschreibt. Vgl. Blümle 2011a, 60.↩︎
Vgl. u. a. Blümle 2011a, 59; Blümle 2011b, 47 (Anm. 45). Zum Stellenwert von Rogiers Gerechtigkeitsbildern und seinem Selbstporträt für kulturinteressiertes Publikum (etwa Cusanus, Dürer, Dubuisson-Aubenay) vgl. u. a. Calster 2003, 471f; De Vos 1999, 60.↩︎
Stroo/Syfer-d'Olne 1999, 89–91.↩︎
Girart de Roussillon, in: Burgundische Bastarda (Prachthandschrift für Herzog Philipp den Guten), 1447–50, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Codex 2549, fol. 6r. Der Autor präsentiert demütig kniend dem sitzenden Herrscher Philipp dem Guten. Vgl. weiterführend Martens 2006a, 66f.↩︎
Zu Fragen von weltlicher und himmlischer Gerichtsbarkeit im Zusammenhang mit dem Vergleich der Bouts‘schen Gerechtigkeitstafeln mit Dedikationsbildern (mit Fokus auf der Feuerprobe) vgl. Blümle 2011a, bes. 117–123.↩︎
Kruse 1994, 220.↩︎
Pächt (hg. von Rosenauer 1994), bes. 103f, 139f. Zur Interpretation der Bouts‘schen Gerechtigkeitsbilder als frühe Beispiele holländischer Gruppenporträts vgl. weiterführend u. a. Blümle 2011a, bes. 144–149, 194ff; Snyder/Silver 2005, 151–153. Riegl verortet den Beginn des holländischen Gruppenporträts bei Geertgen tot Sint Jans. Vgl. Riegl 1931, bes. 7f Vgl. weiterführend den Eintrag zum Johanniteraltar von tot Sint Jans sowie den daran angeschlossenen Katalogbeitrag zum Schicksal der irdischen Überreste des hl. Johannes.↩︎
Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 140.↩︎
Anonym (niederländisch), Letztes Abendmahl, 1575, Norfork, Chrysler Museum of Art. Beim möglichen Selbstporträt handelt es sich um den zweiten Mann von rechts in der hinteren Figurenebene. Vgl. DeWitt 2017, bes. 106f, zur Abbildung vgl. 104.↩︎
Zu Venezianischen Historienbildern der Zeit vgl. u. a. Fortini Brown 1989, bes. 258–298.↩︎
Blümle 2011a, 137–159.↩︎
Ebd., 159.↩︎
Ebd., 160.↩︎
Ebd., 63.↩︎
Frankes auf Indizienketten und Vergleichen aufgebaute These zum mutmaßlichen Selbstbildnis in der Anbetung der Könige (der sogenannten Perle von Brabant)1 findet in der Forschung kaum Nachhall. Zumeist wird die Figur keiner genaueren Analyse unterzogen. Ein Grund mag sein, dass ein Großteil des Forschungsinteresses auf Fragen um die Identifizierung des Meisters kreisen (Dieric Bouts d. Ä. (?), Dieric Bouts d. J. (?)), die sich auch in stark abweichenden Datierungen des Gemäldes auswirken.2 In diesem Kontext betrachtet relativieren sich die Überlegungen zum thematisierten Bildnis, das trotz der überzeugenden Argumentation von Franke keinen der beiden zur Auswahl stehenden Maler aus dem Bouts-Kreis darstellen kann. Sowohl Abgleiche zwischen Datierungen und Lebensdaten der Künstler als auch Vergleiche mit möglichen verifizierenden Bildnissen bringen keine Übereinstimmungen.
\nWurde das Gemälde in den Jahren 1454 bis 1462 geschaffen, so wäre Dieric Bouts d. J. erst zwischen sechs und vierzehn Jahre alt gewesen.3 Stimmt die Datierung um 1465, so wäre die Anbetung in zeitlicher Nähe des Abendmahl-Altars (1464–48) entstanden, in dem ein wahrscheinliches Porträt von Dieric d. J. überliefert ist, welches in keinerlei Ähnlichkeitsverhältnis zum hier diskutierten Bildnis steht. Auch kommt Dieric Bouts d. Ä. als Maler nicht in Frage, da selbst bei der frühen Entstehung der Tafel zwischen 1454 und 1462 der Maler zwischen 34 und 39 (bzw. zwischen 42 und 47) Jahre alt gewesen wäre, was mit der jugendlichen Ausstrahlung des Bildnisses in der Anbetung nicht in Übereinstimmung zu bringen ist. Auch für Dieric d. Ä. hält der Abendmahl-Altar mit der Selbstdarstellung des Meisters ein Vergleichsbild bereit, das ihn als älteren Herrn zeigt. Wie bereits bei Dieric d. J. sind auch in diesem Fall keine physiognomischen Übereinstimmungen zu finden. Dieselben Ergebnisse bringen auch Vergleiche mit dem möglichen Selbstporträt Dieric d. Ä. in der Feuerprobe sowie mit dem von Lampsonius4 publizierten Bildnis des Malers.
\nDie Porträtfigur am rechten Bildrand erfüllt eine Vielzahl der für Selbstdarstellungen üblichen Kriterien (Isolation vom Geschehen, Zusammenspiel mit gestisch aufgeladenen Assistenzfiguren, formale und kompositionelle Differenzierung). Zweifelsohne handelt es sich um ein Bildnis einer wesentlichen Person, das in der vorliegenden Konstellation der BetrachterInnenansprache dient. Eine Selbstdarstellung kann es allerdings nur sein, sollte sich der Meister von Brabant als ein anderer Maler als Dieric Bouts d. J. oder Dieric Bouts d. Ä. festschreiben lassen – diese Option ist allerdings äußerst unwahrscheinlich.
Zum Gemälde umfassend vgl. u. a. Cooreman/Madou 1998; Périer-D'Ieteren 2006, 314–323; Schawe 2006, 300; Schöne 1938, 180f; Smeyers 1998, 86–90.↩︎
\nZum Meister der Perle von Brabant vgl. den Einleitungstext zu Dieric Bouts.↩︎
\nVgl. Périer-D'Ieteren 2006, 319.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Dieric Bouts.↩︎
\nIm Zuge der Recherchen zu Cosimo Rosselli fiel die hier diskutierte Figur in der Anbetung der Könige zunächst aufgrund ihres Blicks aus dem Bild und ihrer Ähnlichkeit zu den vorgeschlagenen Selbstbildnissen in der Bergpredigt und in Sant’Ambrogio ins Auge, wobei angemerkt werden muss, dass in den zur Verfügung stehenden Abbildungen die auffällig grünliche Augenfarbe „Rossellis“ in der Anbetung der Könige nicht festgestellt werden konnte. Ob hier die Restaurierungsgeschichte, die mit Ausnahme der jüngsten Restaurierung in den 1990er Jahren eher unglücklich verlaufen sein dürfte,1 eine Rolle spielt, kann nicht beurteilt werden.
In Einklang mit den angesprochenen in der Forschung seit längerem diskutierten Selbstbildnissen lassen sich auch die Kleidung (einfach, schwarz, schwarze Kopfbedeckung), die Verortung (in einer eng stehenden Gruppe von Männern) sowie die Porträtform (Kopfbild, Dreiviertelansicht) bringen.
Nirgends sonst im Bild wird so auffällig gestikuliert wie von den vier das mögliche Selbstbildnis umgebenden Männern. Naheliegend ist, diese Gesten als Hinweise auf das sakrale Geschehen, das sich unmittelbar rechts von ihnen entfaltet, zu interpretieren. Gleichzeitig entsteht ein Reigen der Handhaltungen, der über die drei ausgestreckten Zeigefinger der Profilfigur, der orangerot gekleideten Figur und der rechten Figur mit schwarzer Kopfbedeckung in einer Schleife zur hier diskutierten Figur führt.
Für ein mögliches Selbstbildnis spricht zudem die Ikonografie: Darstellungen der Anbetung der hl. drei Könige sind einer der bevorzugten Orte für integrierte Selbstbildnisse. Schließlich befände sich Rosselli auch in guter Gesellschaft, werden doch in den Männern des Gefolges der Könige in diesem Tafelbild Porträts von Zeitgenossen vermutet.2
Mit diesen Beobachtungen soll nicht zum Ausdruck gebracht werden, dass die Autorin in der Figur tatsächlich ein Selbstbildnis Rossellis sieht – die Figur vereint jedoch genügend Auffälligkeiten in sich, um eingehendere Untersuchungen lohnend scheinen zu lassen.
\nAuch wenn die Ikonografie des großen Bildfeldes in der Sakramentskapelle von Sant’Ambrogio nicht im Detail geklärt ist, steht außer Frage, dass ein Ereignis, wahrscheinlich eine Prozession, dargestellt ist, bei der das Wunderblut des Eucharistiewunders von 1230 im Mittelpunkt steht.1 Verortet ist das Ereignis heute noch erkennbar am Vorplatz der Kirche von Sant’Ambrogio.2 In der Forschung wurden daher immer wieder Porträts von Personen des 13. Jahrhunderts sowie von Zeitgenossen Rossellis vorgeschlagen,3 bereits Vasari spricht von einem gelungenen Bildnis Giovanni Pico della Mirandolas, nennt aber keine konkrete Figur.4 In der eingesehenen Literatur bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts kommt in erster Linie das Porträt Picos (teils mit Identifizierungen der anderen beiden Männer dieser Gruppe) zur Sprache,5 das mögliche Selbstbildnis beschreibt lediglich Steinmann (s. o.). Dieses wurde in der Folge in der Forschung immer wieder erwähnt,6 aber fast nie ausführlicher diskutiert.7
\nEin Vorbild für Rosselli dürfte Masaccios Darstellung der Sagra im Kreuzgang der Florentiner Kirche Santa Maria del Carmine gewesen sein,8 in der ebenfalls die Bildnisse zahlreicher Zeitgenossen sowie ein Selbstbildnis vermutet werden. Vor Rosselli griff Ghirlandaio in der Sassetti-Kapelle auf Masaccios Bildfindung zurück,9 auch Ghirlandaio dürfte dort in den Exequien sich selbst und Angelo Poliziano porträtiert haben. Auch in Sant’Ambrogio findet sich mit der linken Randfigur, die in der Forschung bislang kaum beachtet wurde, eine weitere Person, die aufgrund ihrer räumlichen Nähe zur hier diskutierten Figur und aufgrund der nahezu identen Kleidung (nur diese beiden Figuren tragen im Bildvordergrund ein schwarzes Gewand, das einen weißen Kragen sichtbar lässt, sowie eine schwarze Kopfbedeckung) eine gewisse Zugehörigkeit zum möglichen Selbstbildnis demonstriert. Diese Kleidung zeichnet wiederum auch das vorgeschlagene Selbstbildnis Rossellis in der Bergpredigt aus.
\nVergleicht man die verschiedenen vorgeschlagenen Selbstbildnisse Rossellis miteinander, so scheinen sich jenes in der Bergpredigt und jenes in Sant’Ambrogio, die auch zeitlich nahe beieinander liegen, generell am ähnlichsten zu sehen. Das Gesicht ist jeweils länglich, fast spitz, mit langer Nase und gefurchter Stirn, die Haare dunkel und etwas gelockt; Mund und Kinn lassen sich ebenso miteinander in Einklang bringen wie die grünliche Augenfarbe und – wie eben bemerkt – auch die Bekleidung. Diese Beobachtungen scheinen die Selbstbildnis-These zu stützen, können sie aber nicht beweisen, denn Rosselli könnte auch eine andere Person zweimal porträtiert oder einen Karton aus der Sixtinischen Kapelle in Sant’Ambrogio wiederverwendet haben. Dass Rosselli Elemente aus dem päpstlichen Auftrag recycelte, zeigt die bereits von Steinmann erwähnte Konstellation zweier Männer, die in ähnlicher Weise in der Bergpredigt und in Sant’Ambrogio auftauchen (s. o.).
\nDa bei Restaurierungsarbeiten in den 1960er Jahren das Fresko abgenommen wurde und die Sinopie10 seither separat ausgestellt ist, bietet sich eine Gegenüberstellung dieser beiden Arbeitsschritte Rossellis an. Unter den zahlreichen Änderungen sind hier auch jene von Interesse, die eine Figurengruppe im rechten Bildvordergrund betreffen:11 Während in der Unterzeichnung sowohl die junge Frau vor den Stufen der Kirche als auch das rechts von ihr befindliche Mädchen im Profil zu sehen sind, haben sie in der Malschicht ihr Gesicht dem Betrachter zugewendet und blicken aus dem Bild.12 Auch die hier als Selbstbildnis diskutierte Figur schaut erst im fertigen Fresko zum Betrachter, in der Sinopie hat sie den Kopf und vermutlich auch den Blick gesenkt. Rosselli entschied sich also mindestens dreimal dazu, Figuren gegenüber der Sinopie so abzuändern, dass sie durch ihren Blick aus dem Bild den Betrachter direkt ansprechen und als Vermittlerfiguren fungieren können.13
\nEin weiterer interessanter Unterschied zur Sinopie fiel Grillotti auf. Ihr zufolge sollte Pico, der eindeutig am langen Haar zu erkennen sei, ursprünglich in der Figurengruppe links dargestellt werden, in der sich auch das hier diskutierte Selbstbildnis befindet, und zwar in der Rückenfigur rechts vor dem möglichen Selbstbildnis.14
\nDer für integrierte Selbstbildnisse charakteristische Blick aus dem Bild war in Sant’Ambrogio also nicht von Beginn an vorgesehen. An diese Bemerkung lassen sich mehrere Fragen anknüpfen, etwa, ob spätere Betrachter ohne diesen speziellen Blick überhaupt auf den Gedanken gekommen wären, in dieser Figur ein Selbstbildnis Rossellis zu suchen. Die physiognomischen Ähnlichkeiten zum vorgeschlagenen Selbstbildnis in der Bergpredigt dürften so stark sein, dass diese Frage vorsichtig positiv beantwortet werden kann. Andererseits könnte die Entscheidung, ein Selbstbildnis in das Fresko zu integrieren, auch erst nach dem Anbringen der Unterzeichnung gefallen sein und möglicherweise in Zusammenhang mit der Verlegung des Porträts Pico della Mirandolas stehen. In den zur Verfügung stehenden Reproduktionen sieht es überdies so aus, als würde in der Unterzeichnung die linke Randfigur fehlen, für die hier ein Zusammenhang mit Rosselli in den Raum gestellt wurde. Eine mögliche Interpretation dieser Tatsachen und Beobachtungen wäre also, dass zu einem späten Zeitpunkt entschieden wurde, Picos Porträt an eine zentralere Position zu verschieben, wodurch Platz für ein Selbstbildnis Rossellis frei wurde, der sich gemeinsam mit einem Mitarbeiter dargestellt haben könnte. Der Konjunktiv bleibt bei dieser Interpretation jedoch obligatorisch.
Zu den Ereignissen im Jahr 1230 und ihren Folgen siehe Borsook 1981; Grillotti 1998.↩︎
\nBorsook 1981, 181; Ciseri 2018, 64.↩︎
\nVgl. etwa die Zusammenstellung bei Gabrielli 2007, 192–194.↩︎
\nVasari/Lorini/Hoff 2010, 63–65.↩︎
\nBaldinucci, 376; Cavalcaselle/Crowe 1898, 169f; Francioni 1875, 37; Marle 1929, 606; Orzalesi 1900, 10; Richa 1755, 248 (Richa zitiert „Cinelli Gio.“ wörtlich ohne nähere Angaben).↩︎
\nSo etwa Cinelli 2018, 76; Fahy 2011, 301f; Grillotti 1998, 72 (FN 42); Prinz 1966, 95f.↩︎
\nDie umfangreichen Quellen zu Sant’Ambrogio und zum Auftrag an Rosselli wurden im Rahmen dieses Forschungsprojekts nicht ausgewertet. Es kann jedoch vorsichtig davon ausgegangen werden, dass in ihnen kein Hinweis auf ein Selbstbildnis Rossellis zu finden ist, sind die Quellen doch bereits von Francioni 1875 publiziert und seither wiederholt thematisiert worden, vgl. etwa Borsook 1981; Ciseri 2018, 62.↩︎
\nVgl. etwa Eckstein 2014, 47–50; Grillotti 1998, 72; Joannides 1993, 445f.↩︎
\nBorsook 1981, 181.↩︎
\nZur Sinopie siehe Griswold 2001, 49–51.↩︎
\nEine Gegenüberstellung dieser Figurengruppe in Sinopie und Malschicht findet sich hier: o. A. 2016.↩︎
\nIm Unterschied zur Sinopie blickt schräg links oberhalb des vermuteten Selbstbildnisses auch eine Nonne frontal aus dem Bild. Am rechten Bildrand scheint der Blick aus dem Bild von der vorletzten Figur auf die Randfigur übergangen zu sein, es dürfte hier also keine „neue“ Betrachteransprache hinzugekommen sein.↩︎
\nGrillotti 1998, 73.↩︎
\nGhirlandaios Fresko der Auferstehung Christi an der Ostwand der Sixtinischen Kapelle wurde bereits ca. 40 Jahre nach der Entstehung beschädigt und nochmals 50 Jahre später durch ein neues von Hendrick van den Broeck ersetzt. Da weder Vor- oder Nachzeichnungen des Freskos noch ausführlichere schriftliche Aufzeichnungen zur Darstellung existieren, bleiben sämtliche Überlegungen zu einem Selbstbildnis des Malers hochspekulativ. Steinmann gelingt es in seiner Monografie zur Sixtinischen Kapelle um 1900, für so gut wie jeden der beteiligten Hauptmaler ein mögliches Selbstbildnis zu finden, das sich in der Folge zumindest einer Diskussion als würdig erwies. Seiner Ansicht nach fügten die Maler ihre Bildnisse als Signatur in die letzten von ihnen ausgeführten Bilder (s. o.) ein. In Ghirlandaios einzigem erhaltenen Fresko der Sixtina findet sich kein Selbstbildnis, sondern lediglich ein Selbstverweis in Form eines Blumenkranzes. Über die Reihenfolge der Ausführung ist sich die Forschung in Bezug auf Ghirlandaio einig: Gemeinsam mit seiner Werkstatt malte er zuerst die Berufung, später die Auferstehung. Eine Signatur im Steinmann’schen Sinne wäre also tatsächlich eher in der Auferstehung zu suchen. Auch das Argument dieses Autors, dass gerade von Ghirlandaio gesicherte Selbstbildnisse in religiösen Freskenzyklen existieren, ist nicht von der Hand zu weisen – siehe etwa die Selbstbildnisse in der Sassetti Kapelle oder in der Tornabuoni Kapelle.
In jüngster Zeit stellt allerdings Pfisterer die Autorschaft Ghirlandaios grundsätzlich in Frage. Er hält es für wahrscheinlicher, dass Rosselli für die Auferstehung verantwortlich zeichnete und Ghirlandaio nach der Begutachtung seines ersten Freskos ausschied und nicht weiter an der Freskierung der Kapelle beteiligt war.1 Vor diesem Hintergrund wird ein Selbstbildnis Ghirlandaios in der Sixtinischen Kapelle selbstredend noch unwahrscheinlicher.
\nPfisterer 2013, 25–27.↩︎
Gegenteilig zur omnipräsenten Inschrift auf der Satteldecke der Selbstporträtfigur in der Salzburger Kreuzigung bringt Laib seinen Namen in der Grazer Tafel an versteckter, unauffälliger Position auf der Essigflasche Stephatons an. Die Signatur ist integriert in ein Malerwappen, konkret in ein querovales Feld darin, das wegen der Form eines Brotlaibs als Kryptonym gelesen werden kann.1 Obwohl die Kreuzigung in Graz, die zu den größten erhaltenen spätgotischen Altarbildern gehört,2 wenig Forschungsinteresse ausgelöst hat, gilt sie gerade durch diese Namensnennung als maßgeblich für die Identifizierung des Malers Conrad Laib und auch für die Zuweisung der Salzburger Tafel an ihn.3 Datiert ist das Gemälde auf der weißen Fahne im rechten Bildteil. Der Essigschwamm am Ende des Stabs Stephatons betont die Ziffernfolge durch seine Position.
\nEine zweite Inschrift auf dem goldenen Wams eines Mannes im linken unteren Bildeck, die ebenfalls die Buchstabenfolge LAIB enthält, hat weit weniger Signaturcharakter. Köllermann deutet sie, im Zusammenspiel mit dem daneben angeführten Namen MARIA, als devotional zu bewertende Kryptoinschrift. Mit dieser empfehle sich der Maler in traditioneller Auffassung versteckter Selbstnennungen der Gottesmutter an, die sich in der Gruppe der Marien neben ihm befindet.4 Der Pfeil in der linken Hand, der auf diese Gruppe ausgerichtet ist, unterstützt die Bezugnahme zu den Frauen. Abweichende Thesen verorten die Figur in profanerem Umfeld. Wie Biedermann ausführt, könnte es sich bei den seitlich auftretenden Gestalten, die durch ihre extravagante Kleidung hervorstechen, um von zeitgenössischen Passionsspielen bzw. von der Schauspielpraxis inspirierte Assistenzfiguren handeln, die als Praecursor und Conclusor das Geschehen anleiten.5 Im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (1997) wird vorsichtig die These einer möglichen Selbstdarstellung in dieser Figur formuliert und sogleich wieder relativiert. Dabei kommt der Aspekt zu tragen, dass es sich bei dem Mann samt der ihn umgebenden Gruppe um ein Gegenbild zu der negativ konnotierten Versammlung der Spötter rechts handle. Obwohl der im Katalog angeführten prinzipiellen Ablehnung eines (herkömmlichen) Selbstporträts zugestimmt werden soll, ist die sehr subjektive Begründung (der Autor argumentiert mit einer „abstoßenden Wirkung“ der Figur) wenig aussagekräftig. Auch die Feststellung, dass kein direkter Blick bei der Figur ausgeführt wurde, ein solcher aber essenziell wäre, hat kaum als Begründung gegen eine Interpretation als Selbstdarstellung Bestand.6 Ein direkter Blick ist keineswegs als konstantes Merkmal bei Selbstdarstellungen anzutreffen. Vielmehr kann die Figur mit ihrer selbstbezeichnenden (signaturähnlichen) Inschrift als ein Hinweis auf Eigenhändigkeit und künstlerische Erfindung und folglich als kryptomorphes Bildnis gelesen werden. Zum einen weist der Ritter in deutlicher Geste, die vom Speer Longinus’ aufgenommen und weitergeführt wird, direkt auf das Hauptmotiv der Tafel, auf Christus (und damit in einem übergreifenden Sinn auf „sein Werk“); zum anderen bringt er mit der Familiengruppe ein innovatives und ungewöhnliches Motiv in das Geschehen ein.7 Als Paraphrase nach Altichiero verweist er mit der Gruppe auf seine künstlerischen Wurzeln und seine Kenntnisse internationaler Entwicklungen.8
\nDas Bildnis des Stephaton hingegen ist als Selbstporträt des Malers in der Rolle des Soldaten mit dem Essigschwamm überzeugend. Zahlreiche Aspekte verbinden es mit der Selbstinszenierung in der Salzburger Kreuzigung (kompositionelle Verankerung, Ausführung der Figur, Profildarstellung, Freistellungsmechanismen).9 Zudem werden manche der Argumente, die bereits im Salzburger Gemälde für eine Selbstdarstellung sprechen, in der Grazer Tafel in deutlich ausgeprägterer Form sichtbar. Das Bildnis ist etwa physiognomisch herausragend: Während in der früheren Tafel übereinstimmende Züge bei umgebenden Protagonisten festgestellt werden konnten, ähnelt im Grazer Bildverband keine einzige Figur Stephaton. Auch nimmt Laib in Graz eine konsequentere Rolle ein: Stellte sich der Maler vormals als anonymer Reiter dar, ist durch die historisch überlieferte Figur in Graz eine übergeordnete Identität gegeben.10 Besondere Steigerung erfährt die Figur hinsichtlich der Freistellungsmechanismen. Trotz der formalen Übereinstimmungen mit der unter ihm knienden Maria Magdalena strahlt das Bildnis den Charakter einer Einzelfigur aus. Es scheint, als beanspruche Stephaton im zentralen Bildbereich auffallend viel Raum. Dieser Eindruck lässt sich quantitativ nicht belegen, vielmehr ist er auf ein ausgeklügeltes kompositorisches System zurückzuführen. Während einerseits die umliegenden Pferde und das Holz des Kreuzes die Silhouette der Figur betonen und ihr so nahezu auratischen Raum verschaffen, kommt andererseits der Goldhintergrund sehr nahe. Eine Zäsur in der Menschenmenge des Hintergrundes öffnet den Raum; wie ein Pfeil, dessen Form sich in der Kleidung der Selbstporträtfigur nach unten hin fortsetzt und gegengleich durch den Stab auch nach oben hin verlängert wird, markiert dieser Raum das Selbstporträt. Zudem ist besonders die braune Fläche, die die Figur zu weiten Teilen umgibt, wesentlich. Diese wurde von Köllermann als „späte Korrektur“ beschrieben, die der Herauslösung Stephatons aus dem Geschehen diente.11 Wie Frodl-Kraft feststellt, erlaubt das „Prinzip der Flächenfüllung [Laibs] keine Leere“ 12 – umso größer ist der Stellenwert, der dieser motivisch nicht fassbaren, dunklen Fläche zukommt, die im Grunde wie ein Leerraum funktioniert – ein Freiraum als „Privatraum“ für das Selbstporträt. Eine weitere Potenzierung erfährt die Figur in ihrem Zusammenspiel mit dem Mann in der goldenen Rüstung, der wiederum wie o. a. in Verbindung mit dem Speer Longinus’ steht. Dieser ist nahezu parallel zum Stab Stephatons gemalt. Die beiden Porträts markieren damit wesentliche Bildmomente und verbinden Bildräume sowie zeitliche Ebenen: die überlieferte Historie, die aktuelle Zeit der materiellen Finalisierung des Bildes, den Maler als übergreifenden, immateriellen Schöpfer.13
Die Inschrift auf der Feldflasche ist etwa im Katalogbeitrag zur Grazer Tafel im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (1997) als eine „eigenständige Signatur“ in der selbstreferenziellen Ausführung als Kryptonym erfasst. Über den „Brotlaib“ ist eine Bezugnahme zum Namen des Malers impliziert. Vgl. ebd., 217. Den Hinweis auf die Form eines „Brotlaibs“ als Bestandteil des Malerwappens und folglich darauf, dass es sich unzweifelhaft um eine Signatur handle, lieferte u. a. auch Baldass 1946, 64.↩︎
\nO. A. 1997, 214.↩︎
\nZum Forschungsstand der Grazer Kreuzigung vgl. u. a. zusammenfassend Köllermann 2007, 140 (Anm. 606). Die Inschrift auf der Essigflasche wurde erstmals von Eitelberger dokumentiert, der aber ausschloss, dass es sich dabei um eine Signatur handeln könnte, vgl. Eitelberger von Edelberg 1882, 86. Für die Verbindung der beiden Tafeln und die Festschreibung des Künstlernamens Laib sprachen sich erstmals aus: Fischer 1908, 73f; Suida 1908, 41; Suida 1931, 105. Weiterführend zur frühen Forschungsgeschichte zu Laib allgemein vgl. Köllermann 2007, 16–18. Zur Analyse der Grazer Tafel vgl. u. a. Köllermann 2007, 135–146.↩︎
\nKöllermann belegt ihre Analyse durch Hinweise auf zahlreiche Beispiele vergleichbarer unscheinbarer Selbstbezeichnungen, vgl. weiterführend Köllermann 2007, 41. Die Deutung der Inschrift in sakralem Zusammenhang bzw. mit Bezugnahmen auf die Gottesmutter vertreten u. a. auch Rainer/Rainer 2003, 435, die der Figur zudem prophetischen Charakter zusprechen.↩︎
\nWeitere Verweise auf das darstellende Spiel zeigen sich in der Grazer Kreuzigung in den Rückenfiguren, der Menschenvielfalt und den bildinternen Dialogen, insbesondere etwa der Kommunikation zwischen den beiden als Reiter ausgeführten Rückenfiguren unter dem Kreuz Christi, die zwischen Bild- und BetrachterInnenraum vermitteln. Ein ähnliches System bedient Laib auch in der Salzburger Kreuzigung, vgl. Biedermann 2010, 276f.↩︎
\nO. A. 1997, 217. Vgl. weiterführend den Forschungsstand.↩︎
\nVgl. u. a. Biedermann 2010, 278.↩︎
\nZur Bedeutung Altichieros im Zusammenhang mit Laibs Selbstinszenierungen vgl. die Analyse der Salzburger Tafel. Zu Laibs Motivübernahmen von Altichiero, insbesondere zu der hier thematisierten Figurengruppe, vgl. weiterführend Frodl-Kraft 1999, 158f, bes. 159 (Anm. 4).↩︎
\nVgl. weiterführend den Einleitungstext zu Conrad Laib und den Analysetext zur Salzburger Kreuzigung.↩︎
\nZu detaillierten Überlegungen zur Physiognomie der Selbstporträtfigur und die Einnahme von Rollen vgl. den Analysetext zur Salzburger Kreuzigung.↩︎
\nKöllermann 2007, 41, weiterführend 179 (Anm. 160).↩︎
\nFrodl-Kraft 1999, 161.↩︎
\nZu detaillierten Überlegungen zu Freistellungsmechanismen und formalen Betonungen vgl. den Analysetext zur Salzburger Kreuzigung und die Beschreibung zur Interaktion der Figur.↩︎
\nWie bereits im Einleitungstext zu Conrad Laib betont, wurde die in aller Deutlichkeit an Jan van Eycks Motto erinnernde Inschrift Laibs auf der Satteldecke des Pferdes der hier als Selbstporträt diskutierten Figur – ALSICHCHVN – nur selten als Hinweis auf eine Selbstdarstellung gelesen.1 Vielmehr konzentrierten sich die Überlegungen zunächst lange auf den Textteil PFENNING, der einerseits als Name eines (weiteren) Malers, andererseits als Hinweis auf eine wirtschaftliche Transaktion interpretiert wurde.2 Erst mit Köllermanns detaillierter Analyse wurden die Forschungsmeinungen zusammengeführt und abweichende Theorien rund um die Inschrift hinsichtlich selbstbezüglicher Tendenzen Laibs entwickelt, die sich vorrangig auf die Ähnlichkeit des Slogans zu van Eycks Motto ALS ICH CAN sowie den Signaturwert der Inschrift über einen Bezug zum eigenen Namen (CHVN wie Chunrad) stützen.3 Die bei Köllermann zudem thematisierte Theorie, nach der das kleine „d“ zu Beginn der Wortfolge zugleich den Endbuchstaben des Vornamens von Laib symbolisieren würde, könnte um eine weitere Interpretation ergänzt werden: Wie ein „Rad“ schlingt Con„rad“ seinen Namen um seinen Leib („Laib“).4 Auch wenn der Schriftzug Deutungsspielraum bietet, der nach Biedermann vom Maler selbst als „spannungserhöhendes“ Moment eingesetzt worden sein dürfte,5 ist offensichtlich, dass es sich um ein weiterentwickeltes Zitat nach Jan van Eyck handelt. Die Inschrift öffnet Interpretationsebenen vielfältiger Art, die, allesamt selbstreferenzieller Natur, auf mehrere Metaebenen inhaltlicher Erweiterung verweisen: PFENNING auf Aspekte der Profession, ALSICHCHVN auf künstlerischen Stellenwert und Kenntnisse internationaler Entwicklungen und (insbesondere) CHVN (d) auf die Person des Malers. Bewusst eingesetzt kommt der Schriftzug einem selbstsicheren Statement gleich, das Laib in erster Linie wohl an sich selbst richtete und erst in zweiter Instanz an einen vermutlich elitären Kreis von RezipientInnen, die das hochintellektuelle Wortspiel verstanden haben könnten. Diese Beobachtung verstärkt sich durch den Befund der Bildanalyse: Während der Kultbildcharakter des Gemäldes bereits aus der Fernsicht durch die feierliche Strenge der Komposition deutlich wird, werden die Details und damit weiterführende, inhaltliche Aspekte erst in der Nahsicht erfahrbar.6 Die Inschrift nimmt eine Ausnahmestellung ein: Sie zieht die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen als bedeutungsperspektivisch hervorgehobenes Segment schnell auf sich.
Laibs in der Forschung vielfach untersuchter, innovativer Eklektizismus7 endet in Bezug auf Methoden der Selbstdarstellung kaum bei der Abwandlung des Eyck’schen Mottos. Etwa ist in Nördlingen, dem Herkunftsgebiet Laibs,8 mit Friedrich Herlin ein Maler beheimatet, der sich selbst vermutlich mehrfach in Bildverbänden porträtierte, was auf eine Tradition bzw. ein Bewusstsein für das Sujet in der Region schließen lässt, die bzw. das Laib bekannt gewesen sein könnte. Herlin verstand es, sich im Bildzusammenhang zu integrieren9 und hinterließ zudem ein Selbstporträt als Stifterfigur.10 Die Selbstinszenierung als Stifter ist auch ein Aspekt, der bei Laib relevant sein könnte. Neben Theorien rund um die Inschrift (insbesondere um den Textteil PFENNING, der von Suida in einer umstrittenen These bereits 1908 über einen semantischen Vergleich mit dem althochdeutschen „Pfand“ in Zusammenhang gebracht wurde11) zeigt nach Köllermann auch der direkte Vergleich der prominent platzierten Inschrift in der Salzburger Kreuzigung mit der versteckten Signatur in der Grazer Tafel die Möglichkeit, dass es sich bei der Salzburger Kreuzigung um eine Stiftung Laibs handeln könnte12 – bei der Figur auf dem Pferd in weiterer Folge um eine Selbstdarstellung als Stifter. Augenfällig ist allemal, dass sich ansonsten kein Stifterporträt im Bild findet. Andere Bezugnahmen in Laibs Gemälden führen zu italienischen Meistern, die ebenfalls integrierte Selbstporträts schufen. Eine wesentliche Motivanlehnung stellt etwa gerade die Rückenfigur auf dem Pferd dar, die u. a. im Zusammenhang mit einem, ebenfalls von hinten erfassten, Reiter in Altichieros um 1379 entstandener Kreuzigung im Oratorio San Giorgio in Padua verhandelt wird.13 In derselben Kapelle schuf Altichiero Fresken zum Leben der Heiligen Georg, Katharina und Lucia; im Zyklus zu letzterer werden frühe Selbstdarstellungen vermutet. Ein Beispiel hierfür ist eine im Profil erfasste Schwellenfigur am rechten Bildrand im Bildfeld der Exequien der hl. Lucia.14 Laibs Darstellung im Profil führt als gängiges frühes System für Selbstbildnisse aber weit über Altichiero hinaus.15
Laib bedient sich zahlreicher formaler Methoden der Kennzeichnung und Betonung der Figur, die eine Individualisierung und Herauslösung aus dem Bildverband bedingen.16 Daneben schuf er ein System der BetrachterInnenansprache und der Kommunikation von Bild- und BetrachterInnenraum, was sich etwa durch die Verbindung des Reiters als Rückenfigur mit dem Reiter vorne rechts zeigt. Der gemeinsame Bewegungsbogen der beiden sowie der daran anschließende Blick und die Geste der Rückenfigur leiten direkt zu Christus als Hauptmotiv.17 Es ist u. a. dieses Vorgehen, das Hinweise auf das konzeptionelle Herangehen des Malers liefert. Wie Köllermann zudem überzeugend ausführt, arbeitete Laib mit Schablonen und legte seine Kompositionen in nachvollziehbaren Systemen an. Die Figuren in Laibs Kreuzigungen lassen sich in Folge dieser Prozesse in verschiedene, physiognomisch zusammenhängende Gruppen ordnen.18 Entsprechende Übereinstimmungen finden sich auch bei den beiden Profildarstellungen, die in den Tafeln als Selbstporträts diskutiert werden: Beide zeichnen sich durch eine schlanke Gesichtsform, ein spitzes Kinn, ausgeprägte Konturen im Wangenbereich, einen leichten Höcker auf der Nase in Kombination mit einer runden, leicht erhobenen Nasenspitze aus. Das Gesicht in der Grazer Tafel wirkt deutlich definierter, was evtl. auf einen Alterungsprozess zurückgeführt werden könnte. Obwohl physiognomische Vergleiche und Ähnlichkeiten nur mit höchster Vorsicht zur Identifizierung herangezogen werden können und kaum mehr als Indizien darstellen, erhärtet die Beobachtung den Verdacht, dass es sich bei den Porträts zumindest um hervorgehobene Personen handeln sollte – insbesondere, da sie sich über ihre Gesichtszüge von den meisten anderen Figuren unterscheiden. In der Salzburger Tafel sind neben den direkt umliegenden Figuren der pyramidalen zentralen Gruppe (Bogenschütze und Maria Magdalena), deren Gesichtsformen ansatzweise mit der Rückenfigur übereinstimmen (wobei sie sehr gerade Nasen ohne Höcker haben), keine weiteren mit überzeugenden Ähnlichkeiten zu finden.19 Ein anderes Stilmittel Laibs sind individuelle Erzählungen, die in der Vermischung von Erzählebenen resultieren.20 Diese Feststellung kann ein weiterer Anhaltspunkt für die Befürwortung der Selbstporträtfigur sein: Weshalb sollte sich Laib nicht in Rollen begeben haben, etwa in die Rolle eines völkerverbindenden Reiters (römische Rüstung, orientalische Oberbekleidung) – oder in die Rolle einer historischen Figur (Stephaton in der Grazer Tafel)?
Es gibt in Laibs Kompositionen keine Zufälligkeiten21 – so ist es kaum denkbar, dass das konzentrierte Zusammenspiel unterschiedlichster Merkmale der Figur (Inschrift, hervorgehobene, prominente Position, Kennzeichnungsmechanismen, Systeme der BetrachterInnenansprache, differenzierte Physiognomie, Übereinstimmungen mit der signierten Figur in der Grazer Kreuzigung…) den Reiter unter dem Kreuz nicht als konsequent und gezielt eingesetztes Selbstporträt ausweisen sollte.
\nZum Forschungsstand zu van Eycks Motto umfassend vgl. u. a. Belting/Kruse 1994, 62–65; De Vos 1983; Gludovatz 2005; Künstler 1972; Scheller 1968. Zur Verbindung von Eycks Mottos mit seinem Namen vgl. u. a. Campbell 1998, 214; Gludovatz 2005, 137.↩︎
Lange Zeit galt der Textteil PFENNING als Malername, vgl. u. a. Pächt 1929, 74; Schnaase 1862, 209f. Weiterführend zur frühen Forschung vgl. u. a. Köllermann 2007, 16 (Anm. 1). Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden die Tafeln als von Laib gemalt erkannt, vgl. Fischer 1908, 73f; Suida 1908, 41, vgl. zudem Suida 1931, 105. Heute ist diese Zuordnung unbestritten, der Wortlaut der Inschrift gibt nach wie vor Rätsel auf. Der Zusammenhang des Textteils ALSICHCHVN mit dem Motto von Jan van Eyck ist evident, anders verhält es sich mit PFENNING. Nach einem von Suida publizierten Vorschlag von Benesch handle es sich um den Hinweis auf einen Bürgerpfennig. Dieser sei Laib bei seiner Aufnahme als Bürger in Salzburg erlassen worden, woraufhin er als Ausgleich das Bild gestiftet habe, vgl. Suida 1908, 41; Suida 1931, 105. Zum Forschungsstand zur These sowie zu weiterführenden Informationen zum Salzburger Bürgerbuch vgl. u. a. Köllermann 2007, 23–25. Zur kritischen Hinterfragung der These vgl. u. a. Köllermann 2007, 39f.↩︎
Köllermann 2007.↩︎
Der Name Konrad kommt vom althochdeutschen „kuoni“ (kühn) und „rät“ (Rat(geber)); vgl. Debus 1987, 40. Trotzdem der folglich fehlenden etymologischen Verknüpfung des Namens mit einem Rad gibt, könnte im Sinne eines Wortspiels eine entsprechende Verbindung hergestellt worden sein.↩︎
Wie die meisten AutorInnen thematisiert Biedermann die Möglichkeit einer Selbstdarstellung nicht, bestätigt aber die Sonderstellung, die der Figur aufgrund der Inschrift zukommt. Er beschreibt die Figur als morgenländisch gekleideten Reiter, hinter dem sich ein weiterer Orientale verberge und der über die Nähe zum Kreuz und die auf Christus weisende Geste rhetorischen Charakter habe und in „direktem Blickkontakt zu Christus“ stehe. Biedermann 2010, 275.↩︎
Zur Bildanalyse mit Fokus auf fern- und nachsichtiger Wahrnehmung und deren Konterkarieren vgl. Köllermann 2007, 25–27.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Conrad Laib.↩︎
Zur Herkunft Laibs und der Kunstentwicklung in Nördlingen vgl. u. a. Suckale 2000, 56.↩︎
Etwa: Friedrich Herlin, Einholung der Pilger, 1466, Rothenburg ob der Tauber, St. Jakob (Bildfeld im Hochaltar).↩︎
Friedrich Herlin, Familienaltar, 1488, Nördlingen, Museum der Stadt Nördlingen.↩︎
Suida 1908, 41. S. o.↩︎
Köllermann 2007, 41.↩︎
Zu Laibs künstlerischen Bezugnahmen vgl. den Einleitungstext zu Conrad Laib. Zum Sujet „Pferde von hinten“ vgl. Siede 1999. Speziell zu den Bezugnahmen zu Altichiero vgl. u. a. Frodl-Kraft 1999, 158 (Anm. 4), 159 (Anm. 5), mit weiterführendem Forschungsstand. Zu Altichieros Rückenfigur zu Pferd und dessen Inspiration für Laib vgl. u. a. Köllermann 2007, 35–37.↩︎
Altichiero da Zevio, Exequien der hl. Lucia, 1379–84, Padua, Oratorio San Giorgio. Zur Selbstdarstellung Altichieros vgl. u. a. Horký 2003, 79–81.↩︎
Vgl. weiterführend Rainers und Rainers Überlegungen, denen prinzipiell zuzustimmen ist. Allerdings handelt es sich bei Laib nicht wie angegeben um Darstellungen im „verlorenen Profil“. Ein Rückschluss auf Selbstdarstellungen bei den Gebrüdern Limburg gestaltet sich insofern schwierig, da diese bislang nicht eindeutig verifiziert werden konnten. Zu Überlegungen zu Porträts und Künstlerselbstporträts bei den Gebrüdern Limburg vgl. Rainer/Rainer 2003, 434; weiterführend Camille 2001, 181; Perkinson 2008, 145. Profildarstellungen zählen prinzipiell zu den frühen Formen von Selbstdarstellungen. Beispiele sind etwa von Agnolo Gaddi überliefert. Der Maler integrierte im untersten Register des Freskenzyklus zur Legende der Wiederauffindung des Heiligen Kreuzes innerhalb einer Simultandarstellung von der Hinrichtung des Perserkönigs und dem Einzug des Kaisers Heraklius in Jerusalem zwei Künstlerselbstbildnisse (Florenz, S. Croce, um 1380).↩︎
Vgl. Ausführungen im Feld „Interaktion“ im Abschnitt „Bildnisfigur“.↩︎
Die Bezugnahmen zu Jan van Eyck bzw. den Errungenschaften der Altniederländer erschöpfen sich bei Laib nicht in der Adaption der Inschrift, vielmehr zeigen sie sich auch in formalen und kompositorischen Details. Wesentlich sind hierbei etwa Spiegelungen von Fenstern auf der Rüstung des vorderen Reiters, die als Reflexionen des Aufstellungsraums lesbar sind. Vgl. Köllermann 2007, 31.↩︎
Ebd., 150–159. Vgl. den Einführungstext zu Conrad Laib.↩︎
In der Grazer Tafel lassen sich, soweit in den größeren Figuren ersichtlich, keine der diskutierten Selbstbildnisfigur ähnliche Physiognomien finden.↩︎
Eine Form dieser Vermischung sind Laibs Inszenierungen zeitenübergreifende Figuren. Etwa sind Gestalten wie der Centurio rechts vorne oder Longinus trotz ihrer historischen Belegung mit zeitgenössischen Rüstungen angetan. Vgl. Biedermann 2010, 273.↩︎
Ebd., 271.↩︎
„Costui, dunque, avendo miglior disegno che il Costa, dipinse sotto la tavola da lui fatta in San Petronio, nella cappella di San Vincenzio, alcune storie di figure piccole a tempera, tanto bene e con si bella e buona maniera, che non è quasi possibile veder meglio, nè imaginarsi la fatica e diligenza che Ercole vi pose: laddove è molto miglior opera la predella che la tavola“,1 so Vasari. Neben diesem überschwänglichen Lob des Biografen findet die Predella auch Erwähnung in einer Auflistung Pietro Lamas, der sie dabei der Hand Ercole de’Robertis zuweist, den Rest des Polyptychons jedoch nicht erwähnt. Bereits diese beiden frühen Aufzeichnungen betonen die Qualität der Predella und betrachten sie getrennt vom Gesamtensemble des Polittico Griffoni, das auf verschiedene Museen aufgeteilt ist.2 Beim Griffoni-Ensemble handelt es sich um das bedeutendste erhaltene Werk, das die Zusammenarbeit von Ercole de‘Roberti und seinem Meister Francesco del Cossa belegt. Die Predella ist de‘Roberti zugeschrieben, der als junger Künstler seinen persönlichen Stil auslotete.3
Die in mittlerer und hinterer Bildebene synchron dargestellten Episoden aus den Wundertätigkeiten des hl. Vinzenz Ferrer4 folgen einem Rhythmus, der sich aus Zäsuren, Freiflächen und konzentrierten Handlungsebenen einstellt. Der angestrebte Einheitsraum entwickelt sich sowohl in die Breite als auch in die Tiefe, führt in unbestimmte Bildgründe und in den BetrachterInnenraum, was sich insbesondere über an vorderster Bildebene angesiedelte, stark beschnittene Bildelemente zeigt (etwa das Pferd in Rückenansicht). Veduten und Landschaftselemente, Charaktere unterschiedlichster Nationen in verschiedenen Zeit- und Handlungsebenen (darunter das vermutliche Selbstbildnis) besiedeln die bühnenartig aufgebaute szenische Zusammenschau und aktualisieren das Gemälde, zudem überführen sie es auch in Allgemeingültigkeit. Wie Mosso betont, darf die Predella als innovative und experimentelle persönliche Interpretation antiker Friese interpretiert werden, die den Maler in Dialog mit etwa Giovanni Bellini oder Andrea Mantegna bringt.5
Als Selbstdarstellung Ercole de‘Robertis wird eine schwarz gekleidete, in ausladender Körperhaltung isoliert am linken Predellenrand stehende Figur angenommen. Die Identifizierung des Künstlerbildes basiert auf Vergleichen mit dem Vitenbild des Malers bei Vasari und einem ebenfalls bei Vasari thematisierten Selbstporträt, einem verlorenen Bildnis aus der Cappella Garganelli, das über eine Kopie überliefert ist.6 Die festgestellten physiognomischen Ähnlichkeiten der Bildnisse können dabei nur in groben Zügen bestätigt werden, handelt es sich doch in zwei von drei Fällen um Porträts aus zweiter Hand; zudem ist im Fall des Holzschnittes bei Vasari die der Technik geschuldete, wenig detaillierte Darstellung mitzudenken. Weit aufschlussreicher hingegen sind die Position und die Erscheinung der Figur. Erstere entspricht der eines auktorialen Erzählers,7 der zur Anleitung der BetrachterIn eingesetzt wurde. In zeitlicher, räumlicher und psychologischer Differenzierung nimmt der Maler eine den Bildinhalt vermittelnde Position am Rand der Bildbühne ein. Wie zur Verstärkung seiner Präsenz versammelt er dezente Hinweise auf den Innovationsgrad seiner Erfindung in unmittelbarer Nähe seiner vermutlichen Selbstinszenierung: Hinweise auf innerbildliche und bildexterne Raumerschließung (der dunkle Durchgang in Richtung Hintergrund, die Schrittstellung nach vorne, der Blick seitlich aus dem Bild heraus), auf bildtheoretische Grundlagen (ein Albertis Bildkonzept andeutendes Fenster) und auf die Herstellung von Selbstporträts (die in der Predella singuläre Spiegelung im Fenster). Die auffällige, stark raumeinnehmende Körperhaltung der Figur hingegen weist zudem starke Übereinstimmungen mit dem, im Einleitungstext zum Maler als Kopie von Ercole de‘Robertis Selbstdarstellung aus der Garganelli-Kapelle besprochenen Porträt auf. Von einer direkten Bezugnahme zum verlorenen Bildnis in der Garganelli-Kapelle und folglich einer Präfiguration des von Alberti erwähnten Selbstbildnisses kann ausgegangen werden. Der Innovationsgrad der Griffoni-Predella ist allgemein anerkannt – eine Befürwortung der Selbstdarstellung überführt den Maler in eine weitere, die künstlerische Leistung verstärkende Ebene.
\nVasari (hg. von Milanesi 1878), 142f.↩︎
Aus der umfangreichen Literatur zum Griffoni-Polyptychon gesamt vgl. u. a. Costarelli 2020; Ferretti 2020, 1–113; Lowe 2020; Mauro 2021 (die Publikation konnte nicht eingesehen werden); Mosso 2023; Natale/Cavalca 2020; Torella 1988/89; zur Predella im Besonderen vgl. u. a. Cavalca 2007; Filippini 1933a; Gentili 1982; Jaffé u. a. 1999, XXVIf; Manca 1992, 93–97; Molteni 1995, 114–117; Torella 1985/87. Die Rekonstruktion des Ensembles geht auf Longhi zurück, dessen Ausführungen weitgehend anerkannt sind, vgl. Longhi 1934, 48–50. Zu einer schematischen Darstellung des Polyptychons vgl. Mosso 2023, 118 (Abb. 23). Die Predella gehört zur Sammlung der Pinacoteca Vaticana, weitere Teile des Ensembles befinden sich im Bestand von Museen in London (National Gallery), Washington (National Gallery of Art), Mailand (Pinacoteca di Brera), Gazzada (Museo di Villa Cagnola), Paris (Musee du Louvre), Rotterdam (Museum Boijmans van Beuningen), Ferrara (Pinacoteca nazionale) und Venedig (Fondazione Giorgio Cini).↩︎
Vgl. etwa Jaffé u. a. 1999, xxvii.↩︎
Die Heilung einer Gelähmten, Die Auferstehung einer Hebräerin, Die Rettung eines Knaben aus einem brennenden Haus; Die Erweckung eines von der Mutter getöteten Jungen. Zu einer detaillierten Beschreibung der Szenen vgl. u. a. Torella 1985/87, 47f.↩︎
Mosso 2023, 124.↩︎
Zu den Vergleichsbildern vgl. den Einleitungstext zu Ercole de’Roberti.↩︎
Zum auktorialen Erzähler vgl. Horký 2003, 130–141.↩︎
Im Wallraf-Richartz-Museum in Köln wird ein Triptychon, das den Meistern der Katharinenlegende und der Barbaralegende zugeschrieben ist, präsentiert.1 Im Gastmahl des hl. Hiob auf der rechten Mitteltafel, in der zentralen Hauptszene des gleichnamigen Altarblatts, könnte nach Périer-D’Ieteren eine Selbstdarstellung des Malers Aert van den Bossche auszumachen sein. Es handelt sich dabei um die dritte Figur links des Tisches, die die Autorin auf Basis eines physiognomischen Vergleichs mit einem ebenfalls von ihr als Selbstporträt vorgeschlagenen Mann im Gemälde Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer als Malerbildnis erkennen will.2 Wie auch im Beitrag der Augustinus-Tafel angemerkt, können die durchaus ähnlichen Züge dieser beiden Männer nicht mit einem Selbstbildnis des Meisters im rechten Seitenflügel des Melbourne-Altars in Einklang gebracht werden. Die Porträts im australischen Ensemble lassen sich nur auf einer allgemeinen Ebene in Übereinstimmung bringen: Hier wie dort sind in den jeweils vielfigurigen Tafeln stark individualisierte Personen eingebracht, was sich in der Hiobstafel etwa im Mann vor dem vorgeschlagenen Selbstporträt zeigt, in Melbourne in einer Vielzahl zeitgenössischer aristokratischer Porträts. Auch das mutmaßliche Malerporträt in der Hiobstafel zeichnet sich durch herausragend kostbare und geschmückte Kleidung aus (pelzverbrämte Kopfbedeckung mit Medaillon, Perlenbesatz am kostbar bestickten (?) Wams, weißer Pelzbesatz des Mantels) und ist einer gehobeneren Gesellschaftsschicht zuzuordnen. Die Identität des Dargestellten ist unklar – um den Maler kann es sich allerdings nicht handeln.
\nFür das Bildfeld der Beschneidung Christi wurden zwei Selbstbildnisse zur Diskussion gestellt. Beide Theorien wurden von der Forschung nicht weiterverfolgt und finden auch in der vorliegenden Datenbank nur geringe Beachtung. Lediglich für die rot gekleidete Figur im rechten hinteren Bereich, die sich mit einem ebenfalls als Selbstbildnis diskutierten Jünger im Marientod in Kommunikation befindet,1 ist zu bestätigen, dass sie durch ihre Differenzierung vom Geschehen eine Sonderstellung im Bildverband einnimmt. Dies entspricht zwar, wie auch von Schwabik2 angegeben, den Darstellungskonventionen für integrierte Selbstporträts, genügt aber keinesfalls für eine Bestätigung der Zuschreibung. Schon das jugendliche Aussehen der Figur – Pacher war zum Fertigstellungszeitpunkt des Altars von St. Wolfgang zwischen 36 und 41 Jahre alt – lässt sich mit der These nicht vereinbaren.
\nMadersbachers Erstthematisierung der Figur am rechten Bildrand als mögliches Selbstporträt, worin er die Figur innerhalb eines erprobten Darstellungssystems verortet, wurde von der Forschung nicht weiterverfolgt.1 Argumentiert man mit einer möglichen Vorbildwirksamkeit von Andrea Mantegna,2 so ist auf dessen Selbstbildnis als Blattmaske im Dekorsystem in der Camera degli Sposi im Palazzo Ducale in Mantua zu verweisen.3 Geschaffen 1465–74 weist es durchwegs vergleichbare Eigenheiten auf: Wie Pachers Figur ist Mantegnas Selbstdarstellung auffällig frontal ausgerichtet, wie bei Mantegna blickt auch der Mann bei Pacher leicht linksgerichtet nach vorne. Ähnliches ist zu der bei Cusanus angeführten Figur von Rogier van der Weyden zu vermerken, die als frühes Selbstbildnis gilt und sich ebenfalls durch den Blick aus dem Bild auszeichnet.4 Zudem verdient die Verortung des Bildnisses am rechten Bildrand besondere Erwähnung. Der Kopf des Mannes ist durch die symbolische Bildschwelle, die in Form eines umlaufenden Architekturelements gegeben ist, überschnitten; durch einen Rahmen, der das Bildgeschehen als Bild-im-Bild absetzt und einen Zwischenbereich als Übergang zwischen Bild- und BetrachterInnenraum schafft.5 Das Motiv, das auf Inspirationen durch dieselben Vorläufer (Mantegna,6 van der Weyden7) bezogen werden kann, wirkt als vermittelnde Form zwischen Bildinnen und -außen8– die Anbindung des Malerporträts (?) scheint ebenso folgerichtig wie eine entsprechende Reflexion Pachers. Das Porträt befindet sich in einer für den Maler und die BetrachterIn potenziell erreichbaren Position.
\nWie prinzipiell bei den für Pacher besprochenen Selbstdarstellungen kann auch im Fall der hier analysierten Figur kein überzeugendes Argument für eine zweifelsfreie Identifizierung vorgebracht werden, dennoch: Angesichts der Indizienlage ist die Wahrscheinlichkeit, dass es sich um ein Selbstporträt handelt, gegeben. Das Bildnis ist wohl jenes in Pachers Werk, das am deutlichsten die Systematik integrierter Selbstbildnisse widerspiegelt.
Madersbacher 2015, 16f.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Andrea Mantegna.↩︎
\nAndrea Mantegna, Camera degli Sposi, 1465–1474, Mantua, Palazzo Ducale.↩︎
\nVgl. etwa Andrea Mantegna, Vita des hl. Jakobus (Urteil des hl. Jacobus im zweiten Register rechts), 1448–57, Padua, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari.↩︎
\nVgl. Rogier van der Weyden, Johannesaltar, Berlin, Gemäldegalerie, um 1455.↩︎
\nVgl. weiterführend Krügers Überlegungen zu Steineinfassungen bei Mantegna, Krüger 2001, 60–79.↩︎
\nDie von Stiassny in die Forschungsdiskussion eingebrachte physiognomische Nähe zweier Männer (im Marientod, in der Hochzeit zu Kana) und die Implikation, es könne sich dabei jeweils um Selbstdarstellungen handeln, fand bereits im Katalogbeitrag zum Marientod Beachtung.1 Da die betreffende Figur im Marientod nicht als Selbstporträt bestätigt werden konnte, ist im Umkehrschluss auch der hier thematisierte Apostel nicht als Selbstbildnis zu verifizieren. Dennoch handelt es sich bei dem Jünger um ein Bildnis, das durchaus einige Mechanismen bedient, die dem Repertoire für Assistenzporträts entlehnt sein könnten. Neben der auffällig vom zentralen Geschehen getrennten Position am äußerst rechten Bildrand ist insbesondere die Verankerung in ein Gestaltungsprinzip der BetrachterInnenanleitung hervorzuheben. Dieses ergibt sich aus der Kombination von Blicken, Gesten und Körperhaltungen der drei, als Gruppe definierten Protagonisten im rechten Seitenschiff des gemalten Innenraums. Während die rechte Rückenfigur (das mutmaßliche Selbstporträt) als Einstiegs- bzw. Identifikationsfigur für die BetrachterIn dient, leiten der stehende Mann und insbesondere der stark verdrehte, perspektivisch nahezu in den bildexternen Raum eindringende Jünger (die Drehfigur2) die Blicke der Gläubigen auf die sakrale Handlung. Wie schon für das Bildnis im Marientod festgehalten, kann auch hier eine kryptomorphe Aufladung der Figur am Rand angedacht werden.
\nStiassny 1919, 144f. Die im Katalogbeitrag zum Marientod angestellten Überlegungen hinsichtlich narrativer Zusammenhänge und perspektivischer Erschließung von Bildräumen sind übergreifend auch im Zusammenhang mit der Bildtafel zur Hochzeit zu Kana gültig.↩︎
Vgl. Einleitungstext zum Altar von St. Wolfgang.↩︎
Das Bildnis in der Verteilung des Kirchenschatzes durch den hl. Laurentius1 ist das einzige vorgeschlagene Selbstbildnis Pachers, dessen Thematisierung in der Forschung weiterverfolgt wurde. Hauptargumente zur Identifizierung sind Merkmale, die überlieferten Darstellungskriterien des integrierten Selbstporträts entsprechen: Frontalität des Kopfes, Auffälligkeit durch zeitgenössische Kleidung und Isolation vom Geschehen durch die Position am Bildrand. Die bedeutungsperspektivische Vergrößerung der Figur sowie die Betonung des Kopfes durch die ihn zur Gänze hinterfangende Mauer tragen zum Eindruck einer gewissen Desintegration im Bildverband bei. Hinweise auf das Alter der Figur, das nicht dem Entstehungszeitraum der Tafel entspreche, wurden aus heutiger Perspektive getätigt. Sie sind kaum von Relevanz, da keinerlei Kenntnisse hinsichtlich der tatsächlichen äußeren Erscheinung des Malers vorliegen. Trotz des von Madersbacher vorgenommenen, die These stützenden, überzeugenden Abgleichs mit einem Bildnis in der Tafel Christus und die Ehebrecherin im Altar von St. Wolfgang kann die Identifikation des hier thematisierten möglichen Selbstbildnisses weder einwandfrei bestätigt noch gänzlich dementiert werden. Tendenziell ist der Identifizierung des Bildnisses als Selbstbildnis zuzustimmen.
\nZur detaillierten Erfassung des Altars samt der älteren Literatur vgl. u. a. Katalogeintrag Madersbacher 2015, 127–138. Weiterführend zu den Predellaflügeln des Hochaltars vgl. Madersbacher 2015, 139–143.↩︎
Pachers Bildsysteme, seine narrativen Zusammenhänge und perspektivischen Erschließungen resultieren nicht zuletzt in für die Selbstporträtforschung interessanten Zusatzüberlegungen: konkret zur Ähnlichkeit von Figuren, zur Interaktion von Protagonisten, die auf verschiedenen Tafeln angeordnet sind, zu Bewegungsmustern und -abläufen, die Brücken in die BetrachterInnenwelt schlagen.
Ersteres führte im vorliegenden Fall zu einer Doppelidentifizierung durch Stiassny,1 wenngleich es sich bei den jeweiligen Aposteln im Marientod und in der Hochzeit zu Kana durchaus um dem Pacher’schen Figurenrepertoir entnommene Typen handelt. Zu zweiterem ist eine Beobachtung Reichenauers wesentlich, nach der das hier angenommene Selbstporträt in direktem Bezug zu dem Bildnis eines jungen Mannes in der Beschneidung Christi steht,2 ein Bildnis, das wiederum an anderer Stelle von Schwabik als Selbstporträt thematisiert ist.3 Diese beiden Porträts im Marientod und in der Beschneidung sind in ihren Physiognomien keinesfalls in Einklang zu bringen. Argumentiert man an dieser Stelle erneut mit Ähnlichkeiten, so relativieren sich die Zuschreibungen: Entweder sind beide Vorschläge Stiassnys abzulehnen, oder jener von Schwabik ist ad absurdum geführt. Zum dritten wird eine Beobachtung Thurmanns, der von einer direkten Beeinflussung des Malers durch Cusanus ausgeht,4 zur Symbolsprache und Bildstruktur Pachers wesentlich. Der Autor erarbeitet eine Deutungsebene, an die sich Interpretationsvariationen für die vorgeschlagene Selbstporträtfigur anschließen lassen. Im Mittelpunkt von Thurmanns Überlegungen steht Cusanus‘ Schrift De beryllo, in der der Philosoph Symbole bespricht, die dazu dienen, Unsichtbares zu erkennen sowie Wahrheit und Weisheit zu erfahren. Nach Cusanus ist ein solches Mittel die Linse bzw. der Stein Beryll: „Der Beryll ist ein leuchtender, weißer und durchscheinender Stein. Man schleift ihn zugleich konkav und konvex zu, und wenn dann jemand durchschaut, so sieht er Dinge, die ihm vorher unsichtbar waren.“5 Thurmann bringt die Textstelle u. a. mit dem Torbogen im Marientod in Einklang, der aus hellem weißem Stein aufgebaut scheint und zum Durchschauen einlädt. Der Bogen differenziert zwei verschiedenartige transzendente Räume: den Tod Mariens hinter dem Bogen und die Aufnahme der Heiligen durch Christus davor. Der hl. Paulus im rechten Bildbereich trägt eine Brille, die auf Erkenntnis weist; der rechts Knieende (Dionysius Areopagita) vorne nimmt beide Handlungen wahr und vergegenwärtigt folglich das sakrale Geschehen; der Jünger, der die Bildschwelle links Richtung BetrachterInnenraum überschreitet, leitet zum Schrein, zum konkreten Ort kirchlicher Praxis.6
In der auf diese Weise geschaffenen Übertrittszone7 ist auch die als Selbstporträt diskutierte Bildnisfigur zu finden; sie ist dem Geschehen auf der rechten Seite als Rückenfigur, als Identifikationsfigur für die BetrachterIn vorgelagert. Gemeinsam mit den beiden vorab besprochenen Männern ist sie in ein komplexes System an der vorderen Bildebene eingebettet. Die Füße der drei Figuren bilden einen Halbkreis, symbolisch leiten sie die BetrachterInnen vom profanen Raum über die sakrale Bildebene hin zum Altarraum. Wie der Weihrauchkessel der linken Figur auf praktischen liturgischen Gebrauch im Diesseits weist, so ist auch der Weihwasserkessel der Bildnisfigur in diesem Kontext zu lesen. Zudem ist das Porträt der rechten Bildseite anteilig – jener Seite, die mit dem Apostel Paulus und dem Knieenden ganz im Zeichen von Erkenntnis steht. Auch die mutmaßliche Selbstbildnisfigur könnte in diese Überlegungen integriert werden: Sie ist durch Kopfhaltung und Blickrichtung als ein Apostel gekennzeichnet, der die Szene wie durch die Linse seines inneren Auges wahrzunehmen scheint. Es könnte sich um den schöpfenden Künstler handeln, der innere Bilder in Farben und Formen zu fassen vermag.
Trotz dieses konzeptionell und inhaltlich überzeugenden Systems, entgegen der Aussagekraft diverser Alleinstellungsmerkmale (Verankerung außerhalb des sakralen Bildbereichs, vor dem die Sphären trennenden Bogen; angeschnittene Position am Bildrand; farbliche Differenzierung) und ungeachtet der Reminiszenzen an frühere italienische Selbstbildnisse (schwarz gekleidete Profilfigur am rechten Szenenrand8) lassen die Indizien keinen endgültigen Schluss zu. Es überwiegt der Eindruck, die Figur diene der Inszenierung eines narrativen Systems und der perspektivischen Erschließung des Bild- und in weiterer Folge des Altar-, sowie des BetrachterInnenraums. Als Instrument zur Verbildlichung Pachers malerischer Qualitäten haftet der Randfigur die Aura einer kryptomorphen Selbstinszenierung an – ein integriertes Selbstporträt im herkömmlichen Sinn kann mangels vorliegender beweiskräftiger Argumente nicht verifiziert werden.
\nVgl. Ähnlichkeiten der vorgeschlagenen Selbstbildnisse in den Bildfeldern Marientod und Hochzeit zu Kana.↩︎
Reichenauer 1998, 70f, samt schematischer Darstellung der Verbindungsebenen der Figuren.↩︎
Schwabik 1966 [7].↩︎
Thurmann 1987, 111.↩︎
Cusanus (De beryll, 3, p 5/6, Zeile 1–5). Zitiert in Anlehnung an Thurmann, vgl. Thurmann 1987, 59.↩︎
Thurmann 1987, 56–63, bes. 59–61.↩︎
Vgl. Einleitungstext zum Altar von St. Wolfgang.↩︎
Vgl. u. a. das vorgeschlagene integriere Selbstbildnis in Agnolo Gaddis Fresko zum Einzug des Kaisers Heraklius in Jerusalem (um 1380, Florenz, S. Croce), das Selbstporträt findet sich als dunkel gekleidete Profilfigur im rechten unteren Bildbereich; oder das mutmaßliche Selbstporträt von Altichiero da Zevio im Bildfeld der Exequien der hl. Lucia (1379–84, Padua, S. Giorgio), das Selbstbildnis zeigt sich am äußerst rechten Bildrand. Zur Selbstdarstellung Gaddis vgl. u. a. Horký 2003, 23, zum Selbstbildnis Altichieros vgl. u. a. Horký 2003, 79–81.↩︎
Die Frage nach dem Maler oder den Malern, die für das Fresko Zug durch das Rote Meer in der Sixtinischen Kapelle verantwortlich zeichnen, wurde in der Forschung kontrovers diskutiert. Vasari schrieb das Fresko Cosimo Rosselli zu. Er berichtet außerdem davon, dass Piero di Cosimo als Gehilfe Rossellis beschäftigt war, konkret nennt er ihn aber nur als Maler der Landschaft in der Bergpredigt.1 In der Folge wurde etwa über den Anteil Piero di Cosimos debattiert2 und eine Beteiligung (der Werkstatt) Ghirlandaios in Betracht gezogen (das einzige erhaltene Fresko Domenico Ghirlandaios und seiner Werkstatt in der Sixtinischen Kapelle liegt direkt gegenüber). Von Longhi wurde der Maler Giovanni Battista Utili da Faenza ins Spiel gebracht,3 der später mit Biagio d’Antonio identifiziert wurde – dieser wird heute überwiegend als Maler des Roten Meeres akzeptiert.4
\nAls Maler-(Selbst-)Bildnisse werden drei Figuren diskutiert, alle befinden sich in der linken Bildhälfte in der Gruppe zeitgenössischer Porträtfiguren links des Propheten Moses: der (junge Mann mit der roten Kopfbedeckung) (als mögliches Bildnis des Benedetto Ghirlandaio (s. u.)5 oder Piero di Cosimo6); die Figur direkt hinter Moses mit dem etwas grimmigen Blick (als Selbstbildnis des Piero di Cosimo oder Giambattista Utili, der später mit Biagio d’Antonio identifziert wurde) sowie der aus dem Bild blickende Mann in Rüstung als mögliches Selbstbildnis Domenico Ghirlandaios.
\nFigur 1 als Piero di Cosimo: unmöglich, als Biagio d’Antonio: möglich
\nIm Bereich der links des Roten Meeres positionierten Gruppe um Moses schauen mehrere Personen aus dem Bild, doch der Blick der hier diskutierten Figur ist sicherlich, wie mehrfach bemerkt wurde, der eindringlichste. Interessant ist auch die formale Hervorhebung durch den Stab des Moses, der das Gesicht der Figur wie eine schräg geführte Rahmenkante abgrenzt.7 Vergleichbar wird ein Kreuz bei einem vermuteten Selbstbildnis Domenico Ghirlandaios im Innocenti-Altar eingesetzt. Auch die bescheidene Kleidung kann durchaus für ein Künstlerbildnis sprechen, selbst wenn man Steinmanns These der „Uniform“ in den Selbstbildnissen der Sixtinischen Kapelle keinen Glauben schenkt.
\nEin Selbstbildnis eines am Bildfeld beteiligten Malers in der hier diskutierten Figur liegt also im Bereich des Möglichen. In der Forschung genannt wurden wie oben ausgeführt zwei Kandidaten: Piero di Cosimo und Biagio d’Antonio. Da heute allgemein davon ausgegangen wird, dass Piero di Cosimo zwar an der Seite von Rosselli in der Sixtinischen Kapelle tätig war, jedoch keinen Anteil am Roten Meer hatte, kann ein Selbstbildnis dieses Malers ausgeschlossen werden.
\nFür Biagio d’Antonio, dem das Fresko heute zugeschrieben wird, sind laut aktuellem Wissensstand keine weiteren Bildnisse oder Selbstbildnisse vorgeschlagen, sodass das hier diskutierte das einzige wäre – eine Möglichkeit.
\nFigur 2 als Domenico Ghirlandaio: unmöglich, als Bastiano Mainardi: möglich
\nWie angeführt ausgeführt, war die Zuschreibung des Freskos lange Zeit umstritten. Die Ansicht Fràncovichs, dass Benedetto Ghirlandaio für große Teile des Bildes verantwortlich sei, fand kaum Zustimmung. Sie wird auch dadurch entkräftet, dass für einen Großteil des Werkkomplexes, den Fràncovich Benedetto zuschrieb, seit Longhi überwiegend Biagio d’Antonio als Verantwortlicher angesehen wird.8 So herrscht heute auch weitgehend Einigkeit darüber, in Biagio den Hauptmeister des Roten Meeres zu sehen, allerdings werden weitere Hände vermutet. Auch Bartoli, Autorin der maßgeblichen Monografie zu Biagio, hält es für naheliegend, dass Werkstattmitglieder Domenico Ghirlandaios, dessen einziges erhaltenes Fresko in der Sixtinischen Kapelle genau gegenüber liegt, am Roten Meer beteiligt waren. Am ehesten kommt laut Bartoli Bastiano Mainardi in Frage, der abgesehen von weiteren Details just für die vier Männer in Rüstung neben Moses verantwortlich sein könnte. Einer dieser Männer wird hier mit Fràncovich als mögliches Selbstbildnis Domenico Ghirlandaios besprochen. Bartoli schreibt, der Stil des damals erst sechzehnjährigen Mainardi sei noch nicht gefestigt gewesen, es ließen sich jedoch Übereinstimmungen mit späteren Werken feststellen. Überdies verweist sie auf eine weitere Zusammenarbeit zwischen Mainardi und Biagio d’Antonio.9
\nFràncovichs Vorschlag eines Selbstbildnisses Domenico Ghirlandaios dürfte in der Forschung zu Recht kaum aufgegriffen worden sein. Häufig gestalten sich physiognomische Vergleiche schwierig, doch gerade Domenicos Gesicht ist uns aus verschiedenen Selbstbildnissen bekannt und mit dem hier diskutierten nur schwer vereinbar. Es stellt sich aber die Frage, ob sich in der Figur ein Werkstattmitglied Ghirlandaios dargestellt haben könnte; wenn man Bartolis Zuschreibung folgt, dann könnte es sich hierbei um Bastiano Mainardi handeln. Dagegen scheint das Alter zu sprechen, denn der Dargestellte wirkt deutlich älter, als Mainardi zum Zeitpunkt der Freskierung war. Jedoch existiert ein weiteres mögliches Selbstbildnis Mainardis in der Feuerprobe vor dem Sultan in der Sassetti-Kapelle, das ebenfalls in den 1480ern entstand und in dem der fragliche Mainardi ähnlich alt scheint und dessen Physiognomie mit der hier vorgeschlagenen Figur auch vereinbar wäre.
\nGegen ein Selbstbildnis in der hier diskutierten Figur sind aber zwei Gründe ins Treffen zu führen, die mit der Kleidung zu tun haben: Zum einen befindet sich direkt links daneben ein junger Mann mit roter Kopfbedeckung – wäre nicht dies die geeignetere Figur für ein Selbstbildnis, wird doch dieses Kleidungsstück immer wieder als „Malermütze“ angesprochen? Zum anderen scheint fraglich, ob es für einen Maler in der Kapelle des Papstes opportun gewesen wäre, sich in einer durch tiefrote Elemente ausgezeichneten Rüstung und mit goldener Kette darzustellen.
\nEinen logisch nachvollziehbaren Identifizierungsvorschlag macht Steinmann in einem Aufsatz von 1895: Er begibt sich auf die Suche nach den von Vasari behaupteten Porträts zweier Militärs, Roberto Sanseverino/Malatesta10 und Virginio Orsini, und da er davon ausgeht, dass ihre Profession zu erkennen sein sollte, wird er in der Gruppe gerüsteter Männer im Roten Meer fündig. Er schlägt vor, in der hier diskutierten Figur den päpstlichen General Orsini sowie in den zwei jüngeren Männern vor ihm weitere Mitglieder der Familie Orsini zu sehen. Den durch seine goldene Rüstung und den roten Mantel ausgezeichneten ältesten Mann bezeichnet Steinmann als Roberto Malatesta.11
\nVirginio Orsini wird jedoch seit Mellers Aufsatz von 1974 von einigen Autoren in der üblicherweise als Selbstbildnis Pietro Peruginos gehandelten Figur in der rechten Bildhälfte der Schlüsselübergabe vermutet. Meller zieht als Vergleich einen Porträt-Kupferstich in Aliprando Capriolos Cento Capitani (Rom 1596) heran.12 Dies scheint eher Mellers als Steinmanns These zu stützen, lässt aber aufgrund der unterschiedlichen Medien und verschiedenen Entstehungszeiträume keine letztgültige Entscheidung zu.
\nDen bisherigen Identifizierungsvorschlägen für die hier diskutierte Figur (Domenico Ghirlandaio, Virginio Orsini) konnte durch Verknüpfung der in der Forschungsliteratur vorhandenen Thesen ein dritter – Bastiano Mainardi – hinzugefügt werden. Ohne weiterführende Untersuchungen lässt sich jedoch das Niveau vager Vermutungen kaum überschreiten.
Vasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 16; Vasari/Lorini/Hoff 2010, 65, 69.↩︎
\nBacci 1966, 21, 25, 68f, 128–130; Fermor 1993, 13, 167f. Beide Autorinnen sehen Piero di Cosimos Anteil an den biblischen Wandszenen in der Sixtinischen Kapelle auf die Landschaft in der Bergpredigt beschränkt.↩︎
\nLonghi 1995, 275. Giovan Battista und Andrea Utili wurden später mit Biagio d’Antonio identifiziert (Frangi und Montagnani in Longhi 1995, 251).↩︎
\nAusführlich mit der Geschichte und Frage der Zuschreibung setzt sich etwa Bartoli auseinander (Bartoli 1999, 200f). Siehe auch Nesselrath 2003, 57.↩︎
\nFràncovich 1925/26, 738 (Anm. 11).↩︎
\nBartoli 1994, 109; Bartoli 1999, 69.↩︎
\nDer Stab des Moses dürfte aber auch eine symbolische Funktion erfüllen, indem er das von dem jungen Mann in Rüstung gehaltene Hostiengefäß optisch berührt. Das obere Ende des Stabes ist überdies genau so platziert, dass es dem Auge des Mannes mit dem hellblauen Turban gefährlich nahekommt. Dieser Mann blickt denn auch etwas verunsichert aus dem Bild.↩︎
\nBartoli 1999, 11–13; Longhi 1995, 251.↩︎
\nBartoli 1999, 67f, insbesondere auch 80 (Anm. 72).↩︎
\nSteinmann geht davon aus, dass Vasari sich irrte und nicht Roberto Sanseverino in den Fresken porträtiert wurde, sondern Roberto Malatesta.↩︎
\nSteinmann 1895, insbesondere 186f.↩︎
\nMeller 1974, 269–270. Ein Digitalisat des Buchs ist in der Śląska Biblioteka Cyfrowa (www.sbc.org.pl) zu finden, Tafel 62 zeigt Virginio Orisini.↩︎
\nEin Selbstbildnis Ghirlandaios im eigentlichen Sinn in der hier diskutierten Figur kann mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit ausgeschlossen werden. Ghirlandaios Gesichtszüge sind aus anderen integrierten Selbstbildnissen bekannt und nicht mit jenen des blonden Jünglings in Übereinstimmung zu bringen. Lediglich Mejìa (s. o.) weist auf eine Thematisierung als Selbstbildnis hin, liefert aber keine weiteren Hinweise bzw. Quellen für seine Behauptung.
Der Jünglingskopf mit dem Blumenkranz auf dem blonden Haar fiel aber bereits Steinmann (1901) ins Auge, der sich sehr von ihm angetan zeigt und ihn ausführlich beschreibt. Er deutet an, Botticelli könnte diesen Kopf gemalt haben, denn er unterscheide sich stark von Ghirlandaios Stil.1 Steinmann sieht zahlreiche Porträts in der linken und rechten Bildhälfte, nennt aber kaum Namen und schreibt ausdrücklich, nicht einmal Ghirlandaio selbst tauche auf. Er geht davon aus, dass die Berufung das erste Fresko Ghirlandaios in der Sixtinischen Kapelle war und der Maler sein Selbstbildnis wohl nach der „allgemeinen Sitte“2 in seinem letzten, verlorenen Fresko der Auferstehung und Himmelfahrt Christi als Signatur angebracht haben dürfte.3
Dass der Kranz aber im Sinne eines Kryptonyms auf den Maler verweisen soll, scheint plausibel und wäre auch kein Einzelfall in der Sixtinischen Kapelle. Unentschieden bleibt vorerst, ob Ghirlandaio selbst den Kranz einfügte oder ob tatsächlich ein anderer Maler dafür verantwortlich zeichnet. Bereits von Steinmann und später von Nesselrath (s. o.) wurde die Hand Botticellis vermutet, der wahrscheinlich gleichzeitig das unmittelbar links anschließende Fresko Versuchungen Christi malte. Das Gesicht steht auch wie von Steinmann angesprochen, dem von Botticelli bevorzugten Typus nahe.
Auf dem aktuellen Wissensstand basierend lassen sich also zumindest zwei Thesen formulieren. Erstens: Botticelli hat hier „mitgeholfen“ und sich dabei vielleicht einen kleinen Scherz erlaubt. Eine Neigung zu (boshaften) Scherzen und Streichen wird Botticelli seit Vasari nachgesagt, dessen Lebensbeschreibung allerdings als tendenziös und wenig zuverlässig gilt.4 Zweitens: Ghirlandaio selbst malte einen Jünglingskopf in Anlehnung an Botticellis Stil und verwendete just diesen, um damit auf sich selbst zu verweisen – ein nicht uninteressanter Gedanke, insbesondere vor dem Hintergrund, dass sich gerade die beiden Maler Ghirlandaio und Botticelli etwa in Ognissanti bereits in künstlerischem Wettstreit geübt hatten.5 Die Erwägung der Möglichkeit, beide Maler hätten die Figur gemeinsam bzw. nacheinander gemalt (das Gesicht von Botticelli, der Kranz von Ghirlandaio – Wieder-Aneignung der fremden Einmischung), verlockt, dürfte aber nicht zuletzt aufgrund der praktischen Notwendigkeiten der Freskotechnik ins Reich der Spekulation führen.
\nMit dem in die Gruppe der Zeugen der Opferung integrierten Porträt am linken Bildrand in der Tafel Der hl. Augustin opfert einem Idol der Manichäer1 bedient der Maler einen bekannten Mechanismus. Wie in den Niederlanden (und auch in Italien) häufig zu beobachten, verankert er ein Assistenzporträt am äußersten Bildrand, wo es trotz der abgewerteten Position auffällig sichtbar ist. Besondere Betonung erhält das Bildnis durch die große Kopfbedeckung, die alle anderen Figuren, selbst jene im Hintergrund, überragt. Périer D’Ieterens vorsichtig vorgebrachte These, dass es sich hierbei um ein Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Barbara (Aert van den Bossche) handeln könnte, beruht auf einem Vergleich mit einem Protagonisten im Gemälde Gastmahl des hl. Hiob, das demselben Maler zugeschrieben ist. Eine weitere Bildnisfigur dieses Malers in der Tafel der Erweckung des Lazarus im Melbourne-Altar, die ebenfalls als Selbstdarstellung thematisiert ist, kann diesen Befund aber nicht bestätigen – zu groß sind die physiognomischen Abweichungen (insbesondere an Kinn, Mund und Augenform), die sich auch kaum durch Altersunterschiede zum Zeitpunkt der Ausführung erklären lassen.
\nAkzeptiert man Périer D’Ieterens Schluss, dass die beiden von ihr thematisierten Figuren Porträts derselben Person darstellen, bleibt die Frage nach der Identität dieser Person offen.
Zum Gemälde vgl. u. a. Hoogland 2010; Suchtelen 1997.↩︎
\nDie Figur am rechten Bildrand des rechten Seitenflügels, die dritte mutmaßliche Selbstdarstellung im Melbourne-Altar, repräsentiert wie die Bildnisse im Zentralblatt und auf dem linken Flügel einen der ausführenden Meister des Gemeinschaftswerks: den Meister der Legende der hl. Barbara, identifiziert als Aert van den Bossche. Wie bereits ausführlich verdeutlicht, stehen die Selbstporträts über ihre Bekleidung in Zusammenhang. In der Zusammenschau verschiedener Selbstporträtmechanismen nimmt die Figur eine in den Niederlanden häufig zu findende Randposition ein, die der von Müller Hofstede entwickelten Vorstellung eines Künstlerselbstbildnisses im Humilitasgestus1 entspricht.
\nTrotz der überzeugenden Identifikation der Selbstdarstellung von Martens, der in seiner Argumentation auf die Koexistenz der Bildnisse der Hauptmeister im Altar fokussiert,2 ist auf die großen physiognomischen Abweichungen zu verweisen, die in der Zusammenschau mit weiteren vorgeschlagenen Selbstdarstellungen des Meisters im Gastmahl des Hiob und in Augustin opfert einem Idol der Manichäer deutlich werden.
Das Bildnis im hinteren Bereich der Predigt eines Heiligen,1 einem Pendant zur Tafel Der hl. Augustin opfert einem Idol der Manichäer, nimmt eine durchaus gebräuchliche Position ein, die vom sakralen Geschehen getrennt ist, dieses jedoch zugleich bezeugt. Die These einer Selbstdarstellung wird auch durch den zeitgenössischen Charakter der Figur gestützt, der im Zusammenspiel mit anderen, farblich und gewandikonografisch ähnlich gestalteten Protagonisten deutlich wird. Châtelets Identifizierung scheint wenig beweiskräftig zu sein, dennoch ist die Möglichkeit einer Selbstdarstellung gegeben. Plausibel erscheint diese insbesondere aufgrund der konzeptionellen Anlage der Figur und im Vergleich mit den Selbstporträtstrategien der Meister der Brüsseler Schule, wie sie sich im Melbourne-Altar zeigen.2
\nDas verinnerlicht blickende Porträt ist mit zwei Kopfbedeckungen ausgestattet. Diese auf den ersten Blick irritierende Beobachtung könnte einen Schlüssel zur Interpretation liefern: Während der Mann die eine Kappe in Händen hält – was einer demütigen Ehrerbietung gegenüber der sakralen Handlung gleichkommt –, trägt er eine weitere Kappe auf dem Kopf, welche ihn wiederum vom Geschehen unbeeindruckt erscheinen lässt. Vielleicht beschreiben die beiden Kopfbedeckungen die ambivalente Rolle des Meisters, der einerseits in christlicher Anteilnahme und andererseits als ausführender Maler auftritt. Sein Bildnis erfüllt damit sowohl eine devotional, bezeugende Funktion als auch die einer memorialen Signatur.
Zum Gemälde vgl. u. a. Castyne 1935; Châtelet 1990; Comblen-Sonkes 2001; Foucart 2009, 42; Steyaert 2013.↩︎
\nVgl. zudem Pieter van der Weyden und die Brüsseler Werkstatt.↩︎
\nDer Wirt im rechten Hintergrund der Festtafel, der sich mit der Hand auf der Brust selbst bezeichnet und in eine entrückte Ferne blickt, repräsentiert – wie die Bildnisse im Zentralblatt und auf dem rechten Flügel – einen der ausführenden Meister des Gemeinschaftswerks: den Maler mit dem Notnamen Meister der Fürstenbildnisse. Wie Martens ausführt, ist das Selbstbildnis über die schwarze Kopfbedeckung mit den beiden anderen Porträts der Tafel formalsynchronisiert;1 durch die Ausführung der Kleidung steht es insbesondere dem Malerbildnis auf der Mitteltafel nahe. In seiner kompositorischen Verankerung und der Übernahme einer Rolle unterscheidet sich der Mann hingegen deutlich von seinen Kollegen. Seine Position in einem separierten Raumkompartiment und die inhaltliche Zuordenbarkeit von zwei weiteren Figuren im hinteren Bereich (der Diener mit den Eimern und der junge Mann in der Durchreiche) sind vielmehr mit dem von Dieric Bouts im Abendmahlaltar präfigurierten System vergleichbar. Wie Bouts befindet sich der Meister der Fürstenbildnisse vom eigentlichen Geschehen isoliert am Rand der Festgesellschaft. Beide Maler legen ihre Hände auf ein Tischmöbel, auf dem sich jeweils ein weißes Tuch befindet, und richten sich nach links. Gemein ist ihnen auch eine verinnerlichte Ausstrahlung – eine Anteilslosigkeit am Geschehen, das sie vor einem inneren Auge wahrzunehmen scheinen. Selbst Details wie die Haltung des Kopfes, die Lichtführung, die Dreiviertelansicht und einzelne physiognomische Merkmale in den Gesichtern weisen auffällige Parallelen auf. Zudem befinden sich beide in einer Raumnische, die in den Hintergrund weiterführt (durch eine offene Tür bei Bouts, durch das Fenster beim Meister der Fürstenbildnisse). Darüber hinaus werden die Männer jeweils durch ein vertikales Element im Hintergrund betont (eine Säule im ersten, eine Fenstersprosse im zweiten Fall). Rechts der Porträts stehen Säulen und eine, den Bildhintergrund zentral dominierende Fläche (eine Kaminvertäfelung und ein Wandteppich) trennt die jeweilige Figur des Meisters deutlich vom linken Bildbereich. Im linken Hintergrund ist in beiden Fällen eine Durchreiche in der Wand, in der sich Bildnisse befinden (bei Bouts vermutlich seine beiden Söhne, beim Meister der Fürstenbildnisse ein Unbekannter). In Summe sind jeweils drei zeitgenössische Figuren im Hintergrund dargestellt, die im Rahmen der ikonografischen Vorgaben Wirte und Diener repräsentieren. Die hochrechteckige Ausführung des Seitenflügels in Melbourne ermöglicht es dem Meister noch deutlicher als Bouts im Abendmahlaltar eine vom Sakralgeschehen differenzierte, synchrone Bildebene zu gestalten – einen zurückgenommenen Bereich, in dem das Porträt des Malers das decorum nicht stört. In der Zusammenschau der Selbstinszenierungen der Meister des Melbourne-Altars und im Vergleich mit dem Selbstporträt von Dieric Bouts besteht kein Zweifel an der Identifizierung des Wirtes als Maler.
Martens 1998, 35.↩︎
\nDie Mitteltafel des Melbourne-Altars zeigt eine synchrone Anordnung verschiedener Sequenzen aus den Wundertätigkeiten Christi, deren vorderste und titelgebende die Szene zur Wundersamen Brotvermehrung ist.1 Gesäumt von zwei Reihen sitzender Figuren, die sich perspektivisch in den Mittelgrund erstrecken, ist ein Jünger dabei, Brot und Fischreste in Körben zu sammeln. In diese Erzählung ist eine mögliche Selbstdarstellung integriert, die sich deutlich von der Vielzahl der dargestellten Protagonisten abhebt und in der linksseitigen Gruppe zu finden ist. Besondere Betonung erfährt das Porträt durch monochrome dunkle Kleidung, die mit dem hellen Gewand der Dame im Vordergrund und der dominanten Kopfbedeckung der hinteren Frau kontrastiert. Die porträthaften Züge, die ernsthafte und erhabene Ausstrahlung sowie die dezente, aber hochwertige Kleidung unterstreichen den herausragenden Status der Figur.
\nIn der Forschung zum vermutlichen Selbstporträt wurde der Fokus insbesondere auf drei Aspekte gelegt: erstens auf die schwarze Kopfbedeckung als Erkennungsmerkmal der Werkstattmitglieder, zweitens auf die daraus resultierende Zusammenschau von verschiedenen Selbstdarstellungen im Gesamtaltar, drittens auf Bezugnahmen zu Rogier van der Weyden und dabei insbesondere auf die Aussagekraft der bedeutungsperspektivisch inszenierten Fliege als selbstreferenzielles Zeichen auf dem Kleid der idealisierten Frauenfigur im linken vorderen Eck.2 Über diese in unmittelbarem Kontakt mit dem Selbstporträt stehende Dame ist die Selbsteinschätzung des Malers verbildlicht. Der als Pieter van der Weyden, als Sohn Rogier van der Weydens, identifizierte Meister entlehnt die Figur dem Repertoire des Vaters und stellt sich damit in seine künstlerische Nachfolge.3 Das Insekt kann mit Martens und nach Arasse,4 der den Trompe-l’oeil-Effekt einer Fliege nahe der Unterschrift des Malers Petrus Christus im Porträt eines Kartäusers5 bespricht, als eine künstlerische Verdoppelung der Signatur bezeichnet werden. Das Sujet belegt den innovativen Gehalt des Meisters, zeichnet ihn als in dieser niederländischen Tradition bewandert aus und betont seine malerischen Fähigkeiten. „Si la mouche en trompe-l’oeil ,redoubler‘ une signature, on comprend aisément qu’elle puisse aussi êtreassociée à cette ,signature figurée‘ qu’est, par définition, tout autoportrait. […] Elle signalent, par leur ,excès‘ éphémère de présence, typiche du trompe-l’oeil, la présence du peintre dans son oeuvre, et désignent, du même coup, son portrait comme un autoportrait…“6 Wie Martens zu Recht verdeutlicht, stehen Künstlerselbstporträts ursächlich im Dienst des Nachweises von Autorenschaft, die es besonders im Zusammenhang mit künstlerischen Fertigkeiten zu betonen gilt. Die Fliege reiht sich in Motive der Augentäuschung ein, die bereits in der antiken Literatur zur Illustration besonderer malerischer Fähigkeiten beschrieben sind.7 Pieter van der Weyden eröffnet über das Figurengefüge von möglicher Selbstdarstellung und Frau mit Fliege vielerlei Bezugsmöglichkeiten: in die Frühgeschichte der Kunst, in die Tradition niederländischer Entwicklungen, zu den Errungenschaften der Vorgängergeneration und dabei insbesondere zu Rogier van der Weyden. In einem wesentlichen Punkt gelingt es Pieter auch, seinen Vater zu übertreffen. Indem er seine Selbstdarstellung mit denen seiner Werkstattmitarbeiter auf den Seitenflügeln sowohl parallelisiert (schwarze Kappen, auffällige Pelzbesätze an den Kleidungsstücken) als auch differenziert (verschiedene Darstellungsmodi) und sich selbst in Form eines klassischen, integrierten Selbstporträts überdeutlich als Zeuge einer sakralen Handlung einbringt, definiert er seinen Führungsanspruch. Unter der Leitung von Pieter van der Weyden hat die Werkstatt einen Prototyp eines geschlossenen Altarensembles geschaffen, das die zeitgenössischen Entwicklungen hinsichtlich integrierter Selbstdarstellungen zusammenführt.
Die Wundersame Brotvermehrung ist etwa ergänzt um die Heilung der Kranken, Boote am See von Galiläa, Petrus und Christus am Wasser gehend; Städte wie Capernaum oder Bethsaida.↩︎
\nVgl. den Forschungstand und den Einleitungstext zu Pieter van der Weyden.↩︎
\nEinen direkten Bezug zu Rogier belegen neben dem Frauenporträt etwa auch die Hunde in vorderster Bildebene und die siebte Figur in der Figurenreihe rechts, die nach einem Porträt Rogier van der Weydens als Isabella von Portugal identifiziert wurde. Vgl. weiterführend u. a. Hoff 1995, 110; Périer-D'Ieteren 1994. Zur Dame in Weiß vgl. Rogier van der Weyden, Die Beweinung Christi, 1460–64 (?), Den Haag, Mauritshuis; zu den beiden Hunden vgl. Rogier van der Weyden, Columba-Altar, zu Isabell von Portugal vgl. Rogier van der Weyden, Porträt von Isabell von Portugal, um 1450, Los Angeles, Getty Center. Zudem ist die prinzipielle Figurenauffassung des Meisters der Katharinenlegende eng mit Rogier van der Weydens verwandt, vgl. Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
\nArasse 1996, 117–126, bes. 122–125.↩︎
\nPetrus Christus, Porträt eines Kartäusers, 1446, New York, Metropolitan Museum of Art.↩︎
\nMartens 1998, 39.↩︎
\nEtwa die Trauben des Parrhasios oder der Vorhang des Zeuxis: „[Parrhasios] soll sich mit Zeuxis in einem Wettstreit eingelassen haben; dieser habe so erfolgreich gemalte Trauben ausgestellt, daß die Vögel zum Schauplatz herbeiflogen; Parrhasios aber habe einen so naturgetreu gemalten leinenen Vorhang aufgestellt, daß der auf das Urteil de Vögel stolze Zeuxis verlangte, man solle doch endlich den Vorhang wegnehmen und das Bild zeigen.“ Es war Parrhasios gelungen „ihn [Zeuxis] als Künstler [zu] täuschen.“ Plinius, d. Ä. (hg. von König 1978), 55 (Naturalis historiae I, XXXV, 66).↩︎
\nSchon Wolters1 (1953) fokussiert in seiner Erstidentifizierung der Selbstdarstellung di Bartolos in der Himmelfahrt Mariens auf das Potenzial diverser Alleinstellungsmechanismen (Gebärde, Blick aus dem Bild, individualisierte Physiognomie, Nennung des Namensheiligen im Nimbus), die im Zusammenspiel kaum Zweifel an der Glaubwürdigkeit des Selbstbildnisses lassen. Wolters‘ Befund wird in der einschlägigen Forschung weitgehend bestätigt. Zur Unterstützung soll die bisher noch nicht thematisierte grafische Akzentuierung der Heiligenfigur bzw. ihres Blickes aus dem Bild, dargestellt durch einen auf den Kopf (genauer: auf die aus dem Bild blickenden Augen) gerichteten Geigenbogen eines Engels am rechten oberen Rand der Szene um das leere Grab, ins Feld geführt werden. Eine ähnliche „Markierung“ ist beim hl. Thomas an der Spitze der pyramidalen Formation der Apostel gegeben, der sich – wie das Selbstbildnis – prinzipiell von der Menge der Jünger abhebt. Weisen die „Pfeile“ bei Thomas auf das Entgegennehmen der Gürtelspende, die als wunderbringende Reliquie symbolisch das Erdenleben Mariens vergegenwärtigt,2 so könnte in Weiterführung dieser These auch auf die Figur des hl. Thaddäus – bzw. des Malers Taddeo – als einen Mann angespielt sein, der mit dem Irdischen in Verbindung steht. Besonders die Synthese zwischen performativen Merkmalen der Figur (Kontaktaufnahme zur BetrachterIn) einerseits und Übernahme der Rolle des hl. Thaddäus (Namenszug) andererseits eröffnet einen weiten Interpretationsspielraum.
\nMehrfach wurde in der Literatur eine Pionierrolle di Bartolos thematisiert. Sein integriertes Selbstbildnis wurde sowohl als Basis späterer Entwicklungen des Sujets bis hin zu autonomen Selbstdarstellungen gelobt,3 als auch als erstes Beispiel eines Selbstporträts mit direktem Blick Richtung BetrachterInnenraum4 sowie als das erste bzw. singuläre Selbstbild in der sienesischen Malerei überhaupt.5 Ohne den prinzipiellen Gehalt dieser Stellungnahmen, die allesamt eine Sonderrolle des Bildnisses ausdrücken, in Frage stellen zu wollen, gilt es doch zu relativieren. Den Denkansatz, das Sujets als frühe Entwicklungsstufe für autonome Selbstdarstellungen zu lesen, ließe die durch zahlreiche Beispiele belegte eigenständige Entwicklung des Assistenzporträts außen vor. Gerade durch die Integration von Selbstporträts im Bildverband entwickelten die Maler ein deutlich breiteres Spektrum an Interaktionen mit den RezipientInnen und an Möglichkeiten, über bildimmanente Inhalte hinausweisende Aussagen zu vermitteln, als es durch autonome Darstellungen möglich wäre. Ebenso wenig kann di Bartolos Selbstbildnis mit Sicherheit als „ein Erstes“ gesehen werden. Hierzu liefert etwa Stubblebine wertvolle Hinweise, der den Beginn italienischer Selbstporträts in assistenz gerade im sienesischen Einzugsgebiet verortet und Bildnisse von Duccio di Buoninsegna (um 1255– 1318/19) und seiner Werkstatt diskutiert – frühe mutmaßliche Selbstdarstellungen, die teils durch direkte Blicke aus dem Bild gekennzeichnet sind.6 Auch andere frühe Künstlerbilder,7 wie etwa das nahezu zeitgleich geschaffene, sich durch einen direkten Blick auszeichnende Selbstbildnis von Cola Petruccioli8 relativieren die postulierte Vormachtstellung di Bartolos.
\nZu Recht wurde in der Forschung wiederholt auf die besondere Qualität der Selbstinszenierung durch die Übernahme der Rolle eines Heiligen hingewiesen.9 Von großer Bedeutung erscheint in diesem Kontext die von van Os10 bzw. Schmidt11 angesprochene Rolle der Künstler als Mediatoren theologischer Inhalte. Beide Autoren beziehen sich zur Untermauerung ihrer These auf die vermutlich im frühen 14. Jahrhundert begründeten sieneser Zunftstatuten. In diesen erheben die Maler den Anspruch, durch die Gnade Gottes und die Kraft des Glaubens den Ungebildeten und Analphabeten christliche Geheimnisse zu offenbaren, was die erstmals von Gregor d. Großen entwickelte Theorie der Kunst als Glaubensvermittlung spiegelt. Indem sich di Bartolo als Heiliger zeigt, verstärkt er seine Rolle als Mediator und impliziert zudem einen Status als „geheiligter Schöpfer“. Dies ist ein herausragendes Vorgehen mit Seltenheitscharakter im gesamten 15. Jahrhundert, wenngleich im Rahmen der Erhebungen zur Datenbank mehr Vergleichsbeispiele als in der Literatur bisher angegeben gefunden werden konnten. So manche mutmaßliche integrierte Selbstdarstellung ist im sakralen Kontext zu verorten.12 Zudem sind biblische Figuren wie der hl. Lukas oder der hl. Nikodemus per se als prädestiniert anzusehen, Künstlern das Fundament für Rollenporträts zu bieten.
\nTrotz der fehlenden Möglichkeit der zweifelsfreien Verifizierung weisen die Indizien auf eine zu befürwortende Selbstdarstellung hin. Der Stellenwert der Figur ist wohl unter Berücksichtigung der teils polar anmutenden Merkmale zu suchen, die sich aus der Mehrfachrolle zwischen devotio, Künstlerstolz, Schöpfertum und Ausdruck von gehobener sozialer Stellung entfalten: Einerseits kommt eine fromme Aussage zur Geltung, die über die nahezu ikonische Ausstrahlung des Porträts, die Nähe zur sakralen Handlung und die Übernahme der Rolle des Heiligen verdeutlicht ist. Andererseits ist ein ausgeprägter weltlicher Anspruch erkennbar, der durch diverse Alleinstellungsmerkmale und insbesondere durch die Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn sowohl als ein Vermitteln des Bildinhalts bzw. der Malerei als auch als Vermarktung der eigenen Person im Sinne eines „ich bin der Maler“ lesbar ist. Folglich ist auch eine Interpretation des Selbstbildnisses als eine metapikturale Inszenierung13 – als ein Instrument zur Thematisierung der Malerei – durchaus wahrscheinlich: Verschleiert in der Rolle eines Heiligen weist di Bartolo weit über die sakrale Geschichte hinaus.
Wolters 1953.↩︎
\nVgl. Dobschütz 2015, 544.↩︎
\nBoschloo 1998, 54.↩︎
\nPrinz 1966, 23.↩︎
\nMüller Hofstede 2002, 98f; Os, van 1969, 172f.↩︎
\nStubblebine 1978.↩︎
\nSowohl für Cimabue (um 1240–um 1302) als auch für Giotto di Bondone (1267/76–1337) wurden an verschiedener Stelle Selbstdarstellungen thematisiert, vgl. u. a. Burckhardt 1898, 150–153. Auf eine Diskussion zur Glaubhaftigkeit dieser Vorschläge muss hier verzichtet werden.↩︎
\nPetrucciolis Selbstdarstellung im Dekorsystem kann nicht als integriertes Selbstporträt eingeordnet werden. Cola Petruccioli, Selbstbildnis, vor 1401, Perugia, San Domenico. Zum Selbstbildnis samt Abbildung vgl. u. a. Asemissen/Schweikhart 1994, 67.↩︎
\nBurg 2007, 381; Holsten 1978, 84; Kapfer 2008, 52.↩︎
\nVgl. Forschungsstand Os, van 1969, 172f.↩︎
\nVgl. Forschungsstand Schmidt 2008, 53f, 57f.↩︎
\nObwohl keines der nachfolgenden Beispiele bislang zweifelsfrei als Selbstdarstellung festgeschrieben werden konnte, weisen die Diskussionen auf die Möglichkeit weiterer Selbstbildnisse in theologisch konnotierten Rollen, vgl. beispielsweise Fra Filippo Lippi, Marienkrönung; Hugo van der Goes, Wiener Beweinung, Marientod, Portinari-Altar, linker Flügel; Masaccio, Die Schattenheilung usw. Bereits bei Vasari sind einige (teils unglaubwürdige) Selbstdarstellungen in sakralen Rollen angegeben. Zu einer Zusammenschau dieser Beispiele vgl. Gigante 2010, 37 (Anm. 79).↩︎
\nVgl. Gigante 2010, bes. 270.↩︎
\nLanckorońskas Annahme, es handle sich bei den Josephsfiguren im Bladelin-Altar1 und im Columba-Altar um Selbstdarstellungen Rogier van der Weydens in der Rolle des Heiligen, kann nicht bestätigt werden. Weder die angeführten physiognomischen Vergleiche noch der allgemeine Hinweis auf den gesteigerten Selbstwert des Malers, den die Autorin zur Untermauerung ihrer These anführt, überzeugen.2
Lanckorońskas Ausführungen finden in der Forschung keine Weiterführung.
\nNach Lochners Altar der Stadtpatrone1 zählt der ebenfalls für Köln bestimmte Columba-Altar2 Rogier van der Weydens zu den ersten Altar-Triptychen mit einer Epiphanie als Hauptszene. Gerade in der Domstadt, in der die Weisen aus dem Morgenland als Stadtpatrone verehrt werden, stellen die Ausführungen dieser Bildwerke bedeutende Unterfangen dar. Lochners Themenfindung wird als inspirierend angesehen.3
In der umfangreichen Literatur zu van der Weydens Altar finden sich zahlreiche Widersprüchlichkeiten. Neben offenen Fragen zu Basisdaten wie Auftraggeberschaft, Datierung, Provenienz und Werkstattbeteiligung4 beinhalten diese auch Überlegungen zur Identifizierung der Dargestellten. Die Heiligen Drei Könige, die traditionell als Vertreter dreier Lebensalter aufzufassen sind, werden insbesondere in der älteren Literatur in politische Zusammenhänge gestellt, was in entsprechenden, nicht verifizierbaren Deutungen resultiert: Philipp der Gute von Burgund, Ludwig XI. von Frankreich, Karl der Kühne von Burgund und Lionello d’Este von Ferrara stehen zur Auswahl.5 Ebenso verwirrend verhält es sich in Bezug auf Forschungsmeinungen zu mutmaßlichen Selbstdarstellungen des Malers. Fünf gänzlich voneinander abweichende Figuren auf unterschiedlichen Raumebenen sind als Selbstporträts vorgeschlagen: Der Mann mit weißem Bart im rundbogigen Stalldurchgang im rechten Mittelgrund; der im selben Kompartiment weiter rechts stehende Mann ohne Bart und ohne Kopfbedeckung, der sein Haupt durch den Durchblick reckt; der dritte König in der rechten vorderen Bildecke; der hl. Joseph im linken Vordergrund sowie der Stifter am äußerst linken Rand. Die Thesen zu diesen Figuren – allesamt Einzelmeinungen, die keinen Widerhall in der Forschung erfuhren – sind teils auf weitreichenden (auch ausufernden) Argumentationsketten aufgebaut. Schlagkräftige, verifizierende Momente sind nicht auszumachen. Physiognomische Rechtfertigungen, die, wie im Einleitungstext zu Rogier van der Weyden zur Genüge erörtert, nicht beweiskräftig sind, bleiben aus der nachfolgenden Argumentation ausgeschlossen. Ins Feld zu führen sind hingegen auf einer IRR-Analyse basierende gemäldetechnologische Erkenntnisse. Während festgestellt werden konnte, dass der Bereich der Figuren im Stalldurchgang intensive Bearbeitung erfuhr,6 wirft die zu differenzierende Qualität der Ausführung der Tafel Fragen auf. Nach De Vos resultiert diese aus einer großflächigen Beteiligung der Werkstatt. Lediglich die zentralen Hauptfiguren (Maria, Kind, ältester König) seien als malerische Anteile Rogiers zu werten; alle Figuren, die als Selbstdarstellungen diskutiert werden, fallen in den Verdacht, nicht autograf zu sein.7 De Vos‘ Einschätzung der Händescheidung und der gemäldetechnologische Befund wirken sich auf die Glaubwürdigkeit der Selbstporträtzuschreibungen aus: Pentimenti im Umkreis der Figuren im Stalldurchgang implizieren die Wertigkeit dieses Bereichs und die Zuwendung des Meisters, während anzunehmende Werkstattbilder wie der jüngste König, der hl. Josef und die später hinzugefügte Stifterfigur nur wenig glaubhaft als Selbstporträts festgeschrieben werden könnten. Thesen zu den zwei letztgenannten Figuren, die jeder Basis entbehren, werden nicht weiterverfolgt.
Nach Schaller handle sich beim jüngsten König, der in selbstbewusster Pose die rechte untere Bildecke dominiert, um eine Selbstdarstellung, die in ein dichtes System künstlerischer Bezüge eingebettet ist – Rogier stelle sich in Form einer Hommage an die Maler Jan van Eyck und Stefan Lochner, die ebenfalls als Porträts in den Rollen der weiteren Könige gemalt seien, an das Ende einer hierarchischen Kette.8 Allerdings sind die ikonografische Belegung als König und die Dominanz der Figur als Argumente gegen die Selbstporträtthese ins Feld zu führen. Zwar wurden ähnlich extrovertiert gestaltete, wahrscheinliche und auch belegte Selbstinszenierungen in Italien im späteren Verlauf des 15. Jahrhunderts ausgeführt (vgl. u. a. Botticellis Del-Lama-Anbetung, Ghirlandaios Vertreibung Joachims aus dem Tempel oder Signorellis Taten des Antichrist), königliche oder sonstige hochstehende Rollen wurden dabei aber selbst im Süden nicht belegt. In der Generation Rogier van der Weydens im Norden, in der sich Selbstdarstellungen durch mehr Zurückhaltung auszeichnen, sind keine derartigen Beispiele auszumachen. Auch vergleichbare Vorschläge zu Rollenporträts in Gestalt heiliger Könige, wie etwa im Fall von Herlins Königsanbetungen von 1459 und 1462, mussten mangels Beweisen zurückgewiesen werden. Zudem spricht die annähernde Profildarstellung des Königs gegen eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens. Handelte es sich um ein Selbstbildnis, würde diese Porträtform eine komplizierte Konstruktion mit Hilfe mehrerer Spiegel voraussetzen; ein Procedere das prinzipiell möglich, im Werk von Rogier van der Weyden aber in keinem der thematisierten Künstlerbildnisse zu erkennen ist.
Der einzige aus dem Bild blickende Mann der Mitteltafel wurde zu Recht als ein für die inhaltliche Erschließung der Tafel bedeutender Protagonist gewertet – er steht in direktem Kontakt mit der BetrachterIn und leitet die Aufmerksamkeit über die Geste seiner linken Hand auf die sakrale Handlung.9 In der Detailbetrachtung zeigt sich neben der dialogischen Aufladung der Figur, dass der Maler eine Vielzahl formaler Kunstgriffe anwandte, um dem Mann trotz seiner Verankerung im Hintergrund große Sichtbarkeit zu verleihen. Diese wirkt besonders im Zusammenspiel mit der beigestellten Figur des Juden, auf dessen Arm die Hand des Alten zu liegen kommt. Die komplementäre Farbgebung der Kleidung der beiden (gelb-blau), die gegensätzliche Tönung der Haare (hell, dunkel) sowie der intensiv weiße Turban im Vergleich mit dem dunklen Bereich hinter dem Kopf des Mannes betonen die Präsenz des Paares. Die rauchblaue Kleidung des Alten, die ein farblicher Solitär in der Tafel ist, unterstreicht die Wirkung. Eine Verbindung der beiden Figuren weist auf die inhärent im Bild wirksame Glaubensbotschaft: Jesus ist geboren, und sein zukünftiger Weg bis hin zur Passion ist angetreten. Dies zu erkennen ist Aufgabe der Protagonisten im Bild und auch der BetrachterIn.
Das Zusammenspiel zwischen Jude und Christ/Prophet/Mann, das unabhängig von der Einschätzung des Alten funktioniert, ist evident. Die Identifizierung des Mannes als Selbstdarstellung kann nicht mit Absolutheit ausgeschlossen werden. Besonders der von Franke eingebrachte Vergleich mit einer Selbstinszenierung Orcagnas löst starke Assoziationen aus,10 auch haben BetrachterInnenansprache und -anweisung durchaus Relevanz als Mechanismen von Selbstdarstellungen. Die intensive gestische und inhaltliche Aufladung der Figur spricht jedoch gegen die These, für die keine verifizierenden Belege auszumachen sind. Vielmehr scheint die Deutung des Mannes mit weißem Bart als Prophet entsprechend Acres Ausführungen folgerichtig. An der Spitze des Zuges und durch die ihn auszeichnenden Alleinstellungsmerkmale scheint er prädestiniert, die Glaubensbotschaft zu vermitteln. Zeitliche und inhaltliche Bezugnahmen zur Frühgeschichte des Christentums sind auch in der Verbindung christlicher und jüdischer (alttestamentarischer) Elemente in der Architektur des Stalles ausgedrückt. Die fantastische Bauweise der von romanischen (bzw. byzantinischen) Rundbögen durchbrochenen Ruine, die von einem gotischen Aufsatz bekrönt ist, thematisiert – ebenso wie der Prophet und der Jude – den Gegensatz bzw. die Verschmelzung verschiedener Ebenen. Wie etwa De Vos erörtert, handelt es sich dabei um eine gängige Symbolisierung von Ecclesia und Synagoge; um die Verbildlichung des christlichen Glaubens, der sich durch Empfängnis und Geburt Christi aus dem Judentum heraus entwickelt.11
Der Mann aus dem Volk – der Maler?
An der Kante des Torbogens, am äußerst rechten Rand der Figurengruppe im Durchgang, wirkt die Situation – insbesondere durch den sich nach vorne drängenden Mann, von dem der Kopf und die auf der Stallwand aufliegenden Finger zu sehen sind – äußerst komprimiert. Die Figur, deren Sprachgeste eine Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn impliziert, nimmt gegenteilig zu allen anderen Protagonisten eine klar definierte Sonderposition zwischen der sakralen und der irdischen Welt ein. Während die Finger eine inhaltliche Schwelle überschreiten und sich innerhalb des heiligen Areals befinden, bleiben Teile des Kopfes und der nicht zu sehende Körper außerhalb. Die Figur verbindet die ontologischen Ebenen. Aus einem zeitgenössischen, der RezipientIn zuordenbaren Areal heraus betont sie das Illusionistische der Szene. Der Blick, der deutlich intensiver Richtung Kreuz ausgerichtet ist als der Zeigegestus des Propheten links, weist auf die das Bild inhaltlich mitbestimmende Prophezeiung; symbolisch zeigt er die Fähigkeit des Malers an, diese mit subtilen Mitteln darstellen zu können. In Blick, Redegestus und Haltung sind devotionales Verhalten ebenso wie BetrachterInnenanleitung eingeschrieben. Im Gegensatz zum Propheten (und auch zum König) spricht auch die ansonsten nicht vorhandene inhaltliche Belegung der Figur, von der lediglich Haupt und Hand – Sitz der geistigen und handwerklichen Fähigkeiten – abgebildet sind, für eine Selbstdarstellung. Die partielle Sichtbarkeit des Mannes verweist auf den bei niederländischen Bildnissen häufig anzutreffenden Humilitasgedanken.12
Die kleine Geste der Hand zeigt große Wirkung. Vergleichbare, in architektonischen Zwischenbereichen angesiedelte Figuren finden sich zuhauf in der niederländischen Malerei. Bei Hans Memling, einem Schüler van der Weydens, werden solche Männer fallweise als Selbstdarstellungen diskutiert.13 Unabhängig von einer Zuschreibung als Selbstbildnis – die trotz aller Überlegungen nicht seriös vorgenommen werden kann, an dieser Stelle aber auch nicht gänzlich ausgeschlossen werden soll – ist das Bildnis ein wesentliches Moment in einem System von sinnstiftender und blickleitender BetrachterInnenansprache. Die Möglichkeit, dass es sich dabei um ein Selbstbildnis Rogier van der Weydens handelt, ist gegeben.
\nStefan Lochner, Altar der Stadtpatrone, um 1442, Köln, Hohe Domkirche St. Petrus.↩︎
Zum Columba-Altar umfassend vgl. u. a. Acres 1998; De Vos 1999, 276–284; De Vos 2002a, 83–90; De Vos 2002b, 83–90; Jacobs 2022, 165–208; Kruse 1994, 190–192; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 53–66; Ridderbos 2005, 36–42.↩︎
De Vos 1999, 176; De Vos 2002a, 84. Bezugnahmen zu Stefan Lochner sind Basis vieler Überlegungen zum Columba-Altar. Motivische Übernahmen, wie die grün gekleidete Magd auf dem rechten Flügel der Darbringung, die sich in Lochners Altar in vergleichbarer Form am linken Flügel zu sehen ist, erhärten die These. Zur Vorbildhaftigkeit Lochners für Rogier vgl. u. a. De Vos 1999, 276, 281; zu weiteren Inspirationen für den Altar vgl. u. a. De Vos 1999, 276; zum Echo des Columba-Altars, etwa in der Konzeption des Monforte-Altars von Hugo van der Goes vgl. u. a. De Vos 1999, 283; Franke 2012, 24f; Sander 1999, 240.↩︎
Die wenig homogene Ausführung veranlasst De Vos eine intensive Beteiligung der Werkstatt bei der Ausführung der Tafel anzunehmen, vgl. De Vos 1999, 279–283.↩︎
Die Erstidentifizierung vom ersten König als Philipp der Gute und vom dritten als Karl der Kühne befindet sich nach den Anmerkungen von Markham-Schulz in einem Brief von Sulpiz Boisserée an Goethe (1815), vgl. Markham-Schulz 1971, 107 (Anm. 16). Zu späteren Überlegungen zu königlich/fürstlichen Identifizierungen vgl. u. a. Dixon 1987, bes. 182f (Philipp der Gute, Ludwig XI, Karl der Kühne); Kruse 1994, 191 (Karl der Kühne als dritter König); Panofsky 1971, 286 (Karl der Kühne); Sleptzoff 1978, 69 (Anm. 90) (Karl der Kühne); Snyder/Silver 2005, 129 (Karl der Kühne); Stein 1926, 29 (Philipp der Gute, Karl der Kühne, Lionello d'Este). Zur Relativierung der Identifizierungen vgl. u. a. De Vos 1999, 280, 284 (Anm. 9); De Vos 2002a, 87; Markham-Schulz 1971, 64f. Eine weitere unbestätigte These vertritt Schaller, die im ältesten König eine Hommage an Jan van Eyck erkennen will. Wie auch im hl. Lukas in der Lukas-Madonna habe Rogier van der Weyden sein Vorbild Jan van Eyck in der Rolle des Königs porträtiert. Vgl. Schaller 2021, 60f, sowie weiterführend Ausführungen im Forschungsstand.↩︎
Zur technischen Analyse des Altars vgl. De Vos 1999, 276.↩︎
Vgl. ebd., 282f. Ebenso verhält es sich mit dem Windhund, dem eine Werkstattschablone zugrunde liegt. Das von De Vos als anekdotisches Detail angesehene Tier wird von Schaller in den Status einer symbolischen Signatur erhoben. Vgl. De Vos 1999, 279–282; Schaller 2021, 60.↩︎
Schaller 2021, 54–66.↩︎
Vgl. Acres 1998, 443–445; Franke 2012, 266–269.↩︎
Franke 2012, 268.↩︎
De Vos 1999, 279; De Vos 2002a, 85.↩︎
Müller Hofstede 1998.↩︎
Vgl. Memlings Floreins-Altar, Die sieben Freuden Mariens oder die Madrider Anbetung der Könige.↩︎
Wie bereits bei der Medici-Madonna kam auch in der Grablegung1 ein in den Niederlanden unübliches Motiv zur Ausführung. Nach italienischem Vorbild (Fra Angelico, Grablegung Christi)2 wird der tote Körper Christi von den begleitenden Personen präsentiert. Während Joseph von Arimathäa und Nikodemus den Körper aufrecht halten und Johannes und Maria seine Arme stützen, kniet Maria Magdalena vor der Szene. Ihre Haltung ist einerseits auf Christus, andererseits auf die diagonal im Bildvordergrund angegebene Grabplatte ausgerichtet. Nach De Vos ist diese von besonderer Bedeutung, weil sie im Malprozess erst spät eingefügt wurde. Sie wird u. a. als Verweis auf den Altartisch, den realen Ort der Wandlung, gedeutet.3 Bei der vermutlich in Zusammenhang mit van der Weydens Italienreise von 1450 stehenden Tafel dürfte es sich trotz unklarer Quellenlage um einen Auftrag Cosimo de’Medicis gehandelt haben, was nicht zuletzt das Bildthema signalisiert.4 Nach Rohlmann unterstrichen Cosimo und seine Söhne ihre christliche Gesinnung publikumswirksam mit Bildthemen wie der Anbetung der Könige und dem Corpus Christi5 – folglich auch mit dem Sujet, das die vorliegende Tafel aufweist. Dennoch sind Auftraggeberschaft, Datierung und Bestimmung des Bildes umstritten,6 wenngleich das Gemälde in verschiedenen Quellen thematisiert ist. Für Verwirrung sorgen Einträge in den Inventaren der Medici-Villa in Careggi (1482, 1492) mit ungenauen bzw. falschen Beschreibungen (etwa wurde der hl. Nikodemus im Inventar von 1482 mit dem hl. Cosmas gleichgesetzt). Die Identifizierung des Malers mit Rogier van der Weyden erfolgt in späteren Niederschriften von Vasari (1550) und Guicciardini (1567).7
Von Maria Magdalena ausgehend, die, ausgeführt als Rückenfigur, den Gläubigen zur Identifikation dient und ihnen den Einstieg in die Narration erleichtert, führt eine Bilddiagonale über Christus hin zum hl. Nikodemus. Direkt aus dem Bild blickend und über Tränen eindringlich devotionale Anteilnahme ausstrahlend, ist die Figur in großem Maße bestimmend für die BetrachterInnenansprache. Gemeinsam mit Maria Magdalena fordert der Heilige zur Anteilnahme am zentralen Geschehen auf – dem Tod Christi, dessen Körper als zentrales Zeichen zwischen den beiden Figuren und in der Mitte der Komposition ausgeführt ist. Ähnlich wie Maria Magdalena, deren Armstellung mit De Vos als Paraphrase des Kreuzes gedeutet werden kann,8 liefert auch die Figur des Nikodemus (über die Teilhabe am zentralen Geschehen hinaus) eine subtile, aber direkte Aufforderung zur Besinnung und Innenschau: Der Heilige befindet sich auf einer vertikalen Achse direkt unter dem Kreuz des guten Schächers auf dem im Hintergrund angedeuteten Hügel von Golgotha. Diese kompositorische Verankerung, der direkte Blick in den bildexternen Raum sowie der Porträtcharakter des Nikodemus verdeutlichen, dass es sich bei der Figur um die Personifizierung eines für den Auftrag wesentlichen Mannes in der Rolle des Heiligen handeln dürfte: um den Stifter Cosimo de’Medici oder den Maler.
Für eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens spricht der Fakt, dass Selbstporträts anderer Maler in von der Familie de’Medici beauftragten Gemälden nachgewiesen sind und folglich auch Rogier van der Weyden diese Möglichkeit zur Selbstvermarktung genutzt haben könnte. Ein prominentes Beispiel gibt etwa Benozzo Gozzoli, dessen durch eine Signatur einwandfrei verifiziertes Bildnis in der Medici-Riccardi-Kapelle in Florenz im Bildprogramm zu den Hl. Drei Königen verankert ist. Auch auf die ikonografische Tradition von Künstlerporträts in der Figur des hl. Nikodemus wurde zurecht hingewiesen,9 in Gestalt jenes Heiligen, dem die Schaffung des Urbilds vom Volto Santo – einem Gnadenbild Christi – zugeschrieben wird.10 Wie der hl. Lukas, der als Maler des wahren Bildes Mariens überliefert ist, bietet auch der hl. Nikodemus Künstlern ideale Voraussetzungen zur Legitimation.
In einem völlig anderen Licht erscheint der Heilige in der Grablegung allerdings, zieht man die Quellenlage hinzu (s. o.). Vasari, der in seinen Lebensbeschreibungen von Künstlern eine Vielzahl an Künstlerporträts und Selbstporträts publiziert,11 erwähnt nichts dergleichen im Kontext der Grablegung: „Lo seguitò poi Ruggieri da Bruggia, suo discepolo (di Giovanni da Bruggia); ed Ausse, creato di Ruggieri [...] ed è di sua mano la tavola di Careggi, villa fuora di Firenze della illustrissima casa de’Medici.“12 Die Dominanz des Nikodemus im Bildverband lässt vermuten, dass es bekannt gewesen sein sollte, würde es sich beim Heiligen um eine Selbstdarstellung handeln. Wäre dem so, lässt sich weiter mutmaßen, dass der Biograf davon gewusst haben müsste. Das Fehlen eines Hinweises auf ein Selbstporträt bei Vasari impliziert folglich, dass keine Selbstdarstellung im Gemälde vorhanden ist.
Naheliegender ist es, das Porträt mit Cosimo de’Medici zu identifizieren, wie etwa De Vos überzeugend ausführt, der den widersprüchlichen Inventareintrag von 1482, in dem Nikodemus als Cosmas beschrieben wird, als Beleg heranzieht. Der Autor verdeutlicht über einen Vergleich mit einem Konterfei Cosimos als hl. Cosmas im San-Marco-Retabel13 Fra Angelicos, dass die Identifizierung des Medici mit dem Heiligen in der Kunst bereits präfiguriert war. Ein zusätzlicher physiognomischer Abgleich der Nikodemusfigur in der Grablegung mit einer Büste Cosimo d’Medici14 führt De Vos zum Schluss, dass es sich bei der schriftlichen Quelle keineswegs um einen Irrtum handelt. „Ich vermute“ so De Vos, „daß Kosmas hier die Rolle des Nikodemus mit Absicht übernimmt, [um] als Namenspatron des Cosimo de’Medici zum wichtigsten Protagonisten der Szene zu werden. Nur so kann man ihn als Stellvertreter Cosimos selbst betrachten.“15
Sowohl die Identifizierung des hl. Nikodemus als Maler als auch als Auftraggeber beruhen auf Indizien und können nicht mit Sicherheit festgeschrieben werden.
\nZum Gemälde umfassend vgl. u. a. Campbell 2013, 108f; De Vos 1999, 330–334; Eising 2007; Meijer 2008; Nuttall 2004, 85f, 113f; Rohlmann 1994, 29–39.↩︎
Fra Angelico, Grablegung Christi, 1438–40, München, Alte Pinakothek. Vgl. u. a. De Vos 1999, 330–332.↩︎
De Vos 1999, 330.↩︎
Ebd., 332.↩︎
Rohlmann 1994, 36–39. Zum Corpus Christi-Kult der Medicis mit Fokus auf der Grablegung Rogier van der Weydens vgl. Schlie 2002, 192–198.↩︎
Vgl. weiterführend allgemeine Informationen zum Objekt.↩︎
Zu den Quellen zur Grablegung vgl. u. a. De Vos 1999, 330–332, samt Wiedergabe der Originaltexte; Rohlmann 1994, 30.↩︎
De Vos 1999, 330.↩︎
Vgl. u. a. Denny 1980, 122.↩︎
Schäfer.↩︎
Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010). Vasari identifiziert eine Vielzahl an Künstlerporträts und Selbstporträts, die er in der zweiten Ausgabe seiner Lebensbeschreibungen 1568 publiziert (Erstausgabe 1550). Zu einer Zusammenschau der Porträts bei Vasari vgl. u. a. Prinz 1966.↩︎
Vasari (hg. von Milanesi 1878), 184f.↩︎
Fra Angelico, San-Marco-Retabel: Madonna mit Heiligen, darunter Cosmas und Damian, 1438–43, Florenz, Museo Nazionale di San Marco.↩︎
Antonio Gamberelli (Werkstatt), Cosimo d’Medici, um 1460, Berlin, Staatliche Museen, Bode-Museum.↩︎
De Vos 1999, 333.↩︎
Der hl. Lukas, der die Madonna malt/zeichnet ist als eine Sonderform autonomer Porträts zu verstehen und findet in der Regel keine Beachtung in der Datenbank. Im Fall der Lukas-Madonna von van der Weyden muss von diesem Grundsatz Abstand genommen werden, da eine Thematisierung der Rückenfigur im Mittelgrund als Selbstdarstellung vorliegt. In der Rolle des heiligen Lukas1 konnten sich Maler nicht nur mit ihrem Patron identifizieren, sondern sich als Seher und Mittler des wahren Bildes Mariens auch einer metapikturalen Kategorie bedienen. Als ikonografisch hinterlegtes Motiv wird der hl. Lukas zu einem Prototyp, zu einer Symbiose von Maler, Modell und Schutzheiligem, der die Malkunst über ihre theologische Basis legitimiert – neben sakralen Botschaften werden deutliche selbstreferenzielle Aussagen getätigt. Besonders im Norden fand das Sujet starke Verbreitung. Rogier van der Weydens Lukas-Madonna, die in Buchmalereien, Gemälden, Wandteppichen, Stichen zitiert wird2 und zudem in drei detaillierten Kopien des Bostoner Originals erhalten ist (die sich in Museen in München, St. Petersburg und Brügge befinden), übte dabei maßgebliche Vorbildwirkung aus. Zahlreiche Lukasbilder entstanden in der Nachfolge, noch im 15. Jahrhundert etwa von Hugo van der Goes, Dieric Bouts oder Derick Baegert. Lukasdarstellungen, die im Allgemeinen porträthaft ausgeführt sind, werden vielfach als Selbstdarstellungen diskutiert. In den meisten Fällen können sie mangels verifizierender Belege oder eindeutiger Bildaussagen nicht im engeren Sinn als solche festgeschrieben werden. Im Fall von Rogier van der Weyden wird oft die These vertreten, der Meister habe das Gemälde zu seinem Eintritt als Stadtmaler in Brüssel (1436) gefertigt und der Brüsseler Gilde gestiftet. Zudem habe man die Tafel in den Räumen der Gilde – möglicherweise in der Katharinen-Kapelle in der Kathedrale St. Gudule – zur Schau gestellt, in jenem Raum, in dem Rogier seine Grablege fand. Diese Überlegung wirkt sich sowohl auf die Datierung als auch auf Diskussionen zum möglichen Selbstbildnis als hl. Lukas aus.3 Träfe diese bislang nicht zu belegende These zu, wäre die Wirkkraft des hl. Lukas in seiner Mehrfachrolle als Maler, Modell und Patron um die Funktion eines Stifters zu erweitern. Beiträge zur möglichen Selbstinszenierung Rogier van der Weydens als hl. Lukas veranschaulichen polarisierende Positionen: Während die einen eine Selbstdarstellung befürworten und diese zumeist über Porträtähnlichkeit zu bekannten Bildnissen des Malers4 zu belegen versuchen,5 lehnen die anderen die Identifizierung als Selbstbildnis wegen mangelnder physiognomischer Übereinstimmungen ab.6 Zudem finden teils Panofskys Überlegungen Zustimmung, nach denen es sich beim hl. Lukas um ein idealisiertes Bildnis handelt, in dem die Rollen des Malers und des Heiligen verschmelzen und eine Bezugnahme zu Rogier van der Weyden auf einer übergeordneten Ebene gegeben ist7 – letzterem ist zuzustimmen. Als eine allegorische Figur ist der hl. Lukas unabhängig vom Grad der Personifizierung auf den Maler zu beziehen. Wie Preimesberger am Beispiel Jan van Eycks Paele-Madonna festschreibt,8 entwickelte die Malerei im Norden bildinhärente kunsttheoretische Aussagen und auch die Selbstthematisierung von Künstler und Medium stellte sich ein. In der Lukas-Madonna zeigt sich dies etwa in der Inszenierung des künstlerischen Schöpfungsprozesses. Der innovative Charakter des Bildes liegt in der direkten Konfrontation des Malers mit seinem heiligen Sujet und in der Zurschaustellung der handwerklichen Fähigkeiten des Heiligen samt seiner praktischen Ausübung.9 Rogier van der Weyden zeigt sein Sujet (die Madonna), das Procedere (die Innenschau des Malers als kreativen Akt, das Zeichnen als Bildvorbereitung, das Modellsitzen der Gottesmutter) und das Endprodukt (die Zeichnung, das Gemälde als Ganzes).
\nZu den wesentlichsten Parametern niederländischer Kunstentwicklung zählt die Bildwerdung von Landschaftsausblicken, wie es Jan van Eyck in seiner Rolin-Madonna, dem kompositionellen Vorbild der Weydenschen Lukas-Madonna, vorexerziert.10 In beiden Bildern entfaltet sich eine Landschaft im Hintergrund, die über kleine Rückenfiguren, die der BetrachterIn als Identifikationsfiguren dienen, erschlossen wird. Wie Stoichiţă ausführt, erhebt die Inszenierung von Landschaft das christliche Bild in einen metapikturalen Status – der Maler wird zum „Betrachter-Maler“, der Visioniertes und real Gesehenes zu vereinen mag.11 Handelt es sich bei der Rückenfigur um ein Selbstbildnis, wie van Calster ausführt,12 so rückt sie in die Position dieses Maler-Betrachters, der mittig im Gemälde die Bildaussage konzentriert. Innerhalb traditioneller Analysesysteme ist es nicht möglich, dieser abgewandten und damit als Porträt nicht sichtbaren Figur Selbstbildnischarakter zuzusprechen – um eine kryptomorphe Selbstinszenierung des Malers handelt es sich aber allemal. Trotz der Kleinheit steht der Mann als Zeichen für den Innovationsgehalt der Tafel; und dies gerade an der Schwelle zwischen sakraler Vordergrundhandlung, die, wie ausgeführt, eine Thematisierung der malerischen Praxis ist, und dem Landschaftshintergrund, der eine der Entwicklungen anzeigt, die Kultbilder in Kunstbilder überführten13 und eine Ablösung/Weiterentwicklung von sakralen Inhalten in der Malerei bewirkten. Dem im Vordergrund dargestellten Bildprozess ist der Aspekt von „Bildsein“ beigestellt, der sich in der Betrachtung einstellt. Mit Kruse ist zu resümieren: „Rogier führt den Ursprung des Bildes im zeichnenden Lukas und den Zweck des Gemäldes im reflektierten Schauen des fiktiven Betrachters zum A und Ω seiner gemalten Bildtheorie zusammen.“14
Zu Lukasdarstellungen vgl. u. a. Klein 1933; Kraut 1986; Sander 2002; zu den ikonografischen Konstanten zusammenfassend vgl. Söll-Tauchert 2010, 106f; aus der umfangreichen Literatur zur Lukas-Madonna Rogier van der Weydens vgl. u. a. Asemissen/Schweikhart 1994, 37–48, bes. 38–41; De Vos 1999, 200–206; Eisler 1961, 71–93; Kann 1997; Kapfer 2008, 57f; Kruse 1999; Marrow 1997; Périer-D'Ieteren 1979; Purtle 1997.↩︎
\nZu Reflektionen der Lukas-Madonna vgl. u. a. Dijkstra 1994, 348.↩︎
\nVgl. u. a. Calster 2003, 466; Dijkstra 1994, 348; Eisler 1961, 86; Mund 2009, 406 (Anm. 4).↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nZu den Befürwortern der Selbstporträtthese vgl. u. a. Calster 2003, 489; Châtelet 1999, 17; Destrée 1930, 79f; Eisler 1961, 85; Goldscheider 1936, Abb. 15 [o. S.]; Holsten 1978, 13; Kemp 1996, 141f; Klein 1933, 39, 104 (Anm. 197); Lanckorońska 1969, 33f; Legner 2009, 440; Marrow 1997, 54; Rivière 1987, 50; Schaefer 1986, 416, 421; Voll 1906, 79.↩︎
\nZu Ablehnungen der Selbstporträtthese vgl. u. a. Asemissen/Schweikhart 1994, 40; De Vos 1999, 66, 204; Dijkstra 1994, 348; Dijkstra 1999, 29; Gigante 2010, 151; Kauffmann 1916, 25f (Anm. 31); Périer-D'Ieteren 1979, 54 (Anm. 13); Ring 1913, 105; Winkler 1913, 56. Zur älteren Forschung zur Selbstporträtthese vgl. u. a. Eisler 1961, 73.↩︎
\nPanofsky 1955, 399; zum hl. Lukas als idealisiertes Bildnis vgl. u. a. Kemperdick 1997, 33; Sander 2008, 386; Suckale (hg. von Schmidt/Wedekind 2008), 451–453.↩︎
\nZu Preimesbergers wegweisenden Überlegungen zur Paele-Madonna als gemalte Kunsttheorie vgl. bes. Preimesberger 1993; Preimesberger 2004, bes. 16–23.↩︎
\nZum Innovationsgehalt der Lukas-Madonna hinsichtlich bildtheoretischer Aussagen vgl. u. a. Marrow 1997, 53f; Périer-D'Ieteren 1979; Rothstein 2005, 4.↩︎
\nZu Verbindungsebenen von Rolin- und Lukas-Madonna vgl. u. a. Kruse/Thürlemann 1999.↩︎
\nStoichiţă 1998, 56f; Stoichiţă 2015, 74f.↩︎
\nCalster 2003, bes. 476–478.↩︎
\nZur Entwicklung der Landschaftsmalerei vgl. Busch 1997.↩︎
\nKruse 1999, 182; vgl. gleichlautend in Kruse 2003, 242.↩︎
\nDie Porträthaftigkeit der hll. Ärzte Cosmas und Damian in der nach italienischem Modell als sacra conversazione1 ausgeführten Medici-Madonna von Rogier van der Weyden gibt der Forschung seit geraumer Zeit Anlass, Spekulationen über die Identität der Dargestellten anzustellen. Als Schutzpatrone der Medicis werden die Heiligen teils als Porträts verschiedener Mitglieder der Patrizierfamilie angesehen.2 Sowohl diese als auch andere Identifizierungen sind wenig überzeugend,3 konkrete Angaben zu den dargestellten Männern können nicht gemacht werden.
Die Argumentation Lanckorońskas, die den hl. Cosmas als eine Selbstdarstellung von Rogier van der Weyden festschreiben will, basiert auf physiognomischen Vergleichen, die gerade im Fall van der Weydens, von dem kein verifiziertes Selbstbildnis erhalten ist,4 äußerst problematisch erscheinen. Daneben liefert die Autorin einen wenig nachvollziehbaren Hinweis auf die Gestaltung des Porträts nach einem Spiegel und bringt zudem Überlegungen zur Auftraggeberschaft der Tafel ein. Da der hl. Damian entgegen der Tradition wie ein Patrizier gekleidet ist und als Attribut eine Börse mit sich trägt,5 erkennt die Autorin in ihm den Stifter, der in vertrauter Beziehung mit dem Maler erscheine. Nach Lanckorońska handle es sich dabei um Angelo Tani, einen Angestellten der Medicibank, der im Auftrag seiner Vorgesetzten agierte.6 In ihrer auf Interpretationen aufgebauten Argumentation mutmaßt die Autorin, dass in den nicht bemalten Wappenfeldern zu Füßen der Heiligenversammlung ursprünglich die Zeichen der Medici und Tani gezeigt gewesen und später übermalt worden wären.7 Mit Hilfe gemäldetechnologischer Untersuchungen konnte zwischenzeitlich festgestellt werden, dass die leeren Schilde nie zur Ausführung kamen,8 was Lanckorońskas Überlegungen bereits in der Basis stark relativiert.9 Als weiteres Argument gegen die Identifizierung der Arztheiligen als Künstler und Auftraggeber ist eine überlieferte Zeichnung ins Feld zu führen, die die Szene der Ärzteheiligen detailliert wiedergibt. Das Vorhandensein der Grafik impliziert, dass die beiden Männer zur weiteren Verwendung herangezogen werden konnten, was über diverse Vergleiche der gezeichneten Porträts mit im Werk Rogiers gemalten Figuren untermauert scheint.10 Das spricht gegen eine ausschließliche Verwendung des Blatts im Kontext der Medici-Madonna; gerade solch ein exklusiver Zusammenhang wäre allerdings im Falle von auftragsbezogenen Porträts bzw. einem Selbstporträt wesentlich.
\nZu italienischen Einflüssen Rogiers und konkreten Vorbildern für die Medici-Madonna vgl. u. a. De Vos 1999, 317; Madersbacher 2021, 24; Rohlmann 1994, 40. Zum Gemälde allgemein vgl. u. a. De Vos 1999, 317–320; Lütkenhaus 1988; Nuttall 2004, 85–88; Sander 2002; Sander 2008b; Sander 2008a. Zu Rezeption und Resistenz Rogier van der Weyden gegenüber italienischen Entwicklungen und zu italienischen Einflüssen in der Medici-Madonna und in der Florentinischen Grablegung als Reflektionen der Vorlieben der italienischen Auftraggeber vgl. Madersbacher 2021, 21–26.↩︎
Zu diesen und anderen Identifizierungen vgl. die Rubrik „andere Identifikationsvorschläge für das mögliche Selbstbildnis“ im vorliegenden Katalogeintrag. Auch die weiters im Bild zu sehenden Heiligen Petrus und Johannes stehen als Namenspatrone von Piero und Giovanni im Zusammenhang mit den Medici.↩︎
Vgl. u. a. De Vos 1999, 318.↩︎
Vgl. Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Traditionell repräsentieren die beiden Ärzte zwei Ebenen von Medizinern. Der als Patrizier gekleidete hl. Cosmas mit seinen Attributen Harnglas und Rezept vertritt gebildete, diagnostizierende Ärzte; der einfach gekleidete Damian mit Salbenspatel und Instrumententasche ist als Schutzpatron der handwerklich arbeitenden Mediziner (Wundärzte, Bader) bekannt. Diese Tradition findet in Rogiers Gemälde eine wesentliche Abwandlung: Auch Damian ist herrschaftlich gekleidet, anstelle einer Tasche trägt er eine Geldbörse bei sich, was eine Hinterlegung der Figur durch einen Patrizier (durch einen Kaufmann) impliziert. Vgl. Lanckorońska 1969, 27.↩︎
Ebd., bes. 32, 39.↩︎
Ebd., 31.↩︎
Vgl. u. a. Sander 2008b, 362.↩︎
De Vos, der einräumt, dass die beiden leeren Wappen für zwei Auftraggeber sprechen könnten, weist auf die bildinterne Kommunikation der Heiligen hin, die mit Ausnahme des Täufers miteinander in Beziehung stehen: Cosmas und Damian blicken auf Petrus, der den Blick erwidert. Das spricht nach Auffassung des Autors für einen alleinigen Auftraggeber, bei dem es sich nur um Cosimo de‘ Medici handeln kann, vgl. De Vos 1999, 318.↩︎
Niederländischer Meister, Die Ärzteheiligen der Medici-Madonna, um 1460, Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Vgl. u. a. Sander 2008b, 362, zur Abbildung der Zeichnung vgl. 363 (Abb. 193); zur Grafik umfassend vgl. Comblen-Sonkes 1969, 72f. Sander vergleicht den Cosmas der Zeichnung mit einem Porträt von Pierre de Bauffremont, der sich auch an anderen Stellen im Werk van der Weydens wiederfindet, etwa im Gefolge des Augustinus im linken Flügel des Bladelin-Altars, vgl. Sander 2008b, 360. Jacques le Boucq, Receuil d’Arras, Bildnis des Piere de Bauffremont, Comte de Charny, um 1570, Arras, Bibliotèque Municipale, Ms. 266; Rogier van der Weyden, Bladelin Altar, Vision des Augustinus, 1445–50, Berlin, Gemäldegalerie. Bücken vergleicht die beiden hl. Ärzte mit einer Gruppe von Männern aus Rogier van der Weydens Werkstattverband: Rogier van der Weyden (Werkstatt), Eine Gruppe von Männern (Fragment), um 1460, Brüssel, Musées des Beaux-Arts. Vgl. Bücken 2013. Stein bringt dieses Gemäldefragment in Zusammenhang mit Beffremont, vgl. Stein 1926, 18–21.↩︎
Die Beweinung Christi, Teil des nur fragmentarisch erhaltenen und in Einzelteile zerlegten Wiener Diptychons, zählt zu den meistdiskutierten Arbeiten von Hugo van der Goes und ist in Bezug auf ihre Ausführung und Datierung höchst umstritten.1 Eine weitgehend inhaltliche Unabhängigkeit der einzelnen Teile erlaubt trotz partieller kompositorischer Übereinstimmungen2 und möglicher ikonografischer Bezüge3 eine isolierte Betrachtung der Tafel.
\nWie auch viele italienische Selbstdarstellungen befindet sich das mutmaßliche Selbstporträt im hier diskutierten Bild am rechten Bildrand und ist dem Geschehen vorgelagert. Ein Blick auf das Oeuvre von Hugo van der Goes – insbesondere auf die beiden Gemälde Marientod und Anbetung der Hirten – zeigt jedoch, dass die kompositorische Verankerung des Mannes kein schlagkräftiges Argument für die Deutung des Protagonisten als eine persönlich zuordenbare Figur bzw. als ein Selbstporträt liefert.
\nDieser Schluss ergibt sich aus der Beobachtung, dass Figuren am vorderen Gemälderand bzw. in den der Bildhandlung vorgelagerten Raumschichten Hugo van der Goes zur Abgrenzung des Bildraums dienten, aber auch dazu, Handlungsbühnen zu inszenieren, close-up Effekte zu verstärken und die BetrachterIn gezielt an das Geschehen heranzuführen.4 Dennoch weisen zahlreiche Alleinstellungsmerkmale, die Verortung an verschieden gearteten Bildschwellen und die starke Individualisierung des Mannes auf eine hervorgehobene und wesentliche Stellung hin: Zu ersterem zählen die rote Kappe und der abgenommen Hut ebenso wie die bedeutsam inszenierten Gebärden und der Blick in den Raum der Rezipierenden; zu zweiterem die Verankerung am Bildrand, an der Grenze zwischen irdischer und himmlischer Sphäre, zum letzten die detailliert ausgearbeitet Physiognomie.
Seit Beginn der Forschungsdiskussion bei Denny steht die hochwertige zeitgenössische Kleidung des Mannes im Fokus, die in seltsamem Widerspruch mit der Identifizierung der Figur als Selbstinszenierung des im geistigen Leben des Roode-Klosters verhafteten Malers steht.5 Erst mit dem Befund von Strolz kann dem entgegengehalten werden, dass die ursprüngliche Bildanlage eine deutlich bescheidenere Figur vorsah, die aber schlussendlich nicht zur Ausführung kam.6 Die Gründe hierfür müssen ebenso offen bleiben wie die Frage, ob die Figur ursprünglich eventuell als Selbstbildnis gedacht war oder nicht. Ein Abgleich mit den Ergebnissen Sanders, der u. a. die ebenfalls zeitgenössisch gekleidete Frauenfigur am rechten Bildrand als ursprünglich nicht vorgesehene Einfügung aufdeckte, führt zum Schluss, dass es sich beim Rollenporträt um ein Stifterbildnis (bei der Frauenfigur um eine zugehörige Stifterin) handeln dürfte. Der Stifter könnte dabei ähnliche Eigenschaften zum Ausdruck bringen bzw. Botschaften transportiert haben wollen, wie sie in der Forschung bereits unter anderen Vorzeichen für die Figur festgestellt wurde: eine tiefe religiöse Verbundenheit mit Christus und der Passion.
Vgl. weiterführend u. a. Eising 2023; Sander 1992, 44; 77–79; Simon 2015, 48–51.↩︎
\nHierzu zählt etwa eine nach rechts unten abfallende Kompositionsdiagonale. Vgl. Sander 1992, 49.↩︎
\nZu ikonografischen Zusammenhängen vgl. u. a. Simon, die das Diptychon nach geisteswissenschaftlichen Hintergründen und nach Zusammenhängen mit historischen und politischen Begebenheiten der Zeit hinterfragt. Simon 2015, 51–84, bes. 51–73.↩︎
\nDie kompositorischen Gemeinsamkeiten, die sich bei van der Goes durch Gestalten an der vorderen Bildkante ergeben, sind auch in der Forschung wiederholt thematisiert. Jüngst vergleicht etwa Simon die beiden Figuren in der Beweinung mit jenen im Marientod und sieht sie als Faktoren für die in den jeweiligen anschließenden Szenen vorherrschende „Raumenge“. Neben der Gruppierung von Figuren um ein Hauptmotiv sieht sie zudem die Inszenierung von ausdrucksstarken Gesichtern und Händen als übereinstimmend an. Vgl. ebd., 86f.↩︎
\nZur Biografie Hugo van der Goes vgl. den Einführungstext zum Maler.↩︎
\nStrolz 2011, 126.↩︎
\nBereits 1961 analysierte Arndt in einem Beitrag zur Kopienkritik Gerhard Davids Anbetung der Könige (nach Hugo van der Goes)1 sowie eine entsprechende Anbetung eines unbekannten Meisters2 in Abstimmung mit Gemälden von Hugo van der Goes und stellte deutliche Übereinstimmungen (darunter exakte motivische Übernahmen) mit dessen Spätwerk fest. Spätestens seit den Forschungen von Arndt kann angenommen werden, dass diese Künstler einen Prototyp von Hugo van der Goes übernommen haben.3 Franke, die 2012 ihre an der Universität Hamburg verfasste Dissertation zu Hugo van der Goes publizierte, fokussiert auf einen im Oeuvre von Goes ausgedrückten spirituellen Weg der Erkenntnis, der sich auch in der Formulierung verschiedener Selbstporträts ablesen lässt. Das mutmaßliche Selbstporträt in der Rolle eines Hirten in der hier diskutierten verlorenen Anbetung der Könige ist eines davon.4 Stringente Argumentationslinien zu Hugo van der Goes’ malerischer wie auch spiritueller Entwicklung, seine Bezüge zu mystischen Lehren der Zeit sowie die Einbeziehung der Vita des Malers machen Frankes Theorien ebenso nachvollziehbar wie ihre präzisen und detailgenauen Beobachtungen an den Gemälden. Der Hirte ist für den Maler eine Identifikationsfigur und eine direkte malerische Umsetzung theologischer Vorgaben, so Franke. Wesentlich dabei sind insbesonderedie Lehren von Bernhard von Clairvaux.5
\nFranke bringt mit ihren Thesen eine erweiterte Interpretationsmöglichkeit für Selbstbildnisse in die Forschungsdiskussion ein: Das Selbstbildnis wird zu einem Ausdruck autoreferenzieller Bedeutung – zu einem Spiegel authentischer Frömmigkeit, der in psychologischer Hinsicht nahezu autonom agiert. Frankes überzeugender Theorie ist nichts entgegenzuhalten, sieht man von der Fragwürdigkeit des optischen Vergleichs der Figur, deren Physiognomie nur über Kopien und demnach möglicherweise wenig authentisch erhalten ist, mit dem Bildnis in der Berliner Anbetung ab. Die Ähnlichkeit könnte auch durch eine standardmäßige Verwendung eines gewissen Darstellungstyps für Hirtenfiguren bedingt sein. In diesem Zusammenhang ist auch Arndts Forschungsergebnis zu berücksichtigen, wonach David eine Lochpause verwendete, um Unterzeichnung exakt und detailgetreu zu übertragen – diese jedoch in der malerischen Ausarbeitung veränderte.6 Ein weiteres Argument für die Identifizierung des Selbstbildnisses ist, dass bereits Arndt Übereinstimmungen der Figur mit einem Apostel im Marientod von Hugo van der Goes notierte: „Mit der Deutlichkeit einer Signatur“ bestätige der Hirte sein Urbild; Haltung und insbesondere der geheimnisvolle Blick erinnern an den Jünger, der sich am rechten Kopfende des Betts Mariens festhält7 – auch dieses Bildnis wird als mögliche Selbstdarstellung von van der Goes diskutiert.
\nEine abweichende Überlegung bringt Guenther ein, die die diskutierten Hirtenfiguren in den Gemälden nach der verlorenen Anbetung von van der Goes nach ihren Funktionen im Bildzusammenhang hinterfragt. Guenther zieht zu den oben erwähnten Beispielen eine weitere Adaption des Goes’schen Prototyps hinzu – eine beschnittene Version der Szene, die sich im Princeton University Art Museum befindet.8 Die Autorin verknüpft die Hirtenfigur nach einer Analyse von Körperhaltung, Kleidung und Gesichtsausdruck der Bildnisse mit der Narren-Ikonografie; die Gestalt in Princeton zudem mit der „des Bösen“. Die Hirten sind nach Guenther allesamt Indikatoren für ein ambivalentes Verhältnis zur Epiphanie. Sie resümiert, Hugo van der Goes habe in seinem Urbild bereits eine Parodie geschaffen, die das zeremonielle Ideal kritisierte. Als Argumente für die Identifizierung der Figuren als Narren nennt sie die in traditionellen Narrenfarben gehaltene Kleidung der Figuren in Gelb und Grüntönen, die humorvollen Mienen und die geschorenen Häupter – für die erweiterte Zuschreibung an „das Böse“ argumentiert sie mit den roten Haaren des Mannes in Princeton und seinem verschlagenen Gesichtsausdruck.9
Gerard David, Die Anbetung der Könige (Kopie nach Hugo van der Goes), 1495–1505, München, Alte Pinakothek.↩︎
\nUnbekannter Meister, Die Anbetung der Könige vor dem Stall im Hügel (Kopie nach Hugo van der Goes), um 1500, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.↩︎
\nArndt 1961. Erstmals wurde der Zusammenhang von Friedländer festgestellt, vgl. u. a. Friedländer 1904. In jüngerer Zeit bestätigen die Vorbildwirksamkeit von van der Goes etwa: Franke 2012, 82–85; Stroo 2001, 240.↩︎
\nWeitere Hirtenfiguren, für die Identifikationen als Selbstbildnis vorgeschlagen sind, finden sich im Portinari-Altar und in der Anbetung der Hirten in Berlin.↩︎
\nVgl. Einleitungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
\nArndt 1961, 156–158.↩︎
\nEbd., 166.↩︎
\nWerkstatt Gerhard David, Anbetung der Könige (nach Hugo van der Goes), um 1510, Princeton University Art Museum.↩︎
\nGuenther 2006.↩︎
\nSowohl Bestimmung, Funktion als auch Auftraggeber der ungewöhnlich schmalen, querrechteckigen Tafel sind unbekannt.1 Für die Diskussion möglicher Selbstbildnisse sind zwei Charaktere wichtig: die der Hirten (insbesondere betrifft dies den hereinstürmenden Hirten) und die der Propheten. Den folgenden Ausführungen ist ein Einblick in die Forschungsmeinungen zu diesen Figuren vorangestellt.
\nWie schon im Portinari-Altar versteht es Hugo von der Goes, den zur Anbetungsszene kommenden Hirten, deren Porträthaftigkeit schon früh erkannt wurde,2 in ihrer Bewegung, Mimik und Gestik besondere Präsenz zu verleihen. Während der Hirte in rotem Gewand das Eilen zum Ort der Niederkunft verkörpert, repräsentiert der Grüngekleidete das dortige Eintreffen und auch das Erkennen des Mysteriums.3 Gemeinsam, so Franke, sehen und erkennen die beiden Gott.4 Von konventionellen Darstellungen abweichend drücken die Hirten den Ablauf von Zeit aus, ebenso markieren sie einen Moment persönlicher Erfahrung.5 Nach Ridderbos symbolisieren die dargestellten Affekte einen Weg der Kontemplation.6 Etwas weiter im Hintergrund, abgegrenzt durch eine Mauer, befinden sich noch zwei in bukolischer Eintracht musizierende Schäfer.7 Die im Mittel- und Hintergrund des Bildes dargestellten Episoden zählen zu der im Lukasevangelium angegebenen Erzählung: Beschrieben ist die Ankündigung der Geburt des Retters,8 der eilige Aufbruch der Hirten nach Bethlehem und das Auffinden des Kindes im Stall (Lk 2,8–2,20).
\nDie beiden monumentalen Halbfiguren zur Linken und Rechten an der vorderen Bildkante, die den Bildbereich scheinbar überschreiten bzw. diesem vorgelagert sind, sind ebenfalls sehr auffällig. Traditionell werden sie als Propheten gedeutet, der Vorhang, den sie beiseite ziehen, wird als Schleier verstanden und das Motiv im Gesamten als ein Enthüllen der Wahrheit des Neuen Bundes – wie es im Alten Bund vorausgesagt wurde.9 Multifunktional und zeitenübergreifend vereinen die Propheten die BetrachterInnenwelt, das mythologische Ereignis der Geburt Christi und den weiter zurückliegenden historischen Moment ihrer Prophezeiung.10 Wie auch andere Autoren verweist etwa Belting auf den performativen Charakter der Propheten, der sich über Bezugnahmen zu zeitgenössischen Mysterienspielen erklärt.11 Sinnbildlich öffnen die beiden den bühnenartig angelegten Bildraum. Das Bild hat die „Realität eines Schauspiels“, die Rezipierenden werden auf Distanz gehalten12 und gleichzeitig angesprochen.13 Die Illusionsqualität des Bildes wirkt auf mehreren Ebenen, verstärkt wird dies durch eine formale Besonderheit, nämlich die reliefartig, plastisch modellierte Vorhangstange – der „Scheincharakter“ des Gemäldes wird zum eigentlichen Bildthema.14 Resultat ist eine Thematisierung der Malerei per se, die Betonung des Mediums im Sinne einer selbstreferenziellen Qualität.15 „As the painting delineates a physical place for itself in the realm of the viewer, so does the depicted scene come to seem similarly coextensive.“16
\nAnalysen zur Motivation und inhaltlichen Struktur bzw. zur Aussage des Gemäldes fokussieren einerseits auf die Biografie des Malers (auf sein Leben zwischen Kunst und Konvent) und andererseits auf den Einfluss der spirituellen Strömung der Zeit (Devotio moderna).17 So charakterisiert Ridderbos die Hirtenanbetung etwa überzeugend als gemalte Devotio18 und Franke sieht das Gemälde als ein spirituell motiviertes „Bekenntnis auf dem Stufenweg der Seele zu Gott“, mit dem van der Goes einen „Wandel im Verständnis von der Authentizität des gemalten Bildes“ geschaffen habe.19 Von der Person des Hugo van der Goes teils unabhängige theologischen Deutungen des Gemäldes zielen zumeist auf die Metapher des Verschleierns ab. So interpretiert Lane die Tafel als Symbol des Zusammenhangs von Menschwerdung und Transsubstantiation (die Autorin deutet die Krippe als Altar).20 Folgt man Schlie, so intendierte van der Goes eine Öffnung des Bildraums nach vorne und folglich eine Verschmelzung mit dem bildexternen Raum, die einem Zusammenschluss von im Bild gezeigter Heilsgeschichte und vor dem Altar praktiziertem Kult bedeute.21 Seltener heben Forschende die Rolle des Auftraggebers hervor. Ein Beispiel hierzu gibt etwa Buskirk, die den Fokus auf den (unbekannten) Stifter als Mitglied der elitären urbanen Gesellschaft legt, der sein soziales und politisches Engagement ins Spirituelle übertragen habe und das Gemälde als intellektuelle Herausforderung für ein gebildetes Publikum schaffen ließ – dies und der hohe materielle Wert der Tafel schließen die Deutung des Gemäldes im Rahmen der Devotio moderna aus.22
\nDie Hirten und die Propheten sind zwei der ungewöhnlichsten Motive der Tafel, die in der Forschung vielfältige Beachtung fanden23 – für beide Sujets wurden auch Vorschläge hinsichtlich möglicher Selbstdarstellungen gemacht. Dabei handelt es sich um voneinander abweichende Theorien, die im Einzelnen betrachtet durchaus überzeugendes Potenzial entfalten. (Ähnliches kann auch hinsichtlich der Analysen der möglichen Selbstporträts von van der Goes im Monforte-Altar und im Gemälde zum Marientod festgestellt werden). Nur mit Blick auf die diskutierten Selbstbildnisse im Gesamtoeuvre des Hugo van der Goes lassen sich vorsichtige Präferenzen ableiten, wenngleich keines der Bildnisse in der Anbetung der Hirten als Selbstporträt eindeutig verifizierbar ist.
\n\nDer überzeugendste Vorschlag für eine mögliche Selbstdarstellung, gerade in Hinblick auf Frankes Theorie, Hugo van der Goes könnte sich werkübergreifend vorrangig als Hirtengestalten selbst ins Bild gesetzt haben,24 wurde für die Figur des hereinstürmenden Hirten gemacht. Im Spätwerk habe Goes seine spirituelle Entwicklung über den Hirten als „erkennenden Sehenden“ der Geburt des Heilands definiert und sich selbst als Gläubigen ausgezeichnet. Neben theologischen Quellen führt Franke zur Untermauerung ihrer Theorie auch formale Qualitäten des Bildnisses ins Feld. Etwa überschreitet die Figur eine bildinterne Schwelle zum Ort der sakralen Handlung; die Spitze ihres linken Fußes befindet sich in einem, über Licht und Schatten definierten, Grenzbereich am Boden.25 Die Schäfer „drohen“ die Anbetungsszene „zu überrennen“, so Sander.26
\nDie Raumkonzeption der Hirtenanbetung ist über weite Teile schwierig nachvollziehbar. Neben augenscheinlichen Wechselwirkungen von stark plastisch ausgeführten Sujets (Hirten, Propheten) mit zweidimensional anmutenden Bereichen (die Szene rund um die hl. Maria mit dem Kind) erscheinen kompositorische Details und Beleuchtungseffekte rätselhaft. Irritationen wirken, als wären sie bewusst eingesetzt, um die Präsenz der Figuren zu unterstützen. So ist etwas der laufende Hirte von links hinten beleuchtet und deshalb durch starke Hell-Dunkel-Kontraste betont.27 Dieses Licht lässt den Boden wie eine Rampe erscheinen und die Grenze zum sakralen Bereich wie eine Stufe. Das Überschreiten der Lichtschwelle durch die Hirtenfigur dürfte für Hugo van der Goes von großer Bedeutung gewesen sein, veränderte er doch während des Malprozesses seine Konzeption. Wie Grosshans nach gemäldetechnologischen Untersuchungen feststellen konnte, passte der Maler die Fußstellung des Hirten an, sodass sowohl das Laufen stärker zum Ausdruck kommt als auch die Position der Fußspitze an der Kante markanter wirksam wird.28 Die Laufrichtung ist über Schlagschatten am Boden weiter betont und gerade im Zusammenspiel mit dem zweiten, bereits knieenden Hirten daneben wird die Bewegungsrichtung hin zur Krippe offensichtlich. Der von rechts im Flug heraneilende Engel in Orange, der die Bewegung des rennenden Hirten spiegelt, verstärkt diesen Eindruck.29 Auch über die Farbgebung der Gewänder, die eine Art Hierarchisierung ausdrücken, sind Bezugnahmen zur Anbetungsszene gegeben: Während der hl. Joseph nahe des Kindes in sattes Rot gekleidet ist, nähert sich der Hirte in einem Gewand, bei dem das Rot abgeschwächt ist bzw. sich auch im Ton unterscheidet (ähnlich verhält es sich mit den jeweils grünen Aufmachungen der Figuren daneben, nämlich dem Engel bei Joseph und dem zweiten Hirten).30 Die Verbindung der Porträtfigur mit dem hl. Joseph ist evident.31 In Ergänzung zu dieser Hauptausrichtung sind auch auffällige Bewegungstendenzen in Richtung BetrachterInnenraum gegeben. Der Körper des Hirten ist stark verdreht, sodass das beleuchtete Knie entgegen der Motorik des Oberkörpers nahezu direkt nach vorne weist. Eine vertikale Markierung in Form eines grauen Flecks am Boden, der auf die Fußspitze zeigt, verstärkt diesen Effekt ebenso wie das Überschreiten der Licht-Schatten-Grenze. Zudem scheint der Hirte in Kopfhaltung, Blick und angedeutetem Redegestus den vorderen linken Propheten zu spiegeln. Wie dieser und auch der rechte Prophet hat die fragliche Selbstporträtfigur eine Hand nahe beim Kopf, mit der anderen führt sie einen Zeigegestus aus. Während also der Hirte mit offener Handfläche Richtung Kind ausgerichtet ist, deuten die Propheten in den außerbildlichen Bereich. Liest man die Gesten im Zusammenhang, so präsentieren Hirte und Propheten das Bildgeschehen – eine Aufforderung zur Anteilnahme an die Gläubigen ist im Gemälde eingeschrieben. Gleichzeitig gehört das Porträt in der Rolle des Hirten der Welt des Volkes an. Das zeigt sich auch durch ein kompositorisches Detail: Das Bildnis ist von der Vorhangstange oben und von vertikalen Architekturfragmenten links und rechts nahezu wie ein Bild-im-Bild markiert. Die Berührung der Licht-Schatten-Grenze durch den sichtbaren Fuß zeigt hierbei deutlich, dass sich die Figur teils im profanen Hintergrund befindet. Somit ist die Hirtenfigur wohl das einzige Sujet im gesamten Gemälde, das allen Bildebenen und symbolisch auch dem bildexternen Raum anteilig ist. Damit findet Frankes Vorschlag, wonach der rennende Hirte nicht als Identifikationsfigur zur Verfügung stehe, Erweiterung (Franke argumentiert, dass sich die RezipientIn wegen der niederen Horizontlinie der Komposition nur mit dem kniienden Hirten identifizieren könne.)32
\nNeben der BetrachterInnenansprache im religiösen Sinn ist auch eine im weltlichen Sinn gegeben. Hierzu ist es notwendig, auf Buskirks Ausführungen zurückzugreifen (s. o.). Laut der Interpretation der Autorin pendelt sich die Aussage des Gemäldes zwischen der übergreifenden Bedeutung als Andachtsbild und den spezifischen Reaktionen der Rezipierenden ein, wobei die Rezeption des Dargestellten im Vordergrund stehe: „Viewers […] are made aware that what they are looking at […] is not a mere representation of an event but an emotionally engaging commentary on it.“33 Handelt es sich beim Gemälde, wie Buskirk angibt, um eine intellektuelle Herausforderung bzw. um ein unterhaltsames Rätsel für Gebildete – „the experience of reading and understanding the Adoration […] was no doubt as much fun as it was spiritually profound“34 – so liegt der Schluss nahe, dass auch das Bildnis in einem derartigen Rahmen zu lesen sein könnte.
\nInterpretiert man die Figur des rennenden Hirten als Selbstporträt, so lassen sich folglich polarisierende Bedeutungsebenen ableiten: Van der Goes zeigt sich als einer, der das „Heilige erkennt“ – zudem könnte er sich auch zum Motiv des „erkannt Werdens“ erhoben haben. Die für ein niederländisches Selbstporträt ungewöhnliche Größe und Dominanz der Figur und auch die Ablenkung durch die Propheten, die in vorderster Ebene vorrangig auf die RezipientIn wirken, wären damit erklärt. Der oftmals als Motivation für seine Selbstdarstellung besprochene persönliche Bezug des Malers zum Gemälde – vermittelt über seine Vita, seine spirituellen Entwicklungen und die Glaubensströmungen der Zeit – würde folglich um einen künstlerisch-intellektuelle Dimension ergänzt.
\n\nDestrées Erstthematisierung eines Selbstporträts von van der Goes in der Rolle des Musikanten basiert in erster Linie auf einem physiognomischen Vergleich mit anderen möglichen Selbstporträtfiguren im Marientod und im Monforte-Altar.35 Da es sich bei beiden Vergleichsbildnissen um fragliche Zuweisungen handelt, relativiert sich zwangsläufig auch die Selbstbildnisthese für den hier zu besprechenden Musikanten. Trotz der abgewerteten Positionierung im Hintergrund, die den niederländischen Selbstdarstellungskonventionen entgegenkäme, handelt es sich beim Musikanten um einen einfachen Hirten.
\nNach momentanem Wissenstand hat sich nur ein Künstler in zeitlicher Nähe zu van der Goes in der Rolle eines Musikanten dargestellt, nämlich Albrecht Dürer. Dieser tritt im Jabach-Altar36 neben einem Flötespieler als Trommler auf.
\n\nAuch Sanders Erstthematisierung einer Selbstdarstellung in der Figur des linken Propheten in der Hirtenanbetung beruht auf einem physiognomischen Vergleich.37 Wie im Fall des Flöte spielenden Hirten handelt es sich auch hierbei um eine Bezugnahme zu einem Bildnis im Oeuvre des Malers, das kaum als Selbstbildnis in Frage kommt – konkret ist der hl. Thomas am linken Seitenflügel des Portinari-Altars angesprochen. Ein Argument Beltings, der einen Bezug zu den Pflanzen in unmittelbarer Nähe des Propheten herstellt und diese mit der Vita des Malers in Verbindung setzt, rechtfertigt allerdings die nähere Betrachtung der monumentalen Vordergrundfigur. Belting gibt an, die Pflanzen könnten neben verborgenen theologischen Aussagen auch einen Hinweis auf den Wert des Malers als Seher und folglich Schöpfer des Gemäldes beinhalten.38 Ähnlich argumentiert auch Ridderbos, der allgemein (ohne eine Figur oder gar ein Selbstporträt anzusprechen) unter Bezugnahme auf die Lehren des hl. Augustinus festhält, die Pflanzen könnten auf van der Goes selbst hinweisen. 39 Spätestens seit Panofskys Ausführungen zum Disguised Symbolism werden Randmotive, wie etwa Blumen in niederländischen Gemälden, nach verborgener Symbolik befragt und werden intensiv ikonologisch gedeutet40 – so auch im vorliegenden Fall. Während die o. a. Autoren die Pflanzen als auf Hugo van der Goes bezugnehmende Heilkräuter interpretieren, lehnt Schlie diese Deutung ab und versteht sie stattdessen als Hinweise auf die Heilkraft des Sakraments sowie als Zeichen der in Malerei transformierten göttlichen Heilkraft.41 Da die Pflanzen aber keinen Alleinstellungscharakter haben (es finden sich auch welche beim rechten Propheten) sind wohl andere Parameter zur Deutung der Figur heranzuziehen.
\nWesentlich hierbei scheinen Position und Funktion der Figur im Zusammenspiel mit dem Offenhalten des Vorhangs (s. o.). Die metapikturalen Aspekte von Bühnenbildung und Vorhangmotiv schließen die Möglichkeit ein, es könnte sich beim Propheten zumindest um eine Symbolfigur für die künstlerischen Qualitäten von Hugo van der Goes handeln. Eine solche Aussage könnte auch über malerische Effekte, die die Figur betonen (etwa die Verstärkung des Blicks durch deutlich erkennbare Glanzlichter42), und vielfältig deutbare kompositorische Bezugnahmen (u. a. die Verbindung mit dem rennenden Hirten) verdeutlicht sein.
\nAuch bei der Prophetenfigur ist ein starker Bezug zum hl. Joseph gegeben.43 Zwischen Joseph und dem Seher, die einander zugewandt sind, entfaltet sich die Szene. Beide sind in rotes, durch Licht stark modelliertes Gewand gehüllt. In den Bereichen der Köpfe finden sich jeweils orange, über kleinteilige Faltenwürfe strukturierte Textilien: beim Heiligen ein Kleid, das zum Engel gehört; beim Propheten ein Tuch als Teil seiner eigenen Garderobe. Vielleicht ist dies ein Hinweis auf den profanen Charakter des Protagonisten, nämlich darauf, dass nur die Rolle eines Propheten eingenommen wurde und sich der Sinn der Figur weitaus differenzierter erschließt? Vielleicht hat Hugo van der Goes damit eine kryptomorphe Selbstinszenierung beabsichtigt? Wie sein Pendant, der Prophet am rechten Bildrand, der trotz seiner BetrachterInnenansprache (Blick und Geste) bislang nicht als Selbstdarstellung vorgeschlagen wurde, erinnert die Figur an die Rolle eines festaiolos. Eine solche Charakterisierung wurde teils als Argument zur Identifizierung von Selbstdarstellungen von anderen Künstlern angegeben.44
Belting 1994a, 117; vgl. weiterführend u. a. Schlie 2002, 127; Buskirk 2014, 2f.↩︎
\nVgl. etwa Winkler, der die individuellen Züge der Hirten als markant hervorhebt. Winkler 1964, 61.↩︎
\nSchlie 2002, 131.↩︎
\nFranke argumentiert unter Berücksichtigung von Schriften von Cusanus und Bernhard von Clairvaux, die die Voraussetzung für solch eine Interpretation liefern, vgl. Franke 2012, 233f.↩︎
\nBuskirk 2014, 15.↩︎
\nKurz nach dem Tod von Hugo van der Goes publizierte Jan Mombaer Rosetum einen im Sinne der Devotio moderna verfassten Text, in dem Wege der Kontemplation, darunter der Affekt, beschrieben sind. Vgl. Ridderbos 2005, 133. Denselben Effekt stellt Ridderbos an anderer Stelle auch für den schielenden Apostel im Marientod von Hugo van der Goes fest, vgl. Ridderbos 2007, 24.↩︎
\nZu den musizierenden Hirten in Zusammenhang mit Mysterienspielen vgl. u. a. Belting 1994a, 120f; ähnlich in Belting 1994b, 240–242.↩︎
\nDie Szene der Verkündigung an die Hirten findet sich im rechten Bildhintergrund und erfährt in diesem Beitrag keine weitere Beschäftigung.↩︎
\nZu weiterführenden Analysen zu theologischen Quellen, zur Schleierthematik und zur Funktion der Prophetenfiguren vgl. u. a. Franke 2012, bes. 230f; Lane 1975; Moffitt 1986; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 342; Schellewald 2016. Zum Vorhangmotiv samt Analysen von Forschungsmeinungen vgl. u. a. Schlie 2002, 130f.↩︎
\nBuskirk 2014, 15f. Der linke Prophet wird gemeinhin als Jesaja gedeutet. Dieser ist als Prophet der jungfräulichen Geburt bekannt; vgl. Jes 7,14. Der rechte Prophet gilt als Jeremiah. Zum Forschungsstand zur Identifizierung der Propheten vgl. u. a. Dhanens 1998, 144f; Moffitt 1986, 158, 163 (Anm. 4f). Ridderbos bespricht die beiden Propheten als Jesaja und Habakuk, vgl. Ridderbos 2005, 129. Moffitt stellt abweichend von der vorherrschenden Forschungsmeinung überzeugende Bezüge zu den Evangelisten Markus und Paulus her, vgl. Moffitt 1986.↩︎
\nBelting 1994b, 237; ähnlich in Belting 1994a, 116–121; zudem u. a. Dhanens 1998, 141; Franke 2012, 232f, 233 (Anm. 762); Lane 1975; Simon 2015, 171f.↩︎
\nBelting 1994a, 117f; ähnlich in: Belting 1994b, 230, 237.↩︎
\nZu Systemen der BetrachterInnenansprache bei van der Goes (auch) in der Anbetung der Hirten vgl. u. a. Grosshans 2002, 142.↩︎
\nBelting 1994a, 120f.↩︎
\nZur Schleierthematik in der Anbetung der Hirten hinsichtlich des bildtheoretischen Charakters vgl. u. a. Draxler 2021, bes. 81f; Kruse 1994, 240; Rothstein 2005, 83–85, 139. U. a. führt Buskirk aus, der Vorhang erinnere an den gemalten Vorhang des antiken Malers Parrhasios und den Wettbewerb mit Zeuxis und könnte ein metapikturaler Kommentar zum malerischen Können von Hugo van der Goes sein; vgl. Buskirk 2014, 4. Zum antiken Wettstreit vgl. Plinius, d. Ä. (hg. von König 1978), 55f.↩︎
\nRothstein 2005, 54.↩︎
\nVgl. den Einführungsaufsatz zu Hugo van der Goes.↩︎
\nRidderbos 1990; Ridderbos 1991, 181–200; Ridderbos 2005, 125–133. Ridderbos stellt insbesondere die von Geert Groote vertretene Lehre der neuen Frömmigkeit in direkten Zusammenhang mit dem Werk von Hugo van der Goes.↩︎
\nFranke bringt dies mit dem von Cusanus in De visione dei vorausgesetzten Bildverständnis in Zusammenhang, vgl. Franke 2012, 230–249, bes. 247. Zum Status des gemalten Bildes für die Gotteserfahrung im Zeitalter von Hugo van der Goes vgl. weiter Franke 2012, 183–223.↩︎
\nLane 1975; vgl. weiterführend Moffitt 1986.↩︎
\nSchlie analysierte das Gemälde hinsichtlich seines sakramentalen Realismus, den Inhalt des Gemäldes und den Spätstil bei van der Goes in Bezug auf die Funktion des Bildes. Einen Fokus legt die Autorin hierbei auf die beiden Prophetenfiguren und ihre Bezugnahmen zum außerbildlichen Bereich, die sich neben anderem über ihre Hände zeigen. In ihnen sieht sie die Grundlagen zur Deutung des Gemäldes gegeben: Die reale Situation am Altar, auf den die beiden Propheten weisen, während sie das Mysterium der Inkarnation enthüllen, ist nach der Autorin gleichzusetzen mit der vordersten Bildebene. Schlie argumentiert, dass sich die Gesten der Propheten auf das im Bild dargestellte Kind als ein Äquivalent für die Monstranz am Altar beziehen. Propheten und Hirten appellieren ebenso wie das in den Sakralraum blickende Kind in unterschiedlicher Weise an die BetrachterIn: Wie die Propheten das Heil weissagten und die Hirten das Jesuskind erblicken konnten, so können die Gläubigen über die Hostie am Altar das Heil erfahren. Formale Differenzen der Motive (etwa Detailrealismus und Plastizität bei den Propheten im Gegensatz zu auf die spirituelle Ebene verweisenden, den Realismus zurücknehmenden Abbildcharakter bei der Anbetungsszene) unterstützen den Dialog zwischen dem Gemälde und der Handlung am Altar. Somit werde die historische Heilsgeschichte mit der aktuellen gleichgestellt, Bildraum und Raum vor dem Bild verbinden sich zu einem augenscheinlichen Erlebnisraum. Vgl. Schlie 2002, 127–137.↩︎
\nBuskirk geht von einer verflochtenen Gesellschaftsstruktur aus, in der politisches, soziales und religiöses Leben zusammenspielte. In diesem Sinne vergleicht sie die Struktur der Hirtenanbetung mit zeitgenössischer Literatur, insbesondere mit der Lobpreisung Mariens (Lof van Maria) von Anthonis de Roovere, die im selben Milieu wie das Goes’sche Gemälde entstand, um die ästhetische und spirituelle Strategie des Bildes hinsichtlich ihrer sozialpolitischen Bedeutung zu erläutern. Vgl. Buskirk 2014, bes. 17–23. Einführend stellt Buskirk eine Zusammenstellung der Forschungsgeschichte besonders hinsichtlich verschiedener Deutungsansätze des Gemäldes bereit, vgl. Buskirk 2014, 1–3.↩︎
\nAus der Vielzahl der Bezugnahmen sind hier nur wenige, im Rahmen der Selbstporträtforschung relevante Aussagen aufgeführt.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
\nZu den Thesen Frankes vgl. Franke 2012, 103, 157, 232–239, 247.↩︎
\nSander 1992, 238.↩︎
\nU. a. verwies Panofsky auf das blasse, aber durchdringende Licht von links oben, das die Hirtengruppe in den größten Gegensatz von Licht und Dunkel taucht, vgl. Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 343. In jüngerer Zeit fokussiert auch Buskirk, die das Gemälde nach der Restauration von Beatrix Graf 2011 analysierte, auf das Licht. Nach der Reinigung wurden Licht und Farben viel deutlicher erkennbar: Zwei Lichtquellen beleuchten das Geschehen im Stall, ein gleichmäßiges bildinhärentes Licht und ein helleres, das die Hirten wie ein „Lichtblitz“ hervorhebt und so die Intensität ihres Ansturms verstärkt, vgl. Buskirk 2014, 3.↩︎
\nVgl. Grosshans 2003, 244f.↩︎
\nAuch Belting verweist auf die ungewöhnliche Bewegung des Engels, der scheinbar in aller Eile bereits im Flug auf seine Knie gefallen ist, vgl. Belting 1994a, 122.↩︎
\nSchlie thematisiert die abgestuften Farben als mögliche Hinweise auf eine Hierarchie der Figuren, vgl. Schlie 2002, 132.↩︎
\nVgl. den Einführungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
\nFranke 2012, 238.↩︎
\nBuskirk 2014, 17.↩︎
\nEbd., 12.↩︎
\nZur Erstthematisierung vgl. Destrée 1914, 19f, 111, 231.↩︎
\nAlbrecht Dürer, Jabach-Altar (rechter Außenflügel: Selbstporträt als Trommler), 1504, Köln, Wallraf-Richartz Museum.↩︎
\nSander 1912, 534.↩︎
\nZu Beltings Kommentaren vgl. Belting 1994a, 117–122, bes. 121; Belting 1994b, 230–248, bes. 243f.↩︎
\nRidderbos 2005, 130.↩︎
\nPanofsky 1971, 131–148; gleichlautend in Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 119–153. Zu Panofsky und dem Wirklichkeitsverständnis der Maler vgl. u. a. Franke 2012, 13–16.↩︎
\nSchlie 2002, 136.↩︎
\nNach Franke spiegelt sich in den Knöpfen und in den Augen des Propheten eine bildexterne Lichtquelle. Vgl. Franke 2012, 238.↩︎
\nVgl. den Einführungsaufsatz zu Hugo van der Goes.↩︎
\nVgl. u. a. den Katalogbeitrag zu Domenico Ghirlandaio, Die hl. Fina, hierzu bes. Marchand 1998, 107–114, bes. 113f.↩︎
\nDas Gemälde Marientod zählt zum Spätwerk von Hugo van der Goes, das unterschiedlichste Deutungen erfuhr und teilweise mit der Biografie des Malers – insbesondere mit seinem Leben als Klosterbruder – in Zusammenhang gebracht wurde.1 Vorrangig sei die psychologisierende Erfassung der Jünger ein deutliches Zeichen für diese biografische Verbindung. Ein Beispiel bietet Wittkower, der die Tafel als letztes Gemälde von van der Goes einschätzt, die dieser nach der Genesung von einem psychischen Zusammenbruch gemalt habe. Entsprechend repräsentiere es den im Kloster gelebten, von Thomas von Kempen propagierten „Geist der Entsagung“.2 Der eingeschlagene demutsvolle, reumütige Weg zum Heil spiegle sich in den Mienen und Gesten der Apostel,3 die sowohl die Resignation als auch die Erschöpfung des Künstlers widerspiegeln.4 Auch Koslow, die das Gemälde als direkte Reaktion auf das klösterliche Armutsideal versteht, thematisiert den Einfluss der psychischen Erkrankung van der Goes‘ auf die Marientafel. Über die Apostel sei zudem der Stellenwert von Meditation verbildlicht.5 Sander interpretiert die Jünger hingegen als appellierende Figuren, die einen Zwiespalt des Malers aufzeigen: Über sie beschwöre van der Goes eine religiöse Welt und drücke zugleich seine theologische Unsicherheit aus.6 Suckale wiederum bezeichnet die Apostel als Symbole für die Unfassbarkeit Gottes. Diese zeige sich in den Mienen der Männer, deren Ausdruck zwischen beseelter Gläubigkeit und blödem Starren oszilliere und die – einzeln betrachtet –allesamt eine depressive Hilfslosigkeit ausstrahlen. Suckale widerspricht der These, der Geisteszustand von Hugo van der Goes müsse in die Interpretation des Gemäldes einbezogen werden.7 Dieser Meinung ist auch De Vos, der die neuartige Darstellung der Jünger in „visionäre[r] Verzweiflung“ als Motiv der Identifikation bzw. als Anleitung zur Andacht für die Rezipierenden – als eine „einzigartige Verdichtung des Spirituellen“ – beschreibt.8 Claussen fokussiert wiederum auf Hugo van der Goes als melancholische Künstlerpersönlichkeit und auf das Gemälde als eine Thematisierung visionären Sehens.9 Wedekind weist in seiner Analyse von Émile Wauters‘ Gemälde Der Wahnsinn des Hugo van der Goes10 auf das Porträt des Malers hin, das an einen Apostel links im Marientod erinnere. Das künstlerische Vorgehen Wauters entspreche dem von van der Goes – beide Maler intendierten, Wahnsinn anschaulich und plausibel zu verbildlichen.11
\nDie Ausstrahlung der trotz der dichten Anordnung isoliert und entrückt/bedrückend wirkenden Apostel ist prinzipiell ein wesentliches und vieldiskutiertes Moment des Gemäldes. „Die Menschenschilderung hat einen Höhepunkt der Expression erreicht“, so etwa Kruse und weiter: „In der Intensität der Gestaltung sprengt es die Grenzen der Malerei seiner Zeit.“12 Unter dem Titel „Zerbrochene Gemeinsamkeit“ verbindet Quermann, die sich in ihrer Dissertation zum Marientod insbesondere mit Distanzen als Motive der Raumkonzeption beschäftigt,13 die Situation der Apostel etwa mit der der Gläubigen. Diese müssen sich mit Gefühlen wie Trauer und Einsamkeit auseinandersetzen. Sie „werden nicht nur […] auf Abstand gehalten, sondern sind angesichts der überraschend stillgestellten, nah herangerückten Apostel gänzlich auf sich und ihre Imagination zurückgeworfen. […] Angesichts des Todes sind die Apostel damit genauso auf sich zurückgeworfen wie die Betrachter angesichts des Bildes.“14 Trotz der Nähe von Bild und bildexternem Raum und der Ansprache der Rezipierenden über die teils direkten Blicke der Apostel bleiben die Jünger in einer unantastbaren Ebene.15 Dennoch wirke das Ritual vordergründig, was es der BetrachterIn einerseits ermögliche, sich mit den Dargestellten, und andererseits, mit dem Glauben an die Heilswirkung des Todes zu identifizieren.16 Franke fokussiert auf die Widersprüchlichkeiten sozialer und räumlicher Aussagen: Die dicht gedrängten Apostel wirken aufgrund ihrer in sich gekehrten Blicke im horror vacuii der Figuren einzeln isoliert. Verstärkt werde dies durch die dominante, eine Vision symbolisierende Gloriole im oberen Bereich und die allgemeine Unlogik des Innenraums mit seinen fehlenden perspektivischen Bezugnahmen. Im nahsichtig konzipierten Gemälde existiert keine Trennung zwischen Vorder- und Mittelgrund, folglich, so Franke, ist die Trennung von Bild und bildexternem Raum aufgehoben.17 Die Apostel thematisieren ihre innere Gottesschau und leiten gleichermaßen mit Gesten und Blicken zur Meditation an. Auch die formale Gestaltung der Tafel, die den Raum negiert und flächig erscheinen lässt, vermittelt Transzendenz.18
\nDennoch nehmen die als Selbstdarstellungen diskutierten Figuren – der Apostel am rechten Kopfteil der Bettstatt Mariens und der Apostel rechts vorne – bedeutsame Positionen im Raum ein.19 Der vordere Jünger ist aufgrund seiner Monumentalität, der Position und des Blicks u. a. mit dem rechten Propheten in der Anbetung der Hirten vergleichbar. Der hintere erinnert über seine Physiognomie und den Redegestus u. a. an den hereinstürmenden Hirten im selben Gemälde.20 Die Auffälligkeiten der beiden möglichen Selbstdarstellungen boten Anlass für allerlei Detailbetrachtungen und Charakterisierungen. Die hintere Figur wird etwa von Kruse und Belting als „heilige[r] Narr“, 21 von Quermann als „begnadete[r] Irre“22 und von Claussen als „Greis in Aussenseiterposition“23 tituliert – als eine Gestalt, die an die „Landstreicher und Narren“ von Hieronymus Bosch erinnere und Zeuge einer Vision werde.24 Besonders wesentlich bei der Deutung dieses Apostels sind die schielenden Augen, die als Hinweis für Blindheit aber auch zeichenhaft für die Kraft der Imagination gesehen werden.25
\nAuch für die Interpretationen des Jüngers im vorderen Bereich ist der Blick – in diesem Fall ein verinnerlicht nach vorne gerichteter – maßgeblich für die Einschätzung der Figur als visionär Sehender.26 Über die Verbindung dieses Protagonisten mit der in einen dunkelgrünen Umhang gekleideten Figur unmittelbar dahinter wird ein deutlicher Bezug zur sterbenden Gottesmutter hergestellt,27 während der dunkelblau gekleidete Apostel am linken Bildrand, der seinen Blick ebenfalls nach vorne richtet, die BetrachterInnenansprache verstärkt. Die von den beiden vorderen Jüngern bereitgestellten Attribute (Buch, Rosenkranz) stehen den Gläubigen in der Ausübung ihrer frommen Handlungen zur Verfügung.28 Der vordere Apostel ist dabei weit mehr als ein bloßes Zeichen der Überschreitung der Bildschwelle.29
\nWie ausgeführt, impliziert das Zusammenspiel der Gesten und Mienen aller Apostel – insbesondere im unteren Drittel – weitreichende Interpretationsmöglichkeiten.30
Der schielende Alte an der Bettkante
\nTrotz der bereits seit Destrée 1914 vorliegenden These, Hugo van der Goes habe sich im Marientod selbst porträtiert, und der mehrfachen Thematisierung der Sonderstellung des schielenden Apostels führte erst Franke 2012 Argumente in die Forschung ein, die Destrées Vorschlag für die vorliegende Figur vertiefen. Frankes Ausführungen, untermauert durch Vergleiche der Figur mit anderen im Gesamtwerk von van der Goes und daraus abgeleiteten Indizien, können allerdings nur als Interpretationen verstanden werden und haben keinerlei verifizierenden Charakter.
\nWie oben ausgeführt zeichnet sich das Gemälde Marientod insbesondere durch seine den Raum negierende Konzeption aus, in der der Apostel an der hinteren Bettkante eine deutliche Scharnierstellung einnimmt. In der horizontalen Dreiteilung des Bildes – bestehend aus den monumentalen, dem Totenbett an der unteren Bildkante vorgelagerten Figuren, dem Totenbett selbst mit den sich darum drängenden Aposteln sowie der Gloriole mit der Erscheinung Christi im oberen Bereich – befindet sich die Figur an einer bedeutungsvollen Schnittstelle: Sie ist zwischen den unteren Teilen, die den irdischen Bereich repräsentieren, und der himmlischen Erscheinung eingebettet und überwindet so die verschiedenen ontologischen Ebenen. Das zeigt sich zum einen durch die Hände des Apostels, die das Bett von vorne und hinten sowie von oben und unten umklammern. Zum anderen wird dies durch den Schein der Gloriole, den der Kopf der Figur überschneidet, deutlich. Auch der Redegestus, der sowohl eine Ausrichtung auf die Gläubigen als auch ein privates Gebet der Figur andeuten kann, und nicht zuletzt die Augen, die doppeldeutig in zwei Richtungen blicken, sind entsprechend interpretierbar. Ein Innen und ein Außen ist angezeigt, das sowohl auf den Bild-, auf den BetrachterInnenraum als auch auf die Figur selbst bezogen werden kann.
\nDer Blick als Zeichen eines Narren und/oder Visionärs wurde in der Forschung zum Marientod ausgiebig diskutiert (s. o.). Als allgemeines Kennzeichen für Selbstporträts sollte die schielende Augenstellung später im Zusammenhang mit Albrecht Dürer festgestellt werden.31 Sie inszeniere den Porträtierten als Subjekt und Objekt, als Darsteller und Dargestellten,32 lautet eine der von dem Blick abgeleiteten Thesen. Weiters beseele sie das Porträt, was mit dem Denken von Cusanus von vivo imago verbunden werden könne,33 und weise den Dargestellten als geistig begabt,34 inspiriert und von höherer Erkenntnis aus.35 Der Zusammenhang zwischen Hugo van der Goes und Albrecht Dürer hinsichtlich des Ausdrucks von Melancholie, die allgemein als charakterisierendes Merkmal von Künstlerpersönlichkeiten thematisiert wird, wurde bereits von Claussen hergestellt36 – eine mögliche Verbindung der beiden Maler hinsichtlich ihrer Selbstdarstellungen wurde bislang jedoch noch nicht diskutiert. Ließe sich über einen Abgleich der beiden Künstler eine präfigurierende Aussage von van der Goes für Dürer feststellen, so könnte diese Klarheit über den Stellenwert des schielenden Alten im Oeuvre des Niederländers schaffen und dürfte zudem auch Theorien zu möglichen Selbstdarstellungen in anderen Gemälden von van der Goes untermauern. Besonders im Fokus steht hierbei der rennende Hirte in der Anbetung der Hirten, der von großer physiognomischer Ähnlichkeit ist.
\nEin weiteres Motiv, das die Bildebenen scheinbar überwindet, ist der in der rechten oberen Bildecke gemalte Vorhang. Trotz des schwer fassbaren Raums vermittelt dieser den Eindruck, sich aus einem hinteren Dunkel in unmittelbarer Nähe der Gloriole herauszuentwickeln und diesen Bereich durch die Bewegung nach unten mit dem der Apostel zu verbinden. Äußerst rechts im Bild ist ein Durchblick in einen weiteren Innenraum gegeben, der einem Hinweis auf die Verankerung der Szene in irdischen Ebenen gleichkommt.37 Im Marientod begrenzt der Vorhang gemeinsam mit der horizontalen Kante des Bettes38 und der Gloriole ein Raumkompartiment in der Form eines (annähernd) rechtwinkligen Dreiecks. In dieses ist das mögliche Selbstporträt (überschnitten von einem vorgelagerten Apostel) wie ein Bild-im-Bild eingebettet. Der Vorhang markiert eine Bildschwelle – die dem Motiv inhärente Bedeutung von Ver- bzw. Entschleiern (in theologischen und metabildlichen Zusammenhängen) ist nicht außer Acht zu lassen.39 Ob bzw. inwiefern sich diese auf die Figur an der Bettkante umlegen lässt, bleibt allerdings rein spekulativ. Jedenfalls war dem Maler die Wirksamkeit von Vorhängen bewusst, inszenierte er das Sujet doch in sehr auffälliger Weise in der Berliner Anbetung der Hirten.
\nDer Apostel im vorderen rechten Bildbereich, der BetrachterIn zugewandt
\n1998 lenkt Dhanens Destrées undefinierte Selbstporträttheorie in Richtung des rot gekleideten Mannes im rechten Vordergrund und betont dabei insbesondere dessen Blick – sowohl in Bezug auf die BetrachterInnenansprache der Figur als auch als Hinweis darauf, dass das Bildnis nach einem Spiegel gemalt worden sein könnte.40 Unbeachtet blieb bislang das Detail des Astes, der sich an jener Stelle am Bettkasten abzeichnet, an der sich die linke Hand des Apostels befindet und der ebenfalls als nach vorne gerichteter Blick ausgelegt werden könnte. Ebenso erfuhr das weltliche Detail des geöffneten obersten Knopfs des Unterkleids des Jüngers noch keine Interpretation. Der Schwellencharakter und die Orientierung in den BetrachterInnenraum der Figur stehen jedenfalls außer Frage, allerdings ist dies eine Charakterisierung, die für viele der dargestellten Apostel zutrifft: So schaut etwa auch der dunkel gekleidete Jünger am linken Bildrand, der seine Hand auf den vorderen legt, ähnlich eindringlich zur RezipientIn.
\nWie die Analysen der bisherigen möglichen Selbstporträts von van der Goes gezeigt haben, ist ein direkter Blick bei diesem Maler nicht zwangsläufig ein Kriterium für eine Selbstdarstellung. Vielmehr stellen auffällige Übereinstimmungen der rechten Vordergrundfigur mit der Christusfigur in der Gloriole (besonders Details des Kopfes, die Kopfneigung und -form) die Selbstporträttheorie deutlich in Frage. Eine derartige Parallelisierung mit dem Heiland sowie die damit einhergehende prominente Aufwertung des mutmaßlichen Selbstbildnisses wäre ein kaum vorstellbarer Bruch des decorums. Dennoch stellt der rot gekleidete Apostel über seine prominente Position eine Ausnahme im Bildgefüge dar. Wie kaum ein anderer ist er fast zur Gänze sichtbar.41 Während Christus seine Stigmata als Zeichen seiner Passion zeigt, stützt sich die Vordergrundfigur auf das Buch und damit auf die theoretischen Grundlagen des christlichen Glaubens (fadenartige Elemente unter dem Buch vermitteln über ein verdicktes Ende im vorderen Bereich den Eindruck von dünnen, verbogenen Nägeln – vielleicht ein Hinweis auf die Arma Christi). Die Funktion einer spirituellen Anleitung der BetrachterIn kann der Figur keinesfalls abgesprochen werden.
Resümee: Nicht einer unter ihnen
\nTrotz aller Auffälligkeiten und möglicher autoreferenzieller Bezüge der als Selbstdarstellungen thematisierten Bildnisse im Marientod kann keines der beiden zweifelsfrei als Selbstporträt festgeschrieben werden. Den Vorzug erhält allerdings eindeutig die Figur an der Bettkante, die, wie auch Franke argumentiert, überdeutliche Alleinstellungsmerkmale aufweist. Darüber hinaus steht der schielende Alte am Bett in Bezug zum rennenden Hirten in der Hirtenanbetung, der ebenfalls als Künstlerbild thematisiert ist. Allerdings ist zwischen diesen Figuren ein deutlicher Altersunterschied festzustellen, der es unmöglich macht, beide als Selbstporträts anzuerkennen – insbesondere, nachdem die Gemälde zur selben Zeit entstanden sind. Diese Diskrepanz könnte man nur damit erklären, dass der Maler vielleicht seine Krankheit und den damit einhergehenden körperlichen Verfall dokumentieren hätte wollen – eine Überlegung, die im Reich des Spekulativen angesiedelt bleiben muss.
Zum Spätwerk, insbesondere zu Zusammenhängen zwischen Künstlerbiografie und Oeuvre, vgl. Ausführungen im Einleitungstext zu Hugo van der Goes und im Katalogbeitrag zur Anbetung der Hirten. Umfangreiche Forschungsstände zum Marientod finden sich u. a. bei Quermann 2006, 33–49; Simon 2015, 4–28. Zum Marientod jüngst vgl. Borchert 2023.↩︎
\nWittkower/Wittkower 1989, 130f.↩︎
\nEbd., 126–131, bes. 130f.↩︎
\nWittkower 1969, 108–113.↩︎
\nKoslow 1979, bes. 33–35.↩︎
\nDenselben Interpretationsansatz vertritt der Autor in Bezug auf die beiden Propheten (darunter ein Selbstbildnis) in der Anbetung der Hirten, vgl. Sander 1992, 262; ähnlich bei Belting 1994, 94, 119f.↩︎
\nSuckale 2002, 287.↩︎
\nDe Vos 2002, 136, 138.↩︎
\nClaussen 2000. Zur Wirkkraft der Vision bzw. zum „Sehen“ der himmlischen Erscheinung im Marientod vgl. weiterführend Ridderbos 2007, 24, 30 (Anm. 76).↩︎
\nÉmile Wauters, Der Wahnsinn des Hugo van der Goes, 1872, Brüssel, Königliche Museen der Schönen Künste Belgiens.↩︎
\nWedekind 2023, 81–86, bes. 85.↩︎
\nKruse 1994, 242.↩︎
\nQuermann 2006. Das Gemälde zeichnet sich durch fehlende Raum- bzw. reduzierte Perspektivewirkung aus, Quermann deutet dies als zeichenhaft für den über Vernunft nicht fassbaren Gott. Quermann 1998, 125f; vgl. u. a. Claussen 2000, 53–55, mit weiterführender Literatur.↩︎
\nQuermann 2006, 130–132, bes. 131f.↩︎
\nEbd., 83.↩︎
\nEbd., 134.↩︎
\nFranke 2012, 250–258, bes. 250, 256. Zur Entwicklung der Komposition vgl. u. a. Ridderbos 2007. Das Gemälde ist an den seitlichen Rändern leicht beschnitten, was die dichte und unmittelbare Wirkung wohl verstärkt. Über eine Kopie eines anonymen südniederländischen Meisters (?) aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, die sich in Brügge in der Sint-Salvator-Kathedrale befindet, ist der ursprüngliche Bestand nachvollziehbar. Zu einer Abbildung dieses Gemäldes vgl. De Vos 2002, 210 (Abb. 33).↩︎
\nFranke 2021.↩︎
\nWinkler stellt in den Raum, dass die zweite Apostelfigur links hinten (gekleidet in helles Blau) im Marientod nach derselben Naturstudie geschaffen ist wie der hereinstürmende Hirte in der Anbetung der Hirten. Vgl. Winkler 1964, 63. Obwohl sich daraus ableiten ließe, dass es sich auch bei diesem Apostel um eine Selbstthematisierung handeln könnte, wird dem Gedanken keine weitere Beachtung geschenkt: Denn weder ist die von Winkler festgestellte Ähnlichkeit überzeugend ausgeprägt, noch ist mit Gewissheit verifizierbar, ob es sich beim hereinstürmenden Hirten um eine Selbstdarstellung handelt. Zudem scheinen Argumente, die auf physiognomischen Vergleichen beruhen gerade für das Spätwerk und insbesondere für die Apostel im Marientod prinzipiell wenig aussagekräftig. Viele Figuren ähneln einander, ohne dass man zwingend Rückschlüsse auf die Identitäten ziehen könnte.↩︎
\nRidderbos 2007, 23f; vgl. zudem Franke 2012, 254–256.↩︎
\nKruse 1994, 242.↩︎
\nQuermann 2006, 119–122.↩︎
\nClaussen 2000, 51.↩︎
\nEbd., 53. Zahlreiche Forschende betonen die visionäre Ausstrahlung der Figur, vgl. u. a. Ridderbos 2007, 24. Franke 2012, 276; Quermann 1998, bes. 119–122.↩︎
\nVgl. u. a. Claussen 2000, 53; Kruse 1994, 242; Quermann 2006, 119 (Anm. 325); Ridderbos 2007, 24.↩︎
\nVgl. u. a. Claussen 2000, 53; Franke 2012, 254–256.↩︎
\nFranke verweist auf den Zusammenhang der beiden Vordergrundfiguren, die jeweils von einer „Kommentarfigur“ hinterlegt sind. Die Komplementärwirkungen der Kleidung verstärken das Konzept. Zudem vergleicht die Autorin die beiden Figuren im untersten Bildbereich mit den Propheten in der Berliner Hirtenanbetung. Während einer in Richtung BetrachterIn ausgerichtet ist, führt der andere diese ins Bild. Vgl. Franke 2012, 254–256.↩︎
\nEbd., 257.↩︎
\nZum Blick als Zeichen für die Doppeldeutigkeit von Sehen und Gesehen werden vgl. Quermann 2006, 128–130.↩︎
\nNeben spirituellen Interpretationen sind dies auch medienreferenzielle. Franke verortet etwa das kompositionelle Zentrum des Bildes bei der Hand der linken Vordergrundfigur, was ein Zusammenspiel zwischen dem Künstler und seinem Medium ausdrücke und auf sein illusionistisches Können weise. Vgl. Franke 2012, 257.↩︎
\nDieser Blick wird bei zahlreichen Selbstdarstellungen Dürers überdeutlich, etwa bereits bei seinem ersten integrierten Selbstporträt im Jabach-Altar (Selbstdarstellung als Trommler am Außenflügel), 1504, Köln, Wallraf-Richartz Museum.↩︎
\nGrebe 2006, 30f.↩︎
\nDemele 2012, 156f. Auch zwischen dem Bildwerk von Hugo van der Goes und den Lehren von Cusanus wurden wiederholt Verbindungen festgestellt, konkret im Zusammenhang mit der hier thematisierten Figur etwa von Quermann 1998, 122f.↩︎
\nRaupp 1984, 120.↩︎
\nPreimesberger 2001, 180. Zum doppelten Blick bei Dürer vgl. zusammenfassend Krabichler 2017, 28f.↩︎
\nClaussen 2000. U. a. weist auch Franke auf die melancholische Ausstrahlung der Figur hin, vgl. Franke 2012, 274–276.↩︎
\nBesonders in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts stellen zeitgenössische Innenräume die Kulissen von Marienszenen dar. Diese erleichterten den Gläubigen die Identifizierung mit dem Bildgeschehen. Hugo van der Goes handelte mit seinem Raumkonzept entgegen dieser Tradition. Vgl. u. a. Quermann 2006, 130. Der seitlich angedeutete Raum kann als Reminiszenz an konventionelle Gemälde verstanden werden.↩︎
\nFranke interpretierte die Bettkante wie eine Horizontlinie zwischen den Sphären. Vgl. Franke 2012, 276.↩︎
\nZu den Bedeutungsebenen des Vorhangmotivs vgl. den Katalogeintrag zu Hugo van der Goes, Anbetung der Hirten.↩︎
\nDhanens 1998, 12f, 357–360.↩︎
\nMöglicherweise war dies vor der Beschneidung der Tafel auch für die zweite Vordergrundfigur links und den in grün gekleideten Apostel zu Füßen Mariens rechts gültig.↩︎
\nWeder Datierung noch Bestimmung des nur fragmentarisch erhaltenen Monforte-Altars sind exakt überliefert, dennoch gilt das Retabel als erster großer Auftrag nach der Ernennung von Hugo van der Goes zum Freimeister und wird Ende der 1460er Jahre angesetzt. Trotz unterschiedlicher Thesen zum Stifter und zu Identifizierungen der im Gemälde angeführten Assistenzporträts kann auch die ursprüngliche Auftragssituation nicht zweifelsfrei rekonstruiert werden. Fakt ist, es handelt sich um ein Gemälde von performativem Charakter, das über Lichtregie, kompositorische Anlage sowie Mimik und Gestik vereinzelter Figuren stark auf eine Ausrichtung auf die BetrachterIn fokussiert – über Anknüpfungspunkte zu Mysterienspielen der Zeit oder zu Tableaux vivants1 lässt sich die Anbetungsszene in gelebten Glaubenstraditionen der Zeit verankern. Künstlerisch stellt sich van der Goes mit dem Altar in die Nachfolge von Jan van Eyck2 und Rogier van der Weyden.3 Franke arbeitete zudem die direkte Vorbildwirksamkeit von Dieric Bouts heraus.4
\nStark vereinfacht lässt sich die Komposition in drei Bildebenen einteilen: erstens in die bühnenartig konzipierte Vordergrundebene mit der sakralen Handlung; zweitens in einen figural und architektonisch bespielten Landschaftshintergrund, der die Hauptszene narrativ erweitert; und drittens in einen Bereich dazwischen, in dem sich innerhalb der erweiterten Stallarchitektur zahlreiche Zeugen in porträthafter Ausführung befinden. Für drei dieser Männerfiguren, die in ähnlichen, vom Hauptgeschehen getrennten Positionen aber in variierenden kommunikativen Systemen ausgeführt sind, wurden Identifizierungen als Selbstporträts vorgeschlagen: für den Mann im Mittelbereich hinter der Bretterwand mit der federgeschmückten dunklen Kappe, für das zweite Bildnis rechts außen mit der auffälligen blauen Kappe und für die fast im Profil gezeigte Figur am äußerst rechten Bildrand. Für letzteres Bildnis liegt (sieht man von der für Selbstdarstellungen durchaus üblichen kompositorischen Verankerung am äußersten Bildrand ab) kein überzeugendes Argument für die Zuschreibung als Selbstbildnis vor, weshalb von einer weiteren Analyse der Figur Abstand genommen wird.5 Hingegen verlangen die Forschungsmeinungen zu den beiden anderen eine intensivere Beschäftigung. Die Interpretationen zur Motivation und Aussage der diskutierten Selbstdarstellungen weichen stark voneinander ab, der Forschungsstand ist vielschichtig und differenziert. Teils überschneiden sich Meinungen bzw. sind Argumente von solch starker Überzeugungskraft, dass sie andere, ebenfalls sehr stringent erörterte Thesen zu widerlegen scheinen. Freilich sind alle Aussagen, die auf eine Identifizierung eines einzelnen Selbstporträts im Monforte-Altar fokussieren, als indirekte Ablehnung der jeweils anderen Vorschläge zu verstehen. Die physiognomischen Unterschiede der in Frage kommenden Bildnisse sind zu gravierend, als dass man von einer mehrfachen Selbsterfassung des Malers im Altar ausgehen könnte.
\nDer Mann mit Bart und geschmücktem Hut
\nSeit Destrées Erstthematisierung der Figur als mutmaßliches Selbstporträt (1914)6 führen die angestellten Überlegungen weitgehend in zwei Richtungen: Zum einen könnte es sich um eine Selbstdarstellung handeln, zum anderen wäre es möglich, dass die Figur eine privilegierte Person aus dem Zug der Könige repräsentiert. Viele der vorgebrachten Thesen – sowohl pro als auch kontra Selbstdarstellung – lassen sich ins Gegenteil verkehren: So muss etwa der geschmückte Hut und die kostbare Kleidung nicht zwangsläufig, wie von Dhanens vorgetragen, ein Ausschlussgrund für das Selbstporträt sein,7 es könnte sich auch um eine Betonung der Künstlerpersönlichkeit innerhalb der Assistenzporträts handeln. Die Parallelisierung der Figur mit dem hl. Joseph im Vordergrund wiederum und die daraus resultierende Funktion einer rein auf kompositorischer Ebene angestrebten, von der Person des Künstlers unabhängigen BetrachterInnenansprache, wie von Franke dargestellt,8 könnte ebenso gut als Kalkül des Malers gewertet werden, sein Publikum über seine eigene Person zu erreichen. Auch Sanders Argumentation, dass die unausgereifte Qualität des Selbstporträts auf das übliche Malen nach dem Spiegelbild zurückzuführen sei9 birgt Widerspruchspotenziale. Man könnte schließlich auch davon ausgehen, dass van der Goes gerade bei seiner Selbstdarstellung durch besondere Sorgfalt auf sich aufmerksam hätte machen wollen. Frankes sehr glaubhaft vorgetragene These, der abgelegte Handschuh verweise auf eine andere Goes’sche Bildfigur und damit auf die Funktion des Bildnisses als Herold,10 ließe sich entgegnen, dass das Tragen oder Nichttragen von Handschuhen – zumindest bei späteren Selbstbildnissen – gerade bei Künstlern zu einem sozialpolitischen Statement wird. So porträtierte etwa Albrecht Dürer seinen Vater11 mit bloßen Händen, während er sich selbst in seinem Selbstbildnis mit Landschaft12 hingegen mit bekleideten Händen zeigt. Teils werden die beiden Bilder als Segmente eines Diptychons verstanden und als Zeichen von Abgrenzung des Sohns zum Handwerkertum der Vorfahren bzw. als Manifest des Aufstiegs der Kunst der Malerei gewertet.13
\nDass sich die Figur an einer bildinternen Schnittstelle befindet und über besondere Merkmale (Kopfschmuck, Handschuhe) sowie vielschichtige Bezüge ausgezeichnet ist, steht außer Frage. Dennoch lohnt es sich, weitere Details rund um die mutmaßliche Selbstinszenierung in direkten Zusammenhang zu stellen. Auffällig ist etwa das Eichhörnchen auf dem Balken über dem Bildnis, das in dieser Zeit als Symbol der Suche nach göttlicher Wahrheit und gerade im Zusammenhang mit Porträts als allgemeines Tugendsymbol gelesen wurde.14 Wesentlich sind auch die bezeichnenden Blicke der beiden Männer rechts der Figur. Interessant scheint weiters die Nähe zum als Porträt des Stifters vorgeschlagenen ältesten König, die über die seltsame kompositorische Anpassung (die rechte Hand des mutmaßlichen Künstlerporträts scheint nahezu wie ins Profil des ältesten Königs eingebettet) und Ähnlichkeiten in der Ausführung von Schmuckelementen gegeben ist. Farblich wird die Figur überdies durch korrespondierende Kleidung in Bezug zum dritten König gesetzt, der im Übrigen ein perspektivisches Meisterwerk darstellt. Alle diese Relationen weisen das Porträt als einen, im Bildzusammenhang wichtigen Mann aus – aber handelt es sich tatsächlich um eine Selbstdarstellung?
\nDas schlagkräftigste Argument für eine Identifizierung dieser Figur als Selbstbildnis wurde von Sander erörtert, der die These der Vorbildhaftigkeit, die bereits Winkler 1964 vorbrachte,15 1999 stringent und überzeugend darlegte.16 Nach Sander haben eine Vielzahl der Maler um bzw. nach Hugo van der Goes das Selbstporträt in der Figur erkannt und ein entsprechendes Pendant in eigene Anbetungsszenen eingebracht – sie stellten sich folglich in die direkte Nachfolge von van der Goes, der zu den einflussreichsten altniederländischen Meistern in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zählt. Dieser habe damit eine Tradition der Selbstdarstellung begründet und die Nachahmungen zeugen von einer „bewußten Auseinandersetzung mit dem Erbe der vorhergehenden Generationen […] als Kunst.“17 Sanders Überlegungen sind von großer Reichweite – auch in Hinblick auf die Interpretation und Zuschreibung von Bildnissen in der Nachfolge von van der Goes. Umso schwieriger gestaltet es sich, die These anzuzweifeln, speziell da die bei Sander aufgezählten Gemälde als beweiskräftige Quellen dafür dienen, dass sich Hugo van der Goes wohl mit einem Selbstbildnis im Monforte-Altar verewigt hat. Nun ist die Frage, ob bei einer Ablehnung des „Originals“ zwangsläufig auch die Porträts der Nachahmer als Selbstbildnisse ausscheiden. Gerade das Beispiel der Selbstdarstellung des Meisters von Frankfurt in einer Anbetung der Könige, die als Kopie des Monforte-Altars gilt, steht wegen starker Ähnlichkeit zu einem belegten Selbstporträt des Malers relativ gesichert fest.18 Nun kann die Malerei der Zeit niemals isoliert betrachtet werden, immer repräsentiert sie eine mehr oder weniger deutliche Synthese von Vorentwicklungen. Gerade Hugo van der Goes zeichnete sich, wie Sander an anderer Stelle ausführt, in der Adaption von Vorbildern und der Neuinterpretation, in der „Kunst der Anverwandlung“ aus.19 Auch sein Einfluss war beträchtlich, denn nach Dhanens existiert kaum eine Anbetung der Könige am Ende des 15. bzw. Anfang des 16. Jahrhunderts, die nicht von van der Goes beeinflusst worden wäre.20 Zudem bot van der Goes andere inspirierende Grundlagen für spätere Bildwerke. Wesentlich hierbei ist etwa der Portinari-Altar, der von Domenico Ghirlandaio im Tafelbild zur Anbetung der Hirten frei interpretiert ist.
\nHatte also die Figur hinter dem Holzverschlag im Monforte-Altar Vorbildwirksamkeit oder wurde vielleicht die Komposition an sich zum Modell? Eventuell sind auch die Anbetungsszenen mit mutmaßlich integrierten Selbstbildnissen nach dem Monforte-Altar als individuelle Kommentare zu verstehen. Vielleicht begründete sich die Tradition des Selbstbildnisses hinter der Abgrenzung erst lange nach van der Goes,21 indem sich Maler allenfalls symbolisch auf ein möglicherweise überliefertes Selbstbildnis bezogen und die zentrale Position selbständig als besonders geeignet erachteten.
Neben der Beobachtung, dass fehlende physiognomische Übereinstimmungen zu anderen vorgeschlagenen Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes die Identifizierung des Mannes mit geschmücktem Hut als solche in Frage stellen,22 lassen auch weitere Eindrücke starke Zweifel an der Selbstbildnis-These aufkommen: Das Bildnis ist trotz einer porträtmäßigen Erfassung wenig differenziert, nahezu statisch formuliert, was gemäldetechnische Untersuchungen belegen.23 Auch die nicht direkt gegebene BetrachterInnenansprache kann als Kontra-Argument ins Feld geführt werden. Dies war ein Merkmal, auf das am Beginn der Entwicklung der Selbstporträts, wozu zumindest noch das Frühwerk von van der Goes zählt, kaum eine Selbstdarstellung verzichtete. Nach Abwägung aller Argumente ist die u. a. von Dhanens propagierte Interpretation der Figur als zwar privilegierter Teilnehmer des Zugs der Könige,24 aber nicht als Selbstbildnis äußerst glaubwürdig.
\nDer Mann mit auffällig blauer Kopfbedeckung
\nBereits 1909/10 verwies Mendez Casal in seiner Erstthematisierung des möglichen Selbstporträts in der Figur mit der blauen Kopfbedeckung auf die Fertigung nach einem Spiegel,25 die als prinzipielles Merkmal von Selbstdarstellungen verstanden wird. Ein diese These untermauerndes Indiz ist der in den BetrachterInnenraum gerichtete Blick der Figur, der in Forschung bis heute wiederholt als ausschlaggebendes Argument für die Identifizierung des Mannes als den ausführenden Maler genannt wird. Als besonders wesentlich in diesem Zusammenhang sind die gemäldetechnischen Untersuchungen zu erachten. Diese haben eine intensive Beschäftigung des Malers mit dem Porträt an sich und besonders mit den Augen, die sich durch auffällige, im Gemälde sonst nicht vorkommende Glanzpunkte auszeichnen, deutlich gemacht. In den Augen konnten zudem Spiegelungen nachgewiesen werden, die ihre Intensität verstärken, darüber hinaus konnte festgestellt werden, dass van der Goes zu Beginn einen direkten Blick des Mannes aus dem Bild intendiert hatte, den er erst in der finalen Ausarbeitung abschwächte.26 Diese Kriterien und die gerade im Vergleich mit dem Mann mit federgeschmücktem Hut sehr differenzierte Ausführung des Inkarnats27 sind überzeugende Argumente für die Wichtigkeit, die die Figur für Hugo van der Goes hatte – eine solche Bedeutung dürfte wohl nur einem Selbstbildnis zukommen, da es sich bei dem Bildnis wegen der abgewerteten Position nicht um eine wesentliche Hauptfigur aus den Reihen der Stifter handeln kann. Einschränkend ist hinzuzufügen, dass sich der stark verinnerlichte Blick weit vom optimalen BetrachterInnenstandpunkt weg orientiert und damit nur als sehr indirekte Ansprache gelesen werden kann.28 Dieser Blick ähnelt damit dem eines Stifters, der die heilige Handlung vor seinem inneren Auge wahrnimmt – handelte es sich um ein Selbstporträt, könnte folglich intendiert gewesen sein, die Fähigkeit des Malers, transzendentes Wissen zu figurieren, hervorzuheben. Auch Franke verweist auf den unbestimmten Blick als ein Zeichen von Vorstellungskraft. Weitere bildtheoretische Überlegungen Frankes fundieren das Selbstbildnis intellektuell und verankern es in der Darstellungstradition: Aspekte wie das Wandern in Bildern, die Thematisierung des Mediums Malerei oder die angestrebte Verbindung des Malers mit der Theologie (dem Wort) werden wesentlich.29
\nIn Weiterführung von Châtelets Hinweis, es könne sich in der Kombination der beiden Figuren am Bildrand um ein Freundschaftsbild handeln,30 ist ein Vergleich mit einem nahezu zeitgleich ausgeführten italienischen Beispiel möglich – nämlich mit Domenico Ghirlandaios Selbstdarstellung im Fresko der Erweckung eines Knaben in der Sassetti-Kapelle. Wie bei van der Goes stehen auch bei Ghirlandaio zwei Bildnisse vom sakralen Geschehen getrennt am rechten Bildrand: Dabei handelt es sich um eine Selbstdarstellung und ein Porträt eines Werkstattmitglieds, das über den Blick mit dem Meister verbunden ist.31 Eine Qualität Ghirlandaios ist es, BetrachterInnenansprache und -führung über die Kombination von Sichtachsen zu erwirken. Auch dies könnte von Hugo van der Goes angestrebt worden sein, der es verstand, seine Szenen in bühnenartigen Räumen anzulegen bzw. eine Wechselbeziehung zwischen Bildraum und BetrachterInnenraum herzustellen. Das Selbstbildnis von Hugo van der Goes führt an der Figur mit der dunklen Kopfbedeckung vorbei aus dem Gemälde, diese hingegen blickt Richtung Bildzentrum. Gemeinsam lenken das potentielle Malerbildnis und seine Begleiter den Blick der Rezipierenden gezielt dorthin.
\nZu guter Letzt bleibt anzumerken, dass die Figur das Alter des Malers zum Zeitpunkt der Gestaltung des Monforte-Altars spiegelt – auch dies ist ein Argument, die Identifikation des Porträts mit der auffälligen blauen Kappe als Selbstdarstellung des Meisters zu unterstützen.
Franke 2021.↩︎
\nNeben anderen erkennt etwa Dhanens Übereinstimmungen mit Jan van Eycks Rolin-Madonna, vgl. Dhanens 1985, 13; Dhanens 1998, 203. U. a. betonen Dhanens und De Vos zudem Zusammenhänge mit dem Genter Altar van Eycks, vgl. De Vos 2002, 131; Dhanens 1980, 190.↩︎
\nU. a. betont etwa Sander die Nähe zu van der Weydens Columba-Altar, Grosshans zieht Vergleiche zu Rogiers Kreuzabnahme, 1435–38, Madrid, Museo del Prado. Vgl. Grosshans 2002, 134; Sander 1992, 205, 220f.↩︎
\nFranke fokussiert hierbei auf den Abendmahl-Altar und die Anbetung der Könige (Perle von Brabant) aus dem Bouts-Kreis, vgl. Franke 2012, bes. 23–36.↩︎
\nDer Identifizierungsvorschlag von Châtelet basiert weitgehend auf einem nur bedingt nachvollziehbaren physiognomischen Vergleich mit der Figur des Goes’schen hl. Lukas (um 1480, Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga). Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
\nDestrée 1914, 19f.↩︎
\nDhanens 1985, 12.↩︎
\nFranke 2012, 48–52.↩︎
\nSander 1999, 247f.↩︎
\nFranke 2012, 48. Die Autorin zieht Parallelen zu einem Herold im linken Hintergrund des rechten Seitenflügels des Portinari-Altars, der ebenfalls einen Handschuh abgestreift hat.↩︎
\nAlbrecht Dürer, Albrecht Dürer d. Ä., 1497, London, National Gallery.↩︎
\nAlbrecht Dürer, Selbstbild mit Landschaft, 1498, Madrid, Museo del Prado.↩︎
\nVgl. u. a. Marschke 1998, 287–289.↩︎
\nDittrich/Dittrich 2005, 73.↩︎
\nWinkler 1964, 11.↩︎
\nSander 1999.↩︎
\nSander 1999, 248f.↩︎
\nVgl. weiterführend den Einführungstext zum Meister von Frankfurt und die Einträge zu den Anbetungen der Könige in Antwerpen und Wien.↩︎
\nSander 1992, 220–226.↩︎
\nDhanens bezieht sich hierbei auf Goldschmidt, der bereits 1915 auf zahlreiche Zitate nach dem Monforte-Altar aufmerksam gemacht hat. Vgl. Dhanens 1998, 215; Goldschmidt 1915.↩︎
\nZwischen dem Monforte-Altar und der Anbetung der Könige vom Meister von Frankfurt liegen zumindest 30 Jahre, zwischen Hugo van der Goes’ Ableben und dem Gemälde des Frankfurters wenigstens 18 Jahre.↩︎
\nVgl. Einleitungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
\nGegenteilig wurde der Figur mit blauem Hut besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Vgl. Graf 2003, 263–269.↩︎
\nDhanens 1985, 12.↩︎
\nMendez Casal 1909, 161.↩︎
\nGrosshans 2002, 149; Grosshans 2003, 236, 239.↩︎
\nGraf 2003, 263–269.↩︎
\nDer zentrale Fluchtpunkt des Gemäldes liegt im Bereich hinter dem Bretterverschlag, nahe des blauen Pagens. Eine Illustration von Perspektivlinien und Fluchtpunkt findet sich bei Dhanens 1998, 192.↩︎
\nFranke 2012, 270.↩︎
\nChâtelet 2001, 196.↩︎
\nBei Ghirlandaio befindet sich das Selbstporträt direkt am Bildrand, die zweite Figur links daneben. Dies entspricht nicht ganz der hier vorliegenden Situation, wohl aber der Interpretation Châtelets, der die Randfigur als Selbstbildnis von van der Goes erachtet. Die Trennung vom Geschehen ist bei van der Goes über das Mauerfragment gegeben, hinter dem die beiden Figuren stehen.↩︎
\nDer Portinari-Altar ist das einzige erhaltene mehrteilige Werk von Hugo van der Goes. Erneut lassen sich, wie bei van der Goes üblich, Bezüge zu Vorgängern, insbesondere zu Jan van Eyck, Rogier van der Weyden und Petrus Christus festmachen.1 Neben dem Genter Altar zählt das Portinari-Retabel zu den monumentalsten Bildwerken der Niederlande der Zeit. Zwei Besonderheiten des Altars bedingen eine intensive fortuna critica: nämlich der Export nach Florenz, folglich in die Heimat des Stifters,2 der eine weitreichende Rezeption auslöste,3 und die herausragende Darstellung der Hirten in „bis dato nicht gekannter Lebensnähe und emotionaler Gestik“:4 „Das Volk, ‚der dritte Stand‘, die Hirten drängen sich zum Heil,“5 bemerkt Friedländer bereits 1916. „Das Volk nimmt Einzug in die Kunst“,6 schreibt Winkler 1964. „Sie [die Hirten] werden […] so beschrieben, als würde das Ereignis mit lebenden Personen aus dem Volk spontan und lustvoll aufgeführt“,7 vermerkt Belting. Ein neuer „Menschentyp“ kommt auf, in ihm „spiegelt sich eine pathetische ,pietas‘ von unerhörter, überwältigender Ausdruckskraft“,8 betont Castelranchi Vegas. Panofsky nimmt die Hirten gar zum Anlass, den Altar mit Beethovens Neunter Symphonie zu vergleichen: „Das Hereinbrechen der berühmten Schäfer […] kommt dem überraschenden Eindringen der menschlichen Stimme in den Klang der Instrumente bei Beethoven gleich.“9
So umfassend und überschwänglich die Hirtenfiguren bis heute bedacht werden (die Reihe der Kommentare ließe sich beliebig weiterführen), so wenig Beachtung fand die kleine Profilfigur hinter der Szene – wenn überhaupt ist sie nur am Rande erwähnt, wie etwa bei Dhanens, die nach einer emotionalen Beschreibung der vorderen Hirten den Kopf eines fünften aufzählt: „un petit morceau de la tête d’un cinquième.“10
Die von Koster und Franke überzeugend dargelegte fehlende Zuordenbarkeit zur Ikonografie der Hirten und die damit einhergehende mangelnde narrative Funktion der Gestalt stellen Interpretationsspielraum bereit. Bei den Vorschlägen zur Identifizierung als Selbstdarstellung handelt es sich jedoch um durchwegs vorsichtig formulierte Vermutungen – um ein In-den-Raum-Stellen der Möglichkeit. Innerbildliche Bezugnahmen, wie etwa eine gewisse formale Übereinstimmung mit der Figur des Joseph in der vorderen linken Ecke (Ausrichtung des Kopfs, Formulierung nahezu im Profil, Ähnlichkeiten der markanten Nasen) lassen sich als Basis weiterer Überlegungen heranziehen. Van der Goes könnte intendiert haben, über die kleine Figur die BetrachterInnenansprache, die vom Heiligen im Vordergrund ausgeht, hinter der Szene abzuschließen – sollte es sich dabei um ein Selbstporträt handeln, würde er selbst zusammen mit Joseph die heilige Handlung einklammern. Die bereits von Winkler festgestellte einzigartige Tiefenwirkung des Gemäldes, die sich aus hintereinander gestaffelten Bildelementen ergibt,11 ist eine Besonderheit der Tafel. Mit dem kleinen Mann (der Selbstdarstellung?) könnte van der Goes genau diese Qualität betont haben. Er könnte die nach hinten gestaffelten Protagonisten mit der letzten, sehr reduzierten Figur wie mit einem „Rufezeichen“ hinter einer Aufzählung abgeschlossen haben.
Die Verlockung ist groß, der Figur den Status einer Selbstdarstellung zuzusprechen. Allerdings handelt es sich bei allen die These befürwortenden Argumenten um reine, vom Bild abgeleitete Indizien, die eine zweifelsfreie Verifizierung der Selbstporträttheorie nicht zulassen.
\nDetails zu Auftragssituation, Funktion und Konzeption des Altars sowie zu Vorbildern (bes. Rogier van der Weyden, Bladelin-Altar, 1445–50, Berlin, Gemäldegalerie; Petrus Christus, Geburt Christi, 1460er Jahre, Washington, National Gallery of Art; Gebrüder van Eyck, Genter Altar) bietet neben vielen anderen Franke 2021. Eine detaillierte Analyse von Vorbildern und Bezugnahmen erarbeitet u. a. Ridderbos 2005, 100–125; Ridderbos 2008, bes. 58–63. Sander verweist zudem auf die Vorbildwirksamkeit eines Wandbildes im Groot Vleeshuis in Gent, vgl. Sander 1992, 215–220.↩︎
Ausführliche Informationen zu den Stiftern u. a. bei Heller 1976, 118–124.↩︎
Im Zusammenhang mit der Selbstporträtforschung ist dies im Besonderen die Übernahme und Weiterentwicklung der Hirtenfiguren durch Domenico Ghirlandaio im Tafelbild mit der Anbetung der Hirten in Santa Trinita. Zur Rezeption des Portinari-Altars bzw. zum Einfluss von van der Goes in Italien vgl. u. a. Castelfranchi Vegas 1994, 193–234, bes. 200, 227–234.; Koster 2002, bes. 89f; Rohlmann 2008, 66–83, zur Vorbildwirkung für Ghirlandaio bes. 72–75. Einen umfangreichen Beitrag zum Portinari-Altar bietet u. a. Dhanens 1998, 250–301, zur Rezeption im Norden und Süden bes. 298-301. Zum Stifter und seiner sozialen Positionierung im Zusammenhang mit der Auftragssituation und der Funktion des Altars vgl. u. a. Franke 2007/2008. Zum Aufstellungsort des Retabels und dem Zusammenhang von Stifter und Ikonografie vgl. Franke, die einen funktionsbedingten Zusammenhang herausarbeitet, den Altar als Werkzeug von Sakramentskult festschreibt. Schlie 2002, 137–149.↩︎
Franke 2021.↩︎
Friedländer 1916, 45.↩︎
Winkler 1964, 25.↩︎
Belting sieht die Hirten als hyperrealistisch gemalte Identifikationsfiguren für die RezipientIn, die Handlung des Gemäldes weiterführend als ein erlebbares Ereignis, vgl. Belting 1994, bes. 117f.↩︎
Castelfranchi Vegas 1994, 228.↩︎
Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 338.↩︎
Dhanens 1998, 279.↩︎
Winkler 1964, 27.↩︎
Sanders Argument der Ähnlichkeit zum linken Propheten in der Anbetung der Hirten ist zuzustimmen – allerdings ist diese physiognomische Übereinstimmung kein überzeugendes Argument für eine Selbstdarstellung. Nach Analysen der Selbstdarstellungstendenzen von niederländischen Malern im Allgemeinen und denen von van der Goes im Besonderen ist es kaum vorstellbar, dass es sich beim monumental und auffallend inszenierten hl. Thomas tatsächlich um ein Selbstporträt handeln könnte. Die außergewöhnliche Größe der Heiligen im Vergleich mit der Stifterfigur wird eindrucksvoll über Kruses Beschreibung deutlich: Thomas und Antonius scheinen „Vertreter eines Riesengeschlechts“ mit „übermenschlicher Würde“ zu sein, die in ihrer „statuarischen Fülle […] wie „Renaissance-Heroen“ erscheinen.1
\nKruse 1994, 233.↩︎
Perugino: Gespiegelte Signaturen
\nFür die Sixtinische Kapelle wurden insgesamt drei integrierte Selbstbildnisse Peruginos vorgeschlagen – in der Reise des Moses nach Ägypten, im Testament und Tod Mose und in der Schlüsselübergabe. Jenes in Testament und Tod kann als Einzelmeinung hier beiseitegelassen werden, das vermutete Selbstbildnis in der Reise muss jedoch im Abgleich mit jenem in der Schlüsselübergabe behandelt werden. Wesentliche Aspekte des Vergleichs bzw. des Abwägens zwischen diesen beiden Selbstbildnissen wurden bereits im Rahmen des Katalogeintrags zur Schlüsselübergabe behandelt und werden hier nicht in allen Details wiederholt.
\nSowohl das Selbstbildnis Peruginos in der Schlüsselübergabe als auch das hier zur Diskussion stehende wurden von Lange erstmals vorgeschlagen (s. o.). In der Folge erhielt das Porträt in der Reise deutlich weniger Zustimmung – allerdings auch deutlich weniger Ablehnung, es wurde schlicht weniger diskutiert. Bereits Lange war offenbar bewusst, dass sich die beiden Köpfe schlecht in Übereinstimmung bringen lassen, denn „Perugino“ sieht in der Schlüsselübergabe anders und v. a. deutlich älter und fülliger aus. Er löste das Problem, indem er das Fresko auf Ende der 1480er Jahre datiert; heute wird jedoch von einer Datierung Anfang dieses Jahrzehnts ausgegangen.1
\nÜber die Frage, ob es grundsätzlich möglich ist, dass die beiden Porträts dasselbe Gesicht zeigen, herrscht in der Forschung keine Einigkeit. Plausibler erscheint, dass zwei verschiedene Personen gezeigt werden. Sehr ähnlich ist die hier diskutierte Figur hingegen dem vermuteten Selbstbildnis Peruginos in der Anbetung der Könige in Perugia, die auf vor 1475 datiert wird.2 Der Maler könnte sich dort als Randfigur links dargestellt haben, in der Reise wäre es spiegelverkehrt die Randfigur rechts. Beide Figuren tragen eine einfache rote Mütze, die unten umgestülpt ist, und blicken den Betrachter aus dunklen Augen an. Sie werden je vom Rand und von der vor ihnen stehenden Figur überschnitten, wobei ein Teil des Gewandes sichtbar bleibt. Letzteres ist im Falle der Anbetung schlichter gehalten, in der Reise scheint die Knopfleiste goldfarben zu sein.
\nMehrfach wurde darauf hingewiesen, dass Perugino als einziger der Maler des Quattrocento ein Wandfresko in der Sixtinischen Kapelle signiert hat. Eine sich auf den Maler beziehende Inschrift beim Fresko Taufe Christi ist entgegen früherer Annahmen nicht autograf, während der jüngsten Restaurierungsarbeiten wurde jedoch eine schlecht erhaltene Signatur in goldenen Buchstaben in der linken unteren Ecke des Bildfeldes der Taufe gefunden, die als authentisch gilt.3 Seit Lange und bis in die jüngste Forschung werden die (möglichen) integrierten Selbstbildnisse in der Sixtina als „Signaturen“ interpretiert. Perugino hätte also zwei verschiedene Arten der Signatur in zwei räumlich gegenüberliegende Fresken inkludiert, wobei festzuhalten ist, dass sie sich recht exakt gegenüberliegen – das Selbstbildnis am rechten, die Signatur am linken Rand. Dieser räumliche Bezug dürfte nicht zufällig sein, da derlei Zusammenhänge wiederholt auftreten. Die Fresken der Nord- und Südwand, in denen Episoden aus dem Leben des Jesus bzw. Moses gezeigt werden, sind typologisch aufeinander bezogen, was durch die Tituli hervorgehoben und verdeutlicht wird. Auch abseits des ikonografischen Programms dürften die Maler die räumlichen Gegebenheiten der Sixtina teils bewusst berücksichtigt haben. So finden sich beispielsweise in den Fresken gegenüber dem Papstthron (Taufe und Versuchungen Christi) besonders viele Porträteinfügungen oder ein Paar reicht sich über die Abschrankung (die später allerdings versetzt wurde) hinweg die Hände.4 Peruginos „zwei Signaturen“ tauchen überdies beide nahe einer Raumecke auf, wobei der Maler für das je anschließende Fresko ebenfalls verantwortlich zeichnete. Die Taufe an der Nordwand schloss an die Geburt Christi an der westlichen Altarwand an, die Reise an der Südwand an die Auffindung des Mosesknaben ebenfalls an der Altarwand. Auch das freskierte Altarbild mit der Himmelfahrt Mariens stammte von Perugino und befand sich unterhalb der beiden genannten Bilder. Alle drei Bildfelder der Altarwand wurden für Michelangelos Jüngstes Gericht zerstört. Die Verortung des möglichen Selbstbildnisses gegenüber der Signatur Peruginos sowie in einem Bereich der Kapelle, dessen Freskierung allein Perugino und seiner Werkstatt oblag, kann als Hinweis auf die Authentizität des Porträts gewertet werden.
\nPintoricchio: Zu wenig
\nDass Pintoricchio am Fresko Reise des Moses nach Ägypten beteiligt war, steht außer Zweifel.5 Salvini und Camesasca geben an, bereits Steinmann6 hätte vorsichtig vorgeschlagen, das Bildnis Pintoricchios im jungen Mann direkt hinter Moses, der vom Engel aufgehalten wird, zu sehen7 – diese Stelle konnte jedoch nicht gefunden werden.
\nSalvini und Camesasca sehen eine Ähnlichkeit der fünften Figur von rechts mit dem Selbstbildnis Pintoricchios in Spello, diese Ähnlichkeit kann nicht bestätigt werden. Eher noch könnte die sechste Figur von rechts, die eine rote Kopfbedeckung trägt und zum Betrachter blickt, mit dem Selbstporträt in Spello in Zusammenhang gebracht werden.
Zur Datierung vgl. etwa Scarpellini 1991, 77. Pfisterer 2013, 25 schlägt eine neue Reihenfolge und Datierung vor, nimmt aber ebenfalls an, dass das hier diskutierte Fresko während der Hauptphase zu Beginn der 1480er ausgeführt wurde.↩︎
\nZur Datierung siehe den Katalogeintrag von Mercurelli Salari 2004, 194.↩︎
\nNesselrath 2003, 50, 163; Nesselrath 2004, 105; inhaltliche Interpretation der Signatur bei Teza 2008, 40.↩︎
\nZu diesen Beobachtungen vgl. auch den Einführungstext zur Sixtinischen Kapelle.↩︎
\nVgl. etwa Garibaldi 2004, 73.↩︎
\nSteinmann 1901.↩︎
\nSalvini/Camesasca/Ragghianti 1965, 173.↩︎
\nFür die Sixtinische Kapelle wurden insgesamt drei integrierte Selbstbildnisse Peruginos vorgeschlagen – in der Reise des Moses nach Ägypten, im Testament und Tod Mose und in der Schlüsselübergabe. Letzteres ist das mit Abstand am intensivsten diskutierte, wobei sowohl gute Argumente für als auch gegen ein Selbstbildnis vorgebracht wurden. Jenes in Testament und Tod kann bislang als Einzelmeinung bezeichnet werden.
Bereits Steinmann (s. o.) sprach an, was auch heute noch schnell ins Auge springt: Aufgrund der erheblichen Unterschiede zwischen den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen in der Reise und in der Schlüsselübergabe bezüglich Alter, Statur und auch Physiognomie dürfte es äußerst unwahrscheinlich sein, dass Perugino in beiden Figuren dargestellt ist. Lange, der beide Selbstbildnis-Identifizierungen als Erster vorschlug, löste dieses Problem teilweise, indem er die Schlüsselübergabe später, auf Ende der 1480er Jahre, datierte (s. o.). Diese Datierung findet heute jedoch keine Zustimmung mehr.1 Es gilt also, die beiden möglichen Selbstbildnisse unter Einbeziehung verschiedener Aspekte gegeneinander abzuwägen.
Peruginos genaues Geburtsjahr ist nicht bekannt, Garibaldi setzt es in ihrer Monografie zum Maler zwischen 1445 und 1452 an – er dürfte also zum Zeitpunkt seiner Beschäftigung in der Sixtinischen Kapelle zwischen Ende 20 und Mitte 30 gewesen sein. Somit ist ein Ausschluss eines der Porträts aufgrund eines unpassenden Alters kaum möglich.
Während die Selbstbildnisse der übrigen Maler in der Sixtinischen Kapelle tendenziell versteckter in größeren Personengruppen vermutet werden, wäre Perugino im Vergleich dazu in der Schlüsselübergabe recht prominent dargestellt. Zwar ist auch von dieser Figur fast ausschließlich die Büste zu sehen (ein Stück des Gewandes und der Teil eines Schuhs blitzen durch), doch ist die Szene deutlich weniger bevölkert als andere in den Wandfresken und zudem befindet sich die Figur in unmittelbarer Nähe zu den Aposteln. Doch dieses Umfeld, in dem sich der Maler präsentieren würde, kann nicht einfach als unpassend abgetan werden, wurde doch immer wieder vermutet, nicht wie von Vasari behauptet Botticelli,2 sondern Perugino hätte eine Führungsposition unter den Malern der Sixtinischen Kapelle eingenommen.3 Perugino ist auch der einzige Maler, der ein Wandbild (Die Taufe Christi) signiert hat.4
Unabhängig von der Identifizierung mit konkreten Personen sind die Männer rechts von der hier diskutierten Figur durch ihre Attribute klar als Architekten bzw. als mit dem Bau von Gebäuden – in diesem Fall naheliegenderweise der Sixtinischen Kapelle – befasste Männer gekennzeichnet. Ausgehend davon wäre zu klären, wie üblich die (Selbst-)Darstellung eines Malers in diesem Kreise war.5
Lange ging noch davon aus, dass dieses Bildnis als Vorlage für den Porträtstich in Vasaris Vita Peruginos gedient hätte. Prinz weist aber darauf hin, dass der Druckgrafik das Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio (siehe dazu den Eintrag zum Künstler in der Datenbank) zugrunde liegt.6 Obwohl der Stecher sich einige Freiheiten herausnahm, kann dem Befund von Prinz aufgrund von Details, die zwischen Cambio-Selbstbildnis und Druckgrafik übereinstimmen, zwischen Druckgrafik und Schlüsselübergabe aber nicht, zugestimmt werden.7 Sicherlich ist auch Meller Recht zu geben, wenn er schreibt, Perugino habe bei Porträts mit „stereotype elements“8 gearbeitet (s. o.) – dadurch sind am Ende alle vorgeschlagenen Selbstbildnisse Peruginos mehr oder weniger miteinander vereinbar. Ein Detail allerdings sticht heraus: Die vorgeschlagenen Figuren in der Anbetung der Könige, in der Reise und auch im Cambio haben – sofern dies anhand von Reproduktionen verlässlich bestimmt werden kann – dunkle bzw. braune Augen. Die Augenfarbe der hier diskutierten Figur in der Schlüsselübergabe hingegen ist deutlich heller.
Wie in der Ausführung des Forschungsstandes deutlich wurde, liegt für die Figur in der Schlüsselübergabe seit Meller (s. o.) ein alternativer Identifikationsvorschlag vor: Er sieht hier Virginio Orsini dargestellt. Dass ein Porträt des päpstlichen Generals in den Wandfresken der Sixtina existiert, ist plausibel. Bereits Vasari erwähnt ein Porträt Orisinis, das ihm zufolge allerdings aus der Hand Piero di Cosimos stammt.9 Meller stützt seinen Vorschlag u. a. mit einem Porträtstich Orsinis aus Aliprando Capriolis Ritratti di cento capitani illustri (1600). Den Porträts in diesem Band sind kurze Beschreibungen beigefügt und in jener Virginio Orsinis heißt es im letzten Absatz, er habe ein rötliches Gesicht, blaue Augen und schwarze Haare gehabt.10 Dies würde zur hier diskutierten Figur passen. Nesselrath spricht darüber hinaus von der Bindehautentzündung Orsinis, die Perugino abgebildet habe, liefert aber keine weiteren Erklärungen oder Belege dazu.11
Steinmann macht sich in einem Aufsatz auf die Suche nach dem Porträt Orsinis und geht dabei davon aus, dass dieser in militärischem Umfeld porträtiert worden sein könnte.12 Ob Steinmann mit den Männern in Rüstung im Durchzug durch das Rote Meer tatsächlich die richtigen Figuren finden konnte, sei dahingestellt,13 doch hat das Argument der wahrscheinlichen Kennzeichnung als Militär etwas für sich und würde wieder gegen eine Identifizierung mit der hier diskutierten Figur sprechen.
In früheren kunsthistorischen Ausführungen wurde bisweilen mit despektierlichen, dabei wenig sachdienlichen Beschreibungen von Porträtköpfen bzw. Rückschlüssen auf den Charakter der Person nicht hinter dem Berg gehalten. Auffällig negativ äußerten sich Forscher über Peruginos mögliches Selbstbildnis in der Schlüsselübergabe. Steinmann schreibt etwa, in der Figur habe sich Perugino selbst nach dem Spiegel „mit einem fetten Gesicht und Doppelkinn, ganz gewiss kein genialer Künstlerkopf“14 porträtiert. Benkard lässt sich gar zur folgenden Aussage hinreißen: „Der Anblick dieses Gesichtes mag als lehrreiches Beispiel dafür gelten, ein wie gefährlicher Artikel Gefühlsseligkeit zu allen Zeiten war und ist. Perugino, der Meister der empfindsamen Madonnen und Heiligen, trug schon in seinem etwa 40. Lebensjahre die behäbige Fülle zur Schau, mit der uns sein Selbstbildnis auf dem Fresko mit der Schlüsselübergabe an Petrus in der Sixtinischen Kapelle bekannt macht.“15 Ein ganz anderes Stereotyp bedient dagegen Sleptzoff in ihrer Interpretation des Porträts: „not that his neighbours are ideal beings but the face we are considering – the stout man’s in the prime of life, sensitive, intelligent, with the dishevelled hair of a Bohemian – expresses more. His self-scrutiny in the mirror is not only that of a painter who wants to copy appearances; it is a look that judges, the look of a man given to introspection.“16 In diesen wertenden Aussagen könnte ein Nachhall der Präsentation Peruginos durch Vasari in dessen Viten zu hören sein. Vasari zeichnet ein negatives Bild von Perugino, kreidet ihm Wiederholungen und Gleichförmigkeit an und stellt ihn als altmodisch und stur dar. Dabei kannte der frühe Kunsthistoriker Perugino und sein Werk schlecht und dürfte ihn als Kontrastfolie für die Florentiner Künstler missbraucht haben.17
Abschließend kann festgehalten werden, dass die hier diskutierte Figur auffällt – nicht zuletzt dadurch, dass sie mit ihrem strengen und eindringlichen Blick jenen der BetrachterInnen auffängt und ins Bild hineinzieht. Vergleicht man diesen Blick mit dem des Apostels links der Figur, der ebenfalls aus dem Bild schaut, wird unmittelbar ein Unterschied verständlich: Man ist konfrontiert mit dem entrückten Blick einer biblischen Gestalt auf der einen und mit dem Selbstbewusstsein eines realen Quattrocentisten auf der anderen Seite. Ob es aber tatsächlich der Blick des Malers sein könnte, bleibt mangels konkreter Hinweise oder gar Beweise weiterhin unklar.
\nZur Datierung vgl. etwa Scarpellini 1991, 77. Pfisterer 2013, 25 schlägt eine neue Reihenfolge und Datierung vor, nimmt aber ebenfalls an, dass das hier diskutierte Fresko während der Hauptphase zu Beginn der 1480er ausgeführt wurde.↩︎
Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 28.↩︎
Vgl. etwa Nesselrath 2003, 50; Rehm 2009, 101; Woods-Marsden 1998, 105; Zöllner 2005, 86. Nesselrath betrachtet die Frage differenziert.↩︎
Nesselrath 2003, 50. Siehe dazu auch die Text zur Sixtinischen Kapelle in dieser Datenbank.↩︎
Diese Frage kann im gegebenen Rahmen nicht beantwortet werden, eine umfassende Untersuchung des hier diskutierten Selbstbildnisses müsste sich jedoch damit auseinandersetzen.↩︎
Prinz 1966, 106.↩︎
Zu nennen sind hier beispielsweise die Haare insbesondere an der rechten Seite des Kopfes, die umgestülpte Kopfbedeckung oder das teilweise sichtbare Ohr.↩︎
Meller 1974, 270.↩︎
Vasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 15. Vasari erwähnt dieses Porträt erst in der zweiten Ausgabe der Viten.↩︎
Caprioli 1600, Nr.62: „di volto rubicondo: d'occhi azzurri: & capelli neri“.↩︎
Nesselrath 2003, 51.↩︎
Steinmann 1895, insbesondere 186f.↩︎
Bacci 1966, 128f referiert den Forschungsstand zu diesen Identifizierungen.↩︎
Steinmann 1901, 348.↩︎
Benkard 1927, 11.↩︎
Sleptzoff 1978, 132.↩︎
Diese Einschätzung Vasaris stützt sich auf Hiller von Gaertringen 2011a; Hiller von Gaertringen 2011b.↩︎
Das vermutete Selbstbildnis Rossellis befindet sich in der letzten Reihe der Figuren des Vordergrundes nahe am linken Bildrand, nur der Kopf und ein kleiner Teil des Oberkörpers mit der rechten Hand sind sichtbar. Die Köpfe rund herum sind so angeordnet, dass sie das Selbstbildnis in U-Form umfangen. In diesem Bildbereich blickt lediglich die im Mönchshabit abgebildete Figur etwas weiter rechts ähnlich wie das Selbstbildnis aus dem Bild. Die recht bescheidene Verortung,1 die Kleidung und das Auftreten der Figur mit selbstbewusstem Blick zum Betrachter scheinen passend für ein Selbstbildnis. Auch besteht eine deutliche physiognomische Ähnlichkeit zum vermuteten Selbstbildnis Rossellis in Sant’Ambrogio – dass sich der Maler unter die zeitgenössischen ZuhörerInnen der Bergpredigt gemischt hat, scheint daher durchaus plausibel.
\nDas Adjektiv „bescheiden“ muss hier mit leichtem Vorbehalt verwendet werden, dürfte sich die Figur doch fast unmittelbar hinter einem Königspaar befinden.↩︎
Mehrere von der Forschung bemerkte Aspekte (s. o.) verlocken, in den vier rahmenden Figuren des Abendmahls Porträts der oder wenigstens Hinweise auf die vertraglich gesicherten Maler (Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino und Cosimo Rosselli) der Wandfresken in der Sixtinischen Kapelle zu sehen: Es sind vier zeitgenössisch gekleidete, im Abgleich mit den biblischen Idealfiguren klar als Porträts erkenntliche Männer, die links und rechts die Bilderzählung flankieren. Diese wiederum findet in einem Innenraum statt, der – wie Rohlmann erkannte (s. o.) – auf die Sixtinische Kapelle verweist; das Wandfresko spiegelt somit seinen eigenen Ort: Die Wandfresken der Sixtina werden von gemalten Architekturelementen gerahmt, die im Abendmahl leicht abgeändert aufgenommen werden. Die vier hier diskutierten Figuren sind an innerbildlichen Schwellen vor den Randpfeilern des gemalten Innenraumes und gleich neben den fingierten Pilastern der Rahmung positioniert. Diese Verortung lässt an die Rolle des eine Szene dem Publikum vermittelnden festaiolo denken, die Künstler immer wieder für integrierte Selbstbildnisse wählten.1 Charakteristisch ist hier allerdings die klare Wendung zum Betrachter, die im Abendmahl lediglich in der sehr unbestimmt aus dem Bild blickenden zweiten Figur von rechts gegeben ist.
\nAuch ein Abgleich der Physiognomien mit anderen (Selbst-)Bildnissen der vier Maler bringt keine Klarheit, es lässt sich aber festhalten, dass sich keine Ähnlichkeiten oder gar Identifizierungen aufdrängen. Einzig die zweite Figur von links erinnert stark an die als Selbstbildnis Peruginos diskutierte Figur in der Schlüsselübergabe.2 Ob ein Selbstbildnis Rossellis in der äußerst linken oder äußerst rechten Figur wahrscheinlicher wäre, lasst sich im Vergleich etwa mit der Figur in der Bergpredigt auch kaum entscheiden, wobei tendenziell der linken Figur der Vorzug zu geben ist. Ob sich Rosselli gleich zweimal in der Sixtina hätte porträtieren dürfen, bleibt fraglich – und sollte er sich nur einmal dargestellt haben, so ist das Porträt in der Bergpredigt aufgrund seiner Ähnlichkeit zum vermuteten Selbstbildnis Rossellis in Sant’ Ambrogio deutlich wahrscheinlicher.
\nNoch ein weiterer Aspekt lässt das Pendel eher in Richtung der linken als der rechten Figur ausschlagen. Bereits Steinmann verwies auf den kleinen weißen Hund, der in den Fresken des Moseszyklus wiederholt auftaucht, und sieht in ihm den Atelierhund Rossellis;3 dem stimmt Rohlmann vorsichtig zu.4 Ein weißes Hündchen kommt zwar auch in Fresken der anderen Maler vor (beispielsweise in den Prüfungen des Moses von Botticelli), allerdings lehnt es sich in der Übergabe der Gesetzestafeln tromp-l’oeil-artig über die gemalte Brüstung – in unmittelbarer Nähe zur auf derselben Brüstung platzierten Schale mit roter Farbe und Pinsel, die als Selbstverweis Rossellis interpretiert wird (siehe dazu den Einleitungstext zur Sixtinischen Kapelle). Im Abendmahl steht dieser Hund auf seinen Hinterläufen und heischt die Aufmerksamkeit der beiden zeitgenössischen Porträtfiguren links.
\nFür die äußerst linke Figur hat sich außerdem eine Zeichnung erhalten, in der überwiegend eine autografe Vorstudie Rossellis gesehen wird.5
\nDennoch bleiben beide Fragen – sowohl jene nach einem Selbstporträt Rossellis als auch jene nach einer Thematisierung der vier Maler in den vier zeitgenössischen Figuren – weiterhin offen.
Vgl. etwa Horký 2003, 131ff; Marchand 1998, 118.↩︎
\nFür diese Figur, die möglicherweise dreimal in den Fresken auftaucht (Schlüsselübergabe, Abendmahl, Versuchungen Christi), wären gesondert die verschiedentlich in der Literatur vorgebrachten Thesen zu vergleichen bzw. wären u. a. folgende Fragen zu beantworten: Wie wahrscheinlich ist ein dreifaches Porträt derselben Person im Verhältnis zu einer simplen Wiederverwendung eines Kartons? Könnten der Maler Perugino oder der päpstliche General Virginio Orsini in drei durch Kleidung und Verortung unterschiedlich konnotierten Personen dargestellt sein? Wenn nein, welche andere Person käme dann in Frage? Oder sind die physiognomischen Unterschiede zwischen den drei Männern doch zu prägnant? Sind nur die Protagonisten Jesus und Moses stets gleich gekleidet oder gilt dies auch für andere mehrmals auftretende Figuren?↩︎
\nSteinmann 1901, 417, 422 (Bildunterschrift).↩︎
\nRohlmann 1999, 188.↩︎
\nSiehe oben und vgl. etwa Griswold 2001, 45f; Steinmann 1901, 418.↩︎
\nZuschreibungen und Selbstbildnisse
\nHeute wird das Fresko Testament und Tod Mose mehrheitlich Luca Signorelli zugeschrieben, der zuvor in der Werkstatt Pietro Peruginos tätig war; Kanter hält es für möglich, dass Perugino auch noch den Entwurf zum Fresko lieferte. Als weiterer beteiligter Maler wurde Bartolomeo della Gatta identifiziert, dem Martelli zwar einen geringeren Anteil als Signorelli, aber dennoch eine wichtige Rolle zuerkennt.1 Vielfach wird von weiteren beteiligten Malern ausgegangen, deren Namen (bislang) nicht bekannt sind.2 Bereits Vasari nennt Signorelli als verantwortlichen Maler dieses Freskos,3 vereinzelt wurde auch eine Ausführung durch Pinturicchio vermutet.4
\nFür das Bildfeld wurden fünf Selbstbildnisse vorgeschlagen: Luca Signorelli wurde in zwei verschiedenen Figuren vermutet (vierte Figur von rechts, dritte Figur von links), Pietro Perugino in einer auch als mögliches Selbstbild Signorellis diskutierten Figur nahe dem linken Bildrand, Bartolomeo della Gatta in einer weiteren Figur in der linken Bildhälfte und ein namenloser Schüler Signorellis in der Randfigur links.
\nLuca Signorelli: Verwirrung komplett
\nDie zwei für Luca Signorelli vorgeschlagenen Selbstbildnisse in der Sixtinischen Kapelle befinden sich im selben Fresko. Der ältere Vorschlag Schmarsows (vierte Figur von rechts) wurde von Steinmann mit einem Gegenvorschlag (dritte Figur von links) abgelehnt und in der jüngeren Forschung nicht mehr aufgegriffen. Zwei Selbstbildnisse innerhalb eines Bildfeldes wären in der Sixtina ein Einzelfall; sie sollen daher gegeneinander abgewogen werden.
\nDie beiden Figuren sind sich physiognomisch nicht völlig unähnlich, unterscheiden sich aber deutlich im Alter – jene rechts im Bildfeld wirkt älter. Signorellis Geburtsjahr ist nicht genau bekannt, die Angaben differieren zwischen 1439 und um 1450, wobei letzteres plausibler scheint.5 Der Maler wäre demnach zum Entstehungszeitpunkt des Freskos ca. 30 Jahre alt gewesen – ein Alter, das besser zur linken als zur rechten Figur passt.
\nDer Blick der rechten Figur ist gesenkt und führt unter schweren Augenlidern zum Betrachter, während die linke Figur im Vergleich dazu direkter, fordernder und wacher aus dem Bild blickt. Beide Figuren befinden sich in einer aus biblischem und zeitgenössischem Personal zusammengesetzten Gruppe, wobei die linke Figur bescheidener positioniert ist. Auch in Bezug auf die Kleidung gibt sich die rechte Figur mit roter Kopfbedeckung, dunkelrotem Unterkleid und mehrreihiger Goldkette (vier Reihen; die linke Figur trägt eine zweireihige Goldkette) prächtiger. Steinmann zufolge treten die Maler in der Sixtinischen Kapelle allesamt mit dunkler Kopfbedeckung auf, seine These steht jedoch auf überaus wackeligen Beinen (siehe dazu den Einführungstext zur Sixtinischen Kapelle, sodass auch die Farbe der Kopfbedeckung die Frage des Selbstbildnisses nicht entscheiden kann. Den Jüngling mit der roten Kappe am linken Bildrand, der sich in der zweiten Reihe direkt neben der linken hier als mögliches Selbstbildnis diskutierten Figur befindet, bringt Steinmann als Selbstbildnis eines Gehilfen ins Spiel.
\nWie oben angemerkt, ist nach wie vor nicht ganz geklärt, welche und wie viele Maler am Bildfeld beteiligt waren. Gerade für die Gruppe der sechs Männer am linken Bildrand, der die eine der hier diskutierten Figuren angehört, zeichnet laut Henry ein „dritter (umbrischer) Künstler“6 verantwortlich. Martelli, die sich ausführlich mit der Entstehung des Freskos, der Reihenfolge der Tagwerke sowie deren Zuschreibung an die einzelnen Maler beschäftigt, nimmt ebenfalls an, dass die hier diskutierte Figur von einem umbrischen Gehilfen Peruginos ausgeführt wurde. Dieser sei aufgrund des Zeitdrucks – das Bildfeld gehörte zu den letzten des Zyklus – hinzugerufen worden.7 Die Autorin kann diesem Maler keinen Namen geben und spekuliert auch nicht über ein mögliches Selbstbildnis. Wenn dieser Befund zutrifft, so kann natürlich kein eigenhändiges Bildnis Signorellis mehr in der dritten Figur von links vermutet werden.
\nDie rechte hier als mögliches Selbstbildnis besprochene Figur schreibt Martelli Signorelli selbst zu und nimmt an, dass es sich um ein echtes Porträt handle – hier biete sich auch ein Vergleich mit Signorellis Bildnis eines älteren Mannes (um 1490, Berlin, Gemäldegalerie) an.8 Ob bzw. welche Bedeutung der Tatsache beigemessen werden soll, dass die linke Figur einem Tagwerk entspricht, die rechte jedoch gemeinsam mit der neben ihr stehenden und einem Stück des Hintergrundes in einem Tagwerk ausgeführt wurde, kann hier nicht entschieden werden.9
\nDas Selbstbildnis Signorellis am Rand des Antichrist in Orvieto darf als authentisch angesehen werden, weswegen jeder weitere Vorschlag diesem Vergleich standhalten muss. Sowohl die Figur links als auch jene rechts in Testament und Tod sehen Signorellis späterem Selbstbildnis ähnlich, allerdings wirkt die rechte Figur etwa gleich alt wie jene in Orvieto – bei einem zeitlichen Abstand von knapp 20 Jahren dürfte eine größere Veränderung bzw. Alterung zu erwarten sein, was eher für die linke Figur sprechen würde.
\nWie Henry (s. o.) bemerkte, stimmt die Haarfarbe zwischen der linken Figur in Testament und Tod und jener in Orvieto nicht überein. In der Tat sind beide vorgeschlagenen Figuren in der Sixtina braunhaarig, in Orvieto stellt sich Signorelli dagegen blond dar. Dieses ungelöste Problem – bzw. die Frage, ob eine andere Haarfarbe als schlagendes Argument gegen die Identitätsgleichheit zweier Figuren zu werten ist – stellt sich beispielsweise auch bei den (möglichen) Selbstbildnissen Sandro Botticellis.
\nInsgesamt dürfte es unwahrscheinlich sein, dass Signorelli ein Selbstbildnis im Testament und Tod des Moses hinterließ. Gegen die rechte Figur spricht das Alter, überdies wurde sie mit dem neben ihr stehenden jungen Mann nicht nur gemeinsam in einem Tagwerk ausgeführt, sondern bei den beiden bietet sich auch aufgrund ihrer Kleidung, Kopfbedeckung, Physiognomie und Haarfarbe eine Familienzusammengehörigkeit an – möglicherweise wurde hier ein Sohn mit seinem Vater porträtiert. Auch die linke Figur muss nach den Zuschreibungen an einen unbekannten Maler als Kandidat ausscheiden. Möglich, aber schwer zu beurteilen, bleibt ein Porträt Signorellis aus der Hand eines Schülers. Ähnlich wie für Ghirlandaio gilt aber auch für Signorelli, dass nicht auszuschließen ist, dass ein Selbstbildnis in seinem letzten Fresko an der Ostwand (Streit um den Leichnam des Moses) vorhanden war.
\nPietro Perugino: Es gibt überzeugendere Alternativen
\nFerino Pagdens Vorschlag, in der dritten Figur von links im Testament und Tod Mose Perugino zu sehen, fand bislang in der Forschung keinen Widerhall. Häufig wird diese Figur als Selbstbildnis Signorellis gelesen. Vergleicht man das Gesicht der Figur mit den zwei anderen möglichen Selbstbildnissen Peruginos in der Sixtinischen Kapelle (Reise; Schlüsselübergabe, so ist lediglich zum Porträt in der Reise eine leichte Ähnlichkeit zu erkennen, die aber nicht genügt, um darauf aufbauend eine Identifizierung Peruginos in Testament und Tod vorzunehmen.
\nWie oben angemerkt ist darüber hinaus nach wie vor nicht ganz geklärt, welche und wie viele Maler am Bildfeld beteiligt waren. Gerade für die Gruppe der sechs Männer am linken Bildrand, der die hier diskutierte Figur angehört, zeichnet laut Henry ein „dritter (umbrischer) Künstler“10 verantwortlich. Martelli, die sich ausführlich mit der Entstehung des Freskos, der Reihenfolge der Tagwerke sowie deren Zuschreibung an die einzelnen Maler beschäftigt, nimmt ebenfalls an, dass die hier diskutierte Figur von einem umbrischen Gehilfen Peruginos ausgeführt wurde. Dieser sei aufgrund des Zeitdrucks – das Bildfeld gehörte zu den letzten – hinzugerufen worden.11 Martelli kann diesem Maler keinen Namen geben und spekuliert auch nicht über ein mögliches Selbstbildnis.
\nInsgesamt dürfte es wahrscheinlicher sein, dass sich Perugino in der Reise oder in der Schlüsselübergabe selbst porträtiert hat, sind diese beiden Fresken doch eindeutig ihm zugeschrieben, während der Hauptmaler von Testament und Tod Signorelli war. Ob sich der unbekannte umbrische Künstler in dieser Figur porträtiert haben könnte, lässt sich nach aktuellem Kenntnisstand nicht klären.
\nBartolomeo della Gatta: Falscher Alarm
\nSteinmanns Vorschlag, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Bartolomeo della Gattas zu sehen, stieß in der Forschung auf heftigen und gut argumentierten Widerstand. In ihrer Monografie zum Maler setzt sich Martelli ausführlich mit seiner Beteiligung an Testament und Tod des Moses auseinander, verzichtet aber darauf, ein mögliches Selbstbildnis überhaupt anzusprechen. Sie beschäftigt sich eingehend mit den Tagwerken des Freskos und nimmt an, dass die Figur, in der Steinmann della Gattas Selbstbildnis vermutete, sowie weitere Figuren in diesem Bereich ursprünglich gar nicht vorgesehen waren und nur eingefügt wurden, um keine Lücke entstehen zu lassen.12 Ihre Analysen und Thesen liefern weitere Anhaltspunkte dafür, dass Steinmann sich irrte: Sie schreibt just den hier diskutierten Kopf Signorelli selbst zu und nimmt überdies an, dass della Gatta Rom vor Fertigstellung des Freskos verließ – und zwar bevor die Arbeiten überhaupt bis zum Bereich des von Steinmann vermuteten Selbstbildnisses fortgeschritten waren.13
\nGerade dieser Bereich dürfte von Reinigung und Restaurierung stark profitiert haben. Kury beschreibt bereits 1978, wie die hohe Qualität des Kopfes unter dem Schmutz zum Vorschein kommt.14 Steinmann konnte die Figur also vermutlich gar nicht richtig beurteilen.
\nUnbekannter Künstler: Ein Anfangsverdacht?
\nDer Vorschlag Steinmanns blieb in der Forschung nach Kenntnisstand der Autorin ohne Widerhall. Gegen ein Selbstbildnis spricht nichts – außer Steinmanns selbst aufgestellte These, die Künstler der Sixtina erschienen in schwarzer Kleidung und schwarzer Kopfbedeckung, rote Kappen hingegen seien Kennzeichen höherer Geburt.15 Martelli, die sich ausführlich mit der Entstehung des Freskos, der Reihenfolge der Tagwerke sowie deren Zuschreibung an die einzelnen Maler beschäftigt, nimmt an, dass die hier diskutierte Figur von einem umbrischen Gehilfen Peruginos ausgeführt wurde. Dieser sei aufgrund des Zeitdrucks – das Bildfeld gehörte zu den letzten – hinzugerufen worden.16 Die Autorin kann diesem Maler keinen Namen geben und spekuliert auch nicht über ein mögliches Selbstbildnis. Ihr Befund bestätigt Steinmann hinsichtlich der Zuschreibung an einen untergeordneten Maler.
\nFür ein Selbstbildnis sprechen allerdings lediglich Gemeinplätze wie Verortung im Bild und Blick aus demselben. Ohne weitere Hinweise erübrigt sich daher vorerst eine Diskussion.
Martelli 2013, 133.↩︎
\nHenry 2002, 100 (Beteiligung eines dritten Malers); Kanter 2002, 14, 16; Martelli 2013, 130–152 (Beteiligung mehrerer Maler; ausführliche Auseinandersetzung mit den Zuschreibungen und umfassende Analyse der Entstehung des Freskos auf Basis der Tagwerke); Nesselrath 2003, 59 (Beteiligung eines dritten Malers); Pfisterer 2013, 26 (Beteiligung zahlreicher Maler); Scarpellini 1991, 79.↩︎
\nVasari/Lorini/Wenderholm 2012, 93f.↩︎
\nBerenson zitiert nach Scarpellini 1991, 79. Scarpellini nennt zwei Quellen bei Berenson, es ist nicht klar, auf welche er sich für die Frage der Zuschreibung bezieht; aufgrund der Uneindeutigkeit der Verweise kommen insgesamt drei Publikationen von Berenson in Frage, es handelt sich teilweise aber lediglich um Ausgaben desselben Werks in einer anderen Sprache: Berenson 1932, 439f; Berenson 1936a, 378; oder Berenson 1936b, 378.↩︎
\nHenry 2012, 17.↩︎
\nHenry 2002, 100.↩︎
\nMartelli 2013, 143, 145, 149. Der Autorin zufolge schlagen Scarpellini und Silvestri (Scarpellini/Silvestrelli 2004, 77 zitiert nach Martelli 2013, 168 (Anm. 100)) vor, diesen unbekannten Maler mit Pinturicchio zu identifizieren; Martelli erscheint dies unwahrscheinlich.↩︎
\nMartelli 2013, 143. In diesem autonomen Bildnis wurde mitunter ein Selbstporträt Signorellis vermutet (siehe die Vorbemerkung zu Signorelli in dieser Datenbank).↩︎
\nEine Abbildung und genaue Auswertung der Tagwerke findet sich bei ebd., 130–152.↩︎
\nHenry 2002, 100.↩︎
\nMartelli 2013, 143, 145, 149. Der Autorin zufolge schlagen Scarpellini und Silvestri (Scarpellini/Silvestrelli 2004, 77 zit. Martelli 2013, 168 (Anm. 100) vor, diesen unbekannten Maler mit Pinturicchio zu identifizieren; Martelli erscheint dies unwahrscheinlich.↩︎
\nMartelli 2013, 131, 151.↩︎
\nMartelli 2013, 151, 145. Dennoch sieht sie gerade in diesem Fresko einen großen und andauernden Einfluss della Gattas auf den Malstil Signorellis (Martelli 2013, 131).↩︎
\nKury 1978, 329.↩︎
\nSteinmann 1901, 530f.↩︎
\nMartelli 2013, 149. Der Autorin zufolge schlagen Scarpellini und Silvestri (Scarpellini/Silvestrelli 2004, 77 zitiert nach Martelli 2013, 168 (Anm. 100) vor, diesen unbekannten Maler mit Pinturicchio zu identifizieren; Martelli erscheint dies unwahrscheinlich.↩︎
\n1829/30 schrieb der damalige Besitzer van Rotterdam das Gemälde den Malern Jan und Hubert van Eyck zu und glaubte, Selbstporträts der Brüder in den Assistenzfiguren identifizieren zu können. Seit der Wende zum 20. Jahrhundert wird Gerard David als Autor des Werks angenommen, was zwischenzeitlich von der Forschung allgemein akzeptiert ist.1 Zwar änderte sich damit die Zuschreibung, die offensichtliche Porträthaftigkeit der Figuren führt aber weiterhin zu Diskussionen um mögliche Selbstdarstellungen – zwei Figuren stehen dabei im Fokus.
\nDie Einbettung Davids in die Entwicklungen der Zeit wurde bereits im Katalogeintrag zur Kreuzigung in Madrid angesprochen. Für das vorliegende Gemälde ist, wie insbesondere Sander ausführt, auf die Vorbildwirksamkeit von Hugo van der Goes hinzuweisen und hierbei vor allem auf die Inspirationen durch dessen Monforte-Altar.2 Neben der von Sander festgestellten Position an einer Bildschwelle im Mittelgrund, die in Epiphaniedarstellungen nach Hugo van der Goes vorrangig mit Selbstdarstellungen bespielt werden, sind allerdings auch die Randbereiche der beiden Gemälde zu berücksichtigen: Während van der Goes am rechten Bildrand Assistenzporträts positionierte, machte David dies am linken. Hier wie dort werden diese Protagonisten ebenfalls als Selbstdarstellungen in Betracht gezogen.3
\nÜberlegungen zu möglichen Selbstdarstellungen von Gerard David kreisen vorrangig um Vergleiche mit dem Stifterbildnis in Rouen.4 Gerade im Fall dieses Malers sind Diskussionen um Ähnlichkeiten allerdings wenig fruchtbar, da seine Protagonisten allgemein, wie Ainsworth richtig feststellt, physiognomisch miteinander verbunden sind.5 Daneben stehen zwei gegenläufige Argumente im Raum, die folgerichtig zu Überlegungen zu zwei verschiedenen Figuren beitragen: Zum einen steht Selbstbewusstsein durch Inszenierung künstlerischer Genealogie im Fokus,6 zum anderen der Ausdruck von humilitas durch den bewussten Einsatz eines Bescheidenheitstopos.7 Kombiniert man diese Parameter, so lässt sich die These aufstellen, dass sich die beiden Figuren in ihrem unmittelbaren Zusammenspiel gegenseitig bedingen und jeweils beide Aspekte bedienen. Dabei wird die Figur in der Mitte als mögliches Selbstporträt, die Figur am Rand als Assistenzbildnis gewertet: Während die Position und die Ausschnitthaftigkeit der Assistenzfigur am linken Bildrand den Eindruck demütiger Zurückhaltung evozieren, erzeugen die durch die auffällige Beleuchtung gegebene Sichtbarkeit, aber insbesondere auch der direkte Blick der Figur einen nachhaltigen Eindruck. Der zudem von der Profilfigur am Rand betonte Mann, der über seine Kopfbedeckung dem Zug der Könige zuzuordnen ist, überbrückt den vorderen Bildraum und schafft eine direkte Verbindung zur BetrachterIn. Folgt die RezipientIn der Aufforderung, den Bildraum zu erkunden, so wird sie über die isokephale Reihe an Köpfen von links außen in die Mitte zum ebenfalls auffällig beleuchteten Kopf der Selbstporträtfigur geführt. Neben dem Gesicht ist es auch die in einer selbstbezeichnenden Geste vor den Körper geführte Hand dieses Mannes, die sich von den umgebenden Bereichen unterscheidet. Während der Kopf von zwei abgeschatteten bzw. dunkleren Gesichtern gerahmt wird, hebt sich die Hand, die keine offensichtliche Funktion zu haben scheint, vor der Dunkelheit der Kleidung ab. Geht man von einer, für ein Selbstporträt üblichen Fertigung nach dem Spiegel aus, handelt es sich dabei um die rechte Hand, deren Darstellung als ein Indiz für die Inszenierung der ausführenden Malerhand gelesen werden kann – was dem Bildnis den Status einer Signatur verleihen würde. Die beiden Protagonisten hinter dem dunkel gekleideten Mann sind diesem offensichtlich zugewandt. Die rote Kappe des einen könnte auf einen Mitarbeiter Davids hinweisen; seine Hand, die auf der Schulter des Meisters liegt, berichtet möglicherweise von einem vertrauten Verhältnis. Zudem implizieren sowohl der Raum, den die jeweiligen Figuren in diesem Bereich einnehmen, als auch die weitgehende Einsichtigkeit des möglichen Selbstbildnisses ein hierarchisches Verhältnis – die Möglichkeit eines Werkstattbildes, in dem David als Meister von einem (evtl. zwei) Mitarbeiter(n) begleitet wird, ist gegeben. Blickt das Porträt mit demütig gesenktem Blick auf die Gottesmutter mit dem Kind, so ist die BetrachterIn erneut aufgefordert, dieser Bewegungsrichtung zu folgen und ihrerseits am sakralen Geschehen Anteil zu nehmen.
\nGerard David stellt sein vermutliches Selbstbildnis als Dreh- und Angelpunkt nahezu ins Zentrum der Komposition. Er umgibt es mit Figuren – darunter die Assistenzfigur am linken Bildrand – die dazu dienen, Bild- und BetrachterInnenraum zu verbinden und Davids Status als selbstbewusster Maler (samt Werkstatt) zu festigen, ohne dabei das decorum zu verletzen. Im fortgeschrittenen 15. Jahrhundert blickten die Maler bereits auf eine längere Entwicklung von Selbstinszenierungsmethoden zurück. Kompositorische bildinhärente Bezugssysteme und die Kombination von Blick- und Bezugsachsen lassen sich aus vielen Bildern ableiten8 – auch Gerard Davids Gemälde kann in diese Tradition eingereiht werden.
Zur Geschichte der Zuschreibungen vgl. u. a. Stroo/Syfer-d'Olne 2001, 249; zum Gemälde umfassend vgl. u. a. Miegroet 1989, 282; Stroo/Syfer-d'Olne 2001.↩︎
\nSander 1999, bes. 244.↩︎
\nZu weiterführenden Überlegungen zur These Sanders vgl. den Katalogeintrag zum Monforte-Altar.↩︎
\nZum Stifterbild in Rouen vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Gerard David.↩︎
\nAinsworth 1998, 90 (Anm. 62).↩︎
\nSander 1999, bes. 244.↩︎
\nMüller Hofstede 1998, 54f.↩︎
\nVgl. pars pro toto Hugo van der Goes‘ Monforte-Altar im Norden oder Domenico Ghirlandaios Vertreibung Joachims aus dem Tempel im Süden.↩︎
\nSulzberger fokussiert in ihrer These, die in der Forschungslandschaft kaum Beachtung fand, auf die emotionale Ausstrahlung des Hirten, der fromm und traurig wirke. Psychologisierenden Identifikationsargumenten ist mit Vorsicht zu begegnen; zudem ist zu berücksichtigen, dass eine solche Charakterisierung der Gemütsverfassung eines betenden Hirten angesichts der Geburt des Heilands, die die Passion vorwegnimmt, nicht widersprüchlich ist. Die Ausstrahlung des Hirten erinnert an eine Vielzahl von Figuren im Oeuvre von David, dazu gehört u. a. auch ein Hirte in der Geburt Christi in Budapest, der ebenfalls als Selbstdarstellung thematisiert ist. Wie in der Tafel in Budapest ist auch der Hirte in Cleveland als ein im ikonografischen Kontext des Gemäldes verankertes Moment zu verstehen1 – von der Idee, dass es sich dabei um Rollenporträts des Malers handeln könnte, wird an dieser Stelle Abstand genommen.2
\nZum Gemälde weiterführend vgl. u. a. Ainsworth 1998, 102f, 109–114; Miegroet 1989, 274–276.↩︎
Zu weiterführenden Argumenten zur Figur vgl. den Katalogbeitrag zur Anbetung in Budapest.↩︎
Ohne Zweifel handelt es sich beim Hirten auf der linken Seite um eine auffällige und porträthafte Figur, allerdings reichen diese Kriterien allein nicht aus, um die Identifikation als Selbstporträt zu rechtfertigen. Die kompositorische Eigenheit der Figur, die besonders im Vergleich zu Davids wahrscheinlicheren Selbstdarstellungen in der Kreuzigung in Madrid, der Anbetung der Könige in Brüssel und im Urteil des Kambyses offensichtlich wird, sowie fehlende Ähnlichkeiten zum Stifterbild in Rouen lassen die Selbstporträtthese als wenig überzeugend erscheinen. Im ikonografischen Zusammenhang der Tafel ist der Hirte der Anbetung des Kindes zugeordnet1 – die
Annahme, es könne sich bei der Figur um ein Rollenporträt des Malers handeln, ist nicht verifizierbar.
Katalogeintrag: Interne Anmerkungen
\nZum Gemälde vgl. weiterführend u. a. Ainsworth 1998, 102f, 109–114; Miegroet 1989, 274–276.↩︎
Gerard David ist in Oudewater nahe des Kunstzentrums Haarlem geboren, in dem u. a. Albert van Ouwater, Dieric Bouts und Geertgen tot Sins Jans wirkten. Zu seinen frühen Jahren vor der Aufnahme in die Gilde in Brügge 1484 sind keine Quellen vorhanden, wenngleich eine kleine Auswahl an Gemälden vermutlich dieser Zeit zuzurechnen ist. Dazu zählt u. a. die Madrider Kreuzigung, die sich als Synthese verschiedener Einflüsse präsentiert1 und als eine bewusste Auseinandersetzung mit Vorbildern und der damit verbundenen Inszenierung einer künstlerischen Genealogie zu werten ist. „Der junge David scheint mit diesem Bild selbstbewußt dokumentieren zu wollen, in welchem Umfang er der jeweils unterschiedlichen künstlerischen Sprache der großen Vorgänger mächtig ist.“2 Dieses Argument Sanders wird umso bedeutsamer, zieht man Überlegungen zu den Selbstporträt-Gebaren dieser Zeit hinzu und erweitert man die Fragestellung dahingehend, ob David auch hinsichtlich seiner Selbstinszenierung beeinflusst gewesen sein könnte. Selbstdarstellungen waren damals in den Niederlanden üblich, was sich in zahlreichen Fallbeispielen angesprochener Vorbilder zeigt und wie es u. a. in Einträgen zum Meister von Flémalle, zu Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Petrus Christus, Dieric Bouts oder Hugo van der Goes ausgeführt ist. Besonders bedeutsam für die frühe Kreuzigung scheinen Inszenierungen von Malern, die in der Heimatregion Davids angesiedelt waren, wie etwa Dieric Bouts oder Geertgen tot Sins Jans.
Bislang wurde bei der Identifizierung des Selbstporträts von David vorrangig auf Ähnlichkeiten zu seiner verifizierten Selbstdarstellung in Rouen3 fokussiert. Diese sind zwar prinzipiell gegeben, allerdings sind auch wesentliche physiognomische Abweichungen besonders im Kinn- und Nasenbereich zu beobachten, die dem großen Altersunterschied von mehr als dreißig Jahren zwischen den Selbstdarstellungen geschuldet sein könnten.
Weit aussagekräftiger sind daher die Systeme, die der junge Maler bediente, um das Bildnis, ohne das decorum zu stören, am Rand des sakralen Bildes zu verankern und es doch in aller Deutlichkeit wirksam werden zu lassen: Trotz weitgehender Überschneidungen im Bereich des Körpers ist der frei einsichtige Kopf sehr präsent, der in ein, wie eine Rahmung wirkendes Blätterdach eingebettet scheint und sich durch das helle Inkarnat deutlich vom Hintergrund und der schwarzen Kleidung abhebt. Zudem verstärkt ein Freiraum zwischen dem Schächer im Profil links des Bildnisses die Isolation desselben vom Geschehen. Auch lenkt der Scherge mit seinem Blick auf die Randfigur, die ihrerseits durch den Blick auf die BetrachterIn den Bildraum nach vorne hin ausdehnt. Weiters ist das Porträt an einer innerbildlichen Schwelle am hinteren Rand der vorderen Bildbühne (Figurenbühne) angesiedelt, damit ist auch eine Erschließung des Gemäldes in den Bildhintergrund gegeben.
Im Zusammenspiel all dieser Mechanismen, so scheint es, bediente David Systeme für Selbstdarstellungen, wie sie in der Zeit sowohl im Norden als auch im Süden bekannt und üblich waren. Dieric Bouts (um nur einen Vorläufer Davids zu thematisieren4) hatte sein vermutliches Selbstporträt schon in den 1460er-Jahren schwarz gekleidet, im Dreiviertelprofil und teils überschnitten an den Rand seiner Abendmahl-Tafel gestellt. Ein weiteres mögliches, David zeitlich näherliegendes und vergleichbares Selbstporträt von Bouts ist im Gerechtigkeitsbild identifiziert. Auch in Davids eigenem Oeuvre finden sich analoge Selbstthematisierungen, wie etwa eine Randfigur im Urteil des Kambyses in Brüssel. Zudem bestätigt das Stifterbild des Malers in seinem Hauptwerk Virgo inter Virgines,5 das den Höhepunkt seiner Selbstinszenierungsstrategien darstellt, das System des Bildnisses in der Madrider Kreuzigung in abgewandelter Form. Allerdings zeigt sich gerade bei diesem Stifterbild die Krux: Soweit aus den Abbildungen der Gemälde ersichtlich, malte sich David in Rouen mit hellen, rauchblau bis grünen Augen, während das Bildnis in der frühen Kreuzigung offenbar dunkle (braune?) Augen zu haben scheint. Solch eine Abweichung geht weit über übliche Ähnlichkeitnuancen hinaus, denn dass ein Maler seine eigene Augenfarbe variiert, ist höchst unwahrscheinlich.
Dem jungen David schon zu Beginn seiner Karriere bewusstes Kalkül zuzuschreiben, scheint nach der Analyse des Bildnisses in der Kreuzigung folgerichtig. Trotzdem kann (auch wegen fehlender verifizierender Quellen) nicht von einer Selbstdarstellung im herkömmlichen Sinn ausgegangen werden – wohl aber von einer frühen kryptomorphen Inszenierung des synthesebegabten Malers.
Zu Davids frühen Errungenschaften und Einflüssen vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 93–153, zur Madrider Kreuzigung bes. 93–95; Miegroet 1989, 318, zum frühen Stil bis 1498 vgl. weiterführend 35–93; Snyder/Silver 2005, 203–205. Zu Davids Vita vgl. u. a. Ainsworth 1998a, 80; Miegroet 1989, 19–23, bes. 22f.↩︎
Sander 1999, 249.↩︎
Vgl. den Einführungstext zu Gerard David.↩︎
Zu Bouts als wesentliches Vorbild aus den nördlichen Niederlanden vgl. u. a. Ainsworth 1998a, 81. Zu Bouts Vorbildwirksamkeit gerade für eine Sequenz der Madrider Kreuzigung (die Komposition der rechts im Gemälde angeführten Trauernden) vgl. u. a. Snyder/Silver 2005, 203.↩︎
Zu Davids Bildnis in Virgo inter Virgines vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Gerechtigkeitsbilder wurden prinzipiell als exemplarische Beispiele guter Regierung für Rathäuser geschaffen und hatten didaktische Funktionen. In den Niederlanden existieren solche Sujets profaner Thematik seit dem zweiten Drittel des 15. Jahrhunderts. Zu den bekanntesten Beispielen zählen die Gemälde von Rogier van der Weyden1, die zwischenzeitlich nur mehr als Tapisseriekopien erhalten sind, die Tafeln von Dieric Bouts und das Diptychon von Gerard David. Die besonderen Bildniskonstellationen der Tafeln erfüllen die Kriterien holländischer Gruppenporträts: Es handelt sich jeweils um Ansammlungen von zeitgenössischen Porträts im Zusammenhang mit Rechtsakten, was trotz fehlender Identifizierungen auf zusammengehörende Gesellschaftsgruppen schließen lässt.2 In all diesen Beispielen sind innerhalb der bezeugenden Menschenmengen Selbstdarstellungen der jeweiligen Künstler identifiziert worden. In den Gerechtigkeitsbildern Davids, die sich aus zwei Tafeln zusammensetzen, handelt es sich dabei um die erste Figur am linken Bildrand des linken Gemäldes und folglich um das erste Bildnis des Diptychons überhaupt, das ursprünglich als zusammengehörende Tafel im Schöffensaal des Brügger Rathauses aufgestellt war. Neben dem Urteil des gerechten Königs Kampyses über den bestechlichen Richter Sisamnes auf der linken Tafel ist auf der rechten die Konsequenz daraus – die Häutung des Sisamnes – dargestellt.3 Die ungewöhnlich brutale Darstellung, die Vielzahl an Bildnissen, Medaillons und Wappen, die teils erst in einer späten Phase des Auftrags eingefügt bzw. verändert wurden, gaben Anlass zu unterschiedlichen Deutungen der Gemälde: Diese wurden einerseits traditionell als allgemeine Ermahnung zu gerechter Rechtsprechung, andererseits aber auch als politisch konnotierte Bilder vor dem Hintergrund der Übernahme der Stadt durch die Habsburger im Burgundischen Erbfolgekrieg gelesen.4
Seit der Erstidentifikation des Selbstporträts Davids durch Weale,5 dessen Argumentation auf einem physiognomischen Vergleich mit der Porträtzeichnung des Malers in Arras6 aufgebaut ist, sind in der umfangreich gesichteten Literatur keine weiteren befürwortenden Begründungen – abgesehen von Hinweisen auf Ähnlichkeiten – formuliert worden. Dies ist umso verwunderlicher, da David, der erwiesenermaßen zahlreiche Einflüsse in seinen Werken assimilierte, auf eine Tradition niederländischer Gerechtigkeitsbilder mit Selbstdarstellungen zurückblickte und sich offenbar in diese Reihe stellte. Der Umstand, dass sich im Oeuvre Davids weitere Selbstinszenierungen finden, verstärkt dieses Indiz.7 Offensichtlich sind dabei die kompositorische Verankerung an einer Bildschwelle, die Abgrenzung vom Geschehen und der direkte Blick in Richtung BetrachterInnenraum – allesamt bekannte Merkmale von Selbstporträts. Zudem sprechen die Ergebnisse gemäldetechnologischer Befunde für ein Selbstbildnis. Auf Basis eines Röntgenbefunds stellt Ainsworth in Detailbetrachtungen kompositioneller Veränderungen fest, dass viele der Porträts (ca. acht Köpfe der ersten und sieben der zweiten Tafel)8 im Verlauf des Malprozesses überarbeitet oder eingefügt wurden.9 Diese Änderungen wurden vermutlich von den Auftraggebern erwirkt, die eine Aktualisierung der verantwortlichen Personen anstrebten.10 Die Figur am Rand blieb trotz der vielen Korrekturen unangetastet.11 Das lässt darauf schließen, dass David sein Selbstporträt wohl von Anfang an geplant hat.
\nVgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Zum Gruppenporträtcharakter von Gerechtigkeitsbildern vgl. bes. die Ausführungen zur Feuerprobe von Dieric Bouts. Pächt hebt die Gerechtigkeitstafel von Bouts als eine Frühform der holländischen Gruppenporträts hervor – diese Feststellung kann auf die Tafeln von David übertragen werden. Vgl. Pächt (hg. von Rosenauer 1994), bes. 103f, 139f. Zum Gruppenporträt allgemein vgl. Riegl 1931, der den Beginn bei Geertgen tot Sint Jans verortet. Vgl. weiterführend den Eintrag zum Johanniteraltar von tot Sint Jans und den daran anschließenden Katalogbeitrag zum Schicksal der irdischen Überreste des Heiligen.↩︎
Gerard David, Häutung des Sisamnes, 1498, Brüssel, Groeningemuseum. Zur Erzählung und den historischen Quellen vgl. u. a. Miegroet 1988, 117–120; Miegroet 1989, 143–146, 289f.↩︎
Zu Davids Gerechtigkeitsbildern vgl. umfassend u. a. Ainsworth 1998b, 60–73; De Vos 2002a, 189–198; De Vos 2002b, 189–198; Miegroet 1988; Miegroet 1989, 143–177, 288–290; Velden 1995. Zur Deutung als allgemeines Exempla vgl. bes. Ainsworth 1998a, bes. 62, 72; Blümle 2011, bes. 262. Zu politischen Überlegungen vgl. bes. De Vos 2002a, 198; Geirnaert/Vandamme 1998, 33f; Miegroet 1988, bes. 122–133; Miegroet 1989, 146–170.↩︎
Weale 1863, 228.↩︎
Vgl. den Einführungstext zu Gerard David.↩︎
Vgl. den Einführungstext zu Gerard David und weitere Katalogeinträge in der vorliegenden Datenbank: besonders die Ausführungen zur Kreuzigung in Madrid und zur Anbetung in Brüssel.↩︎
De Vos 2002a, 194.↩︎
Ainsworth 1998b, 63–73, zu den Porträts bes. 66–72.↩︎
Zur Identifizierung der Männer als im Jahr 1496/97 neu bestellte Verantwortliche vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 72; Weale 1895, 196.↩︎
Ainsworth 1998b, 67f.↩︎
In der eingesehenen Literatur wurde Burckhardts These, Signorelli habe sich im Josef in der Londoner Anbetung der Hirten porträtiert, nicht aufgegriffen. Der Autor schlägt im gleichen Satz vor, auch im Josef der Beschneidung ein Selbstbildnis des Malers zu sehen.1 Die beiden Figuren sehen sich tatsächlich ähnlich, allerdings gilt dies auch für andere Josefsdarstellungen aus der Hand Signorellis, etwa in der Geburt Christi (Pala Feriani) im Museo di Capodimonte in Neapel (um 1493–96) oder auch in der Anbetung der Könige im Pariser Louvre (1493–94). Nachdem die Ähnlichkeit der Josefsfiguren zum anerkanntesten Selbstbildnis Signorellis in Predigt und Taten des Antichrist in Orvieto nicht sehr ausgeprägt ist, dürfte es sich um einen Männertyp handeln, den der Maler für Josefsdarstellungen verwendete – und eben nicht durchwegs um Selbstbildnisse.
\nHenry macht darauf aufmerksam, dass Signorelli in der Londoner Anbetung Anregungen aus dem Portinari-Altar des Hugo van der Goes aufnahm.2 Auch in diesem Altarbild wird ein Selbstbildnis vermutet, allerdings unter den Hirten.
\nSignorellis Londoner Anbetung weist einige ikonografische Besonderheiten auf, so etwa die Szene im Portikus im Mittelgrund (auf dem der Maler im Übrigen auch seine Signatur anbrachte), die wahrscheinlich die Volkszählung darstellt. Ein weiteres auffälliges Detail ist der Dudelsack spielende Hirte mit Blattkranz im Haar, der rechts hinten auf einer Anhöhe sitzt. Henry könnte mit seiner Vermutung Recht haben, dass der Jüngling trotz einiger Unterschiede (Sandalen, Haare) im Bild nochmals als Randfigur links im Vordergrund dargestellt ist,3 zumal die übrigen drei Hirten ebenfalls einmal im Mittelgrund – klein am linken Rand die Verkündigung durch den Engel vernehmend – und einmal in der zentralen Anbetungsszene gezeigt werden. Im Kontext integrierter Selbstbildnisse ist die Figur des Hirten mit Blattkranz insofern interessant, als in Ghirlandaios Berufung der Apostel in der Sixtinischen Kapelle (an deren Freskierung auch Signorelli beteiligt war) ebenfalls ein etwas rätselhafter junger blonder Mann mit Blumenkranz auftaucht, der dort als Verweis auf den Maler in Betracht gezogen wird.
\nInsgesamt handelt es sich bei all diesen Überlegungen aber um höchst spekulative Gedankenspielereien – am Boden der Tatsachen ist kein Platz für ein Selbstbildnis Signorellis in der Anbetung der Hirten.
Zu einer hochauflösenden Abbildung.↩︎
\nHenry 2012, 55, 132.↩︎
\nHenry 2012, 132 Henry bespricht hier auch eine Studie zum Bild, in der links im Vordergrund nur drei Hirten zu sehen sind, jener mit dem Hut fehlt.↩︎
\nBeide Identifizierungsvorschläge für die Beschneidung1 wurden Ende des 19. Jahrhunderts vorgebracht, ohne dass die Autoren sich mit ausführlicheren Begründungen aufhielten: Burckhardt präsentierte die Identifizierung Signorellis mit der Figur Josefs als Fakt, Wallis argumentierte lediglich mit der Ähnlichkeit des Mohels zum Selbstbildnis des Malers im Antichrist. Diese Ähnlichkeit des Beschneiders mit dem Orvietaner Selbstbildnis ist auch vorhanden, allerdings mehr in dem Sinne, dass die beiden Physiognomien nicht gänzlich unvereinbar miteinander scheinen. Hinzu kommt, dass dies auch für Josef gilt – alle drei Männerköpfe gehören demselben Typus an, der bei Signorelli immer wieder auftaucht (siehe dazu etwa auch Josef in der Anbetung der Hirten). Es handelt sich also um eine für Signorellis Malerei charakteristische Gesichtsform, die nicht notwendigerweise etwas mit dem Aussehen des Malers selbst zu tun haben muss.
\nHenry, der, wie im Forschungsstand angemerkt, Wallis’ Vorschlag lediglich der Vollständigkeit halber anzuführen scheint, macht in Bezug auf den Mohel eine interessante Beobachtung. Aus der Art, wie Signorelli Schraffuren setzt, schließt er, dass der Maler Rechtshänder gewesen sei. Auch der Mohel hält das Beschneidungswerkzeug in der rechten Hand und zwar so, dass Henry sich an ein Stück Kreide in der Hand eines Künstlers erinnert fühlt. Studien der Künstlerhand seien auch eine verbreitete Werkstattübung gewesen.2 Außerdem fällt Henry auf, dass die Hand des Mohels so über jener der Madonna zu liegen kommt, dass der Betrachter im ersten Moment den Eindruck hat, der Mohel habe mehr als fünf Finger.3
\nSignorelli signierte sein Werk mit „LVCAS / CORTONENSIS / PINXIT“, formatiert im Mittelachsensatz, angebracht in der Art eines Trompe-l’oeil auf einer gemalten Stufe ganz unten bzw. vorne im Bild. Die gemalte symmetrische Architektur ist im Vordergrund durch buntfarbige Fließen gekennzeichnet, deren mittlere Fuge wiederum entspricht der Breite der Signatur. Auf dieser zentralen Bildachse kommt auch das (annähernd senkrecht gehaltene) Beschneidungsmesser zu liegen – vielleicht ein Indiz dafür, dass die von Henry ins Spiel gebrachte Analogie zur Künstlerhand nicht gänzlich aus der Luft gegriffen ist.
\nIn Summe spricht also mehr für ein Selbstbildnis Signorellis in der Figur des Mohels als in jener des Josef – oder vorsichtiger formuliert lässt sich an erstere die eine oder andere interessante These knüpfen. Dennoch muss mangels Beweisen – und wohl auch aufgrund der völlig anderen Haartracht im Vergleich zum Orvietaner Selbstbildnis – davon ausgegangen werden, dass sich Signorelli nicht unter das Personal der Beschneidungsszene mischte.
Auf der Internetseite der National Gallery findet sich eine hochauflösende Abbildung des Werks.↩︎
\nHenry 2012, xii.↩︎
\nEbd., 352 (FN 16).↩︎
\nMit der linken Randfigur im Bildfeld des Antichrist in der Cappella Nova in Orvieto hat sich die Forschung eingehend beschäftigt, sodass fast alles gesagt scheint. Die meisten AutorInnen halten die Figur mit einiger Sicherheit für ein Selbstbildnis Signorellis – dieser Einschätzung, um es vorwegzunehmen, schließe ich mich an. Henry liefert 2012 eine nüchterne, gründliche Zusammenfassung der bisherigen Ergebnisse und wiederholt auch die offenen Fragen (s. o.).1 Dennoch sollen hier einige Aspekte nochmals angesprochen und um einige wenige Gedanken ergänzt werden.
Vasari ist über Signorellis Leben und Werk außergewöhnlich gut unterrichtet und behauptet, dem Maler als Kind selbst begegnet zu sein.2 Er spricht von einem Selbstbildnis Signorellis in Orvieto, ohne es genau zu lokalisieren und lässt zur Vita ein Porträt abdrucken, das der hier diskutierten Figur nicht ähnlich sieht, sondern Vitellozzo Vitelli (um 1458–1502, Kondottiere) darstellen dürfte.3 Wie ist dieser Fehler Vasaris zu bewerten, wie schwer wiegt er? Es scheint vorstellbar, dass der Autor sich nicht mehr genau an das Aussehen Signorellis (bei der angeblichen persönlichen Begegnung sowie in den Fresken von Orvieto) erinnern konnte, aber dennoch nicht auf ein Porträtbild verzichten wollte. In Anbetracht der wiederholten Unzuverlässigkeit der Vitenbildnisse4 dürfte Vasari des Öfteren wider besseres Wissen gehandelt haben. So muss also Vasaris Ungenauigkeit oder Irrtum kein Argument gegen das hier diskutierte Selbstbildnis in Orvieto sein.
Mehrfach wurde in der jüngeren Literatur auf die Tatsache verwiesen, dass der Putz, auf den die beiden Randfiguren gemalt wurden, die umliegenden Tagwerke in demselben sowie in den angrenzenden Bildfeldern überlagert und somit als ein Schlusspunkt der Freskierung angesehen werden kann.5 In Kombination mit dem auch von Skeptikern wie Kanter (s. o.) nicht angezweifelten Umstand, dass es sich bei diesen beiden Figuren um Porträts handelt, ergibt sich die Situation, dass offenbar gegen Ende der Ausmalung der Wunsch im Raum stand, zwei (zeitgenössische) Personen im Bildzyklus mit Bildnissen zu verewigen. Daran schließt sich u. a. die Frage an: Warum kam dieser Wunsch erst so spät auf bzw. warum wurde ihm erst so spät entsprochen? Eine mögliche Antwort liefert Roettgen (s. o.), die spekuliert, Signorelli habe mit seinem Selbstbildnis signiert, weil auf das Anbringen einer den Maler würdigenden Inschrift verzichtet wurde. Zwar signierte Signorelli auch mit seinen Initialen (in den Grotesken an der Eingangswand, s. o.), doch lassen sich diese wohl als zu unscheinbar und zu wenig prestigeträchtig bezeichnen, denn einer seiner Gehilfen nahm sich dasselbe Recht heraus, indem er „S. C.“ in den Grotesken oberhalb der Darstellung Dantes bzw. unterhalb des Bildfeldes des Paradieses einfügte.6 Unter Umständen kannte Signorelli auch während seiner Beschäftigung in der Cappella Nova entstandene integrierte Selbstbildnisse – etwa von Perugino im Collegio del Cambio und von Pintoricchio in Spello (siehe die Ausführungen zu Henry 2012 im Forschungsstand), wobei beide Maler ihr Porträt, das je durch eine darunter befindliche Inschrift gesichert ist, stolz in einen von ihnen freskierten Raum einbrachten. Vielleicht wollte Signorelli es ihnen gleichtun.
Die linke Randfigur des Antichrist kann nicht isoliert diskutiert werden, da sie klar Teil eines Doppelbildnisses ist. Üblicherweise wird die zweite Figur mit Fra Angelico, Signorellis künstlerischem Vorgänger in Orvieto, identifiziert, wobei immer wieder betont wird, dass diese Identifizierung unsicherer sei als jene Signorellis (s. o.). Interessant ist hier die Parallele zur Konstellation Dante/Vergil in der Commedia, die sich auch formal in der Darstellung der Szenen aus dem Purgatorio in der Sockelzone nachvollziehen lässt: Wiederholt tritt hier Dante als Schauender, Vergil als Hinweisender auf. Diese Parallele kann so einerseits als ein Indiz für ein tatsächliches Doppelporträt von Signorelli und Fra Angelico gelesen werden und bietet andererseits Anknüpfungspunkte für weitere Thesen zum Selbstverständnis Signorellis als Künstler im geschichtsträchtigen Dom von Orvieto (s. o.).
Wenn nun die Identifizierung Fra Angelicos noch besser abgesichert werden könnte, wäre vor dem Hintergrund des Vergleichs mit Dante und seinem auserkorenen Jenseitsführer Vergil Signorellis Selbstbildnis noch plausibler. Einen Hinweis liefert Meller, dem eine zeichnende Hirtenfigur in Benozzo Gozzolis Fresken der Cappella dei Magi auffällt. Sie stellt für ihn eindeutig einen Künstler dar und über den Abgleich mit dem Doppelbildnis in Orvieto kommt Meller zur Annahme, dass Gozzoli in dieser Figur seinen Lehrer Fra Angelico porträtiert haben könnte.7 Hier besteht die Gefahr eines Zirkelschlusses, bei dem die Identifizierung der einen Figur je mit der Identifizierung der anderen Figur begründet wird. Dennoch ist nicht von der Hand zu weisen, dass die beiden als Fra Angelico angesprochenen Männer einander ähnlich sehen und dass in beiden Fällen unterschiedliche Gründe dafürsprechen, sie für Bildnisse dieses Malers zu halten.
Verschiedentlich zeigten ForscherInnen auch die Vorbilder auf, die Signorelli im Dom von Orvieto möglicherweise vor Augen hatte: Maitani könnte ein Selbstbildnis mit seinen Mitarbeitern in die Fassadenreliefs integriert, Fra Angelico könnte eines konzipiert haben (s. o.) und es wurde auch die Vermutung geäußert, dass Benozzo Gozzoli sein Selbstbildnis in einem Medaillon im Gewölbe anbrachte.8 Ohne eine potenzielle Rezeption Signorellis anzusprechen, diskutiert Horký ein weiteres, erstmals von Carli9 vorgeschlagenes Selbstbildnis in Orvieto. Ein „schlafender“ Mann in der Sockelzone der Hauptchorkapelle könnte Ugolino di Prete Ilario (um 1330–um 1404) darstellen, der zwischen 1370 und 1380 dort einen Marienzyklus malte. Das Kind in seiner Nähe interpretiert Horký als symbolisch für die Schöpfung des Meisters stehend.10 An dieser Stelle kann weder die Plausibilität dieser Vorschläge seriös beurteilt werden noch gibt es Hinweise darauf, dass Signorelli diese Figuren tatsächlich gesehen hat. Trotzdem ergibt sich in Summe der Eindruck vom Orvietaner Dom als einem fruchtbaren Ort für integrierte Selbstbildnisse.
\nHenry 2012a, 143–148; Henry 2012b, xii, 209f.↩︎
Wenderholm 2012, 73–75.↩︎
Prinz 1966, 107f.↩︎
Vgl. ebd., 36–39 zu Vasaris fraglicher Vorgehensweise in Bezug auf die Künstlerporträts.↩︎
Bertorello 1996, 331.↩︎
Vgl. die Abbildung in Dacos 1996, 225.↩︎
Meller 1960, 5–8.↩︎
Padoa Rizzo 1992, 32 zit. n. Horký 2003, 30.↩︎
Carli 1965, 96f (FN 32) zit. n. Horký 2003, 52.↩︎
Horký 2003, 52.↩︎
Signorellis Fresken in der Cappella Nova überschreiten programmatisch die Grenze zum Betrachterraum: Die gemalte Architektur lässt Bild und Realität verschwimmen, vor der Apokalypse fliehende Menschen scheinen von der Wand in die Kapelle zu fallen und mitten aus der Darstellung der Verdammten fliegt ein Dämon mit einer Frau auf seinem Rücken auf die KirchenbesucherInnen zu. Wenn die Bilder so sehr beanspruchen, Teil der Erfahrungswelt der BetrachterInnen zu sein, muss es vielleicht nicht verwundern, wenn diese eigene Geschichten in die Bilder projizieren. So wird der Maler zum Dämon, der sich künstlerisch an einer Geliebten rächt oder – so ließe sich die Sache auch interpretieren – ihr mittels Schocktherapie die Chance gibt, noch auf den rechten Weg zurückzukehren. Plausibel ist dies nicht.
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Giovanni Angelo d‘Antonio, der zunächst in Florenz tätig war, stand unter dem Einfluss von Francesco d’Antonio und Filippo Lippi, später von Domenico Veneziano, Carlo Crivelli und auch Piero della Francesca (z. B. Geißelung). Seine Werke zeigen zudem starke Anknüpfungspunkte an die Kunst Paduas, erkennbar in der perspektivischen Gestaltung und den monochromen Fassadenverzierungen, die an Nicolò Pizzolo und Andrea Mantegna (z. B. Ovetari-Kapelle) erinnern. Die Grisaillen, die auch in Werken wie der Paele-Madonna von Jan van Eyck zu finden sind, lassen zusätzlich an flämische Malerei denken. Flämischer Einfluss zeigt sich auch in der Farbgestaltung, wie beispielsweise im Gewand Marias in der Verkündigung, das durch übereinanderliegende Farbschichten und strahlende Farben charakterisiert ist. Die dargestellten Tonnengewölbe knüpfen an die Architektur christlicher Basiliken an, ähnlich wie in Masaccios Trinitätsfresko.2
Viele der angesprochenen Vorbilder des Malers integrierten mutmaßliche Selbstdarstellungen in ihre Werke, die in der Forschung teils große Zustimmung finden (vgl. u. a. Filippo Lippi, Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Jan van Eyck). Der Schluss liegt daher nahe, dass sich auch d’Antonio in dieser Hinsicht orientierte. Seine Selbstdarstellung vereint einige der gängigen Darstellungsmethoden (Blick aus dem Bild, inhaltliche Differenzierung, kompositorische Rücknahme), wie sie in unterschiedlicher Form in der Kunst seiner Zeit ausgeführt wurden, weshalb sie – trotz fehlender Verifizierungsmöglichkeit – mit hoher Wahrscheinlichkeit als solche angenommen werden kann.
Wie di Lorenzo 2002 ausführt, nimmt der Maler im Gemälde die Rolle des hl. Nikodemus ein, was nach Auffassung des Autors eine gängige Darstellungsform der Zeit darstellt.3 Dem ist jedoch entgegenzuhalten, dass Nikodemusdarstellungen im 15. Jahrhundert überwiegend von Bildhauern ausgeführt wurden, da diese dem Heiligen thematisch näher standen – Nikodemus soll das Urbild des Volto Santo in Lucca geschnitzt haben.4 Darüber hinaus konnten bislang keine als Malerbildnisse interpretierten Rollenporträts als Nikodemus verifiziert werden (vgl. etwa Beweinung Christi von van der Goes, Beweinung Christi von Petrus Christus, Grablegung von Rogier van der Weyden).
Das vermutliche Selbstporträt des Giovanni Angelo d‘Antonio ist somit nicht nur ein herausragendes Bildnis in den Marken, wie es Chastel5 oder Kunz6 betonen, vielmehr ist es aufgrund der Rolle des Heiligen eine Ausnahmeerscheinung unter den integrierten Selbstdarstellungen in der Malerei des 15. Jahrhunderts insgesamt.
\nKunz 1996, 146. Zu umfassenden Beiträgen zum Altarbild mit Lünette vgl. u. a. Chastel 1993, 142–145; Di Lorenzo 2002a; Di Lorenzo 2002b, 309–319; Kunz 1996, 137–147, bes. 144–146. Zur Malerei des 15. Jahrhunderts in Camerino bzw. in den Marken umfassend vgl. Marchi/Mastrocola 2013.↩︎
Zur stilistischen Einordnung des Malers vgl. u. a. Chastel 1993, 142; Di Lorenzo 2002b, 299f, 313, 319; Kunz 1996, 137–139.↩︎
Di Lorenzo 2002b, 311.↩︎
Zum hl. Nikodemus als Schöpfer des Volto Santo vgl. Schäfer; zum hl. Nikodemus als Identifikationsfigur für den Künstler vgl. u. a. Webster 2013, 13–46; zu den ikonografischen Kontanten vgl. Hartwagner 2015.↩︎
Chastel 1993, 142.↩︎
Kunz 1996, 144.↩︎
Handelt es sich bei der Spiegelung im Harnisch des vor dem Sarkophag schlafenden Soldaten in der Auferstehung Christi entsprechend den Ausführungen Buranellis tatsächlich um ein Selbstporträt, so ist im Fresko ein vorrangig in den Niederlanden verbreitetes Motiv der Selbstinszenierung gegeben: ein in einem spiegelnden Gegenstand verstecktes Porträt. Das bekannteste Beispiel hierzu ist Jan van Eycks Selbstporträt als Spiegelung im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna. Buranelli schließt aus den Erkenntnissen, die konservatorische Maßnahmen ergeben haben, dass zumindest zwei (eventuell auch weitere) Mitarbeiter Pintoricchios an den Ausführungen in der Sala dei Misteri beteiligt waren.1 Eine ähnliche These vertritt Nesselrath, der ebenfalls davon ausgeht, dass ein Mitarbeiter Pintoricchios im Brustpanzer abgebildet ist.2
Im Vorfeld hat Ricci bereits 1912 auf die Spiegelung aufmerksam gemacht. Der Autor ging davon aus, dass die dargestellten Soldaten, die das Grab Christi bewachen, als Söhne Papst Alexanders VI. zu identifizieren seien: Giovanni (rechts außen im Bild), Cesare (im Vordergrund kniend) und Jofrè (vor dem Sarg schlafend). Die Spiegelung eines jungen Mannes im Harnisch des letztgenannten befindet sich nach Ricci in einem „squarcio, corrispondente al cuore“ und zeigt einen jungen Mann mit Mütze. Form und Farbe der Reflexion seien nicht mit den Figuren im Vordergrund in Zusammenhang zu bringen, folglich könne die Spiegelung nicht als Wiederholungen von einem dieser Männer gedeutet werde. Nach Ricci sei im Panzer des Jofrè – des sensibelsten der Brüder – Pier Luigi, ein weiterer, bereits verstorbener Sohn des Papsts gezeigt, der im Herzen weiterlebe.3
1992 analysierte Poeschel im Zusammenhang überzeugender Detailbetrachtungen aller thematisierten Porträts im Appartamento auch die als Familienmitglieder des Borgia-Papstes vorgeschlagenen Grabwächter. Sie führt Riccis These ad absurdum, indem sie Familienähnlichkeiten überprüft, Vergleichsbilder heranzieht, die kompositionelle Wertigkeit in Abstimmung mit dem als Porträt verifizierten Bildnis des Papstes untersucht und prinzipiell fehlende Porträtausführung sowie nicht vorhandene Identifikationsmöglichkeiten der negativ konnotierten Soldaten feststellt. Nach Poeschel handelt es sich bei den Soldaten um typisierte Figuren im narrativen Zusammenhang der sakralen Szene.4 Die Spiegelung ist ein Zeichen von Virtuosität und somit als Hinweis auf Pintoricchios Synthesefähigkeit zu werten. Genauso repräsentiert sie die Verarbeitung von Inspirationen, die Pintoricchio aus italienischen und flämischen Entwicklungen zog. Poeschel bespricht u. a. Analogien mit der Spiegelung van Eycks in der Paele-Madonna,5 ohne dabei zu thematisieren, dass gerade über diesen Vergleich die Möglichkeit eines versteckten Selbstporträts im Raum steht.
Keine der angeführten Thesen lässt sich über Quellen oder aussagekräftige Vergleiche eindeutig belegen, obwohl die Spiegelung deutlich zu erkennen ist.6 Als solche impliziert sie ein bewusstes Vorgehen des Malers und seine Absicht, eine versteckte, aber bedeutende Figur zu inszenieren. Zudem weist die Ausführung auf das gängige System von Selbstdarstellungen als Spiegelungen. Die Schlussfolgerung, dass ein Selbstporträt als bildhafte Signatur eines Werkstattmitarbeiters vorliegt, liegt nahe.
\nBuranelli 2008b, 236f.↩︎
Nesselrath 2012, 35. Zur Händescheidung bei der Ausführung der Soldaten vgl. u. a. Acidini Luchinat 1999, 40. Scarpellini, der die Ausnahmemeinung vertritt, die Soldaten seien allesamt von Pintoricchio selbst skizziert und auch gemalt, erwähnt die Spiegelung nicht. Vgl. Scarpellini 2004, 167. Mit dieser Zuschreibung der Figuren ist die Möglichkeit einer versteckten Selbstdarstellung von Pintoricchio selbst gegeben, allerdings ist diese These wegen des jugendlichen Aussehens der gespiegelten Figur auszuschließen. Zum Forschungsstand zu den Zuschreibungen der Soldaten vgl. u. a. Acidini Luchinat 1999, 40, die die Porträthaftigkeit der Figuren ablehnt.↩︎
Ricci 1912, 158f.↩︎
Poeschel 1992, 52–59. Riccis These findet in der Forschungsliteratur wenig Zustimmung, vgl. u. a. Silvestrelli 2004, 121, die die wenig wahrscheinliche Möglichkeit einräumt, es könne sich im besten Fall um eine romantische Anspielung auf die Nachkommen handeln.↩︎
Poeschel 1992, 59.↩︎
Vgl. Detailabbildung in Buranelli 2008a, 73.↩︎
Der Fokus der bisherigen Forschung zum Appartamento Borgia liegt auf der Erfassung der Ikonografie der Räume und deren Stellenwert hinsichtlich der Verherrlichung Papst Alexanders VI.1 Die Bedeutung des Bildprogramms zeigt sich in der Glorifizierung des Borgia-Papstes als geistlichen Führer, der das Volk im Sinne Christi leite.2 Im Fresko des Disputs der hl. Katharina schwingt – über die Thematisierung des mythologisch überlieferten Siegs der Christen über die Heiden, über orientalisch anmutende Figuren sowie das auffällige, bildzentral platzierte Motiv des Konstantinsbogens3 – eine kirchenpolitische Aussage mit: Unter Alexander VI., dessen Wappentier (Stier4) und Motto (PACIS / CVLTO / RI) den Bogen schmücken, soll das Christentum unter Berücksichtigung antiken und neuzeitlichen Wissens vor Bedrohungen durch Nichtgläube (insbesondere der Türken) geschützt und die Vormachtstellung der römischen Kirche ausgebaut werden.5
\nÜberlegungen zum Selbstbildnis im linken Bildbereich hinter dem Kaiserthron beschränken sich meist auf physiognomische Vergleiche bzw. auf die Betonung der Paarbildung mit dem Architekten.6 Beiden Aspekten kann zugestimmt werden.7 Das Porträt befindet sich in einer Gruppe von Männern in der vielfigurigen Szene, die sich aus dem Architekten sowie weiteren Personen zusammensetzt, die als Gefolgschaft der Künstler gedeutet wurden.8 Der Schluss liegt daher nahe, dass es sich hierbei um Darstellungen von Werkstattmitgliedern Pintoricchios handelt, zumal verschiedene kompositorische Details gerade dieser Männer auf eine Hervorhebung des Porträts des Malers abzielen.9 Die Köpfe der Männer sind als isokephale Reihe aufgefasst, die sich vom Architekten ausgehend leicht nach links hinten staffelt. Pintoricchio ist mit keinerlei Berufsattributen ausgestattet und scheint dem Architekten gegenüber nachrangig dargestellt zu sein, denn die Figur des Baumeisters ist offensichtlich weniger stark überschnitten, durch ein Winkelmaß eindeutig als solcher erkenntlich gemacht und durch eine prachtvolle Goldkette aufgewertet. Hinweise auf die Profession liefern neben diesem Freundschaftsbild möglicherweise die Figuren rechts neben dem Maler. Bei der Drehung des ersten Mannes in Richtung Pintoricchio (Kopf und Oberkörper weisen nach links) könnte es sich um eine Betonung des Meisters durch einen Mitarbeiter handeln.10 Die auffällige Präsenz des rechts anschließenden Bildnisses (intensive Blick aus dem Bild; helles, sich von den anderen Figuren in dem Bereich absetzendes, Inkarnat) weist neben dem des ebenfalls aus dem Bild schauenden Meisters selbst darauf hin, dass in diesem Bildabschnitt der Fokus auf die Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn gelegt wurde. Die Orientierung nach vorne unterscheidet diese drei Männer vom Architekten, der seinen Blick nach rechts wirft. Handelt es sich tatsächlich um ein Werkstattbild, so bedient Pintoricchio ein bekanntes System italienischer Selbstdarstellungen, das u. a. in den Fresken der Sixtinischen Kapelle praktiziert wurde, an denen Pintoricchio mitarbeitete.11
\nWie Poeschel in ihren Ausführungen zum politischen Inhalt des Bildprogramms im Appartamento Borgia ausführt, setzte Pintoricchio erklärende Motive neben porträtierten Personen zur Betonung der Dargestellten ein, um damit ihre Auffälligkeit zu erhöhen.12 Dieser Interpretationsansatz soll auch zur Analyse des möglichen Selbstbildnisses herangezogen werden. Trotz aller emotionaler Distanziertheit ist Pintoricchios Porträt in die Gruppe der Höflinge hinter dem Thron des heidnischen Kaisers eingebettet. Durch den Blick aus dem Bild sowie die zeitgenössische Aufmachung ist es symbolisch dem BetrachterInnenraum anteilig; durch die Position in der Menge Teil der im Bild wirksamen Assistenzfiguren. Diese Ambivalenz könnte durch den auffälligen jungen Mann hinter dem Selbstbildnis, dessen Blick ekstatisch in den Himmel gerichtet ist, aufgelöst werden. In der Kombination von Blicken und Körperhaltungen der beiden ist einerseits eine bildimmanente Anleitung der BetrachterIn gegeben, die Augen auf das gemalte Bild und den Geist auf die sakrale Botschaft des Christentums zu lenken, andererseits zeigt sich der Maler nach Poeschels These als devotionaler Mensch.13
\nInsgesamt hinterließ Pintoricchio in den Haupträumen im Appartamento Borgia eine Reihe personalisierter selbstreferenzieller Zeichen: Ein mutmaßliches Selbstporträt im Fresko der Disputation in der Sala dei Santi und eine Spiegelung in der Szene der Auferstehung Christi in der Sala dei Misteri,14 die als mögliches Selbstbildnis eines Werkstattmitglieds thematisiert ist, und in jedem Fall einem Hinweis auf Virtuosität gleichkommt, sowie eine Signatur im Sockel der Personifikation der Rhetorik in der Sala delle Arti Liberali.15 Während die ersten beiden Bildfelder zentrale Positionen in ihren jeweiligen Räumen einnehmen und ganz im Zeichen der Erhöhung Papst Alexanders VI. stehen,16 handelt es sich bei der Rhetorik um ein Sujet, das eine weitere Bezugsebene eröffnet: Indem sich der Maler über seine Signatur (ein Schriftzeichen) mit der Kunst der Rhetorik verbindet, gibt er einen Hinweis auf die Paragonediskussion um Malerei und Dichtung und impliziert zugleich humanistische Bildung. In der Zusammenschau präfiguriert Pintoricchio damit ein System, das er später in der Cappella Baglione in Spello wiederholen sollte.17 Die Räume dienen der Huldigung des Borgia-Papstes – die wiederkehrende Anwesenheit des Malers und seiner Werkstatt, insbesondere seine auffällige Präsenz darin, verdeutlichen zum einen den Respekt gegenüber dem Papst, zum anderen das Wohlwollen Alexanders VI.,18 der diese Form der Selbstinszenierung erst ermöglichte.
Zum Forschungsstand vgl. Appartamento Borgia (LINK zum Einführungsaufsatz).↩︎
\nVgl. u. a. La Malfa 2017, 74–80.↩︎
\nDie Auffälligkeit und damit Bedeutung des Architekturelements ist durch seine Ausführung verstärkt. Es handelt sich um ein plastisch ausgeführtes, vergoldetes und farblich gefasstes Relief. Vgl. Vasari/Hiller von Gaertringen/Lorini 2011, 163 (Anm. 81).↩︎
\nZum Stier als heraldisches Zeichen der Borgia im Zusammenhang des Appartamento vgl. u. a. La Malfa 2009b, 125f; Poeschel 1989, 157–159.↩︎
\nVgl. u. a. Parks 1979; Poeschel 1989, bes. 140–153. Seit dem Fall Konstantinopels waren Konflikte mit den Türken und Bemühungen um Frieden Teil der päpstlichen Politik. Auch zu Zeiten Alexanders VI. war die Türkengefahr gegeben. Vgl. Poeschel 1989, 153.↩︎
\nVgl. den Forschungsstand zum Selbstbildnis.↩︎
\nDie Ähnlichkeit mit dem verifizierten Selbstbildnis in Spello wird v. a. durch Kopfhaltung, Gesichtsform und Details im Kinnbereich deutlich.↩︎
\nVgl. u. a. Silvestrelli 2004b, 120.↩︎
\nBislang konnten die Maler Antonio da Viterbo, genannt Pastura aus der Werkstatt Peruginos, und Bartolomeo di Giovanni, ein Schüler Ghirlandaios, als Pintoricchios Werkstattmitglieder identifiziert werden. Vgl. Poeschel 1992, 35.↩︎
\nAufgrund der Qualität des verfügbaren Fotos des Freskos kann nicht einwandfrei festgestellt werden, wohin der Blick des Mannes mit der roten Kappe führt. Aus der Kopf- und Körperhaltung ist jedoch eine Ausrichtung zum Porträt Pintoricchios abzulesen.↩︎
\nVgl. Sixtinische Kapelle. Zu den wesentlichsten und zudem weitgehend verifizierten italienischen Werkstattbildern zählt u. a. Ghirlandaios Gruppenporträt in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel.↩︎
\nIm Bildfeld der Auferstehung Christi mit Porträt Alexanders VI. in der Sala dei Misteri sticht etwa das rote Gewand des Orientalen, der sich auf einer Anhöhe hinter dem Papstbild neben dem Sarkophag Christi befindet, heraus und erzielt den Effekt, dass die beiden Figuren im Miteinander zu sehen sind. Auf einer inhaltlichen Ebene verweise die Figurenkombination darauf, dass der Papst sowohl auf Christus und das Heilige Grab als auch auf den Orient, wo sich das Grab in der Hand von Ungläubigen befindet, fokussiere. Vgl. Poeschel 1989, 136.↩︎
\nDem ersten Anschein nach ist die Position hinter dem Thron des heidnischen Kaisers nicht zur Identifikation für einen Anhänger des christlichen Glaubens geeignet. Allerdings dürften die Figuren nicht Maxentius, sondern der Figur des Andrea Paläologus von Morea am vorderen Bildrand zuzuordnen sein. Dieser war als Thronfolger im oströmischen Morea vor den Türken geflohen und befand sich seit 1465 am päpstlichen Hof. Vgl. Poeschel 1999, 150.↩︎
\nDie Spiegelung lässt keinen Vergleich mit einem der möglichen Werkstattmitglieder im Disput der hl. Katharina zu.↩︎
\nVgl. Appartamento Borgia. In der Sala delle Arti Liberali sind die freien Künste (Grammatik, Dialektik, Rhetorik, Geometrie, Arithmetik, Musik, Astrologie) in sieben Lünetten als weibliche Personifikationen gezeigt. Vgl. u. a. La Malfa 2009b, 125. Zur Rhetorik als „qualitätsvollste[s] und rätselhafteste[s] Fresko des Raumes“ vgl. Poeschel 1999, 188–193.↩︎
\nZur politischen Ikonografie des Bildfeldes Auferstehung Christi vgl. u. a. La Malfa 2017, bes. 68f; Poeschel 1989, bes. 127–139.↩︎
\nVgl. Pintoricchio.↩︎
\nVgl. Appartamento.↩︎
\nDas mutmaßliche Selbstporträt in der Anbetung der Könige aus der Neuerburger Sammlung wurde bereits 1917 von Friedländer erkannt und zur Datierung des Gemäldes herangezogen. Das ist ein Ansatz, den auch Stange Mitte des 20. Jahrhunderts entsprechend weiterführte.1 So nehme der Maler in der Anbetung der Könige erstmals eine Hintergrundposition am Rand ein und blicke in der für eine Selbstdarstellung üblichen Manier auf die BetrachterIn. Dieser These ist nichts entgegenzusetzen, zumal sie sowohl im Abgleich mit üblichen Darstellungen von Selbstporträts der Zeit als auch in einem internen Vergleich mit den restlichen Selbstbildnissen des Meisters Bestand hat.2 Das Selbstbildnis in der Anbetung der Könige ist zwar wie alle thematisierten Selbstporträts des Meisters von Aachen, die in ähnlicher Position, Aufmachung und Physiognomie ausgeführt sind, wegen mangelnder Quellen nicht verifizierbar, aber dennoch sehr wahrscheinlich. Als besonders überzeugender Vergleich ist das vorgeschlagene Selbstporträt des Meisters in der Berliner Anbetung der Könige zu nennen, bei dem es sich ebenfalls um die mittlere Figur in einer Dreierkonstellation von Bildnissen handelt, die sich hinter dem jüngsten König einfindet.3 Hier wie dort kann spekuliert werden, ob es sich nicht nur um Selbstdarstellungen, sondern eventuell gar um Werkstattbilder handeln könnte. In diesem Kontext kann etwa das Beispiel des Monforte-Altars von Hugo van der Goes, der als anerkannte Inspirationsquelle für die meisten Königsanbetungen der Zeit und entsprechend auch für den Meister von Aachen gilt, zum Abgleich herangezogen werden. In beiden Fällen – bei van der Goes und beim Aachener Meister – finden sich am rechten Rand und in der hintersten Figurenebene mögliche Selbstdarstellungen in Kombination mit Profilfiguren.
1964 stellte Rensing den in der Forschung weitgehend anerkannten Selbstdarstellungen jedoch eine weitere These entgegen.4 Der Autor setzt den Meister von Aachen unter Berücksichtigung der Schriftzeichen in vorderen Bildfiguren des hier vorliegenden Gemäldes und in der Liverpooler Handwaschung mit dem Goldschmied Hermann Soytmann gleich und meint, dass der Schöpfer der Bilder beide Handwerke ausgeführt habe. In weiterer Folge stellt Rensing die These auf, dass es sich bei einer Bildfigur mit dunklen Haaren und Schnauzbart, die in Liverpool aus der Position hinter einer Rückenfigur heraus auf die BetrachterIn blickt und in der Anbetung als dritter der Heiligen Könige auftritt, um eine Selbstdarstellung handeln könnte.
Rensings These wurde in der Forschung nicht weiterverfolgt. Die Figur in der Liverpooler Tafel käme wegen ihrer Verankerung und BetrachterInnenansprache eventuell als Selbstporträt in Frage, keinesfalls gilt dies aber für die Figur des Königs in der Anbetung. Zwar wurden vereinzelt Bildnisse von Königen als Selbstdarstellungen in sehr privilegierter Position vorgeschlagen, wie etwa mehrfach im Fall von Friedrich Herlin, doch konnten diese Thesen nicht bestätigt werden.5 Auch wenn man auf niederländische Einflüsse fokussiert, die beim Meister ohne Zweifel gegeben sind (man beachte nur die Figur des ältesten Königs in der Tafel, die unzweifelhaft vom Mann mit Nelke6 von Jan van Eyck inspiriert ist), kann kein entsprechendes Beispiel gefunden werden. Die nach dem derzeitigen Wissenstand einzige bekannte Thematisierung eines Königs als Selbstdarstellung in einem niederländischen Gemälde der Zeit wurde für den jüngsten König im Columba-Altar Rogier van der Weydens angestellt und auch diese entbehrt jeder Grundlage.7
Friedländer 1917, 225; Stange 1952, 118. Zu den detaillierten Überlegungen der beiden Forscher vgl. weiterführend den Forschungsstand zum Selbstporträt. Zur Neuerburger Königsanbetung weiterführend vgl. u. a. Andree u. a. 1961.↩︎
Zu den Selbstdarstellungen des Malers im Überblick vgl. den Einleitungstext zum Meister von Aachen.↩︎
Vgl. weiterführend den Einführungstext zum Meister von Aachen.↩︎
Rensing 1964.↩︎
Vgl. weiterführend die Katalogeinträge zu Herlins Anbetungen der Könige von 1459 und 1462.↩︎
Jan van Eyck, Mann mit Nelke, um 1435, Berlin, Gemäldegalerie.↩︎
Vgl. weiterführend den Forschungsstand zum dritten König im Columba-Altar.↩︎
Das mögliche Selbstporträt in der Liverpooler Handwaschung des Meisters von Aachen wurde bereits 1917 von Friedländer erkannt und zur Datierung des Werks des Meisters herangezogen. Das ist ein Ansatz, den auch Stange Mitte des 20. Jahrhunderts entsprechend weiterführte.1 Davon abgesehen wurden keine Überlegungen mit Gehalt zur Figur angestellt – im Gegenteil, weitgehend wurden die frühen Forschungsmeinungen übernommen. Da sich aber weder Friedländer noch Stange konkret zur Position des Selbstporträts äußerten, verwundert es nicht, dass die These auf zwei Figuren am linken Bildrand angewandt wurde, nämlich auf den jungen Diener neben Pilatus sowie auf die Figur im linken Hintergrund, die in Richtung BetrachterInnenraum blickt – der Zuschreibung dieser hinteren Figur als Selbstdarstellung wird der Vorzug gegeben.
\nDas vermutliche Selbstporträt befindet sich in klassischer Verankerung am Bildrand; durch seine Position und die Unbeteiligtheit an der Szene ist die Figur von der Narration ausgeschlossen; sie trägt eine dunkle Kopfbedeckung und spricht die BetrachterIn durch den Blick direkt an. Mit diesem Bildnis am Bildrand reiht sich der Aachener Meister in die Entwicklungen seiner Zeit ein, wie sie sowohl im Norden als auch im Süden zu beobachten sind.
\nZudem kann die verworrene Raumsituation am Rand als weiteres Indiz zur Stützung der Selbstporträtthese herangezogen werden: In ihrem seitlichen Bildbereich scheint die Figur vollkommen isoliert zu sein. Sie ist von einem Portal hinterfangen und in einem monochromen Bereich im ansonsten figurenreich und mit vielen Simultanhandlungen bespielten Gemälde freigestellt. All dies bewirkt eine sehr gute Sichtbarkeit des Porträts, trotz seiner Position im Hintergrund.
Freilich kann die Physiognomie des Mannes nur bedingt zur Verifizierung herangezogen werden, da sich mehrere ähnliche Figuren im Werk des Aachener Meisters finden, die mit ähnlich schmalen, sensiblen Gesichtern ausgestattet sind (im vorliegenden Bild trifft das etwa auch für den Diener zu, der ebenfalls als Selbstbildnis vorgeschlagen ist). Im Zusammenspiel mit der dunklen Kappe stellt die Gesichtsform dennoch ein aussagekräftiges Kriterium dar – insbesondere, da alle anerkannten Selbstdarstellungen des Malers, wie im Einleitungstext angeführt, eine entsprechende Kopfbedeckung tragen.
\n(Eine abweichende These von Rensing zur Figur mit Bart, die im vorderen mittleren Bereich zur RezipientIn blickt, wurde hingegen in der Forschung nicht weiterverfolgt. Diese These ist zwar überzeugend argumentiert und verlockend, letztlich jedoch nicht verifizierbar. Sie steht in direktem Zusammenhang mit einem Bildnis in der Neuerburger Anbetung der Könige und wird im Beitrag zu diesem Bild näher erörtert.)
Friedländer 1917, 225; Stange 1952, 118. Zu den detaillierten Überlegungen der beiden Forscher vgl. weiterführend den Forschungsstand zum möglichen Selbstporträt. Zum Gemälde weiterführend vgl. u. a. Andree u. a. 1961; Walker Art Gallery 1963, 104f.↩︎
\nHinsichtlich der Selbstinszenierungsstrategien Derick Baegerts ist der Dortmunder-Altar – insbesondere die Mitteltafel mit der Kreuzigung und dem Künstlerbild in der Veronikagruppe – von zentraler Bedeutung; entsprechende Resonanz hat dieses Bildnis auch in der Forschung erfahren. Demgegenüber wurden die beiden als Selbstporträts thematisierten Bildnisse auf der Seitentafel zur Anbetung der König bislang kaum eingehender untersucht. Einerseits liegt das an der Prominenz des Bildnisses auf der Mitteltafel, andererseits wohl auch daran, dass bereits die ursprüngliche Identifizierung der Figur mit abgenommenem Hut als Selbstdarstellung problematisch ist. Erstmals wurde das Porträt nämlich im Zusammenhang mit Fragen zu den vormals angenommenen Malern des Altars zum Thema gemacht und wohl auch zur Rechtfertigung einer Händescheidung als Selbstdarstellung von Victor Duenwege vorgeschlagen.1 Nach der Zuweisung des Altars an Derick Baegert ist diese Argumentation jedoch irrelevant. Die These zum zweiten Bildnis mit grüner Kopfbedeckung wurde hingegen auf Grundlage von Ähnlichkeitsargumenten entwickelt, die allerdings wenig nachvollziehbar sind.2 Zudem erscheint es problematisch, Baegert ein zweites Mal innerhalb desselben Altar antreffen zu wollen – zumal Vergleichsbildnisse, etwa im Thyssen-Fragment oder in der verlorenen Berliner Kreuzigung3 zeigen, dass er sich vorzugsweise in Kalvarienbergszenen integrierte.
\nAuch wenn beide Bildnisse am rechten Bildrand Porträtcharakter haben und die Szene narratives Potenzial entfaltet (etwa hinsichtlich eines möglichen Freundschaftsbildes), sind die Identitäten der beiden für den Moment nicht zu entschlüsseln – um Selbstdarstellungen von Baegert dürfte es sich aber kaum handeln.
Passavant 1841, 360f. Vgl. weiterführend den Forschungsstand zum Bildnis.↩︎
\nLübbeke 1991, 128.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nDerick Baegerts mutmaßliche, in den 1470er Jahren geschaffene Selbstdarstellung im Dortmunder Kalvarienberg in der Mitteltafel des Dortmunder Altars gilt in mehrfacher Hinsicht als ein herausragendes Beispiel integrierter Künstlerporträts. Der Bildnischarakter der Figur wurde schon früh – noch vor der Zuweisung des Gemäldes an Baegert, und damit unabhängig von seiner Person – erkannt.1 Diese Porträtidentifikation wurde entsprechend tradiert und auf Baegert übertragen. Zwischenzeitlich ist das Selbstbildnis von der Forschung weitgehend anerkannt, obwohl offensichtliche, beweiskräftige und eindeutig identifizierende Faktoren, wie etwa eine entsprechende Quellenlage oder eine Signatur, nicht vorgebracht werden können. Stattdessen wurde das Künstlerbild hinsichtlich seiner Verankerung und Physiognomie mit ähnlichen Bildnissen abgeglichen.2 Die Forschung zu Baegerts Bildnis bzw. das Künstlerbild selbst liefert damit den Beweis, dass eine Selbstdarstellung durch Bildbetrachtung verifiziert werden kann. Baegerts Selbstbildnis gilt als neue und wesentliche Erfindung 3 und als das früheste nachweisbare integrierte Selbstporträt eines Malers in der nordwestdeutschen Malerei.4
In der Literatur wird das Selbstbildnis zumeist lediglich im Zusammenhang mit Aufzählungen anderer Porträts genannt. Weiterführende Argumentationen legen den Fokus etwa auf Fragen hinsichtlich eines möglichen Ehe- bzw. Familienbildes, 5 auf das dargestellte Alter des Malers,6 auf die Gebärden des Mannes7 und auf seine bildwirksame (und logische) Verankerung unter dem Kreuz.8 Zudem wird auch das mögliche Kalkül des Malers zur Sichtbarmachung des Mediums thematisiert9 bzw. werden Zusammenhänge mit der hl. Veronika, dem Tüchleinbild und Thesen zum Blick, wie sie Cusanus darlegte, erörtert.10
Letztlich gibt es an der Selbstdarstellung keine Zweifel. Ergänzend ist anzuführen, dass das Bildnis darauf schließen lässt, dass es auch in Deutschland bereits zuvor integrierte Selbstdarstellungen gegeben haben muss. Das Bildnis erscheint zu ausgereift, um tatsächlich als eine „neue Erfindung“ betrachtet werden zu können. Vielmehr ist davon auszugehen, dass der Maler auf dem Wissen der Zeit aufbaute. Wie etwa Baxhenrich-Harmann ausführt, könnte Baegert die zwischenzeitlich verlorenen Rathausbilder Rogier van der Weydens gekannt haben.11 Zudem dürfte es in den 1470er Jahren auch im Norden bereits eine Vielzahl möglicher Selbstdarstellungen gegeben haben: Zu nennen wären etwa Bildnisse von Malern wie Hans Memling, Friedrich Herlin, Gerard David, Dieric Bouts, Justus van Gent und Nicolas Froment. Selbst in wenig erforschten Regionen wie Österreich sind wahrscheinliche Selbstdarstellungen zu finden – besonders hervorzuheben sind die Bildnisse von Conrad Laib, die sich ebenfalls in vielfigurigen Kalvarienbergszenen in Wien und Graz finden und darin prominente Positionen einnehmen.
Wie im Einleitungstext zu Derick Baegert angesprochen, lässt sich aus dem Umfeld des Malers ablesen, dass sich in seiner Nachfolge eine Tradition entwickelte, Selbstdarstellungen in narrative Bildkonzepte zu integrieren. Zugleich ist davon auszugehen, dass diese Praxis nicht erst mit Baegert einsetzte, sondern bereits zuvor existierte. Seine Selbstdarstellungen sind somit keine singulären Ausnahmeerscheinungen.
Lübke 1853, 360f.↩︎
Vgl. weiterführend den Forschungsstand zum Bildnis.↩︎
Vgl. u. a. Vlašić 2024, 169.↩︎
Vgl. u. a. Kempkens 2024, 99.↩︎
Vgl. u. a. Birnfeld 2009, 63–66.↩︎
Vgl. u. a. Rinke 2004, 161.↩︎
Vgl. u. a. Baxhenrich-Hartmann 1984b, 115, 151.↩︎
Vgl. u. a. Evers 1972, 76.↩︎
Vgl. u. a. Birnfeld 2009, 65 (Anm. 205); Marx 2006, 250.↩︎
Vgl. Baxhenrich-Hartmann 1984b, 112–116, 151; Marx 2011, 70f. Zu den Ausführungen von Cusanus zum „Alles-Sehenden“ vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden. Zu den detaillierten Forschungsbeiträgen vgl. weiterführend den Forschungsstand zum Bildnis.↩︎
Baxhenrich-Hartmann 1984b, 115.↩︎
„Item Derick Baegert, so hy eyn taeffell gemaelt hefft, die nu op die raitskammer hengt“,1 lautet der das Weseler Rathausbild verifizierende Eintrag in den Weseler Rechnungsbüchern von 1494, der auch Baegerts Namen erstmals sichtbar macht.
Baegerts Gemälde Eidesleistung wurde im Gerichtssaal des spätgotischen Rathauses als didaktisches Beispiel guter Regierung angebracht.2 Damit entspricht es in seiner Funktion den mehrteiligen Gerechtigkeitsbildern von Dieric Bouts oder Gerard David, in denen ebenfalls mutmaßliche Selbstdarstellungen identifiziert wurden. Mit seiner Tafel gibt Baegert einen Einblick in eine zivilrechtliche Verhandlung: Im hinteren Bereich befinden sich, bedeutungsperspektivisch hervorgehoben, der Richter und die Schöffen, im vorderen Bereich der Ankläger und der Beschuldigte, begleitet von Personen aus verschiedenen Gesellschaftsschichten. Letzterer wird durch symbolische Vertreter des Guten (Engel) und Bösen (Teufel) bedrängt (was sich auch in entsprechenden Inschriften in der Tafel zeigt), während er dazu aufgefordert wird, einen Eid abzulegen. Besonders in der Oberflächengestaltung und dem detailreichen Realismus werden südniederländische Einflüsse deutlich – wie etwa von Jan van Eyck, dem Meister von Flémalle und insbesondere von Rogier van der Weyden.3 Eine Verbindung zwischen Baegert und Rogier van der Weyden besteht auch hinsichtlich der Selbstdarstellungen – lieferte Rogier mit seinen verlorenen Rathausbildern, in denen sich vermutlich ein Selbstbildnis des Malers befand, doch einen Prototyp für dieses Genre.4
Entgegen der Darstellungen von Bouts, David und van der Weyden, die Rechtsprechung anhand mythologischer oder sakral konnotierter Handlung inszenieren und darin Porträts in historischen Rollen einfügen, schuf Baegert ein Gemälde, das eine bildfüllende Gerichtsverhandlung zeigt. Dabei ist der Hinweis auf das Weltgericht, das als christliche Grundlage der Rechtsprechung herangezogen wird, als Bild-im-Bild im hinteren linken Eck zu sehen.5 Dennoch bestehen formale Übereinstimmungen, etwa mit der Tafel von Bouts, die Baegert, wie Blümle ausführt, studiert haben dürfte.6
Für die Weseler Eidesleistung sind drei Bildnisse als Selbstdarstellungen vorgeschlagen, die allesamt umstritten sind. Beim meistdiskutierten handelt es sich um den jugendlichen Schöffen links des Richters (rechts im Bild), der in Physiognomie, Ausstrahlung und Gehabe starke Übereinstimmungen mit dem Selbstbildnis im Thyssen-Fragment aufweist und auch dem Selbstporträt in der Dortmunder Kreuzigung ähnelt. Die Kritik an dem Bildnis ist vorrangig darauf aufgebaut, dass der dargestellte Mann nicht dem tatsächlichen Alter Baegerts zum Zeitpunkt der Bildentstehung entspricht, sondern viel zu jung dargestellt ist.7 Aus diesem Grund wurde sowohl die Figur des älteren Schöffen rechts des Richters (links im Bild)8 als auch der Mann am linken Bildrand als mögliche Selbstdarstellung zur Diskussion gestellt. Einen alternativen Ansatz zu dieser Frage bringt Rinke in die Forschungsdebatte ein: Als Erklärung für das zu jugendlich erscheinende Bildnis rechts schlägt er vor, dass sich Baegert prinzipiell im Alter von ca. 30 Jahren dargestellt haben könnte, was der Autor als Hinweis des Malers auf das ideale Lebensalter von Christus versteht.9 Diese Beobachtung hinsichtlich der gleichbleibenden Inszenierung des Künstlerbildes Baegerts sowie die bereits angesprochenen weiteren Übereinstimmungen in den optischen Erscheinungen mit anderen Selbstporträts des Malers in Kreuzigungsszenen geben Anlass, den jugendlichen Schöffen auf der rechten Bildseite als Selbstdarstellung anzuerkennen.
Wie Blümle ausführt, wird das Rollenporträt als „Sekretär“ in beglaubigender Funktion als Vorläufer für Dürers Selbstbildnisse in der Marter der zehntausend Christen10 und im Allerheiligenbild11 wesentlich.12 Damit spricht die Autorin einen Punkt an, der weit überzeugender ist, als alle Überlegungen zum Alter des Dargestellten: die Verankerung des Bildnisses in der Genese des Sujets. Dies ist auch in Hinblick auf niederländische Gerechtigkeitsbilder relevant, da Baegert auf Rogier van der Weyden aufbaut und mit Gerard David und Dieric Bouts in der Einfügung von Selbstdarstellungen in Bildern zur guten Regierung konform geht.
\nMarx 2011, 47. Zu Zuschreibung und Datierung der Tafel im Detail samt Wiedergabe der Quellen aus den Rechnungen vgl. u. a. Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat 45).; zur Quellenlage weiterführend vgl. u. a. Heidebroek 2024, 173; Rinke 2004, 174f.↩︎
Aus der Literatur zum Weseler Rathausbild vgl. u. a. Arand 1991; Blümle 2011b; Heidebroek 2024; Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 45); Marx 2011, 47–52, bes. 49f; Stange 1967, 123 (Nr. 391); Wallrath 1970; Zumkley 1988.↩︎
Marx 2011, 51f.↩︎
Zu Rogiers Selbstdarstellung im Gerechtigkeitsbild vgl. den Einführungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Zum Inhalt der Tafel vgl. u. a. Heidebroek 2024, 172; Marx 2011, 49f.↩︎
Blümle 2011a, 299–303; gleichlautend in Blümle 2011b, 48.↩︎
Vgl. u. a. Arand 1994, 14, 18.↩︎
Zumkley 1988, 56–58, bes. 58.↩︎
Rinke 2004, bes. 174f. Zur detaillierten Forschungslage vgl. weiterführend die Forschungsstände zum jugendlichen Schöffen, zum älteren Schöffen und zum Mann links.↩︎
Albrecht Dürer, Marter der zehntausend Christen, 1508, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Albrecht Dürer, Allerheiligenbild, 1511, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Vgl. Blümle 2011b, 47f; gleichlautend in Blümle 2011a, 302f.↩︎
Der Kreuzigungsaltar war der Hauptaltar in der St. Nikolauskirche in der Mathena-Vorstadt, in deren Nähe sich die Werkstatt Baegerts befand. Vom ursprünglichen Altar, dessen Zahlung durch die Kirchengemeinde belegt ist,1 sind fünf Fragmente der Haupttafel erhalten – darunter eines mit der vorgeschlagenen Selbstdarstellung von Derick Baegerts. Aus den Fragmenten kann rekonstruiert werden, dass die Tafel mit dem Dortmunder Hochaltar vergleichbar war.2
\nDie Selbstdarstellung des Malers ist weitgehend anerkannt, was wegen der starken physiognomischen Übereinstimmungen des Bildnisses mit dem in der Dortmunder Kreuzigung gerechtfertigt ist. Neben der allgemeinen Erscheinung ist auch die Gestaltung des Porträts als Dreiviertelporträt mit Drehung nach links3 und die Position unter dem Kreuz ähnlich. Gerade letzteres ist jedoch kritisch zu hinterfragen. Einerseits gibt es in Kreuzigungsszenen kaum Porträts, die nicht in mehr oder weniger unmittelbaren Nähe der Kreuze verortet wären, andererseits unterscheiden sich sowohl die Position als auch der Status der Bildnisse erheblich. Während Baegert in Dortmund nämlich unter dem linken Kreuz, innerhalb der Veronikagruppe und ohne Einnahme einer Rolle auftritt, so ist er im Madrider Fragment unter dem zentralen Kreuz und in der ikonografisch belegten Rolle des guten Hauptmanns zu sehen.4 Lediglich Rinke kommt nach einer Analyse von Kleidung und Zepter des Mannes zum Schluss, dass sich Baegert als arroganter Malerfürst, der seinen Stand bewusst überschreitet, inszeniert habe.5
\nDie Selbstdarstellung Baegerts im Thyssen-Fragment nimmt, unabhängig von der Einschätzung der übernommenen Rolle, eine bedeutende und herausragende Position ein – sowohl innerhalb des Oeuvres des Malers als auch in der gesamten nordischen Selbstporträtentwicklung.
Vgl. Marx 2011, 72.↩︎
\nVon den Seitenflügeln sind keine Reste vorhanden, vgl. ebd.; zu einer Rekonstruktion der Teile samt einer Fotomontage des Altarbildes sowie zu weiteren erhaltenen Studien vgl. Marx 2011, 73, 56 (Abb. 3f), 73 (Abb. 17). Aus der Literatur zu den Altarfragmenten vgl. u. a. Lübbeke 1991, 120; Marx 2011, 72–80, bes. 72–74; Stange 1967, 121f (Nr. 387).↩︎
\nVgl. u. a. Baxhenrich-Hartmann 1984, 113.↩︎
\nDer Mann unter dem Kreuz wird vorrangig als guter Hauptmann interpretiert, in abweichenden Fällen etwa auch als Pilatus. Zum guten Hauptmann vgl. u. a. Legner 2009, 488 (Abb. 794), 492; zu Pilatus vgl. u. a. Rensing 1978, 61f.↩︎
\nRinke 2004, 169–178, bes. 173–175.↩︎
\nGaribaldi stellt zu Recht die Frage, ob es sich bei dem Mann hinter den Königen, der nach vorne ausgerichtet ist, um ein Selbstporträt des Malers Benedetto Bonfigli handeln könnte.1 Neben den von der Autorin bereits thematisierten Auffälligkeiten (Blick, frontale Ausführung) sind weitere Merkmale der Figur hervorzuheben, die den üblichen Kriterien von Selbstdarstellungen entsprechen. Hierzu zählen etwa die auffällige Präsenz des Protagonisten im horror vacui der Figuren und die spezielle Kopfbedeckung. Zudem ist ins Feld zu führen, dass Bonfiglis Tafel Bezugnahmen zu jener von Gentile da Fabriano zum gleichen Thema aufweist. Diese Übereinstimmungen betreffen u. a. die Figurengestaltung und damit auch das mutmaßliche Selbstbildnis. Wie bei da Fabriano steht auch bei Bonfigli ein frontal ausgerichtetes Porträt inmitten einer Menschenmenge hinter den Heiligen. Zwar handelt es sich dabei um eine im 15. Jahrhundert unübliche Darstellung, dennoch ist der Selbstporträtthese im Fall von Gentile trotz kontrovers geführter Forschungsdiskussion zuzustimmen. Nach da Fabriano sollte sich in der Entwicklung des integrierten Selbstbildnisses im 15. Jahrhundert herauskristallisieren, dass vielfigurige Szenen wie etwa das Sujet Anbetung der Könige vermehrt dazu genutzt wurden, Selbstdarstellungen einzubringen. Mit seinem Bildnis Anfang der 1420er Jahre schuf da Fabriano einen Prototyp, der weit über seine Region hinaus rezipiert wurde und der auch noch deutlich nach Bonfigli, etwa bei Perugino in veränderter Form (mit einem Bildnis am Bildrand), Anwendung fand. Aus Bonfiglis Nähe zu da Fabriano und der Auffälligkeit seines Bildnisses ließe sich folglich eine Befürwortung der Selbstporträtthese rechtfertigen.
\nAllerdings ist einem Eintrag aus dem Kirchenbuch von S. Domenico aus dem Jahr 1548 zu entnehmen, dass in dieser Zeit davon ausgegangen wurde, dass der Maler einen Teil seiner Verwandtschaft als Modelle für die Figuren seiner Königsanbetung verwendet habe. So seien in der hl. Maria, dem Kind und einem König die Züge einer Schwester, eines Neffen und eines Bruders des Malers aufgenommen.2 Diese Identifizierungen sind nicht zu verifizieren, aber man würde doch erwarten, dass dieser detaillierten Beschreibung ein Hinweis auf eine Selbstdarstellung beigefügt worden wäre, sollte eine solche im Bild zu sehen sein. Bildquelle und dieser schriftliche Hinweis stehen somit in Widerspruch zueinander und erlauben es nicht, die These zur Selbstdarstellung des Malers anzuerkennen.
Garibaldi 1996, 21. Aus der Literatur zur Anbetung der Könige von Benedetto Bonfigli vgl. u. a. Bombe 1909, 101f; Cavalcaselle/Crowe 1902, 130; Garibaldi 1996, 18–21; Mancini 1992, 115–119; Mancini 1998, 59; Marle 1933, 103f; Vasari (hg. von Milanesi 1878), 506.↩︎
\nVgl. Mancini 1992, 117. Diese These ist u. a. auch bei Morelli 1683, 61f wiedergegeben.↩︎
\nDer Freskenzyklus in der Kapelle der Prioren, der sich über mehrere Wände erstreckt (rechte Hälfte der Westwand, Nordseite, schmaler Streifen im Osten an der Fensterwand), ist mit der Geschichte Perugias verbunden – konkret mit der Belagerung und der Einnahme der Stadt durch den Gotenkönig Totila im Jahr 547.1 Bischof Ercolano führte die Verteidigung der Stadt an; nachdem die Stadt durch Verrat fiel, wurde der Bischof von den Barbaren enthauptet.2 Das Fresko nimmt Bezug auf dieses historische Ereignis und vermittelt darüber hinaus einen Eindruck der Architektur Perugias.
\nDie Forschungslage zum möglichen Selbstporträt hinter dem Eroberer der Stadt ist sehr unbestimmt. Zwar lässt die hervorgehobene Position des Bildnisses auf einen besonderen Stellenwert schließen, als Selbstporträt des Malers kann es jedoch weder auf Basis der Quellenlage noch durch einen physiognomischen Abgleich mit dem ebenfalls wenig wahrscheinlichen, aber vorgeschlagenen Selbstbildnis in der Anbetung der Könige bestätigt werden.
Zur Verbindung von Stadtgeschichte und Fresken vgl. u. a. Lunghi 1996.↩︎
\nZu den Fresken in der Kapelle der Prioren insgesamt vgl. Bombe 1909, 234–245, zu den Fresken zur Legende des hl. Ercolano bes. 238f; Mancini 1992, 86–105, zum Zyklus des hl. Ercolano ab 91, zum Begräbnis des hl. Ercolano bes. 94f; Mencarelli Jorio 1996.↩︎
\nDie Ausstattung des Dominikanerklosters San Marco in Florenz mit Wandmalereien war eines der großen Kunstprojekte seiner Zeit und von großer Bedeutung für die Entwicklung der Malerei in Europa.1 Beauftragt wurde Fra Angelico, ein Mitglied des Ordens, der diesen gewaltigen Auftrag nur mit Hilfe einer großen Werkstatt bewältigen konnte. Bezüglich der Händescheidung sind dabei immer noch einige Fragen ungeklärt, gerade der Anteil seines Schülers Benozzo Gozzoli am Werk wird diskutiert.2 Die Malereien der achten Zelle, in der sich die Szene Der auferstandene Christus und die drei Marien am Grabe befindet, werden inzwischen zum großen Teil als Werkstattarbeit deklariert. Von Fra Angelico stammen wahrscheinlich die Figuren des knienden Mönchs am linken Bildrand und die Madonna, die anderen Figuren wurden von Mitarbeitern geschaffen. Bei dem Dominikaner mit Nimbus handelt es sich dabei offenbar um den hl. Dominikus selbst.3
Es lassen sich kaum plausible Gründe dafür finden, dass sich Fra Angelico gerade in dieser Mönchsfigur selbst dargestellt haben soll. Sie befindet sich zwar am Bildrand, aber die Figur vermittelt weder mit Gestik noch mit ihrem Blick zwischen der Bild- und BetrachterInnenwelt. Ihr verinnerlichter Blick lenkt auch nicht auf das Heilsgeschehen. Dieses scheint sich vielmehr wie eine Vision vor einem inneren Auge abzuspielen. Zudem lässt sich kaum eine Ähnlichkeit zu den zahlreichen überlieferten Porträtdarstellungen Angelicos feststellen.4 Eine Identifikation als Selbstporträt scheint also recht willkürlich.
Es stellt sich darüber hinaus die Frage, ob es für einen Mönch, zumal für einen, der für seine Bescheidenheit und Demut bekannt war, schicklich war, sich als Heiliger seines eigenen Ordens darzustellen. Die Gefahr einer Verwechslung seiner eigenen Person mit der des dargestellten Heiligen scheint aufgrund des gleichen Habits zu groß. Es fehlt sozusagen der Kostümwechsel, der die Rollenfunktion des Porträts erst erkennbar macht. Hätte er sich selbst als Assistenzfigur darstellen wollen, hätte er dies wohl als Mönch ohne Nimbus getan. Hätte er sich in der Gestalt eines Heiligen darstellen wollen, hätte er wohl eine der biblischen Gestalten gewählt. Bei aller Spekulation ist eines sicher: Von einem Selbstporträt kann in diesem Fall mit größter Wahrscheinlichkeit nicht ausgegangen werden.
\nDen markanten Gesichtern der Apostel zu Seiten des Weltenrichters, den „prächtigen Männerköpfen“, wurde in der Forschung früh Porträtcharakter zugestanden.1 In zwei dieser Figuren wird ein Bildnis Fra Angelicos vermutet, des Mitbruders und Künstlerkollegen Fra Barotolommeos. Die Autoren berufen sich dabei jeweils auf eine Ähnlichkeit zu anderen überlieferten Porträts. Eine Sonderstellung kommt indes der zweiten Figur von links zu, wie von Holst bemerkt wird. Er vermutet in ihr ein Selbstbildnis des Künstlers aufgrund ihres intensiven Gesichtsausdrucks, der sie von den anderen Figuren unterscheidet. Er interpretiert ihn als melancholisch und traurig. Es bleibt offen, ob er damit einen Hinweis auf die nachdenkliche Melancholie inkludiert, die seit dem Mittelalter als Temperament der Künstler galt, wobei sie üblicherweise vor allem durch die melancholische Geste des Kopfstützens ausgedrückt wird.2
\nDen auffallenden Blick aus dem Bild thematisiert von Holst hingegen nicht. Gerade dieser würde jedoch ein gewichtiges Argument für eine Zuweisung als Selbstbildnis liefern. Allerdings blicken auch andere Apostelfiguren in den BetrachterInnenraum. Der schlechte Erhaltungszustand des Gemäldes erschwert es, eventuelle Ähnlichkeiten zu den überlieferten Porträts des Künstlers zu erkennen. Es findet sich jedoch ein gleichermaßen ausdruckstarker Blick auch auf den Selbstporträts der Münchner Zeichnung und dem Porträt auf der Pala del Gran Consiglio. Weitere gemeinsame Züge, die auch auf dem Fresko auszumachen sind, stellen die markanten Naso-Labialfalten und die verschatteten Augenpartien dar. Eine Deutung als Selbstbildnis liegt somit sicher im Bereich des Möglichen, wenn sie sich auch nicht zwingend ergibt.
Einen wesentlichen Beitrag zur Erforschung des Gemäldes Anbetung der Könige lieferte das LVR-LandesMuseum Bonn, das das Gemälde im Jahr 2003 ankaufte, was mit einer fundierten Untersuchung und Analyse der Tafel einherging. Die Ergebnisse wurden 2014 publiziert.1
Bereits 1953 identifizierte Hanfstaengl das Selbstporträt am rechten Bildrand der Tafel in Abgleich mit einem weiteren in der Hochzeit zu Kana von vermutlich demselben Maler. Zwar ging Hanfstaengl dabei noch davon aus, dass es sich bei dem Künstler um den Meister des Bartholomäusaltars selbst handelt und nicht – wie zwischenzeitlich festgestellt – um einen Maler aus dessen Umkreis, doch mindert diese Zuschreibungsverschiebung nicht die Plausibilität seiner Deutung der Figur als Selbstdarstellung. Seinen Ausführungen, die die wesentlichen Kennzeichen des Bildnisses (Blick aus dem Bild, Verankerung am Bildrand, Zusammenspiel mit einer weiteren Figur als mögliches Werkstatt- oder Familienbild) auf den Punkt bringen, ist wenig hinzuzufügen. Als zusätzliches Argument für die Selbstdarstellung kann noch die dunkle Kopfbedeckung angeführt werden, die in ähnlicher Form auch bei seinem Begleiter zu sehen ist und ebenso beim Künstlerbild in der Hochzeit zu Kana. Dunkle Kappen gelten häufig als Merkmale von Selbstdarstellungen; ein Beispiel hierfür bietet der Melbourne-Altar, in dem drei Künstlerbildnisse nicht zuletzt aufgrund ihrer dunklen Kopfbedeckungen identifiziert wurden. Prinzipiell ordnet sich das Selbstbildnis des anonymen Meisters allerdings in eine Vielzahl von Künstlerbildern ein, die im Gefolge der Heiligen Könige ausgeführt sind, sich am Bildrand befinden und eventuell als Werkstattbilder einzustufen sind. Solche treten sowohl im Norden als auch im Süden auf. Ein nordisches Beispiel liefert etwa der Monforte-Altar mit dem Selbstbildnis mit blauer Kappe am rechten Rand, ein südliches etwa Pietro Perugino.
\nLVR-LandesMuseum Bonn 2014. Aus der Literatur zur Anbetung der Könige vgl. zudem u. a. Andree u. a. 1961; Hanfstaengl 1953; Krischel 2001; Schmidt 2014; Stange 1967, 80; Urban 1999, 99–119.↩︎
Bereits 1953 identifizierte Hanfstaengl das Selbstporträt im vorderen rechten Bildeck in der Hochzeit zu Kana1 im Abgleich mit einem weiteren in der Anbetung der Könige von vermutlich demselben Maler. Zurecht wies der Autor dabei auf die große Nähe der beiden Porträts hin, die sich sowohl physiognomisch als auch durch auffällige kompositorische Verankerungen und in der Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn zeigt.2 Trotz fehlender Verifizierungsmöglichkeit ist mit sehr großer Wahrscheinlichkeit anzunehmen, dass es sich bei den beiden Bildnissen um Selbstdarstellungen handelt.
\nWie auch im Beitrag zur Anbetung der Könige ausgeführt wurde, ist zudem die dunkle Kappe als gemeinsames Merkmal zu nennen. Eine solche wurde etwa auch im Melbourne-Altar zur Identifizierung von Selbstdarstellungen herangezogen. Auch dieser Altar enthält eine Tafel mit einer Darstellung der Hochzeit von Kana. Darin folgt die Anlage der Künstlerdarstellung wiederum jener von Dieric Bouts im Abendmahl-Altar. Bouts nimmt die Rolle eines Wirtes ein – eine Funktion, die jener des Dieners in der Hochzeit von Kana (auch des anonymen deutschen Meisters) nahesteht.
1339 wurde in Florenz das Kamaldulenserinnenkloster S. Apollonia gegründet, welches im 15. Jahrhundert seine Blütezeit erlebte. Es war mit den Medici verbunden und Cosimo de’ Medici stellte den Nonnen große Geldmittel zur Verfügung, die vermutlich auch für Umbauten und Ausstattung verwendet wurden.1 Im Refektorium schuf Castagno an der Stirnwand einen Freskenzyklus, der Szenen aus der Passion darstellt. Die untere Zone wird von der Szene des Letzten Abendmahls eingenommen. Darüber malte er in drei Feldern die Grablegung, die Kreuzigung und die Auferstehung. Diese Fresken befinden sich noch in situ. Die ebenfalls im Refektorium ausgestellte Pietà von der Hand des Künstlers stammt aus dem Kreuzgang des Klosters.
Vielleicht um die Monotonie der aufgereihten Apostelfiguren etwas aufzulockern, versucht Castagno ihnen individualisierende Gesichtszüge und Besonderheiten in Gestik und Haltung zu verleihen. Fortuna vermeint in den markanten Zügen des älteren Apostels Andreas ein Porträt Castagnos zu erkennen. Eine Identifizierung mit dem Namenspatron des Künstlers liegt nahe und dürfte ein Grund für diese Zuweisung gewesen sein. Der Apostel zeichnet sich durch einen besonders üppigen weißen Vollbart aus, der ihm eine gewisse Erhabenheit und Würde verleiht. Diese durchaus konventionelle Darstellung könnte auch Assoziationen zu alttestamentarischen Patriarchen, wenn nicht gar zu Darstellungen Gottvaters selbst wecken. Das quadratische Marmorfeld der Wandverkleidung hinterfängt das Haupt wie einen Bilderrahmen und verleiht der Darstellung des Andreas zusätzliche Monumentalität. Falls es sich um ein Selbstbildnis des Künstlers handeln sollte, so könnte dies als Versuch einer Inszenierung des Künstlers als Schöpfergott interpretiert werden.
Dem entgegenzuhalten ist das relativ junge Alter des Künstlers von dreißig Jahren zum Zeitpunkt der Schaffung der Wandmalereien.2 Es fehlen zudem Ähnlichkeiten zu den andern vermuteten Porträts Castagnos, die eine solche Interpretation rechtfertigen könnten.3 Falls man unbedingt eine Selbstdarstellung des Künstlers in diesem Gemälde ausmachen wollte, böten sich aufgrund der Ähnlichkeit zu den schon erwähnten Selbstporträts eher Apostel mit brünettem Haar an. Die Gestalt des hl. Thomas würde beispielsweise durch ihren nach oben aus dem Bild gerichteten Blick, die extreme Untersicht und ihre nachdenkliche Geste mehr Anhaltspunkte für ein eventuelles Selbstporträt liefern als die des hl. Andreas und entspräche auch eher dem Alter des Künstlers. Es gibt also keine wirklich plausiblen Gründe für eine Deutung der Figur des hl. Andreas als Selbstporträt.
\nDie Urheberschaft Melozzos in Bezug auf den Einzug in Jerusalem wurde lange in Zweifel gezogen, vielleicht wurden deshalb die Fresken von der Forschung wenig beachtet.1 Dabei sind die Fresken von großer Qualität und zeugen von einem reflektierenden Maler. Mit akkurater Perspektivmalerei versucht er, den Innenraum der Kapelle mit dem gemalten Bildraum zu verbinden, in welchem sich das Heilsgeschehen abspielt. Das Programm ist theologisch durchdacht: Einer Episode aus der Passion Christi auf den Seitenwänden sollte jeweils ein Prophet auf dem Gesims der Kuppel und darüber ein Engel mit passendem Symbol entsprechen. Es wurde jedoch nur eine Szene der Leidensgeschichte auf den Seitenwänden verwirklicht: der Einzug in Jerusalem. Darüber hält der Prophet Zaccharias eine Rolle mit einem Zitat, welches diesem Ereignis typologisch entspricht. Ganz oben schwebt in illusionistischer Weise ein Engel vor dem Gewölbe. Er hält einen Ölzweig in der Hand, der auf den Einzug verweist. Aufgrund der Symbole und Zitate der übrigen Felder der Kuppel kann das Programm der unteren, nicht ausgeführten Wandfelder rekonstruiert werden.2
\nIm Vordergrund des Einzugs in Jerusalem ist eine Gruppe von Aposteln zu sehen. Der Standpunkt der BetrachterIn ist ungewöhnlich, sie blickt von oben auf die Apostelfiguren hinunter, welche durch den unteren Rand des Bildes abgeschnitten werden. Melozzo erzeugt mit diesem Sehpunkt die Illusion einer Plattform, von der die BetrachterIn in das Bild blickt. Den Rahmen des Bildes bildet eine gemalte antikisierende Architektur, die mit den Kassetten in den Laibungen an die Wölbungen der Maxentius-Basilika in Rom bzw. an S. Andrea in Mantua von Leonbattist Alberti erinnert. Dieser gemalte Bogen erzeugt die Illusion eines Fensters, umso mehr als sich seine Form auch im realen Fenster der Kapelle wiederfindet. Albertis Metapher einer „finestra aperta“ scheint hier quasi wörtlich unter der Verwendung seines Architekturzitates ins Bild übersetzt worden zu sein. In der gekonnten Illusionsmalerei manifestiert sich neben der Freude des Künstlers an Verkürzungen und an perspektivischer Darstellung eine gewisse Lust am Spiel mit den Bild- und Realitätsebenen. Melozzo tritt uns somit in der Sagrestia di San Marco grundsätzlich als reflektierender und experimentierfreudiger Maler entgegen.
\nIn der Gruppe der Apostel im Vordergrund rechts wurde von Schmarsow ein Selbstporträt vermutet, wobei nicht eruiert werden konnte, ob er sich dabei auf eine ältere Tradition berufen hatte. Die Figur befindet sich am äußersten Rand des Bildes – in dieser Position finden sich zahlreiche Selbstdarstellungen, die somit den Künstler vom Geschehen distanziert zeigen. Schmarsows Identifizierung wurde von mehreren ForscherInnen übernommen oder zumindest als plausibel erachtet. Der jugendlich wirkende Apostel ist in Dreiviertelansicht dargestellt und richtet seinen wachen Blick auf die BetrachterIn, worin Gigante ein Alleinstellungsmerkmal der Figur erkennt. Bei genauerer Betrachtung blicken jedoch noch zwei weitere Apostel auf die BetrachterIn und die Figuren sind auch nie direkt in Frontalansicht dargestellt, sondern leicht von der Seite her, womit sie sich einer Dreiviertelansicht annähern. Eine „charaktervolle Physiognomie“, die für ein Selbstbildnis spräche, findet sich ebenfalls auch in den anderen Aposteln. Die Charakterköpfe scheinen geradezu ein Markenzeichen des Malers zu sein, „un'intensità umana porpria solo della mano di Melozzo“ 3, was das Alleinstellungsmerkmal der Figur relativiert.
\nHaar- und Barttracht entsprechen der üblichen Darstellung der Apostel und nicht der zeitgenössischen Mode und es stellt sich die Frage, ob der Künstler wirklich mit den entsprechenden Änderungen in die Rolle eines Jüngers schlüpfen und somit ein Nazarener-Porträt „avant la lettre“ liefern wollte.4 Der Vergleich mit weiteren vermuteten Porträts schafft ebenso keine Klarheit. Sowohl das Fliesenporträt in London als auch die Zeichnung in Berlin zeigen nämlich den Künstler bartlos. Wenn wir davon ausgehen, dass es sich bei dem Berliner Blatt tatsächlich um ein Selbstporträt handelt, ergeben sich auch keinerlei physiognomischen Ähnlichkeiten zwischen dem fülligen bartlosen Mann zur fast idealtypisch schönen Apostelfigur in Loreto.
\nIndizien wie der Blick aus dem Bild oder die Position am Rand lassen ein Selbstporträt sehr plausibel erscheinen. Auch die Tatsache, dass Melozzo in der Kapelle seine malerischen Fähigkeiten und Innovationen in Szene setzen konnte, würden eine Beglaubigung der Urheberschaft mit dem malerischen Mittel des Selbstbildnisses erklären. Der prestigeträchtige Kontext der von einem Mitglied der päpstlichen Familie gestifteten Kapelle würde eine Selbstdarstellung ebenfalls motivieren. Die mangelnde Überprüfbarkeit anhand von Vergleichsporträts, der ungewöhnliche ikonografische Kontext und die für die Zeit untypische Haar- und Barttracht lassen jedoch berechtigte Zweifel an der Authentizität des Selbstbildnisses aufkommen.
Ein Apostel im Marientod von Hugo van der Goes, der sich an der hinteren Bettkante der Madonna befindet, löste wegen seines speziellen Äußeren, insbesondere wegen seines schielenden Blicks und auch wegen seiner herausgehobenen Verankerung im Gemälde, Diskussionen in der Forschung aus. Franke identifizierte ihn als Selbstdarstellung von Hugo van der Goes.1 Im Zuge ihrer Ausführungen vergleicht die Autorin die van Goes’sche Bildfigur u. a. mit der des Lichtenthaler Meisters im linken hinteren Bildbereich des Marientods und schreibt auch dieser Selbstporträtcharakter zu.2 Wie Franke zu Recht feststellt, erscheint der Apostel durch seine Isolation und seinen Blick von den anderen distanziert.3 Er nimmt weder am Disput noch am Gebet der anderen teil, wenngleich sein nach innen gerichteter Blick als ein „inneres Sehen“ und damit als compassio gedeutet werden kann. Dieser Blick ähnelt dem von Stifterfiguren, die das Geschehen wie in einer Vision zu erleben scheinen – ein bekanntes Beispiel dafür ist der Kanoniker Joris van der Paele in der Paele-Madonna.
Diese Deutung des Blicks könnte die These der Selbstdarstellung verstärken – so könnte angenommen werden, dass sich der Maler als „künstlerischer Stifter“ zur Schau stellt. Der Porträtcharakter der Figur wird allgemein anerkannt.4 Des Weiteren lässt sich anführen, dass sich vielfigurige Szenen, wie etwa Marienthemen, besonders für Selbstdarstellungen eignen, da sie einerseits kompositorische Voraussetzungen für Assistenzporträts bieten und andererseits den Malern ermöglichen, auf den hl. Lukas Bezug zu nehmen – den christlichen Ur-Maler, der die Madonna porträtierte.5 Ein solches Vorgehen könnte im vorliegenden Fall indirekt gegeben sein. Zudem entspricht auch die Position am Rand jener, die viele Maler für ihre Selbstdarstellungen wählten. Freilich handelt es sich bei all diesen Überlegungen zu einer möglichen Selbstdarstellung um reine Indizien, die keinerlei Beweiskraft besitzen. Gegen eine Selbstdarstellung spricht jedoch der Nimbus der Figur. Abgesehen von der wahrscheinlichen Selbstdarstellung von Taddeo di Bartolo in Montepulciano kann keine Selbstdarstellung eines Malers in der Rolle eines Heiligen mit Nimbus im 15. Jahrhundert bestätigt werden.
Die These zu Hugo van der Goes‘ Selbstdarstellung und auch zu der des Meisters der Lichtenthaler Marienflügel ist zwar äußerst reizvoll, kann zum gegebenen Zeitpunkt jedoch ohne weiterführende verifizierende Argumente nicht bestätigt werden.
\nVgl. weiterführend den Katalogeintrag zum Marientod von Hugo van der Goes.↩︎
Nach Dresel/Lüdke/Vey könnte es sich um den Apostel Johannes handeln, vgl. Dresel/Lüdke/Vey 1992, 104. Zu den Lichtenthaler Marienflügeln bzw. dem Marientod des Meister weiterführend vgl. u. a. Dresel/Lüdke/Vey 1992, 102–106; Lauts 1966a, 277; Lauts 1966b; Morath-Fromm 2013, 520–528.↩︎
Franke 2012, 275 (Anm. 899).↩︎
Vgl. u. a. Lauts 1966b, o. S.; Morath-Fromm 2013, 523.↩︎
Zur Eignung vielfiguriger Szenen und insbesondere Marienthemen für integrierte Selbstdarstellungen vgl. den Exkurs: Das narrative Umfeld von Selbstdarstellungen – die Menge macht’s in: Krabichler 2024, 70–76.↩︎
Zwei Truhentafeln, Cassetoni, aus der National Gallery in London zeigen Szenen aus dem Leben Davids: die eine den Kampf gegen Goliath und die andere den Triumphzug Davids vor den Toren Jerusalems. Durch das gemeinsame Bildthema und die passenden Maße lassen sie sich eindeutig einem Truhenpaar aus der Sammlung Loyd zuordnen, und beide Paneele werden heute allgemein Pesellino zugeschrieben.1 Über ihre Herkunft ist sich die Forschung uneinig, Schubrin vermutet einen starken Bezug zur Familie Pazzi und erkennt in einer Frauengestalt der Tafel mit dem Triumph Davids Eleonora Pazzi.2 Heraldische und emblematische Indizien wie die drei Federn in Weiß, Rot und Braun oder der Falke deuten wiederum auf die Medici als ursprüngliche Besitzer.3 Abgesehen von Eleonora Pazzi wurden keine Porträts von Mitgliedern der Besitzerfamilien in den zahlreichen Figuren vermutet. In der auffallend gekleideten Figur rechts des Reiters, der sein Pferd tränkt, sieht Weisbach einen verbreiteten Figurentypus Pesellinos verwirklicht, den des adeligen Jünglings.4 Erst Prinz identifiziert eine dahinterstehende Figur, welche die BertrachterIn anblickt, mit dem Künstler. Er argumentiert neben dem Blick auch mit der Form der Kappe, vielleicht in Analogie zu der berühmten Kappe Gozzolis auf seinem Selbstbildnis in der Cappella Medici. Für die Zuordnung einer derartigen Kopfbedeckung zum Malerberuf liefert er jedoch keine weiteren Belege, auch weist die Kappe nicht das leuchtende Rot auf wie jene Gozzolis. Wenn es sich um ein Selbstbildnis Pesellinos handelte, würde er hier ebenso wie Gozzoli im dichten Gedränge eines fürstlichen Gefolges erscheinen und auf den Betrachter blicken. Es scheint durchaus möglich, dass sich der Künstler einer Usance der Zeit folgend in diesem Gemälde selbst darstellt hat, zwingende Gründe dafür sind jedoch nicht auszumachen, Prinz‘ Identifizierung bleibt damit trotz aller Parallelen zu Gozzoli bloße Spekulation.
\nZu Francesco Pesellino existiert relativ wenig Forschungsliteratur und Selbstbildnisse werden darin erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts thematisiert. Zwar bemerkt schon Weisbach den Porträtcharakter der Figur, welche hinter Kaiser Konstantin hervorblickt, und beschreibt ihren Blick mit „stechenden Augen“1, aber erst Prinz vermutet in ihr ein Selbstporträt. Über seine Beweggründe dazu kann nur spekuliert werden: Das ist zum einen der Blick auf die BetrachterIn, der sich bei vielen Selbstporträts findet, zum anderen die Positionierung der Figur am Bildrand, die ihr eher die Rolle als Zeuge und weniger die eines Akteurs der Szene zuweist. Auch die auffallende Kopfbedeckung des Mazzocchio, mit der sich im Quattrocento einige Künstler selbst dargestellt haben, mag ein Hinweis sein. Der Kopf zeigt abgesehen von der nach oben gebogenen spitzen Nase kaum individualisierende Züge, physiognomische Übereinstimmungen zu anderen vermuteten Bildnissen sind schwerlich auszumachen. Die Figur zeigt zwar charakteristische Elemente für ein Künstlerbildnis des 15. Jahrhunderts, eine Überprüfung dieser Vermutung ist jedoch nicht möglich. Die spätere Forschung übernimmt somit auch diese wenig überzeugende Identifizierung nicht.
\nWeisbach 1901, 46.↩︎
Prinz geht in seinen Kommentaren zu Vasaris Porträt-Holzschnitten von zwei Selbstporträts im Werk Pesellinos aus, für jenes im Drachenwunder des hl. Silvester der Galleria Doria-Pamphilj liefert er eine Abbildung mit der aus dem Bild blickenden Figur. Er vermutet auch ein Selbstbildnis in einer Figur auf der Tafel mit dem Stierwunder desselben Heiligen in Worcester, präzisiert aber nicht, welche Figur gemeint ist.1 Wir können jedoch davon ausgehen, dass er wiederum die Figur eines blonden jungen Mannes mit halblangem Haar unter dem auffallenden roten Mazzocchio mit Binde im Sinn gehabt haben dürfte. Dafür spricht die Ähnlichkeit der Kopfbedeckung, die auch der als Selbstbildnis vorgeschlagene Mann im Drachenwunder trägt. Zudem finden wir auf der Tafel in Worcester die gleiche spitze Nase, allerdings weniger markant gebogen. Der Mann befindet sich am Rande einer Gruppe und deutet auf sich selbst, diese Positionierung und der Selbstbezeugungsgestus könnten auf ein Selbstporträt hinweisen. Die prächtige Kleidung zeichnet ihn jedenfalls als eleganten Höfling aus, dies könnte den Prestigeanspruch des Malerstandes veranschaulichen. Andererseits findet sich die spitze Nase auch bei anderen Figuren des Gemäldes und lässt keine genaue Identifizierung zu. Es ist durchaus plausibel, dass die Ähnlichkeiten in Physiognomie und Kleidung eher auf einen gewissen Jünglings-Typus zurückzuführen sind. Pesellino bedient sich in seinen Gemälden mehrmals gewisser Figurentypen, in den Szenen aus dem Leben des hl. Silvesters beispielsweise desjenigen eines älteren Gelehrten mit breitem Hut und Bart bzw. des Mannes mittleren Alters mit schwarzer Kappe. Die potentielle Selbstbildnisfigur befindet sich zudem auch nicht am Rand des Bildes, sondern nur am Rand einer Gruppe, Gestus und Position zeichnen den Mann primär als Zeugen des Wunders und weniger als Urheber des Gemäldes aus. Auch ist die Darstellung im Profil relativ ungewöhnlich für ein Selbstporträt, schon aufgrund der technischen Schwierigkeiten bei der Umsetzung mit mehreren Spiegeln. Nachdem die beiden Tafeln zu einer Predella gehören, stellt sich schließlich die Frage, warum sich der Künstler mehr als einmal dargestellt haben möchte bzw. warum nicht auf allen drei Tafeln, sondern nur auf zweien. Ein Selbstbildnis in dieser Figur zu erkennen ist vielleicht denkbar, aber doch sprechen sehr viele Indizien dagegen.
Prinz 1966, 89.↩︎
\nDie künstlerische Ausstattung der Kirche Santa Maria Novella und des anschließenden Kreuzganges gehört zu den bedeutendsten Projekten der Florentiner Renaissance-Malerei. Nach dem Willen des Stifters, vielleicht eines gelehrten Klerikers, wurde der Kreuzgang mit Szenen aus dem Alten Testament ausgeschmückt.1 Die Ausführung erfolgte in Terra-Verde-Malerei, was zur Bezeichnung „Chiostro Verde“ führen sollte. Uccello malte in zwei Phasen am Kreuzgang mit: 1424 bis 1425 schuf der die Szenen aus der Genesis und von 1447 die Szenen aus dem Leben Noahs.2 Unter diesen fand besonders die Darstellung der Sintflut und der Rückgang der Wasser große Anerkennung, vor allem bei Vasari, der in seinen Viten die Dramatik der Szene nahezu hymnisch lobt.3 Das Bildfeld der Lünette umfasst zwei Szenen, folglich ist die Arche auch zweimal jeweils in kühner perspektivischer Verkürzung dargestellt. Aus der rechten Arche blickt der bärtige Noah aus dem Fenster, um die zurückkehrende Taube mit dem Ölzweig zu empfangen. Er wurde mit dem Künstler selbst identifiziert.
Das Porträt Uccellos auf der Louvre-Tafel zeigt ihn ebenso als älteren Mann mit langem, auffallend gegabelten Vollbart wie auch das Viten-Bildnis bei Vasari – hier hat der Bart jedoch keine auffällige Gabelung. Trotz der nicht gesicherten Authentizität des Bildnisses auf der Louvre-Tafel veranlasste der markante Bart zunächst Meller, dann auch andere AutorInnen wie Joost-Gaugier, in der Figur des Noah ein Selbstporträt des Künstlers zu erkennen. Joost-Gaugier unterstützt ihre These noch mit dem Bezug der Taube zum Namen Uccello in seiner Bedeutung von „Vogel“ und nimmt dies wiederum als Beweis für die Authentizität des Porträts auf der Louvre-Tafel: „At the same time the Noah hypothesis lends a reasonable degree of certainty to the identification of this portrait [i. e. auf der Louvre-Tafel] as Uccello’s own.“4 Es ist jedoch schwer vorstellbar, dass sich Uccello aus einem Hang zu Vögeln oder wegen eines Wortwitzes als biblischer Patriarch dargestellt hat. Ein Vogel in Anspielung auf den Namen des Künstlers als Indiz für ein Porträt Uccellos kann indes auch zu ganz anderen Ergebnissen führen und ist für sich allein kein Argument. Der Falkenträger der Assunta-Kapelle in Prato, der ebenfalls Uccello darstellen soll, zeigt einen Mann mittleren Alters mit kurzem dunklem Vollbart.
Zudem sind die Ähnlichkeiten zwischen Noah und dem Louvre-Bildnis nicht so frappant, wie es zunächst den Anschein hat.5 Somit wäre das Porträt auf der Louvre-Tafel auch kein Argument für ein Selbstporträt, selbst wenn es authentisch wäre. Überdies wird Noah als Patriarch biblischen Alters dargestellt, was sich nur sehr bedingt auf den ungefähr fünfzig Jahre alten Uccello übertragen lässt. Schließlich finden sich auch kaum Vergleichsbeispiele in dieser Zeit, bei welchen sich Künstler in der Rolle von alttestamentarischen Figuren porträtieren. Eine Identifizierung aus dem ikonografischen Kontext ist folglich äußerst schwierig. Es stellt sich die Frage, warum Uccello gerade in die Rolle des Noah schlüpfen sollte. Ein Konnex zwischen der schöpferischen Tätigkeit des Erbauers der Arche mit der des Malers kann nur mit größter Mühe hergestellt werden und bleibt mangels Quellen und Vergleichsbeispielen reine Spekulation. Wenn man der Figur des Noah unbedingt Porträtcharakter attestieren will, ist eventuell eine Interpretation vor dem historischen Hintergrund des Konzils von Florenz zielführender. In diesem Zusammenhang könnte man die beiden auffallenden Figuren des Noah und der vor ihm stehenden Figur als Protagonisten des Konzils deuten, als Patriarch Josef II. von Konstantinopel und Papst Eugen IV.6
\nBorsi/Borsi 1993, 182. Franco und Stefano Borsi vermuten den Kamaldulenser Traversari als Auftraggeber, der in Patristik besonders bewandert war.↩︎
Ebd., 106–108.↩︎
Vasari/Lorini/Gründler 2012, 27.↩︎
Joost-Gaugier 1974, 236.↩︎
Auf die Unterschiede macht Wakayama in ihrer detaillierten Analyse aufmerksam, Wakayama 1982, 99.↩︎
Ebd., 99, 103f. Der Zusammenhang mit den Ereignissen um das Konzil von Florenz wird noch detailliert ausgearbeitet von Marino 1992, 36–87.↩︎
Die Kapelle der Assunta in Prado wurde in den Jahren 1434–1436 von den Künstlern Andrea di Giusti und Paolo Uccello freskiert, wobei die Entstehungsgeschichte und Zuschreibungen Gegenstand wissenschaftlicher Kontroversen waren, die immer noch nicht abgeschlossen sind. Die linke Seitenwand umfasst Szenen aus dem Leben des hl. Stephanus, die rechte zeigt einen Marienzyklus mit der Geburt der Jungfrau in der Lünette, dem Tempelgang Mariens im mittleren Feld und die Vermählung Mariens im unteren Bildfeld. Aus der Hand Paolo Uccellos stammen die Lünettenbilder (Der Disput des hl. Stephanus und Die Geburt der Jungfrau), die Szenen der mittleren Zone (Die Steinigung des hl. Stephanus und Der Tempelgang Mariens), sowie Heiligendarstellungen. Die anderen Malereien werden Andrea di Giusti zugeschrieben.1
\nVon den Assistenzfiguren beim Tempelgang Mariens fällt die Dreiergruppe rechts vorne besonders ins Auge. Diese drei Personen sind im Gegensatz zu den anderen der Szene nach zeitgenössischer Mode gekleidet. Durch die Geländer der Treppe und des Sockels sind sie vom Geschehen auf der Treppe und somit vom Heilsgeschehen abgetrennt, welches sich vor ihnen wie auf einer erhöhten Bühne abspielt. Dass es sich bei diesen Figuren um konkrete Zeitgenossen handelt, wurde schon früh vermutet. Es ist plausibel, dass es sich um Mitglieder der Stifterfamilie handeln könnte.2
\nDer stehenden Figur am rechten Bildrand fällt dabei im Bildkontext eine besondere Rolle zu, was zu Spekulationen über ihre Identität geführt hat. Durch ihre Position am äußersten Rand schließt sie das Geschehen nach rechts ab. Ihr Gesicht befindet sich in einer Linie mit dem Geländer der Tempelbalustrade, welche die obere von der unteren Bildhälfte teilt, und erhält somit eine Vermittlerposition. Sie schließt die Dreiergruppe, die sich auf der vorderen rechten Bildbühne befindet, auch nach hinten ab. Von der stark überschnittenen Figur ist fast nur das ausdrucksstarke Gesicht sichtbar, welches durch die leuchtend rote Kopfbedeckung und das schwarze Obergewand hervorgehoben wird. Diese Position am Rande des Geschehens weist der Figur die Rolle des festaiolos zu, des Zeremonienmeisters einer Festlichkeit.
\nWährend alle Personen des Gemäldes ihre Aufmerksamkeit ausnahmslos auf die Gestalt der Jungfrau Maria auf der Treppe richten, wendet sich die Figur nach außen in Richtung BetrachterInnenraum. Ihr Blick ist auf einen fiktiven Punkt im Chor der Kapelle gerichtet. Der Blick aus dem Gemälde kann an sich schon als Indiz für ein Selbstbildnis dienen. Durch die Drehbewegung und den forschenden Blick kommt noch ein dynamisierendes Element hinzu, welches den Eindruck erweckt, die Person suche nach jemandem im Kirchenraum, vielleicht um deren Blick zu erhaschen. Eine beabsichtigte Interaktion mit einer BetrachterIn kann darin vermutet werden.
\nDie Ausführung des Gesichtes nahm ein ganzes Tagwerk in Anspruch, woraus man auf die besondere Bedeutung der dargestellten Person schließen kann. Dass es sich um den Stifter handelt, ist nicht sehr plausibel. Die übliche Ikonografie zeigt einen Stifter zumeist in kniender Position. Somit handelt es sich bei der gut sichtbaren knienden Figur links davor viel eher um den Auftraggeber der Malereien als bei der stehenden, verdeckten Figur am Rand. Auch die auffallende Pracht des pelzverbrämten Unterkleides aus Brokat und des in üppigen Falten fallenden dunklen Übermantels sowie nicht zuletzt die Tatsache, dass der kniende Mann sich auf direkter Augenhöhe mit der die Treppe hinaufschreitenden Jungfrau Maria befindet, deuten auf eine Stifterfigur hin. Es liegt daher für den Herausblickenden eine Identifizierung mit dem Künstler sehr nahe, zumal er häufig in der Nähe des Stifters auf den Gemälden der Zeit in Erscheinung tritt, wie etwa Gentile da Fabriano auf seiner Anbetung der Könige. Der Blick aus dem Gemälde, die Position am Rande des Geschehens, die Nähe zur Stifterfigur, nicht zuletzt auch die rote Kopfbedeckung der Figur liefern eine Reihe an plausiblen Argumenten, in dieser Figur Paolo Uccello zu sehen. Die Dynamisierung des Blickes nach außen verleiht der Darstellung noch einen besonderen Reiz und macht aus der auffallenden Figur nicht nur einen Blickfang, sondern einen regelrechten Blick-Fänger.
Die Figur am linken Bildrand fällt durch mehrere Eigenschaften auf. Sie ist zunächst in auffallendes Karemsinrot gekleidet, eine Farbe, die an das Rot von venezianischen Würdenträgern erinnert.1 Diese Amtsrobe würde eine Identifizierung mit einem Stifter der Familie Loredan wahrscheinlich machen. Aber auch Künstler haben sich des Öfteren in roter Bekleidung dargestellt: Bei Carpaccio selbst werden in den rot gekleideten Figuren im Disput des hl. Stephanus Künstler vermutet, neben Carpaccio auch sein Sohn und Gentile Bellini. Die Farbe de Tracht würde somit einen sozialen Anspruch verdeutlichen, wie vermutlich auch das auffallende weiße Taschentuch.
\nDie Figur ist sodann auch vom Geschehen getrennt: Zum einen konstruktiv durch ihre isolierte Position am Rand, zum anderen aber auch durch das Geländer und die marmorne Schwelle, womit sie bildtechnisch als Repoussoirfigur fungiert. Ein weiteres Mittel, in den Bildraum zu führen, ist der Blick in Richtung BetrachterIn. Die Szene der Ankunft der englischen Gesandten ist zudem die erste der Erzählung. Die Figur wird somit zur ersten der Geschichte, die der Betrachter erblickt, welcher das Bild von links nach rechts liest. Sie führt aber nicht nur in das eine Gemälde, sondern eröffnet den Reigen der Ereignisse, die dann im Uhrzeigersinn weitergeführt werden. Brucher erkennt zurecht die bühnenhafte Inszenierung des Gemäldes und in diesem Zusammenhang die Rolle der Figur als commenatore oder nunzio, der uns wie bei einem geistlichen Schauspiel die Geschehnisse erörtert.2 Diese Funktion finden wir auch unter der Bezeichnung festaiolo bzw. Festarrangeur, Gigante spricht von einem admoniteur.3 Dass diese Rolle vom Künstler selbst in Anspruch genommen wird, ist plausibel und hat im 15. Jahrhundert durchaus schon Tradition. Es ist aber auch durchaus vorstellbar, dass der Stifter in das von ihm bezahlte Werk führen will.
\nDurch die Postierung der Figur vor dem Gitter und dem auffallenden Marmorsockel, die dem zeremoniellen Spektakel eine würdevolle Bühne liefern, wird die Bildschwelle thematisiert. Aber auch andere Bildtechniken betonen gerade diese Grenze zwischen Bild- und BetrachterInnenraum: Da ist zum einen die geöffnete Geländertür in der mittleren Zone des dreigeteilten Bildes, die durch eine spektakuläre Verkürzung in den Raum ragt. Genau hier hat der Maler seine Signatur in Form eines cartellinos angebracht, gleichsam um seine Virtuosität zu beglaubigen. Zum anderen führt in der rechten Zone eine Treppe in das Gemach, in welchem die hl. Ursula dem Vater ihre Forderungen aufzählt. Auf der Stiege sitzt eine ältere Frau, gleichfalls als Repoussoirfigur fungierend. Mit dem Blick der Figur am linken Rand, der geöffneten Geländertür und der Treppe bieten sich dem Betrachter gleich drei Einladungen, Bildschwellen zu überwinden. Dieses bewusste Thematisieren der Realitätsebenen im Sinne einer gemalten Bildtheorie würde eine Selbstdarstellung des Künstlers plausibler erscheinen lassen als die Darstellung des Stifters, zumal ja auch die Signatur ganz offensichtlich an einem dieser markanten Punkte angebracht ist.
\nDem entgegenzuhalten ist allerdings die fehlende Ähnlichkeit zu den anderen vermuteten Porträts, insbesondere das Fehlen eines Bartes. Die schön geformten Brauenbögen und die dunklen Augen erinnern etwas an das Bildnis Grecos oder das vermutete Selbstporträt in der Ankunft der hl. Ursula in Rom. Das bartlose Gesicht, die langen gelockten Haare und die gerade Nase finden sich wiederum eher in den Figuren jenseits des Geländers wieder, die Männer der Familie Loredan darstellen sollen. Abgesehen davon, dass Ähnlichkeit sich hier kaum objektiveren lässt – für Gigante steht die Darstellung in einer Linie mit den anderen vermuteten Selbstporträts – stellt sich prinzipiell die Frage, wie schnell sich Individuen der frühen Neuzeit modischen Strömungen anpassten und sich die Haar- und Barttracht änderte. Ein Bart wächst schließlich schnell und ist noch schneller wieder geschoren. Die Figur am linken Rand spielt jedenfalls ohne Zweifel eine bedeutende Rolle im Bildaufbau, sie kann den Stifter oder den Künstler darstellen, Ähnlichkeiten sind jedoch in beiden Fällen schwierig nachzuprüfen. Das äußerst bewusste Thematisieren bildtheoretischer Phänomene in Zusammenhang mit der Signatur machen eine Identifizierung als Künstlerporträt jedoch sehr plausibel.
Die Figur des Kriegers, der im Begriff ist, sein Schwert zu zücken, ist auffallend in Szene gesetzt. Kaum von den anderen Figuren überschnitten, steht er fast isoliert im Getümmel des Massakers zwischen den angreifenden Hunnen und den betenden Gläubigen. Die wehende Standarte hinter ihm lenkt die Aufmerksamkeit der BetrachterIn unweigerlich auf ihn. Die frontale Darstellung des athletischen Körpers, der durch die enganliegende Rüstung gut erkennbar ist, und der leichte Kontrapost verleihen ihm eine gewisse Monumentalität. Schließlich zeigt sich an der Darstellung der komplexen Drehbewegung und an der Ausführung der ausdrucksstarken Gesichtszüge eine große malerische Fertigkeit, die die Figur hervorhebt. Für Molmenti und Ludwig sind dies Gründe, ein Selbstbildnis in der Figur des schönen Kriegers zu vermuten. Naheliegender ist jedoch eine Dramatisierung der Figur, die somit als einer der Hauptakteure des Geschehens ausgezeichnet wird. Eine Interpretation als Julianus, der Sohn des Hunnenkönigs, welcher sich in die hl. Ursula verliebt und es daraufhin nicht wagt, sie zu töten, liegt auf der Hand. Dieser erzählerische Kontext erklärt auch die Ambivalenz der Haltung, der Krieger scheint in der Bewegung innezuhalten und zu reflektieren.1 Die malerischen Mittel wie Isolierung und Individualisierung sind somit zur Etablierung eines Hauptakteurs der Handlung eingesetzt. Typische Mechanismen eines Selbstporträts wie der Blick aus dem Bild oder der Verweis auf das Bildgeschehen sind nicht vorhanden. Wenn man ein Selbstbildnis suchen müsste, würde sich die Figur rechts der Säule besser eignen. Sie steht am Rand einer Szene, blickt aus dem Bild und ist in mit der pelzverbrämten Robe eines hohen Würdenträgers bekleidet.2 Schließlich fehlt dem Kriegerantlitz auch jegliche Ähnlichkeit zu anderen Porträts Carpaccios, die Identifizierung von Molmenti und Ludwig ist daher nicht nachvollziehbar, hat in der Forschungsgemeinschaft keine Aufnahme gefunden und kann als Einzelmeinung eingeordnet werden.
Zwei Assistenzfiguren des Gemäldes stechen durch ihre Positionierung und ihre individuellen Gesichtszüge aus der Menschmenge hervor und werden als Porträts interpretiert. Während der stehenden Figur im zentralen Vordergrund die Züge des Humanisten Ermolao Barbaro zugeschrieben werden, wird in der aus dem Bild blickenden Figur rechts dahinter das Selbstporträt Carpaccios vermutet. Die Figur Barbaros steht isoliert vor einer Figurengruppe. Der Humanist ist in ein tiefrotes Gewand gekleidet, mit dem Daumen deutet er auf die Gruppe mit dem Papst, sein Blick ist aber vom Geschehen abgewandt. Porträtcharakter, isolierte Positionierung und die verweisende Geste sind plausible Argumente für die Identifizierung mit einem bedeutenden Zeitgenossen, der den Bezug zwischen der römischen Kurie und Venedig herstellen soll. Scirè Nepi vermutet ein komplexes Beziehungsgeflecht zwischen den Barbaro und Loredan, welches heute nicht mehr nachvollziehbar ist.1
\nIhm zugeordnet ist die Figur eines Mannes in schwarzem Talar und mit schwarzer Kappe, in der sich Carpaccio selbst dargestellt haben soll. Der intensive, suchende Blick ist der Einzige im Bild, der sich auf die BetrachterIn richtet, und die Darstellung zeugt von bemerkenswert „suggestiver Porträtqualität“2. In der Komposition des Bildes wird diese Figur besonders durch die vertikale Achse akzentuiert, welche von ihr ausgehend zum Turm der Engelsburg dahinter und deren Fahnenmasten führt. Durch das dunkle kinnlange Haar und den Vollbart mit dem dichten Schnauzer, aber auch die schweren Lider, die feinen Bögen der Augenbrauen und die Mundpartie ergeben sich große Übereinstimmungen mit dem Porträt der Sammlung Giustiniani, welches als Referenzpunkt für Ähnlichkeit gelten kann, und einem weiteren Selbstbildnis, welches im Disput des hl. Stephanus vermutet wird.3 Zudem tragen alle drei Figuren eine sehr ähnliche Bekleidung bestehend aus einem schwarzen Obergewand, unter dem ein weißer schmaler Hemdkragen hervorblitzt, und einer schwarzen Kappe.
\nIn unmittelbarer Nähe, fast auf der Mittelachse befindet sich im Vordergrund ein Baumstumpf mit einem cartellino, auf welchem der Künstler seine Signatur hinterlassen hat. Dieser Konnex zwischen bildlicher und schriftlicher Selbstdarstellung findet sich häufiger in den Gemälden des 15. Jahrhunderts, beispielsweise im Abschied des hl. Augustinus aus Rom von Benozzo Gozzoli. Er erscheint bei Carpaccio auch in der Ankunft der englischen Gesandten desselben Zyklus‘, im Disput des hl. Stephanus – hier noch stärker inszeniert durch die architektonische Struktur des Bildes – und in der Weihe des hl. Stephanus mit einem allerdings sehr umstrittenen Selbstbildnis. Weitere Parallelen finden sich zwischen dem Selbstbildnis Carpaccios in der Ankunft der hl. Ursula in Rom und Gentile da Fabrianos Selbstbildnis in der Anbetung der Könige. In beiden Fällen blickt der Künstler frontal aus der Menge eines prächtigen fürstlichen Gefolges auf die BetrachterIn. Zugleich ist er in beiden Fällen einer höhergestellten historischen Persönlichkeit zugeordnet – dem Stifter Strozzi bzw. dem mit der Stifterfamilie verbundenen Humanisten Barbaro, wodurch sein eigener sozialer bzw. intellektueller Anspruch ausgedrückt wird.
\nDie frappanten Ähnlichkeiten zu weiteren vermuteten Bildnissen des Künstlers, die qualitätvolle psychologisierende Darstellung sowie die bewusste Inszenierung nach bekannten Mustern des Quattrocento machen eine Zuordnung als Selbstporträt sehr plausibel.
Die Identifizierung der Figur des Nikodemus als Selbstporträt erfolgt bei Upton über eine postulierte Ähnlichkeit zum vermuteten Selbstporträt in der Figur des hl. Eligius. Zwar sind stilistische Parallelen zwischen den beiden Werken vorhanden, gerade bei der Behandlung der Köpfe hingegen zeigen sich markante Differenzen.1 Auch die etwas maskenhafte Ausführung der beiden Gesichter lässt einen solchen Schluss nur mit Einschränkungen zu, wenn ihnen überhaupt Porträtcharakter attestiert werden kann.2 Abgesehen von den dunkelbrauen Augen und den etwas buschigeren Augenbrauen finden sich Ähnlichkeiten vor allem in der Kleidung: Beide Heilige tragen ein hellrotes Gewand und eine dunkelrote Kappe.3 Da wir kein authentisches Porträt des Künstlers besitzen, sind sämtliche Ähnlichkeitsbezüge spekulativ.
Die Figur des Nikodemus als Projektionsfläche für ein Selbstporträt hingegen wäre in der westlichen Kunst durchaus zu finden. Nach Kruse kennt eine alte Tradition Nikodemus auch als Maler eines Christusbildes, daher war diese Figur als Identifikation für einen Künstler geeignet. Eine weitere Version der Legende überliefert, dass er ein authentisches Bildnis in Form eines Kruzifixes geschnitzt haben soll. Der Bildhauer Niccolo dell’Arca stellte sich beispielsweise 1463 in einer Beweinungsgruppe in Bologna als Nikodemus dar.4 In der niederländischen Malerei vermutet man auch ein Selbstbildnis des Hugo van der Goes im Nikodemus der Wiener Beweinung. Falls es sich bei der Figur des Nikodemus in der Brüsseler Beweinung wirklich um ein Selbstbildnis von Petrus Christus handeln sollte, würde es den Künstler als innovativen Geist und Vorläufer van der Goes zeigen und seiner Reputation als Epigone und Nachahmer entgegenlaufen.
\nRichter 1974, 46.↩︎
Kruse vergleicht die Heiligendarstellungen bei Christus gar mit „Gliederpuppen“, Kruse 1994b, 195.↩︎
Richter 1974, 41.↩︎
Kruse 1994a, 235. Das berühmteste Beispiel für ein Selbstporträt in Gestalt des Nikodemus ist wohl dasjenige von Michelangelo in der Florentiner Pietà Bandini. Michelangelo Buonarroti, Pietà Bandini, 1545–55, Florenz, Museo dell’Opera del Duomo.↩︎
Das Gemälde Der heilige Eligius in seiner Werkstatt mit seinem unkonventionellen Bildmotiv wirft einige Fragen auf, die bis heute noch nicht eindeutig geklärt worden sind. Das Motiv soll auf eine verschollene Tafel von Jan van Eyck zurückgehen, welche Halbfiguren an einem Tisch zeigte und auf die auch Quentin Massys in seinem Gemälde Der Geldwechsler und seine Frau zurückgegriffen haben soll.1 Auch der gewölbte Spiegel, in dem sich zwei Figuren spiegeln, geht auf Jan van Eyck zurück. Christus hat die Motive seines Vorgängers übernommen und neu kombiniert.2
\nÜber die Identität des Mannes mit der Goldwaage und damit einhergehend über die Funktion des Bildes herrscht indes Unklarheit. Ist es ein Goldschmied oder ein Juwelenhändler, ist es der hl. Eligius oder ein Handwerker, ist es schließlich überhaupt ein Porträt? Nicht zuletzt aufgrund der Unterzeichnung wird ihm von vielen Autoren Porträthaftigkeit attestiert, obschon andere einen Schematismus zu erkennen glauben.3 Ainsworth erwähnt die Zuweisung Uptons als Selbstporträt und diejenige Gellmans als Porträt eines konkreten Goldschmieds.4 Eine Zuweisung als heiliger Eligius war lange unbestritten, wird aber inzwischen stark angezweifelt. Wolff und andere betonen den profanen Charakter des Gemäldes, der einen Gebrauch als Altarbild unwahrscheinlich mache.5 Als Heiliger Eligius ist das Gemälde erstmals 1817 dokumentiert, die Hinzufügung des Heiligenscheines wird daraufhin im 19. Jahrhundert erfolgt sein. Das Gemälde gilt inzwischen als profane Darstellung, vielleicht sogar als eines der ältesten Berufsporträts. Damit wäre Uptons Identifizierung als Selbstbildnis des Künstlers in der Rolle eines Schutzpatrons hinfällig. Er glaubte Parallelen zur Lukasmadonna van der Weydens festzustellen, dem zweiten großen Vorbild von Christus. In beiden Fällen zeigt sich der Heilige bei der Ausübung seiner Tätigkeit, als Maler bzw. als Goldschmied. Uptons Vermutung, Christus habe auch eine Goldschmiedeausbildung genossen und sich deshalb als hl. Eligius dargestellt, bleibt unbewiesen. Die Bedeutung der herzförmigen Marke auf der Signatur, die er als Indiz verwendet, muss nicht zwingend auf Christus als Goldschmied verweisen.6 Wenn wir von einem profanen Bild ausgehen, stellt sich zudem die Frage nach dem Kontext, der ein so großes Porträt ermöglicht und warum sich ein Maler gerade als Schmied darstellt.
\nDie Figur des Falkenträgers im gewölbten Spiegel als Selbstporträt ist gleichfalls durch ein großes Vorbild motiviert, das Arnolfini-Verlöbnis von Jan van Eyck. Vilain bemerkt bei seiner Analyse des „autoportrait caché“, dass zwar viele Maler die Darstellungen im gewölbten Spiegel von van Eyck übernommen haben, die Selbstbezeugung mittels eines Porträts aber weniger Nachhall fand: „Si l‘utilisation des ressources pictorales du miroir se prolonge chez Christus, Memling, Juan de Flandes..., ‚l'autoportrait caché‘ semble avoir eu un succès beaucoup plus limité.“7 Eine Deutung des Falkenträgers als Selbstbildnis scheint kaum wahrscheinlich. Es fehlt anders als bei van Eyck eine Inschrift, die einen Hinweis geben könnte. Es wird bei Christus auch ein anderer Bildraum reflektiert als bei van Eyck: Der Spiegel gibt den Außenraum der Straße wieder und nicht den Raum des Geschehens, dadurch öffnet er den Bildraum für die BetrachterInnen, während van Eyck diesem den Zugang eher blockiert.8 Diese Öffnung des Bildraumes nach außen macht eine intendierte Identifizierung mit der betrachtenden Person wahrscheinlicher als jene mit dem Maler. Für Dirk repräsentieren die gespiegelten Figuren die Zeugen des eigentlichen Geschehens im Innenraum.9 Die Neigung des Kopfes als Indiz für ein Selbstporträt zu deuten, wie es das Autorenpaar Hagen vermutet, scheint zweifelhaft.10 Wohl aber könnte der Blick zur BetrachterIn als Hinweis auf ein Selbstbildnis gedeutet werden, die Figur ist zudem die einzige, die aus dem Bild blickt. Durchaus plausibel lässt sich der Blick aber ebenso als originelle Alltagsbeobachtung erklären, die zeigt, wie ein Passant im Vorbeigehen neugierig auf sein Spiegelbild aufmerksam wird. Weitere Gegenargumente sind zum einen die modische, wenn nicht höfische Kleidung der Figur sowie der Falke, war die Falkenjagd doch ein adeliges Privileg. Zum anderen weist auch die Symbolik des Spiegels im Bildzusammenhang eher in eine negative Richtung, was einer Interpretation als Selbstbildnis zuwiderläuft. Spiegel, modische Kleidung und Falke können nämlich als Anspielungen auf die Laster der Gier und Hoffart verstanden werden. Kreisrunde Bläschen im Spiegel gelten Milman zufolge als Hinweis auf Seifenblasen und damit auf die Vergänglichkeit des Menschen.11 Auch diese moralisierende Interpretationslinie erschwert die Deutung als Selbstbildnis mehr, als dass sie sie untermauern könnte. Aus dem Bildkontext lässt sich also ein Selbstporträt nicht motivieren. Es scheint vielmehr, dass Christus das Spiegelmotiv van Eycks übernommen hat, um daraus eine genrehafte Szene zu bauen.
\nSowohl die Identifizierung des Goldschmieds als auch diejenige des Falkenträgers mit der Person des Künstlers erweisen sich als nicht sehr plausibel. In beiden Fällen scheinen die großen Vorbilder Rogier van der Weyden und Jan van Eyck die AutorInnen dazu motiviert zu haben, auch im Werk des Petrus Christus Selbstdarstellungen zu finden. Dieser übernimmt zwar deren Motive – ein Künstler bei der Ausübung seiner Tätigkeit, ein gewölbter Spiegel, in welchem sich Figuren reflektieren – versucht aber, diese neu zu verwerten: als profanes Berufsporträt in dem einen Fall oder als originelle Alltagsbeobachtung in dem anderen. Beides zeugt von der Fortschrittlichkeit und Eigenständigkeit des Malers und trägt dazu bei, das Gemälde zu einem „remarkable document in the history of secular panel painting” zu machen.12
Panhans-Bühler 1978, 92f. Quentin Massys, Der Geldwechsler und seine Frau, 1514, Paris, Musée du Louvre.↩︎
\nKruse 1994, 194.↩︎
\nSo etwa ebd.; Richter 1974, 36.↩︎
\nAinsworth 1994a, 101 (Anm. 27).↩︎
\nWolff 1998, 71.↩︎
\nMiman erkennt etwa darin ein mechanisches Uhrwerk als Vanitas-Motiv, Milman 2013, 79f.↩︎
\nVilain 1970, 54.↩︎
\nUpton 1995, 58.↩︎
\nDraxler 2021, 83f.↩︎
\nHagen/Hagen 1989, 124.↩︎
\nDieses und weitere Indizien in dem Gemälde machen es für die Autorin zu einem Vorläufer der späteren Vanitas-Stillleben, Milman 2013, 74–80.↩︎
\nWolff 1998, 71.↩︎
\nVon den vier Soldaten, die sich vor dem Sarkophag des auferstandenen Christus’ befinden, fällt einer besonders ins Auge. Der zweite Soldat von links hebt sich farblich durch seinen fast durchgehend in Brauntönen gehaltenen Harnisch ab, während die anderen auffallend bunte Kleidungstücke tragen. Er lehnt sich mit seinem Oberkörper an die Sarkophagwand an, sein rechtes Bein ist angewinkelt und nur in starker Verkürzung sichtbar. Sein Kopf ist auf die Oberkante der Wand gestützt und neigt sich leicht seitlich nach hinten. Während seine Kollegen ihre Gesichter mehr oder weniger verbergen – nur einer zeigt sein Profil – sind die Züge des angelehnten Soldaten gut erkennbar. Er hat eine rundliche Gesichtsform mit ausgeprägten Nasolabialfalten, seine Augäpfel treten unter dunklen Brauenbögen etwas hervor, sein dunkelbraunes krauses Haar fällt ihm leicht in die Stirn. Sein Kopf und sein Oberkörper überschneiden den Schaft des Banners, das Christus in seiner Rechten hält, womit eine kompositorische Verbindung mit Christus geschaffen wird.
Schon früh wurde in der mündlichen Überlieferung Sansepolcros in der Figur dieses schlafenden Soldaten ein Selbstporträt Pieros erkannt, eine Erstzuweisung in der Forschungsliteratur ist nicht auszumachen. In den ersten Aufzeichnungen dieser traditionellen Zuweisung im 19. Jahrhundert wird zunächst in der Figur des Aufblickenden auf der Misericordia-Tafel ein Selbstporträt gesehen. Dessen charakteristische Züge werden auch im Gesicht des schlafenden Soldaten der Auferstehung wiedergefunden.1 Diese beiden Zuweisungen werden von den ForscherInnen am häufigsten anerkannt, wobei sie auch mit der Ähnlichkeit zum Ganzporträt des Santi di Tito argumentieren, welches wie der Vasari-Holzschnitt auf das in der Familientradition der Franceschi-Marini erwähnte kleine Selbstporträt zurückgehen kann. Alle entsprechen dem ersten Piero-Typ „jüngerer Mann mit Locken“. (Vgl. Vorbemerkung Piero della Francesca) Mit diesem dichten Netz an Ähnlichkeiten lässt sich eine Identifizierung der beiden Darstellungen in Sansepolcro als Selbstporträts durchaus plausibel rechtfertigen.
Abgesehen von Ähnlichkeiten können aber auch andere Indizien die Zuweisungen als Selbstbildnisse unterstützen. Werden die Figuren im Kontext der jeweiligen Gemälde betrachtet, fallen nämlich weitere Gemeinsamkeiten zwischen den vermuteten Selbstbildnissen auf der Misericordia-Tafel und in der Auferstehung Christi auf. In beiden Fällen sind es die einzigen männlichen Dreiviertelporträts d Gemäldes.2 Vielleicht ist hier ein Nachhall Jean Fouquets zu sehen, der Papst Eugen IV. in extrem asymmetrischer Dreiviertelansicht proträtierte und durch den dadurch entstanden Realismus für Aufsehen sorgte.3 Zudem sind beide Dreiviertelporträts noch in außergewöhnlichen Haltungen gemalt: Der Mann der Anbetung blickt steil nach oben, der Soldat der Auferstehung lehnt sich etwas seitlich zurück.
Eine weitere perspektivische Herausforderung ist die Untersicht, in der die Soldaten der Auferstehung gemalt worden sind, während Christus darüber in Frontalansicht dargestellt ist. Offenbar experimentiert der Theoretiker Piero della Francesca gerade in der Auferstehung mit den Möglichkeiten perspektivischer Darstellung.4 Anhand von Zeichnungen aus seiner Hand kann auch ein spezielles Interesse an der verkürzten Darstellung von Köpfen belegt werden, wie es auch am schlafenden Soldaten zu bemerken ist.5 Benolli spricht in Zusammenhang mit den komplexen Verkürzungen der Köpfe von Selbstexperimenten im Dienst der Kunst. 6 Dem ist allerdings entgegenzuhalten, dass auch anhand von Modellen schwierige Verkürzungen darstellbar sind. Gehen wir davon aus, dass es sich wirklich um ein Selbstbildnis in schwieriger Verkürzung handelt, welches in einem öffentlichen Saal seiner Heimat jedermann vor Augen stand, liegt es nahe, darin eher ein Signaturbild Pieros im Sinne eines kryptomorphen Bildnisses zu sehen, das die Meisterschaft des Künstlers belegt und gleichzeitig im religiösen Kontext der Auferstehung die klassische Memoria-Funktion übernimmt.
\nWaters 1901, 52. Uguccioni spezifiziert die Charakteristika, er nennt die runden Augen und das rundliche Gesicht, „gli occhi tondi e il viso anch'esso tondeggiante“, Uguccioni 1995, 160.↩︎
Bei der Gruppe der gläubigen Frauen finden wir noch ein Dreiviertelporträt bei der dritten Figur von rechts. Dies ist allerdings etwas verschattet und von der Figur daneben überschnitten und daher weniger auffallend.↩︎
Bertelli 1992, 20f.↩︎
Field 2002, 200.↩︎
Krass 2015, 264.↩︎
Benolli 1994, 61.↩︎
Die Geißelung von Piero della Francesca gilt als sein rätselhaftestes Werk und brachte eine Unmenge an Forschungsliteratur hervor, wie auch Banker feststellt: „Pieros Flagellation has probably received more interpretations – now more than forty – than any other painting in Western art, and yet it remains a mystery.“1 Durch die prominente Positionierung der drei Figuren im rechten Vordergrund der Szene und wegen ihrer individuellen Gesichtszüge wurden sie sehr früh mit historischen Persönlichkeiten identifiziert. Auf die einzelnen Interpretationen kann an dieser Stelle nicht in aller Ausführlichkeit eingegangen werden. Der Mann am rechten Bildrand fällt schon durch die Opulenz seiner Kleidung auf. Seine pelzgefütterte cioppa aus blau-goldenem Brokat lässt auf einen hohen gesellschaftlichen Rang des Trägers schließen, etwa den eines Angehörigen eines italienischen Fürstenhauses oder zumindest auf eine Person aus höfischem Umfeld. Es lag also in Urbino nahe, schon früh einen Mann aus der Familie Montefeltro in ihm zu sehen, etwa in einem Inventar von 1744,2 oder einen der bösen Räte im Kontext der Verschwörung um Oddantonio da Montefeltro.3 Auch andere italienische Fürstenhäuser wurden in Betracht gezogen, etwa die Este, Sforza oder Gonzaga.4 Eine Ähnlichkeit zu Mitgliedern der italienischen Hocharistokratie kann aber anhand von Vergleichsporträts nicht belegt werden.5 Der Umstand, dass die Figuren in ein Gespräch vertieft sind, führte unter anderem auch zu einer Interpretation der Szene als Gelehrtendisput. So sah Gombrich in den Figuren jüdische Notabeln und Pharisäer.6 Als weiteres Indiz für eine Zuweisung an eine intellektuelle Persönlichkeit kann der kaum sichtbare hellrote Stoffstreifen auf der rechten Schulter gelten, Zeichen eines graduierten Akademikers dieser Zeit.7
\nDer Typ des Mannes reiferen Alters mit kurz geschorenem Haar in Profildarstellung erscheint neben der Geißelung noch mehrere Male im Werk Pieros. Benolli spezifiziert die individuellen Kennzeichen seines Gesichts: die Stirnglatze, das fliehende Kinn mit Ansatz zum Doppelkinn und vor allem ein spitzes Ohr mit eingedrückter Oberkannte. Sie erkennt diesen Gesichtstyp, den „großen Unbekannten“, dann in fünf Figuren im Werk Pieros.8 Die auffallende Positionierung der Figuren im Werk veranlasst die Autorin, nicht von einem sich wiederholenden Gesichtstypus auszugehen, sondern von konkreten historischen Persönlichkeiten. Dabei legt sie sich aber auf keine Identifizierung fest.9 Auch Banker erkennt diesen Gesichtstyp in den gleichen Figuren wie Benolli, verbindet ihn aber mit einer konkreten historischen Person: Jacopo Anastagi.10 Ginzburg geht gleichfalls von einem individualisierten Porträt aus, welches er auch in der Person der Misericordia-Tafel und bei der Szene der Enthauptung König Chorsoes im Kreuzzyklus von Arezzo wiederfindet. Er identifiziert die Figur mit Giovanni Bacci, den er auch als Auftraggeber der Geißelung postuliert.11
\nRoeck identifiziert die Figur des immer wieder auftretenden Mannes im Profil schließlich als Selbstporträt12. Diese Zuweisung wird von Mercier wieder aufgegriffen und weitergeführt. Er sieht im prachtvoll gekleideten älteren Herrn eine Selbstdarstellung des arrivierten Malers.13 In diesem Sinne wäre dann der scharlachrote Stoffstreifen der Akademiker als Verweis auf die Gelehrsamkeit des Malers und Mathematikers, auf den pictor doctus, zu deuten. Der Darstellung weltlichen Ruhmes im Außenraum des Gemäldes würde dann nach Deutung Merciers eine bescheidene Selbstdarstellung in Rückenansicht im Innenraum des Heilsgeschehens entsprechen, was aber ohne schriftliche Quellen reine Spekulation bleiben muss.14 Seine Verweise auf die kunsttheoretischen und theologischen Überlegungen eines Cusanus oder Augustinus erscheinen allerdings etwas bemüht und erhöhen die Plausibilität seiner Argumentation nur bedingt.15
\nAllen Zuweisungen ist gemein, dass sie sich nicht zwingend ergeben. Zunächst ist die Ähnlichkeit zwischen den „Wiedergängern“ oft nicht so frappant, wie behauptet wird. Die Dargestellten sind unterschiedlich alt und von unterschiedlicher Statur und ihre Ähnlichkeit besteht bei genauerem Hinsehen nur in der Darstellung eines bartlosen Mannes mit kurz geschorenem Haar im Profil. Zudem kann man nur mit größter Mühe argumentieren, dass dieselbe Person über Jahrzehnte auf Werken mit unterschiedlichem historischem Kontext erscheint. Gerade die Hieronymus-Tafel, die aller Wahrscheinlichkeit nach deren Stifter zeigt, macht eine Interpretation als Selbstporträt sehr schwierig, wenn auch nicht unmöglich, sollte die Tafel für den Privatgebrauch des Künstlers bestimmt gewesen sein.16 Im Fall der Geißelung ist es vor allem die für einen Künstler nicht standesgemäße Kleidung, die dafür spricht, dass das Gemälde für den Privatgebrauch vorgesehen war und nicht für eine große Öffentlichkeit.
\nAngesichts der argumentativen Schwierigkeiten scheint es im Falle der Assistenzfiguren der Geißelung plausibler zu sein, nicht von Porträts auszugehen, sondern von bloßen „bystanders“ mittelalterlicher Tradition, die eher Stellvertreter verschiedener Gesellschaftsgruppen wie etwa Kaufmänner oder Gelehrte repräsentieren als Einzelpersonen.17 Durch Pieros perspektivisches Inszenierung kommt ihnen Größe und Bedeutung zu. Der Maler versetzt die Hauptszene mit den biblischen Protagonisten in den schwierig zu konstruierenden und deshalb interessanten Hintergrund. Im gleichen Schritt transferiert er die Assistenzfiguren mittels eines bildtopographischen Paradigmenwechsels gleichsam als „blinde Passagiere“ in den Vordergrund.18 Die präzise Darstellung der Gesichter im Profil und im Dreiviertelprofil zeugt ebenfalls von einem mathematischen Interesse Pieros. Um den Realismus der Gesichter noch zu erhöhen, spielt Piero auch mit dem Porträtcharakter der Figuren und individualisiert sie. Durch diese „attributiven Porträts“ und die Größe der Figuren ist man verleitet, echte Personen in ihnen entdecken zu wollen, im besonderen Fall auch den Künstler selbst.19
\nOffenbar haben wir es mit sehr individualisierten Darstellungen zu tun, die jedoch nur mit großer Mühe historischen Personen zugeordnet werden können, sondern eher als Typen verschiedene Gesellschaftsschichten repräsentieren sollen – in welchem Zusammenhang auch immer. Eine Identifizierung als Selbstporträt scheint trotz aller argumentativer Spitzfindigkeiten kaum wahrscheinlich. Somit bleibt sowohl das Rätsel um die Bedeutung der Dreigruppe im Vordergrund als auch dasjenige um die Identität des Wiedergängers vorerst ungelöst.
Banker 2014, 135.↩︎
\nErwähnt bei Ginzburg 1981, 133.↩︎
\nEtwa Previtali 1965, (o.S.); Waters 1901, 77.↩︎
\nRonchey 2006, 62–64.↩︎
\nBenolli 1994, 33.↩︎
\nErwähnt bei Krass 2015, 250.↩︎
\nBanker 2014, 138.↩︎
\nBenolli 1994, 27.↩︎
\nEbd., 52.↩︎
\nBanker 2014, 139.↩︎
\nGinzburg 1981, 145–148.↩︎
\nRoeck 2007, 89. Siehe Forschungsstand.↩︎
\nMercier 2017, 770.↩︎
\nEbd.. Schon das relativ lange Nackenhaar unterscheidet die Figur vom vermuteten Selbstporträt in Gestalt des Mannes im Brokatmantel mit seinem kurz geschorenen Haar.↩︎
\nMercier 2021, 123f.↩︎
\nEbd., 171.↩︎
\nKrass 2015, 261.↩︎
\nEbd., 259.↩︎
\nEbd., 264–266.↩︎
\nDas aus 23 Tafeln bestehende Polyptychon des Misericordia-Altars wurde von der Gesellschaft Sancta Maria de Misericordia oder Confraternità in Auftrag gegeben, einer Bruderschaft, zu der auch Mitglieder der Familie Pieros zählten.1 Die Mitteltafel des Altares zeigt eine Schutzmantelmadonna, die Gesichter der Schutzsuchenden unter dem Mantel besitzen Porträtcharakter, zwei von ihnen wurden als Selbstporträts des Künstlers gedeutet. Schon früh wurde in der mündlichen Überlieferung der zur Madonna aufblickende Schutzbefohlene unter dem Mantel als Selbstporträt des Künstlers identifiziert. Ende des 19. Jahrhunderts wurde diese Identifizierung auch schriftlich festgehalten, spätere ForscherInnen berufen sich meist auf den Sepolcro-Führer von Coleschi, auch wenn dieser nicht präzisiert, um welche Figur es sich handelt.2 Coleschi nennt keine Quellen für diese Zuweisung, sie dürfte aber mit der Ähnlichkeit zum Holzschnitt aus der Vasari-Ausgabe zusammenhängen bzw. zu dessen vermutetem Vorbild, der Tafel aus dem Besitz der Franceschi-Marini. Diese Tafel befand sich in Sansepolcro und somit konnte eine etwaige Ähnlichkeit der beiden Porträts leicht verifiziert werden. In beiden Fällen sehen wir den ersten „Piero-Typ“ , einen relativ jungen Mann mit rundlichem Gesicht, etwas hervortretenden Augäpfeln und lockigen Stirnfransen. Bis in die jüngste Zeit wird diese Zuweisung als möglich erachtet.3 Wenn wir zudem noch von der Authentizität der Tafel der Franceschi ausgehen, die inzwischen mit einer Tafel aus der Collezione Frescobaldini identifiziert wird, würde das die Zuweisung des Selbstporträts auf der Misericordia-Tafel verifizieren.
\nWeiter Argumente, die den Individualcharakter des Selbstporträts erhöhen, sind sehr spezifische Merkmale wie der geschwollene Hals und die hervortretenden Augäpfel, die der Mediziner Trenti auszumachen vermeint. Sie seien Folgen einer Überfunktion der Schilddrüse, einer Krankheit, die im Gebiet von Sansepolcro häufig anzutreffen sei.4 Inwieweit diesen ausgeprägten Zügen auf den Porträts eine spezielle krankhafte Veränderung zu Grunde liegt, kann nicht mit Sicherheit festgestellt werden.
\nTrotz aller Indizien und augenscheinlichen Ähnlichkeiten ist diesen Zuweisungen entgegenzuhalten, dass Piero mit Gesichtstypen arbeitet, die immer wieder in seinem Werk auszumachen sind. Agnelli spricht von typologisierenden Porträts auch auf der Misericordia-Tafel: „Anche in questo caso, più che di veri ritratti individuali, si tratta però di tipologie.“5 Gilbert vermutet darin ein bewusstes Vorgehen: „[I] volti dei personaggi di Piero della Francesca siano spesso simili, forse per via di una generale autoriflessione“.6 Clark sieht in den sich wiederholenden Gesichtern eine selbstreflexive Tätigkeit des Künstlers, der dadurch die Menschheit mittels Typen idealisiere: „But Piero, like all classic artists, raised humanity to a limited number of ideal types.“7
\nWenn wir nun von einem Selbstporträt ausgehen, stellt sich die Frage, ob der Künstler sein eigenes Porträt einfach als Typ wiederholt, um einen Mann mit dunklen Locken ins Bild zu bringen, oder ob er es bewusst positioniert, um wiedererkannt zu werden und dadurch eine wie immer geartete Bildaussage zu tätigen. Im Falle der Misericordia-Tafel scheinen einige Indizien auf ein bewusst gesetztes Selbstporträt hinzuweisen. Die Figur befindet sich in unmittelbarer Nähe zur Madonna und durch die frontale Darstellung sind ihre Gesichtszüge gut zu erkennen. Individuelle Merkmale wie der geschwollene Hals scheinen sehr betont zu sein, was auf eine beabsichtigte Wiedererkennung schließen lässt. Auch der historische Kontext des Gemäldes macht die Zuweisung als Selbstporträt plausibel. Das Gemälde war für die Heimatstadt des Künstlers bestimmt. Mitglieder seiner Familie gehörten zur Bruderschaft, die den Auftrag gegeben hatte. Somit waren persönliche Bezüge zum Werk vorhanden.8 Schließlich unterstützt gerade die Ikonografie der Schutzmantelmadonna die immanente Aufforderung zur Erinnerung an den Dargestellten im Gebet, die sogenannte Memoria-Funktion.
\nWeniger überzeugend hingegen ist Roecks Identifizierung des knieenden Mannes in Rot am linken Bildrand als Selbstbildnis des Künstlers. Er schließt die Gruppe der Gläubigen nach links hin ab und hebt sich durch die leuchtend rote Farbe seiner Kleidung hervor. Diese konventionelle Darstellung als knieende, im Profil am Bildrand erfasste Figur, würde ihn eher als Stifter des Gemäldes ausweisen. Auch Angelini vermutet daher den Prior des Spitals in dieser Figur.9 Roecks Argumente beruhen auf Ähnlichkeiten zu anderen porträthaften Bildnissen im Werk Pieros und weniger auf einer Analyse des Gemäldes selbst.
Bertellis Erstidentifizierung des kaiserlichen Beamten der Auffindung des Kreuzes als Selbstbildnis ist argumentativ kaum untermauert. Er geht von einer Ähnlichkeit zum Selbstporträt auf der Misericordia-Tafel aus, ignoriert dabei aber den offensichtlichen Wechsel der Haarfarbe von dunkel zu blond. Dabei bietet die Figur durchaus Auffälligkeiten, die als Indizien für ein Selbstbildnis gedeutet werden können: Sie ist in leuchtendes Weiß gekleidet und trägt eine auffallend rote Kopfbedeckung. Zudem bildet das Kreuz einen Rahmen, der die Figur vom Bildhintergrund abhebt. Die Rolle des kaiserlichen Beamten im Gefolge der Kaiserin Helena verleiht ihr einen hohen gesellschaftlichen Rang, den auch ein Künstler für sich beanspruchen könnte. Bei der Interpretation der Figur als Jude hingegen ergeben sich aufgrund des damals allgemein gegenwärtigen Antisemitismus argumentative Schwierigkeiten, wenn sie als Selbstporträt des Künstlers gedeutet werden soll. Die Zuweisung der Figur als Selbstbildnis des Künstlers bleibt trotz einiger Indizien reine Spekulation.
", "objekt_id": 158 }, { "id": 159, "slug": "francesca-piero-della-folter-des-judas-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco", "autorinnen": "Rupfle, Harald", "titel": "Eine gelehrte Konstruktion für einen gelehrten Maler", "freitext_with_footnotes": "Wie für viele andere ForscherInnen ist eine proklamierte Ähnlichkeit zum Viten-Bild Vasaris auch für Vayers der Ausgangspunkt seiner Argumentation. Während die grundlegenden Ähnlichkeiten wie rundliches Gesicht, große Augen oder lockiges Haar plausibel erscheinen, kann die Erklärung der hellen Haarfarbe eher schwer nachvollzogen werden. Die auffallende Inschrift auf dem cartellino der Kopfbedeckung verleiht der Figur ungeachtet der Interpretation einen symbolischen Wert. Die Lesart als Prudentius und der Hinweis auf die humanistische Gelehrsamkeit des Malers ergeben sich aber nicht zwingend daraus. Die geometrischen Formen wie Spirale und Tetraeder mögen den Mathematiker Piero fasziniert haben und eine Anspielung auf die antiken Theoretiker Archimedes und Euklid kann durchaus intendiert sein – einen Beweis für ein Selbstporträt liefern sie nicht. Spätestens seit der Zuschreibung der Fresken an Giovanni di Piamonte, der die Vorlagen Piero della Francescas übertragen hat, wird die These des Selbstporträts in der Folter des Judas entkräftet. Sollte Piero della Francesca dargestellt sein, so handelt es sich um ein Porträt des Meisters von der Hand di Piamontes.
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\nUnter den markanten Zügen des Gesichts erwähnt Del Vita auch den intensiven Blick, „lo sguardo fisso e penetrante“, jedoch ohne dessen Vermittlerfunktion zu thematisieren.3 Nachdem es die einzige Figur auf diesem Bild, wenn nicht im ganzen Zyklus ist, welche die BetrachterIn direkt anblickt, darf man vermuten, dass gerade dieser kommunizierende Blick spätere Forscher ebenfalls dazu veranlasste, in dieser Figur ein Selbstporträt zu erkennen. Auch der ikonografische Kontext würde ein Indiz für die bewusste Inszenierung eines Selbstporträts liefern: Indem sich der Künstler nämlich in die Schar der aristokratischen Würdenträger des Hofes einreiht, unterstreicht er seinen gesellschaftlichen Rang. Die anderen Figuren im Gefolge, insbesondere der Mann in rotem Talar und pelzverbrämter Haube, werden zudem als Porträts der Stifterfamilie Bacci interpretiert.4 Dies ergäbe eine Kombination von Auftraggeber und Künstler, wie wir sie beispielsweise auch auf der Anbetung der Könige von Gentile da Fabriano finden.
\nAll diese Hinweise liefern aber keinen schlüssigen Beweis für die Authentizität des Selbstporträts. Wie auf der Misericordia-Tafel oder in der Geißelung kann es sich bei den porträthaften Figuren um Gesichtstypen handeln, welche die Figurengruppe abwechslungsreicher gestalten sollen. Es sind mehrere Altersgruppen vertreten: ein älterer honoriger Herr am linken Bildrand, der Herausblickende mittleren Alters, ein junger Mann (die bartlose Figur rechts mit auffallendem Hut und bunter Gewandung kann als jugendlicher Modegeck gelesen werden). Gleichzeitig werden in den drei Figuren auch drei Arten der Porträtdarstellung gezeigt: Profil, Dreiviertelansicht und das von Piero geschätzte verlorene Profil.5
Auf einem Bildfeld in der Bacci-Kapelle in Arezzo, welches die Schlacht zwischen Herakius und Chorsoes darstellt, finden sich zwei gänzlich unterschiedliche Bildnisse, die als Selbstporträts Piero della Francescas identifiziert wurden. Das eine stellt einen jungen gefallen Soldaten mit schwarz gelocktem Haar dar, das andere einen gesetzten Herrn mit Stirnglatze und kurzgeschorenem Haar. Beide Autoren argumentieren im Zuge ihrer Identifikationen mit Ähnlichkeiten und kommen dabei zu unterschiedlichen Ergebnissen.
Das Argument für Roecks Zuweisung besteht in der proklamierten Identität von drei Figuren auf drei Werken mit völlig unterschiedlichem Kontext, deren einziges verbindendes Argument die Identität des Urhebers der Werke ist. Er bezweifelt die Authentizität der traditionell als Selbstporträts ausgewiesen Bildnisse. Für seine Identifikation des mutmaßlichen Selbstbildnisses in der Schlacht zwischen Heraklius und Chosroes führt er abgesehen von der auf Ähnlichkeit basierenden Argumentation nur wenige Indizien an. Dass die Person als einzige der Szene barhäuptig dargestellt ist, soll den Rangunterschied zu den Mitgliedern der Familie Bacci verdeutlichen, deren Bildnisse nach Vasari zusammen mit Gelehrten der Stadt in dieser Szene verewigt sein sollen. Sich in diesem Zusammenhang als Künstler darzustellen, um die Autorschaft zu belegen und den sozialen Status zu zeigen oder die eigene Gelehrsamkeit zu unterstreichen, würde für eine Zuweisung als Selbstbildnis sprechen. Die Autorität des Vasari-Textes ließ aber die ForscherInnen in der Figur des Mannes im Profil meist einen Bacci vermuten (Francesco bzw. Giovanni), eine Auffassung, gegen die sich auch Roecks These nicht durchsetzen konnte.
Der Mediziner Trenti zeigt in seiner vergleichenden Analyse Interesse für die Schwellung am Hals der Selbstporträts. Eine solche Selbstdarstellung glaubt er im Kopf des gefallenen Soldaten zu erkennen, der sich in der unteren linken Bildecke befindet. Abgesehen von einer nicht ganz von der Hand zuweisenden Ähnlichkeit, liefert er keine weiteren Argumente. Es scheint allerdings mehr als fragwürdig, dass sich ein Künstler der Renaissance als Toter einer Schlacht darstellen würde – entsprechende Ikonografien zeigen sich erst im Zusammenhang mit Selbstdarstellungen des 16. Jahrhunderts (etwa bei Caravaggio).1 Diese Zuweisung wurde auch nicht weiter übernommen und kann als Einzelmeinung Trentis abgetan werden. Wie sich am vorliegenden Beispiel gut aufzeigen lässt, lässt sich die Problematik der wiederkehrenden Porträts bei Piero della Francesca nicht lösen und führt – je nach Vorlieben der ForscherInnen – zu unterschiedlichen Zuweisungen. Im konkreten Fall bedeutet dies die Identifikation von zwei Selbstporträts in Figuren des ein und desselben Gemäldes, die einander unähnlicher nicht sein könnten.
\nWenn man den Kopf als abgetrenntes Haupt interpretiert, würden sich Parallelen zu einem Selbstbildnis Caravaggios ergeben, in dem er sich in der Rolle des enthaupteten Goliaths porträtiert: Caravaggio, David mit dem Haupt des Goliath, um 1600, Wien, Kunsthistorisches Museum. Der unterschiedliche historische Kontext macht einen direkten Bezug wohl unwahrscheinlich.↩︎
1464 beauftragt der Gelehrte Fra Domenico Strambi, Doktor der Sorbonne und Mönch des Augustinerklosters in San Gimignano, den renommierten Künstler Gozzoli mit der Ausmalung der Chorkapelle der Klosterkirche, die dem Ordenspatron Augustinus geweiht ist. Die Fresken stellen Szenen aus dem Leben des heiligen Augustinus dar. Das Programm dazu stammt aus der Hand des Stifters, der sich zahlreicher Quellen bediente, vor allem der Confessiones des hl. Augustinus selbst, der Legenda Aurea und der Biografie des Possidius von Calama.1 Das relativ selten gemalte Thema erlaubt Freiheiten in der Ikonographie, wobei Gozzoli die Gelehrsamkeit des hl. Augustinus und seine Rolle als Ordensgründer in den Vordergrund stellt, wohl als direkte Anspielung auf die Gelehrsamkeit des Auftraggebers.2 Als Rezipienten der Bilder sind primär die in der Kapelle zum Chorgebet versammelten Mönche zu denken.
Das Bildfeld mit dem Abschied des hl. Augustinus aus Rom befindet sich an der rechten Seitenwand der Chorkapelle im untersten Register ganz rechts. In einer figurenreichen Szene reitet der Heilige in eine pelzverbrämte Gelehrtenrobe gehüllt aus der Stadt. Er trägt einen ebenfalls pelzverbrämten Doktorhut, was als Hinweis auf den Stand des Stifters gelesen werden kann. Eine große Menschenmenge begleitet ihn, bei den Figuren am vorderen Bildrand sind porträthafte Züge auszumachen. Vier von ihnen wurden als Selbstbildnisse thematisiert: die aus dem Bild blickende Figur am äußersten rechten Bildrand und die Figur mit hoher Kappe links daneben, in der gegenüberliegenden Gruppe die dunkel gekleidete Figur am linken Bildrand und die rechte Figur in Rot. Mengin vermutet ebenfalls das Vorhandensein eines Selbstporträts, wagt aber aufgrund des damals offenbar sehr schlechten Zustandes der Malereien aufgrund schlechter Restaurierungen keine präzise Zuweisung.3 Die meisten Autoren identifizieren die auffallende, in Rot gekleidete Figur der Gruppe am rechten Bildrand mit dem Künstler. Man darf gerade in der jüngeren Literatur davon ausgehen, dass diese auch dann gemeint ist, wenn sie nicht explizit beschrieben wird, so zum Beispiel bei Rejaie.4 Oberhalb der Szene halten Engel an goldenen Kordeln eine Rolle mit lateinischer Inschrift, auf der Stifter, der Maler und das Datum 1465 erwähnt sind. In der antikisierenden Rahmenarchitektur ist unten eine Inschrift angebracht, welche gleichfalls auf Latein den Bildinhalt beschreibt.
Mehrere Szenen des Freskenzylus in S. Agostino zeigen Figuren mit porträthaften Gesichtszügen. In der Kreuzigungsszene und in der Szene mit dem Tod der hl. Monika wird zum Beispiel ein Bildnis des Stifters Strambi vermutet. Da beide Male die Figur in der gemalten Rahmenleiste unten mit der Abbreviatur F. D. M. P. bzw. F.D.M.Par. für „Fra Domenico Magister Parisiensis“ bezeichnet wird, ist diese Zuweisung sehr plausibel. Auch die Figuren der Szene Abschied des hl. Augustinus von Rom zeigen offensichtlichen Porträtcharakter und vier von ihnen wurden mit dem Künstler selbst identifiziert. Es stellt sich die Frage, weshalb gerade in dieser Szene so viele ForscherInnen ein Selbstbildnis vermuten und welche dieser Zuweisungen sich am ehesten rechtfertigen lassen.
Fast allen Identifikationen gemein ist die postulierte Ähnlichkeit zum Referenzporträt Gozzolis in der Cappella Medici. Cavalcaselle und Crowe erkennen eine solche in der Figur, die sich links hinter der rotgewandeten Standfigur am rechten Bildrand verbirgt. Diese ist durchaus gegeben – Gozzoli kann einen gewissen Grundtypus für Gesichtsdarstellungen nicht verleugnen – aber nicht sehr frappant. Es ist auch schwer vorstellbar, dass ein Künstler selbstbewusst sein Porträt malt, um es dann hinter einer anderen Person zu verstecken, anstatt es prominent und gut sichtbar zu positionieren.
Prinz erkennt den Künstler in der rechten, ganz in Rot gekleideten Figur der Gruppe am linken Bildrand wieder. Es handelt sich dabei um eine etwas fülligere Version des Gozzoli aus der Medici-Kapelle. Prinz stellt einen Konnex zu den anderen Figuren der Gruppe her und sieht hier den Künstler mit Stifter und Assistenten dargestellt. In der Kombination von Stifter- und Künstlerbildnis sieht Prinz ein Muster, welches er auch bei dem Selbstbildnis Piero della Francescas in der Szene der Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon wiederfindet.5 Diese Kombination scheint tatsächlich zu Beginn der Renaissance häufiger aufzutreten und ein Selbstbildnis zu legitimieren, zumal auch da Fabriano sich wahrscheinlich schon mit dem Auftraggeber Strozzi auf der Anbetung der Könige verewigt hat. Allerdings wurde gerade die Zuweisung der von Prinz als Stifter vermuteten Figur am linken Bildrand inzwischen von Marchand mit einem Hinweis auf die für einen Kleriker nicht adäquate Kleidung eindeutig widerlegt. Ein weiteres Gegenargument zur Identifikation mit dem Stifter besteht in der fehlenden Ähnlichkeit zu den zuvor schon erwähnten beiden Stifterbildnissen, die durch die Bildunterschriften eindeutig als solche bezeichnet sind. Die Assistenten-These wird wiederum von Meller aufgegriffen und weitergeführt, indem er auch bei den Wandmalereien im Camposanto von Pisa und in der Medici-Kapelle Gozzoli zusammen mit einem seiner Gehilfen zu erkennen glaubt. Er bekräftigt seine Vermutungen jedoch nicht durch Quellen oder Vergleiche.
Etwas ratlos macht die Identifizierung der in prachtvolle dunkle Kleidung gehüllten Figur am linken Bildrand als Künstlerporträt durch Acidini Luchinat. Sie kann durch die Stellung am Bildrand motiviert gewesen sein oder durch den diskreten Zeigegestus, der eine Rolle als Festaiolo evozieren könnte. Allerdings liegt in diesem Fall eine Deutung des Händespiels als Redegestus in kommunikativer Funktion näher.6 Eine Ähnlichkeit dieser Figur zu den anderen Selbstbildnissen Gozzolis, insbesondere in der Cappella Medicea, ist nur mit größter Mühe auszumachen, insbesondere die weißen Locken am Hinterkopf und die fülligen Wangenpartien lassen sich auch nicht „con un poco d’invecchiamento“7 erklären. Die Vermutung Marchands, dass es sich bei den Figuren am linken Bildrand um städtische Magistrate und Würdenträger handeln könnte, wirkt einleuchtender, zumal ein Konnex zur Stadt noch dadurch erzeugt wird, dass die Figuren direkt unterhalb einer Stadtlandschaft dargestellt sind, welche sie mit ihren Köpfen überschneiden.
Besonders evident ist jedoch die physiognomische Ähnlichkeit der Ganzfigur in Rot am rechten Bildrand mit dem attestierten Selbstbildnis der Medici-Kapelle, was inzwischen auch vom Gros der ForscherInnen so gesehen wird. Neben dieser Ähnlichkeit gibt es weitere Indizien, die für ein Selbstbildnis sprechen. Da ist zunächst die besondere malerische Sorgfalt, die der Künstler dieser einen Figur angedeihen hat lassen, indem er für sie ungewöhnlicherweise ein ganzes Tagwerk aufwendete.8 Dazu finden sich noch Parallelen in Position und Haltung zu anderen Künstlerselbstporträts, welche das Bildnis in eine Interpretationslinie bringen, die den Künstler in seiner Rolle als Festaiolo dingfest macht: die Positionierung am äußersten Rand des Bildes, der verhalten auf das Bildgeschehen verweisende Gestus oder der konzentrierte Blick aus dem Bild in den BetrachterInnenraum.9 Die auffallende Nicht-Interaktion mit dem Bildgeschehen betont noch diese Funktion eines Arrangeurs der Szene.10
Öfter wird in der Literatur auch die Inschrift des Gemäldes, welche den Namen des Künstlers enthält, thematisiert und mit dem Selbstbildnis in Zusammenhang gebracht. Die Inschrift auf der Schriftrolle versucht wie auch die illusionistische Rahmenarchitektur antike Bezüge herzustellen. Nicht nur die Majuskelschrift oder die Engel, die an klassische Viktorien erinnern, wirken antikisierend, sondern auch das Versmaß des Epigramms selbst, ein elegisches Distichon11, rekurriert auf die Antike. Charakteristika des Mittellateinischen wie Unsicherheiten in der Orthographie12, wie sie in der lateinischen Bildunterschrift noch zu finden sind, fehlen in der Stifterinschrift, was sich durch einen höheren sprachlichen Anspruch erklären lässt. Die Sperrstellung der Nomina und Attribute des lateinischen Textes wie „decus“, „gloriam“, „insignem“ erzeugt ein Netz von Wörtern des Bedeutungsfeldes „Ruhm“, in welches sich neben den Namen des Stifters und der Stadt auch der des Künstlers nahtlos einfügt. Mit dem Namen „Benotium“ endet auch das Epigramm, daran schließt sich nur noch die Datierung an. Diese prominente Endstellung des Künstlernamens verweist nicht nur dessen Prestige, sondern verleiht der Lobesdichtung gleichsam auch dokumentarischen Charakter.
Die Inschrift erscheint auf dem Bildfeld, welches chronologisch als letztes ausgeführt wurde und gleichzeitig den Zyklus räumlich nach unten rechts hin abschließt. Hier ein Selbstbildnis zu setzen, das zusammen mit der Inschrift als Beglaubigung und Signatur dient, scheint nachvollziehbar und erklärt die Zahl der vorgeschlagenen Selbstbildnisse. Wenn wir die Szenen des Zyklus nicht dem Laufe der Ereignisse nach, sondern in Leserichtung eines Dokumentes von links oben nach rechts unten lesen, erscheint die Positionierung der auffallend in Rot gekleideten Figur rechts unten nicht zufällig als Träger eines Selbstbildnisses gewählt, sondern vielmehr als leuchtendes Siegel, welches den gesamten Zyklus abschließt, gerade so wie der Name des Künstlers auch die Inschrift abschließt. Mit dieser Verbindung von Selbstbildnis und schriftlicher Identifizierung beweist Gozzoli, dass er zurecht als einer der selbstbewusstesten Künstler der Jahrhundertmitte gelten kann, „uno fra i più autoconsapevoli artisti italiani attivi attorno al 1450“.13
\nAhl 2001, 39.↩︎
Ahl 2021, o.S.↩︎
Mengin 1909, 83.↩︎
Rejaie 2006, 126f.↩︎
Prinz 1966, 79.↩︎
Cavalcaselle/Crowe 1898, 46; Marchand 1998, 118.↩︎
Acidini Luchinat 1993, 367.↩︎
Ahl 1996, 140.↩︎
Marchand 1998, 118.↩︎
Dombrowski 2013, 79.↩︎
Mengin 1909, 71.↩︎
Man denke an „Simacho“ für „Symmacho“, „prefecto“ statt „praefecto“ oder „philosofiam“ statt „philosophiam“.↩︎
Ames-Lewis 2003, 31.↩︎
Das von Rosini thematisierte Selbstbildnis Gozzolis in der Anbetung des Camposanto ist äußerst problematisch. Die Restaurierungsarbeiten nach dem Krieg ermöglichen eine Differenzierung der einzelnen Figuren und anhand der Vorkriegsaufnahmen wäre eine Überprüfung der entsprechenden Gesichtszüge durchaus zu bewerkstelligen. Jedoch macht die ungenaue Lokalisierung des Bildnisses am Ende eines Zuges, der sich in den Hügeln des Hintergrundes verliert, eine Identifizierung quasi unmöglich: Keine der Figuren im Hintergrund entspricht den Beschreibungen.
Wenn wir der Beschreibung mehr Gewicht zumessen als der Lokalisierung, kann Rosini eigentlich nur die Figur am oberen linken Bildrand gemeint haben. Sie trägt als einzige eine kapuzenartige Kopfbedeckung, sie ist durch das gut sichtbare Pferd eindeutig als Reiter auszumachen und sie kann aufgrund ihrer glatten Züge durchaus als relativ junger Mann bezeichnet werden. Durch ihre Scharnierposition wird ihr in der Bildkomposition eine prominente Stelle zugewiesen. Pferd und Oberkörper richten sich nach links in Verlängerung des Reiterzuges im Hintergrund, der von rechts oben nach links unten zieht. Ihr Gesicht ist hingegen nach rechts gewandt, offensichtlich zur Reiterfigur mit dem auffallend spitzen Hut neben ihr. Ihr Blick lenkt die BetrachterIn noch weiter in Richtung des Hauptgeschehens, der Anbetung der Könige. Schließlich könnte man in den länglichen Gesichtszügen und in dem intensiven Blick der Figur, wie sie auf den Vorkriegsaufnahmen noch auszumachen sind, noch gewisse Ähnlichkeiten zum Selbstbildnis der Medici-Kapelle entdecken. Die besondere Position am Rand des Bildes, die verweisende Funktion des Blicks und die Ähnlichkeit zum Referenz-Porträt der Medici-Kapelle könnten als Indizien für ein Selbstbildnis gelesen werden.
", "objekt_id": 163 }, { "id": 164, "slug": "gozzoli-benozzo-turmbau-zu-babel-1470-pisa-camposanto", "autorinnen": "Rupfle, Harald", "titel": "Von der Büste zum festaiolo – ein Paradigmenwechsel im Selbstbildnis", "freitext_with_footnotes": "Die Parallelen in der Darstellung zum Selbstbildnis in San Gimignano wurden schon früh in der Forschung erkannt und sind immer wieder erwähnt worden. Beide Figuren befinden sich am Bildrand, blicken in den BetrachterInnen-Raum und deuten auf das Geschehen. Sie lenken dadurch den Blick des Betrachters bzw. der Betrachterin und fungieren als Festarrangeure des Bildes. In dieser Rolle des festaiolos stellen sich die Künstler der Renaissance gerne selber dar. Erst jüngst analysierte Marchand diese Figuren und bezieht noch das nicht mehr erhaltene Selbstbildnis in der Szene Josef und seine Brüder in den Vergleich mit ein. Er analysiert vor allem die Gestik, wobei nicht alle Parallelen nachvollziehbar sind. Das von ihm erwähnte Taschentuch in der Josefsszene erscheint beispielsweise nicht auf dem Stich von Lasinio, welcher bei Ahl reproduziert ist. Die Figur weist vom linken Bildrand aus auf das Geschehen rechts während die Bildsituation in San Gimignano gespiegelt wird. Eine Deutung dieser Spiegelung verweigert Marchand zwar, sie kann aber in Bezug zur Entstehungszeit der Bildfelder gesehen werden. In San Gimignano wird nämlich mit dem Bildfeld der Zykus abgeschlossen und Gozzoli verweist auf das schon vollendete Werk links. In Pisa schließt Gozzoli an die älteren Bildfelder oberhalb an und verweist auf die noch entstehenden Szenen, die dann rechts anschließen. Während Mengin bei seiner Erstidentifikation die physiognomischen Unterschiede zum attestierten Selbstbildnis der Medici-Kapelle betont, attestiert Marchand eine Ähnlichkeit zur Figur in San Gimignano. Er bemerkt zwar Unterschiede in der Form des Gesichts und der Lippen, hält sie aber für irrelevant. Auf das gut sichtbare Haar der Figur im Turmbau zu Babel geht er nicht ein, wobei gerade die Kahlköpfigkeit als Kennzeichen Gozzolis gilt. Auch Meller zieht den Vergleich zu anderen Selbstbildnissen und bemerkt vor allem Parallelen bei den zugeordneten Figuren, in denen er Porträts der Assistenten vermutet. Seine Vermutung, bei den anderen Figuren könnte es sich um Künstlerporträts handeln, wird von der späteren Forschung nicht weiter diskutiert. Es sprechen somit einige Indizien für eine Selbstdarstellung des Malers als festaiolo, allerdings ist eine Ähnlichkeit zu den anderen Selbstbildnissen nur schwer auszumachen, und die Frage nach der Authentizität muss allen Parallelen zum Trotz offenbleiben.
Im unteren Medaillon auf dem linken Rand des gemalten Rahmens wird ebenfalls ein Selbstbildnis vermutet. Horký erkennt darin einen Rekurs auf das Selbstbildnis Puccios, welches sich im Rahmenwerk des Bildfeldes Bau der Arche Noah direkt oberhalb befindet.1 Wie im Vortext zum Camposanto dargelegt wird, sprechen gute Gründe für die Authentizität von Gozzolis Selbstbildnis: etwa der bewusste Bezug auf den Vorgänger, der sich auch in der deutlichen Wiederholung der Balkenstrukturen manifestiert oder die Ähnlichkeiten zu Gozzolis frühem Selbstbildnis in Orvieto, welches ebenfalls in das Dekorsystem gemalt wurde.
Wenn man von der Authentizität beider Selbstbildnisse ausgeht, stellt sich die Frage nach dem Grund für diese Verdoppelung. Die Selbstbildnisse in der Medici-Kapelle, in San Gimignano aber auch dasjenige in der Josefs-Szene stehen jeweils im Konnex schriftlicher Identifizierungen und lassen auf einen hohen Grad an Selbstreflexivität des Künstlers schließen. Somit wäre es durchaus möglich, dass durch die Gegenüberstellung eines Selbstbildnisses in der älteren Form eines starren Porträtkopfes im Rahmenwerk mit einer der im 15. Jahrhundert entwickelten integrierten Assistenzfiguren, welche die BetrachterIn aktiv in das Bildgeschehen führen, nicht nur die Entwicklung des Selbstbildnisses sondern auch der eigene künstlerische Anspruch im Bild thematisiert werden.
\nHorký 2003, 27.↩︎
Schon früh war dieses Gemälde in einem sehr schlechten Zustand, so wurde der linke Teil von Randinosi im 17. Jahrhundert stark übermalt. Schon Anfang des 19. Jahrhunderts wurde es dann abgenommen und auf ein Metallgitter übertragen.1 Diese rudimentäre Erhaltung mag eventuell die Forschung davon abgehalten haben, in der frontalen Figur der linken Gruppe im Mittelfeld ein Selbstbildnis des Künstlers zu sehen. Die schließlich von Ahl anhand des Lasinio-Stiches vorgeschlagene Identifizierung mit Gozzoli kann durchaus begründet werden und wurde in der Folge von späteren ForscherInnen mehrmals übernommen.
Ames-Lewis analysiert in der Folge detaillierter die Zusammenhänge zwischen der bildlichen Selbstdarstellung im Porträt und den Erwähnungen des Namens in der lobenden Inschrift oberhalb und auf der Grabplatte zu Füßen des Gemäldes, gleichsam die sprachliche Klammer um die bildhafte Darstellung. Das gemeinsame Auftreten von Selbstbildnis und lobender Inschrift, das sich bei Gozzoli zum ersten Mal findet, wurde später aufgegriffen, beispielsweise von Perugino in seinem Selbstporträt im Collegio del Cambio.
Bereits Ahl verweist auf den funeralen Kontext, der durch die geplante Grabstätte Gozzolis vor dem Wandbild entstand: „The inscripition on the architrave of the painted loggia would have served as his epitaph.“2 Während sie die Wahl des Ortes vor allem durch die Inschrift motiviert sieht, glaubt Rejaie, dass die Pisaner das Selbstporträt als solches erkannt haben und eben diese Kombination von Bildnis und Lobgedicht sie dazu bewog, an dieser Stelle ein Grab zu Ehren des Künstlers zu planen.3 Der Grabkontext als Argument für die Identifizierung als Selbstbildnis scheint plausibel, gerade in Kombination mit der Inschrift. Durch die Anbringung der Grabplatte wurde die selbstbewusste Selbstinszenierung des Künstlers, der sich gleichsam ein Denkmal geschaffen hatte, von den Bürgern in ein Grabmal umgedeutet.
Marchand stellt die Selbstdarstellung der Josefs-Szene in den Zusammenhang mit zwei weiteren Selbstbildnissen im Werk Gozzolis. Er argumentiert mit nachvollziehbaren Parallelen in Haltung, Gestik und mit Ähnlichkeiten der Physiognomien, und auch die Kombination von Selbstbildnis und lobender Inschrift findet sich mehrmals in seinem Werk. Allerdings befindet sich die entsprechende Figur in der Szene Joseph und seine Brüder eben nicht am Bildrand oder gar am Ende eines ganzen Zyklus wie im Abschied des hl. Augstinus von Rom sondern nur am Rande einer einzelnen Bildszene. Ihr kann die Funktion eines festaiolos somit nur mit Einschränkungen zugesprochen werden. Die Ähnlichkeiten zu den anderen Selbstporträts sind wegen des schlechten Zustands der Originalmalerei und der schemenhaften Darstellung auf dem Stich Lasinios rein spekulativ. Marchand erwähnt zwar eine Vorkriegsaufnahme, er verabsäumt es aber leider, uns die Bildquelle zu nennen. Selbst über die Gestik der Figur kann nur mit Vorbehalt Auskunft gegeben werden, das Taschentuch, welches Marchand in der rechten Hand erkennt, ist auf dem Stich nicht zu finden. Viele Indizien, die sich aus dem situativen Kontext und aus dem Vergleich mit anderen Beispielen im Werk Gozzolis ergeben, deuten auf die Authentizität des Selbstbildnisses hin, allein der Zustand macht eine definitive Zuweisung unmöglich.
\nDie Forschung zur Möglichkeit einer Selbstdarstellung in der vordersten Figur auf der Brücke konzentriert sich vorrangig auf mögliche Ähnlichkeitsbeziehungen zum Bildnis in der grafischen Sammlung von Arras sowie zu weiteren Bildnissen im Oeuvre des Malers. Das einzige Indiz, das für eine Selbstdarstellung sprechen könnte, ist jedoch die zeitgenössische Aufmachung der Figur, die insbesondere durch ihre Einbindung in die Gruppe der Mönche auffällig ist. Die Tatsache, dass der Mann zudem als einziger sein Gesicht deutlich zeigt, verstärkt seine Sonderstellung. Doch reicht das als Argument aus?
Könnte es sich nicht ebenso um einen Versuch der zeitgenössischen Verankerung des Themas handeln, wodurch die Laienfigur als ikonografisch hinterlegter Helfer des Heiligen zu einer Identifikationsfigur für das nichtklerikale Bildpublikum würde? Betrachtet man sie unter den gängigen Kriterien integrierter Selbstporträts (sofern solche bei Bosch überhaupt anwendbar sind), so erscheint eine Selbstinszenierung wenig plausibel: Nach aktuellem Forschungsstand gibt es kein verifiziertes vergleichbares Beispiel eines Malers, der eine derart enge, körperliche Nähe zu einem Heiligen einnimmt. Gerade für Bosch, der selbst seine Signaturen in bemerkenswerter Weise nicht nur vom Geschehen, sondern mittels formaler Besonderheiten sogar grundsätzlich von seiner Malerei separiert – wie es auf der Mitteltafel des vorliegenden Altars zu sehen ist – scheint ein solches Vorgehen kaum denkbar.
Wie bereits von Snyder und Silver betont, handelt es sich vielmehr um eine Laienfigur, die sich formal und stilistisch nahtlos in das Figurenrepertoire des Malers einfügt.1 Ihre auffällige Präsenz dürfte daher primär auf Aktualisierung des Geschehens abzielen.
\nSnyder/Silver 2005, 403.↩︎
Der Forschungsstand zu den Thesen einer möglichen Selbstdarstellung des Malers in der Gestalt des körperlosen Mannes nahe dem Heiligen zeigt deutlich, dass kein tragfähiges Argument vorliegt. Daher wird die Annahme einer Selbstdarstellung verworfen. Auch im Vergleich mit den zeitgenössischen Entwicklungen und zahlreichen Vergleichsbeispielen aus der vorliegenden Datenbank erscheint es undenkbar, dass es sich bei der fragmentierten Figur um ein Bildnis von Bosch handelt. Vielmehr drängt sich der Eindruck auf, dass der Maler diese auffällige Figur gezielt einsetzte, um die zentrale Szene, die ihre Fortführung im hinteren Bildbereich mit Christus findet, besonders zu betonen.
", "objekt_id": 167 }, { "id": 168, "slug": "bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado", "autorinnen": "Krabichler, Elisabeth", "titel": "Zwei Gestalten im Getümmel", "freitext_with_footnotes": "Thesen zu den beiden Bildfiguren in der rechten unteren Ecke – dem mit einem Fell bekleideten Mann in der Höhle und der zweiten Figur, die hinter der Nonne mit der schwarzen Blume in der angrenzenden Gruppe hervorschaut – basieren vorrangig auf Wilhelm Fraenger, der das Retabel Garten der Lüste als utopische Darstellung des tausendjährigen Reichs im Sinne der Bruderschaft vom Freien Geist bewertet.1 Es existiert zudem eine vage Vermutung, den Mann in der Höhle als Selbstporträt zu verstehen, während Larry Silver die Fellbekleidung als Symbol deutet, das auf die animalischen Begierden einer ungezähmten Rasse hinweisen soll.2 Fraenger hingegen identifiziert die Figur als Großmeister der häretischen Sekte und sieht in der weiter links positionierten Figur, die aus einer abgewerteten Position heraus den BetrachterInnen entgegenblickt, eine Selbstdarstellung des Malers.3
Fraengers Thesen fanden in der Forschung keine Zustimmung. Es existieren weder Belege für eine Mitgliedschaft Boschs in der Sekte, wie sie etwa durch sein vermeintliches Selbstbildnis suggeriert würde, noch für die Darstellung des Großmeisters, dessen Identität Fraenger nicht näher bestimmen kann. Damit fehlt diesen Überlegungen die argumentative Grundlage. Da es sich bei den beiden Protagonisten, die durch ihre Blicke und Gesten zur Verdeutlichung des Bildinhalts auftreten, zudem um Männer handelt, die der allgemeinen Figurengestaltung Boschs entsprechen, wird die Diskussion an der Stelle nicht weitergeführt.
\nWie Christus in der Paradiesesdarstellung auf dem linken Seitenflügel nimmt auch der Baummann in der Höllendarstellung des rechten Flügels direkten Blickkontakt mit dem Bildpublikum auf. In beiden Fällen steht dabei ein Werben um Aufmerksamkeit im Zentrum. Der Baummann ist fest im Gemälde verankert und blickt aus verdrehten, melancholischen Augen. Auf seinem Kopf thront ein überdimensionaler Dudelsack in leuchtendem Rosarot, der aus dem Bildgefüge hervorsticht. Dieses Motiv wird als sexuelles Symbol gedeutet und liefert die Musik für einen höllischen Tanz, den nackte Menschen unter Anleitung eines Dämons aufführen.
An der vordersten Kante des geöffneten Rumpfs dieses Wesens – einem Raum, der als Schenke interpretiert wird – lenkt die kleine Figur des Wirts die Aufmerksamkeit auf sich. Mit aufgestütztem Kopf und gesenktem Blick lehnt er in melancholischer Haltung am Rand dieser Gaststube, als wolle er sich vom Geschehen abwenden – sei es von dem unheimlichen Gelage dämonischer Figuren hinter ihm oder von den Szenen außerhalb des abgegrenzten Bereichs der Gaststube. Dieser erscheint wie ein Bild-im-Bild und übt eine nahezu sogartige Anziehungskraft auf die Betrachtenden aus.
Für das Oeuvre Boschs wurden zahlreiche Figuren als mögliche Selbstdarstellungen vorgeschlagen, doch konnte bislang keine zweifelsfrei als solche identifiziert werden.1 Das gilt auch für den Wirt, für den eine solche Deutung jedoch erwogen werden kann – insbesondere im Abgleich mit dem Mann am linken Bildrand in der Kreuztragung Christi, der eine ähnliche physiognomische Erscheinung zu haben scheint. Unabhängig von diesem zweifellos wenig belastbaren Identifizierungsversuch –zumal die Figur des Wirtes nicht differenziert ausgeführt ist – lassen sich zwei weitere Argumente anführen, die die Möglichkeit einer Selbstinszenierung in dieser Rolle stützen: Der Mann ist im Gestus der Melancholie dargestellt, und seine Erscheinung ist dimensional zurückgenommen. Das sind beides Merkmale, die als Kriterien für integrierte Selbstdarstellungen erkannt wurden.
Wie in der Aristoteles zugeschriebenen Schrift Problemata physica dargelegt, definiert sich das Künstlergenie über sein melancholisches Temperament, wofür ein körpersprachliches Merkmal erschlossen und dessen Einsatz als Möglichkeit für Selbstdarstellungen genutzt wurde.2 So löste der aufgestützte Kopf eines Denkers im kulturellen Kontext der Zeit „metaphorisches Sehen“ bei den Rezipierenden aus und wurde als Ausdruck künstlerischer Selbstverortung erkannt.3 Solche Gesten waren sowohl im Süden bekannt, wie etwa Fra Filippo Lippi in der Marienkrönung oder in der Disputation in der Synagoge zeigt, zählten aber auch zum Standardrepertoire im Norden. inspiriert durch die Gesundheitslehre des Marsilius Ficinus4stellte etwa Albrecht Dürer in seinem Lehrbuch der Malerei die Kunst im allgemeinen sowie das Temperament eines Künstlers im Besonderen in Zusammenhang mit dem Geist der Melancholie.5 Mit Dürer wurde die Melancholie der Künstlerpersönlichkeit als soziales Phänomen von der Gesellschaft akzeptiert.6 Im Oeuvre des Malers finden sich viele Verbildlichungen des melancholischen Gemüts, herausragend etwa im Stich Melencolia I,7 aber auch im Gemälde Christus als Schmerzensmann,8 das teils als Selbstinszenierung des Meisters diskutiert wird.
Nach aktuellem Wissenstand sind zwar keine integrierten Selbstbildnisse in Melancholiegestus für die nördlichen Niederlande zur Zeit Boschs bekannt, dennoch scheint es plausibel, dass der Maler mit diesem ikonografischen Konzept vertraut war. Folgt man den Ausführungen von Hans-Joachim Raupp in seinem Standardwerk zu niederländischen Künstlerbildern im 17. Jahrhundert,9 so treten die frühesten Selbstdarstellungen als Melancholiker in der Region erst in dieser Zeit auf. Ein Beispiel hierfür ist das autonome grafische Selbstporträt von Jacob Adriaensz Backer aus dem Jahr 1638,10 der in Amsterdam wirkte.11 Es liegt jedoch nahe, dass auch in den nördlichen Niederlanden eine Vorgeschichte des Motivs existiert. Glaubt man hingegen Justus Müller Hofstede, so tendierten niederländische Künstler dazu, sich im sogenannten Humilitasgestus, in einer abgewerteten bzw. zurückgenommenen Position in ihre Gemälde zu integrieren.12 Zwar stellt dies kein allgemeingültiges Kriterium für niederländische Bildnisse dar, doch lässt es sich in vielen Fällen beobachten. Ein herausragendes Beispiel hierfür ist das mutmaßliche Selbstbildnis von Hans Memling auf dem linken Seitenflügel des Donne-Triptychons.
Im Fall von Boschs Wirt, der Melancholie- und Demutsgestus vereint, scheint es sich jedenfalls um eine symbolisch aufgeladene Bildfigur zu handeln – möglicherweise um den Maler selbst. Die Identifikation des Künstlers mit dem Kopf des Baummannes hingegen bleibt eine These ohne konkrete Anhaltspunkte.
\nVgl. weiterführend den Einleitungstext zum Maler Hieronymus Bosch.↩︎
Zum aristotelischen Melancholiebegriff vgl. Aristoteles (hg. von Grumach 1962), 711–727, Problemata Physica, Buch XXX, 1–14.↩︎
Vgl. Horký, 102–108, bes. 104f; Krabichler 2024, 137f.↩︎
Ficini 1498.↩︎
Dürer (hg. von Rupprich 1966), bes. 92f, Lehrbuch der Malerei, 2.↩︎
Vgl. Franke 2012, 276 (Anm. 904). Zum Künstler als melancholisches Genie vgl. u. a. Klibansky/Panofsky/Saxl 1999; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 336–351; Wittkower 1969, 101–103; Wittkower/Wittkower 1989, 116–148.↩︎
Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514, Amsterdam, Rijksmuseum.↩︎
Albrecht Dürer, Christus als Schmerzensmann, 1493/94, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. Zu Dürers Schmerzensmann als Selbstinszenierung und einem weiterführenden Vergleich mit Hieronymus Bosch vgl. Boczkowska/Wierciński 1981, 193–198, bes. 198.↩︎
Raupp 1984.↩︎
Jacob Adriaensz Backer, Selbstporträt, 1638, Wien, Albertina.↩︎
Zum melancholischen Künstler und dem verwandten Typ des pensiero mit Fokus auf die Entwicklungen im 17. Jahrhundert in den Niederlanden vgl. Raupp 1984, 226–241, zu Backer bes. 229.↩︎
Vgl. Müller Hofstede 1998.↩︎
Das Tafelbild des Hl. Johannes auf Patmos, dessen Rückseite mit Passionsszenen versehen ist, war ursprünglich Teil des Altarretabels der Bruderschaft Unserer Lieben Frau in der Sankt-Johannes-Kirche in 's-Hertogenbosch, einem Ensemble aus Skulpturen und Gemälden. Dieser Schluss ergibt sich aus stilistischen, formalen und ikonografischen Analysen sowie aus gemäldetechnologischen Untersuchungen unter Einbeziehung archivalischer Quellen. Als vermutlich frühestes signiertes Werk Boschs stellt es ein zentrales Element für die Rekonstruktion des Oeuvres des Malers dar.1
\nDas Gemälde zeigt den auf die Insel Patmos verbannten Evangelisten, der dort unter göttlicher Eingebung das Buch der Offenbarung verfasst habe.2 Im rechten unteren Eck der Tafel, schräg oberhalb der fragmentarisch erhaltenen Signatur, erscheint ein rätselhaftes Mischwesen – ein Dämon, der mit einem Krauwel ausgestattet ist. Das Werkzeug ähnelt einem Fleischhaken, wie er in Höllendarstellungen als Folterinstrument zu finden ist. Unter Berücksichtigung der Kopfbedeckung des Wesens ließe es sich nach Marijnissen als Kanoniker identifizieren, während die Brille auf einen Schreiber hindeute. Nach seiner Interpretation könnte es sich bei der Figur um den Chorteufel Tytinillus handeln, dessen überlieferte Aufgabe darin bestand, Verfehlungen von Geistlichen zu sammeln und diese am Tag des jüngsten Gerichts vorzutragen. Diese Deutung, so Marijnissen, könnte darauf hinweisen, dass Bosch mit dem Milieu der Kleriker vertraut war.3
\nKnuttels These, der Dämon könnte ein Selbstporträt des Malers darstellen, beruht ausschließlich auf physiognomischen Vergleichen mit einem fragwürdigen Porträt im Codex von Arras4 und ist daher wenig überzeugend. Zweifellos weist die Figur Porträtcharakter auf, doch reicht dies kaum aus, um sie als Selbstdarstellung zu identifizieren. Ein weiteres Argument gegen diese Interpretation stellt die auffällige Signatur dar: Da diese bereits nachdrücklich auf den Maler verweist, erscheint eine zusätzliche Selbstartikulation in Form einer bildlichen Signatur wenig plausibel – zumal ein solches System, also die Kombination von Signaturen und Selbstbildnissen, im Werk Boschs nicht nachweisbar ist. Vielmehr ist anzunehmen, dass Bosch das ikonografisch aufgeladene Bild des Teufels – eines Mischwesens aus Menschen, Echse und Vogel – gezielt zur Bedeutungssteigerung einsetzte. Durch subtil formulierte kompositorische Kunstgriffe verankerte er die Figur zudem in ambivalenter Weise im Bildraum, wodurch ihre Wirkung intensiviert wird. So steht der Teufel einerseits in Kommunikation mit dem Adler (dem Attribut des Heiligen) im linken Bildeck, wodurch eine formale und inhaltliche Einheit entsteht. Andererseits ist er in jenem Bildbereich platziert, der durch den Baum im Hintergrund vom Heiligen separiert wird – in einer isolierten Ecke, die ihn in eine Außenseiterposition rückt.
\nIn Johannes auf Patmos zeigt sich bereits jenes Gestaltungsprinzip, das in Boschs späteren Werken in gesteigerter Form zu einem zentralen Merkmal seines künstlerischen Ausdrucks werden sollte: die Integration eines skurrilen Wesens in eine religiöse Szene, dessen Deutung letztlich offenbleibt und damit Raum für vielschichtige Interpretationen schafft.
Die Tafel zur Kreuztragung Christi, auf deren Rückseite eine Darstellung des Christuskindes mit Laufgitter zu finden ist, stellt eine leicht beschnittene Seitentafel eines verlorenen Triptychons dar, dessen Hauptthema vermutlich die Kreuzigung Christi war. Während sich der kreuztragende Christus auf dem linken Innenflügel befunden haben dürfte, könnte der rechte Flügel eine Grablegungsszene gezeigt haben.1
Im hochrechteckigen Bildfeld sind die beiden Schächer, die neben Christus gekreuzigt werden, zwischen der Kreuztragung Christi und dem Bildpublikum im Vordergrund ausgeführt. Sie befinden sich in einem deutlich abgegrenzten Bildareal, dessen Differenzierung durch einen neutral gehaltenen Landschaftsgrund, eine Art Freifläche, zusätzlich betont ist. Die beiden Verurteilten verkörpern die „idea of good and evil, acknowledgement of one’s sins and the possibility of forgiveness.“2
In diesem Bereich befinden sich die beiden Figuren, die als mögliche Selbstdarstellungen diskutiert werden. Dabei handelt es sich um den im Melancholiegestus knienden Mönch, der sich in Kommunikation mit dem rechten Schächer befindet und als Beichtvater gedeutet wurde. Zum anderen wird insbesondere der dem Bildpublikum zugewandte Mann am linken Bildrand als Selbstporträt interpretiert. Durch seinen direkten Blick zieht er die Aufmerksamkeit auf sich und lenkt diese weiter in den Bildraum, wodurch der Fokus auf das zentrale Geschehen verstärkt wird. Ein vergleichbarer Effekt ergibt sich aus der Anordnung der beiden Protagonisten hinter Christus, deren jeweils rechte Hand in ähnlicher Weise auf dem Kreuzesstamm aufliegt, wodurch die Präsenz der Szene zusätzlich betont wird.3 Der gezielte Einsatz von Assistenzfiguren zur Anleitung der Betrachtenden einerseits sowie zur Aktualisierung des Bildinhalts durch zeitgenössisch anmutende, bildinterne Beobachter andererseits – die dem Publikum eine Möglichkeit zur Identifikation bieten – sind etablierte Strategien zur Inszenierung von Selbstdarstellungen.
Betrachtet man das Gemälde in seiner Gesamtheit, so nimmt das als Selbstporträt vorgeschlagene Bildnis eine Schlüsselposition an der Schnittstelle zwischen Vorder- und Hintergrundhandlung ein. Es ist in ein gestalterisches Konzept eingebunden, das weit über die direkte BetrachterInnenansprache hinausgeht. Der Mann, der durch seine Kopfbedeckung (ein Chaperon oder eine Sendelbinde) als zeitgenössische Person ausgewiesen ist, gehört zwar zur Szene um den Dieb, er schließt aber gleichzeitig kompositorisch unmittelbar an die Kreuztragung an. Diese Verbindung wird einerseits durch die physische Nähe hergestellt – seine Gestalt überschneidet marginal die Kleidung des Mannes hinter ihm –andererseits durch das dominante Rot der Gewänder in seinem Umfeld. Während das Bildnis gemeinsam mit dem vorne stehenden Soldaten in Rot die Diebesszene einrahmt, markiert das Rot der Figur im Hintergrund den Auftakt zur Kreuztragung. Die Bewegungsrichtung dieser zentralen Szene verläuft gegengleich zur Dynamik der vorderen Diebesszene: sie zieht sich von links Mitte nach rechts oben; verstärkt durch Figuren am rechten Bildrand.4 Gleichzeitig wird dieser Bewegungsfluss jedochdurch eine Bildfigur am rechten Rand scheinbar gestoppt – ein Mann, der wie ein Pendant zum möglichen Selbstporträt am linken Rand wirkt. Es handelt sich um einen Bärtigen, der scheinbar zurückblickt, vielleicht sogar auf das potenzielle Bildnis des Malers selbst. Zwischen diesen beiden Randfiguren entsteht eine visuelle Klammer, die die Handlung mit ihrer Dynamik in einen ambivalenten Zustand versetzt – in einen „gerade-jetzt-Zustand“. Der Freiraum zwischen den beiden erzählerischen Ebenen, die braune Fläche des Landschaftsgrunds, verstärkt diesen „Gegenzug“ zusätzlich. Sie wirkt fast wie ein Pfeil, der den Blick zum Mann am linken Bildrand lenkt, jener wiederum trägt dieses „gerade-jetzt“ in den Raum der Rezipierenden weiter.
Freilich lässt sich dieser Mann mangels verifizierender Quellen oder aufschlussreicher Vergleichsbeispiele nicht mit Sicherheit als Selbstdarstellung von Hieronymus Bosch identifizieren, dennoch stellt er unter den diskutierten potenziellen Selbstporträts jene Figur dar, die am ehesten mit gängigen Darstellungsformen in Einklang steht. Sollte sich die These bestätigen lassen, wäre es naheliegend, in einem weiteren Schritt auch die Figur des Wirtes im Körper des Baummenschen in der Höllentafel im Garten der Lüste als mögliches Selbstporträt zu untersuchen. Zwar ist diese Figur äußerst undefiniert und kaum mehr als skizzenhaft ausgeführt, doch scheint eine gewisse allgemeine Ähnlichkeit in ihrer Ausstrahlung erkennbar. Zudem erscheint der Mann in der Höllentafel in einem Melancholiegestus – in einer Haltung, die in der Tradition von Selbstdarstellungen erprobt ist.5
Ein vergleichbarer Gestus zeigt sich zwar auch beim Mönch in der Kreuztragung, doch kann dieser, insbesondere in Hinblick auf die Präsenz der Randfigur, keinesfalls als Selbstdarstellung Hieronymus Boschs betrachtet werden.
\nVgl. u. a. Ilsink u. a. 2016, 236–247, bes. 236.↩︎
Ebd., 236.↩︎
Ebd., 239.↩︎
Darunter befindet sich ein Mann in weißer, orientalischer Kleidung, der in Gewand und Pose dem Helfer auf der Antoniustafel gleicht. Diesen Vergleich stellt Bax an, der den Mann in der Antoniustafel als Selbstporträt einschätzt, ohne jedoch eine Selbstdarstellung im Orientalen auf der Kreuztragung zu thematisieren. Vgl. Bax 1948, 19.↩︎
Zum Melancholiegestus vgl. weiterführend die Ausführungen zur möglichen Selbstporträtfigur in der Höllentafel.↩︎
In „An Hugos Statt“ überprüft Sander „[d]as Künstlerselbstbildnis in den Kopien und Varianten nach dem Monforte-Altar des Hugo van der Goes als Ausdruck künstlerischen Selbstbewußtseins.“1 Nach seiner Analyse „dokumentieren die Künstlerselbstbildnisse in den Monforte-Kopien und -Paraphrasen den selbstbewussten Standpunkt einer eigenständigen Auseinandersetzung mit der Urfassung, in der sich der jeweils ausführende Maler in die Rolle Hugos in seine unmittelbare Künstler-Nachfolge stellt.“2
Hinsichtlich der Zuschreibung und Datierung des hier untersuchten Gemäldes besteht keine einheitliche Auffassung.3 In der neueren Forschung wird das Werk der Schule von Geertgen tot Sint Jans zugerechnet, gestützt auf stilistische Vergleiche mit Epiphaniedarstellungen von bzw. aus dem Umkreis dieses Malers.4
Sander hebt Besonderheiten dieses Gemäldes hervor: Anders als zeitgenössische Werke aus dem Umkreis des Meisters von Frankfurt, wie die Anbetung der Könige in Wien und Antwerpen, die sich kompositorisch eng an Hugo van der Goes orientieren, zeigt das vorliegende Bild deutliche Abweichungen. Dazu zählen das Querformat bzw. die unauffällige architektonische Abgrenzung zwischen der Vordergrundbühne und der Hintergrundhandlung. Zudem wurden zwei Figuren im beginnenden 16. Jahrhundert übermalt: die Madonna und die als Selbstdarstellung vorgeschlagene Männerfigur. Sander spekuliert, dass es sich bereits in der ursprünglichen Fassung um ein Porträt gehandelt haben könnte, das möglicherweise den anonymen Maler selbst zeigte. Die Übermalung könnte darauf zurückzuführen sein, dass ein späterer Besitzer die Fläche nutzte, um sein eigenes Bildnis anbringen zu lassen.5
\nSander 1999↩︎
Ebd., 250↩︎
Zur Anbetung aus der Sammlung Kisters, zum Gemälde und zu Zuschreibungsfragen vgl. u. a. Friedländer 1927, 59; Germanisches Nationalmuseum 1963, 13f; Kemperdick/Sander 2007; Sander 1999, 237–241; Winkler 1964, 299 (Abb. 239)↩︎
Zu Epiphaniedarstellungen von Geertgen tot Sint Jans und Umkreis vgl. u. a. Friedländer 1927, o. S. (Tafeln 2–4, 121) und zusammenfassend Reinhard-Felice 2007. Vgl. weiterführend die Katalogeinträge in der vorliegenden Datenbank zur Prager Epiphanie, der Amsterdamer Epiphanie und der Anbetung der Könige in Cleveland von Geertgen tot Sint Jans.↩︎
Sander 1999, 241↩︎
Für die Prager Epiphanie1 von Geertgen tot Sint Jans wurden zwei Bildnisse als mögliche Selbstdarstellungen diskutiert, darunter der zweite der Könige, den Salomon als Teil einer Reihe von bärtigen Charakterfiguren im Oeuvre des Malers interpretiert – eine These, die in den Beiträgen zu Geertgen wiederholt erörtert wird.2 Obwohl Salomons Überlegungen, die auf biografischen Argumenten basieren, überzeugende Ansätze bieten, kann keines der von ihr vorgeschlagenes Bildnisse, einschließlich des hier thematisierten Magiers, als Selbstporträt bestätigt werden.
\nÄhnlich verhält es sich mit der Figur am rechten Bildrand, für die ebenfalls überzeugende Argumente vorliegen. In diesem Fall erscheint es jedoch verlockender, die Assistenzfigur als mögliche Selbstdarstellung zu betrachten, da diese – im Gegensatz zum König – nicht ikonografisch aufgeladen ist und zudem viele typische Merkmale eines integrierten Selbstbildnisses aufweist: Der Blick aus dem Bild, die zurückgenommene Position im Hintergrund, die nur partielle Sichtbarkeit sowie die Randposition. Besonders im Vergleich mit Hugo van der Goes werden diese Merkmale stichhaltig,3 da sich im Monforte-Altar eine mögliche Selbstdarstellung an vergleichbarer Stelle befindet.
\nEin ähnliches Phänomen wurde bereits im Zusammenhang mit Geertgens Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers diskutiert. Auch in dieser Tafel befindet sich ein als mögliches Selbstporträt vorgeschlagenes Bildnis, das Parallelen zu jenem bei van der Goes aufweist. Sowohl dort als auch hier ist zudem eine Figur mit jüdischer Prägung in unmittelbarer Nähe des Bildnisses zu erkennen, die möglicherweise auf den schöpferischen Akt des Malens verweist.4 Anders als in der Wiener Tafel befindet sich der jüdische Mann hier in unmittelbarer körperlicher Nähe zum Bildnis – er überschneidet die Figur und steht somit in direkterem Kontakt. Dieses Motiv wurde bereits im Zusammenhang mit anderen Bildnissen beobachtet, die als mögliche Selbstbildnisse diskutiert werden, etwa im Gemälde Perle von Brabant, einer Epiphanie ungewisser Zuschreibung, die dem Kreis von Dieric Bouts zugeordnet wird, oder im Columba-Altar von Rogier van der Weyden. In beiden Fällen handelt es sich um Anbetungsszenen, bei denen die Indizienlage zumindest eine entfernte Möglichkeit nahelegt, dass die thematisierten Figuren Selbstbildnisse darstellen. Eine Bestätigung hierfür fehlt jedoch – ebenso wie im Fall von Geertgen tot Sint Jans.
\nDennoch erweist sich die These zur Figur in der Prager Anbetung ebenso reizvoll wie jene zur Wiener Tafel mit den irdischen Überresten des hl. Johannes. Allerdings verhindern fehlende physiognomische Übereinstimmungen eine gegenseitige Verifizierung, womit die Bildnisse letztlich unbestimmt bleiben.
Aus der Literatur zur Prager Anbetung der Könige vgl. u. a. Châtelet 1980, 218f; Kesner 1965, 49f; Kotková 1999, 70f; Leeflang/Faries 2008, 106–109; Šip 1963; van der Kuijl 2019, 251–255. Zu Epiphanien von Geertgen tot Sint Jans und in seinem Umkreis übergreifend vgl. Reinhard-Felice 2007.↩︎
\nSalomon 2009, 55–61. Vgl. weiterführend den Einführungstext zum Maler sowie besonders die Katalogeinträge zum ehemaligen Johanniteraltar.↩︎
\nVgl. die Ausführungen von Kemperdick/Sander 2007, 41, 58 (Anm. 52) im Forschungsstand zur Figur. Zur These, van der Goes habe an anderer Stelle im Monforte-Altar, nämlich im zentralen Mittelgrund des Retabels ein Selbstbildnis geschaffen, das eine Vielzahl von Malern motiviert haben soll, ihr eigenes Bildnis an gleicher Stelle einzubringen, vgl. Sander 1999. Zu Gemälden, die Sander in diesen Zusammenhang stellt, vgl. u. a. di e Einträge in der vorliegenden Datenbank zur Epiphanie in Antwerpen und in Wien des Meisters von Frankfurt oder auch einer Anbetung der Könige aus dem Umkreis von Geertgen tot Sint Jans. Zur Vorbildhaftigkeit des Monforte-Altars für Königsanbetungen am Ende des 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts allgemein vgl. u. a. Dhanens 1998, 215; Goldschmidt 1915, bes. 227f, 230.↩︎
\nVgl. weiterführend die Ausführungen zum jüdischen Mann im Beitrag zum Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers.↩︎
\nFür zwei Bildnisse in der Erweckung des Lazarus1 wurden Vorschläge zu Selbstdarstellungen gemacht, die in der Forschung jedoch nicht weiter rezipiert wurden. Zum einen handelt es sich um den Mann mit Bart in der hinteren Figurenebene im Zentrum des Bildes, der von Salomon in ihre Argumentation zur wiederkehrenden Selbstporträtfigur einbezogen wurde.2 Zum anderen geben Leeflang und Faries äußerst zurückhaltend an, dass sich im rechten Bildbereich eine Selbstdarstellung befinden könnte.3
Beide Thesen basieren vorrangig auf Ähnlichkeitsbeziehungen und weisen wenig faktischen Gehalt auf – keines der beiden Bildnisse kann als Selbstporträt bestätigt werden. Eine weitere Diskussion der Bildnisse wird daher nicht fortgeführt.
\nAus der Literatur zum Gemälde vgl. u. a. Châtelet 1980, 219; Fiero 1982; Foucart 2009, 33; van der Kuijl 2019, 221–224.↩︎
Salomon 2009, 55–61. Vgl. weiterführend den Einführungstext zu Geertgen tot Sint Jans und den Eintrag zum Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers.↩︎
Leeflang/Faries 2008, 109 (Anm. 6).↩︎
Die Wiener Tafel Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers, die Synchrondarstellungen verschiedener Episoden aus den Legenden um den Heiligen vereint, ist vor allem durch die von Riegl als erstes Gruppenporträt in der Geschichte der Malerei1 definierte Szene im linken Mittelgrund Gegenstand zahlreicher wissenschaftlicher Untersuchungen.2 Unter den Männern hinter dem geöffneten Sarkophag wird vermutet, dass sich auch ein Bildnis von Geertgen tot Sint Jans befindet. Dabei stehen zwei Figuren zur Diskussion: Zum einen der Bärtige, der als dritte Figur von rechts im Hintergrund der Gruppe positioniert ist, und zum anderen der am äußerst rechten Rand stehende Mann, der zugleich eine nahezu zentrale Position in der Gesamttafel einnimmt.
Der Großteil der Forschungsbeiträge zum möglichen Selbstporträtcharakter dieser beiden Protagonisten beschränkt sich auf neutrale Hinweise, Vermutungen oder wenig aufschlussreiche physiognomische Vergleiche.3 Teilweise werden Differenzierungsmerkmale der Figuren thematisiert oder gemäldetechnische Untersuchungen herangezogen, um Thesen zu stützen. So wurde beispielsweise festgestellt, dass einige Figuren, darunter auch das Porträt rechts, spätere Hinzufügungen sind.4 Zwar relativiert diese Beobachtung die Selbstporträtthesen nur bedingt, da eine nachträgliche Ergänzung auf eine besondere Hinwendung des Malers hindeuten könnte und somit auch als Argument für ein Selbstporträt gewertet werden kann. Dies gilt insbesondere vor dem Hintergrund, dass die biografischen Daten Geertgens nicht gesichert sind und er die Figuren möglicherweise selbst eingefügt haben könnte. Dennoch wird dieser Befund fallweise als Ausschlusskriterium für die Deutung der besagten Figur als Selbstporträt angeführt.5
Eine herausragende Argumentation zur Möglichkeit einer Selbstdarstellung in der bärtigen Figur, die als Indizienbeweisführung zahlreiche weitere Selbstporträtthesen nach sich zieht, liefert Salomon.6 Der auffällige Bart, bereits von Balet in seiner Erstthese zum Bildnis hervorgehoben, wird als zentrales Merkmal betrachtet, da er das Porträt einerseits von den anderen Bildnissen unterscheidet und andererseits als biografisches Indiz interpretiert werden kann: Während es Johannitern untersagt war, einen Bart zu tragen, war es Laienbrüdern – als solcher lebte tot Sint Jans im Kloster – nicht erlaubt, sich zu rasieren.7 Diesen Aspekt greift Salomon auf und entwickelt daraus ihre These, dass viele bärtige Figuren in Geertgens Gemälden Selbstdarstellungen seien. Nach ihrer Interpretation zeigt sich der Maler bewusst mit Bart und bringt damit bildlich seine Entscheidung für eine spirituelle Lebensführung zum Ausdruck. Der Bart wird in dieser Deutung zum Symbol der Erniedrigung und Abwertung, zugleich auch zum Beleg für eine verinnerlichte Weltanschauung und Lebensführung, die mit klösterlichen Regeln und den spirituellen Strömungen der Zeit, insbesondere der devotio moderna, im Einklang steht.8
Salomons durch zahlreiche theologische Quellen untermauerte und stringent argumentierte These ist zweifellos überzeugend und reizvoll. Dennoch kann der Mann mit Bart (ebenso wie die Figur am Rand) mangels eindeutiger Belege nicht zweifelsfrei als Selbstdarstellung identifiziert werden. Beim Bärtigen könnte es sich ebenso um eine bildwirksam inszenierte Charakterfigur handeln. Diese Überlegung wird zusätzlich dadurch gestützt, dass sich auch im Umkreis von Geertgen tot Sint Jans ähnlich gestaltete Bildnisse finden lassen, was die Möglichkeit einer typisierten Darstellung nahelegt.9 Dennoch fallen beide als mögliche Selbstdarstellungen vorgeschlagenen Figuren im Gruppenporträt durch ihre auffällige Inszenierung auf. Sie wirken zudem wenig mit den anderen Protagonisten verbunden. Sie nehmen Sonderpositionen ein, was Kriterien erfüllt, die als häufige Merkmale für integrierte Selbstporträts festgestellt werden konnten.
Dasselbe gilt für die dritte Figur, die als integriertes Selbstbildnis thematisiert wird: ein junger Mann mit brauner Kopfbedeckung in der Szene im vorderen rechten Eck. Dieser blickt aus einer zurückgenommenen Position hinter einer farbigen Figur mit verinnerlichtem Ausdruck nach rechts. Die Rückenfigur fungiert dabei wie ein persönliches Repoussoirmotiv und lenkt den Blick der BetrachterIn. Rechts neben diesem Figurenpaar scheint ein jüdisch anmutender Mann aus dem Gefolge des Kaisers die Blickrichtung des Malers aufzunehmen. Eine derart exotisch dargestellte Figur in der Nähe möglicher niederländischer Selbstdarstellungen ist ein Motiv, das vereinzelt vorkommt und auf einer theoretischen Ebene diskutiert wird (vgl. etwa Die Perle von Brabant oder den Columba-Altar). Unter Berücksichtigung der Prägung niederländischer Maler durch italienische Werke lässt sich diese Figurenkonstellation als Rezeption von Andrea Orcagna interpretieren. Bereits der florentinische Bildhauer hat sein Selbstporträt im Marientod10 (Ende der 1350er), das schon in frühen Quellen gewürdigt wurde11 und die Entwicklung des Sujets nachhaltig beeinflusste, in Interaktion mit einer jüdischen Figur dargestellt. Das Zusammenspiel dieser Figuren wirkt symbolisch für die „bildliche Beseelung der prophetischen Rede“:12 Die Fähigkeit des Malers, spirituelle Inhalte visuell darzustellen, wird durch die Präsenz des jüdischen Mannes, der als Prophet gedeutet werden kann, legitimiert. Dies impliziert zugleich die Anwesenheit und Bedeutung der heiligen Schrift, die als Grundlage für die Malerei dient.
Wie der Knabe vor der Rückenfigur, der sowohl den Blick als auch die Ausrichtung des Kopfes und teilweise die Züge des möglichen Künstlerbildnisses spiegelt, wirkt der Gefolgsmann als ein formales Echo, das das Hauptmotiv verstärkt. Ein solches Vorgehen wird von Franke anhand zahlreicher Motive bei Hugo van der Goes beschrieben – unter anderem auch im Zusammenhang mit einer ähnlich gedrängten Figurenkonstellation am rechten Bildrand des Monforte-Altars.13 In der Mitteltafel dieses Retabels – einer Anbetungsszene – findet sich am rechten Bildrand eine Porträtgruppe, in der ein mögliches Selbstporträt identifiziert wurde. Dabei handelt es sich um den Mann mit blauer Kappe, der durch sein auffällig helles Inkarnat, seine Blickrichtung und seine Ausstrahlung der Figur Geertgens ähnelt. Auch bei van der Goes befindet sich das Bildnis in einer räumlich gedrängten Situation, nahe bei einem afrikanischen Mann (dem dritten Magier). Wie bei Geertgen ist dem möglichen Selbstporträt von van der Goes ein Knabe vorgelagert. Dieser Knabe hält einen Stab in der Hand, der von Franke als Malstock interpretiert wird und somit als selbstreferenzieller Hinweis auf das Medium der Malerei gedeutet werden kann.14 Die Übereinstimmungen zwischen den beiden Bildsequenzen bei van der Goes und tot Sint Jans sind bemerkenswert. Selbst ein Malstock könnte bei Geertgen ins Spiel gebracht werden, wenn man die Lanze der Rückenfigur als solchen interpretiert. Diese Lanze grenzt den Kopf des mutmaßlichen Selbstporträts – und damit die gesamte Einheit aus Bildnis, Rückenfigur, vorgelagertem Knaben und Mann mit Turban – sehr auffällig vom rechten Bildbereich ab.
Hugo van der Goes, der als Maler im Roode-Kloster bei Brüssel lebte15 und dessen Biografie Parallelen zu jener von Geertgen tot Sint Jans aufweist, wird häufig als Vorbild für Geertgen genannt. Die im Monforte-Altar entwickelten Bildlösungen, die viele niederländische Künstler der Folgegeneration beeinflussten,16 finden sich auch im Oeuvre von tot Sint Jans wieder.17 Ist es denkbar, dass Hugo van der Goes Geertgen tot Sint Jans auch in Bezug auf die Darstellung eines möglichen Selbstporträts beeinflusste?
Keines der Bildnisse in Geertgens Tafel zum Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers kann zweifelsfrei verifiziert werden – und auch keines der sonstigen Porträts im Oeuvre des Malers, die als Selbstdarstellungen diskutiert werden. Vor dem Hintergrund der Vorbildwirksamkeit von Hugo van der Goes, die in der Figurenkonstellation um das Bildnis in der Gruppe von Kaiser Julian Apostatas deutlich wird, ist es jedoch dieses Porträt, das am ehesten den Maler zeigt.
\nVgl. Riegl 1931, bes. 7f.↩︎
Zum Inhalt der Tafel, einem Fragment des ehemaligen Hochaltars der Johanniterkirche in Haarlem und weiterführend zum Gruppenporträt vgl. die allgemeinen Ausführungen zum Johanniteraltar.↩︎
Zum detaillierten Forschungsstand vgl. die Ausführungen zum Bildnis mit Bart und dem Porträt am rechten Rand der Gruppe.↩︎
Zum technischen Bericht vgl. van Bueren/Faries 1991, 144 (Punkt 17).↩︎
Vgl. u. a. Bruyn 2009, 88f; van der Kuijl 2019, 119f, 194.↩︎
Salomon 2009.↩︎
Balet 1910, 21–23.↩︎
Salomon 2009. Vgl. weiterführend den Einführungstext zum Maler und den Forschungsstand zum bärtigen Mann.↩︎
Vgl. u. a. den mittleren Magier in der Anbetung der Könige aus der Sammlung Kisters, die einem Nachfolger von tot Sint Jans zugeschrieben ist.↩︎
Andrea Orcagna, Marientod, 1359, Florenz, Orsanmichele (Tabernakel).↩︎
Vgl. u. a. „Er [Orcagna] machte das marmorne Gehäuse in Or San Michele[…] daran [ist] auch sein eigenes Bildnis, in Stein gemeißelt“ Ghiberti (hg. von Schlosser 1920), 60, Die Denkwürdigkeiten, Das zweite Buch.↩︎
Vgl. Franke 2012, 268 in Zusammenhang mit dem Columba-Altar von Rogier van der Weyden.↩︎
Franke 2012, u. a. 55. Vgl. weiterführend die Ausführungen im Katalogeintrag zum Monforte-Altar.↩︎
Ebd., 270.↩︎
Das Noviziat absolvierte van der Goes bereits 1475, allerdings unterhielt er seinen Wohnsitz in Gent noch bis zum 15.3.1478. Vgl. Franke 2021.↩︎
Vgl. u. a. Sander 1999, der eine Reihe von Selbstdarstellungen niederländischer Künstler vom Monforte-Altar ableitet. Zur Vorbildhaftigkeit des Monforte-Altars für Königsanbetungen am Ende des 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts vgl. weiters u. a. Dhanens 1998, 215; Goldschmidt 1915, bes. 227f, 230.↩︎
Vgl. u. a. Königsanbetungen von Geertgen tot Sint Jans in Prag, Cleveland und Amsterdam.↩︎
Für das 15. Jahrhundert wurden nur wenige Darstellungen des hl. Nikodemus als integrierte Selbstporträts vorgeschlagen. Zu diesen zählen Bildnisse in Beweinungsszenen von Hugo van der Goes und Petrus Christus sowie in der Grablegung von Rogier van der Weyden. Als italienisches Beispiel ist ein integriertes Selbstporträt in der Pietà von Giovanni Angelo d‘ Antonio zu erwähnen. Keines dieser Bildnisse konnte zweifelsfrei als Selbstporträt verifiziert werden, doch sprechen insbesondere im zuletzt genannten Fall überzeugende Argumente für eine solche Deutung. Nikodemusdarstellungen wurden im 15. Jahrhundert überwiegend von Bildhauern geschaffen, die dem Heiligen besonders verbunden waren, da er der Überlieferung nach als Schnitzer des Volto Santo gilt.1 Ein herausragendes Zusammenspiel von Malerei und Bildhauerei im 16. Jahrhundert beleuchtet Hanns-Paul Ties, der das skulpturale Rollenporträt Tilman Riemenschneiders im Maidbronner Altar (1519–26)2 mit dem malerischen Pendant seines Sohnes Bartlme Dill in Bezug setzt. Letzteres befindet sich in der Sigmaringer Kreuzigung Christi (1533)3 als Weisefigur im vorderen rechten Bereich.4
Die Thesen zum mutmaßlichen Selbstporträt von Geertgen tot Sint Jans in der Rolle des hl. Nikodemus stützen sich seit der Erstidentifikation durch Balet5 auf die markante Darstellung der bärtigen Figur, die sich durch die Gesichtsbehaarung deutlich von den übrigen Protagonisten abhebt – eine Charakterfigur, die im Oeuvre Geertgens wiederholt auftaucht. Salomon liefert hierzu eine auf Indizien basierende Deutung und verknüpft diese sie mit der Biografie des Malers, der als Laienbruder im Johanniterkloster lebte und wirkte.6 Ausgehend von einer vergleichbaren Figur auf der Tafel Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers, der ehemaligen Rückseite der Beweinung Christi,7 formuliert die Autorin die These, dass die bärtige Figur vielfach als Selbstdarstellung zu bewerten sei.8
In der Tafel mit den Reliquien des Täufers wird entgegen der These Salomons eine andere Figur als mögliche Selbstdarstellung favorisiert, wenngleich auch dieses Bildnis nicht zweifelsfrei als Selbstporträt verifiziert werden kann. Damit verliert die These einer Selbstdarstellung tot Sint Jans‘ in der Rolle des hl. Nikodemus im vorliegenden Fall ihre Grundlage. Trotz der Ausführungen der Autorin, die die Figuren als Symbole demütiger Unterwerfung interpretiert, erscheint es höchst zweifelhaft, dass sich Geertgen in zwei Tafeln desselben Altars in derart unterschiedlichen Kontexten – einmal als Assistenzporträt in eigener Gestalt, einmal als Rollenporträt – dargestellt haben soll. Wäre es ihm darum gegangen, sowohl im geschlossenen als auch im geöffneten Zustand der Tafel präsent zu sein, so stünde dies wohl im Widerspruch zu der grundsätzlich devotionalen Haltung, die dem Maler als Mitglied des Konvents zugesprochen wird.
\nZum hl. Nikodemus als Schnitzer des Urbilds vgl. Schäfer; zum Heiligen als Identifikationsfigur für Künstler vgl. u. a. Krabichler 2024, 80f; Webster 2013, 13–46; zu den ikonografischen Konstanten vgl. Hartwagner 2015.↩︎
Tilman Riemenschneider, Maidbronner Altar, 1519–26, Rimpar, St. Afra, Kloster Maidbronn.↩︎
Bartlmä Dill Riemenschneider, Kreuzigung, 1533, Sigmaringen, Fürstlich Hohenzollernsches Museum, Abbildung in: Ties 2020, 229 (Abb. 2).↩︎
Vgl. Ties 2024. Zum möglichen Selbstporträt des Bartlme Dill vgl. zudem Ties 2016, 334 (Anm. 13).↩︎
Balet 1910, 21–23, 102.↩︎
Salomon 2009.↩︎
Aus der Literatur zum Gemälde vgl. u. a. van der Kuijl 2019, 171–186.↩︎
Vgl. weiterführend den Einführungstext zum Maler und den Forschungsstand zum bärtigen Mann.↩︎
Salomons These zu den bärtigen Männern im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans, die sie als wiederkehrende Selbstdarstellungen interpretiert, wurde bereits wiederholt in Beiträgen zum Maler in der Datenbank diskutiert und abgelehnt.1 Im Fall der Amsterdamer Epiphanie2 richtet sich der Fokus auf den zweiten König, wobei Salomon ihre Einschätzung von den Überlegungen zur Prager Anbetung ableitet und den Amsterdamer Magier lediglich am Rande anspricht.3 Eine Weiterführung der These wird daher nicht vorgenommen.
\nZu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Aus der Literatur zur Amsterdamer Anbetung der Könige vgl. u. a. Leeflang 2008; van der Kuijl 2019, 247f. Zu Epiphanien von Geertgen tot Sint Jans und in seinem Umkreis übergreifend vgl. Reinhard-Felice 2007.↩︎
Zur detaillierteren Ausführung der These vgl. den Eintrag zum Rollenporträt als Magier in der Epiphanie in Prag.↩︎
Salomons These zu den bärtigen Männern im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans, die sie als wiederkehrende Selbstdarstellungen interpretiert, wurde bereits wiederholt in Beiträgen zum Maler in der Datenbank diskutiert und abgelehnt.1 Im Fall der Epiphanie in Cleveland2 richtet sich der Fokus auf den König am rechten Bildrand, wobei Salomon ihre Einschätzung von den Überlegungen zur Prager Anbetung ableitet und den Magier in Cleveland lediglich am Rande anspricht.3 Eine Weiterführung der These wird daher nicht vorgenommen.
\nZu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Aus der Literatur zur Anbetung der Könige in Cleveland vgl. u. a. Leeflang 2008; van der Kuijl 2019, 243f. Zu Epiphanien von Geertgen tot Sint Jans und in seinem Umkreis übergreifend vgl. Reinhard-Felice 2007.↩︎
Zur detaillierteren Ausführung der These vgl den Eintrag zum Rollenporträt als Magier in der Epiphanie in Prag.↩︎
Der Altar der Sieben Sakramente,1 ein vielschichtiges Werk Rogier van der Weydens, versammelt auf drei Tafeln eine Vielzahl von Bildfiguren. Diese sind in unterschiedlichen Größen dargestellt. Bedeutungsperspektivisch hervorgehoben ist das mythologische Personal der Kreuzigungsszene auf der Mitteltafel, während die Figuren der übrigen, synchron dargestellten Sakramente in einem verkleinerten Maßstab erscheinen. Innerhalb der Bildräume finden sich zudem Ansammlungen von Assistenzfiguren, die teils als Porträts interpretiert werden. Die Figur im rechten Bereich hinter der Säule auf der Mitteltafel nimmt eine auffällige Sonderposition ein. Als Einzelperson befindet sie sich relativ nah an der vorderen Bildhandlung und steht, bedingt durch ihre Position hinter der Säule, zugleich in mehreren Raumzonen des fingierten Kircheninnenraums – dem Mittel- und dem rechten Seitenschiff. Die Isolation des Mannes von den übrigen Figuren sowie die kompositorische Platzierung an einer Bildschwelle sind Kriterien, die als charakteristische Merkmale für integrierte Selbstdarstellungen gelten.
Salomon stützt ihre These eines möglichen Selbstporträts in der Figur auf zwei Beobachtungen: Zum einen verweist sie auf die Position hinter der Säule, die sie als ikonografische Konstante für Selbstdarstellungen angibt, wie sie vergleichsweise von Künstlern wie Dieric Bouts, Hans Memling und Jan van Eyck verwendet worden sei. Zum anderen hebt sie die formale Differenzierung des Bildnisses hervor, das – wie insgesamt zehn Porträts im Altar – auf separaten Bildträgern gemalt und nachträglich in das Gemälde eingefügt wurde.2 Wie Salomon darlegt, war der malerische Unterschied des Porträts zum Gesamtwerk bereits 1951 von Panofsky bemerkt worden. Dieser ging jedoch irrtümlich davon aus, dass das Gemälde nach 1475 übermalt worden sei und dass sich im Zuge dieser vermeintlichen Übermalung der verantwortliche Maler selbst eingefügt habe.3 Zwei der Porträtköpfe, die vermutlich von einem Mitarbeiter ausgeführt wurden, konnten identifiziert werden: So spendet Bischof Jean Chevrot das Sakrament der Firmung, während Philippe Courault neben ihm steht. Die Identitäten der übrigen Porträtierten, einschließlich des Mannes hinter der Säule, konnten jedoch nicht geklärt werden.4
Trotz der überzeugend und schlüssig dargelegten Argumentation Salomons sowie der formalen und kompositorischen Hinweise, die die These einer Selbstdarstellung stützen könnten, lässt sich eine solche im vorliegenden Fall jedoch mangels verifizierbarer Beweise nicht abschließend bestätigen.
\nIn der Chiesa San Giovanni a Carbonara in Neapel befindet sich in der Cappella Caracciolo del Sole – der Hauptchorkapelle – im Bildfeld der Mariengeburt eine auffällige männliche Figur am linken Bildrand, die zahlreiche Merkmale aufweist, die als Indizien für eine Selbstdarstellung interpretiert werden können. Die Figur ist abseits der sakralen Handlung positioniert und steht in keiner erkennbaren Interaktion mit den übrigen Assistenzfiguren oder mit der Sakralhandlung, die in einem separatem Raumkompartiment dargestellt ist. Stattdessen richtet sich ihr Blick direkt auf die Betrachtenden, wodurch sie aktiv Kontakt mit dem Publikum aufnimmt.
Die Kleidung der Figur deutet auf eine zeitgenössische Person hin. Besonders der Hut, so Foglie, erinnere an die nordische Mode der Zeit, wie sie in zahlreichen Werken lombardischer Künstler zu finden sei.1 Seine schwarze Kleidung könnte zudem auf das Gewand eines Künstlers hinweisen, wie es in Italien häufig dargestellt und auch in historischen Quellen thematisiert ist.2 Foglie führt mehrfach aus, dass es sich bei dieser Figur um ein Selbstporträt des Malers Leonardo da Besozzo handeln könnte.3
Obwohl diese Annahme aufgrund der Quellenlage nicht verifiziert werden kann, erscheint sie bei einer Betrachtung des Bildes als Quelle durchaus plausibel.4 Als weiteres Indiz für ein mögliches Selbstbildnis könnte der Status des Malers herangezogen werden. Ein Dekret vom 10.9.1449 belegt, dass Leonardo da Besozzo der aragonesischen Krone nahestand und in den Rang eines Hofmalers mit den entsprechenden Privilegien erhoben wurde.5 Sollte es sich um eine Selbstdarstellung handeln, könnte diese als Ausdruck von künstlerischem Selbstbewusstsein interpretiert werden.
\nFoglie 2011, 38.↩︎
Vgl. weiterführend u. a. den Eintrag von Luca Signorelli. Zur schwarzen Kleidung als Gewand des Malers zusammenfassend vgl. Krabichler 2024, 173.↩︎
Foglie 2011, 38.↩︎
Zu Besozzos Fresken in der Cappella Caracciolo del Sole bzw. zum Maler übergreifend vgl. u. a. Cirillo Mastrocinque 1978; Foglie 2004; Foglie 2011; Maresca 2005; Toscano 2005.↩︎
Zum Dekret vom 10.9.1449 vgl. u. a. Foglie 2008.↩︎
Die Thesen zu einem möglichen Selbstporträt Jan van Eycks stützen sich auf die Ausführungen von Lucas de Heere, der 1565 ein Lobgedicht auf den Genter Altar verfasste. De Heeres Angaben entbehren jedoch einer fundierten Argumentation und sind nicht anhand von Quellen aus der Lebenszeit van Eycks belegbar. Dennoch begründete die Ode eine ikonografische Tradition, in der das genannte Bildnis als Selbstdarstellung überliefert wurde. In der heutigen Forschung wird diese Identifizierung weitgehend abgelehnt.
Nach dem aktuellen Wissensstand zu integrierten Selbstdarstellungen spricht lediglich der direkte Blick aus dem Bild für die These, wobei dieser Blick kein universelles Merkmal von Selbstdarstellungen darstellt.1 Der einzig nachvollziehbare Hinweis auf eine Selbstdarstellung van Eycks im herkömmlichen Sinn – da weder die Spiegelungen in der Paele-Madonna und dem Arnolfini-Doppelporträt noch die kleine Rückenfigur in der Rolin-Madonna als solche gelten können – ist das autonome Porträt Mann mit rotem Turban in London.2 Ob eine überzeugende Ähnlichkeit zwischen diesem Porträt und dem möglichen Selbstporträt im Genter Altar bestanden haben könnte, die angesichts der realistischen Malweise van Eycks als Beleg hätte dienen können, lässt sich aufgrund des Verlusts der Tafel – und damit des möglichen Selbstporträts – nicht mehr feststellen.
\nZum Blick des Malers vgl. Krabichler 2024, 89–91.↩︎
Zum Porträt Mann mit rotem Turban vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
Jan van Eycks Spiegelungen in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Doppelbildnis sind in der kunstwissenschaftlichen Forschung hinlänglich auf ihren selbstreferenziellen Gehalt und ihr Potenzial als Selbstdarstellungen untersucht worden. Die Spiegelung in der Krone von Gottvater im Genter Altar hingegen hat bislang kaum Aufmerksamkeit erfahren. Im Gegensatz zu den beiden erstgenannten Spiegelungen fehlen hier auch Argumente, die die These einer Selbstdarstellung stützen könnten. Der einzige Ansatzpunkt, in dem Edelstein ein Selbstporträt zu vermuten, ergibt sich aus der Zusammenschau mit den anderen Spiegelungen und der Überlegung, der Maler könnte ein konsistentes System verfolgt haben, das er bereits im Genter Altar erprobt habe.
Dem ist jedoch entgegenzuhalten, dass die anderen vorgeschlagenen Selbstdarstellungen van Eycks nicht allein durch ihre Funktion als Spiegelungen definiert sind, sondern dass sie jeweils ein individuelles, hochkomplexes bildtheoretisches Potenzial aufweisen. So wurde die Spiegelung in der Paele-Madonna etwa als eine bildimmanente Theorie interpretiert, die auf die Antike verweist, während die Spiegelung im Arnolfini-Doppelporträt in engem Zusammenhang mit einer aufschlussreichen Inschrift steht. Im Fall der Spiegelung im Genter Altar hingegen fehlt es an spezifischen Argumenten, die über die allgemeine bildreferenzielle Aussage einer Spiegelung hinausgehen und die These einer Selbstdarstellung untermauern könnten.
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\nDiese Rückenfiguren stehen im Mittelpunkt zahlreicher Abhandlungen, wie der Forschungsstand aufzeigt.2 Ihre Deutung spiegelt, unabhängig von der Frage nach ihrer Identität, zentrale Themen des Gemäldes wider, wie die Entwicklung der Landschaftsdarstellung und die Anwendung perspektivischer Prinzipien. Darüber hinaus werden theologische und politische Ebenen angesprochen, die mit dem Stifter, seiner gesellschaftlichen Position und seiner Motivation für das Bild in Verbindung stehen. Nicolas Rolin, Kanzler unter Philipp dem Guten, war aus dem Bürgerstand aufgestiegen und hatte eine Machtposition erlangt. Sein Porträt ist über Vergleiche mit Bildnissen in der Hennegau-Chronik3 sowie im Weltgerichtsaltar (Alltagsseite)4 von Rogier van der Weyden verifiziert.
\nEine besondere Herausforderung für die Forschung stellte die Inschrift auf dem Mantelsaum Mariens dar, die, wie Roosen-Runge entziffern konnte, Passagen aus dem Marienoffizium kombiniert.5 Diese Texte stammen aus einem mittelalterlichen Stundenbuch, das gebildeten Laien wie Rolin zur Andacht diente. Die Initiale „D“ auf dem geöffneten Buch des Kanzlers schafft eine direkte Verbindung zu den Inschriften und verweist auf seine theologische Bildung und seine Absicht der Devotion6 – was der Bestimmung des Gemäldes entspricht.
In den Thesen zu den Rückenfiguren kristallisiert sich ein zentraler Punkt heraus: die Frage nach Sehen und Blicken, nach Wahrnehmen und Schaffen, nach Entdecken, Anleiten und Visionieren. In diesem Sinn verbinden die Figuren das Publikum mit dem Gemälde, insbesondere mit dem Hintergrund. Die Inszenierung der Landschaft hebt das christliche Bild in einen metapikturalen Status, der Maler wird zum „Betrachter-Maler“, 7 der Visioniertes und real Gesehenes vereint, wie Stoichiţă betont. Ähnlich wie in Rogier van der Weydens Lukas-Madonna konzentriert sich diese Bildaussage in den beiden kleinen Figuren zentral im Gemälde. Diese stehen zeichenhaft für den Innovationsgehalt der Tafel. Sie befinden sich an der innerbildlichen Schwelle zwischen der sakralen Handlung im Vordergrund und der Weltenlandschaft im Hintergrund – jenem Bereich, in dem das Kultbild in ein Kunstbild überführt wird. Gleichzeitig verkörpern sie den selbstreferenziellen Kunstansatz Jan van Eycks: An ihnen verdichten sich innerbildliche und über die Bildgrenzen hinausgehende Kommunikation, Wechselwirkung von Bildinhalten, Bildschwellen und Zäsuren – allesamt zentrale Merkmale bildreferenzieller Selbstdarstellungen.
\nObwohl die Figuren aufgrund ihrer geringen Größe und der undifferenzierten Ausführung nicht als Porträts im herkömmlichen Sinn gelten können, liefert die Kopfbedeckung der rechten Figur ein starkes Argument für die Annahme eines Selbstporträts van Eycks – der rote Chaperon ist nahezu eine ikonografische Konstante des Malers.8 Selbst wenn diese Figur kein Selbstporträt sein sollte, so ist sie doch zweifellos ein kryptomorphes Bildnis, das auf den Künstler verweist.
Aus der umfangreichen Literatur zum Gemälde vgl. u. a. Comblen-Sonkes 1995; Dhanens 1980, 266–281; Fleckner 1996; Kruse 1994, 160f; Kruse/Thürlemann 1999; Purtle 1982, 59–84; Roosen-Runge 1972; Rothstein 2005, 92–137.↩︎
\nZu einem komprimierten Überblick zu Interpretationen der Rückenfiguren vgl. Comblen-Sonkes 1995, 32.↩︎
\nRogier van der Weyden, Jean Wauquelin überreicht Herzog Philipp dem Guten seine Übersetzung der Hennegau-Chronik, 1447, Brüssel, Bibliothèque Royale.↩︎
\nRogier van der Weyden, Weltgerichtsaltar (Alltagsseite), 1448–51, Beaune, L‘Hôtel-Dieu.↩︎
\nVgl. Roosen-Runge 1972, 26–49.↩︎
\nVgl. Kruse 1994, 160f.↩︎
\nStoichiţă 1998, 56f; Stoichiţă 2015, 74f. Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zu Rogier van der Weydens Lukas-Madonna.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nHermen Rodes Lukasretabel entstand 1484 im Auftrag der Lukasbruderschaft bzw. des Maleramts für die Katharinenkirche in Lübeck und wird heute im St. Annen-Museum aufbewahrt. Das Retabel ist eines der wenigen Beispiele altdeutscher Werke vor Dürer, in denen der Künstler eine Signatur mit einem Selbstporträt kombiniert.1 Der Maler stellte sich auf der Bildtafel der Beisetzung des hl. Lukas in einem Apostel im linken Vordergrund dar, der damit beschäftigt ist, ein Brokattuch vom Sarg des Heiligen zu ziehen. Auf die Halsborte der Figur schrieb er seinen Namenszug „Hermen Rode“ und setzte damit die einzige Signatur innerhalb seines Oeuvres.2 In diesen autoreferenziellen Kontext fügt sich auch die Tafel Lukas schreibt sein Evangelium – ein autonomes Bild des Malerpatrons, das als erste Szene der Lukaslegende ebenfalls Teil des besprochenen Retabels ist.
\nZwar ist das Selbstporträt in der Beisetzung des heiligen Lukas nicht gänzlich als solches verifizierbar, doch deuten die prominente Platzierung, die Signatur am Kragen, letztlich auch die Farbe des Gewandes und der Haare auf ein Porträt des Künstlers hin. Auch in der bisherigen Forschung wird die Figur seit der Erstthematisierung durch Goldschmidt 1901 weitestgehend als Selbstdarstellung Hermen Rodes behandelt.3 Die Frage, was dem Künstler als Motivation dafür gedient haben könnte, wird unterschiedlich beantwortet. Dass Hermen Rode das Porträt als eine Art erweiterte Signatur dachte, erscheint ebenso plausibel, wie darin den Wunsch nach persönlicher Memoria4 und Seelenheil zu vermuten. Die prominente Darstellung am Grab des heiligen Lukas legt nahe, dass er ein angesehenes Mitglied der Lukasbruderschaft war. Dies ließe auch auf Rodes Bedeutung als Maler in Lübeck rückschließen.5
\nHermen Rode gilt gemeinsam mit Bernt Notke als Protagonist der Kunstlandschaft entlang der Hanse im späten 15. Jahrhundert. Dennoch wurde Rode in der Forschung weitaus weniger Aufmerksamkeit zuteil als seinem Konkurrenten Notke. Die erste monographische Publikation entstand im Jahr 2013 mit Anja Rasches Dissertation Studien zu Hermen Rode.6 Die Monographie, in der auch ausführlich das Lukasretabel behandelt wird, trägt einen wichtigen Teil zur Erschließung des Künstlers und seines Werks bei. Rasche berücksichtigt den gesamten, bisherigen Forschungsstand zum Künstler, der ausschließlich aus Aufsätzen und Artikeln besteht. Besonders in früheren Publikationen wird Rodes Malerei bisweilen ein verträumter, wenn auch ungeschickter, gar marionettenhafter Stil attestiert.7 Dennoch wurde in der Forschung schon früh die Individualität und Porträthaftigkeit seiner Figuren beobachtet.8 In diesem Kontext hat man nicht nur für das bereits genannte Lukasretabel, sondern auch für den 1494 entstandenen Greveradenaltar aus der Lübecker Marienkirche mögliche Selbstporträts vorgeschlagen.
\nDoch während Rodes Selbstporträt im Lukasretabel durchaus überzeugend erscheint, entbehren die hier der Vollständigkeit halber aufgelisteten Selbstporträt-Thesen für Rodes seit dem 2. Weltkrieg verlorenes Greveraden-Diptychon in Lübeck fassbarer Grundlagen. Für das Bildfeld des Marientods an der Innenseite des linken Flügels wurden verschiedene Figuren als Selbstporträts thematisiert.9 Die Vorschläge lassen sich allerdings durch ihre teils unkonkrete Formulierung und durch den Verlust des Werkes nicht nachvollziehen. Die einzige wiederholt geäußerte These wird zuerst von Goldschmidt formuliert: Ebenso wie später Stange identifiziert er im Marientod ein Selbstbildnis des Malers in einem Apostel mit aufgeschlagenem Gebetbuch am linken Rand. Den Autoren zufolge sei die Figur Ausdruck der Entwicklung des Malers, die sich hier in seinem Spätwerk bekundet.10 Dies betrifft eine Steigerung an erzählerischen Details, Prachtentfaltung, Bewegtheit und Ausdrucksstärke, die sich im Greveradenaltar feststellen lässt.11 Goldschmidt und Stange zufolge handele es sich bei dem Selbstporträt im Marientod um die gealterte Version des Selbstporträts in der Beisetzung des heiligen Lukas im Lukasretabel. 12
\nAbschließend sei erwähnt, dass in Rodes Lukasretabel im Hinblick auf den Schriftzug am Kragen des Apostels in der Beisetzung des heiligen Lukas bisweilen Parallelen zu Werken anderer Künstler gesehen werden, die ähnliche Signaturen aufweisen: Busch verweist auf Buchstabenzeichen, die der Liesborner Meister Johann von Soest auf den Kittel eines Kriegsknechts im Kalvarienberg in Soest13 gesetzt hat. Die Figur trage zudem die Züge des Künstlers und ließe auf eine doppelte Selbstbekundung schließen.14 Burg thematisiert eine ähnliche Signatur in Jan Gossarts Anbetung der Könige15 von 1510–1512 in der National Gallery. Sie befinde sich am Kragensaum einer dunkelhäutigen Figur, die in der Forschung aber bislang nicht im Kontext einer Selbstdarstellung thematisiert worden sei.16 Schließlich betont Salomon die Parallele zwischen Hermen Rodes Selbstporträt in der Beisetzung des hl. Lukas und Geertgen tot Sint Jans Selbstporträt im Schicksal der Überreste Johannes des Täufers. In beiden Werken habe sich der Maler nicht in einem Rollenporträt dargestellt, sondern trete als er selbst auf.17
Burg 2007, 502f.↩︎
\nRasche 2001, 130.↩︎
\nHier muss einschränkend erwähnt werden, dass sich einige Autoren zum Selbstporträt nicht äußern und nur die Signatur thematisieren. So etwa Münzenberger/Beissel 1885–1890, 126; Köllermann 2007, 179 (Anm. 158); Bauch 1930, 524–526.↩︎
\nZur Memoria im Mittelalter vgl. grundlegend Althoff/Ohm 2006, 236–240.↩︎
\nRasche 2001, 130; Burg 2007, 501. Auch die Datierung auf der Grabplatte kann in diesem Sinn gedeutet werden: Diese Grabplatte entspricht einer ursprünglich wohl im Chor der Katharinenkirche befindlichen Grabplatte. Sie zeigt das Maleramtswappen in Gestalt der drei Schilde, wobei das Maleramt nicht mit der Lukasbruderschaft identisch war. Vgl. dazu ausführlicher Rasche 2013, 78–80; zum Wappen der Künstlerzunft vgl. Suckale 2009, 396. Während bislang von der Lukasbruderschaft als Auftraggeber ausgegangen wurde, erläutert Rasche, dass das Maleramt für die Stiftung verantwortlich gewesen sein muss. Sie hält auch eine gemeinsame Stiftung für denkbar. Vgl. dazu weiterführend Rasche 2013, 80, 80 (Anm. 454), 83, 83 (Anm. 496).↩︎
\nRasche 2013.↩︎
\nHeise/Vogeler 1993, 78; zum Stil Hermen Rodes vgl. Wittstock/Schadendorf/Hasse 1981, 28; Busch 1943, 35–38; Stange 1954, 95–99.↩︎
\nEtwa Wittstock/Schadendorf/Hasse 1981, 28f.↩︎
\nBusch nennt unkonkret eine Rückenfigur im Marientod im Greveradenaltar, die auch in der Beisetzung des hl. Lukas im Lukasretabel auftauche. Vgl. Busch 1943, 38; Rasche erwähnt nicht näher bestimmte Forschungsmeinungen, die in der Figurengruppe in der Fensteröffnung im linken Hintergrund ein Porträt des Malers erkannt haben wollen. Vgl. Rasche 2013, 186.↩︎
\nGoldschmidt 1901, 35; Stange 1954, 100f.↩︎
\nRasche 2013, 228–230.↩︎
\nGoldschmidt 1901, 35; Stange 1954, 100f.↩︎
\nJohann von Soest (Meister von Liesborn), Kalvarienberg, um 1470, Soest, St. Maria zur Höhe.↩︎
\nBusch 1943, 37.↩︎
\nJan Gossart, Anbetung der Könige, 1510–1512, London, The National Gallery.↩︎
\nBurg 2007, 417 (Anm. 103), 501 (Anm. 231), zu Signaturen von Jan Gossart allgemein 416–418.↩︎
\nSalomon 2009, 55.↩︎
\nZentral im monumentalen Stifterbild der Paele-Madonna1 – dem nach dem Genter Altar zweitgrößten Werk van Eycks – thront die Gottesmutter mit dem Kind, flankiert vom Kirchenpatron und dem knienden Stifter Joris van der Paele, der von seinem Schutzheiligen, dem hl. Georg, der Madonna anempfohlen wird. Der Stifter visioniert die Madonna, wobei der ausgeprägte Realismus des Gemäldes sowohl der Ansprache des Publikums als auch der Intensivierung des Gebets dient.2 Die Funktion des Werks oszilliert zwischen Epitaph, Stifter- und Andachtsbild.3
Verzerrte Spiegelungen, etwa auf dem Helm und der Rüstung des hl. Georg, bieten Interpretationsspielraum. Unter den Spiegelungen befindet sich eine stehende Figur mit roter Kopfbedeckung am Schild des Heiligen am rechten Bildrand, die trotz geringer Detailausführung und fehlender physiognomischer Merkmale als Künstlerbildnis identifiziert wurde.4 Preimesbergers Analyse dieser Spiegelung führte zu einer Deutung des Marienstifterbildes als Manifest der Malerei – als Programmbild, dessen Relevanz sich aus der Position und Gestaltung des integrierten Künstlerporträts ableitet. Der Autor sieht darin eine bewusste Anspielung auf den antiken Bildhauer Phidias,5 der durch ein verstecktes Selbstporträt auf dem Schild der verlorenen Athena-Parthenos-Statue (490–493 v. Chr.) als möglicher Begründer integrierter Selbstbildnisse gilt.6 Über die Auszeichnung Alter Phidias ist auch der Emanzipationsprozess der Malerei in Richtung artes liberales mitangezeigt.
Preimesbergers Ausführungen bilden die weithin anerkannte Grundlage zahlreicher weiterführender, vor allem bildtheoretischer Analysen7 und Verknüpfungen mit theologischen und kunsttheoretischen Inhalten. Neben der liturgischen Funktion der Ansprache und Anleitung der Gläubigen wird das Bildnis als Bestätigung des Bildinhalts interpretiert.8 Es gilt als bildhafte9 beziehungsweise ikonische Signatur, die das Gemälde als Kunstwerk ausweist.10 Zudem steht das System der BetrachterInnenansprache im Fokus.11
Van Eycks humanistisch gebildetes Publikum wird durch das versteckte Rätsel der Spiegelung überrascht und zugleich erfreut.12 In der Forschung wurden wiederholt Verbindungen zwischen der marianischen Inschrift SPECULUM SINE MACULA (Spiegel ohne Makel) aus dem Buch der Weisheit auf dem Rahmen und den Spiegelungen diskutiert.13 Theologische Überlegungen hierzu beziehen sich sowohl auf den Stifter als auch auf den Maler. Dies legt die Interpretation nahe, dass der Maler als geistiger Stifter auftreten könnte. Ein Vergleich mit einer Spiegelung eines Stifters in Hans Memlings Hl. Georg mit Stifter verdeutlicht diese Möglichkeit.14 Das Marienlob kann zudem als Hinweis auf das Medium der Malerei verstanden werden – als eine Form biblischer Kunsttheorie.15
Wolf eröffnet eine weitere Deutungsebene, indem er van Eycks Gemälde in Beziehung zu Albertis zeitgleich publizierter Kunsttheorie De Pictura (1434) / Della Pittura (1436) setzt, die gemeinsam mit van Eycks malerischen Innovationen den Beginn neuzeitlicher Kunstentwicklung markiert. Wolf diskutiert Albertis Inhalte im Kontext der Bildpraxis in Italien und den Niederlanden und identifiziert Übereinstimmungen. Er interpretiert van Eycks Gemälde als Ausdruck bildreflexiver Einlassung, die in Analogie zu Albertis Narziss-Mythos steht.16 Der Spiegel, in dem sich Narziss erkannte und den van Eyck malte, wird bei Wolf als virtuelles Fenster definiert17 – ein bildtheoretisches Konzept, das Alberti ebenfalls thematisiert.18 Der Spiegel bzw. das Fenster fungiert als Ort der Vision und als Übergangsbereich in der ontologischen Struktur des Bildes.19 Die Spiegelungen, die in der Rüstung des Heiligen kulminieren, verdichten sich zu einer Ebene bildtheoretischer Anspielungen. Das gespiegelte Künstlerbild befindet sich auf einer übergeordneten Realitätsebene, die das „Reale“ (Stifter, Kirchenraum) und das Transzendente (sakrale Vision) zusammenführt und die Malerei selbst reflektiert.
Seit Preimesbergers Ausführungen gilt die Paele-Madonna als zeichenhafter Beleg für einen kunsttheoretischen Dialog im 15. Jahrhunderts in den Niederlanden. Van Eycks Bildtheorie ist integral im Gemälde verankert, ohne dass eine literarische Kunstdiskussion, wie sie in Italien seit ca. 1400 überliefert ist, vorausgesetzt werden muss.20 In der Spiegelung verdichten sich bildtheoretische Anspielungen – das Bildnis des Malers, der sich in indirekter Form als Maler der Madonna in die Nachfolge des hl. Lukas als Schöpfer des Vera Icon stellt,21 wird zum Symbol des Mediums, ohne dabei die Funktion des Stifterbildnisses zu beeinträchtigen.
\nDie nachfolgenden Ausführungen subsumieren ebd., 32–40 und versammeln Hauptargumente der Forschungsdiskussion zur im Schild gespiegelten Figur. Aus der umfangreichen Literatur zur Paele-Madonna vgl. u. a. Belting 1994b, 108–114; Borchert u. a. 2002, 234; Borchert 2010; Châtelet 2011, 138–142; De Vos 2002, 63–72; Dhanens 1980, 212–231; Purtle 1982, 85–97; Rothstein 2005, 49–91.↩︎
Gottesmutter und Kind, die symbolisch als Altar und Abendmahl zu sehen sind, verweisen auf die Eucharistiefeier. Der Bezug zu Opfertod, Erlösung und Auferstehung Christi wird über Dekorationen im Thron und in den Figurenkapitellen im Hintergrund sowie über die Attribute der Heiligen verstärkt. Opfer und Triumph begegnen und konzentrieren sich in Maria und dem Kind. Vgl. u. a. Borchert 2008, 56–58. Zur visuellen Strategie der Darstellung visionären Sehens durch den Kanoniker Paele vgl. u. a. Belting 1994b, 112; Büchsel 2005, bes. 198–202; Ferguson O'Meara 1998, 247f; Rothstein 1999; Rothstein 2005; Scheel 2014, bes. 82–86; Schmidt 2003, bes. 238f; Snyder/Silver 2005, 102. Zur mimetischen Malerei van Eycks als Basis reflexiver Diskurse vgl. u. a. Galligan 1998; Hamburger 2000.↩︎
Vgl. u. a. Büchsel 2005, 199f, 218.↩︎
Zur kritischen Hinterfragung des Porträtcharakters von Spiegelungen vgl. u. a. Yiu 2001, 149f.↩︎
Preimesberger 1993; vgl. weiterführend den Forschungsstand zum Bildnis.↩︎
Plutarch berichtet in der Vita des Perikles über eine versteckte Selbstdarstellung des Phidias mit Signaturcharakter, die der Bildhauer zusammen mit einem Porträt des Perikles auf dem Schild der Athena Parthenos angebracht habe. Das Selbstbildnis bildete das Herzstück des Werks, da seine Entfernung die Zerstörung der Skulptur bedeutet hätte. Vgl. u. a. Legner 2009, 150–153; Preimesberger 1993. Zu einer Zusammenschau relevanter Quellen vgl. u. a. Marschke 1998, 57–60, 111f.↩︎
Zu Kritik an Preimesbergers These zur gemalte Kunsttheorie van Eycks vgl. Schlie, 262–265, bes. 265. Zu einer Zusammenschau von Forschungsmeinungen zu Metafiktion bei van Eyck mit anschließender kritischer Differenzierung vgl. Augath 2007, 68–74, zur Paele-Madonna bes. 71–74.↩︎
Vgl. u. a. Carter 1954, 61; Scheel 2014, 355 (Anm. 1366); Yiu 2001, 173.↩︎
Vgl. etwa Borchert u. a. 2002, 234; Dhanens 1980, 226; Marschke 1998, 112.↩︎
Vgl. u. a. Gludovatz 2005, 163.↩︎
Vgl. u. a. Bonafoux 1985, 21; Carter 1954; Farmer 1968, 160; Preimesberger 1993; Preimesberger 2004, 18; Rothstein 1999, 263.↩︎
Vgl. u. a. Belting 1994a, 64; Belting 1994b, 114f; Preimesberger 1993, 67.↩︎
Vgl. u. a. bereits Carter 1954.↩︎
Vgl. u. a. ebd., 61.↩︎
Vgl. Šebková-Thaller 1991.↩︎
Vgl. u. a. Wolf 1998, 28f. Zu möglichen Begegnungen zwischen van Eyck und Alberti und gegenseitiger Beeinflussung des malerischen und theoretischen Werks vgl. Dhanens 1989, bes. 35–39.↩︎
Wolf 1998, 24.↩︎
Zum Fenster als symbolische Form bei Alberti vgl. u. a. Blum 2008; Grave 2009.↩︎
Vgl. u. a. Stoichiţă 1998, 50–61.↩︎
Preimesberger 1992, 87. Zu einem Überblick kunsttheoretischer Schriften seit der Antike vgl. u. a. Schneider 2011; zur Kunstliteratur der italienischen Renaissance vgl. Pfisterer 2002.↩︎
Zum hl. Lukas als Patron und Identifikationsfigur der Maler und die Bedeutung von Marienikonografien als Schauplätze für integrierte Selbstdarstellungen vgl. Krabichler 2024, 76–81.↩︎
Wie im Vortext zu Jan van Eyck ausgeführt, steht das Arnolfini-Doppelporträt1 u. a. aufgrund der Künstlersignatur „Johannes de eyck fuit hic 1434“ (Jan van Eyck war hier 1434) sowie der Spiegelung zweier Figuren im raumerweiternden Konvexspiegel unterhalb dieser Inschrift im Fokus der Forschung. Beide Elemente sind hinsichtlich van Eycks Strategien der Selbstinszenierung intensiv diskutiert worden, wobei vielfach Überlegungen zu medienreflexiven Dimensionen einbezogen wurden.2
\nIn der Frühen Neuzeit galten Spiegelungen als Anspielungen auf antike und darauf aufbauende spätmittelalterliche Theorien zur Lichtreflexion – in der Malerei galten diese als prägnantes Mittel, um den Kern des Mediums auszudrücken.3 Die Verbindung von Spiegelungen und Selbstporträts, insbesondere in illusionistischen konvexen Flächen, stellt jedoch ein seltenes Phänomen dar. Im Arnolfini-Doppelbildnis verschmelzen diese Aspekte zu einem höchst reflexiven Zeichensystem, wie es eingehend analysiert worden ist. 4
Gerade dieses Zusammenspiel verleiht dem Werk eine herausragende kunsthistorische und auch bildwissenschaftliche Bedeutung. Ob es sich bei der im Spiegel erkennbaren Figur um eine Selbstdarstellung im engeren Sinn handelt, ist dabei von nachgeordneter Relevanz. Yiu weist zu Recht darauf hin, dass eine eindeutige Identifizierung aufgrund der geringen Größe und schematischen Ausführung der Figur nicht möglich ist.5 Entscheidend ist vielmehr, dass van Eyck ein visuelles System entwickelte, das seine Autorenschaft unmissverständlich markiert, ohne sich herkömmlichen Kategorien unterordnen zu lassen. Würde man die Figur im Spiegel begrifflich fassen wollen, so ließe sie sich als kryptomorphes Porträt des Malers bezeichnet – als ein Bildnis, das ihn und zugleich seine Malerei in ihrer Gesamtheit repräsentiert: Van Eyck ist weder auf die schematische Gestalt im Spiegel noch auf die Signatur zu reduzieren, und er wird – entgegen vereinzelter Thesen – auch nicht in der porträtierten Hauptfigur verkörpert. Vielmehr ist van Eyck identisch mit dem Arnolfini-Doppelporträt als Ganzes, mit dem Gemälde, das Zeugnis von seinem Rang als genialer inventor ablegt.
Der Forschungsstand zum Arnolfini Bildnis wurde insbesondere im Katalog der National Gallery erörtert (NG 186. Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife), vgl. Campbell 1998, 174–211. Aktuellere Beiträge komplettieren das Bild, vgl. u. a. Campbell 2000; De Vos 2002, 57–62; Gludovatz 2005, bes. 141–161; Wedekind 2005; Yiu 2001. Zur Literatur zum Gemälde vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nZu einer Zusammenschau einer Auswahl relevanter Forschungsmeinungen bildtheoretischen Gehalts vgl. Krabichler 2024, 207–214.↩︎
\nPreimesberger 1993. Zum Spiegel in der Malerei vgl. Krabichler 2024, 203–206.↩︎
\nVgl. weiterführend den Forschungsstand zu den Figuren im Spiegel.↩︎
\nVgl. u. a. Yiu 2011, 251 (Anm. 14).↩︎
\nGentile Bellini schuf das großformatige Gemälde Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo für die Scuola Grande di San Giovanni Evangelista als Teil eines mehrere Bilder umfassenden Zyklus, der sich heute in den Gallerie dell’Accademia befindet.1 Mit einer Signatur und einer Datierung auf das Jahr 1500 versehen, ist das Werk zweifelsfrei Gentile Bellini zuzuordnen und auch zeitlich klar einzuordnen. Somit fällt das Großformat auch gerade noch in den Untersuchungszeitraum der Datenbank Metapictor – sogar mit zwei vorgeschlagenen und vieldiskutierten Selbstbildnissen.
Während ein Selbstbildnis des Malers im fraglichen Gemälde etwa bei Vasari nicht erwähnt ist, identifiziert Ridolfi Mitte des 17. Jahrhunderts eine der dargestellten Figuren als Gentile Bellini und verweist auf die Ähnlichkeit mit einem Porträt, das er auch in seiner Publikation abdruckt. Durch einen Abgleich dieses Bildnisses mit den in Frage kommenden Dargestellten im Gemälde erschließt sich, dass Ridolfi die erste (linken) Figur der Männergruppe im rechten Vordergrund anspricht.2 Die Identifizierung dieses knienden Mannes mit dem Künstler ist in der Forschung auf wenig Akzeptanz gestoßen: Lediglich Moschini Marconi bezieht sich 1955 ausschließlich und ohne Einschränkung auf Ridolfi, nach dem es sich bei der ersten Männerfigur um den Künstler handeln würde. Weil die Porträts der fünf Männer so individualisiert gestaltet seien, müsse es sich um Porträts handeln und so stimmt sie Ridolfis Einschätzung ohne Hinterfragen zu.3 Weiters scheinen nur noch Pignatti/Pullan nicht ganz abgeneigt von Ridolfis Vorschlag4 zu sein – das Autorenduo nennt sowohl seine Identifizierung durch Ridolfi als auch den etwas umfangreicheren Vorschlag von Gibbons, der gleich in allen fünf Figuren Mitglieder der Bellini-Familie erkennt und Gentile als vierten Mann identifiziert. Sie scheinen von beiden Varianten nicht ganz überzeugt zu sein, legen sich aber auch nicht explizit auf eine Figur fest, wodurch Ridolfis Identifizierungsvorschlag nicht gänzlich ausscheidet.5
Während es einige wenige grundsätzlich kritische bzw. ablehnende Stimmen gibt, oder solche, die zwar andere Bildnisse Gentiles besprechen, dieses Gemälde aber ignorieren, ist sich ein Großteil der AutorInnen einig, die vierte Figur der Männergruppe als Gentile identifizieren zu können. Vor allem der physiognomische Abgleich mit der Camelio- oder Gambello-Medaille ist hier ein entscheidendes Argument.
Gentile mit der vierten knieenden Person zu identifizieren, ist ein Vorschlag, der eigentlich bereits von Gronau6 um die Jahrhundertwende gemacht wurde. Er hat auch als erster eine Figur in der Prozession auf dem Markusplatz als Selbstbildnis identifiziert. In der Forschung wird aber vor allem auf Gibbons7 und dessen erweiterten Vorschlag rekurriert, in allen fünf Männern Mitglieder der Bellini-Familie zu sehen. Zudem gibt es mehrere Identifizierungsvorschläge, die die ganze Männergruppe betreffen und die Möglichkeit eines integrierten Selbstporträts fast alle ausschließen: Von einer Gruppe von Kaufleuten und Seefahrern über zwei wichtige Venezianische Familien (Cornaro und Vendramin) bis hin zu wichtigen Bruderschaftsmitgliedern oder Amtsträgern.
Während die Identifizierung Gentiles mit der vierten Figur am meisten Fürsprache erhält und es diesbezüglich nur verhältnismäßig wenige konkret ablehnende Stimmen gibt, dreht sich die Forschungsdiskussion vor allem darum, welche Männer den Künstler begleiten.
Für die Identifizierung der vierten Männerfigur mit Gentile Bellini sprechen insbesondere optische Anhaltspunkte. Die Camelio-Medaille gilt als gesichertes Vergleichsbeispiel (und einige Autoren erkennen auch nur diesen Bezugspunkt als beweiskräftig an) und lässt tatsächlich eine physiognomische Ähnlichkeit erkennen. Zudem stimmt die Figur optisch mit den beiden anderen weitgehend anerkannten Bildnissen in der Prozession auf dem Markusplatz und in der Predigt des heiligen Markus in Alexandrien überein. Die vorgeschlagenen integrierten (Selbst-)Bildnisse bilden also eine kohärente Gruppe und stützen damit gegenseitig ihre Plausibilität. Insgesamt erkennt daher die Mehrheit der Forschenden in dieser Figur Gentile – in einer der beiden vorgeschlagenen begleitenden Männerkonstellationen.
Aufgrund all dieser Überlegungen wird es an dieser Stelle als wahrscheinlich erachtet, dass es sich bei der vierten Figur der Männergruppe im rechten Vordergrund um ein integriertes Selbstporträt des Künstlers handelt. Etwas schwieriger gestaltet sich allerdings die Frage nach den begleitenden Personen: Handelt es sich um Familienmitglieder des Künstlers oder um für die Bruderschaft wichtige, hochgestellte Persönlichkeiten? Diesbezüglich sind in der Fachliteratur bereits mehrfach Argumente für und wider die beiden Personengruppen abgewogen worden. Die Autorin tendiert eher dazu, die These der hochgestellten Persönlichkeiten bzw. Amtsträgern wie von Fortini Brown8 vorgeschlagen (und von Rearick9 und Gigante10 aufgenommen) zu unterstützen und zwar aus mehreren Gründen: Für eine Identifizierung mit den Bellinis müssen zu viele Kompromisse gemacht werden, um etwa das Alter der Dargestellten zu rechtfertigen. Am ehesten lässt sich hier noch die Einfügung Giovannis begründen (über optische Vergleiche und vor allem, weil dieser ebenfalls als Begleitfigur für die beiden anderen (Selbst-)Bildnisse Gentile vorgeschlagen ist). Am schwersten wiegt aber das Argument der Legitimation einer Familiendarstellung, denn ist es nur schwer vorstellbar, dass es die Bruderschaft gestattet hätte, an einem so prominenten Platz die Künstlerfamilie einzufügen. Viel wahrscheinlicher scheint es also, dass wichtige Scuola-Mitglieder hier im Vordergrund platziert worden sind, zu denen eben auch der Künstler selbst gehört hat.
\nScirè Nepi 1991, 102.↩︎
Ridolfi 1648/1835, 81.↩︎
Moschini Marconi 1955, 63–65.↩︎
Bei Ridolfi ist die Bellinifamilie nicht explizit erwähnt, er spricht nur von „altri soggetti qualificati ginocchioni“ (Ridolfi 1648/1835, 81). Der Vorschlag, dass es sich neben Gentile um weitere Familienangehörige handelt, wird erstmals bei Gibbons in die Forschungsdiskussion eingebracht (vgl. Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57).↩︎
Pignatti/Pullan 1981, 54.↩︎
Gronau 1909, 41-49, bes. 43f.↩︎
Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.↩︎
Fortini Brown 1988, 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.↩︎
Rearick 2002, 154.↩︎
Gigante 2010, 114.↩︎
Das Selbstbildnis Gentile Bellinis in der Prozession auf dem Markusplatz wurde erstmals von Gronau1 identifiziert und ist seitdem in der Forschung weitgehend anerkannt. Der größte Anlass für Zweifel ergibt sich aus der Tatsache, dass Ridolfi2 zwar ein Selbstbildnis im Kreuzreliquienbild von San Lorenzo vorgeschlagen, jedoch keines für das Prozessionsbild erwähnt hat. Als verlässliche Referenz für Gentile Bellinis Aussehen gilt die sogenannte Camelio- oder Gambello-Medaille, die von Vittore Gambello, genannt Camelio, geschaffen wurde. Optische Abgleiche mit dieser bringen somit eine gewisse Sicherheit, daher stützen sich auch viele Forschende auf Vergleiche mit diesem Referenzstück. Allerdings gibt die für das Gemälde verwendete Vorlage (eine Zeichnung im Berliner Kupferstichkabinett) Anlass zu vielen Diskussionen – hier reichen die Meinungen von der direkten Vorzeichnung von Gentile Bellinis Hand, über eine zwar verwendete Vorlage, die von Gentile aber für einen anderen Zweck angefertigt und dann erneut verwendet wurde, bis hin zur Annahme, dass es sich um ein Porträt Gentiles von Giovannis Hand handle, die von Gentile dann aber für sein Gemälde verwendet wurde. Während die Zuschreibungsfrage der Zeichnung also hitzig diskutiert wird, wird hingegen nicht wirklich in Frage gestellt, ob es sich beim Dargestellten um Gentile handelt und dass die Zeichnung als Vorlage für das Selbstporträt verwendet wurde. Entsprechend kann dem Vorschlag Gronaus, dass es sich bei der Figur im Prozessionsgemälde um ein Selbstbildnis Gentiles handle, zugestimmt werden – der Künstler hat sich auf der großformatigen Leinwand selbst verewigt und sich dabei entweder auf seine eigene Zeichnung oder auf eine von der Hand seines Bruders Giovanni gestützt.
Die alternative Identifizierung der schwarzgekleideten Figur durch Burg dürfte schlicht auf einem Flüchtigkeitsfehler des Autors beruhen, da etwa Meyer zur Capellen, auf den er sich explizit bezieht deutlich von roter Kleidung spricht, Burg ganz nebenbei aber von schwarzer Kleidung. Die beiden Figuren ähneln sich tatsächlich und zeigen sich beide im Dreiviertelporträt, als Schulterstück, mit ähnlicher Frisur und Kappe. Zudem wird die Positionierung des rotgekleideten Selbstbildnisses von vielen AutorInnen nicht beschrieben und, würde man etwa eine Schwarzweiß-Abbildung konsultieren, so könnte sich leicht eine Verwechslung ergeben. Zu dieser Erstidentifizierung einer alternativen Figur dürfte es in Summe aber „irrtümlicherweise“ gekommen sein. Da in Bezug auf ein potentielles Selbstbildnis allgemein von der rotgekleideten Figur ausgegangen wird, wurden im Zuge der Recherchen für diesen Datenbankeintrag auch jene Forschungsmeinungen der rotgekleideten Figur zugeschlagen, die das Porträt oder seine Position nicht näher beschreiben und das Vorhandensein des in der Forschung vorgeschlagenen integrierten Selbstporträts nur allgemein bestätigen.\n
Bei Giovanni Mansueti handelt es sich um einen etablierten Künstler Venedigs an der Wende vom Quattro- zum Cinquecento. Er bezeichnet sich in seinen Signaturen selbst als Schüler Gentile Bellinis und stellt sich in dessen Nachfolge – genau das ist weitgehend auch jener Aspekt, der die Forschungslage zu Mansueti und seinem Werk dominiert. Der Künstler und vor allem seine kompositorischen Fähigkeiten werden von der Forschungsgemeinschaft teilweise sehr kritisch gesehen und mit jenen von Gentile Bellini verglichen, was insbesondere auch die Beiträge zum Wunder der Kreuzreliquie auf dem Campo San Lio betrifft. Dargestellt ist dabei eine Begebenheit, die eigentlich mehrere Handlungssequenzen umfasst, die in einem einzigen Gemälde aber schwer zusammenzufassen sind. Mansueti dürfte sich dieses Problems bewusst gewesen sein und sich mit Gentile Bellini ausgetauscht haben, von dem eine Entwurfsskizze existiert, was den Vorwurf der Abhängigkeit des jüngeren Malers in der Forschungsgemeinschaft befeuert.1 Gegen diese teils recht einseitige Sichtweise stellt sich hingegen Matino 2010, der dem Gemälde und der „Rehabilitierung“ von Mansuetis kompositorischen Hintergründen einen ganzen Beitrag widmet.2
\nWährend sich bezüglich der Fähigkeiten des Künstlers somit die Geister scheiden, scheint sich die Forschungsgemeinschaft hinsichtlich des vorgeschlagenen Selbstporträt im Wunder der Kreuzreliquie auf dem Campo San Lio einig zu sein. Von jenen WissenschaftlerInnen, die das Selbstporträt ansprechen, wird es durchwegs bestätigt und teilweise sogar als besonders deutliches Beispiel eines integrierten Künstlerselbstporträts hervorgehoben, weil hier Inschrift und Signatur durch das Cartellino in den Händen der Figur so deutlich auf den Künstler verweisen.3 Es handelt sich also um ein in der Forschung durchwegs anerkanntes Selbstporträt, das auch an dieser Stelle als absolut glaubhaft eingestuft wird.
Lediglich Suckale erwähnt sehr kurz aber bestimmt, dass sich der Maler in der Martinsmesse selbst dargestellt habe. Er definiert jedoch weder die fragliche Person noch gibt er eine Begründung für seine Einschätzung an. Gemeint sein müsste aber der einzig direkt herausblickende Kopf am rechten Bildrand, der von drei weiteren Köpfen gerahmt ist. Abgesehen von der Position am Bildrand und dem direkten Blick weist jedoch kein typisches Merkmal auf ein Selbstporträt hin. Ein Selbstbildnis wäre daher möglich, kann in Ermangelung von Vergleichsbeispielen jedoch auch nicht verifiziert werden.
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\nDarüber rückte der Altar zunehmend in den Fokus bildtheoretischer Fragestellungen. Seine Komposition zeichnet sich durch eine Vielzahl von Öffnungen, Ein-, Durch- und Ausblicken aus, die häufig mit Klappelementen versehen sind. In der malerischen Konzeption spiegelt sich somit die Funktion des Altars wider, die sich durch das Wechselspiel von Öffnen und Schließen, Offenbaren und Verbergen definiert.2 Nach Jacobs treffen im Merode-Altar Bild und Format auf besondere Weise zusammen – das Triptychon kommentiere seine eigene Natur.3
\nBesonders hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang der Stifterflügel mit der nach rechts in Richtung der Mitteltafel geöffneten Tür, die dem Stifterpaar symbolisch Einlass in den sakralen Raum Mariens gewährt – eine Konzeption, die Parallelen zum Werl-Diptychons aufweist. Das Zusammentreffen dieser gemalten Tür mit dem realen Scharnier des Altars führt zu einer immateriellen Verdoppelung der Klappfunktion gerade in jenem Bereich, in dem die Ontologien von realitätsnaher Stifterwelt und sakraler Vision des betenden Paares im Akt des Schauens und Sehens aufeinandertreffen.4 Im hinteren Bereich des Flügels lenkt der Maler den Blick an dem Mann an der Mauer vorbei und durch das ebenfalls geöffnete Portal in den städtischen Raum – in die Alltagswelt. Es entsteht eine Abfolge und Verknüpfung von Räumen unterschiedlicher Seinsebenen, die Draxler treffend als „im Sinne einer spirituellen Stufenleiter“5 beschreibt. Die Position der Hand des Boten an der Türkante verstärkt den Eindruck der räumlichen und inhaltlichen Schwelle – er selbst nimmt eine Schwellenposition ein und wird zur Schwellenfigur.6
\nIm Rahmen traditioneller Selbstporträtforschung ist die Figur wenig relevant. Es stellt sich jedoch die Frage, ob ihre Botenfunktion erweitert werden könnte – ob die Schwellenfigur nicht auch von den Inhalten, dem System und der malerischen Umsetzung verschmolzener Wirklichkeitsebenen berichtet – gerade am Übergang zum weltlichen Raum. Dementsprechend könnte er als Sinnbild für die Malerei selbst verstanden werden, als ein kryptomorpher Hinweis auf den Maler (unabhängig von dessen Identität), der das Bild durch die „Hintertür“ betritt und vor dem die Bilderzählung ihren Lauf nimmt.
Aus der umfangreichen Literatur zum Merode-Altar vgl. u. a. Châtelet 1996, 93–114, 291–294; De Vos 2002a, 27–34; De Vos 2002b, 27–34; Freeman 1957; Friedländer 1924, 109; Frinta 1966, 13–28; Holly 1993; Kemperdick 1997, 77–99; Kemperdick/Sander 2008; Kruse 1994, 166f; Nickel 1966; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 166–169; Pietrogiovanna 2002; Ridderbos 2005, 16–23; Ridderbos 2022; Rousseau, Jr. 1957; Sander 2008; Thürlemann 1997; Thürlemann 2002, 58–76, 269–272 Zu Auftragsumständen, Zuschreibung und gemäldetechnologischen Befunden vgl. die Ausführungen zum Objekt in der vorliegenden Datenbank.↩︎
\nAus der Literatur zum Raumkonzept des Merode-Triptychons vgl. u. a. Falkenburg 2001; Gottlieb 1970; Gottlieb 1981, 114–119; Jacobs 2012; Kemp 1996, 138f, bes. 139; Lutz/Siegert 2016, 115–119; Thürlemann 1990; zum Triptychon als Metapher, Körper und Ort grundlegend vgl. Rimmele 2010.↩︎
\nJacobs 2012, 10.↩︎
\nLutz/Siegert 2016, 116f.↩︎
\nDraxler 2021, 33; vgl. weiterführend Falkenburg 2001.↩︎
\nBedienstete wurden im Mittelalter häufig mit Schwellen assoziiert, vgl. u. a. Bawden 2014, 65, mit weiterführender Literatur.↩︎
\nDer Spiegel im Werl-Altar steht seit Langem im Fokus kunsthistorischer Untersuchungen, wobei er vor allem als Bildobjekt betrachtet wird, das einerseits Parallelen mit dem Spiegel im Arnolfini-Doppelporträt aufweist und andererseits im Kontext der Entwicklung des niederländischen Realismus von Bedeutung ist.1 Spiegel gehörten als Hilfsmittel zur Standardausstattung von Malern und wurden als Bildsujet zur Visualisierung von Effekten wie Glanz und gewölbten Oberflächen herangezogen. Nach Białostocki boten gemalte Spiegel die Möglichkeit, Fensterreflexionen in die Malerei einzuführen. Sie verweisen auf die technischen Fertigkeiten der Künstler, fungieren als Symbol für die Malerei selbst und lenken die Aufmerksamkeit der Betrachtenden.2 In diesem Zusammenhang wird auch die Funktion des gemalten Spiegels als raumerweiterndes Element diskutiert. Die durch Spiegelungen erzeugte Illusion von Bildraumerweiterung und räumlicher Kontinuität gilt als wesentlicher Beitrag zur Entwicklung des bildlichen Naturalismus.3
\nDie Rezeption Jan van Eycks zeigt sich bei Campin insbesondere in der Übernahme des Systems, Umraum und Bildraum durch Spiegelung miteinander zu verbinden und das Bild so in Richtung BetrachterInnenraum zu erweitern. Motive im Spiegel – der veränderte Blick aus dem Fenster, die im hinteren Bereich sichtbare Tür, die direkt in den BetrachterInnenraum zu führen scheint, sowie die beiden nur in der Reflexion aufscheinenden Figuren, die als Identifikationsfiguren für das Bildpublikum fungieren – unterstützen die Anbindung der Bilderzählung an die Lebensrealität der Betrachtenden. Eine inhaltliche Zäsur bildet dabei die Figur Johannes des Täufers, die als Vision des Stifters sowohl im Spiegel als auch im Gebetsraum erscheint.4 Besondere Bedeutung kommt der geöffneten Tür hinter dem Stifter zu, die dessen Raum in Richtung der Mitteltafel öffnet (ein kompositorisches Detail, das sich in ähnlicher Ausführung im Merode-Altar findet). Dieses Element erscheint auch in der Spiegelung und beschneidet dort den gespiegelten Raum. Wie Bawden ausführt, steht das System von Bewegungsmotiven und Sichtachsen in Analogie zu den mechanischen und funktionalen Möglichkeiten des Altars.5
\nEin Großteil der Forschung konzentriert sich auf die dem Spiegel inhärenten Möglichkeiten, in denen auch die Funktion der gespiegelten Figuren aufgehoben ist. Oft werden diese auch in Verbindung mit dem Stifter interpretiert; aufgrund ihrer identischen Kleidung werden sie häufig als Mönche gedeutet. Die Annahme, es handle sich bei der Reflexion des stehenden Mönches um ein Selbstporträt des Malers, wird hingegen nur selten vertreten und erscheint wenig überzeugend. Diese Vermutung ist unabhängig von der Aufmachung der Figuren als spekulativ, wenn nicht gar ausgeschlossen, zu bewerten. Dies wird durch das Fehlen einer Unterschrift untermauert: Hätte der Meister das Motiv van Eycks im Sinne einer Selbstdarstellung übernommen, wäre eine Nennung seines Namens zu erwarten gewesen – ein Element, das im Arnolfini-Doppelbildnis wesentlich zur Interpretation des Selbstporträts beiträgt. Das Fehlen einer solchen Signatur erschwert zudem die Identifikation des Malers und die Zuschreibung des Gemäldes,6 was die Annahme einer Selbstdarstellung besonders problematisch macht.
Aus der umfangreichen Literatur zu den Werl-Altarflügeln vgl. u. a. Alba 2009, 10–12; Asperen de Boer/Dijkstra/Schoute 1992, 117–125; Bermejo Martinez 1980, 85f; Borchert 2014, 70–79; Châtelet 1996, 305f; Friedländer 1924, 112; Frinta 1966, 71–76; Garrido 1996, 55–60; Jacobs 2012, 53–57; Jansen 1984; Kemperdick 1997, 133–148; Kemperdick 2008; Thürlemann 2002, 302–305.↩︎
\nBiałostocki 1988, bes. 89f.↩︎
\nVgl. u. a. Rothstein 2005, 53f. Zu einem Vergleich der geometrischen Aufteilung der Reflektionen im Arnolfini- und im Werl-Spiegel vgl. Criminisi/Kemp/Kang 2004. Zu Spiegelungen im Kontext von Selbstdarstellungen vgl. Krabichler 2024, zum Spiegel als Arbeitsbehelf bes. 106–110, zu Bedeutungsebenen und theoretischen Implikationen gemalter Spiegel bes. 203–206.↩︎
\nVgl. Uspenskij 2001, 77f.↩︎
\nBawden 2014, etwa 177.↩︎
\nDie Zuschreibung des Werl-Altars ist umstritten. Zunächst galt er als Werk Jan van Eycks, später wurde er u. a. dem Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden zugeordnet. Zu einer Kurzzusammenschau der Forschungsmeinungen zur Zuschreibung des Werks vgl. Kemperdick 1997, 133f. Zu Zuschreibungsfragen weiterführend vgl. u. a. Kruse 1994, 175f; Legner 2009, 637 (Anm. 25); Pérez Preciado 2014; Thürlemann 2002, 303.↩︎
\nFür Lorenzo Monaco wurden zwei Selbstbildnisse in der Cappella Bartolini Salimbeni vorgeschlagen: Die von Prinz im Jahr 2000 formulierte These zu einem Selbstporträt in der Begegnung an der Goldenen Pforte erscheint als passende Ergänzung zu Tiglers früherer Identifizierung des Malers in einer Hintergrundfigur im Bildfeld der Vermählung Mariens von 1998. Parallelen lassen sich nicht nur in der Platzierung der Figuren im Hintergrund und in der isolierten Stellung innerhalb des Bildgeschehens erkennen. Auch der in sich versunkene Blick und das verschattete Gesicht ist beiden Figuren gemeinsam. Im physiognomischen Abgleich sind durchaus gewisse Ähnlichkeiten erkennbar. Jedoch sind diese nicht so frappierend, dass sie als eindeutiges Argument zur Unterstützung einer Selbstporträtthese herangezogen werden können. Schließlich bleibt einschränkend anzumerken, dass das Alter der Figuren in beiden Fällen nicht mit dem tatsächlichen Alter Lorenzo Monacos übereinstimmt.
\nGegen ein Selbstporträt im Bildfeld der Goldenen Pforte spricht die Annahme, dass Lorenzo Monaco bei der Ausmalung der Kapelle von Schülern und Gehilfen unterstützt wurde und dass nur das Bildfeld der Vermählung Mariens tatsächlich sein autographes Werk ist.1 Vor diesem Hintergrund wäre eine Selbstdarstellung in jenem Fresko naheliegender. Dass sich Monaco zusätzlich in der Goldenen Pforte dargestellt haben könnte, bleibt dennoch ein nachvollziehbarer Gedanke. Die beiden befürwortenden Forschungsmeinungen gründen auf überzeugenden Argumenten: Zum einen handelt es sich bei der Darstellung des Künstlers als Hirte um einen bekannten Topos, der oft im Kontext von Künstlerselbstdarstellungen auftaucht.2 Zum anderen erinnert das Gewand der Figur an eine Mönchskutte, könnte womöglich also auf Monacos früheres Leben im Kloster anspielen.3
Für Lorenzo Monaco wurden zwei Selbstbildnisse in der Cappella Bartolini Salimbeni vorgeschlagen: Die von Prinz im Jahr 2000 formulierte These zu einem Selbstporträt in der Begegnung an der Goldenen Pforte erscheint als passende Ergänzung zu Tiglers früherer Identifizierung des Malers in einer Hintergrundfigur im Bildfeld der Vermählung Mariens von 1998. Parallelen lassen sich nicht nur in der Platzierung der Figuren im Hintergrund und in der isolierten Stellung innerhalb des Bildgeschehens erkennen. Auch der in sich versunkene Blick und das verschattete Gesicht ist beiden Figuren gemeinsam. Im physiognomischen Abgleich sind durchaus gewisse Ähnlichkeiten erkennbar. Jedoch sind diese nicht so frappierend, dass sie als eindeutiges Argument zur Unterstützung einer Selbstporträtthese herangezogen werden können. Schließlich bleibt einschränkend anzumerken, dass das Alter der Figur in beiden Fällen nicht mit dem tatsächlichen Alter Lorenzo Monacos übereinstimmt.
\nGegen ein Selbstporträt im Bildfeld der Goldenen Pforte spricht die Annahme, dass Lorenzo Monaco bei der Ausmalung der Kapelle von Schülern und Gehilfen unterstützt wurde und dass nur das Bildfeld der Vermählung Mariens tatsächlich sein autographes Werk ist.1 Vor diesem Hintergrund wäre eine Selbstdarstellung in jenem Fresko naheliegender. Dass sich Monaco zusätzlich in der Goldenen Pforte dargestellt haben könnte, bleibt dennoch ein nachvollziehbarer Gedanke. Die beiden befürwortenden Forschungsmeinungen gründen auf überzeugenden Argumenten: Zum einen handelt es sich bei der Darstellung des Künstlers als Hirte um einen bekannten Topos, der oft im Kontext von Künstlerselbstdarstellungen auftaucht.2 Zum anderen erinnert das Gewand der Figur an eine Mönchskutte, könnte womöglich also auf Monacos früheres Leben im Kloster anspielen.3
Zur Identifizierung der Figur mit Falken: als Auftraggeber,1 als Onofrio Strozzi.2
Vgl. weiterführend zur Identifizierung des Stifters1
Hatfield 1976, 70. Hatfield verweist auf Mesnil 1903.↩︎
\nDie Figur ist Teil der Gruppe zeitgenössischer Zuschauer: Die Figur im Profil ganz rechts wurde vorgeschlagen als Rodrigo Borgia (der spätere Papst Alexander VI.)1 oder Julius Pomponius Laetus;2 die Figur im Profil mit roter Kopfbedeckung links des hier diskutierten Selbstbildnisses wird laut Pons3 häufig mit Alessandro Farnese (der spätere Papst Paul III.) identifiziert bzw. vorgeschlagen als Raffaele Riario von Schmarsow.4
Gebhart 1907, 178; Schmarsow 1886, 224; Ulmann 1893, 98.↩︎
\nPons 1989, 65 gibt die Identifizierung als Julius Pomponius Laetus als die häufigste an, darüber hinaus sei die Figur von Schmarsow (keine genaue Quellenangabe, wahrscheinlich Schmarsow 1923) vorgeschlagen worden als Kardinal Giorgio Costa und von Gamba (keine genaue Quellenangabe, wahrscheinlich Gamba 1936) als Chierigati.↩︎
\nPons 1989, 65 nennt die Identifizierung als Alessandro Farnese (den sie fälschlicherweise als späteren Papst Paul II. bezeichnet) ohne Angaben von Quellen als die gängigste.↩︎
\nSchmarsow 1923 zitiert nach Pons 1989, 65.↩︎
\nZur Identifizierung der rechten Figur in der linken Bildhälfte als Giorgio Costa von Lissabon,1 als Pomponius Laetus,2 als Johannes Castellanus bzw. als ein Augustinereremit.3
Zu Vorschlägen zur Identifizierung der Figuren in der Gruppe zeitgenössischer Beobachter vgl. weiterführend: zu Girolamo Riario;1 zur Figur mit Hut als Filippino Lippi,2 zu dieser Figur als als Selbstbildnis.3
Zu Vorschlägen zur Identifizierung der Figuren in der Gruppe zeitgenössischer Beobachter vgl. weiterführend: zu Girolamo Riario;1 zur Figur mit schwarzer Kopfbedeckung als Filippino Lippi,2 zu dieser Figur als als Selbstbildnis Botticellis3
Zur vorgeschlagenen Identifizierung der zweiten Figuren von links als Filippino Lippi.1
Bo/Mandel 1967, 93f.↩︎
\nZur Vermutung weiterer Künstler in der Personengruppe (etwa Brunelleschi).1
Berti in Volponi/Berti 1968, 88.↩︎
\nIm Umkreis des vorgeschlagenen Selbstporträts sind einige Figuren angeführt, die unterschiedliche Identifizierungen erfahren haben: Die Figur unmittelbar links davor mit der roten Kopfbedeckung wurde als Bildnis Botticellis gesehen1 und ein Porträt Antonio Pollaiuolos wird in der Figur mit Profil nach links hinter Neros ausgestrecktem Arm erkannt.2 In der Dreiergruppe am rechten Rand der Kreuzigung Petri im selben Bildfeld ist die Figur im Dreiviertelporträt als weiteres Selbstbildnis Filippinos (siehe Selbstbildnis in Figur 2) vorgeschlagen3 oder als Sandro Botticelli;4 die Profilfigur ist von Vasari als Sandro Botticelli vorgeschlagen5 (siehe Vorbemerkung zu Botticelli).
Meller 1961, 282–287 schlägt vor, in dieser Profilfigur ein Bildnis Botticellis zu sehen, sodass Filippino im Bildfeld zwei Doppelbildnisse mit dem älteren Meister eingebracht hätte. Siehe dazu Forschungsstand. Mellers Vorschlag wird tendenziell – etwa von Zambrano in Zambrano/Nelson 2004, 196, 201 – abgelehnt.↩︎
\nVasari/Lorini/Zeller 2010, 43, 141 (Anm. 13).↩︎
\nMengin 1932, 150.↩︎
\nEtwa von Baldini 1984, 16 (der Autor erwähnt diese Identifizierung nicht im Text, aber in einer Bildunterschrift); Bo/Mandel 1967, 83f; Deimling 2005, 8; Sleptzoff 1978, 114f.↩︎
\nVasari/Lorini/Zeller 2010, 44.↩︎
\nZum Vorschlag in der Profilfigur mit roter Kopfbedeckung ein Bildnis Botticellis zu sehen.1
Meller 1961, 282–287 schlägt vor, in der Profilfigur mit roter Kopfbedeckung ein Bildnis Botticellis zu sehen, sodass Filippino im Bildfeld zwei Doppelbildnisse mit dem älteren Meister eingebracht hätte. Siehe dazu den Forschungsstand. Mellers Vorschlag wird tendenziell abgelehnt.↩︎
\nBei der Restaurierung in den 1980er Jahren wurde entdeckt, dass der Arm der Figur übermalt wurde; die Figur hatte ursprünglich ihre Hand zum Fuß des Petrus ausgestreckt bzw. berührte diesen.1 Zu den Identifizierungen der zugeordneten Bildprotagonisten vgl. weiterführend: zum möglichen Bildnis von Fra Filippo Lippi,2 zu den Mönchen als nicht zuordenbare Porträts,3 zum möglichen Bildnis von Masolino,4 Donatello,5 Leon Battista Alberti von Berti,6 Filippo Brunelleschi,7 zur fünften Figur, die bei der Restaurierung gefunden wurde8
Baldini/Casazza 1994, 197; Chemeri/Giovannoni/Germani 1992, 64.↩︎
\nCarniani 1998, 30.↩︎
\nSiehe etwa Joannides 1993, 334.↩︎
\nEtwa bei Baldini/Casazza 1994, 193.↩︎
\nNagel 2009, 263f.↩︎
\nEtwa bei Baldini/Casazza 1994, 193; Berti 1988, 33; Nagel 2009, 105, 108 sowie Exkurs ab 262 und passim. Nagel beschäftigt sich eingehend mit der Frage, ob Alberti und Masaccio einander kannten und was ihre Bekanntschaft u. a. in Bezug auf die am Rand der Kathedra Petri eingefügte Porträtgruppe bedeutet.↩︎
\nBaldini/Casazza 1994, 197. Borsi und Borsi äußern sich etwas unbestimmt, scheinen aber vorzuschlagen, das Masaccio in dieser Figur seinen Bruder Lo Scheggia porträtiert haben könnte (Borsi/Borsi 1998, 12; siehe dazu auch den Forschungsstand).↩︎
\nZu den Identifizierungen der zugeordneten Bildprotagonisten: zum möglichen Porträt von Bicci di Lorenzo,1 Donatello2 bzw. Lo Scheggia;3 zu den möglichen Porträts von Masolino4 und Donatello;5 zu Ähnlichkeit des letztgenannten mit einem der hl. drei Könige in der Pisaner Anbetung der Könige.6
Siehe etwa Carniani 1998, 31.↩︎
\nVolponi/Berti 1968, 96; Joannides 1993, 337 bewertet beide Identifikationsvorschläge für Donatello in diesem Bildfeld als grundsätzlich möglich. Gegen die Identifizierung der zweiten Figur von rechts führt er jedoch ins Treffen, dass der Künstler damals ca. 40 Jahre alt war und daher jünger ausgesehen haben dürfte.↩︎
\nSalucci 2014, 102f erwähnt diesen Vorschlag, den er ablehnt, ohne Nennung der Quelle.↩︎
\nU. a. Prinz 1966, 73 stellt fest, dass Vasari diesen Kopf als Vorlage für das Vitenbildnis Masolinos verwendete. Dem stimmt etwa Meller 1961, 295, 300 zu. Steinbart 1948, 61 fällt eine Ähnlichkeit des Kopfes zum mittleren, dort als „Donatello“ bezeichneten Bildnis in Fünf Meister der Florentiner Renaissance (siehe die Vorbemerkung zu Masaccio) auf, das er Masaccio zuschreibt.↩︎
\nMeller 1961, 300.↩︎
\nPoggi 1903 zitiert nach Baldini/Casazza/Ambrosio 1991, 61.↩︎
\nZur Identifizierung weiterer Figuren vgl.: zu lo Scheggia,1 zu Florentiner Bürgern bzw. zu Ser Giuliano und seinNeffe Marco2 oder Sohn Niccolino.3
Volponi/Berti 1968, 84.↩︎
\nSiehe Diskussion etwa bei Beck 1978, 34; Duwe 1992, 118f; Joannides 1993, 394 und insbes. Rowlands 2003, 52, 69–71. Beck zufolge war der Neffe Marco Notar und starb 1421; Rowlands setzt sich ausführlicher mit den historischen Personen und ihrer Stifterrolle auseinander.↩︎
\nSiehe etwa Steinbart 1948, 35f.↩︎
\nZu Identifizierungsvorschlägen für die Künstlergruppe vgl.: zur Identifizierung als Davide Ghirlandaio, Alessio Baldovinetti, Domenico Ghirlandaio und Bastiano Mainardi;1 zu abweichenden Identifizierungen: zu Tommaso Bighordi2 Benedetto Ghirlandaio.3 Zu Identifizierungen für die Figurengruppe links im Bild: zu Lorenzo Tornabuoni4 und zu weiteren Vorschlägen.5
Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 255.↩︎
\nZur Landucci-Liste (Provenienz und Inhalt) vgl. bes. Schmid 2002, 78–81.↩︎
\nCadogan 2000, 242.↩︎
\nRidolfi 1890, 5.↩︎
\nZur Forschungsgeschichte der Zuweisungen und weiteren Identifizierungen vgl. u. a. Anrep-Bjurling 1980, 281f, 290; Cadogan 2000, 242; Kecks 2000, 286f; Merseburger 2016, 115; Simons 1985, 289–291.↩︎
\nZur Identifizierung des Giovanni di Miniato.1
Prinz 1966, 98.↩︎
\nZur Identifizierung des Poliziano.1
Borsook/Offerhaus 1981, 41.↩︎
\nZur Identifizierung des Davide Ghirlandaio.1
Davies 1908, 75.↩︎
\nZu Vorschlägen zur Identifizierung von Davide Ghirlandaio1 und Sebastiano Mainardi.2
Zum ikonografischer Zusammenhang mit dem hl. Lukas vgl. Roesler.1 Zu Vorschlägen zur Identifizierung weiterer Bildfiguren: zu Giovanni di Francesco Tesori,2 zur Figur am linken Bildrand als Bastiano Mainardi oder Benedetto,3 zur Figur rechts als Sebastiano Mainardi4 oder Davide Ghirlandaio.5
Zu Vorschlägen zur Identifizierung weiterer Figuren vgl.: zur Figur links neben dem Selbstporträts als Sebastiano Mainardi1 oder Davide Ghirlandaio,2 zur Rückenfigur als Filippo Strozzi,3 Neri di Gino Capponi,4 Gino di Neri Capponi5 oder Leon Battista Alberti.6
Zu Vorschlägen zur Identifizierung weiterer Figuren: zum Bildnis des Herodes als Verkörperung Kardinal Branda Castiglione, Kaiser Sigismund oder Niccolò III. d’Este),1 zur Figur mit gegabeltem Bart als Pippo Spano(Philippo Scolari)2 oder als Kaiser Sigismund,3 zum jüngerer Mann mit kurzem Bart als Giovanni Hunyadi4 oder als Pippo Spano (Philippo Scolari).5
Wakayama 1972, 86 schlägt die Identifizierung mit Niccolò III. d’Este vor; zu den übrigen Vorschlägen siehe Joannides 1993, 291.↩︎
\nVon diesem Vorschlag berichtet etwa ebd.↩︎
\nEtwa von Wakayama 1972, 86.↩︎
\nVon diesem Vorschlag berichtet etwa Joannides 1993, 291.↩︎
\nEtwa von Wakayama 1972, 86. Sämtliche Porträtvorschläge werden in der jüngeren Forschung (etwa Joannides 1993, 291; Roberts 1993, 148 (Anm. 79)) tendenziell abgelehnt, da nicht davon auszugehen ist, dass der Auftraggeber und andere historische Personen in Verbindung mit dem sündigen Herodes und den grausamen Geschehnissen an seinem Hof gebracht werden hätten wollen.↩︎
\nZur Frau und ihrer Ausstrahlung.1
Vandenbroeck 1985, 101.↩︎
\nZu den Identifizierungen von Vasari.1
Vasari (hg. von Milanesi 1878), 217.↩︎
\nZu den Vorschlägen zur Identifizierung weiterer Figuren vgl.: zum möglichen Bildnis von Raffael,1 zur äußerst rechten Figur als Söhne von Braccio Baglione vor,2 zu den Königen als Porträts der Familie Baglione (Malatesta di Pandolfo als Caspar, Braccio als Balthasar, Grifone als Melchior) und deren Identifizierung durch die Farben der Kleidung.3
Zu den verschiedenen Deutungen der Kleidung als Habit eines Reformordens1 und Karmeliterhabit.2 Zur Authentizität der Heiligenscheine.3 Zu Identifikationsvorschläge für weitere Figuren: zur knienden Figur als Stifter Maringhi,4 als hl. Bernhard in Gestalt von Francesco Maringhi,5 als Benediktinermönch,6 als hl. Benediktinermönch7 und als hl. Antonius d. Gr.;8 zur kniende Figur auf der anderen Seite als Stifter Francesco Maringhi9 oder Domenico von Marchini10
Ruda 1993, 141.↩︎
\nMarchini 1975, 202. Borsook lehnt die Deutung als Karmeliterhabit ab, vgl. Borsook 1981, 169f.↩︎
\nRuda 1993, 353 (Anm. 11) schreibt, die Heiligenscheine der beiden Mönche links unten seien fast verblasst, aber noch eindeutig feststellbar und sie dürften original sein.↩︎
\nSchottmüller 1907, 37.↩︎
\nMarchini 1975, 9, 202.↩︎
\nMendelsohn 1909, 99.↩︎
\nMiller 1983, 176f zitiert nach Ruda 1993, 353 (Anm. 11). Miller schlägt für die beiden Mönche links unten eine Identifizierung als hl. Benedikt und hl. Bernhard vor.↩︎
\nRuda 1993, 141.↩︎
\nCarmichael 1912, 194; zu einer möglichen früheren Identifizierung siehe auch ibid., 199 (Anm. 19).↩︎
\nMarchini 1975, 202.↩︎
\nDieThese zur Kleidung eines Weltgeistlichen, steht im Widerspruch zur Ansicht, dass es sich bei der Figur um einen Karmeliter handelt.1
\nZu Identifikationsvorschläge für weitere Figuren: zur weiblichen, aus dem Bild blickenden Figur, als Lucrezia Buti mit den Kindern Filippino und Alessandra2 bzw. als Theopista mit Kindern;3 zur kniienden Figur als Stifter Maringhi,4 als hl. Bernhard in Gestalt von Francesco Maringhi,5 als Benediktinermönch,6 als hl. Benediktinermönch7 und als hl. Antonius d. Gr.8
Carmichael 1912, 199. Der Autor widerspricht damit der nicht nachvollziehbaren früheren Ansicht, dass die Figur in den Habit der Karmeliten gekleidet sei, wie etwa Förster 1872, 64f schreibt.↩︎
\nFörster 1872, 65.↩︎
\nRuda 1993, 141.↩︎
\nSchottmüller 1907, 37.↩︎
\nMarchini 1975, 9, 202.↩︎
\nMendelsohn 1909, 99.↩︎
\nMiller 1983, 176f zitiert nach Ruda 1993, 353 (Anm. 11). Miller schlägt für die beiden Mönche links unten eine Identifizierung als hl. Benedikt und hl. Bernhard vor.↩︎
\nRuda 1993, 141.↩︎
\nZu Identifizierungsvorschlägen zu weiteren Figuren: zu einem möglichen Porträt von Rogier van der Weyden im Mauerdurchlass1 und zum erster Mann von rechts am rechten Seitenflügel der als Willem de Winter2 bzw. als Hans Memling selbst vorgeschlagen wurde.3
Zu Diskussionen zur Auftraggeberschaft und zur Provenienz.1
De Vos 1994, 114.↩︎
\nZu Vorschlägen zur Identifizierungen anderer Bildfiguren: zur Porträtfigur am linken Bildrand als Jacob Floreins,1 als Memlings Sohn2 und als Neffe des Malers.3
Zu den Detailmaßen,1 zur Inschrift,2 zu den Stiftern3 und zur Provenienz.4
Zu Identifizierungsvorschläge zu anderen Bildfiguren: zur Figur in Melancholiegestus im rechten Bildbereich als möglicher Stifter1 bzw. als Porträt eines Mönchs.2
Zur Deutung der Figur auf Basis seiner Kleidung.1 Zu Identifizierungsvorschlägen zu den zugeordneten Bildprotagonisten: zum Porträt von Papst Pius II.,2 von Carlo de’ Medici,3 zur rechten Randfigur als Fra Diamante oder als Selbstbildnis Fra Filippos,4 zu den beiden dunkel gekleideten Figuren als Erzpriester der Pieve von Ruda5 und zum vorgeschlagenen Porträt von Fra Diamante.6
Ruda 1993, 464 deutet die Figur aufgrund ihrer Kleidung als Porträt eines Laienpriesters.↩︎
\nBorsook 1980, 102f.↩︎
\nEbd. Siehe auch Roettgen 1996, 309.↩︎
\nDie Tradition, in den beiden schwarz gekleideten Figuren rechts im Begräbnis des hl. Stephanus ein Selbstbildnis Fra Filippos sowie ein Bildnis Fra Diamantes zu sehen, geht auf Vasari zurück (Vasari 2011, 29–31), wobei der frühe Kunsthistoriker wie einige seiner NachfolgerInnen in seinen Formulierungen so vage bleibt, dass unklar ist, in welcher der beiden Figuren welcher der beiden Maler dargestellt sein soll.
\nRuda 1993, 464.↩︎
\nRoettgen 1996, 309.↩︎
\nZu einem weiteren Bildnis Fra Diamantes in der zu Füßen des Totenbettes knienden Figur vor, die aus dem Bild blickt.1
Roettgen 1996, 309.↩︎
\nZur Deutung der Figur auf Basis seiner Kleidung.1 Zu Identifizierungsvorschlägen zu den zugeordneten Bildprotagonisten: zum Porträt von Papst Pius II.,2 von Carlo de’ Medici,3 zur rechten Randfigur als Fra Diamante oder als Selbstbildnis Fra Filippos (siehe Selbstbildnis 2),4 zu den beiden dunkel gekleideten Figuren als Erzpriester der Pieve von Ruda5 und zum vorgeschlagenen Porträt von Fra Diamante.6
Ruda 1993, 464 deutet die Figur aufgrund ihrer Kleidung als Porträt eines Laienpriesters.↩︎
\nBorsook 1980, 102f.↩︎
\nEbd. Siehe auch Roettgen 1996, 309.↩︎
\nDie Tradition, in den beiden schwarz gekleideten Figuren rechts im Begräbnis des hl. Stephanus ein Selbstbildnis Fra Filippos sowie ein Bildnis Fra Diamantes zu sehen, geht auf Vasari zurück (Vasari 2011, 29–31), wobei der frühe Kunsthistoriker wie einige seiner NachfolgerInnen in seinen Formulierungen so vage bleibt, dass unklar ist, in welcher der beiden Figuren welcher der beiden Maler dargestellt sein soll (siehe Forschungsstand zu Selbstbildnis 1 und Selbstbildnis 2).↩︎
\nRuda 1993, 464.↩︎
\nRoettgen 1996, 309.↩︎
\nzur Provenienz1
Stadtmuseum Nördlingen.↩︎
\nzur Gattin des Künstlers1
Schaller 2021, 46, 51.↩︎
\nZur Identifizierung der Kleidung als Karmeliterhabit.1 Zu Identifizierungsvorschlägen der zugeordneten Protagonisten: Figur mit verhüllten Händen links des Selbstbildnisses als Fra Diamante (Pompilj), Figur mit roter Kopfbedeckung als Piermatteo d’Amelia (Zambrano), Engel als Filippino Lippi (Pompilj, Roesler – Roettgen lehnt diese Identifizierung ab), blonde Figur (nur Haupt sichtbar) als Filippino Lippi (Woods-Marsden), Figur mit verhüllten Händen als Sandro Botticelli (Dombrowski).2
Etwa Horký 2003, 61; Roesler 1999, 120; Woods-Marsden 1998, 57.↩︎
\nZu den Identifizierungen vgl. Dombrowski [ca. 2005], 3 (unpubliziert); erstmals publiziert in Dombrowski 2013, 73f. Dem Autor gebührt an dieser Stelle herzlicher Dank für die Zurverfügungstellung des unveröffentlichten Beitrags; Horký 2003, 61; Pompilj 1957, 10, 15; Roesler 1999, 120; Roettgen 1996, 397; Woods-Marsden 1998, 60; Zambrano in Zambrano/Nelson 2004, 84.↩︎
\nZu Identifizierungsvorschlägen der Gruppe um das mögliche Selbstbildnis: Figur über die Schulter schauend als Filippino Lippi (Woods-Marsden), Figur mit der roten Kopfbedeckung als Piermatteo d’Amelia (Zambrano) bzw. als Bildnis Filippino Lippis (Horký), Engel als Filippino Lippi (Zambrano, Roesler).1
Zu den Identifizierungen vgl. Cavalcaselle/Crowe 1864, 34; Horký 2003, 61; Roesler 1999, 120; Woods-Marsden 1998, 60; Zambrano in Zambrano/Nelson 2004, 85.↩︎
\nZur dunkelhäutige Figur als Sklave Filippo Strozzis.1
Giorgi 1998, 113.↩︎
\nZu Identifizierungen der Dargestellten, zu Wappen und sonstigen nutzbar zu machenden Anspielungen.1
Vgl. u. a. Acidini Luchinat 1993, 364; Cardini 2004, 37–52; Rejaie 2006, 136 (Anm. 42); Roettgen 1996, 332–334, 457; Stubblebine 1978.↩︎
\nBei der Kleidung handelt es sich nach Dubois/Slachmuylders um ein Phantasiegewand, das vermutlich keine Entsprechung in der Mode der Zeit hatte, aber schon von Dieric Bouts d. Ä. als Gewand historischer Figuren gemalt wurde.1 An anderer Stelle ist von zeitgenössischer Kleidung die Rede, die eine Datierung der Arbeit in die Jahre um 1490 (auf jeden Fall vor 1500) rechtfertige.2
Insgesamt sind auf der Tafel vier zeitgenössische Porträts ausgeführt, drei davon in der Peripherie der Haupthandlung, die unterschiedlich interpretiert werden: die Bildnisse in der Servierluke in der hinteren Raumwand als Stifterbilder1 oder als Söhne von Dieric Bouts,2 das Porträt schräg hinter Christus als Stifter.3 Zwei weitere Porträts in der Tafel Begegnung Abrahams mit Melchisedek am linken Seitenflügel könnten die für die inhaltliche Konzeption des Altars verantwortlichen Theologen Johannes Varenacker und Egidius Bailluwel darstellen.4
Zu einer Analyse aller im Altar dargestellten Figuren.1
Comblen-Sonkes 1996, 91–93.↩︎
\nDie höfische Kleidung der Figuren lässt sich am Brabanter Hof nachweisen.1 Eine weitere zeitgenössische Figur in der Tafel des Martyriums des Grafen wurden als Theologe Jean van Haeght thematisiert.2
Zu Identifizierungsvorschlägen weiterer Figuren: Figur links vor dem Selbstbildnis als unbekannte Person, die sich im Letzten Abendmahl wiederholt,1 Figur im Profil links davor als Sigismondo Malatesta.2
Auf Abbildungen ist der linke Bildrand häufig beschnitten oder liegt im Schatten, sodass die linke Randfigur (Blick Richtung Bildinneres, schwarze Kopfbedeckung) fehlt.
\nZur Identifizierung der Dreiergruppe im rechten Vordergrund als Pico della Mirandola flankiert von Marsilio Ficino und Angelo Poliziano vgl. Gabrielli.1
Detaillierte Aufschlüsselung der Zuschreibungen in Gabrielli 2007, 192–194; siehe auch unten.↩︎
\nZu Interpretationsvorschlägen für weitere zeitgenössisch gekleidete Figuren in der vorderen Bildebene als zwei Stifter aus der Familie Griffoni1 bzw. konkret als Stifter Floriano Griffoni.2
Zu einer schematischen Darstellung von Blickverbindungen im Pacher-Altar und der damit aufgezeigten Verbindung der hier thematisierten Figur mit einem Protagonisten am rechten Bildrand im Marientod1 und zu Ähnlichkeiten zu der sitzende Figur in Drehbewegung im rechten Eck der Bildtafel der Hochzeit zu Kana.2
Zu einer Verbindung des hier besprochenen Protagonisten mit einer Figur am rechten Bildrand im Marientod im selben Altar.1
Stiassny 1919, 145, 187.↩︎
\nZu Interaktionen mit Figuren in anderen Tafeln des Altars,1 zur Identifizierung des am Fußende des Bettes knienden Apostels als Dionysius Areopagita2 und des Apostels mit Brille im rechten hinteren Bildbereich als hl. Paulus.3
Die Figur befindet sich in einer Gruppe zeitgenössischer Figuren, in der Mitglieder der Familie Rovere oder des papsttreuen römischen Adels dargestellt sein könnten.1 Zum Mann in Rüstung als Mitglied der Familie Orsini.2
Bartoli 1999, 67.↩︎
\nSteinmann 1895, 187. Steinmann sieht im aus dem Bild blickenden Mann in Rüstung Virginio Orsini porträtiert, der andere junge Mann in Rüstung sowie der Jüngling mit der roten Kopfbedeckung sind für Steinmann weitere Mitglieder der Familie Orsini; im älteren Mann in der goldenen Rüstung sieht der Autor Roberto Malatesta. Den Forschungsstand zu diesen Identifizierungen referiert Bacci 1966, 128f.↩︎
\nDie Figur befindet sich in einer Gruppe zeitgenössischer Figuren, in der Mitglieder der Familie Rovere oder des papsttreuen römischen Adels dargestellt sein könnten.1 Zum Mann in Rüstung als Mitglied der Familie Orsini,2 zur Rückenfigur in Rüstung als Roberto Malatesta.3
Bartoli 1999, 67.↩︎
\nSteinmann 1895, 187. Steinmann sieht im aus dem Bild blickenden Mann in Rüstung Virginio Orsini porträtiert, der andere junge Mann in Rüstung sowie der Jüngling mit der roten Kopfbedeckung sind für Steinmann weitere Mitglieder der Familie Orsini; im älteren Mann in der goldenen Rüstung sieht der Autor Roberto Malatesta. Den Forschungsstand zu diesen Identifizierungen referiert Bacci 1966, 128f.↩︎
\nSteinmann 1895, 187 Den Forschungsstand zu den Identifizierungen Steinmanns (Malatesta, Orsini) referiert Bacci 1966, 128f.↩︎
\nZum Gesamtensemble der Figurengruppe am linken Bildrand vgl. Fermor, die die Figurenpaare in diesem Bildbereich als Kompositionselemente bespricht,1 bei denen es sich mutmaßlich um Werkstattmitglieder Ghirlandaios handeln könnte.2
Van de Castyne vergleicht das Bildnis mit einem Porträt eines Klerikers aus einer Londoner Privatsammlung. Steyaert verweist auf van de Castyne, gesteht zu, dass es sich um ein Porträt handeln könnte, und betont einschränkend, dass bisherige Identifizierungen hypothetisch sind.1
Vgl. Castyne 1935, bes. 325–328, zum Vergleichsbild [o. S.] [o. Nr.]; Steyaert 2013, 299.↩︎
\nZur Identifizierung von Philipp d. Schönen.1
Hudson 2013, 3.↩︎
\nZur zeitgenössische Frauenfigur als eine Stifterin,1 konkret als die Stifterin Maria von Burgund.2
Zum möglichen Gehilfen des Malers in der Figur mit der roten Kappe im linken Bildbereich.1
Franke 2012, 272.↩︎
\nDie Kleidung der Figur ist pastos gemalt.1
Winkler 1964, 61.↩︎
\nZu Vorschlägen zur Identifizierung der zugeordneten Protagonisten: Pagen in derselben Bildebene,1 gemeinsam mit dem Pagen rechts als Antoine de Croÿs Sohn Philippe und Antoines Enkel Henry, Antoine und Guillaume;2 alle Figuren als Gefolgsleute der Könige;3 der älteste König als Porträt des Stifters Guillaume Hugonet4 bzw. als Bildnis von Antoine de Croÿ.5
Zu Vorschlägen zur Identifizierung der zugeordneten Protagonisten: Zur Figur am rechten Bildrand als mögliches Selbstbildnis,1 als ein Freund oder Kollege von van der Goes2 oder als ein hoher Beamter3 – zusammen mit dem stark überschnittenen blonden Jungen am rechten Bildrand als Figur von formalem Echocharakter.4
Châtelet 2001, 196.↩︎
\nDhanens 1985, 12; Dhanens 1998, 203.↩︎
\nDe Vos 2002, 133.↩︎
\nFranke 2012, 55; der Mann am Rand mit leicht geöffnetem Mund verkörpere das Wort, der junge Page gebe über den beigefügten Malstock einen Hinweis auf das Medium der Malerei, vgl. Franke 2012, 270.↩︎
\nZu den weiblichen Schutzheiligen am rechten Flügel1 und zur Identifizierung der Söhne des Stifters Antonio und Pigello.2
Zu Thesen zu den zugeordneten Protagonisten: zur Figur in Gelb als Giovanni de’ Dolci1, Baccio Pontelli oder Pinturicchio,2 zu den Figuren rechts von dieser als Bartolomeo della Gatta (mit Zirkel)3 und als Giovanni de’ Dolci (mit Winkelmaß)4 – die beiden letztgenannten Figuren werden als Baumeister bzw. Architekt der Sixtinischen Kapelle gesehen.5
Schmarsow 1886, 225.↩︎
\nScarpellini 1991, 79. Scarpellini erwähnt die Identifizierungen als de’ Dolci oder Pinturicchio ohne Quellen anzugeben.↩︎
\nEbd. Scarpellini erwähnt die häufige Identifizierung als Bartolomeo della Gatta ohne Quellen anzugeben.↩︎
\nSteinmann 1901, 351. Weitere Informationen zu diesen Identifizierungsvorschlägen finden sich auch im Abschnitt Forschungsstand in diesem Katalogeintrag.↩︎
\nEtwa Schmarsow 1886, 225.↩︎
\nZu Thesen zu den zugeordneten Protagonisten als Freunde und Gehilfen des Malers:1 zur Figur mit Turban als Giuliano da Sangallo,2 als anonymer Mitarbeiter Rossellis3 (zur Ähnlichkeit dieser Figur zum Bildnis Piero di Cosimos in den Viten von Vasari4), zum Mönch daneben als Fra Diamante.5 Zum Paar als Charlotte von Lusignan mit Ludwig von Savoyen.6
Shearman 1986, 64; Steinmann 1901, 451 (Anm. 1). Aufschlüsselung der Porträtzuschreibungen bei Gabrielli 2007, 173, die sich allerdings in Hinblick auf Ferino Pagdens Identifizierung Giovanni de' Dolcis in der Person irrt.↩︎
\nSteinmann 1901, 451 (Anm. 1).↩︎
\nPrinz 1966, 95f.↩︎
\nCamesasca in Salvini/Camesasca/Ragghianti 1965, 166.↩︎
\nSteinmann 1901, 451 (Anm. 1).↩︎
\nEbd., 403–408. Dieser Ansicht ist auch Pastor 1925, 9; und nach ausführlicher Analyse hält auch Marchand 2004, 315 es für möglich, dass hier eine Königin dargestellt wurde.↩︎
\nZur Deutung der vier zeitgenössischen Figuren als Küchenmeister,1 zur Figur links vom Selbstbildnis als Domenico Ghirlandaio,2 zur häufig diskutierten möglichen (Selbst)Thematisierung der vier Hauptmaler (Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Rosselli).3
Zur Deutung der vier zeitgenössischen Figuren als Küchenmeister,1 zur Figur links vom Selbstbildnis als Domenico Ghirlandaio,2 zur häufig diskutierten möglichen (Selbst)Thematisierung der vier Hauptmaler (Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Rosselli).3
Das Attribut der Figur wird als Musikinstrument,1 aber auch als Zepter2 gedeutet.
Zur Identifizierung der Johanneskirche in den Spiegelungen des Offiziershelm.1
Weale 1895, 10.↩︎
\nZur ungewöhnlichen Geste der Figur.1
Henry 2012, 132 macht auf diese ungewöhnliche Fingerstellung aufmerksam und verweist für eine Diskussion auf Gordon 2003, 374.↩︎
\nZu Thesen zu zugeordneten Personen: zur Figur unmittelbar hinter dem Selbstbildnis als Porträt von Fra Angelico1 oder als Antonio degli Albéri,2 zu Vasaris Erwähnung von Porträts von Freunden.3
Clementini Anfang 18. Jh., 131 (ediert von Andreani 1996, 457) und in Folge zahlreiche weitere Autoren, siehe Forschungsstand.↩︎
\nSiehe dazu etwa Henry 2002, 138; Albéri war zwischen 1497 und 1503 Erzdiakon des Doms von Orvieto.↩︎
\nVasari/Lorini/Wenderholm 2012, 91; siehe auch dort zur Identität der von Vasari erwähnten Männer. Riess 1995, 66–73 versucht, zahlreiche Porträts von Zeitgenossen zu identifizieren.↩︎
\nZur nackten Frau am Rücken des Dämonen als eine vom rechten Weg abgekommene Frau1 bzw. als Hure der Apokalypse.2
Zum Mann rechts vor der Figur als eventueller Stifter.1
Kemp 1996, 142.↩︎
\nJe nach Überlieferung variiert der Name des Kaisers.1
\nZu Thesen zur Identifizierung weiterer Protagonisten: zur Figur links des möglichen Selbstbildnisses als unbekannter Architekt,2 als Architekt Antonio da Sangallo3 oder als Architekt Baccio Pontelli,4 zu den Männern hinter dem möglichen Selbstbildnis als Gefolge der Künstler5 bzw. als Künstler.6
\nWeitere mögliche Porträts in der Szene der Disputation: Cesare Borgia in der Gestalt von Kaiser Maxentius und Lucrezia Borgia in der Gestalt der hl. Katharina;7 stehender Mann links vom Thron als Porträt von Andrea Paläologus von Morea.8
Vgl. u. a. Poeschel Poeschel 1989, 151 (Anm. 47), die darauf hinweist, dass die Christenverfolgung in Ägypten unter Kaiser Maximinus stattfand. Im Lexikon christlicher Ikonografie ist der Disput der Heiligen vor Kaiser Maxentius angegeben. Vgl. Assion 2015, 294.↩︎
\nSteinmann 1898, 70.↩︎
\nAcidini Luchinat 1999, 37; Silvestrelli 2004, 120.↩︎
\nLa Malfa 2009.↩︎
\nSilvestrelli 2004, 120.↩︎
\nNesselrath 2012, 30.↩︎
\nVgl. u. a. Poeschel 1989, 151. Die Autorin liefert überzeugende Argumente, diese Identifizierungen abzulehnen. Cesare war zum Zeitpunkt der Entstehung des Freskos erst achtzehn Jahre alt, die Interpretation des Kaisers als bärtiger älterer Mann ist damit nicht zu vereinbaren. Die Figur der Heiligen entspricht eher einer Idealfigur als einem Porträt und findet Entsprechung in anderen Heiligenfiguren des Raums. Vgl. u. a. die Figur der hl. Susanna in der Szene mit den Alten.↩︎
\nEhrle/Stevenson 1897, 66. Auch diese Identifikation ist nicht gesichert. Zu Identifizierungen dieser und weiterer Porträts im Fresko (u. a. zum möglichen Porträt des türkischen Prinzen Djem (Bruder von Sultan Bajazet) im Reiter am äußerst rechten Bildrand) vgl. u. a. Poeschel 1989, 151–153. Eine Annahme, nach der es sich bei dem als Türken verkleideten Ritter rechts vom Kaiserthron um Giovanni Borgia (Sohn von Alexander VI.) handelt, wurde bereits von Ehrle/Stevenson 1897, 67 zurückgewiesen.↩︎
\nZu den Identifizierungen der zugeordneten Bildprotagonisten: zur Frau des Künstlers,1 zur stehende Figur als Leon Battista Alberti,2 als Papst Eugen IV.3 bzw. als Cosimo de’ Medici.4
Zur Identifizierung der zugeordneten Protagonisten aus der Familie Michele di Giovannino.1
Padoa Rizzo 1997, 44.↩︎
\nDie Figur in Gestalt eines Kriegers wird als Julianus, Sohn des Hunnenkönigs, gedeutet.1
Etwa Brucher 2010, 335.↩︎
\nZur Identifizierung von Ermolao Barbaro.1
Branca/Weiss 1963, 35–40.↩︎
\nDie Gestalt des Nikodemus ist Teil des Figurenpersonals bei der Beweinung Christi. Sie ist vorgeschlagen als Diener des Josef von Arimathäa.1 Zur Identifizierung von Anselmus Adornes und seine Frau von Martens.2
Zur Identifizierung von Maria von Geldern.1
Velden 1998, 243.↩︎
\nZur Figur als Judas.1
Paolucci 1989, 160.↩︎
\nZur Figur als kaiserlicher Beamter.1
Vayer 1992, 436.↩︎
\nZur Figur in roter Robe als Mitglied der Familie Bacci.1
Zitiert bei Benolli 1994, 48.↩︎
\nZur Identifizierung von Mitgliedern der Stifterfamilie Bacci.1
„Folglich verdiente er die großzügige Belohnung, die Luigi Bacci ihm für das Werk zukommen ließ – den er zusammen mit Carlo und weiteren seiner Brüder und vielen damals berühmten Aretiner Schriftgelehrten rings um die Enthauptung eines Königs porträtierte [...]“, Vasari u. a. 2012, 52f.↩︎
\nZu Identifizierungen der Figuren der Dreiergruppe am linken Bildrand als Ratsherren,1 zur Figur in der Mitte als Assistent Gozzolis und zur rechten Figur der Gruppe als Selbstporträt.2
Zu Identifizierungen der Figuren der Dreiergruppe am linken Bildrand als Ratsherren,1 zur jugendliche Figur in der Mitte als Assistent Gozzolis2 und zur Figur am linken Bildrand als Stifter3 bzw. als Selbstporträt.4
Zu Identifizierungsvorschlägen zu den umstehenden Figuren: als als Assistenten,1 Ganzfiguren rechts als Verrocchio oder Brunelleschi,2 bzw. als Vorsteher der Dombauhütte.3
Zu den Kompositionen des Malers stellt Goldschmidt fest: „Die Figuren sind neben- und hintereinander gereiht, aber ohne künstlerische Gruppenbildung“ und es handele sich um eine „wirre alles füllende Anordnung der Figuren“1
Goldschmidt 1901, 32, 39.↩︎
\nZu den Identifizierungen der zugeordneten Bildprotagonisten.1
Vgl. Brown 2000, 59f; Gibbons 1963, 54-58, bes. 57; Gigante 2010, 113f; Horký 2003, 75–77; Löther 1996, 101–106, zum Selbstporträt Gentile Bellinis bes. 106; Marschke 1998, 90f.↩︎
\nDie kniende Männergruppe wurde verschieden interpretiert: als Bellini-Familie mit Jacopo an erster Stelle, dessen Neffe Leonardo an zweiter Stelle, Andrea Mantegna (Schwiegersohn Jacopos und Schwager von Gentile und Giovanni) an dritter Stelle und Giovanni an fünfter Stelle von Gibbons,1 Collins2 und Marschke;3 einige AutorInnen akzeptieren zwar Gentile in der vierten Figur, lehnen aber eine Identifizierung mit den Bellinis ab – so etwa Fortini Brown,4 Suzuki, 5 Rearick 6 und Gigante;7 eine Identifizierung als andere Scoulenmitglieder bzw. als wichtige Amtsträger wird vorgeschlagen von Fortini Brown,8 Rearick 9 und Gigante.10
Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57 Gibbons identifiziert sehr überzeugt Gentile als vierten und Giovanni als fünften Mann, etwas vorsichtiger ist er bei den Vorschlägen für Jacopo, dessen Neffe Leonardo und Schwiegersohn Andrea Mantegna.↩︎
\nCollins 1970, 3, 58 und Collins 1982, 202.↩︎
\nMarschke 1998, 358f (Anm. 253).↩︎
\nFortini Brown 1988, 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.↩︎
\nSuzuki 1996, 39f Sie bestätigt das Selbstporträt Gentiles, zweifelt aber die Identifizierung der restlichen Männer mit den Bellinis an, macht für diese aber auch keinen Alternativvorschlag.↩︎
\nRearick 2002, 154.↩︎
\nGigante 2010, 114.↩︎
\nFortini Brown 1988, 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.↩︎
\nRearick 2002, 154.↩︎
\nGigante 2010, 114.↩︎
\nMengin (1932) schreibt das Gemälde aus stilistischen Gründen Filippino zu und zeigt sich überzeugt, dass der hl. Johannes der Täufer dieselben Gesichtszüge trägt wie jener in der Pala degli Otto bzw. wie die von Mengin angenommenen Selbstbildnis-Figuren im Drachenwunder des hl. Philippus und in der Anbetung der Könige (ehem. San Donato a Scopeto). Somit reihe sich die hier diskutierte Figur in die idealisierten Selbstbildnisse Filippinos ein, die durch ein schönes und zartes Gesicht mit einer leicht chaotischen Haarpracht ausgezeichnet seien. Für im Zusammenhang mit dem Selbstbildnis stehend hält Mengin auch die im Hintergrund detailliert ausgeführte Stadtansicht von Florenz.1
\nMengin 1932, 215f.↩︎
Waagen (1847) will seine Zuweisung des Bouts’schen Abendmahl-Altars an Joos van Gent u. a. über physiognomische Vergleiche von Porträts belegen. So handle es sich beim Wirt in diesem Bild nach Waagen um eine wahrscheinliche Selbstdarstellung von Joos van Gent. Zudem sei ein weiteres Selbstporträt von van Gent in einem ähnlichen Bildnis in Urbino vorhanden, das der Autor aber nicht näher bestimmt.1
Diese unbestimmte Identifizierung übernehmen etwa Crowe und Cavalcaselle (1857), die sich skeptisch zeigen: „[O]ne of them supposed to be the portrait of the painter“.2
Châtelet (2001) identifiziert die Männerfigur mit blauer Kopfbedeckung im rechten Bildbereich des Monforte-Altars, die auch als Selbstdarstellung von Hugo van der Goes vorgeschlagen ist, als Porträt von Joos van Wassenhove (Joos van Gent). Der Autor vermutet weiters, van der Goes könnte das Porträt aus Dankbarkeit eingebracht haben, da van Wassenhove maßgeblich zu seiner Aufnahme in die Lukasgilde beigetragen hatte. Die Anwesenheit von Joos auf der Tafel impliziere eine (zumindest theoretische) Beteiligung des älteren Malers am Auftrag. Zur Identifizierung des Porträts verweist Châtelet auf ein nicht weiter definiertes Bildnis in der Einsetzung des Abendmahls in Urbino, was einer verdeckten Thematisierung einer Selbstdarstellung gleichkommt:
„Or, le même visage réapparaît dans une oeuvre très differente: le panneau des collections royales anglaises représentant Federigo da Montefeltre ecoutant un leçon d'un humaniste, où on le distingue derrière le duc et son fils. Si l'on retrouve à Urbino le même personnage qu'en Flandre auprès de Hugo van der Goes, il ne peut s'agir que de Giusto da Ganto, Juste de Gand, qui serait donc bien identique avec Joss van Wassenhove.“3
Waagen 1847, 179. Den Ausführungen Waagens ist nicht zu entnehmen, von welcher Figur er spricht. Es ist anzunehmen, dass er einen der beiden Männer rechts des Porträts von Federigo da Montefeltro meint. Der Herzog ist in der vierten Figur von rechts hinter den Aposteln im Profil gezeigt.↩︎
Crowe/Cavalcaselle 1857, 150.↩︎
Châtelet 2001, 196. Den Ausführungen Châtelets kann man entnehmen, dass er das nach rechts blickende Bildnis hinter dem Herzog thematisieren dürfte.↩︎
Das Bildnis erfuhr verschiedene Interpretationen, es wurde als Palla Strozzi (Auftraggeber),1 bzw. als Lorenzo Palla (Sohn des Auftraggebers) identifiziert.2
Vasari berichtet 1568 in seinen Viten über Gentile da Fabriano: „Er arbeitete in San Giovanni in Siena und in der Sakristei von S. Trinita in Florenz; wo er eine Tafel mit der Anbetung der Könige malte; in der er sich selbst naturgetreu porträtierte.“3
Benedetti bezieht sich 1830 auf die Zuweisung von Vasari und den Holzschnitt in den Viten: „Si sa di Gentile che nell'Epifania di Firenze effigiò se medesimo in un ritratto qual si riporta in un incisione; che corre nella raccolta dei ritratti de’pittori“.4
Schaeffer erkennt 1904 zwei Porträts in der Anbetung; ohne sie allerdings präziser zu lokalisieren: ein Selbstporträts des Künstlers und eines des Stifters Palla Strozzi. Er stellt die Pala Strozzi in den Zusammenhang der Anbetungen des frühen Quattrocento; die den Ausgangspunkt für die späteren Repräsentationsbilder bilden.5
1927 scheint für van Marle die Zuweisung als Selbstporträt nach Vasari noch selbstverständlich; wenn von Gentiles Anbetung die Rede ist; „the Adoration of the Magi with the artist's own portrait“.6
Prinz sieht 1966 in diesem Bildnis noch eine frühe Selbstdarstellung; in der der Künstler ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein darlegt.7 2000 tendiert er jedoch aufgrund der zentralen Stellung des Porträts zu einer Identifizierung als Stifterporträt.8 Er bezieht auch die Tierdarstellungen in seine Argumentation mit ein: Der Falke in der Hand der Figur rechts daneben deute als Familienemblem auf die Familie Strozzi; der Affe oberhalb des Bildnisses würde auf den Künstler als „simia naturae“; als Nachäffer der Natur; verweisen; falls es sich um ein Selbstporträt Gentiles handelte. 9
Davisson konstatiert 1975 den Porträt-Charakter und die Zusammengehörigkeit mit der Figur rechts daneben. In seiner Arbeit über die Sakristei bzw. Kapelle sieht er zum ersten Mal in der Zweiergruppe Palla Strozzi; den Stifter des Altares; und dessen Vater; Onofrio Strozzi; den Stifter der Kapelle; verwirklicht.10
Auch Christiansen erkennt 1982 den Porträtcharakter; identifiziert jedoch den herausblickenden Mann mit Turban als Lorenzo Strozzi; die danebenstehende Figur als dessen Vater Palla Strozzi. Er argumentiert mit dem passenden Alter der beiden Darstellungen: „Though the two figures certainly are portraits; they appear to represent Lorenzo and Palla; aged respectively eigthteen and fifty in 1422.“11
Auch Panczenko (1983) konstatiert den Porträtcharakter; schwankt bei der Zuweisung jedoch zwischen Selbstporträt und Stifterbild. Auch er betont den engen Zusammenhang mit der Figur rechts daneben. Die beiden bilden die einzige Zweiergruppe im Gemälde; wenn man von dem kaum sichtbaren Gesicht zwischen ihnen absieht.12
Schweikhart (1993) bejaht als letzter die Zuweisung als Selbstporträt. Er argumentiert hauptsächlich mit dem „betonten Blick nach außen“;13 welcher den Charakter des Selbstbildnisses unterstreiche.
Cardini sieht 2004 in der Figur mit dem auf die BetrachterIn gerichteten Blick den Auftraggeber (Palla Strozzi) dargestellt.14
Marcelli erkennt 2005 den 18-jährigen Sohn des Auftraggebers und wendet sich ausdrücklich gegen die Interpretation als Selbstporträt. Er argumentiert wie Christiansen mit dem Alter des Dargestellten: „Naturalmente il volto giovanile della figura smaschera quest'identificazione erronea; giacché Gentile nel 1423 era ormai maturo.“15
Im gleichen Jahr (2005) sieht auch Strehlke in den beiden Figuren Porträts von Mitgliedern der Stifterfamilie; wobei er ebenfalls Identifizierungen als Palla und dessen Sohn Lorenzo bevorzugt. Ein neues Argument dafür; Palla in der Figur des Falkenträgers zu erkennen; liefern ihm die Farben der Kopfbedeckung; die den persönlichen Farben Pallas bei Florentiner Reiterspielen und Turnieren entsprechen sollen.16
Gigante (2010) kann nur wenige Hinweise finden; die eine Zuordnung als Selbstporträt rechtfertigen; schlägt aber auch keine andere Identifizierung vor; „[...] peu d'éléments permettant d'identifier comme autoportrait la figure qui fait face au spectateur; au centre de l'Adoration des Mages des Offices [...]“.17 Sie erklärt sich Vasaris Zuweisung als Selbstporträt mit der Intensität des Blickes der herausblickenden Figur.18
Walter konzentriert sich in ihrer Argumentation von 2011 auf die Figur des Falkenträgers; der als Repräsentant der höfischen Kultur und in Verbindung mit dem Wappentier von ihr eindeutig als Palla Strozzi gedeutet wird. Quasi en passant wird ohne weitere Begründung der Mann mit Turban daneben mit seinem Sohn Lorenzo gleichgestellt.19
2012 sieht Hiery im behandelten Bildnis ein Porträt des Auftraggebers. Wie schon Schaeffer verweist auch sie auf die Bedeutung des Bildnisses als sehr frühes Beispiel für eine Porträtdarstellung im Motiv der Anbetung der Könige; für eine „Verschmelzung von Sujet und Memorialbild“.20
2013 übernimmt Nagele; die sich mit der Auftraggeberfamilie Strozzi beschäftigt; die Zuweisung des Porträts an Lorenzo Strozzi.21 Sie analysiert dabei detailliert die Rolle des Falken als Emblem der Familie.22
Für Hille (2015) stellt die Figur mit dem Turban Palla Strozzi dar. Abgesehen vom Blick verleihe auch die zentrale Stellung in der Bildkomposition der Figur besondere Bedeutung: „Palla Strozzi forms the center of a second layer of the composition.“23
\nDavisson 1975, 324.↩︎
Christiansen 1982, 98.↩︎
Vasari/Posselt/Lorini 2011, 54–56.↩︎
Benedetti gia Montevecchio 1830, 14.↩︎
Schaeffer 1904, 79.↩︎
Marle van 1927, 5.↩︎
Prinz 1966, 88.↩︎
Prinz 2000, 650.↩︎
Ebd., 650f.↩︎
Davisson 1975, 324.↩︎
Christiansen 1982, 98.↩︎
Panczenko 1983, 72f. (Anm. 56).↩︎
Schweikhart 1993, 15.↩︎
Cardini 2004, 23.↩︎
Marcelli 2005, 152.↩︎
Strehlke 2005, 48.↩︎
Gigante 2010, 52.↩︎
Ebd., 104.↩︎
Walter 2011, 27.↩︎
Hiery 2012, 50.↩︎
Nagele 2013, 10 (Anm. 20).↩︎
Ebd., 9f.↩︎
Hille 2015, 277.↩︎
Horne schlägt vor, dass es sich bei der Figur um den Stifter Guaspare Del Lama handelt.1 Diese Identifizierung gilt seit Bekanntwerden des Geburtsjahres des Stifters als widerlegt. Körner gibt an, es könne sich um ein Familienmitglied Guaspare del Lamas handeln.2
Hatfield erwähnt im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit dem möglichen Selbstbildnis in Gelb am rechten Bildrand, dass es theoretisch möglich – wenngleich sehr unwahrscheinlich – wäre, dass Botticelli sich stattdessen in der dunkelhaarigen Figur links, die ebenfalls aus dem Bild blickt, porträtiert hat.3 In dieser Figur wurde teils das Porträt des Stifters vermutet,4 da aber seit Mesnil das Geburtsjahr del Lamas (um 1411) bekannt ist,5 wird dieser überwiegend in der älteren Person rechts gesehen, deren Zeigegestus im Übrigen unterschiedlich interpretiert wird (etwa als auf sich selbst6 bzw. auf seinen Nachbarn,7 den Betrachter,8 oder gar auf das vermutete Selbstbildnis in der rechten Randfigur9 verweisend). Hatfields Vorschlag scheint in der Forschung in der Folge nicht aufgegriffen worden zu sein; andere Identifizierungsvorschläge für diese Figur liegen vor, teils werden sie schon von Hatfield erwähnt, Konsens besteht jedoch keiner.10
An dieser Stelle soll versucht werden, Licht in eine offenbar etwas missverständliche Passage bei Horne zu bringen. Wie eben erwähnt schreibt Horne, die links aus dem Bild blickende Figur könnte der Stifter sein.11 Auf derselben Seite verleiht er seiner Überzeugung Ausdruck, dass in der darunter befindlichen Dreiergruppe keine Porträts zu sehen sind, und widerspricht damit Ulmann (der hier Lorenzo il Magnifico und Angelo Poliziano vorschlägt; im dritten Mann mit Reisehut sieht Ulmann einen Unbekannten, der bei Botticelli aber mehr als einmal auftauche12). Dies wird von Bode und Sleptzoff folgendermaßen rezipiert:13 Bode gibt an, Horne sehe den Stifter im Mann mit dem Schwert ganz links14 und Sleptzoff schreibt, Horne sehe in diesem Mann mit Schwert das Selbstbildnis des Künstlers.15 Da diese Erwähnung eines Selbstbildnisses höchstwahrscheinlich auf einer irrtümlichen Auslegung beruht, wurde ihr hier nicht weiter nachgegangen.
\nHorne 1908, 42.↩︎
Körner 2006, 64.↩︎
Hatfield 1976, 100 (Anm. 112).↩︎
Horne 1908, 42.↩︎
Mesnil 1903, 94 zit. n. Hatfield 1976, 98.↩︎
Mesnil 1938, 46.↩︎
Lightbown 1989, 66.↩︎
Deimling 2005, 22.↩︎
Paolucci 2004, 72.↩︎
Körner 2006, 64 meint etwa, es könne sich aufgrund der Ähnlichkeit um ein Familienmitglied des Stifters handeln.↩︎
Horne 1908, 42.↩︎
Ulmann 1893, 60.↩︎
Bode verzeichnet in seiner Bibliografie eine Ausgabe von Hornes Monografie aus dem Jahr 1906, diese scheint jedoch erst 1908 erstmals erschienen zu sein. Eine Ausgabe von 1906 konnte im Zuge der Recherchen jedenfalls weder gefunden noch eingesehen werden. Auf eine konkrete Seitenzahl bezieht er sich ebenso wenig wie Sleptzoff, die die bekannte Ausgabe Hornes von 1908 zitiert. Dass Horne sich an anderer Stelle im Sinne Bodes bzw. Sleptzoffs geäußert hat, kann nicht ausgeschlossen werden, scheint aber unwahrscheinlich.↩︎
Bode 1921, 54.↩︎
Sleptzoff 1978, 131 (Anm. 115).↩︎
Vasari behandelt die Del-Lama-Anbetung in beiden Ausgaben der Viten ausführlich, ist voll des Lobes und schlägt eine Identifizierung der drei Könige mit Protagonisten der Familie Medici (Cosimo il Vecchio, Giuliano di Piero de’ Medici und Giovanni di Cosimo de’ Medici)1 vor. Ein mögliches Selbstbildnis Botticellis erwähnt er jedoch nicht.2
\nDie Erstzuschreibung des Selbstbildnisses in der Del-Lama-Anbetung nahm Hermann Ulmann 1893 vor.3 Als Indizien für ein Selbstbildnis nennt er die Kopfhaltung, die aus dem notwendigen Blick des Künstlers in den Spiegel resultiert, den „künstlerisch drapirte[n] Mantel“, die für Selbstbildnisse übliche Verortung in der Ecke des Bildes sowie die Ähnlichkeit zum Profilbildnis in der Brancacci-Kapelle.
\nSteinmann (1903)4 widmet sich in seiner Botticelli-Monografie ausführlich der Del-Lama-Anbetung, geht aber nicht auf die Möglichkeit eines Selbstbildnisses ein. Er erwähnt Ulmanns Identifizierung lediglich in einer Fußnote seiner Monografie zur Sixtinischen Kapelle,5 spricht sich ansonsten aber nur für ein anderes Selbstbildnis Botticellis in der Bestrafung der Rotte Korah (1481/82, Rom, Sixtinische Kapelle) aus.
\nGebhart (1907)6 folgt Ulmann, dem er generell stark verpflichtet ist, erwähnt den intensiven Blick und sieht die Figur als „vivante signature“.
\nHorne (1908, Verfasser eines frühen Standardwerks zu Botticelli, schreibt lediglich, die Figur „has long been recognized as a portrait of Botticelli himself“7.
\nKonody (1908) hält das Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung für absolut gesichert. Der Maler blicke mit fast herausforderndem Ausdruck direkt aus dem Bild und seine Pupillen befänden sich genau dort, wo sie sein müssen, wenn der Maler sich beim Porträtieren selbst in einem rechts seiner Staffelei positionierten Spiegel betrachtet.8
\nAm eindeutigsten und ausführlichsten gegen ein Selbstbildnis spricht sich Bode (1921, 1926) aus, der so weit geht zu schreiben, „[d]er schöne Jüngling […] kann unmöglich Botticelli sein“9. Für ein Selbstbildnis spreche lediglich der Blick aus dem Bild, es stimme aber weder das Alter (Botticelli sei damals über 30 gewesen, der dargestellte Mann jedoch höchstens 25) noch sei eine Ähnlichkeit zum von Vasari verwendeten Profilbildnis Botticellis in der Brancacci-Kapelle festzustellen. Darüber hinaus argumentiert Bode, weder die Nähe, die ein Selbstbildnis an dieser Stelle zu den Medici herstelle, noch die Art des Mantels sei einem Künstler des Quattrocento angemessen gewesen. Künstler hätten sich damals lediglich „bescheiden an untergeordneter Stelle“10 in Bilder eingefügt; als Beispiel hierfür führt er Benozzo Gozzolis Selbstbildnis im Zug der Könige an. Für Bode ist die Figur am linken Bildrand, die ein Schwert in Händen hält, Lorenzo de’ Medici. Als Entsprechung am rechten Bildrand hätte Bode Lorenzos Bruder Giuliano di Piero de’ Medici erwartet. Nachdem er Giuliano aber in einer anderen Figur in zweiter Reihe erkennen will, deutet er die in Gelb gekleidete Figur am Bildrand als ein anderes Mitglied der Medici oder einer befreundeten Familie.11
\nIn seiner 1925 veröffentlichen Monografie zu Botticelli kritisiert Yashiro die Tendenz einiger Forscher, ihr Botticelli-Bild in dessen Figuren hineinzuprojizieren, also Selbstbildnisse dort zu sehen, wo sie gewünscht, aber nicht unbedingt belegbar sind. Er verteidigt Bodes fundierte Ablehnung des Selbstporträts in der Del-Lama-Anbetung zwar, nimmt aber auch hier eine differenziertere Position ein. Die physiognomischen Unterschiede zwischen der fraglichen Figur in der Del-Lama-Anbetung und dem Profilbildnis in der Brancacci-Kapelle seien etwa auch dadurch erklärbar, dass Botticellis Eigenwahrnehmung sich von der seines Schülers durchaus unterschieden haben könnte. Auch Bodes Argument der Unangemessenheit des Ortes lässt er so nicht gelten und betont die Bedeutung der Figur für die durchdachte Komposition. Yashiro hebt jedoch hervor, dass es sehr merkwürdig sei, dass Vasari offenbar von einem Selbstbildnis Botticellis nichts wusste, wo er sich doch in den Viten so eingehend mit gerade diesem Bild auseinandersetzte und auch die Porträts der Medici benannte.12
\nBenkard (1927) kommt in seiner weniger ausführlichen Auseinandersetzung zu einem ganz ähnlichen Schluss wie Yashiro: Keines der Selbstbildnisse Botticellis sei gesichert, generell sei die Frage „nur mit einem non liquet zu entscheiden.“ 13 Im Falle der Del-Lama-Anbetung spreche sowohl der Blick als auch das Alter für ein Selbstbildnis, die Platzierung im Bild nicht unbedingt dagegen.
\nVan Marle (1931) zitiert Ulmann, zeigt sich in Bezug auf das hier diskutierte Selbstbildnis ansonsten aber uninformiert, indem er lapidar konstatiert: „Then no one has ever denied that the last figure to the right, the one facing the spectator, is a portrait of Sandro Botticelli himself“14.
\nMesnil (1938) sieht in der Del-Lama-Anbetung das einzige erwiesene Porträt Botticellis und führt als Argumente die Verortung und die Haltung, die aus dem notwendigen Spiegelblick resultiere, ins Treffen. Im Vergleich mit dem von Vasari vorgeschlagenen Porträt in der Brancacci-Kapelle falle lediglich die Haarfarbe als unähnlich auf, dieser Unterschied sei aber möglicherweise darauf zurückzuführen, dass Botticelli in der Del-Lama-Anbetung bestrebt war zu stilisieren und (die Farben) zu harmonisieren.15 Botticellis Blick interpretiert Mesnil als „pénétrant et pourtant doux“16, es sei in erster Linie er selbst, den er so – eben im Spiegel – beobachte. Wie später weitere Autoren bemerkt auch Mesnil, dass in der fraglichen Figur Züge und Charakteristika vereint sind, die Botticelli immer wieder für sein Bildpersonal verwendet. Er interpretiert dies dahingehend, dass der Maler seine Eigenheiten auch anderen verleihe und somit Leonardo da Vincis Diktum des „ogni pittore dipinge se“ bestätige. In diesem Zusammenhang stellt Mesnil auch die Beobachtung an, Botticelli gehe es (im Unterschied etwa zu seinem Konkurrenten Ghirlandaio) generell weniger um Porträtähnlichkeit als um den Charakter seiner Modelle – er habe aber auch verstanden, dass es sich manchmal (etwa in den Porträts der Medici) darum handele, einen öffentlichen bzw. repräsentativen oder gewünschten Charakter darzustellen.17
\nEbenfalls für gegeben nimmt das Selbstbildnis Gasser (1961), dem die „herrische Pose“18 auffällt und der Botticelli unterstellt, sich wie der Stifter in einer Art berechnenden Hommage an die Seite der Medici gestellt zu haben. Er empfindet die Gesichtszüge Botticellis als einem „antiken Gott“19 gleich und wertet ganz ähnlich wie Mesnil die fein abgestimmten Farbtöne dieser Figur als Hinweis auf eine bewusste Idealisierung. Diese wiederum setzt er in Beziehung zum Umstand, dass im Bild „jeder“ etwas Anderes darstelle, als er in Wirklichkeit sei und schließt: „Ist es da nicht denkbar, daß auch der Künstler in der Maskierung dessen auftritt, der er gerne gewesen wäre?“20
\nNeumeyer [1964] äußert sich ausgewogen: Laut Vasari sah Botticelli anders aus als die hier diskutierte Figur, ihre Position und ihr Blick sprechen aber für ein Selbstbildnis. Insgesamt bleibe es ungewiss, ob sich Botticelli hier porträtiert hat.21
\nDiesen Aspekt thematisiert auch Pope-Hennessy (1966), kommt aber zu einem wieder anderen Ergebnis. Seiner Ansicht nach ist Botticelli stets interessiert am „kernel of the personality“22 bzw. am „image of the inner man“23, der „identity behind the mask“24. In der Del-Lama-Anbetung sei Botticellis Blick Ausdruck der besonderen Neugier, mit der er sein eigenes Gesicht im Spiegel studierte, und dieser wiederum ist nun auch der Betrachter ausgesetzt. Dabei übertrage Botticelli die Spontaneität des Spiegelblicks auf die Tafel und es wirke, als sei er nur kurz von der Szene abgelenkt worden.25
\nAls lediglich wahrscheinlich stuft Alazard (1968) Botticellis Selbstbildnis in der Del-Lama-Anbetung ein; er sieht aber eine starke Ähnlichkeit zum Bildnis in der Brancacci-Kapelle.26
\nHatfield verfasste 1976 eine Monografie zur Del-Lama-Anbetung, in der er auf einigen Seiten auch das mögliche Selbstbildnis thematisiert.27 In Summe tendiert Hatfield dazu, in der Figur ein Selbstbildnis zu sehen, er bleibt jedoch bei vorsichtigen Formulierungen wie „probably correct“28. Dafür sprechen laut ihm die traditionellen Eigenschaften wie Platzierung, Blick und Haltung. Die Figur sei auch die einzige im Bild, die durch ihren Schub nach vorne die Illusion der Bildoberfläche in Frage stelle.29 Wie Bode ist er der Ansicht, Botticelli hätte sich anders darstellen müssen, wäre er über 30 Jahre alt gewesen, sieht hier aber aufgrund des Geburtsdatums, seiner Datierung des Gemäldes und des Abgleichs mit der Brancacci-Kapelle kein Problem. Vasari merkte an, es sei eindeutig erkennbar, wer dem Gefolge welches Königs angehöre.30 Hatfield nimmt diesen Ansatz auf und sieht eine „serpentine progression from patron to patron“31, also eine formale wie inhaltliche Kette. Deren Glieder sind der jüngste König Caspar (der für Hatfield kein Porträt ist), der hinter ihm aufrechtstehende junge Mann mit gesenktem Blick (nach Hatfield Lorenzo de’ Medici), der aus dem Bild blickende Mann mit grauem Haar (nach Hatfield der Stifter del Lama) und schließlich Botticelli selbst. Diese Verbindung könnte laut Hatfield ein Hinweis darauf sein, dass Botticelli daran gelegen war, durch seine Einfügung letztlich auch in der Gunst der Medici zu steigen.32
\nAuch bei Sleptzoff (1978) wird die grundsätzliche Problematik in Bezug auf mögliche (Selbst-)Bildnisse Botticellis wieder offenbar. Sie spricht sich in der Diskussion um die Porträts in der Brancacci-Kapelle dafür aus, Botticelli nicht in dem bei Vasari abgedruckten Profilbildnis, sondern, wenn überhaupt, in dem üblicherweise als „zweiten“ Filippino interpretierten Gesicht zu sehen (gemeint ist die Figur links neben dem Profilbildnis, die aus dem Bild blickt, siehe den Katalogeintrag zu Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri). Dieses habe, so Sleptzoff, wenigstens den Vorteil „of some resemblance to the alleged self-portrait of Botticelli“33 in der Del-Lama-Anbetung. Die Autorin verweist hier aber offen auf die „futility of this kind of established but unsupported identifications“34. Nichtsdestoweniger erkennt sie an, dass die in Gelb gekleidete Figur im Anbetungsbild mit den üblichen Zeichen eines Selbstbildnisses ausgestattet ist und geht außerdem auf die große Empfindsamkeit ein, mit der Botticelli deren Gesicht gestaltet hat. Der Einsatz des Lichts insbesondere führe zu einer fast spirituellen Qualität – „as if the soul were appearing behind the fleshy envelope“35.
\nAls die Del-Lama-Anbetung in den Jahren 1980/81 restauriert wurde, konnten dabei ca. zwei Zentimeter Bildfläche am rechten Rand zurückgewonnen werden, die bislang abgedeckt gewesen waren.36 Obwohl es sich im Verhältnis zur gesamten Bildfläche nur um einen schmalen Streifen handelt, nahm Baldini (1984) daraufhin eine Neubewertung des Bildes und insbesondere des Selbstbildnisses vor. Auch nach dieser Restaurierung bleibt der gelbe Mantel am äußersten Rand der Tafel beschnitten, dennoch, so Baldini, werde die Szene nun viel stärker in der Weite der Welt verankert. Hier platziert – zum Bildinneren gedreht, zum Betrachter gewandt, an der Schnittstelle zur Landschaft – nehme Botticelli die Funktion eines Angelpunktes ein, er trete als Autor, Akteur und Regisseur auf und lade den Betrachter in die Bildwelt ein, die er selbst geschaffen hat.37
\nBonafoux (1985) fällt auf, dass der für Unsterblichkeit stehende und den bösen Blick bannende Pfau direkt oberhalb des Selbstbildnisses Botticellis positioniert ist – gewiss wolle der Maler so auf die Unsterblichkeit der Seele verweisen, möglicherweise auch auf die seines Werkes. Der Autor sieht das Selbstbildnis als eine Signatur und als Ausdruck der Verbundenheit des Malers mit den ebenfalls im Bild porträtierten Medici. Abschließend fragt Bonafoux, ob es möglich wäre, die dargestellte Epiphanie auch auf eine Erscheinung des Malers im Bild zu beziehen.38
\nLightbown (1989) beschreibt die fragliche Figur als durch die Farbe des Mantels und den „bezwingenden Blick, der durch die verächtlich gekräuselte Oberlippe besonders hervortritt“39, als besonders hervorgehoben. Er räumt darauf aufbauend die Möglichkeit ein, in der Figur sei mehr als ein bloßer Vermittler zu sehen – eben ein Selbstbildnis Botticellis.
\nCaneva (1990) befasst sich in ihrem Katalog zu Botticelli nur am Rande mit dem möglichen Selbstbildnis, das sie als allgemein anerkannt bezeichnet.40 Sie setzt sich mit der Beschreibung Botticellis durch Vasari auseinander und versucht u. a., die von Vasari behaupteten Charaktereigenschaften des Malers mit dem Eindruck, den die Figur in der Del-Lama-Anbetung macht, zu vergleichen.41
\nDuwe (1992) behandelt die Del-Lama-Anbetung im Rahmen seiner Studie zu Dreikönigsbildern des Tre- und Quattrocento. Ihm fällt bei Botticellis Selbstbildnis, das ihm als gesichert gilt, insbesondere das Selbstbewusstsein auf, mit dem sich der Künstler „in die Idealtracht einer Tunika gekleidet“ quasi ebenbürtig dem gegenüberstehenden Lorenzo il Magnifico positioniert und den Betrachter mit „geradezu herausforderndem Blick“ anschaut. In einer Reihe mit den zuvor behandelten Dreikönigsbildern zeige sich hier „auch die veränderte Stellung des Künstlers in der damaligen Gesellschaft“.42
\nSchweikhart (1993) schreibt, in der in Gelb gekleideten Figur werde „meist“ ein Selbstbildnis gesehen. Wie Duwe empfindet er den Blick als „herausfordernd[…]“ und sieht zwar die Verortung im Bild als konventionell an, hebt jedoch die Bildwirkung der Figur hervor, die sie dem höherrangigen Personal des Bildes ebenbürtig mache, was „auf den erwünschten oder erreichten Status des Künstlers“ hinweise. Schweikhart zieht zum hier diskutierten Selbstbildnis eine Entwicklungslinie vom Selbstbildnis Fra Filippo Lippis in der Marienkrönung, wo sich der Künstler ebenfalls nicht am Geschehen beteiligt zeigte, sich aber noch nicht in Ganzfigur darstellte.43
\nIn ihrer gemeinsamen Publikation zur Malerei als Thema der Malerei (1994) erwähnen Asemissen und Schweikhart das hier behandelte Selbstbildnis als ein mit Zweifeln belegtes lediglich in einer Fußnote als Vergleich zu Filippino Lippis Selbstbildnis am rechten Bildrand in der Brancacci-Kapelle.44
\nMarin (1995) interpretiert die Positionierung Botticellis als zweideutig – er komme im Gefolge der drei Könige zwar an letzter Stelle, im Bild aber an erster. Das Selbstbildnis des Malers stellt er nicht in Frage und setzt es in Beziehung zum darüber befindlichen Pfau, den er als Symbol der Unsterblichkeit versteht. Durch die Verbindung von Selbstbildnis und Pfau sei nun ein Streben nach einer zweifachen Unsterblichkeit gegeben, „that of his work and that of the painter, its creator“.45
\nIm Zentrum von Arasses’ (1996) Interesse steht nicht primär Botticellis Selbstbildnis, sondern das Detail eines Flecks rechts neben bzw. hinter der Schulter der Figur, den er im Rahmen seiner Ausführungen zu lokalen Opazitäten („Opacités locales“) beispielhaft behandelt. Dieser Fleck stellt aus der Ferne betrachtet einen Baum in der Landschaft dar, aus der Nähe gesehen jedoch zerfällt er zu „nichts“. Arasse hält es für keinen Zufall, dass Botticelli diesen Fleck neben seinem Selbstbildnis am Rand des Bildes anbrachte und bezeichnet ihn als „paradoxe locale de la représentation, une faille dans son dispositif de transparence, un double troublant de la signature transparente de l’autoportrait.“46
\nLeichte Zweifel am Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung meldet erneut Woods-Marsden (1998) mit der Formulierung „is said to“47 an. Wie Bode kontrastiert sie Botticellis Position im Bild mit jener im früheren Bild Benozzo Gozzolis; am Unterschied lasse sich ablesen, in den wenigen Jahren „the pictorial relationship between artist and patron underwent a significant shift in consciousness“48. Überdies trage Botticelli hier einen Haarschnitt, der sich an jenen der Figur links im Vordergrund anlehnt.49
\nAmes-Lewis (2000) greift wieder die Idee auf, Botticelli könnte sich in der Figur, die üblicherweise als Selbstbildnis gelte, selbst dargestellt haben, weil er – wie der Stifter Del Lama – auf ein Mäzenatentum der Medici spekulierte. Er beschreibt die Wendung der Figur in zwei Richtungen, zum einen zum Betrachter, zum anderen zum Geschehen. Im Übrigen betont Ames-Lewis, dass Botticelli offenbar daran liege, die Aufmerksamkeit etwa durch die farbliche Absetzung auf sich zu ziehen, und dass ihm dies auch gelinge, indem er sich bewusst zur Figur gegenüber in Kontrast zu setzen scheine. Der soziale Stand erlaube dieser Figur zwar andere Kleidung und das Führen eines Schwertes, Botticelli scheine im Vergleich aber dennoch mehr Platz einzunehmen und eine solidere Präsenz darzustellen. Insbesondere in Bezug auf die Wendung des Kopfes und auf den Blick konstatiert Ames-Lewis, der Maler zeige sich „confidently in control of his art“.50
\nBei Santi (2001) wird das Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung als Fakt präsentiert. Er erkennt den melancholischen Gesichtsausdruck, den er als charakteristisch für die Figuren Botticellis beschreibt, vermischt mit Stolz auch im Selbstbildnis.51
\nSchmid (2002) fallen am durch ihn nicht angezweifelten Selbstbildnis die leichte Isolation und Loslösung von der Bilderzählung durch die Wendung zum Betrachter auf. Zur Dreiergruppe links bilde Botticelli „durchaus zurückhaltend […] das Gegengewicht“. Die Figur am linken Rand wurde in der Literatur bereits öfter als kompositioneller Gegenspieler angesprochen; Schmid bemerkt hierzu: „Sollte die Figur mit dem Schwert tatsächlich Lorenzo oder Giuliano de’ Medici sein, so bliebe derselbe Vorgang einer Aufwertung festzustellen, der ein Jahrzehnt später in Ghirlandaios Vertreibung Joachims mit stärkerem Nachdruck und lange unübertroffen vorgetragen werden sollte“.52
\nFür Paolucci (2004) bestehen keine Zweifel, dass sich Botticelli in der hier diskutierten Figur sehr auffällig, jedoch abgesetzt von den übrigen Figuren und dem Geschehen, selbst dargestellt hat. Den Auftraggeber Del Lama sieht Paolucci wie die meisten anderen Autoren im grauhaarigen Mann rechts hinten porträtiert; Del Lama zeigt Paolucci zufolge auf Botticelli. Paolucci nimmt als gesichert an, dass Botticelli bereits vor dem Auftrag für die Del-Lama-Anbetung ein Maler mit engen Verbindungen zu den Medici war. Das Bild habe nur unter der Bedingung gemalt und am prominenten Ort in Santa Maria Novella aufgestellt werden können, dass im Vorhinein abgeklärt wurde, ob die Medici mit der Darstellung von Familienmitgliedern als Könige, mit Botticelli als Maler und mit dessen gewagter Einfügung des Selbstbildnisses einverstanden sein würden. Als Beweggründe für Botticelli, sein Selbstporträt zu integrieren, nennt Paolucci die Werbewirksamkeit des Auftrags.53
\nIn den Jahren 2005 und 2006 erschienen zwei große Monografien zu Botticellis Werk, deren Autoren (Zöllner und Körner) in Bezug auf das mögliche Selbstbildnis in der Del-Lama-Anbetung unterschiedliche Ansichten äußern. Zöllner (2005) behandelt die Frage eher am Rande und schreibt, „das vermeintliche oder wirkliche Selbstporträt“ weise den von Botticelli favorisierten Gesichtstyp auf, „den er sowohl für anonyme Figuren verwandte als auch für identifizierbare Porträts“. Dieser Typus komme aber beim möglichen Selbstporträt am deutlichsten zur Geltung.54
\nKörner (2006) steht einer Identifizierung der diskutierten Figur als Selbstbildnis positiv gegenüber (er wertet den Blick zum Betrachter als Pro-Argument) und erkennt einen Zusammenhang zu einer Zeichnung im Palais des Beaux-Arts in Lille,55 wobei er nicht entscheidet, ob diese eigenhändig ist oder von einem anderen Künstler stammt. In dieser werde ein „eher noch unvorteilhafteres Bild des Künstlers vermittelt“, das aber im Profilbildnis aus Filippino Lippis Hand in der Brancacci-Kapelle wiederbegegne.56
\nRejaie (2006) macht zunächst auf die zwar periphere, dabei aber ungewöhnlich auffallende Platzierung und Erscheinung der Figur aufmerksam – sie stehe zwar am weitesten von der Heiligen Familie entfernt, sei aber u. a. durch Vereinzelung und Nähe zum Betrachter hervorgehoben. Diese prominente Inszenierung sei in der Forschung auch Grund gewesen, das Selbstbildnis abzulehnen. Rejaie geht jedoch davon aus, dass Botticelli sich tatsächlich in der rechten Randfigur porträtiert hat. Ghirlandaio habe später vergleichbar selbstbewusste Selbstbildnisse geschaffen und es sei denkbar, dass er sich dabei an der hier diskutierten Figur ein Vorbild genommen habe. Als weiteres Indiz wertet er den konzentrierten Blick, der bei Selbstbildnissen auf den notwendigen Blick in den Spiegel zurückgeführt werde, sowie die daraus resultierende Tatsache, dass die Figur dadurch „more self-aware“ als die übrigen Figuren erscheine, also ein höheres Maß an Bewusstsein ihrer selbst zeige. Rajaie zufolge war Botticelli vor der Del-Lama-Anbetung kein von den Medici favorisierter Maler. Künstler und Stifter dürften daher mit der Inkludierung ihrer Porträts im Kreise der Medici im Gemälde versucht haben, die wohlwollende Aufmerksamkeit der Herrscherfamilie auf sich zu ziehen. Überdies zeigt Rejaie eine historische Parallele zum Künstlerselbstbildnis im Kontext eines Familiengrabs auf: Cicero berichte, der Mäzen Scipio Africanus habe die Büste des Schriftstellers Ennius in das Grabmal seiner Familie aufgenommen. Rejaie mutmaßt, dass diese Parallele gebildeten Florentinern bekannt gewesen und von Botticelli und Del Lama bewusst eingesetzt worden sein könnte.57
\nCumming (2009) konzentriert sich in ihrer Analyse des hier diskutierten Selbstbildnisses auf Botticellis Augen und seinen intensiven Blick, den sie als ausschlaggebend für die Identifizierung als Selbstbildnis erachtet. Sie schreibt, dass der abseitsstehende Maler durch seine Wendung zum Betrachter die zeitliche Wahrnehmung ändert und das biblische Geschehen aktualisiert und dessen immerwährende Bedeutung betont. Der Betrachter wird dabei direkt angesprochen und mit dem herausfordernden Blick zu seiner eigenen Frömmigkeit befragt – mit seinem Blick aus dem Bild intensiviert Botticelli die Bedeutung des Bildes insgesamt.58
\nIn seinem Einführungsaufsatz in das Werk Botticellis im Katalog zur Ausstellung im Frankfurter Städel Museum fasst Schumacher (2009) in der Literatur bereits mehrfach geäußerte Meinungen zusammen. Dabei erwähnt er den Eindruck von Stolz, den die Figur erweckt, sowie ihr leichtes Abrücken von den übrigen Personen und den „ernsthaft fordernden Blick“59 auf den Betrachter. Die Darstellungsart entspreche der „gängige[n] Praxis“60; motiviert könnte das Selbstbildnis durch eine Möglichkeit der Werbung und der damit verbundenen Hoffnung auf Aufträge aus dem Hause Medici sein.61 Auch er erkennt die ins Auge fallenden Gesichtszüge des Selbstbildnisses in anderen Männerfiguren Botticellis wieder und bringt diese Beobachtung in Zusammenhang mit Leonardo da Vincis bereits zitierter Aussage, dass jeder Maler sich selbst male.62
\nRehm (2009) betont in seiner Biografie Botticellis die schwierige Quellenlage zum Leben des Malers sowie die auf Vasari zurückgehende verzerrte Wahrnehmung von dessen Charakter und widmet sich auch dem möglichen Selbstbildnis, das für ihn der „klassische Fall einer Vermittlerfigur“63 ist. Nachdem sich das Selbstbildnis für Rehm weder verifizieren noch falsifizieren lässt – auch nicht durch einen Abgleich mit dem Profilbildnis in der Brancacci-Kapelle – schließt er sich der „non-liquet“-Fraktion an.64
\nDombrowski widmete sich in mehreren Publikationen ausführlich dem möglichen Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung und seiner Interpretation: 2010 in seiner Monografie zu den religiösen Gemälden Botticellis,65 im selben Jahr in der Einleitung66 und in den Kommentaren zur Vasari-Edition im Verlag Wagenbach67 sowie einem weiteren Band in demselben Verlag68 und zudem in einem Aufsatz69, der bereits um das Jahr 2005 in einer Rohfassung vorlag,70 jedoch erst 201371 veröffentlicht wurde. Dombrowski vergleicht das mögliche Selbstbildnis mit Vermittlerfiguren zwischen Realität und Dargestellten, wie sie etwa Heilige im Bildtypus der Sacra Conversazione waren oder der Spielleiter in einer Florentiner Sacra rappresentazione.72 Die Deutung des Autors geht darüber jedoch hinaus, denn er schreibt, der Künstler habe „sich nicht ohne Grund in prominenter Position dargestellt, so herablassend-selbstbewußt, wie es jenem neuen Künstlertyp angemessen war, zu dessen frühesten Repräsentanten er gehörte.“ 73 Dombrowski zeigt verschiedene Aspekte auf, die auf die Möglichkeit hinweisen, dass Botticelli in der Del-Lama-Anbetung insbesondere über sein Selbstbildnis „die Kunst […] zu einer Art visueller Philosophie werden“74 ließ. Einer dieser Aspekte ist das Licht bzw. die Farbigkeit. In der Forschung vielfach betont wurde die Tatsache, dass Botticelli die für die Figur am rechten Rand fein aufeinander abgestimmten Gelbtöne verwendete, wodurch sich die Figur vom übrigen Bild abzulösen scheint. Dombrowski setzt diesen Umstand in Zusammenhang mit dem „göttlichen Licht[…]“ (es ergießt sich im Bild strahlenförmig über die Hl. Familie bzw. über das Jesuskind) und stellt die Frage, ob damit „ein Hinweis auf die Analogie von Künstler und göttlichem Schöpfer“75 gemeint sein könne. Besondere Aufmerksamkeit schenkt der Autor dem Umstand, dass Botticelli die Hände des möglichen Selbstbildnisses verbirgt. Dieses nahezu „ostentative[…] Verbergen der Hand“ fällt Dombrowski auch bei einer Figur neben dem Selbstbildnis Filippo Lippis im Dom von Spoleto auf, das er u. a. aus diesem Grund als mögliches früheres Selbstbildnis Botticellis anspricht.76 Die Bedeutung dieses Motivs sieht Dombrowski darin, dass „der immateriellen idea des Künstlers ebensoviel Aufmerksamkeit gebührt wie ihrer materiellen Konkretisierung“.77 Der Maler könnte also bewusst sein ureigenstes Arbeitswerkzeug verborgen, „sich selbst als ‚Maler ohne Hände‘“ dargestellt haben, um deutlich zu machen „dass seine Malerei auf geistigen Prinzipien beruht“.78 In seinem Aufsatz von 201379 setzt Dombrowski diese Überlegungen in Beziehung zur neuplatonischen Philosophie etwa Marsilio Ficinos, zu zeitgenössischen Überlegungen zur Hand des Künstlers und rückt den eruierten Kunst- bzw. Künstlerbegriff Botticellis in die Nähe von jenem Leonardo da Vincis80 – weg von einem Handwerker und hin zu einem geistigen Arbeiter. Vasari liege daher mit seiner Beobachtung, Botticelli sei es mit der Del-Lama-Anbetung gelungen, „die Vollendung seiner Meisterschaft vor Augen zu führen“,81 richtig.82
\nHille (2015) setzt sich mit aus dem Bild blickenden Figuren in Drei-Königs-Darstellungen des Quattrocento in Florenz vor dem Hintergrund der Dreikönigsumzüge einerseits und der Abhandlungen des Augustinus über den Blick in De doctrina christiana andererseits auseinander. Während aus dem Bild Blickende im Allgemeinen dazu verwendet wurden, eine Beziehung zwischen dem Betrachter und der Bildkomposition herzustellen, werde das System in den Florentiner Bildern insofern verkompliziert, als sich die Betrachter an das reale Spektakel der Festa de’ Magi erinnert fühlten. Das Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung ist für die Autorin eines der prominentesten Beispiele – es scheint den Betrachter aufzufordern, ihm in die Szene zu folgen, wie sie zu Beginn ihres Textes meint. Diese Figur – viel mehr aber noch der Page im Londoner Tondo – lasse sich als Ausdruck der Überzeugungen des Malers hinsichtlich der Aufmerksamkeit, die Betrachter dem Bildraum schenken sollten, lesen.83
\nFür Schumacher (2018) ist Botticellis Selbstbildnis in der Del-Lama-Anbetung „zwar nicht letztgültig beweisbar, aber naheliegend“.84 Der Autor interpretiert die Einfügung des Künstlers als eine bewusste Demonstration seines künstlerischen Vermögens an einem vielbesuchten Ort, die ihm unter den zahlreichen konkurrierenden Malern von Florenz einen Vorteil verschaffen sollte. Schumacher verweist auch auf die verborgenen Hände der Figur und interpretiert sie im Sinne Dombrowskis als Hinweis auf den Maler als „geistiger Schöpfer sowie Mittler zwischen realer und gemalter Welt“.85
Die Forschung ist hier fast einstimmig der Ansicht, dass Vasaris Identifizierungen für den ältesten und den jüngsten König stimmen, sieht jedoch im mittleren König überwiegend Piero il Gottoso statt Giuliano.↩︎
\nVgl. etwa Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 25–28.↩︎
\nUlmann 1893, 59; nicht überprüft wurde, ob Ulmann diese Zuschreibung möglicherweise bereits in seiner Dissertation zu „Fra Filippo Lippi und Fra Diamante als Lehrer Sandro Botticellis“ (1890, Universität Breslau) vornahm.↩︎
\nSteinmann 1903, 62–64.↩︎
\nSteinmann 1901, 506 (Anm. 1).↩︎
\nGebhart 1907, 151f.↩︎
\nHorne 1908, 42.↩︎
\nKonody 1908, 47f.↩︎
\nBode 1926, 138, Anmerkung zu S. 21–23.↩︎
\nBode 1921, 55.↩︎
\nBode 1921, 55f.↩︎
\nYashiro 1925, 167f.↩︎
\nBenkard 1927, 9.↩︎
\nMarle 1931, 69.↩︎
\nMesnil 1938, 39–40 (Anm. 34).↩︎
\nEbd., 40.↩︎
\nEbd., 48.↩︎
\nGasser 1961, 36.↩︎
\nEbd., 39.↩︎
\nEbd. Zur Rolle der masquerate im Florenz des Lorenzo de’ Medici siehe Dempsey 1999, zur Del-Lama-Anbetung insbesondere 21.↩︎
\nNeumeyer 1964, 47.↩︎
\nPope-Hennessy 1966, 30.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 32.↩︎
\nEbd., 30–32.↩︎
\nAlazard 1968, 33 (Anm. 3).↩︎
\nHatfield 1976, 31f, 100.↩︎
\nEbd., 31.↩︎
\nEbd., 100: „This figure’s body is, with its forward thrust, the only in the painting which illusionistically challenges its imaginary surface“.↩︎
\nVasari/Lorini/Dombrowski 2010, 28.↩︎
\nHatfield 1976, 100.↩︎
\nHatfield 1976, 75 (Anm. 27), 87, 100.↩︎
\nSleptzoff 1978, 114.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 131.↩︎
\nBaldini 1984, 16.↩︎
\nEbd., 22–25.↩︎
\nBonafoux 1985, 25.↩︎
\nLightbown 1989, 69.↩︎
\nCaneva 1990, 54.↩︎
\nCaneva 1990, 17f.↩︎
\nDuwe 1992, 169, 172.↩︎
\nSchweikhart 1993, 16.↩︎
\nAsemissen/Schweikhart 1994, 75 (Anm. 22).↩︎
\nMarin 1995, 209; der vollständige Satz lautet: „In capturing his face and gaze, in accompanying his figure with the symbolic bird, Botticelli's representation of himself strains towards a twofold immortality, that of his work and that of the painter, its creator“.↩︎
\nArasse 1996, 280.↩︎
\nWoods-Marsden 1998, 48.↩︎
\nWoods-Marsden 1998, 48.↩︎
\nEbd., 48–50; mit Hatfield identifiziert Woods-Marsden diese Person mit Schwert als Giuliano de' Medici.↩︎
\nAmes-Lewis 2000, 231.↩︎
\nSanti 2001, 100, 107.↩︎
\nSchmid 2002, 117.↩︎
\nPaolucci 2004, 72.↩︎
\nZöllner 2005, 49f.↩︎
\nSandro Botticelli (?), Selbstbildnis (?), 1470er Jahre, Lille, Palais des Beaux-Arts (Angabe der Daten zur Grafik nach Körner 2006, 11). Die Ähnlichkeit des möglichen Selbstbildnisses in der Del-Lama-Anbetung zu einer Silberstiftzeichnung im Musée Wicar (Nr. 80) in Lille fiel bereits Ulmann auf. Er dürfte dieselbe Grafik meinen wie Körner, sieht als Urheber jedoch nicht Botticelli, sondern einen Künstler aus dem Umkreis Filippino Lippis (Ulmann 1890, 59).↩︎
\nKörner 2006, 11.↩︎
\nRejaie 2006, 150–162, 228.↩︎
\nCumming 2009, 24–26.↩︎
\nSchumacher 2009, 15.↩︎
\nSchumacher 2009, 15.↩︎
\nEbd., 16.↩︎
\nEbd., 28.↩︎
\nRehm 2009, 57.↩︎
\nEbd., 57f.↩︎
\nDombrowski 2010b.↩︎
\nDombrowski 2010c.↩︎
\nVasari/Lorini/Dombrowski 2010.↩︎
\nDombrowski 2010a.↩︎
\nDombrowski [ca. 2005].↩︎
\nFreundliche Mitteilung Damian Dombrowskis in einem E-Mail, 15.02.2021.↩︎
\nDombrowski 2013.↩︎
\nDombrowski 2010a, 31.↩︎
\nDombrowski 2010c, 17.↩︎
\nDombrowski 2013, 69.↩︎
\nEbd., 86.↩︎
\nDombrowski 2013, 73f.↩︎
\nVasari/Lorini/Dombrowski 2010, 103 (Anm. 31).↩︎
\nDombrowski 2013, 84.↩︎
\nBzw. auch bereits im Manuskript von ca. 2005, das aber unpubliziert blieb.↩︎
\nDombrowski 2013, passim.↩︎
\nVasari/Lorini/Dombrowski 2010, 28; bzw. im Originalton: „far conoscere la perfezione del suo magisterio“ (Vasari (hg. von Milanesi 1878), 316).↩︎
\nDombrowski 2010b, 309 schreibt außerdem, die Figur des hl. Eligius in der Pala di San Marco (um 1490–93, Florenz, Uffizien), könnte aufgrund ihrer Vermittlungsfunktion für das Bild und ihrer Eigenschaft als Patron der Goldschmiede (Botticelli machte möglicherweise zunächst eine Goldschmiede-Lehre) wie das Selbstbildnis in der Del-Lama-Anbetung einen „Verweis auf die vermittelnde Macht der Malerei“ darstellen.↩︎
\nHille 2015, 267, 271.↩︎
\nSchumacher 2018a, 20.↩︎
\nSchumacher 2018b, 250.↩︎
\nShapley (1979) schreibt, dass Modestini im Zuge der Reinigung des Gemäldes vorschlug, aufgrund von Ähnlichkeiten der rechten vorderen Figur mit dem möglichen Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung in diesem Engel ein Selbstbildnis des jungen Malers zu sehen. Shapley selbst bewertet den Vorschlag nicht weiter und schreibt das Bild der Werkstatt Botticellis zu.1
\nBoskovits (2003) macht darauf aufmerksam, dass der rechte Engel die Aufmerksamkeit des Betrachters mit einem für Selbstbildnisse typischen Blick auf sich zieht. Seiner Ansicht nach würde das Alter Botticellis zu jenem des Engels passen und er stellt auch eine – allerdings recht allgemeine – Ähnlichkeit des Engels zum möglichen Selbstbildnis Botticellis in der der Del-Lama-Anbetung fest. Dasselbe gelte jedoch auch für die Engelsfigur in einem weiteren Gemälde Botticellis.2 Insgesamt, so Boskovits, sei nur „the most prudent hypothesis“ in Richtung der Deutung als Selbstbildnis möglich.3
\nZöllner (2005) lehnt es ab, in dem Madonnenbild ein Selbstbildnis Botticellis zu sehen, da es für diese Annahme keine Gründe gebe. Der Autor schreibt das Gemälde überdies nicht Botticelli zu, sondern einem unbekannten Künstler.4
Shapley 1979, 85.↩︎
\nSandro Botticelli, Madonna con Bambino, San Giovanni e due Angeli, 1468, Tempera auf Holz, 85 x 62 cm, Florenz, Galleria dell’Accademia di Firenze, Inv. 1890 n. 3166.↩︎
\nBoskovits 2003, 148, 150 (Anm. 14).↩︎
\nZöllner 2005, 273.↩︎
\nBoskovits (2003) äußert sich gegenüber dem Vorschlag, ein Selbstbildnis in dem mehrheitlich nicht Botticelli selbst zugeschriebenen Bild Madonna mit Kind und zwei Engeln zu sehen, vorsichtig positiv. Im Zuge dessen stellt er kurz fest, dass auch die hier diskutierte Figur eine – allerdings recht allgemeine – Ähnlichkeit zum möglichen Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung aufweist.1
\nBoskovits 2003, 148, 150 (Anm. 14).↩︎
Mengin (1932) meint, die beiden Tafeln Pala degli Otto von Filippino und Pala di San Barnaba von Botticelli könnten Dokumente eines Wettstreits zwischen Schüler und Lehrer sein. Beide hätten dabei den jeweiligen Johannesfiguren etwas von ihrer eigenen Physiognomie verliehen. Botticelli stelle den Heiligen mit gesenktem Blick und leicht geöffneten Mund dar und überdies bartlos wie der hl. Johannes in Andrea del Verrocchios Taufe Christi (um 1475, Florenz, Galleria degli Uffizi).1
Mengin 1932, 130.↩︎
\nDas Bildnis wird vorgeschlagen als Kardinal Raffaele Sansoni Riario1 bzw. als Alessandro Farnese (der spätere Papst Paul III.).2
Pfeiffer (2007) kennt den Vorschlag Steinmanns, in der zweiten Figur von rechts in der Bestrafung der Rotte Korah ein Selbstbildnis zu sehen, lehnt diesen jedoch ab und bringt einen eigenen vor: Ihm zufolge sieht die im Profil wiedergegebene Figur links im Bild dem möglichen Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung ähnlich.3 Für ihn stellt diese Identifikation allerdings nur eine Möglichkeit dar, denn er macht für die beiden Figuren, die hier nebeneinander stehen, jeweils zwei Vorschläge. Zum einen könnte die ältere Figur – die aufgrund der schwarzen Kleidung nach Pfeiffer ein Augustintereremit sein muss – Pseudo-Hugo von St. Viktor sein, dann könnte wiederum die jüngere Figur im Profil einen „Raynerus“ meinen, dem ersterer ein Werk widmete, das Pfeiffer mehrfach zur Interpretation der Fresken heranzieht. Zum anderen, so Pfeiffer, könnte sich aber auch Botticelli selbst mit dem damaligen Sakristan der Sixtinischen Kapelle, Johannes Castellanus – ebenfalls ein Augustinereremit –, dargestellt haben.4
Der Vorschlag Pfeiffers scheint seither nicht weiter diskutiert worden zu sein, für die von ihm ins Spiel gebrachte Figur existieren aber verschiedene Identifizierungsvorschläge: Schmarsow5 und Ulmann6 sehen in ihr etwa Kardinal Raffaele Sansoni Riario, Steinmann7 plädiert für Alessandro Farnese (den späteren Papst Paul III.) und Lightbown sieht in den beiden beisammenstehenden Figuren namenlose „Mitglieder des päpstlichen Hofes“8.
\nSteinmann setzte sich um die Wende zum 20. Jahrhundert in großen Monografien sowohl mit Botticelli1 (1897) als auch mit der Sixtinischen Kapelle2 (1901) auseinander. Gleich zu Beginn der Botticelli-Monografie verweist er darauf, dass das Profilbildnis Botticellis aus der Hand Filippino Lippis in der Brancacci-Kapelle zwar das am besten belegte sei, aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes aber „heute fast abstoßend wirkt und die dringende Frage nach einem anderen Bild erweckt, das Botticellis Gestalt und Antlitz treuer und lebendiger bewahrt hat“.3 Für ihn könnte dies das Selbstbildnis in der Rotte Korah sein, welches „überdies am meisten dem Bilde [entspricht], das von ihm die Phantasie in uns geschaffen hat“.4 Das Gesicht liefere „hochwillkommene Aufschlüsse über den Charakter eines Mannes“, 5 über dessen Leben so wenig bekannt sei. Die Figuren rund um das von ihm vorgeschlagene Selbstbildnis sind für Steinmann nicht mehr identifizierbare Porträts von reich gekleideten Kirchenfürsten,6 während der Maler selbst „in einfachem schwarzen Malerkittel und schwarzem Barett“7 erscheine.
\nIn der Sixtina-Monografie betont Steinmann, das Selbstbildnis entspreche der Persönlichkeit Botticellis, wie Vasari sie beschrieb.8 Hier erwähnt er als Argumente für eine Identifizierung der Figur als Botticelli die Tatsache, dass auch die übrigen Künstler in der Kapelle ihre Signatur in Form eines Selbstbildnisses angebracht hätten und dass die Form der Nase der Figur in der Rotte Korah mit jener des Profilbildnisses in der Brancacci-Kapelle übereinstimme. Die Blickrichtung erkennt er richtig als „scharf zur Seite am Beschauer vorbei“.9
\nGänzlich ablehnend äußert sich Horne (1908) zum Vorschlag Steinmanns. Er sieht teils ebenfalls Porträts in den zeitgenössischen Figuren am rechten Bildrand, konstatiert aber: „I much doubt whether the head, the last but one on the right, which Dr. Steinmann has reproduced in his little book on Botticelli, is a portrait at all; certainly, it cannot be regarded as a portrait of the painter.“10
\nBode (1921) stimmt der von Steinmann vorgeschlagenen inhaltlichen Deutung des Freskos zu, zeigt sich aber in Bezug auf ein mögliches Selbstbildnis sehr skeptisch. Die diskutierte Figur befinde sich in Gesellschaft von päpstlichen Beamten und werde zwar „jetzt gewöhnlich als Selbstporträt des Künstlers angesprochen“11, sehe aber weder dem Profilbildnis in der Brancacci-Kapelle noch dem von Bode ebenfalls abgelehnten Selbstbildnis in der Del-Lama-Anbetung ähnlich.12
\nPastor (1925) sieht in der Rotte Korah die Auseinandersetzung von Papst Sixtus IV. mit Andreas Jamometić (Erzbischof von Kraina) thematisiert.13 Botticelli habe sich hier „in die Ecke rechts hingestellt als Teilnehmer an dem Triumphe seines hohen Gönners bei der Überwindung des durch Zamometič drohenden Schismas“14. Obwohl Pastor die Figur nicht konkret benennt, dürfte er wohl die von Steinmann vorgeschlagene Figur meinen.
\nAuf die Gefahren der Projektion weist Yashiro (1925) hin, der Steinmann vorwirft, er habe das Selbstbildnis hauptsächlich vorgeschlagen, weil es seinem aus den Werken des Malers imaginierten Bild Botticellis entsprochen habe. Dieses Vorgehen bezeichnet Yashiro als „injurious to historical reconstruction“.15
\nFür Benkard (1927) spricht lediglich die (von ihm nicht näher charakterisierte) Blickrichtung der diskutierten Figur für ein mögliches Selbstbildnis Botticellis. Abgesehen davon befindet er die Beweislage als ungenügend, da weder eine Ähnlichkeit mit dem Profilbildnis in der Brancacci-Kapelle noch eine mit dem vorgeschlagenen Selbstbildnis in der Del-Lama-Anbetung feststellbar sei.16
\nDass die fragliche Figur und jene rechts neben ihr Porträts sind, steht für van Marle (1931) außer Zweifel, den Künstler will er in dem Mann „who looks more or less in the direction of the spectator“ jedoch nicht erkennen.17
\nEinen knappen Überblick über die Identifizierungsvorschläge für verschiedene Personen in der Bestrafung der Rotte Korah liefern Bo und Mandel (1967), sie selbst ordnen den Status des Selbstbildnisses als ungesichert ein.18
\nSleptzoff (1978) schreibt zwar zunächst nur, das Selbstbildnis in der Rotte Korah werde vermutet, äußert sich dann aber zustimmend. Sie sieht Ähnlichkeiten zum möglichen Selbstporträt in der Del-Lama-Anbetung und erklärt die Unterschiede mit der dazwischen vergangenen Zeitspanne (ca. sechs bis sieben Jahre) sowie mit den verschiedenen Techniken (Fresko versus Tempera) und Formaten der Bildfelder. Außerdem stimme das Bild, das Botticelli hier von sich zeige, mit seinem Begriff von Schönheit überein.19
\nIn ihrem Überblick über die Bildnisse in den Fresken des Quattrocento in der Sixtinischen Kapelle merkt Roettgen (1997) an, dass in den drei Bildern Botticellis „kein einziges Porträt zweifelsfrei identifiziert werden“20 konnte, dementsprechend weist sie auch Steinmanns hier diskutierten Vorschlag als nicht überzeugend zurück.21
\nAuch Pfeiffer (2007) folgt Steinmanns Vorschlag nicht, bringt stattdessen aber einen eigenen vor.22
\nDombrowski (2013) schreibt, Steinmanns Identifikationsversuch sei „[v]ernachlässigenswert“23.
Steinmann 1897; Steinmann 1903.↩︎
\nSteinmann 1901.↩︎
\nSteinmann 1897, 3.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 61; durch die Restaurierungen kam hier allerdings bei Kleidung und Kopfbedeckung ein Blau zum Vorschein.↩︎
\nSteinmann 1901, 509.↩︎
\nEbd., 506.↩︎
\nHorne 1908, 100.↩︎
\nBode 1921, 104.↩︎
\nEbd.↩︎
\nPastor 1925, 18f; der unmittelbare Zusammenhang mit dieser Auseinandersetzung wird inzwischen angezweifelt, siehe dazu etwa Pfisterer 2013, 31; zur früheren Meinung siehe auch Steinmann 1901, 263.↩︎
\nPastor 1925, 19.↩︎
\nYashiro 1925, 167.↩︎
\nBenkard 1927, 9f.↩︎
\nMarle 1931, 118.↩︎
\nBo/Mandel 1967, 94.↩︎
\nSleptzoff 1978, 131.↩︎
\nRoettgen 1997, 96.↩︎
\nEbd.↩︎
\nPfeiffer 2007, 55 (Anm. 111).↩︎
\nDombrowski 2013, 74 (Anm. 10).↩︎
\nMeller setzte sich 1961 in einem Aufsatz ausführlich mit den Porträts in der Florentiner Brancacci-Kapelle auseinander und sieht u. a. Doppelbildnisse von Filippino Lippi mit seinem Lehrer Botticelli. Im Rahmen seiner Beschreibung der beiden Figuren am rechten Rand der Kreuzigung Petri (Filippino ist laut Meller der herausblickende Mann; Botticelli jener im Profil, der bereits für den Porträtstich in Vasaris Viten verwendet wurde) erwähnt er, das Paar am rechten Rand der Versuchungen Christi sei vergleichbar. Bei der Figur mit dem üppigen Haar handle es sich um Filippino, bei jener mit der Feder am Hut und dem zum Betrachter gerichteten Blick um Botticelli – was bis jetzt noch niemand in Betracht gezogen habe: „un autoritratto finora non considerato“1.2
Rohlmann (1999) stimmt Meller in seinem Aufsatz zu Kontinuität und Künstlerwettstreit in der Sixtinischen Kapelle mit leichtem Vorbehalt („wohl“) zu und beschreibt das mögliche Selbstbildnis als „modische Gestalt“.3
Ganz kurz erwähnt das Selbstbildnis auch Schmid (2002), der es als gesichert präsentiert, den Blick aus dem Bild als wichtiges Indiz wertet und wieder Filippino an der Seite Botticellis vermutet.4
Pfeiffer (2007) wiegt die beiden möglichen Selbstbildnisse Botticellis in den Versuchungen ganz rechts und in der Rotte Korah in der zweiten Person von rechts gegeneinander ab und stimmt „[n]och eher“ jenem in den Versuchungen zu.5
Dombrowski (2013) erkennt Ähnlichkeiten im Gesichtstypus zwischen der Figur am rechten Rand in den Versuchungen und jener in der Del-Lama-Anbetung. Das Gesicht wirke zwar „etwas femininer“ und die Figur erscheine etwas jünger als Botticelli zur Zeit der Ausmalung der Sixtinischen Kapelle war, der „kecke und zugleich skeptische Blick“ aus dem Bild erinnere aber an die Del-Lama-Anbetung.6
Andere Autoren sehen in dieser Figur ein Bildnis Filippino Lippis (siehe Selbstbildnis 1 in diesem Katalogeintrag).
\nUlmann identifiziert Botticelli in den Versuchungen Christi aufgrund des Vergleichs mit dem ebenfalls von ihm vorgeschlagenen Selbstbildnis in der Del-Lama-Anbetung und sieht ihn in dem jungen Mann rechts, der „träumerisch ins Weite“ schaut.1 Der Mann rechts daneben, am äußersten Bildrand, ist für Ulmann Botticellis Schüler Filippino Lippi. Ulmann geht davon aus, dass Filippino seinem Meister nach Rom folgte2 und dort u. a. die Landschaft in den Versuchungen malte. Ob Filippino auch an den Figuren beteiligt war, will Ulmann nicht entscheiden, er scheint jedenfalls nicht von einem Selbstbildnis Filippinos in den Versuchungen auszugehen.3
\nGebhart formuliert so, dass nicht vollkommen eindeutig ist, in welcher Figur er Botticelli und in welcher er Filippino sieht: „A droite, deux portraits s’y reconnaissent sans peine: le Botticelli de l’Adoration médicéenne des Mages et le Filippino Lippi de la chapelle Brancacci, dans l’entrevue des saints Pierre et Paul avec le proconsul.“4 Gebharts Publikation zu Botticelli ist aber Ulmann verpflichtet, sodass vermutlich in dessen Sinne interpretiert werden kann.
\nAndere Autoren sehen in dieser Figur ein Bildnis Filippino Lippis (siehe Selbstbildnis 2 in diesem Katalogeintrag).
Pfeiffer bringt die drei Männer in Zusammenhang mit der Pazzi-Verschwörung und nennt die Namen Francesco Salviati (Erzbischof von Pisa), Francesco de’ Pazzi und Jacopo Bracciolini, ohne sie direkt den Personen zuzuordnen.1 Marchand sieht in den Männern junge Höflinge.2
\nBo und Mandel (1967) erwähnen ein weiteres mögliches Selbstbildnis Botticellis in den Versuchungen Christi: „Altro autoritratto si è voluto scorgere nell’altro affresco sistino, delle Prove di Cristo, e precisamente nella prima figura antistante, a sinistra; ma l’identificazione, avanzata dal Gebhardt, e accolta da qualche studioso, fra cui il Geffroy, non ebbe seguito.“3 Bislang konnte diese Identifizierung aufgrund unvollständiger Literaturhinweise nicht zurückverfolgt werden. Émile Gebhart jedenfalls sieht ein mögliches Selbstbildnis im rechten und nicht im linken Bildbereich (s. o.). Dass Bo und Mandel lediglich irrtümlich „sinistra“ statt „destra“ geschrieben haben könnten, ist unwahrscheinlich, verdeutlicht doch eine nummerierte Grafik mit Beschreibung, welche Person sie meinen.4 Interessanterweise ist auch hier von einem möglichen Doppelbildnis Botticellis mit seinem Schüler die Rede, denn in der rechts neben der Randfigur stehenden Person mit roter Kopfbedeckung könnte laut Bo und Mandel vielleicht Filippino gesehen werden.5
\nIn einer Fußnote schreibt Marchand (2004): „Botticellis Selbstportrait erscheint am linken Seitenrand der Versuchungen Christi“ 6. Er verweist dazu einerseits auf den Botticelli-Katalog von Pons und andererseits auf Steinmanns Monografie zur Sixtinischen Kapelle.7 Pons referiert auf der zitierten Seite die Identifizierung von Botticelli mit der rechten Randfigur und jener direkt rechts daneben als Filippino Lippi als die gängigsten Vorschläge, wertet selbst aber nicht.8 Bei Steinmann ist am angegebenen Ort jedoch ausschließlich die Rede von einem Selbstbildnis Botticellis nahe dem rechten Bildrand in der Vernichtung der Rotte Korah. Die Figurengruppe in den Versuchungen links beschreibt Steinmann ebenfalls, er charakterisiert den Mann am linken Bildrand mit dem Dolch als „fast brutal“ aussehend und sieht im Dargestellten – zwei Männer versuchen den Mann mit dem Dolch zurückzuhalten – eine mögliche Anspielung auf eine historische Episode.9
Ulmann (1893) erwähnt als erster die Möglichkeit, Botticelli könnte sich in die Londoner Anbetung im Tondo-Format integriert haben: „Auch drüben [in der linken Bildhälfte] herrscht nicht völlige Ordnung unter dem Haufen. Man unterhält sich und kümmert sich wenig um den Vorgang in der Ruine. Einer unter dem Trosse thut sich ganz besonders hervor und zieht die Aufmerksamkeit auf sich. Er hat seinen Schimmel nach der Mitte zugeführt und schaut sich, bevor er aufsitzt, auffallend nach uns um. Das thut keiner der anderen. Es ist ein flotter Reitersmann in kurzem blauem Wams, roten Hosen und gelben Stiefeln. Der Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis auf der Tafel aus S. Maria Novella und der Pose nach zu urteilen, scheint es Meister Sandro selbst zu sein. Hier in unbekannter Gesellschaft ist er sich des Wertes seiner Persönlichkeit bewusst und steht nicht mehr bescheiden in der Ecke.“1
\nKonody (1908) widmet sich in einem Aufsatz der Frage der Zuschreibung und Datierung der Anbetung in Tondo-Form und analysiert zu diesem Zwecke die hier diskutierte Figur, die in der dichten Menge so isoliert positioniert sei und ihren Kopf so auffällig zum Betrachter wende, dass sie sofort die Aufmerksamkeit auf sich ziehe. Ihr Blick aus dem Bild erinnere an jenen des Selbstbildnisses von Botticelli in der Del-Lama-Anbetung, weswegen anzunehmen sei, dass die Figur im Tondo ebenfalls mithilfe eines Spiegels gemalt wurde. So besteht laut Konody kein Zweifel daran, dass in der Figur der Maler des Bildes zu sehen ist. Kein weiterer der rund 200 Köpfe in den vier Anbetungen Botticellis, so Konody, weise dieselben Eigenheiten auf. Konody vergleicht nun das Gesicht des Jünglings im Tondo mit jenem des Selbstbildnisses in der Del-Lama-Anbetung und kommt zum Schluss, dass beide dieselbe Person darstellen – im Tondo etwas jünger, in der Del-Lama-Anbetung um einige Jahre gealtert. Der Autor schätzt das Alter des Jünglings auf ca. 20 Jahre und datiert das Gemälde somit auf um 1463. Der Tondo sei somit „practically ‚signed and dated‘“.2
\nBo und Mandel (1967) schreiben unter Berufung auf Konody in einem Halbsatz, in der zum Betrachter gewandten Figur sei möglicherweise ein Selbstbildnis zu erkennen.3
\nVon einigen weiteren Autoren wird die Identifizierung indirekt abgelehnt, indem sie die fragliche Figur beschreiben, ohne auf die Möglichkeit eines Selbstbildnisses einzugehen bzw. andere Überlegungen zu ihr anstellen. Mesnil (1938) erwähnt nur kurz einen „jeune homme qui s’apprête à monter à cheval“4. Lightbown (1989) spricht den jungen Mann als „Page[n]“ an, der aus dem Bild blickt, „in dem Versuch, uns noch stärker in die Szene hineinzuziehen.“5 Im Zuge seiner Besprechung des Bildnisses eines jungen Mannes in der Galleria Palatina (frühe 1470er Jahren, Florenz) konstatiert Lightbown, der Gesichtstyp – „ein leicht gelängtes, rundliches Oval“6 – lasse darauf schließen, das Porträt könne in zeitlicher Nähe zur Londoner Anbetung im Tondo-Format entstanden sein.
\nKörner (2006) greift diese Verbindung auf und verleiht seiner Überzeugung Ausdruck, es handle sich beim Bildnis in der Galleria Palatina und dem Pagen im Tondo um dieselbe Person – möglicherweise habe Botticelli ein jüngeres Mitglied der Familie Pucci, die als Auftraggeber für das Rundbild gehandelt wird, porträtiert.7 Weiters hebt Körner die Alleinstellungsmerkmale der Figur hervor: Sie sei „aus den eng gruppierten Figuren des Gefolges der Könige herausgehoben durch den Freiraum, den Botticelli um diese Figur schuf. Über die Schulter blickend präsentiert der Page dem Betrachter das heilige Geschehen und sich selbst.“8 Auch wenn noch weitere Personen aus dem Bild herausblickten, so habe „die Wendung des Pagen […] eben doch einen anderen Charakter“9.
Chiarini (1962) stellt in einem Aufsatz die These auf, Domenico Ghirlandaio habe sich für eine sein Selbstporträt inkludierende Gruppe in Erweckung eines Knaben (1482/83–85) eine fast ident gestaltete Gruppe in Masaccios Sagra zum Vorbild genommen. Zu dieser These kommt der Autor aufgrund der im Folkestone Museum in Kent aufbewahrten Zeichnung mit drei Gruppen von Männern, die er sämtlich für Kopien nach Masaccios Sagra hält.1 Die Figur rechts oben hat ihre Hand in die Hüfte gestützt, blickt aus dem Bild und sieht so Ghirlandaios Selbstbildnis im Fresko der Erweckung ähnlich. Da die Zeichnung Masaccios Sagra wiedergebe, geht Chiarini im Umkehrschluss davon aus, dass sich in der Sagra Masaccio in dieser Figur porträtiert habe und Ghirlandaio sich vom älteren Fresko inspirieren ließ.2
\nPlausibler ist jedoch die auch von den meisten ForscherInnen vertretene Ansicht, dass nur ein Teil der Figuren auf dieser Zeichnung nach der Sagra kopiert ist und ein anderer Teil – just jener, in dem Chiarini das Selbstbildnis Masaccios sehen möchte – einem Fresko Ghirlandaios entnommen ist. Siehe dazu auch den Eintrag zu Horký im Forschungsstand zu Selbstbildnis drei und den Analysetext.↩︎
Chiarini 1962, 55.↩︎
Lanyi (1944) setzt sich in einem Aufsatz mit dem Gruppenbildnis Fünf Meister der Florentiner Renaissance1 auseinander (siehe auch die Vorbemerkung zu Masaccio) und kommt zu dem Schluss, dass es sich um eine Zusammenstellung von aus unterschiedlichen Vorbildern entnommenen Porträts handeln muss.2 Den Kopf ganz links schlägt er als ein Porträt Masaccios vor, kopiert nach einem Selbstbildnis des Meisters in der Sagra3 . Er argumentiert dabei wie folgt: Die Inschrift der Tafel, die alle Porträts namentlich bezeichnet, hält Lanyi für eine spätere Zutat und daher für wenig zuverlässig. In Bezug auf Brunelleschi und Donatello scheint sie ihm aber korrekt und da Masaccio einerseits von Vasari in der ersten Ausgabe der Viten als Autor der Tafel angegeben wurde und andererseits Masaccio ebenfalls laut Vasari sowohl Brunelleschi als auch Donatello in der Sagra porträtierte, nimmt Lanyi an, die Bildnisse der beiden könnten der Sagra entnommen sein. Der linke Kopf, den die Inschrift als „Giotto“ ausgibt, erfüllt Lanyi zufolge die Merkmale eines Selbstbildnisses, es könne sich aber nicht um Giotto handeln. Stattdessen stellt der Autor eine Ähnlichkeit zum von Salmi vorgeschlagenen Selbstbildnis Masaccios bei der Kathedra Petri fest. Er ist der Ansicht, dass beide Köpfe Masaccio darstellen, geht aber aufgrund der unterschiedlichen Blickwinkel und Beleuchtung davon aus, dass der Kopf in den Fünf Meistern nicht nach dem Selbstbildnis bei der Kathedra gestaltet wurde, sondern möglicherweise nach einem verlorenen Selbstbildnis Masaccios in der Sagra: „If the ‚Giotto‘ is in reality taken from a self-portrait by Masaccio, we must then infer that a second self-portrait of him existed other than that in the Brancacci Chapel, and from what is known of Masaccio's oeuvre, the Sagra fresco, if any, is again the first to be considered in this connection. We can well imagine him in his Sunday clothes in the gay procession of his brother artists, with Brunelleschi, Donatello, and Masolino.“4 Abschließend kalkuliert Lanyi, ob das dargestellte Alter der Fünf Meister zu ihrem Alter zum Entstehungszeitpunkt der Sagra in den 1420ern passt und befindet es für Brunelleschi (ca. 48 Jahre alt), Donatello (ca. 40) und Masaccio (ca. 25) als übereinstimmend.5
\nBerti (1968) nähert sich dem vermuteten Selbstbildnis Masaccios anhand der Zeichnung nach der Sagra aus der Sammlung Procacci. Er zählt eine Reihe von Identifizierungen auf, bezeichnet die Vorschläge aber insgesamt als „ipotesi completamente arrischiata“. Vermutlich bezieht er sich auf ältere Literatur, diese konnte bislang aber nicht ausgeforscht werden. Berti spricht davon, dass in der linken Randfigur Filippo Brunelleschi dargestellt sein könnte und in der dritten und vierten Figur von rechts Masaccio selbst (groß) und Masolino (klein), wobei sich die beiden letzteren dem Betrachter zugewendet haben.1
Für Baldini, Casazza und Ambrosio (1991) steht auf Basis der Nachzeichnungen der Sagra fest, dass sich Masaccio hier selbst in Gesellschaft von Masolino porträtiert hat. Aus dieser gemeinsamen Darstellung schließen sie weiter, dass die beiden Maler einander über ihre Zusammenarbeit hinaus gewogen waren.2
Borsi und Borsi (1998) sehen das Selbstbildnis Masaccios insbesondere in zwei der Zeichnungen nach der Sagra wiedergegeben – zum einen in der Andrea Boscoli zugeschriebenen in den Uffizien und zum anderen in der Zeichnung aus der Sammlung Procacci. Masaccio habe sich neben Masolino dargestellt und auch Brunelleschi sei zu sehen, nicht aber seine bei Vasari erwähnten Holzpantinen. Die Zeichnung im Folkestone Museum behandeln die Autoren nicht weiter, da es sich ihrer Ansicht nach dabei eher um eine Kopie einer anderen Zeichnung, möglicherweise von Boscoli, handelt.3
Den Versuchen, ausgehend von Vasaris Vorschlägen Porträts in der Sagra über die Zeichnungen zu identifizieren, steht Schmid (2002) generell skeptisch gegenüber. Namentlich kritisiert er Berti, dem Masolinos Körpergröße offenbar genügte, um den Maler in einer in der Procacci-Zeichnung wiedergegebenen Künstlergruppe zu identifizieren. „[D]enn physiognomische Kriterien“, so Schmid, können aufgrund geringer Detailgenauigkeit „an die Zeichnung nicht angelegt werden.“4
Für Horký (2003) ist die Annahme, dass es sich bei der hier diskutierten Figur um ein Selbstbildnis Masaccios handelt, plausibel. Sie merkt an, dass sich so beispielsweise erklären lässt, warum in den Nachzeichnungen immer wieder dieselbe Männergruppe kopiert wird: Die nachfolgenden Künstler interessierten sich offensichtlich besonders für das Selbstbildnis Masaccios und weitere Bildnisse ihrer Vorgänger. In Bezug auf die Zeichnung im Folkestone Museum schließt sie sich der Meinung an, nach der die Figurengruppe im rechten oberen Eck keine Kopie nach der Sagra, sondern nach Ghirlandaios Erweckung ist. Der Urheber dieser Zeichnung aus dem 16. Jahrhundert, so Horký, dürfte auf der Suche nach Selbstbildnissen gewesen sein und ist möglicherweise dem Umfeld Vasaris zuzuordnen, der selbst Künstlerporträts für seine Viten zusammentrug.
Zur Form des Selbstbildnisses schreibt Horký, Masaccio habe sich in den Zug der Prozession anlässlich der Kirchweihe eingefügt, zeige mit dem Blick aus dem Bild aber seine doppelte Rolle als Teilnehmer der historischen Szene und Autor des Wandbildes. Die Autorin weist auch darauf hin, dass das Selbstbildnis sich an einem Bruch in der Reihe der Männer befindet.5
Salucci (2014) präsentiert es als gegeben, dass Masaccio sich selbst und seinen Malerkollegen Masolino in den beiden aus dem Bild blickenden Figuren porträtiert hat. So seien im Fresko nicht nur Politiker und reiche Kaufleute dargestellt, sondern auch die Künstler, die zu dieser Zeit das Aussehen von Florenz veränderten.6
\nBerti in Volponi/Berti 1968, 88.↩︎
Baldini/Casazza/Ambrosio 1991, 7.↩︎
Borsi/Borsi 1998, 246f.↩︎
Schmid 2002, 116. Schmid bezieht sich auf eine Monografie Bertis zu Masaccio aus dem Jahr 1988, liefert also auch keinen Hinweis auf die Erstidentifizierung des Selbstbildnisses Masaccios.↩︎
Horký 2003, 74.↩︎
Salucci 2014, 13, 28.↩︎
Diese Figur wird teilweise als Sandro Botticelli interpretiert.1
Mengin (1932) dürfte zuerst die Meinung vertreten haben, dass Filippino sich im hier diskutierten Bildfeld nicht nur bei Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus (siehe Selbstbildnis 1 in Figur 1) sondern auch bei der Kreuzigung Petri dargestellt hat. Die hier diskutierte Figur blicke fragend zum Betrachter und sei im Vergleich mit der rechten Randfigur etwas weniger unruhig und mager, aber aufgrund der Übereinstimmung der Augenbrauen, des Blicks und des Mundes eindeutig ein Porträt derselben Person.2
Ragghianti (1960) geht davon aus, dass Filippino sich im Disput zweimal porträtiert hat. Die beiden Figuren in Dreiviertelansicht unterscheiden sich laut Ragghianti sowohl im Malstil als auch im dargestellten Alter. Beides führt der Autor auf einen angenommenen zeitlichen Abstand von etwa sieben Jahren zwischen der Ausführung des ersten (Kreuzigung, kurz vor 1480) und des zweiten (Disput, um 1487) Selbstbildnisses zurück. Filippino sei um 1480 künstlerisch noch stark von Sandro Botticelli beeinflusst gewesen, und dies mache sich im ersten Selbstbildnis bemerkbar. Auch habe sich Filippino hier neben seinem Meister Botticelli porträtiert, was als Hommage zu interpretieren sei.3
Meller (1961) folgt der Einschätzung, dass Filippino zwei Selbstbildnisse im hier diskutierten Bildfeld einfügte. Auch er hält das Selbstbildnis bei der Kreuzigung Petri für das frühere und das beim Disput (siehe Selbstbildnis 1 in Figur 1) für das spätere. Die beiden Selbstbildnisse würden wie zwei Signaturen am Beginn und am Ende der Tätigkeit Filippinos in der Brancacci-Kapelle stehen, wobei Meller davon ausgeht, dass Filippino um 1482 mit der Kreuzigung begann, anschließend die restlichen Teile bearbeitete und um 1488/89 mit dem Disput endete.
Bereits Vasari nimmt für sein Vitenbildnis des Sandro Botticelli die Figur zum Vorbild, die im Profil neben dem hier diskutierten Selbstbildnis Filippinos bei der Kreuzigung zu sehen ist (siehe Vorbemerkung zu Botticelli). Meller geht entsprechend davon aus, dass Filippino hier ein Doppelbildnis zusammen mit seinem Meister malte, und stellt eine Verbindung zum mutmaßlichen, von Botticelli gemalten Doppelbildnis in den Versuchungen Christi in der Sixtinischen Kapelle her, das der Autor nur wenig früher datiert. Ein drittes Doppelbildnis der beiden Künstler sieht Meller in der rechten Randfigur des Disputs und der Profilfigur links davon. Seiner Ansicht nach sind Filippino und Botticelli im Vergleich zu den Doppelbildnissen in der Kreuzigung in demselben Bildfeld und in der Sixtinischen Kapelle deutlich gealtert. Meller interpretiert diese drei Doppelbildnisse als Belege einer andauernden Freundschaft.4
Auch wenn sie nach Meinung der Autorin nicht beweisbar ist, diskutiert Roesler-Friedenthal (1998) doch die bereits von Ragghianti (s. o.) vorgebrachte These, Filippino könnte sich im Fresko mit Disput und Kreuzigung zweimal selbst in Gesellschaft seines Malerkollegen Sandro Botticelli porträtiert haben (siehe auch Selbstbildnis 1 in Figur 1). „Beweggründe wie Verehrung für den Lehrer, Stolz auf den Schüler und Anerkennung durch die Kollegen, die Vasari wiederholt als Motivationen künstlerischer Selbstdarstellung anführt, wären somit auch für die Ausmalung der Branacci-Kapelle gegeben – vorausgesetzt, die Identifikationen der Künstlerporträts sind zutreffend.“5 Dieser soziale und bildliche Kontext, den Vasari hervorhebt, sei in der Forschung bisher generell vernachlässigt worden.6
Horký (2003) geht davon aus, dass sich Filippino zweimal im hier diskutierten Bildfeld dargestellt hat – einmal am rechten Rand (siehe Selbstbildnis 1 in Figur 1) und ein weiteres Mal in der barhäuptigen Figur in Dreiviertelansicht am rechten Rand der Kreuzigung Petri. Zwar scheine die Figur in der Bildmitte wie bereits Ragghianti (s. o.) meinte, jünger zu sein, dennoch nimmt Horký an, dass die beiden Figuren zur selben Zeit gemalt wurden. Die Umrisslinien der beiden Köpfe seien so ähnlich, dass wohl beide Male dieselbe Vorzeichnung verwendet worden sei. Die beiden Bildnisse würden sich allerdings im Malstil unterscheiden.7
Wie andere Maler vor ihm stelle sich Filippino in der Rolle eines Augenzeugen oder Erzählers bzw. als Autor dar und trete zweimal in Erscheinung, um den Betrachter so durch die Bilderzählung zu begleiten. Mit dem Blick aus dem Bild spreche Filippino den Betrachter im Sinne einer visuellen Apostrophe direkt an, sodass sich jeder einzeln aus der Menge der Betrachter herausgehoben fühle.8
Anhand der beiden Selbstbildnisse Filippinos formuliert Horký schließlich noch ihre These des Zusammenfallens von Erzählzeit und erzählter Zeit im Augenblick bzw. im apostrophierenden Blick: Man könne wie in der Literatur auch bei Bildern zwischen diesen beiden Zeiträumen, also zwischen dargestellter Zeit und Wahrnehmungszeit unterscheiden. Ein Blick aus dem Bild jedoch „dauert immer exakt so lange, wie der Blick des Betrachters auf ihm ruht.“9
Nelson (2004) stimmt beiden Vorschlägen für Selbstbildnisse Filippinos in Disput und Kreuzigung zu und hebt bei dem hier diskutierten insbesondere das Verhältnis zum hier direkt vor Filippino im Profil porträtierten Sandro Botticelli hervor. Den Umstand, dass Botticelli hier seinen jüngeren Malerkollegen verdeckt, bringt er mit der damaligen öffentlichen Wahrnehmung der beiden Künstler in Verbindung, in der Botticelli deutlich prominenter war. Auch verweist Nelson darauf, dass der Kunsthistoriker Bernard Berenson anfangs den Namen „Amico di Sandro“ für Filippino verwendete, weil beider Werk einander so ähnlich war und Filippino nicht als eigene Person greifbar gewesen sei. Dementsprechend sei auch Filippinos Selbstbildnis bescheiden und nicht mit jenem Botticellis in der Del-Lama-Anbetung vergleichbar.10
Zambrano (2004) stimmt Ragghiantis Vorschlag zu, in der hier diskutierten Figur ein zweites Selbstbildnis Filippinos im Bildfeld zu sehen, widerspricht aber dessen Datierungsvorschlag und setzt sich mit Mellers auf Ragghianti aufbauenden Thesen kritisch auseinander. Sie lehnt etwa ab, mit Meller auch ein zweites Bildnis Botticellis zu sehen. Den zeitlichen Abstand in der Ausführung der beiden Szenen Kreuzigung und Disput mit den beiden Selbstbildnissen richtig einzuschätzen, ist der Autorin zufolge schwierig. Unter Berufung auf den Restaurierungsbefund11 hält Zambrano jedoch fest, dass keine der beiden Szenen am Beginn oder Ende der Arbeiten Filippinos in der Brancacci-Kapelle stand. Somit handle es sich auch nicht um eine initiale und eine finale Signatur, wie Meller meinte. Allerdings ist, wie Zambrano ebenfalls unter Verweis auf Casazza festhält, die Kreuzigung in der linken Bildhälfte vor dem Disput in der rechten ausgeführt worden, wobei das Selbstbildnis bei der Kreuzigung dem 24., das Selbstbildnis beim Disput dem 41. und vorletzten Tagwerk entspreche. Auch gebe es stilistische Unterschiede zwischen den Figuren in den beiden Bildbereichen, die von links nach rechts voluminöser und raumgreifender werden.
Zambrano wertet Filippinos Selbstbildnisse als ein „elemento di continuità narrativa“,12 also als ein die narrative Kontinuität betonendes Element, das der räumlichen Trennung der beiden Szenen Kreuzigung und Disput, die durch den Leerraum zwischen ihnen und die zur Mitte hin abschließend gestalteten Figurengruppen betont wird, entgegenwirkt.13 Siehe auch den Eintrag weiter unten zu Zambranos späteren Ergänzungen ihrer Einschätzungen.
Rejaie (2006) sieht in den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen Filippinos im hier diskutierten Bildfeld nicht genügend Übereinstimmungen, um davon auszugehen, dass es sich beide Male um Porträts desselben Mannes handle. Auch ein möglicher zeitlicher Abstand zwischen den beiden Bildnissen kann die Autorin nicht überzeugen, würden sich doch Gesichter innerhalb weniger Jahre nicht so stark verändern, um die Unterschiede insbesondere im Bereich der Augen, der Nase und der unteren Gesichtshälfte zu erklären. Sie gibt der rechten Randfigur (siehe Selbstbildnis 1 in Figur 1) den Vorzug, weil diese bereits von Vasari identifiziert wurde. Zwar war Filippino bereits verstorben, als Vasari zur Welt kam, Rejaie kann sich aber vorstellen, dass es noch Menschen gab, die wussten, wie Filippino ausgesehen hatte und Vasari zeigen konnten, wo er sich in der Brancacci-Kapelle porträtiert hatte. Wären damals zwei Selbstbildnisse bekannt gewesen, hätte Vasari das sicher erwähnt.14
In einer Rezension der 2004 erschienenen Monografie von Zambrano und Nelson zu Filippino bezieht Cecchi (2008) auch Stellung zu Zambranos Befürwortung der These, Filippino habe sich in Disput und Kreuzigung zweimal selbst dargestellt. Cecchi lehnt diese These ab und schreibt, das sichere Selbstbildnis Filippinos sei jenes am rechten Bildrand; das Bildnis bei der Kreuzigung könnte sich dagegen auf einen jüngeren Mitarbeiter der Werkstatt beziehen („deve riferirsi verosimilmente ad un altro garzone, più giovane del Lippi e ancora nella bottega del maestro“).15
Eckstein (2014) befürwortet beide vorgeschlagenen Selbstbildnisse Filippinos in Disput und Kreuzigung und hebt unter Bezugnahme auf Zambrano (s. o.) insbesondere hervor, dass der Maler auch Porträts befreundeter Künstler mit Verbindung zum Stadtteil, in dem die Kirche Santa Maria del Carmine steht, inkludierte. Er identifiziert diese mit den üblicherweise dafür vorgeschlagenen Figuren: Sandro Botticelli sei in der Profilfigur bei der Kreuzigung wiedergegeben, Antonio Pollaiuolo, der bereits Filippinos Vater Fra Filippo Lippi freundschaftlich verbunden war, im Mann mit roter Kopfbedeckung hinter dem ausgestreckten Arm Neros. Ablehnend äußert sich Eckstein zu den Thesen Mellers (zwei Porträts von Botticelli, Bildnisse und Selbstbildnisse mit großem zeitlichen Abstand gemalt (s. o.)), die er insgesamt als „over-complicated and unconvincing“16 bewertet.17
2020 setzt sich Zambrano in einem Tagungsbeitrag erneut mit dem Selbstbildnis Filippinos bei der Kreuzigung Petri auseinander (Siehe auch den Eintrag weiter oben zu Zambranos früheren Ausführungen zum Selbstbildnis). Sie geht auf die ablehnende Haltung Cecchis ein und räumt ein, dass nicht auszuschließen sei, dass es sich bei dieser Figur lediglich um das Porträt eines jungen Werkstattmitgliedes handle. Auffällig sei allerdings die zentrale Position der Figur, ihre Nähe zu Botticelli und die Wendung des Kopfs zum Betrachter. Die Gestaltung des Blicks dieser Figur bezeichnet Zambrano als charakteristisch für die von Filippino ausgeführten Porträts, der die Augen häufig so anbringt, dass sich der Betrachter gerade nicht direkt angeblickt fühlt.18
\nEtwa von Baldini 1984, 16 (der Autor erwähnt diese Identifizierung nicht im Text, aber in einer Bildunterschrift); Bo/Mandel 1967, 83f; Deimling 2005, 8; Sleptzoff 1978, 114f.↩︎
Mengin 1932, 150.↩︎
Ragghianti 1960, 33f.↩︎
Meller 1961, 282–287.↩︎
Roesler-Friedenthal 1998, 191.↩︎
Ebd., 191f.↩︎
Horký 2003, 83 dürfte Mengins Ausführungen nicht kennen und gibt Ragghianti als erstidentifzierenden Autor an.↩︎
Ebd., 94–96.↩︎
Horký 2003, 97.↩︎
Nelson 2004, 85.↩︎
Baldini/Casazza 1994; o. Hg. 1992.↩︎
Zambrano in Zambrano/Nelson 2004, 201.↩︎
Zambrano in ebd., 196–203.↩︎
Rejaie 2006, 163–165.↩︎
Cecchi 2008, 62.↩︎
Eckstein 2014, 260 (Anm. 21).↩︎
Ebd., 206.↩︎
Zambrano 2020, 168–170.↩︎
In einer Ausstellung der Accademia delle arti del disegno in Santissima Annunziata hing 1767 das Porträt Filippino Lippis auf Ziegel, dessen Herkunft bis heute nicht restlos geklärt ist (siehe die Vorbemerkungen zu Masaccio und Filippino). Das Bildnis dürfte nach der als Selbstbildnis Filippinos gehandelten Figur am rechten Bildrand des Disputs (siehe Selbstbildnis 1) gestaltet sein, im Ausstellungskatalog wird sie allerdings als Selbstbildnis Masaccio bezeichnet. Damit wird indirekt auch die Figur im Fresko als Selbstbildnis Masaccios ausgegeben.1
Patch druckt 1770 eine Anzahl von Druckgrafiken nach den Fresken der Brancacci-Kapelle, darunter besonders Porträts, und schreibt dabei auch Werke Masaccios zu, die heute zweifelsfrei als von Filippinos Hand identifiziert sind. Tafel Nummer eins zeigt spiegelverkehrt den Kopf der hier diskutierten Figur und ist als Porträt Masaccios von der Hand Masaccios ausgewiesen.2
Jameson (1866) gibt an, Masaccios Selbstbildnis sei in der Szene des Disputs vor Nero zu sehen; dies sei die übliche Identifizierung.3
In seinem Kommentar zu Vasaris Viten geht Milanesi (1878) ausführlich auf die Verwirrungen in Bezug auf die Zuschreibung der Fresken der Brancacci-Kapelle und den daraus resultierenden irrtümlichen Selbstbildnis-Identifizierungen ein. Milanesi schreibt, das Patch der erste gewesen sei, der das Selbstbildnis Filippinos neben dem Disput falsch als Selbstbildnis Masaccios abgedruckt habe und dass sich seither diese irrige Meinung verbreitet habe.4
Cole und Middeldorf (1971) versuchen, den Ursprung des angeblichen autonomen Selbstbildnisses Filippinos auf Ziegel, das früher als Selbstbildnis Masaccios galt (siehe die Vorbemerkungen zu Masaccio und Filippino), zu ergründen. Wie die Autoren mit zahlreichen Quellen belegen, wurde das Bild bzw. Abwandlungen davon lediglich in den Jahren zwischen 1767 und 1791 als Selbstbildnis Masaccios gehandelt.5 Dieses Bildnis weist starke Ähnlichkeiten mit der hier diskutierten rechten Randfigur des Disputs auf.
\nAccademia delle arti del disegno 1767, 4 zitiert nach Cole/Middeldorf 1971, 503.↩︎
Patch 1770. Das British Museum besitzt einen Druck und stellt eine hochauflösende Abbildung zur Verfügung (eingesehen am 17.08.2022).↩︎
Jameson 1866, 11.↩︎
Milanesi in Vasari (hg. von Milanesi 1878a), 309.↩︎
Cole/Middeldorf 1971, 503f.↩︎
Bereits Vasari (1568) berichtet von einem Selbstbildnis, das Filippino Lippi in den Fresken der Brancacci-Kapelle angebracht habe, es geht allerdings aus dem Text nicht klar hervor, wo sich dieses Selbstbildnis befindet. Vasari beschreibt zunächst Porträts in der Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra und wechselt dann recht abrupt zu Porträts in Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri. Neben einem Bildnis des Antonio Pollaiuolo habe Filippino sich hier auch selbst „als der junge Mann, der er damals war“ gemalt. Später habe er sich nie wieder selbst porträtiert.1 Über den Porträtholzschnitt, den Vasari für die Vita Filippinos verwendet, lässt sich feststellen, dass Vasari den Maler in der rechten Randfigur sah.2
\nMilanesi (1878), der Vasaris Viten herausgibt, schreibt, Vasaris Beschreibung der Selbstbildnisse in der Brancacci-Kapelle sei vielleicht deswegen etwas verwirrend, weil dieser die Reihenfolge der Bildfelder nicht richtig in Erinnerung hatte. Die Vitenbildnisse lieferten aber Klarheit. Bei Milanesi wird teils auch ältere Literatur in die Diskussion miteinbezogen.3
\nFür Benkard (1927) hat Filippino sein Selbstbildnis „in nicht zu verkennender Weise“ in der rechten Randfigur der Szene des Disputs mit Simon Magus eingebracht. Er sieht im Vergleich zu den Selbstbildnissen von Filippinos Vater Fra Filippo Lippi Zeichen der „langsam fortschreitende[n] Lockerung des Persönlichkeitsbewußtseins“ und schreibt, Filippinos Selbstbildnis entspreche insbesondere dank seines physiognomischen Charakters dem „Typus der Zeit“, dem auch die integrierten Selbstbildnisse in der Sixtinischen Kapelle angehören.4
\nMengin (1932) bezeichnet das Selbstbildnis Filippinos in der hier diskutierten Figur als Signatur. Der Autor dürfte zuerst die Meinung vertreten haben, dass sich der Maler im Bildfeld ein weiteres Mal darstellte (siehe Selbstbildnis in Figur 2).5
\nSteinbart (1948) meint, Filippino könnte Masaccios Selbstbildnis bei der Kathedra Petri erkannt und zum Anlass genommen haben, sein eigenes auf der gegenüberliegenden Wand ebenfalls am rechten Bildrand einzufügen, wobei Filippinos Selbstbildnis in Assistenz im Vergleich zu Masaccios bereits weniger bescheiden gestaltet sei.6
\nAuch Salmi (1950) ist davon überzeugt, dass Filippino sein Selbstbildnis in der rechten Randfigur des Disputs eingebracht hat, der junge Mann wirke blass und melancholisch, aber gleichzeitig sehr lebendig in der Art, wie er seinen Blick zum Betrachter wendet.7
\nRagghianti (1960) geht davon aus, dass Filippino zwei Selbstbildnisse in das hier diskutierte Bildfeld einfügte (siehe auch Selbstbildnis in Figur 2). Die beiden Figuren in Dreiviertelansicht unterscheiden sich laut Ragghianti sowohl im Malstil als auch im dargestellten Alter. Beides führt der Autor auf einen angenommenen zeitlichen Abstand von etwa sieben Jahren zwischen der Ausführung des ersten (Kreuzigung, kurz vor 1480) und des zweiten (Disput, um 1487) Selbstbildnisses zurück.8
\nMeller (1961) folgt der Einschätzung, dass Filippino zwei Selbstbildnisse im hier diskutierten Bildfeld einfügte. Auch er hält das Selbstbildnis bei der Kreuzigung Petri (siehe Selbstbildnis in Figur 2) für das frühere und das beim Disput für das spätere. Die beiden Selbstbildnisse würden wie zwei Signaturen am Beginn und am Ende der Tätigkeit Filippinos in der Brancacci-Kapelle stehen, wobei Meller davon ausgeht, dass Filippino um 1482 mit der Kreuzigung begann, anschließend die restlichen Teile bearbeitete und um 1488/89 mit dem Disput endete.
\nBereits Vasari nimmt für sein Vitenbildnis des Sandro Botticelli die Figur zum Vorbild, die im Profil neben dem mutmaßlichen Selbstbildnis Filippinos bei der Kreuzigung zu sehen ist (siehe Vorbemerkung zu Botticelli). Meller geht entsprechend davon aus, dass Filippino hier ein Doppelbildnis zusammen mit seinem Meister malte, und stellt eine Verbindung zum mutmaßlichen, von Botticelli gemalten Doppelbildnis in den Versuchungen Christi in der Sixtinischen Kapelle her, das der Autor nur wenig früher datiert. Ein drittes Doppelbildnis der beiden Künstler sieht Meller in der hier diskutierten rechten Randfigur des Disputs und der Profilfigur links davon. Seiner Ansicht nach sind Filippino und Botticelli im Vergleich zu den Doppelbildnissen in der Kreuzigung in demselben Bildfeld und in der Sixtinischen Kapelle deutlich gealtert. Meller interpretiert diese wiederholten Doppelbildnisse als Belege einer andauernden Freundschaft.9
Sleptzoff (1978) sieht das hier diskutierte Selbstbildnis Filippinos von Botticelli beeinflusst: „the face tends to resemble the ideal to which Botticelli had given plastic expression.“10
\nBerti (1991) beschreibt die hier diskutierte Figur als selbstbewusst und zugleich bescheiden und sieht das Selbstbildnis eines sensiblen Künstlers.11
\nAsemissen und Schweickhart (1994) merken an, dass sich Filippino als Randfigur einfügt, also an einem Ort, der schon hundert Jahre zuvor etwa von Agnolo Gaddi für integrierte Selbstbildnisse verwendet wurde. Die Autoren vergleichen Filippinos Selbstbildnis weiters mit jenem Botticellis in der Del-Lama-Anbetung.12
\nRoettgen (1996) macht darauf aufmerksam, dass Filippinos Selbstbildnis in Beziehung zu jenem Masaccios diagonal gegenüber bei der Kathedra Petri steht und auf dieses „antwortet“.13
\nAuch wenn sie nach Meinung der Autorin nicht beweisbar ist, diskutiert Roesler-Friedenthal (1998) doch die bereits von Ragghianti14 (siehe Selbstbildnis in Figur 2) vorgebrachte These, Filippino könnte sich im Fresko mit Disput und Kreuzigung zweimal selbst in Gesellschaft seines Malerkollegen Sandro Botticelli porträtiert haben. „Beweggründe wie Verehrung für den Lehrer, Stolz auf den Schüler und Anerkennung durch die Kollegen, die Vasari wiederholt als Motivationen künstlerischer Selbstdarstellung anführt, wären somit auch für die Ausmalung der Branacci-Kapelle gegeben – vorausgesetzt, die Identifikationen der Künstlerporträts sind zutreffend.“15 Dieser soziale und bildliche Kontext, den Vasari hervorhebt, sei in der Forschung bisher generell vernachlässigt worden.16
\nHorký (2003) geht davon aus, dass sich Filippino zweimal im hier diskutierten Bildfeld dargestellt hat – einmal am rechten Rand und ein weiteres Mal in der barhäuptigen Figur in Dreiviertelansicht am rechten Rand der Kreuzigung Petri (siehe Selbstbildnis in Figur 2). Zwar scheine die Figur in der Bildmitte, wie bereits Ragghianti (siehe oben und Forschungsstand zu Selbstbildnis in Figur 2) meinte, jünger zu sein, dennoch nimmt Horký an, dass die beiden Figuren zur selben Zeit gemalt wurden. Die Umrisslinien der beiden Köpfe seien so ähnlich, dass wohl beide Male dieselbe Vorzeichnung verwendet worden sei. Die beiden Bildnisse würden sich allerdings im Malstil unterscheiden.17
\nWie andere Maler vor ihm stelle sich Filippino in der Rolle eines Augenzeugen oder Erzählers bzw. als Autor dar und trete zweimal in Erscheinung, um den Betrachter so durch die Bilderzählung zu begleiten. Mit dem Blick aus dem Bild spreche Filippino den Betrachter im Sinne einer visuellen Apostrophe direkt an, sodass sich jeder einzeln aus der Menge der Betrachter herausgehoben fühle.18
\nAnhand der beiden Selbstbildnisse Filippinos formuliert Horký schließlich noch ihre These des Zusammenfallens von Erzählzeit und erzählter Zeit im Augenblick bzw. im apostrophierenden Blick: Man könne wie in der Literatur auch bei Bildern zwischen diesen beiden Zeiträumen, also zwischen dargestellter Zeit und Wahrnehmungszeit, unterscheiden. Ein Blick aus dem Bild jedoch „dauert immer exakt so lange, wie der Blick des Betrachters auf ihm ruht.“19
Rejaie (2006) sieht in den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen Filippinos im hier diskutierten Bildfeld nicht genügend Übereinstimmungen, um davon auszugehen, dass es sich beide Male um Porträts desselben Mannes handle. Auch ein möglicher zeitlicher Abstand zwischen den beiden Bildnissen kann die Autorin nicht überzeugen, würden sich doch Gesichter innerhalb weniger Jahre nicht so stark verändern, um die Unterschiede insbesondere im Bereich der Augen, der Nase und der unteren Gesichtshälfte zu erklären. Sie gibt der rechten Randfigur den Vorzug, weil diese bereits von Vasari identifiziert wurde. Zwar war Filippino bereits verstorben, als Vasari zur Welt kam, Rejaie kann sich aber vorstellen, dass es noch Menschen gab, die wussten, wie Filippino ausgesehen hatte und Vasari zeigen konnten, wo er sich in der Brancacci-Kapelle porträtiert hatte. Wären damals zwei Selbstbildnisse bekannt gewesen, hätte Vasari das sicher erwähnt.20
\nFür die Autorin erfüllt das Selbstbildnis zum einen die Funktion einer Signatur und zum anderen die bei Alberti beschriebene Aufgabe, die Aufmerksamkeit des Betrachters mittels eines auf ihn gerichteten Blickes einzufangen und dann – etwa wie hier mithilfe einer zweiten Person, die im Profil Richtung Bildinneres dargestellt ist – auf die dargestellten Szenen umzuleiten.21
\nFilippino führte in der Branacci-Kapelle das Werk seiner Vorgänger fort und tat dies auf eine der Einschätzung Rejaies nach sehr einfühlsame, den eigenen Stil zurücknehmende Weise. Dementsprechend inkludiert er auch sein Selbstbildnis an bescheidener Stelle. Rejaie beobachtet dabei eine klare Bezugnahme Filippinos auf das Selbstbildnis Masaccios auf der gegenüberliegenden Wand bei der Kathedra Petri und spekuliert sogar, Filippino könnte Masaccios auf Petrus zeigenden Arm nicht nur entfernt haben, um eine anmaßende Geste zu tilgen, sondern auch, um Masaccios Selbstbildnis seinem eigenen ähnlicher zu machen.22
Eckstein (2014) befürwortet beide vorgeschlagenen Selbstbildnisse Filippinos in Disput und Kreuzigung und hebt unter Bezugnahme auf Zambrano insbesondere hervor, dass der Maler auch Porträts befreundeter Künstler mit Verbindung zum Stadtteil, in dem die Kirche Santa Maria del Carmine steht, inkludierte. Er identifiziert diese mit den üblicherweise dafür vorgeschlagenen Figuren: Sandro Botticelli sei in der Profilfigur bei der Kreuzigung wiedergegeben, Antonio Pollaiuolo, der bereits Filippinos Vater Fra Filippo Lippi freundschaftlich verbunden war, im Mann mit roter Kopfbedeckung hinter dem ausgestreckten Arm Neros. Ablehnend äußert sich Eckstein zu den Thesen Mellers (zwei Porträts von Botticelli, Bildnisse und Selbstbildnisse mit großem zeitlichen Abstand gemalt (s. o.)), die er insgesamt als „over-complicated and unconvincing“23 bewertet.24
Vasari/Lorini/Zeller 2010, 43f.↩︎
\nZeller in ebd., 141 (Anm. 14).↩︎
\nMilanesi in Vasari (hg. von Milanesi 1878b), 312–317.↩︎
\nBenkard 1927, 10f.↩︎
\nMengin 1932, 145, 150.↩︎
\nSteinbart 1948, 65f.↩︎
\nSalmi [1950], 10.↩︎
\nRagghianti 1960, 33f.↩︎
\nMeller 1961, 282–287.↩︎
\nSleptzoff 1978, 132.↩︎
\nBerti in Berti/Baldini 1991, 19.↩︎
\nAsemissen/Schweikhart 1994, 67, 75 (Anm. 22).↩︎
\nRoettgen 1996, 97.↩︎
\nRagghianti 1960, 33f.↩︎
\nRoesler-Friedenthal 1998, 191.↩︎
\nEbd., 191f.↩︎
\nHorký 2003, 83.↩︎
\nEbd., 94–96.↩︎
\nEbd., 97.↩︎
\nRejaie 2006, 163–165.↩︎
\nEbd., 165f.↩︎
\nEbd., 165–167, 230.↩︎
\nEckstein 2014, 260 (Anm. 21).↩︎
\nEbd., 206.↩︎
\nSalmi setzt sich in einem Aufsatz 1929 mit dem von Vasari indirekt identifizierten Selbstbildnis Masaccios im Zinsgroschen auseinander und versucht, Argumente gegen diese These zu finden. Er schlägt schließlich vor, das Selbstbildnis des Malers stattdessen in einer anderen Figur der Brancacci-Kapelle zu sehen. Diese steht in einer Gruppe von Männern neben dem Thron Petri am rechten Rand des Bildfeldes Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra, das sich unterhalb des Zinsgroschens befindet. Er beschreibt die Figur als solide, rot gekleidet, bartlos, mit breiter Stirn und bestechendem Blick dem Betrachter zugewendet; weiters weist der Autor darauf hin, dass sie beleuchtet ist, in ihren Zwanzigern sein dürfte und seiner Ansicht nach der Charakterisierung Masaccios durch Vasari als „gutmütig“ entspricht. Ihre Physiognomie lasse auch auf ein nach einer echten Person gemaltes Porträt schließen, das, wie bei Selbstbildnissen üblich, in Dreiviertelansicht gegeben sei. Der letzte Punkt ist insofern von besonderer Relevanz, als Salmi auf den Widerspruch bei Vasari aufmerksam macht, der einerseits schreibt, Masaccio habe sein Selbstbildnis in der Brancacci-Kapelle nach dem Spiegel gemalt, was eine Dreiviertelansicht nahelegen würde, andererseits aber das Profilbildnis aus dem Zinsgroschen als Vitenbildnis des Malers wählt. Salmi räumt ein, dass auch das von ihm vorgeschlagene Selbstbildnis letztlich nicht zu beweisen sei, hält es aber für deutlich wahrscheinlicher als Vasaris Vorschlag.1 In einer späteren Publikation äußert sich Salmi weniger ausführlich, aber in inhaltlich ähnlicher Weise zum Selbstbildnis Masaccios in der Brancacci-Kapelle.2
Lanyi (1944) beschäftigt sich mit dem Gruppenbildnis Fünf Meister der Florentiner Renaissance3 (siehe auch die Vorbemerkung zu Masaccio) und kommt zu dem Schluss, dass es sich um eine Zusammenstellung von aus unterschiedlichen Vorbildern entnommenen Porträts handeln muss.4 In Bezug auf den linken Kopf, den die später hinzugefügte Inschrift als „Giotto“ bezeichnet, geht Lanyi davon aus, dass es sich um eine Kopie nach einem verlorenen Selbstbildnis Masaccios in der Sagra handelt (siehe dazu ausführlicher den Forschungsstand zu den Selbstbildnissen in der Sagra). Ein Argument für diese Identifizierung ist für ihn, dass sich „Giotto“ und das von Salmi bei der Kathedra Petri vorgeschlagene Selbstbildnis Masaccios sehr ähnlich sehen.5
Steinbart (1948) erachtet es als gegeben, dass Masaccio sein Selbstbildnis in der hier diskutierten Figur einfügte und betont dessen innovativen Charakter. Zwar stelle sich das Individuum noch nicht einzeln, sondern unauffällig als Teil „einer gläubigen Gemeinschaft“6 dar, weswegen das Selbstbildnis auch bis ins 20. Jahrhundert unerkannt geblieben sei. Masaccio zeige sich aber offensichtlich bereits so, wie er sich in einem neben der Staffelei angebrachten Spiegel gesehen habe – eine Form des Selbstbildnisses, die einige Jahrzehnte später Usus geworden sei. Steinbart erwägt, dass Filippino als Nachfolger Masaccios dessen Selbstbildnis erkannte, da er sein eigenes im gegenüberliegenden Bildfeld ebenfalls am rechten Rand einfügte.7
Meller (1961) hält das von Salmi vorgeschlagene Selbstbildnis Masaccios ebenfalls für das authentische, u. a. aufgrund des Spiegelarguments und weil es zum neu erkannten Selbstbildnis Masaccios in der Tafel Fünf Meister der Florentiner Renaissance im Louvre passt.8 Durch verschiedene Vergleiche kommt er zum Schluss, dass die hinter Masaccio stehende, rechte Randfigur des Bildfeldes Filippo Brunelleschi darstellt.9 In seiner weiteren Argumentation verwendet Meller die hier diskutierte Figur als Ausgangspunkt, um ein weiteres Selbstbildnis Masaccios in der Schattenheilung vorzuschlagen.10
Neumeyer (1964) stimmt dem von Salmi vorgeschlagenen Selbstbildnis Masaccios zu und schreibt, es handle sich bei dieser Figur auch um die einzige von Masaccio in der Brancacci-Kapelle gemalte, die aus dem Bild blicke,11 was er als Indiz für ein Selbstbildnis nimmt. Einen weiteren Hinweis sieht er in der Tatsache, dass Filippino sich gegenüberliegend an ähnlicher Stelle einfügte.12
Prinz (1966) stimmt dem Vorschlag Salmis ohne neue Argumente zu. 13
Vayer (1975) hebt hervor, dass es sich bei der Darstellung der Figur in Dreiviertelporträt und mit direktem Blick zum Betrachter um die klassische Pose des Selbstbildnisses handle. Möglicherweise stünde Masaccio mit diesem Selbstbildnis am Beginn der Entwicklung dieses Genres, jedenfalls handle es sich hier aber um eines der ersten Beispiele dieser Art, die in der europäischen Malerei zur universellen Formel wurde.14
Sleptzoff (1978) steht einem Selbstbildnis Masaccios in der hier diskutierten Figur eher skeptisch gegenüber. Sollte es sich um ein Selbstbildnis handeln, so müsste man der Autorin zufolge den Maler als den Erfinder der später so populären Formel für integrierte Selbstbildnisse bezeichnen: „the self-portrait inserted into a corner of the scene, among the crowd but detached from it by its pose and the look directed outside the picture.“15 Allerdings seien noch einige Fragen – etwa ob die Figur ursprünglich von Masaccio oder Filippino Lippi gemalt wurde oder ob sie später restauriert wurde – offen, sodass keine abschließende Beurteilung möglich sei.16
Stubblebine (1978) zweifelt nicht an, dass Masaccio sich in der hier diskutierten Figur bei der Cathedra Petri dargestellt hat, sieht den Maler damit aber nicht als Erfinder oder ersten Protagonisten eines Darstellungstyps. Er findet Beispiele für ähnliche Selbstbildnisse bereits hundert Jahre vor Masaccio etwa in der Werkstatt Duccio di Buoninsegnas.17
Berti (1988) bejaht das hier diskutierte Selbstbildnis und bringt es in Zusammenhang mit dem Gemälde Tod des Masaccio von Auguste Couder18 und äußert die Ansicht, Couder hätte bereits unbewusst geahnt, dass Masaccios Selbstbildnis bei der Kathedra Petri und nicht im Zinsgroschen zu suchen ist.19
Joannides (1993) drückt mit eingefügten Fragezeichen leichte Zweifel aus, bezeichnet den Vorschlag Salmis, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Masaccios zu sehen, aber dennoch als den überzeugendsten Identifizierungsversuch für das Fresko. Er weist darauf hin, dass die Verortung am Rand und der Blick zum Betrachter im Verlauf des Jahrhunderts für Selbstbildnisse charakteristisch werden. Weiters fällt ihm auf, dass die Körpergröße des Mannes zum Namen „Masaccio“ passe, der so viel wie „großer Tom“ bedeute. Außerdem macht er auf die Lichtführung aufmerksam, die das Gesicht Masaccios vor dem dunklen Durchgang in der Wand, den er als „trompe l’oeil“ bezeichnet,20 hell erleuchtet. Insgesamt sei Masaccio daran gelegen gewesen, der Huldigung Petri durch die umstehenden Personen Ausdruck zu verleihen.
Joannides war bereits bekannt, dass nach der Reinigung der Fresken während der jüngsten Restaurierungsarbeiten ein Detail zum Vorschein kam, das er als persönliche Geste und daher passend zu einem Selbstbildnis erachtet: Ursprünglich streckte die hier diskutierte Figur ihren Arm aus und scheint Petrus berührt zu haben; Filippino dürfte im Zuge der Überarbeitung und Fertigstellung des Freskos dieses Detail übermalt haben.21
Baldini und Casazza (1994) stimmen dem Selbstbildnis in der hier diskutierten Figur ebenfalls zu und schreiben, er habe sich umgeben von Masolino, Leon Battista Alberti und Brunelleschi zu den Gläubigen rund um Petrus gestellt. Als in die jüngste Restaurierung Involvierte setzen sich Baldini und Casazza insbesondere mit den Änderungen auseinander, die – mutmaßlich von Filippino – in diesem Bereich des Freskos und am Selbstbildnis vorgenommen wurden. Ursprünglich befand sich am rechten Rand der Gruppe von Männern rechts des Throns Petri eine weitere Figur, die später übermalt wurde. Die Selbstbildnis-Figur hatte vor der Übermalung ihren Arm ausgestreckt, womit laut den Autoren auf den Fußkuss der Bronzestatue Petri in Rom angespielt werden sollte.22
Roettgen (1996) akzeptiert das Selbstbildnis Masaccios in der hier diskutierten Figur, das durch den Blick aus dem Bild erkennbar sei. Die Identifizierung der weiteren Figuren der Gruppe mit Künstlerkollegen Masaccios hält sie dagegen für eine „verführerische, aber leider unbeweisbare Vermutung“.23 In der Interpretation des Selbstbildnisses positioniert sie sich klar gegen Mellers Versuch, die Porträts im Bildfeld politisch zu argumentieren (siehe die Vorbemerkung zur Brancacci-Kapelle). Ihrer Ansicht nach war im Quattrocento mit der Einfügung eines (Selbst-)Bildnisses eine religiöse Aussage verbunden – Masaccio „verewigte […] auf diese Weise sein Andenken als Maler und Christ“.24
Borsi und Borsi (1998) stimmen der Identifizierung der stehenden Figuren am rechten Bildrand als Masolino, Masaccio, (vielleicht) Alberti und Brunelleschi zu und erwägen, dass Masaccio in dieser Gruppe auch seinen Bruder Lo Scheggia dargestellt habe.25 Obwohl die Autoren die Identifizierung Albertis offenbar für weniger sicher halten als die übrigen, bringen sie die Gruppe in Zusammenhang mit der Widmung von De pictura (siehe dazu auch die Ausführungen von Nagel weiter unten).26
Roesler-Friedenthal (1998) behandelt die Frage nach dem Selbstbildnis Masaccios bei der Kathedra Petri unter dem Abschnitt „Assistenzporträts“. Diese seien meist wie andere Porträts auch in eine historia eingebettet, für die Alberti die theoretische Grundlage lieferte.27 An der hier diskutierten Figur fällt der Autorin die Größe und die Position vor der dunklen Türöffnung auf und ihr scheint auch der Tausch von Giotto gegen Masaccio in Fünf Meister der Renaissance (siehe die Vorbemerkung zu Masaccio) einzuleuchten. Die Autorin entscheidet sich aber dennoch nicht klar für oder gegen die Annahme eines Selbstbildnisses bei der Kathedra Petri.28
Im Unterschied zur großen Mehrheit der Forscher*innen steht Ames-Lewis (2000) dem Vorschlag, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Masaccios zu sehen, skeptisch gegenüber. Der Autor stellt die Figur in eine Reihe mit anderen vermuteten Selbstbildnissen,29 die seiner Ansicht nach besser als Fälle von „auto-mimesis“ betrachtet werden sollten – Fälle, in denen wohl eher Leonardo da Vincis Aussage, dass jeder Maler sich selbst ähnliche Figuren male, zum Tragen komme.30
Für Schmid (2002) spricht nichts dagegen, in der Gruppe am rechten Bildrand der Kathedra Petri ein Selbstbildnis Masaccios im Kreis von Masolino, Alberti und Brunelleschi zu sehen. Seiner Ansicht nach hat so „zum ersten Male eine Künstlergruppe in Assistenz Einzug in einen (toskanischen) Freskenzyklus gefunden“.31 Er ergänzt: „Spätestens mit Masaccio scheint sich das Selbstbildnis zu einem gängigen Bestandteil religiöser Malerei etabliert zu haben, denn fortan sind Selbstporträts zahlreich und ohne Schwierigkeiten nachzuweisen“.32 Den Vorschlag Mellers, gleich mehrere Selbstbildnisse Masaccios in der Brancacci-Kapelle zu identifizieren (siehe Schattenheilung und die Vorbemerkung zu Masaccio), lehnt Schmid jedoch ab.33
Horký erwähnt das Selbstbildnis Masaccios bei der Kathedra Petri im Zusammenhang mit dem von Alberti in De pictura geäußerten Wunsch, die Maler mögen sein Bildnis in ihre Werke einfügen. Zwar entstanden die Fresken Masaccios vor Albertis Malereitraktat, der Theoretiker könnte sich aber auf eine gängige Praxis bezogen haben. Als Argument gegen ein Bildnis Albertis wertet Horký den Umstand, dass Alberti erst um 1430, also ebenfalls nach Entstehen der Fresken in der Brancacci-Kapelle, nach Florenz kam (siehe dazu auch die Überlegungen von Nagel unten).34
In ihrer Dissertation Defining Artistic Identity in the Florentine Renaissance: Vasari, Embedded Self-Portraits, and the Patron's Role (2006) setzt sich Rejaie intensiv auch mit dem hier diskutierten Selbstbildnis Masaccios auseinander. Sie steigt in die Diskussion um die Figur ein, indem sie die seit Salmis Erstidentifizierung bekannten Argumente für das Selbstbildnis auflistet und die aus ihrer Sicht wichtigsten hervorhebt: In Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra befinden sich die meisten Bildnisse zeitgenössischer Florentiner, und da ein Selbstbildnis ihrer Meinung nach am wahrscheinlichsten im Kontext anderer integrierter Porträts vorkommen darf, erscheint ihr dieses Bildfeld prädestiniert. Wie ebenfalls bereits Salmi feststellte, zeichne die konkrete Figur ein intensiver Blick aus, der von der Selbstbetrachtung im Spiegel herrühren dürfte. Überdies könnte Filippino mit seinem Selbstbildnis auf der gegenüberliegenden Wand auf jenes seines Vorgängers reagiert haben.
Die in der Forschung häufig vorgebrachten Interpretationen des Selbstbildnisses als Signatur oder als Herausstellung der eigenen Fähigkeiten akzeptiert Rejaie, sie hält jedoch fest, dass diese Ansätze weder die Rolle des Auftraggebers noch die Rezeption der zeitgenössischen BetrachterInnen hinreichend berücksichtigen. Der Auftraggeber, so die Autorin, musste das Selbstbildnis jedenfalls billigen. Ob das Renommée Masaccios, der damals eher einer unter vielen Malern war, ausreichte, um ihm das Privileg eines Selbstbildnisses einzuräumen, bezweifelt Rejaie.
Rejaie versucht nun, die Legitimation und Bedeutung der integrierten Bildnisse zeitgenössischer Florentiner zu bestimmen, wozu sie auf die nicht erhaltene Sagra zurückgreift, in der Masaccio, wie seit Vasari angenommen, zahlreiche prominente Bürger porträtierte. Während diese zeitgenössischen Porträts in der Sagra als Zeugen eines historischen Ereignisses – der Weihe der Kirche Santa Maria del Carmine, der sie tatsächlich beiwohnten – auftreten, bezeugen sie in den Fresken der Brancacci-Kapelle das Leben und die Wunder Petri. Durch ihre Anwesenheit werden die Geschehnisse ebenso wie etwa durch die zeitgenössische Architektur aktualisiert und in die Gegenwart geholt.
Wie bereits andere vor ihr spekuliert Rejaie über die Verbindungen Masaccios zu Albertis Schriften und speziell zu seinem Wunsch, die ihn lesenden Maler mögen sein Bildnis in ihre Bilder einfügen, wenn sie seine Ausführungen hilfreich fanden. Alberti schrieb zwar erst nach der Entstehung der Fresken in der Brancacci-Kapelle, Rejaie stellt aber in den Raum, dass Alberti bei seinen Passagen zu integrierten Bildnissen nicht nur neue Gedanken formulierte, sondern möglicherweise Motive festhielt, die auch schon für Masaccio ausschlaggebend waren. So könnte Masaccio sein Selbstbildnis eingebracht haben, um später als „true and helpful practitioner of the art of painting“35 anerkannt zu werden.
Schließlich beschäftigt sich die Autorin noch eingehend mit der mutmaßlich von Filippino übermalten Hand der Selbstbildnisfigur, die ursprünglich zu Petrus hin ausgestreckt war, um diesen zu berühren. Sie bringt diese Geste in Zusammenhang mit Quintilians Institutio Oratorio, wo der Autor im dritten Kapitel des 11. Buches empfiehlt, der Redner solle auf den Gegenstand zeigen, über den er gerade spricht. So könnte Masaccio mit seiner Geste auf Petrus als Mittelpunkt der Episode gewiesen und gleichzeitig die Aufmerksamkeit auf die Karmelitermönche gelenkt haben, die mit ihrer Anwesenheit bei Petrus in Antiochia die alte Herkunft ihres Ordens untermauern wollten. Darüber hinaus könnte die Geste laut Rejaie den Wunsch, sich mit dem Göttlichen zu verbinden, verkörpern und damit auch eine Anleitung bzw. ein Vorbild für die Betrachter*innen liefern.36
Einen Schwerpunkt des 2009 erschienenen Buches von Nagel mit dem Titel Gemälde und Drama. Giotto, Masaccio, Leonardo bildet die Frage nach dem Verhältnis zwischen Masaccio und Leon Battista Alberti, die sich für den Autor u. a. am gemeinsamen Porträt der beiden in der Brancacci-Kapelle bei der Kathedra Petri entzündet. Nagel geht zwar davon aus, dass in den Fresken der ersten Ausmalperiode zahlreiche Zeitgenossen porträtiert wurden, er hält Identifizierungsversuche aber für ebenso schwierig wie sinnlos.37 Lediglich für die Vierer- bzw. Fünfergruppe am rechten Rand des unvollendeten Bildfeldes Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra sei eine eingehende Beschäftigung lohnend – befinde sie sich doch einerseits an einer Stelle, wo üblicherweise Stifterbildnisse zu finden sind und ist doch andererseits mindestens einer der Männer einwandfrei identifizierbar: Über den Vergleich etwa mit seiner Selbstbildnis-Medaille hält Nagel für erwiesen, dass die Profilfigur, die das hier diskutierte Selbstbildnis überschneidet, Alberti (1406–1472) darstellt. Die linke, kleinste Figur der Gruppe könnte Nagel zufolge nicht wie häufig angenommen Masolino, sondern Donatello darstellen; der Identifizierung der Figur rechts von Alberti als Brunelleschi stimmt Nagel zu. Die rechte Randfigur, die bei den Restaurierungsarbeiten wiederentdeckt wurde, ist nicht zu identifizieren, da ihr Gesicht nie zu sehen gewesen sein dürfte.
Dass es sich bei der überschnittenen Figur um ein Selbstbildnis Masaccios handelt, präsentiert Nagel als gegeben und schreibt, dieses sei durch einen „unheimlich nahen, suggestiven Selbstbildnis-Blick“38 gekennzeichnet. Nach einer Analyse der Blicke im Zinsgroschen, die dort laut Nagel die weitgehend unerkannten Träger der Dramatik sind, formuliert er noch ausführlicher: „Masaccio hat dem Ikonenblick mit unübertrefflicher Klarheit abgesagt, Gottes Ich-Auge wird vom Ich-Auge des Malers ersetzt. Der einzige Blick zum Betrachter in Masaccios gesamten Brancacci-Werk (außer dem situativen Petrus-Blick in der ‚Schattenheilung‘ […]) ist sein eigener: im Selbstporträt, in dem er sich am Bischofsstuhl Petri den drei Modernisten Alberti, Brunelleschi, Donatello zugesellt“.39
Nagel setzt sich mit der Biografie dieser Männer auseinander und stellt Überlegungen zu ihrem Verhältnis zueinander und zum Werk Masaccios an. Er schreibt, Masaccio inszeniere die Künstlergruppe im Bildfeld als „die wahren, geistigen Stifter seiner Fresken.“40 Mit seiner ausgestreckten, das Gewand Petri berührenden41 Hand habe Masaccio dem Apostel gehuldigt, die Geste dürfte aber später als „vermessene[r] Künstlerhochmut: ‚Dies ist mein, unser Werk!‘“42 gelesen worden sein, worin auch der Grund für die Übermalung lag.
Insbesondere die Bedeutung von Alberti, den der Maler im Bild noch vor sich selbst und Brunelleschi platziert, streicht Nagel hervor. Üblicherweise wird in der Forschung davon ausgegangen, dass Alberti und Masaccio einander nie begegneten, da Alberti, dessen Familie aus Florenz verbannt worden war, erst nach dem Tod Masaccios (ca. 1428) in die Stadt kam. Nagel spekuliert jedoch, Alberti hätte bereits unmittelbar nach Aufhebung des Banns im November 1428 nach Florenz kommen können und Masaccio sei möglicherweise erst 1429 gestorben.43 Masaccio sei nun von der wissenschaftlichen Herangehensweise Albertis an die Kunst begeistert gewesen und möglicherweise hätten die beiden bei der Konzeption der Fresken richtiggehend zusammengearbeitet. Vor diesem Hintergrund sei es verständlich, dass der Maler dem Theoretiker als eine Art Stifterfigur in seinem Fresko ein Denkmal setzte.44 Umgekehrt widmete Alberti De pictura in der Ausgabe von 1436 Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia und Masaccio. Masaccio ist hierbei, wie Nagel vermerkt, der einzige Maler und der Einzige, der bereits verstorben war. Überdies gibt es eine Schnittmenge zu den Nagel zufolge bei der Kathedra Petri Porträtierten.45
Rossi (2012) hebt den Neuheitswert der Einfügung eines Selbstbildnisses inmitten gleichgesinnter Künstler hervor. Durch dieses Gruppenporträt werde die bildende Kunst als intellektuelle Unternehmung beschrieben.46
Eckstein (2014) präsentiert das Selbstbildnis Masaccios als gegeben und schreibt, der Blick unter der gehobenen Augenbraue ziehe die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen auf sich. Er vergleicht Masaccios Einbringung seiner selbst in das Bildgeschehen mit der Position, die ein Ich-Erzähler in einem Text einnimmt – konkret bezieht er sich auf Fra Pietro del Castagno, der in der Vita des hl. Andrea Corsini in die Ich-Perspektive wechselt, um die Wunder des Heiligen zu bezeugen.47
\nSalmi 1929, 102.↩︎
Salmi [1950], 7.↩︎
Anonym, Fünf Meister der Florentiner Renaissance: Giotto, Uccello, Donatello, Manetti, Brunelleschi, erste Hälfte 16. Jh., Paris, Louvre, INV 267 (eingesehen am 29.08.2022).↩︎
Lányi 1944, 88.↩︎
Ebd., 91f, 95.↩︎
Steinbart 1948, 65.↩︎
Ebd., 65f.↩︎
Meller 1961, 281f, 294.↩︎
Ebd., 304–307.↩︎
Ebd., 298–300.↩︎
Diese Beobachtung ist nicht ganz richtig. Beispielsweise blickt auch eine Figur in Verteilung der Güter und Tod des Hananias – allerdings frontal – zum Betrachter.↩︎
Neumeyer 1964, 46f.↩︎
Prinz 1966, 75.↩︎
Vayer 1975, 6.↩︎
Sleptzoff 1978, 128.↩︎
Ebd.↩︎
Stubblebine 1978, 390.↩︎
Auguste Couder: Tod des Masaccio, um 1817, Öl auf Leinwand, 45 x 38 cm, St. Petersburg, Eremitage (Abbildung, eingesehen am 02.12.2022).↩︎
Berti 1988, 12; siehe in diesem Band auch die Anmerkungen zum Selbstbildnis von Foggi (S. 179), die jedoch keine neuen Gedanken einbringt.↩︎
Joannides 1993, 316.↩︎
Ebd., 336.↩︎
Baldini/Casazza 1994, 193f, 197f.↩︎
Roettgen 1996, 94.↩︎
Ebd.↩︎
Borsi/Borsi 1998, 12. Es geht nicht eindeutig hervor, in welcher Figur die Autoren Lo Scheggia vermuten. Da ihnen auch die Identifizierung Albertis als nicht völlig gesichert gilt, könnte Lo Scheggia hier ein Alternativvorschlag sein. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass sie sich auf die übermalte und bei der jüngsten Restaurierung wiederentdeckte fünfte Figur der Gruppe beziehen.↩︎
Ebd., 12, 170.↩︎
Roesler-Friedenthal 1998, 189f.↩︎
Ebd., 191 inkl. Anm. 41.↩︎
Ames-Lewis erwähnt das in einem Karmelitermönch vermutete Selbstbildnis Fra Filippo Lippis im Barbardori-Altar und die durch die Durchreiche sichtbar werdenden Figur im Letzten Abendmahl von Dieric Bouts.↩︎
Ames-Lewis 2000, 211.↩︎
Schmid 2002, 116.↩︎
Ebd.↩︎
Ebd.↩︎
Horký 2003, 65f mit Anm. 332.↩︎
Rejaie 2006, 119.↩︎
Ebd., 95–105, 114–121, insbes. 118–121, 227. Zu möglichen Bezugnahmen auf dieses Selbstbildnis Masaccios durch Filippino Lippi im gegenüberliegenden Bildfeld siehe den Katalogeintrag zu Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri.↩︎
Nagel 2009, 262f.↩︎
Ebd., 263.↩︎
Ebd., 211f.↩︎
Ebd., 263.↩︎
Nagel schreibt, Masaccios Hand habe vor der Übermalung das Gewand Petri berührt (Nagel 2009, 263). Aus der die Restaurierung abschließenden Publikation geht jedoch nicht eindeutig hervor, ob Masaccio Petrus tatsächlich berührte oder die Hand nur zu Petrus ausgestreckt war (Baldini/Casazza 1994, 197).↩︎
Nagel 2009, 263.↩︎
Ebd., 264f.↩︎
Ebd., 108, 274.↩︎
Ebd., 105, 108, 109–112, 262–266, 274.↩︎
Rossi 2012, 81f.↩︎
Eckstein 2014, 104, 193. Del Castagno 2007 zitiert nach Eckstein 2014, 193.↩︎
Wauters (1906) listet den Altar in der zweiten Ausgabe des Bestandskatalogs des Museums unter anonymen Meistern der niederländischen Schule aus dem 15. Jahrhundert. Er gibt an, dass der Mann im Hintergrund ein Selbstporträt des Malers darstellen könnte: „un personnage qui pourrati bien être le peintre“.1
Dubois/Slachmuylders (2009) führen an, dass es sich kaum um das Porträt des Malers handeln könne, da dieser, wenn er sich nach dem Spiegel dargestellt hätte, aus dem Bild blicken müsste. Als Alternative schlagen die AutorInnen ein Porträt des Stifters vor.2
\nIn der Figur wird auch ein Porträt von Lo Scheggia gesehen, der Masaccios Bruder und ebenfalls Maler war.1
Meller beschäftigt sich in einem Aufsatz 1961 mit den Bildnissen und Selbstbildnissen in der Brancacci-Kapelle. Er lehnt das Selbstbildnis Masaccios im Zinsgroschen ab und stimmt jenem bei der Kathedra Petri zu. Zusätzlich schlägt er ein weiteres Selbstbildnis des Malers in der Schattenheilung vor, wo er sich als Apostel Johannes hinter Petrus dargestellt habe. In diesem Bildnis sehe der Maler jünger aus als im anderen Selbstbildnis und die Art der Ausführung sei etwas unsicherer, die Physiognomien stimmten jedoch überein. Meller geht davon aus, dass Masaccio in diesem Bildfeld eine Art Gruppenporträt der für die Ausstattung der Kapelle verantwortlichen Künstler anbringen wollte: Während er sich selbst auf der einen Seite Petri einfügt, befinden sich auf der anderen Seite des Apostels mit roter Kopfbedeckung Masolino, der zum Teil gleichzeitig mit Masaccio die Wände freskierte, und Donatello, der Meller zufolge mit dem Marmortabernakel beauftragt gewesen sein könnte. Auf diese Weise habe bereits Masaccio wie später Filippino in derselben Kapelle sein Selbstbildnis zweimal, gleichsam als zwei Signaturen, eingebracht sowie Künstlerkollegen an seiner Seite verewigt.2
Pope-Hennessy (1966) hält ein Selbstbildnis Masaccios in der Schattenheilung für möglich, äußert sich aber nicht weiter dazu.3
Berti (1968) referiert die Porträtzuschreibungen in der Schattenheilung inklusive der zwei Vorschläge für den Apostel Johannes – so auch den Selbstbildnis-Vorschlag Mellers –, ohne eine Wertung vorzunehmen.4
Hatfield (1976) steht Mellers Porträtidentifikationen insgesamt eher skeptisch gegenüber und hält auch seine Vorschläge für Künstler(selbst)porträts in der Schattenheilung für zweifelhaft, beruhten sie doch auf nicht nachvollziehbarer Evidenz.5
Für Joannides (1993) ist Mellers Vorschlag, im Apostel Johannes ein Selbstbildnis Masaccios zu sehen, wenig überzeugend.6
Baldini und Casazza (1994) erwähnen Mellers Selbstbildnis-Zuweisung lediglich wertungsfrei neben anderen Vorschlägen für die Figur.7
Brown (2000) schreibt, Masaccio habe sich in der Schattenheilung gemeinsam mit seinem Freund Donatello dargestellt.8
Del Carlo (2012) stellt Mellers These vom Selbstbildnis Masaccios im Apostel Johannes nur neutral neben den anderen Vorschlag, in der Figur Masaccios Bruder Lo Scheggia zu sehen. Eine Wertung nimmt er insofern vor, als er die Identifizierung der Figur mit weißem Bart zwischen Johannes und Petrus als Donatello für noch unwahrscheinlicher als die beiden Vorschläge für Johannes hält.9
\nSiehe etwa Carniani 1998, 31; Del Carlo 2012, 55; ausführlichere Diskussion bei Salucci 2014, 102f. Den Vorschlag, in der ersten Figur von rechts den Bruder Masaccios zu sehen, dürfte erstmals Parronchi 1966 (zitiert nach Baldini/Casazza/Ambrosio 1991, 61) gemacht haben.↩︎
Meller 1961, 289–300.↩︎
Pope-Hennessy 1966, 7.↩︎
Volponi/Berti 1968, 96.↩︎
Hatfield 1976, 97, Anm. 104.↩︎
Joannides 1993, 337.↩︎
Baldini/Casazza 1994, 171.↩︎
Brown 2000, 117f.↩︎
Del Carlo 2012, 55.↩︎
Die Figur wird auch als Apostel Thomas1 bzw. als Auftraggeber Felice Brancacci interpretiert.2
\nVasari setzt sich in der Vita des Masaccio mit dem Bildfeld Zinsgroschen auseinander und schreibt: „Nicht nur sieht man in einem der Apostel, dem letzten in der Reihe, das Porträt von Masaccio, das er mit dem Spiegel selbst ausgeführt hat,[…] und zwar so gut, daß es ganz und gar lebendig wirkt“.3 Lässt diese Formulierung noch Zweifel in Bezug darauf zu, welche Figur genau Vasari im Blick hat, so werden diese durch das Vitenbildnis Masaccios in der zweiten Auflage 1568 ausgeräumt, denn hierfür wurde eindeutig die hier diskutierte rechte Randfigur der mittleren Figurengruppe als Vorlage verwendet.4
\nBaldinucci schreibt im 17. Jahrhundert,5 im letzten Apostel des Zinsgroschens sei das Selbstbildnis Masaccios zu sehen.6
\nCavalcaselle und Crowe (1883) zufolge handelt es sich bei der hier diskutierten Figur sicherlich um eine Porträtfigur. Sie beschreiben sie als im Vergleich mit den übrigen Aposteln zugleich robuster und untersetzter sowie durch ihren voluminösen Mantel feierlich und erhaben wirkend. Nach dieser Figur habe Vasari das Vitenbildnis Masaccios gefertigt, allerdings sei der Maler zum Zeitpunkt der Freskierung der Brancacci-Kapelle deutlich jünger gewesen als die Figur im Zinsgroschen. Die Autoren wollen nicht letztgültig entscheiden, ob es sich um ein Selbstbildnis handelt oder nicht, sind aber der Meinung, dass die Figur dem kraftvollen Genie entspricht, das das Fresko geschaffen hat.7 In einer weiteren Publikation (1911) äußern sich die Autoren ähnlich, jedoch etwas weniger skeptisch.8
\nLaut Woermann (1906) hat sich Masaccio in der hier diskutierten Figur mit „nicht eben schönen, breiten, knochigen, scharfgeschnittenen Züge[n]“ selbst dargestellt.9
\nSkeptisch zeigt sich Mesnil (1927). Er bezweifelt sowohl die Identifizierung der hier diskutierten Figur als Apostel Thomas als auch Vasaris Behauptung, Masaccio habe sich hier selbst dargestellt. Gegen ein Selbstbildnis spricht seiner Ansicht nach besonders die Stellung des Gesichts.10
\nVan Marle (1928) hält ein Selbstbildnis Masaccios in der hier diskutierten Figur für sehr wahrscheinlich.11
\nSalmi (1929), der ein Selbstbildnis im Zinsgroschen ablehnt und stattdessen eines im Bildfeld mit Petrus in Cathedra vorschlägt, widmet sich der hier diskutierten Figur ausführlich. Er schreibt, er habe sich bei seinen Besuchen der Brancacci-Kapelle stets gefragt, ob Vasari bei der Identifizierung sorgsam genug vorgegangen sei. Gegen ein Selbstbildnis spreche zunächst das unpassende Alter, denn der Apostel sei deutlich älter als Mitte zwanzig. Unverständlicherweise mache Vasari Masaccio im Vitenbildnis sogar noch älter. Weiters entspreche die elegante Figur nicht dem von Vasari gezeichneten Bild des Künstlers als einem, der sich wenig um Weltliches wie Kleidung kümmerte. Schließlich führt Salmi auch die Ausführung des Porträts als Profilansicht ins Treffen, die Vasaris Aussage, der Künstler habe sich nach dem Spiegel gemalt, widerspreche. Charakteristisch für Selbstbildnisse nach dem Spiegel sei die Dreiviertelansicht. Eine Profilansicht ist nur durch einen komplizierteren Aufbau mit zwei Spiegeln möglich – ein Vorgehen, das Salmi dem spontan arbeitenden Masaccio nicht zutraut.12 In einer umfangreicheren Publikation zur Brancacci-Kapelle äußert sich Salmi zwanzig Jahre später in ähnlicher Weise.13
\nFür Steinbart (1948) stellt die hier diskutierte Figur mit „Späheraugen und Adlernase“ den Auftraggeber Felice Brancacci dar, der zum Zeitpunkt der Freskierung Mitte vierzig und somit in einem zum Porträt passenden Alter gewesen sei. Steinbarts Einschätzung nach hat sich Vasari mit seinem Selbstbildnis-Vorschlag geirrt.14
\nGasser (1961) erscheint es einleuchtend, dass auf der Suche nach einem Selbstbildnis Vasaris Wahl auf die hier diskutierte Figur fiel, sei deren Kopf doch „am feinsten und persönlichsten durchgebildet“ und ziehe die Aufmerksamkeit auf sich. Dass der zu dieser Zeit üblicherweise Selbstbildnisse markierende Blick aus dem Bild fehle, sei mit dem heiligen Ernst, der die Stimmung des Bildes charakterisiere, zu begründen – den Blick hier vom sakralen Geschehen abzuwenden, wäre unpassend. Insgesamt urteilt Gasser, dass „diejenigen, die an der ehrwürdigen Überlieferung festhalten und ihr Masaccio-Bild nach diesem edlen Antlitz formen, nicht schlecht beraten“ seien. Zwar hält der Autor das Selbstbildnis nicht für gesichert, wenn es aber keines sei, dann habe Masaccio „doch einen Mann dargestellt, durch dessen Züge und Haltung die gelassene Kraft und hohe Geistigkeit seiner Malerei überzeugend zum Ausdruck kommt.“15
\nMeller (1961) lehnt unter Berufung auf Salmis Argumente das Selbstbildnis Masaccios im Zinsgroschen ab. In seiner Auseinandersetzung mit den Porträts und Gesichts- bzw. Bildnistypen in der Brancacci-Kapelle weist er auf einen von Masolino gemalten Kopf in der Predigt Petri hin, der seiner Überzeugung nach auf Basis derselben Vorzeichnung gefertigt wurde wie die hier diskutierte Figur. Es handelt sich dabei um den Mann annähernd im Profil in der rechten Bildhälfte vor einem der Mönche bzw. oberhalb der Frau mit dunklem Kopftuch, von der lediglich die Augenpartie sichtbar ist. Meller schließt aus, dass die beiden Bildnisse Masaccio meinen, eventuell könnte es sich um zwei Bildnisse des Auftraggebers Felice Brancacci handeln. Meller sieht mit Salmi ein Selbstbildnis Masaccios in der Auferweckung und ein weiteres in der Schattenheilung.16
\nAuch Prinz (1966) spricht sich gegen die Annahme aus, Masaccio habe sich in dem Apostel im Zinsgroschen selbst porträtiert. Womöglich habe Vasari eine Überlieferung gekannt, nach der Masaccio ein Selbstbildnis in der Brancacci-Kapelle hinterlassen habe, sich aber schlicht für die falsche Figur entschieden.17
\nVayer (1975) ist ebenfalls der Ansicht, im Falle der hier diskutierten Figur seien zwei klassische Bildnis-Beispiele verwechselt worden: Stifterbildnis und Selbstbildnis des Künstlers. Vayer spricht sich für ersteres aus.18
\nSleptzoff (1978) ist der Ansicht, Vorschläge für Selbstbildnisse in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts seien generell mit Vorsicht zu genießen – ein Beispiel dafür sei das angebliche Selbstbildnis Masaccios im Zinsgroschen. Ihre Skepsis untermauert die Autorin mit einer Reihe von Argumenten, so sei die Figur etwa nicht von den übrigen Aposteln abgehoben, sie sei sicherlich nicht – wie von Vasari behauptet – mithilfe eines Spiegels ausgeführt worden und da nicht zwingend anzunehmen sei, dass die Figur den Apostel Thomas darstelle, sei auch das Argument der Darstellung in der Gestalt des Namenspatrons zu vernachlässigen.19
\nCastelnuovo (1993) übernimmt Vasaris Identifizierung der hier diskutierten Figur als Künstler.20
\nAuch Joannides (1993) hält Vasaris Identifizierung für falsch und stellt die These auf, Masaccio habe für die Darstellung der Apostelköpfe im Zinsgroschen einerseits Donatellos Skulpturen und andererseits auch dessen antike römische Quellen studiert. Die Art, wie Masaccio den Mantel der hier diskutierten Figur drapiere, um ihr Gesicht hervorzuheben, nehme die durchdachte Gestaltung von Porträtbüsten in der Hochrenaissance vorweg.21
\nEinen Versuch, die Apostel im Zinsgroschen zu benennen, unternehmen Baldini und Casazza (1994) in einer die Restaurierung der Fresken der Brancacci-Kapelle begleitenden Publikation. Die hier diskutierte Figur könnte – wie schon früher angemerkt wurde – den Apostel Thomas darstellen, was für ein Selbstbildnis Masaccios, dessen Name eigentlich „Tommaso“ war, in dieser Figur sprechen würde. Allerdings wurden während der Restaurierungsarbeiten die Heiligenscheine der vier Apostel rechts des Steuereintreibers (Rückenfigur) wiederentdeckt, weshalb Baldini und Casazza ausschließen, dass in einem der Apostel eine weltliche Person, konkret Masaccio oder der ebenfalls vorgeschlagene Auftraggeber Felice Brancacci, porträtiert sein könnte.22
Ebd., 40 schreiben, unter den Aposteln seien lediglich Petrus und Johannes eindeutig zu identifizieren. Sie versuchen, weitere Apostel zu benennen und gehen davon aus, dass in der hier diskutierten Figur der Apostel Thomas zu sehen sein könnte. Diese Identifizierung würde zu einem Selbstbildnis Masaccios (der eigentlich Tommaso hieß) passen, könnte aber auch unabhängig davon zutreffend sein.↩︎
\nDiesen Vorschlag macht zunächst Salmi 1929, 101f, der jedoch gleich ein Gegenargument anführt: Vasari spricht von einem Porträt Felice Branacaccis in der Sagra und behauptet damit, dessen Gesichtszüge zu kennen. Dass Vasari in der Folge in einem Porträt desselben Mannes ein Selbstbildnis Masaccios annehmen könnte, wäre sehr unwahrscheinlich. Wie plausibel Salmis Argument zu werten ist, hängt von der Glaubwürdigkeit Vasaris ab, die ihrerseits in diesem Punkt nur schwer einzuschätzen ist. Zustimmend zur Identifizierung mit dem Auftraggeber äußern sich etwa Steinbart 1948, 51–53; Vayer 1975, 5, 9; ablehnend etwa Baldini/Casazza 1994, 47 (Anm. 5).↩︎
\nVasari/Lorini/Posselt 2011, 40.↩︎
\nPosselt in ebd., 96 (Anm. 73).↩︎
\nFilippo Baldinucci lebte von 1624 bis 1696; die sechs Bände der Notizie wurden zwischen 1681 und 1728 veröffentlicht, der zitierte fünfte Band dürfte 1728 erstmals herausgegeben worden sein. Für die Recherchen wurde eine Ausgabe von 1811 konsultiert.↩︎
\nBaldinucci, 301.↩︎
\nCavalcaselle/Crowe 1883, 299f. Die Autoren schreiben wohl, das mögliche Selbstbildnis Masaccios befände sich „sull’estrema sinistra“ des Bildfeldes; aus der weiteren Diskussion geht jedoch eindeutig hervor, dass sie sich auf die Figur am rechten Rand der mittleren Apostelgruppe beziehen.↩︎
\nCavalcaselle/Crowe 1911, 48.↩︎
\nWoermann 1906, 36.↩︎
\nMesnil 1927, 77f.↩︎
\nMarle 1928, 288.↩︎
\nSalmi 1929, 99–102.↩︎
\nSalmi [1949], 12.↩︎
\nSteinbart 1948, 51–53, 86.↩︎
\nGasser 1961, 23.↩︎
\nMeller 1961, 187, 280–282, 291–294.↩︎
\nPrinz 1966, 38, 75.↩︎
\nVayer 1975, 5, 9.↩︎
\nSleptzoff 1978, 126f.↩︎
\nCastelnuovo 1993, 27.↩︎
\nJoannides 1993, 327.↩︎
\nBaldini/Casazza 1994, 40, 45, 47 (Anm. 4, 5).↩︎
\nDas Bildnis wird teilweise als Stallbursche bezeichnet1 bzw. auch als Porträt des jüngeren Bruders von Masaccio vorgeschlagen.2
Berti (1968) schreibt, es könnte sich nach der Meinung einiger Forscher bei dem Reitknecht, der zwischen den Köpfen der Pferde auftaucht, um ein Selbstbildnis Masaccios oder um ein Bildnis seines jüngeren Bruders handeln. Möglicherweise ist Bertelli auch der erste, der ein Selbstbildnis Masaccios vorschlägt und verweist nur bezüglich der Identifizierung als Bruder auf andere Forscher. Die Formulierung im Wortlaut: „Nello staffiere che si affaccia tra i musi dei due cavalli è forse da riconoscere un autoritratto, alquanto soggettivizzato, o un ritratto del fratello minore dello stesso Masaccio, secondo l'ipotesi di qualche studioso.“3
Stubblebine (1978) schlägt in seinem Aufsatz „The Face in the Crowd“ eine Reihe von integrierten Selbstbildnissen im frühen 14. Jahrhundert im Raum Siena vor – so etwa in der Figur unmittelbar hinter Jesus in einer Tafel der Rückseite der Maestà von Duccio di Buoninsegna.4 Dort versucht dem Autor zufolge eine Figur, die im Unterschied zu ihren Nachbarn nicht militärisch, sondern in ein rotes Gewand gekleidet ist, über Jesu Schulter zum Betrachter zu blicken. Stubblebine vergleicht die Figur mit der hier diskutierten Figur in der Anbetung, die er für ein Selbstbildnis Masaccios hält. Die geistreiche Weise, in der beide Figuren versuchen, über ein Hindernis hinweg einen Blick auf den Betrachter zu erhaschen, zeuge von einem hohen Grad an Reflektiertheit der Maler.5
Lediglich indirekt lehnt Joannides (1993) das Selbstbildnis ab: Er beschreibt die hier diskutierte Figur als einen mit schräg gelegtem Kopf zum Betrachter schielenden Stallknecht. Von einem möglichen Bildnis schreibt Joannides nichts, er hält die Einfügung dieser Figur für ein Zugeständnis an das Anekdotische.6
Prinz (2000) behandelt in seiner Studie Die Storia oder die Kunst des Erzählens in der italienischen Malerei und Plastik des späten Mittelalters und der Frührenaissance 1260–1460 den Pisaner Altar im Kapitel „Bewegung und Zeitablauf“. Masaccio habe in den etwas intimeren Tafeln der Predella die Möglichkeit genutzt, Bewegung darzustellen bzw. diese in einem entscheidenden Moment einzufrieren.7 Dieses „Momenthafte“8 sieht Prinz etwa auch bei der hier diskutierten Figur, bei der es sich um „das Selbstbildnis des Meisters, das merkwürdigerweise bisher nicht erkannt worden ist“9 handle. Prinz erkennt im Abgleich der Physiognomie mit dem Selbstbildnis Masaccios bei der Kathedra Petri in der Brancacci-Kapelle ausreichend Ähnlichkeiten und schreibt, der Maler mache in der Anbetung der Könige durch sein jähes Erscheinen hinter den Pferdeköpfen den Betrachter auf sich aufmerksam.10
\nEtwa von ebd.↩︎
Volponi/Berti 1968, 91. Laut Berti äußern diese Ansicht einige Forscher, deren Namen er aber nicht nennt.↩︎
Bert in ebd.↩︎
Christus vor Pilates, 1308–11, Tempera auf Holz, 50 x 57 cm, Museo dell’Opera del Duomo, Siena.↩︎
Stubblebine 1978, 391. Der Autor sieht in der Figur bei Pilatus ein Selbstbildnis Simone Martinis. Den mir zur Verfügung stehenden Abbildungen der Tafel nach zu urteilen blickt die Figur aber nicht wie Stubblebine meint aus dem Bild, sondern nach rechts zu Jesus bzw. Pilatus.↩︎
Joannides 1993, 170.↩︎
Prinz 2000, 594f.↩︎
Ebd., 596.↩︎
Ebd.↩︎
Ebd.↩︎
Meller stellt 1961 in einem Aufsatz zur Brancacci-Kapelle physiognomische Vergleiche zwischen den Figuren an, wobei ihm diverse Ähnlichkeiten und Typen von Köpfen ins Auge fallen. Das Gesicht der hier diskutierten Figur erinnert ihn an Masolinos Adam im Sündenfall. Diese Physiognomie tauche noch stärker individualisiert auch in einem Beisteher bei Masolinos Verkündigung an Zacharias im Baptisterium in Castiglione Olona auf. Beide Figuren, bei Tabitha und bei Zacharias, scheinen Meller zufolge Variationen der Physiognomie des Malers zu sein: „Entrambe le figure, nella scena di Zaccaria e in quella di Tabita, mi sembrano variazioni di una specie di Masolino.“1
Meller 1961, 299.↩︎
\nIm Jahr 2000 machten zwei AutorInnen auf die Figur neben der Mauer aufmerksam. Während Kecks nur die Möglichkeit eines Selbstbildnisses in den Raum stellte,1 erarbeitete Horký in ihrer Dissertation, die 2003 als Monografie veröffentlicht werden sollte, eine stringente Indizienfolge zur Untermauerung ihrer Selbstporträtthese. Nach Horký tritt die Figur als „Flaneur in engen Gassen seiner eigenen Bildwelt“2 in Signaturfunktion auf. Die Analyse der Kleidung, die mit Ausnahme der Kopfbedeckung mit der des Selbstporträts im Bildfeld der Vertreibung des Joachim korrespondiert, untermauert die Theorie.3
\nHorký folgend weist Delbé 2013 zudem auf die perspektivische Verkleinerung des Porträts im Bildverband und die daraus erwachsende Möglichkeit der kompositorischen Integration der Figur trotz gleichzeitiger Abgrenzung zum Geschehen hin.4
\nGigante (2010) bezieht sich auf Kecks und vermerkt einschränkend, dass die allgemeinen Züge der kleinen Figur keine eindeutige Identifizierung zulassen, auch wenn ihre Kleidung mit dem Selbstporträt des Malers im Bildfeld mit dem hl. Joachim übereinstimmt, was die These bekräftigen würde.5
„In diesem Bilde sind gegen das Fenster zu vier männliche Gestalten nach dem Leben abgebildet; der eine, alt schon, mit geschorenem Bart und einer roten Kapuze, ist Alessio Baldovinetti, von welchem Domenico Unterricht in der Malerei und im Mosaik empfing, der zweite mit unbedecktem Haupt, eine Hand in die Seite gestützt, einen roten Mantel und ein blaues Untergewand tragend, ist Domenico, der Meister des Werkes selbst, der sich nach dem Spiegelbild zeichnete. Der dritte, mit langem schwarzem Haupthaar und dicken Lippen, stellt Bastiano von S. Gimignano dar, Domenicos Schüler und Schwager; der letzte, der den Rücken zuwendet und ein Barett auf dem Haupt hat, ist der Maler Davide Ghirlandaio, Domenicos Bruder, und diese werden von jedem, der sie gekannt hat, als sehr ähnlich gerühmt.“1
Seit den Ausführungen Vasaris ist das Selbstbildnis Ghirlandaios aus der Tornabuoni-Kapelle, das er mit leichten Abwandlungen auch als Vitenbild des Malers verwendete,2 von der Forschung allgemein anerkannt und extensiv besprochen. Der frühe Kunsthistoriker löste eine lebhafte Diskussion zu den begleitenden Personen aus, die teils bis heute andauert: Das Bildnis Baldovinettis wurde schon früh angezweifelt, denn seit einer 1506 verfassten und mittlerweile verschollenen Handschrift von Benedetto Landucci3 wird es auch als eine Darstellung von Domenicos Vater Tommaso Bigordi diskutiert.4 Auch bei den Identifizierungen der Werkstattmitglieder herrscht Uneinigkeit. Cadogan schlägt für die äußerst rechte Figur eine Identifizierung mit Domenicos jüngerem Bruder Benedetto Ghirlandaio vor,5 was DePrano ebenfalls möglich erscheint.6 Roettgen zweifelt mit Ausnahme der Identifizierung von Domenico alle Vorschläge an.7
Abhängig von den favorisierten Identifizierungen wird die Vierergruppe als Künstlergruppenporträt oder Familienporträt angesehen. Die zweite These wird argumentativ durch die Signatur BIGHORDI GRILLANDAI (Familien- und Berufsname in der Mehrzahl) im Bildfeld der Mariengeburt gestützt.8
Neben frühen Beschreibungen9 fokussieren inhaltlich differenzierende Forschungsmeinungen teils ineinandergreifend auf formale Darstellungsmechanismen, die im Vergleich mit weiteren Selbstporträts des Künstlers als Erkennungsmerkmale dienen;10 auf Überlegungen zur Persönlichkeit und den Fähigkeiten des Künstlers, die vorzugsweise aus Analysen von dessen Körperhaltung resultieren; auf soziale Indikationen, die insbesondere im Zusammenhang mit der parallelisierten Gruppe auf der linken Seite rund um Lorenzo Tornabuoni, dem Sohn des Stifters, relevant erscheinen; sowie auf Wettbewerbsstrategien, die ihre Basis sowohl im Zusammenspiel der Künstlergruppe als auch im Vergleich mit Sandro Botticelli finden. Kritische Stimmen weisen auf Unstimmigkeiten hin, die sich aus dem Gebrauch von Assistenzporträts in sakralen Bildfeldern ableiten lassen.11 In seltenen Fällen wird dem Selbstbildnis ein humanistischer Bedeutungsgehalt zugesprochen. Die wesentlichsten Forschungsmeinungen sind in der Folge angegeben.
Vorschläge zur Persönlichkeit des Künstlers unterbreitet Steinmann (1897), indem er den Ehrenplatz, den Ghirlandaio über seine Stellung einnimmt, betont und die Figur als „Genius“ von „ernstem Wollen und tüchtigem Vollbringen“ mit der Ausstrahlung begründeten Selbstbewusstseins beschreibt.12 Lauts (1943) überträgt die psychologische Komponente auf die ganze Figurengruppe, die für ihn Ausdruck von Wert und Respekt ist und erkennt in der Figur des Davide „lebenskluge Tatkraft“, in der des Domenico „zartere Veranlagung“.13
Benkard (1927) erachtet die zeitgenössische Aktualisierung über die Assistenzporträts in Ghirlandaios Fresken in Santa Maria Novella als wesentlich und betitelt die Wandmalereien als „zeremonielle Genrestücke“, welche die historisch überlieferte Huldigung des sakralen Geschehens hintanstellen. Der Autor betont zudem, dass die Gegenüberstellung der Familien Bighordi und Tornabuoni ein von kompositorischen und geometrischen Überlegungen motiviertes Konzept darstelle, räumt jedoch ein, dass es sich ebenso um einen Ausdruck von zeitgemäßem Persönlichkeitsbewusstsein handeln könne. Daneben weist er auf die unterschiedlichen sozialen Parameter der beiden Figurengruppen hin: Während Patrizierfamilien ihren Status kontinuierlich über Fortpflanzung erhalten, werde das künstlerische Talent des Malers verschwinden – das Selbstbildnis würde demnach nach dem Ableben Ghirlandaios zu einem der Komposition geschuldeten Inhalt reduziert.14
Sleptzoff (1978) analysiert Porträts in religiösen Themen und stellt fest, dass diese als „pretext“ für Bildnisse wichtiger Bürger dienen. Porträts gehören als vom Geschehen isolierte Sujets der Ebene der BetrachterIn an und treten als bezeugende Vermittler auf. Der Vorwurf fehlender Devotion könne nicht gemacht werden, da der religiöse Charakter der Fresken nicht beeinträchtigt werde.15 Sleptzoff stuft Ghirlandaio als führenden und heroisierenden Porträtisten von Humanisten in religiösen Szenen ein.16 Die Gemeinschaft der Künstlerporträts in der Tornabuoni-Kapelle beschreibt die Autorin als ein bewusst arrangiertes Gruppenporträt, das man in ein querformatiges Bildnis transferieren könnte. Ghirlandaios kompositionelle Anlage der vier Maler verdeutliche Kohärenz innerhalb der Werkstatt und der Familie, die Gruppierung (Domenico neben dem Vater) impliziere Respekt und betone den Kontrast zwischen ehrwürdigem Alter sowie voller Reife und erinnere an moralische und soziale Ansprüche der zeitaktuellen humanistischen Rhetorik. Als beglaubigende Akteure von der Hauptszene isoliert, daneben über Bewegungsmuster an die Handlung angeschlossen, sind alle Bildnisse von individuellem Charakter.17 Das Porträt Domenico Ghirlandaios vereine nach Sleptzoff Sandro Botticellis und Filippino Lippis idealisierende Arbeitsweise mit Peruginos kontemplativen Tendenzen.18 Zudem hebt die Autorin die soziale Wirkkraft der Bildnisse hervor: Im Zusammenhang mit der Porträtgruppe um Lorenzo Tornabuoni schwinge die Möglichkeit eines Aufstiegs Ghirlandaios in humanistische Kreise mit.19 Nach Sleptzoff betone der Meister über die Selbstporträtgruppe seine zunehmende Bedeutung, zudem weise er auf die über den Darstellungsmodus versinnbildlichte Hierarchie der Maler hin. Seine Figur, prominent, zentral angeordnet, im Vergleich kaum überschnitten und damit weitgehend einsichtig, ist deutlich hervorgehoben.20
Simons (1985/87) verweist auf Ghirlandaios visuelles Bewusstsein, das ihn befähige, religiöse Sensibilität und familiäres Gedenken allgemeinverständlich auszudrücken. Eine formale Analyse Ghirlandaios Figur mit Fokus auf raumbildende Eigenschaften – die Weiterführung des Bildraums Richtung BetrachterInnenraum über den angewinkelten Ellenbogen – versteht die Autorin als Untermauerung der in der Zeit gültigen Einschätzung seiner Person als zügig und intensiv arbeitenden Maler.21 Besonderes Augenmerk wirft Simons auf die Analyse der Künstlergruppe als physiognomische Signatur – äquivalent zur bereits o. a. Inschrift im angrenzenden Fresko im Plural.22 Zudem bringt die Autorin sowohl Kleidung und BetrachterInnenansprache über Haltung, Blick und ausladende Geste des Selbstporträts als auch die Formulierung im Gruppenverband in Zusammenhang mit der Figur des jungen Tornabuoni. Sie vergleicht das Zusammenspiel der beiden Hände mit den Gebärden der opferbringenden Frau im rechten Hintergrund des Malers und macht seine bildnerische Arbeit als Gabe von künstlerischen Fähigkeiten begreifbar.23 Simons betont Funktionen der devotio und sakralen memoria ebenso wie Zeugenschaft.24 Wesentlich erscheint ihr zudem Domenicos subjektive Aussage, nicht zuletzt ausgedrückt durch die mittels der Fresken verfestigte Beziehung zu seinem Schutzpatron25 in der Hauptkirche der Dominikaner in Florenz.26 Über weiterführende formale Vergleiche mit dem früheren Selbstbildnis in der Erweckung des Knaben in der Sassetti-Kapelle macht Simons Ghirlandaios Entwicklung deutlich.27
Micheletti (1990) versteht die Darstellung der Künstlerporträts als gemalte Chronik.28
Marchand (1998) beschreibt Ghirlandaios Selbstbildnisse im Rahmen seiner Analyse der Assistenzporträts als Abgeordnete in eigener Sache mit künstlerischer, religiöser und sozialer Gültigkeit.29
Woods-Marsden (1998) betont den offensichtlichen Führungsanspruch Ghirlandaios, der sich aus der Übereinstimmung mit den Porträts der Stifterfamilie und auch aus seiner „aggressiven“ Körperhaltung ergebe. Zudem legt die Autorin den Fokus auf das Arrangement des Gruppenbildnisses, das ihr über die bewusste Organisation der Köpfe auf derselben Höhe als harmonisches Ganzes erscheint. Dies stellt sie weiterführend mit der Signatur in der Mariengeburt gleich und hebt es unter Bezugnahme auf Vasaris Ausführungen als Beleg der vertrauensvollen Freundschaft zwischen Stifter und Maler hervor.30 Nach Verweisen auf zeitnahe Kombinationen von Stifter- und Künstlerbildern (etwa bei Filarete oder Fra Filippo Lippi) stellt die Autorin fest, dass es keine vergleichbare Inszenierung im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts gebe.31
Marschke (1998) interpretiert das Gruppenbildnis und insbesondere das Porträt Domenicos als Ausdruck von Kontinuität und Erfolg; es ziele auf eine generelle „Künstler-Huldigung“.32
Roesler-Friedenthal (1998) unterstreicht die Bedeutung des Gruppenbildnisses mit Selbstporträt als Vorbild für El Grecos Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel.33
Besonders intensive Beschäftigung und weitreichende Analysen erfahren Ghirlandaios Selbstbildnisse in Roeslers (1999) Dissertation zu Selbstbildnissen und Künstlerbildern in der italienischen Renaissance. Über Vergleiche mit Darstellungen von Selbst- und Assistenzporträts, etwa von Benozzo Gozzoli,34 Analysen des Oeuvres Ghirlandaios und Bezugnahmen zu Darstellungskonzeptionen von Ehrenmalen, etwa von Filippo Brunelleschi35 oder Giotto di Bondone,36 entwickelt die Autorin die Theorie einer „Bildtradition von Selbstbildnissen.“37 Ghirlandaio parallelisiert sie unter Bezugnahmen zu Marcus Fabius Quintilianus mit einem Rhetor: In der Kombination von auf das Herz weisender Geste und über die Schulter geschlagenem Mantel visualisiere der Maler wie kein anderer den von Quintilian im Traktat Institutionis Oratoria38 erörterten Gebrauch von Gebärden des guten antiken Redners und zeige sich analog als guter Künstler, als vir bonus.39 (Mit der Analyse der Gestik Ghirlandaios schloss die Autorin eine Forschungslücke, die sie im Jahr zuvor thematisiert hatte.40) Den intellektuellen Gehalt des Selbstbildnisses untermauert Roesler über die Beobachtung, dass das Selbstbildnis auf die dargestellte Gruppe von vier bedeutenden Humanisten der Zeit im Bildfeld der Verkündigung an Zacharias auf der gegenüberliegenden Wand ausgerichtet ist.41 Die Verbindung von Künstlerporträts und Humanistenbildnissen ist evident, ebenso wie jene von Künstlern und Auftraggebern.42 Die bildhaft gemachten sozialen Gefüge sieht die Autorin im Zusammenklang mit Bühnencharakter und zeitgenössischer Aktualisierung als Zeichen von Ghirlandaios Marketing – seiner Absicht, sich als Stadtmaler vorzustellen.43 In Summe betrachtet sie das Gruppenporträt als ein „Zeugnis über den Aufstieg der Kernfamilie in der frühen Neuzeit.“44
Eine intellektuelle Verknüpfung über die Blickrichtung des Selbstporträts mit den Humanistenporträts in der Verkündigung an Zacharias konstatiert auch Ames-Lewis (2000). Im direkten Vergleich der Figuren stellt der Autor eine Überlegenheit der naturnahen Erfassung der Künstler gegenüber jener der Humanisten fest. Er schlägt daher vor, Ghirlandaio habe Leonardo da Vincis Grundsätze des paragone – die Überlegenheit der Malerei über die Natur – bildhaft umgesetzt, was die wachsende Akzeptanz gegenüber der Malerei spiegle. Ein weiterer Vergleich mit Filaretes Selbstdarstellung als Werkstattmeister am Tor von St. Peter45 fokussiert ebenso auf Ghirlandaios Führungsanspruch, der über die kraftvolle, heroische, raumeinnehmende Selbstinszenierung zeichenhaft deutlich werde.46
Brown (2000) listet in ihrer Aufzählung wesentlicher Florentiner Selbstdarstellungen zwei Beispiele von Ghirlandaio auf: das integrierte Selbstbildnis in der Erweckung eines Knaben und das in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel. Die Autorin betont, dass die Entwicklung des Sujets in Florenz begründet liege und in Zusammenhang mit der wachsenden gesellschaftlichen Anerkennung der Maler stehe. Diese zeigen sich gerne gemeinsam mit bedeutenden Stiftern und setzen ihre Bildnisse als Signaturen oder als Zeichen von devotio ein.47
In der aktuelleren Forschung weist etwa Kecks (2000, 2021) auf die betont selbstbewusste Inszenierung Ghirlandaios hin. Das Auftreten im Reigen führender Persönlichkeiten entspreche nicht nur dem allgemeinen Statusverständnis des Künstlers der Zeit, vielmehr belege es im Fall von Ghirlandaio seine gesellschaftliche Selbstwahrnehmung.48
Besonders deutlich wird dies in den Ausführungen Cadogans (2000). Die Autorin weist auf die mit dem Selbstporträt in der Anbetung der Hirten in der Sassetti-Kapelle vergleichbare selbstbezeichnende Geste der rechten Hand hin, die sie als Verweis auf kreative und malerische Fähigkeiten deutet – als einen symbolischen Hinweis auf Ghirlandaios „gift of artistic skill in the murals“.49 Diese setzt sie mit der materiellen Leistung des Stifters gleich.50 Die auffällige Geste des angewinkelten Arms wird in ihrer Übereinstimmung mit der des Lorenzo Tornabuoni zum Symbol sozialer Erhöhung, während der Gleichklang der Gebärden mit der Frauenfigur im Hintergrund auch humanitäre Eigenschaften des Malers bezeugt (s. o.).51 Cadogan hebt weiters die kühne Gleichstellung des Künstlers mit dem Sohn des Auftraggebers hervor; indem Domenico sich und seinen Familienverband der Stifterfamilie symmetrisch gegenüberstellt, habe er erstmals eine dem Auftraggeber äquivalente Rolle beansprucht und ebenso dynastische Ambitionen verdeutlicht.52 Bezugnehmend auf die Funktion Santa Maria Novellas als Grablege53 für Ghirlandaio interpretiert Cadogan den Maler resümierend als Mitpatron.54 Kuhn (2005) relativiert Cadogans Ausführungen hinsichtlich des hervorgehobenen Selbstbewusstseins des Malers: Einerseits handelt es sich bei Lorenzo um den Sohn des Stifters und nicht um den Stifter selbst, andererseits setze die Verbindung der Motive die Erlaubnis von Giovanni Tornabuoni voraus. Dieser habe es Ghirlandaio gestattet, sich im Verband seiner Familie zu zeigen.55
In einer weiteren Untersuchung zu Ghirlandaios sozialem und wirtschaftlichem Status bezeichnet Cadogan (2014) den Maler als erfolgsorientierten Netzwerker, der Selbstbildnisse als Beweise seiner Autorenschaft einfügt. Sein Selbstporträt in der Tornabuoni-Kapelle zeige Fertigkeit und Genie ebenso wie dem Stifter gleichwertige Demut. So war es im Vertrag grundgelegt, was die Darstellung Ghirlandaios samt seiner Werkstatt rechtfertige.56 Zudem betont Cadogan (2000) die Funktion des Bildnisses als einführendes Zeichen sowie als Beleg der Autorenschaft und unter Verweis auf Albertis Theorie der BetrachterInnenansprache auch seine Bedeutung als Vermittler zur zeitgenössischen BetrachterIn.57
Schmid (2002) weist auf die selbstbewusste Hauptrolle Ghirlandaios hin, der sich in Pose und Blick wie Lorenzo Tornabuoni inszeniert, um sich selbst aufzuwerten,58 und zieht Parallelen zu einem System der Darstellung, das Sandro Botticelli in der Anbetung der Könige von 1475 vorformuliert hat.59 Das Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung, die lange als Werk Ghirlandaios galt,60 ist ein wichtiges Vergleichsbeispiel: Während Botticelli sich nach Dombrowski (2013) allein, ohne Bezug zur Handlung und mit versteckten Händen als Zeichen von kontemplativem Charakter und ausgeprägtem Selbstbewusstsein zeige, verankere sich Ghirlandaio innerhalb der mehrfigurigen Künstlergruppe mit deutlich auffälligerer Körpersprache.61
Delbé (2003) weist auf die Gleichschaltung der beiden Figurengruppen (Künstler, Stifter) hin und hebt die Auffälligkeit der Künstlergruppe hervor. Die Autorin gibt eine Erklärung für die Verankerung der Künstler im rechten Bereich des Freskos: Die Aufteilung zwischen Künstler- und Stifterseite untermauere den Standesunterschied zwischen den Parteien. Dieser zeige sich durch die Position der Maler auf der Seite, die heraldisch links zur sakralen Handlung stehen.62
Horký (2003), die das Selbstbildnis prinzipiell als Autorenbild sieht,63 fokussiert insbesondere auf das komplexe System von Gesten, das die Gruppe trotz aller Analogie von den Stifterbildern absetzt. Sie versteht die Figur des Domenico als Sinnbild eines ekstatischen Visionärs,64 der die BetrachterInnen insbesondere im Zusammenspiel mit der Rückenfigur auf das illusionierte Geschehen verweist.65
Rejaie (2006) bestätigt drei Selbstbildnisse von Ghirlandaio (in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in der Tornabuoni-Kapelle; in der Erweckung eines Knaben in der Sassetti-Kapelle; im Innocenti-Altarbild)66 und spricht dem Maler in der Folge eine lokale Führungsposition zu: „[…] three separate works located within two square miles of each other containing selfimages, which puts Domenico at the forefront as the painter of the greatest number of known self-portraits of Quattrocento artists within the city of Florence.“67 Das kommt ihrer These entgegen, nach der Selbstbildnisse von Auftraggebern (und der Renaissance-Gesellschaft) als Zeichen der Reputation eines Künstlers als Marke gesehen und entsprechend genutzt wurden.68 Konkret zum Bildnis in der Tornabuoni-Kapelle stellt Rejaie zunächst fest, dass die Formulierung des Selbstbildnisses im ersten Fresko des Zyklus trotz fehlender Thematisierung im Vertrag zwischen Ghirlandaio und Tornabuoni Akzeptanz des Stifters impliziere (dieser hätte es im gegenteiligen Fall im Verlauf der Arbeiten entfernen lassen können). Zudem schließt die Positionierung innerhalb der Kapellenausstattung aus, dass es sich um eine Signatur handelt. Bezugnehmend auf Cadogan (s. o.) thematisiert Rejaie die Mehrfachfunktion des Bildnisses als Zeuge bzw. als Opfernder. Die Autorin betont, dass die Erlaubnis zum Selbstporträt in der wachsenden Bedeutung Ghirlandaios in der Stadt und der gönnerhaften Großzügigkeit des Stifters, Status und Anliegen des Künstlers anzuerkennen, begründet liegt. Tornabuoni habe die Kapelle im Sinne christlicher devotio und weltlicher memoria in aller Großzügigkeit inszeniert – eine Großzügigkeit, die er auch auf den Künstler ausdehnte. Gegenteilig zu Cadogan, die eine „Gleichstellung von Stifter und Maler“ vorgeschlagen hat (s. o.), gibt Rejaie an, Ghirlandaio habe seine Interessen denen der Stifterfamilien unterordnen müssen. Sein Bildnis funktioniere als Verherrlichung der Familie Tornabuoni.69 Zudem weist die Autorin auf Rivalität zwischen Ghirlandaio und Botticelli und die Vorbildwirksamkeit von letzterem hin. Es sei möglich, dass Ghirlandaio in der Selbstdarstellung Botticellis in der Del-Lama Anbetung einen Präzedenzfall für sein Porträt gefunden hat.70 Abschließend spekuliert Rejaie, dass Ghirlandaio mit seinen Selbstbildnissen Meilensteine seines Schaffens markierte.71
Gigante (2010) bringt die Selbstdarstellungen Ghirlandaios in der Vertreibung des Joachim und in der Erweckung des Knaben mit Signorellis Bildnis in Orvieto in Vergleich. Signorelli habe ein herausragendes Beispiel einer im Bildraum isolierten Selbstrepräsentation mit kategorischer Ausrichtung auf die BetrachterIn gegeben; er habe sich „en personne“72 im Raum verankert. Signorellis Lösungen stünden den späteren Ausführungen von Dürer nahe und auch Ghirlandaio sei vergleichbar.73
Auch Merseburger (2016) fokussiert auf die Parallelisierung der beiden zeitgenössischen Porträtgruppen. Die Übereinstimmung der Persönlichkeiten Lorenzo Tornabuoni und Domenico Ghirlandaio (u. a. über den sogenannten „Triumphellenbogen“74) verdeutliche den Führungsanspruch der Männer. Im Falle Ghirlandaios handelt es sich nach Merseburger um die Zurschaustellung eines „primus inter pares“, in dem die Hochstimmung des erfolgreichsten Florentinischen Künstlers der 1480er verewigt ist. Auch sie vergleicht die siegreiche Pose mit der des Konkurrenten Botticelli und meint in Ghirlandaios Darstellung den Triumph des Jüngeren zu erkennen, der selbstreferenziell und herausfordernd seine Stellung innerhalb der Zunft behauptet.75
\nVasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 255.↩︎
Prinz 1966, 99. Vgl. Abbildung in Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 250.↩︎
Zur Landucci-Liste (Provenienz und Inhalt) vgl. bes. Schmid 2002, 78–81.↩︎
Den Identifizierungen Vasaris folgen etwa Billi (hg. von Frey 1892), 58; Bocchi (hg. von Cinelli Calvoli 1677), 249f; Cavalcaselle/Crowe 1896, 328; Kecks 2000, 287; Merseburger 2016, 115; Prinz 1966, 99; Schmid 2002, 114f; Simons 1985, 292f; Landuccis Vorschlag favorisieren u. a. Anrep-Bjurling 1980, 281f, 290; Davies 1908, 109f; Lauts 1943, 31; Marle 1931, 68; Roesler 1999, 69; Sleptzoff 1978, 115; Steinmann 1897, 56. Zum Forschungsstand zu den Identifizierungen vgl. Kecks 2000, 287; Kuhn 2005, 413; Simons 1985, 291–294. Eine Gesamtschau der Identifizierungen aller Assistenzporträts in der Tornabuoni-Kapelle bietet: Schmid 2002, zu den Bildnissen in der Vertreibung des Joachims bes. 110–115.↩︎
Cadogan 2000, 242.↩︎
DePrano 2017, 120.↩︎
Roettgen 1997, 177.↩︎
Vgl. Einführungstext zu Domenico Ghirlandaio mit Werkstatt.↩︎
Vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1896, 328.↩︎
Vgl. u. a. Borsook/Offerhaus 1981, 41.↩︎
Vgl. u. a. Davies 1908, 108f; Marchand 1998, 123f.↩︎
Steinmann 1897, 56, 59.↩︎
Lauts 1943, 31.↩︎
Benkard 1927, XVf.↩︎
Sleptzoff 1978, 68–71.↩︎
Ebd., 87.↩︎
Ebd., 115f. In weiterer Folge vergleicht und analysiert die Autorin die Gruppe mit den Künstlerporträts der Gaddi-Familie (Porträt von Gaddo, Taddeo und Agnolo Gaddi, um 1430, Florenz, Uffizien). Vgl. Sleptzoff 1978, 117f.↩︎
Sleptzoff 1978, 133.↩︎
Ebd., 117.↩︎
Ebd., 133.↩︎
Simons beruft sich auf eine anonyme Beschreibung eines Mailänders in den 1480er Jahren. Vgl. Simons 1985, 292; Simons 1987, 242.↩︎
Simons 1985, 292.↩︎
Simons 1987, 242. Auch Cadogan (s. u.) sollte neben anderen Analysen den Vergleich mit der gabenbringenden Hintergrundfigur anstellen und Ghirlandaio als opferbringenden Betrachter der sakralen Szene charakterisieren, vgl. Cadogan 2000, 90.↩︎
Simons 1985, 291.↩︎
Vgl. zudem: Cadogan 2000, 14.↩︎
Simons 1985, 294.↩︎
Ebd., 291f.↩︎
Micheletti 1990, 43.↩︎
Marchand 1998, 119, 123f.↩︎
Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 253.↩︎
Woods-Marsden 1998, 60–62.↩︎
Marschke 1998, 90.↩︎
Roesler-Friedenthal 1998, 198. Vgl. El Greco, Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel, um 1570–75, Minneapolis, Institute of Arts. In El Grecos Gemälde findet sich im rechten unteren Eck eine Reihe von Künstlerporträts: Tizian, Michelangelo, Giulio Clovio. Für das letzte Bildnis wird die Möglichkeit einer Selbstdarstellung diskutiert.↩︎
Benozzo Gozzoli, Abreise des hl. Augustinus nach Karthago.↩︎
Andrea di Lazzaro di Cavalcanti, Ehrenmal Filippo Brunelleschi, 1447, Florenz, Santa Maria del Fiore.↩︎
Benedetto da Maiano, Ehrengrabmal Giotto di Bondone, 1490, Florenz, Santa Maria del Fiore.↩︎
Roesler 1999, 52–54.↩︎
Quintilianus (hg. von Rahn 1975), 654f.↩︎
Roesler 1999, 54f, 70, 173–175.↩︎
Roesler-Friedenthal 1998, 198 (Anm. 60).↩︎
Roesler 1999, 55f.↩︎
Roeslers Überlegungen schließen an der Stelle auch ältere Bildnisse, etwa in der Sassetti-Kapelle, ein.↩︎
Roesler 1999, 69f.↩︎
Ebd., 69.↩︎
Filarete, Selbstporträt mit Mitarbeitern, 1433–45, Rom, St. Peter, Portal.↩︎
Ames-Lewis 2000, 239f.↩︎
Brown 2000, 118.↩︎
Kecks 2000, 287; Kecks 2021.↩︎
Cadogan 2000, 13.↩︎
Ebd., 13f.↩︎
Ebd., 90.↩︎
Ebd., 13f.↩︎
Vgl. Simons 1985, 291.↩︎
Cadogan 2000, 90.↩︎
Kuhn 2005, 413; vgl. zudem Rejaie 2006, 179–184.↩︎
Cadogan 2014, 39f.↩︎
Cadogan 2000, 13, 90. Zum Bildnis als Vermittler zwischen Bild- und BetrachterInnenraum vgl. etwa Delbé 2013, o. S.; Marchand 1998, 119; Simons 1987, 242.↩︎
Schmid 2002, 113.↩︎
Ebd., 117.↩︎
Horne 1908, 40; Ulmann 1893, 57.↩︎
Dombrowski 2013, 74, 83. Wie Hatfield davon abweichend betont, stimmen beide Figuren in ihrer Darstellung innerhalb der üblichen Standards im rechten Bildvordergrund überein, vgl. Hatfield 1976, 100; Simons hingegen konstatiert für Ghirlandaio eine zur Handlung distanzierte Rolle, vgl. Simons 1987, 242; vgl. zudem Kecks 2000, 287.↩︎
Delbé 2013, o. S.↩︎
Horký 2003, 145.↩︎
Ebd., 106f.↩︎
Ebd., 113.↩︎
Rejaie 2006, 149.↩︎
Ebd., 171.↩︎
Ebd., 148f.↩︎
Ebd., 179–184.↩︎
Ebd., 151.↩︎
Ebd., 185.↩︎
Gigante 2010, 331.↩︎
Ebd., 331f.↩︎
Merseburger 2016, 122–128.↩︎
Ebd., 138f.↩︎
Die beiden Figuren hinter der Mauer erfuhren schon früh Beachtung, so etwa bei Mantz (1886), der die zeitgenössische Ausstrahlung der Porträts erkannte. Der Autor bezeichnete sie als „Freunde“ und schloss aus, dass es sich um Stifterfiguren handeln könnte; Stiftern hätte Benedetto Ghirlandaio „mehr Bedeutung beigemessen.“1
1996 stellt Venturini mit großer Sicherheit fest, dass es sich bei dem aus dem Bild blickenden jungen Mann mit schwarzer Kopfbedeckung und rotem Umhang um ein Selbstporträt handelt. Nicht überraschend sei die Position neben dem cartellino mit der Signatur: „L’autoritratto di Benedetto è sicuramente da riconoscere nel giovane con zazzera nera e mantello rosso rivolto verso di noi, non a caso posto accanto al cartellino in cui è riportata la firma del pittore.“2
2004 gibt Nuttall an, dass es sich bei der Figur neben dem cartellino um ein Selbstporträt handeln könne.3
2008 weist Thièbaut auf die italienische Kleidung der Figur und vermutet ein Porträt.4
\nIn der Beschreibung der Sassetti-Kapelle erwähnt Vasari eine Temperatafel mit einer Geburt Christi, in der Ghirlandaio „sich selbst nach der Natur und einige Hirten, die für wunderschön gelten“ dargestellt habe.1 Seither scheiden sich die Forschungsmeinungen: Neben neutralen Stimmen2 können einige AutorInnen (meist mangels fehlender Ähnlichkeiten zu etablierten Bildnissen Ghirlandaios) keine Selbstdarstellung bescheinigen3 – in jüngerer Zeit etwa Roesler (1999), die auf physiognomische Abweichungen zu Ghirlandaio, wie etwa die Augenfarbe, verweist (vgl. Erweckung eines Knaben, Vertreibung des Joachim),4 oder Kecks (2000), der allenfalls im Bildnistypus Übereinstimmungen zu Ghirlandaios Porträts erkennt.5 Andere übernehmen Vasaris Aussage und sprechen dem knienden Hirten mit Zeigegestus den Status eines Selbstbildnisses zu – so etwa Waldman (2011)6 oder Micheletti (1990), die das Porträt als das erste Selbstbildnis Ghirlandaios angibt und es als Ausdruck seiner großen Religiosität deutet.7
\nIn Zusammenhang mit der Vorbildwirkung der Hirtengruppe im Portinari-Altar (s. u.) betont Locher (1999), Ghirlandaio habe bewusst über die „Kunst eines anderen verfügt“, was insbesondere durch die Selbstdarstellung im künstlerischen Zitat verdeutlicht wäre.8
\nCadogan (2000), die die Figur als einführendes Zeichen interpretiert, bespricht das Porträt indirekt, indem sie die auffallende Geste des Selbstbildnisses in der Vertreibung des Joachim mit der hier vorliegenden Gebärde vergleicht. Nach Cadogan diene der Selbstverweis mit der rechten Hand als Symbol von Kreativität, als Verweis auf die „manual skills“ des Malers, die er im Sinne eines Geschenkes bereitstellt.9
\nCalabrese (2006) meint, das Selbstbildnis in der Rolle des hl. Josephs zu erkennen, der als aktiver Ich-Erzähler auf einer Metabene als „Vater“/Schöpfer des Gemäldes gelesen werden könnte.10
\n2007 nimmt Burg, der sich mit Künstlersignaturen beschäftigt, das Beispiel in eine Reihe von Assistenzporträts auf, die nicht eindeutig als Selbstdarstellungen identifizierbar sind.11
Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 252.↩︎
\nVgl. u. a. Borsook/Offerhaus 1981, 42.↩︎
\nBenkard 1927, 8; Cavalcaselle 1870, 236; Cavalcaselle/Crowe 1896, 293; Cavalcaselle/Crowe 1911, 321; Kueppers 1916, 29; Steinmann 1897, 36.↩︎
\nRoesler 1999, 17.↩︎
\nKecks 2000, 274.↩︎
\nWaldman 2011, 485.↩︎
\nMicheletti 1990, 33, 35–38.↩︎
\nLocher 1999, 84.↩︎
\nCadogan 2000, 13.↩︎
\nCalabrese 2006, 77, 92.↩︎
\nBurg 2007, 381f.↩︎
\nTrotz fehlender Identifizierung und zahlreicher relativierender Aspekte (u. a. mangelnde Qualität der Ausführung, Werkstattbeteiligung) soll die hier angegebene Figur im Zusammenhang von Ghirlandaios erprobten Darstellungsmechanismen (etwa das System der BetrachterInnenansprache mittels kombinierter Abfolgen von Blicken und Gesten) und unter Hinweis auf eventuelle Übereinstimmungen mit Selbstporträts aus dem Oeuvre als hypothetische Selbstinszenierung diskutiert werden (s. u.).
", "bildnis_id": 30, "kuenstler_id": 10 }, { "id": 32, "status": "Einzelmeinung", "status_anmerkungen": null, "andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis": "Bartolomeo Fontio, humanistischer Berater von Sassetti", "slug": "ghirlandaio-domenico-exequien-des-hl-franziskus-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico", "nr": 1, "autorinnen": "Krabichler, Elisabeth", "freitext_with_footnotes": "Davies (1908) ohne Argumentation angegebenen Identifizierung1 scheint in der Forschung keine Beachtung erfahren zu haben.
Borsook/Offerhaus (1981) und Kecks (2000) interpretieren das Bildnis als Bartolomeo Fontio (humanistischer Berater von Sassetti).2
\nDavies (1908) vermutet, in der äußerst linken Figur Sebastiano Mainardi zu erkennen und deutet an, es könnte sich um ein Selbstporträt handeln. Zudem stellt er einen Zusammenhang zur äußerst rechten Figur her, die er als ein Porträt Davide Ghirlandaios interpretiert.1
Van Marle (1931) bestätigt die These von Davies.2
Für Kecks (2000) wäre es denkbar, die Figur im Falle einer positiven Identifizierung als einen möglichen Hinweis auf den ausführenden Maler zu werten. Allerdings sprechen nach dem Autor die physiognomischen Abweichungen zum von Vasari identifizierten Vergleichsporträt in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in der Tornabuoni-Kapelle dagegen.3 Des Weiteren dürfte die These in der Forschung nicht verfolgt worden sein.
\nZur detaillierten Auflistung der Forschungsmeinungen sowie Roettgens Beitrag1 vgl. die Einträge beim Forschungsstand zum ersten Bildnis.
Roettgen 1997, 46.↩︎
\nBeide, teils mit Vorbehalt vorgeschlagenen Selbstbildnisse – die Figur im linken Bereich und das Bildnis in der Mitte – werden in der Forschung wenig reflektiert.
Die zweite Figur von links wurde von Cavalcaselle/Crowe (1896) in Anlehnung an Vasaris Identifikation von Ghirlandaios Selbstbildnis und den Porträts seiner Werkstattmitglieder in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in der Tornabuoni-Kapelle als ein Selbstbildnis im Verband der Werkstatt abgeleitet. In Domenicos Begleitung wollen die Autoren Davide Ghirlandaio (links des mutmaßlichen Selbstporträts) und Sebastiano Mainardi (hinter dem Bischof) erkennen.1
Bereits 1897 stimmte Steinmann der Theorie des Meisters zwischen Gehilfen zu.2
Roettgen (1997) beruft sich ebenfalls auf Cavalcaselle/Crowe, widerlegt die These der Ähnlichkeit jedoch als kaum beweisfähige Vermutung. Sie stellt fest, dass Ähnlichkeiten zum Vergleichsporträt in der Sassetti-Kapelle, wenn überhaupt, dann nur in einer anderen Figurengruppe in der Mitte zu finden wären. Angesprochen ist damit der in Blau gekleidete junge Mann, der seinen Blick auf die Füße der Toten und die an der Stelle thematisierte Wundertätigkeit der Heiligen richtet.3 Der von Roettgen auf diese Figur gelegte Fokus dürfte in der Forschung bislang ohne Nachklang geblieben sein.
Eine Darstellung Mainardis wird von Marchand (1998) mit dem Hinweis auf das jugendliche Alter des Malers (geb. 1466) zur Entstehungszeit des Freskos zurückgewiesen. Jedoch lassen auch für diesen Autor die weiteren Entwicklungen Ghirlandaios darauf schließen, dass es sich bei der Figur am Bildrand um einen wichtigen Assistenten handeln könnte. Jedenfalls unterstützt Marchand die Identifikation des Selbstbildnisses und betont zudem Übereinstimmungen (die Position nahe am Bildrand, der direkte Blick) mit der späteren Darstellung in der Vertreibung des Joachim in Santa Maria Novella. Daraus resultierend verortet Marchand die Figur als festaiuolo, als einen bereits in Dramen und Bildern des Trecento etablierten, anonymen Ankündiger. Diese Funktion unterstütze die mediatorische Rolle des Malers zwischen Szene und BetrachterIn und passe zu seiner sozialen Position.4
Auch Roesler (1999) bestätigt das Werkstattbild und folglich die Anwesenheit eines Gehilfen neben dem Selbstbildnis des Meisters. Sie vergleicht das Doppelbildnis am Bildrand mit einem weiteren Selbstporträt Ghirlandaios samt Mitarbeiter in der Sassetti-Kapelle in der Erweckung eines Knaben und resümiert, dass Ghirlandaio bereits in seinem mutmaßlich ersten Selbstporträt in San Gimignano den direkten Blick als Merkmal all seiner Selbstdarstellungen etabliert habe.5 Zudem verweist Roesler auf die mögliche Vorbildfunktion einer entsprechenden Figur aus dem Reliefprogram des Fina-Altars, der zeitgleich in der Kapelle von Benedetto da Maiano gefertigt wurde.6
Cadogan (2000) schließt die Identifizierung trotz eines Hinweises auf Übereinstimmungen mit späteren Wandgemälden (u. a. Porträtauffassung) aus.7
Die Inszenierung des direkten Blicks einzig bei dieser Figur sowie Ähnlichkeiten in der Gesichtsform zu späteren Vergleichsbildern konstatiert auch Schmid (2002). Dennoch bleibt der Autor in der Zustimmung der Selbstporträtthese vage.8
\nCavalcaselle/Crowe 1896, 213.↩︎
Steinmann 1897, 8.↩︎
Roettgen 1997, 46.↩︎
Marchand 1998, 107–114, bes. 113f.↩︎
Die Autorin impliziert damit, dass die Selbstbildnisforschung in Bezug auf Ghirlandaio abgeschlossen wäre. Neben den von ihr angegebenen Selbstdarstellungen (in der Fina-Kapelle, der Sassetti-Kapelle, der Tornabuoni-Kapelle und der Innocenti-Tafel werden in der vorliegenden Studie allerdings weitere mögliche Selbstbildnisse, durchaus auch ohne direkte Blickführung, diskutiert. Vgl. Roesler 1999, 19, 35, 68.↩︎
Ebd., 41–43. Benedetto da Maiano, Fina-Altar, nach 1880/81, San Gimignano, Collegiata.↩︎
Cadogan 2000, 207. Benkards Formulierung, dernach die Forschung „gemeint“ hat, ein Selbstporträt zu erkennen, kann ebenfalls als Ablehnung gewertet werden, vgl. Benkard 1927, 8.↩︎
Schmid 2002, 114.↩︎
Seit der Erstidentifikation durch Cavalcaselle/Crowe (1896),1 die mit Ähnlichkeiten zu Ghirlandaios Porträt in der Vertreibung Joachims aus dem Tempel argumentierten, ist das mögliche Selbstbildnis in der Forschung allgemein anerkannt. Nur wenige AutorInnen gehen über allgemeine Erwähnungen hinaus,2 teils werden Bezüge zu den physiognomisch vergleichbaren und/oder vom Habitus ähnlichen Bildern in der Sassetti- und Tornabuoni-Kapelle hergestellt,3 nähere Beschreibungen beziehen sich auch auf die zeitgenössische Aufmachung der Porträtfigur.4 Weiterführende Identifizierungsvorschläge schließen zudem andere physiognomisch erfasste Porträtfiguren ein.5 Bereits Cavalcaselle/Crowe vermuteten in dem Zusammenhang, dass etwa Ghirlandaios Mitarbeiter Sebastiano Mainardi im Bild abgebildet wäre,6 Küppers (1916) stellte Überlegungen an, die mehrere Mitarbeiter inkludierten, etwa Sebastiano Mainardi, Benedetto und Davide Ghirlandaio.7
Roesler (1999) stellt weitreichende ikonografische Überlegungen zum Stier als Attribut des hl. Lukas an und schließt auf einen bildimmanenten paragone mit der niederländischen Malerei. Vom direkten Blick aus dem Bild dreier Bildfiguren (Selbstporträt, Täufer und Stier) ausgehend verweist sie auf kompositionelle Bezüge und leitet daraus ein komplexes symbolisches System ikonografischen Gehalts ab. Roesler argumentiert, dass das Auge des Stiers durch das stark reflektierende Glas falle, das wegen Licht- und Spiegeleffekten mit der niederländischen Malerei assoziierbar ist. In der Folge impliziert sie über die Verbindung zum Selbstporträt des Malers eine Anspielung auf den Stier als Attribut des christlichen Ur-Malers Lukas, ein Bildthema, das im Norden großen Anklang fand. Sie wirft die Frage auf, ob ein Hinweis vorliege, dass auch im Süden das Lukasbild als metapikturale Kategorie von Künstlern aufgenommen wurde. Nach umfangreicher Argumentation erhärtet sie die These u. a. mit dem Hinweis auf ein „Lukasdetail“, zu finden bei Gozzoli im Palazzo Medici-Riccardi.8 Zudem betont Roesler weitere kompositorische Hervorhebungen wie etwa die scheinbare Einrahmung des Porträtkopfes durch das Kreuz des Johannes.9
Horkýs (2003) Analysen der Assistenzporträts in der Tafel fokussieren insbesondere auf deren über Kleidung differenziert dargestellten Grad der Fiktion. Über die zeitgenössischen Porträts bzw. deren subtil abgestufte und als Attribute deutbare Gewandung dokumentiere Ghirlandaio ein historisches Konzept: Auf einer Metaebene verschmelze im Bild die Lebenswelt des Malers mit dem mythologischen Ereignis – einer zeitgenössischen Ansammlung von Patriziern im Rahmen des historisch in Florenz aufgeführten Zuges der Könige, der ein wiederkehrendes Ereignis darstellte. Die Autorin erkennt drei bildlich abgegrenzte Realitätsebenen, wobei Künstlerselbstbildnis und Stifterfigur der zeitaktuellen Ebene angehören.10 Horký verweist zudem auf die im Vergleich zu Selbstbildnissen in der Sassetti-Kapelle (vgl.: Erweckung des Knaben, Anbetung der Hirten) und in der Tornabuoni-Kapelle (vgl. Vertreibung des Joachim) leicht variierende Haltung des „erhobenen Hauptes“ und bringt die Geste mit einem unidentifizierten Männerbildnis in Detroid in Zusammenhang. Dieses Ghirlandaio zugeschriebene Gemälde erörtert sie glaubhaft als mögliches (und damit als möglicherweise einziges) autonomes Selbstbildnis des Domenico.11
Gilbert (2003) geht von einem Gruppenbildnis des Malers mit Familienmitgliedern in zeitgenössischer Kleidung aus. Dieses habe neben anderen Porträts einen Wechsel von Figuren in historischen Kostümen und solchen mit zeitgenössischer Aktualisierung arrangiert und Signorelli in Orvieto als Vorbild gedient.12
Rejaie (2006) bestätigt drei Selbstbildnisse von Ghirlandaio (in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in der Tornabuoni-Kapelle, in der Erweckung eines Knaben in der Sassetti-Kapelle, im Innocenti-Altarbild)13 und spricht dem Maler in der Folge eine lokale Führungsposition zu: „[…] three separate works located within two square miles of each other containing selfimages, which puts Domenico at the forefront as the painter of the greatest number of known self-portraits of Quattrocento artists within the city of Florence.“14 Das kommt ihrer These entgegen, wonach Selbstbildnisse von Auftraggebern (und der Renaissance-Gesellschaft) als Zeichen der Reputation eines Künstlers als Marke gesehen und entsprechend genutzt wurden.15 Konkret zum Innocenti-Altarblatt betont die Autorin zunächst die im Vergleich zum Stifter bescheidene, aber (dank kompositorischer Kunstgriffe wie starke Akzentuierung durch das satte Rot der Kleidung, Farbkontraste zu den umliegenden Figuren in schwarzer bzw. gelber Gewandung, Betonung durch das Kreuz des Johannes) dennoch auffällige Formulierung des Künstlerselbstbildnisses. Aus zweierlei Blickwinkeln beleuchtet sie in der Folge die Motivation für das Bildnis: Von Seiten des Malers sollte das Selbstporträt in den (beruflich wie privaten) Lebensumständen begründet liegen.16 Ghirlandaio vermarktete sich als Leiter einer gut funktionierenden Werkstatt.17 Daneben mag er sich nach Heirat und Gründung eines eigenen Haushaltes als mehrfacher Familienvater in eine Szene von „family longevity, regeneration, and the importance of children“ eingespielt haben wollen,18 womit er sich in die Rolle eines Stifters gebracht und das Gemälde als Votivgabe für die Gesundheit seiner Familie inszeniert habe. Die vom Stifter erbrachte Erlaubnis hierzu reflektiert nach Rejaie die prinzipiell sich wandelnde Haltung Künstlern und ihrer Leistung gegenüber.19 Im konkreten Fall steht dies mit dem prinzipiellen Erfolg Ghirlandaios in Florenz, etwa der zeitgleichen Schaffung des Selbstporträts in einer Arbeit für den anerkannten Kunstmäzen Sassetti, in Zusammenhang.20 „It appears to be an indication of the period’s changing attitude towards artists and artistic achievement that sympathy with Domenico’s desire to commemorate his personal and professional success was recognized by the patrons who allowed him to include his self-portrait.“21 In der Chronologie der Selbstbildnisse stellt die Autorin eine Entwicklung von der Darstellung im Werkstattverband hin zur Freistellung des Meisters im Innocenti-Altarbild fest. Dies interpretiert sie als den Wunsch Domenicos, „to proclaim himself not only the primary talent of his workshop, but a painter whom God had blessed with unusual success in both his personal and professional lives.“22
Kecks (2021) hob die große Anzahl von Ghirlandaios Selbstporträts als ein selbstbewusstes Statement hervor. Die Darstellung inmitten zeitgenössischer Florentiner Persönlichkeiten bestätige im Findelhaus ebenso wie in der Sassetti- und der Tornabuoni-Kapelle das Selbstverständnis des Künstlers als bedeutenden Charakter seiner Zeit.23
\nCavalcaselle/Crowe 1896, 414.↩︎
Allgemeine Erwähnung findet das Selbstbildnis etwa u. a. bei Borsook/Offerhaus 1981, 41; Cadogan 2000, 261; Schmid 2002, 114; Steinmann 1897, 40.↩︎
Vgl. u. a. Delbé 2013, o. S.; Kecks 1995, 151; Marle 1931, 65; Micheletti 1990, 67.↩︎
Vgl. u. a. Lauts 1943, 41.↩︎
Häufig wird das Porträt des Stifters thematisiert, u. a. bei: Rohlmann 2003, 27.↩︎
Cavalcaselle/Crowe 1896, 414.↩︎
Kueppers 1916, 35.↩︎
Roesler 1999, 64–67.↩︎
Roesler 1999, 63. Die Autorin betont auch, dass es sich beim hier vorliegenden Selbstporträt um das einzige Ghirlandaios in einem Tafelbild handeln soll. Das weitgehend anerkannte Selbstbildnis in der Anbetung der Hirten stößt bei Roesler auf Ablehnung, vgl. Roesler 1999, 60.↩︎
Horký 2003, 84f.↩︎
Domenico Ghirlandaio, Bildnis eines Mannes, 1448, Detroit, Institute of Arts. Vgl. ebd., 175–177.↩︎
Gilbert 2003, 183 (Anm. 41, 43).↩︎
Rejaie 2006, 149.↩︎
Ebd., 171.↩︎
Ebd., 148f.↩︎
Ebd., 181–183.↩︎
Rejaie 2006, 229.↩︎
Ebd., 182.↩︎
Ebd., 230.↩︎
Ebd., 177f.↩︎
Ebd., 230.↩︎
Ebd., 185.↩︎
Kecks 2021, o. S.↩︎
Das Porträt wird seit den Forschungen von Cavalcaselle/Crowe (1896) allgemein als Selbstbildnis anerkannt. Als Hauptargument der Identifizierung führen die AutorInnen Ähnlichkeiten mit dem von Vasari identifizierten späteren Selbstporträt Ghirlandaios im Bildfeld Die Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in der Tornabuoni-Kapelle sowie mit dem Selbstbildnis in der Anbetung der Könige im Ospedale degli Innocenti an.1 Die Aufnahme des Bildnisses in Goldscheiders Sammlung von 500 Selbstporträts (1936) dürfte zur Akzeptanz beigetragen haben.2 Weiterführende Vergleiche von Chiarini (1961) führten in der Folge zur Identifizierung der beigestellten Figur als Werkstattmitglied Sebastiano Mainardi.3
1962 stellt Chiarini die These auf, Domenico Ghirlandaio habe sich für die Gruppe mit dem Selbstbildnis von einer fast identisch gestalteten Konstellation in Masaccios Sagra inspirieren lassen. Zur Verifizierung führt der Autor ein im Folkestone Museum verwahrtes Blatt mit Zeichnungen an, die er für Kopien von Gruppen von Assistenzfiguren aus der Sagra hält.4
Trotz kritischer Überlegungen zur Entwicklung der Darstellungskonventionen von Stifter- und Künstlerporträts verweist bereits Warburg (1902) auf die inhaltliche (und dem decorum entsprechende) Distanz des Selbstbildnisses (und anderer Assistenzporträts) zum sakralen Geschehen und vergleicht die Bildfindung mit mittelalterlichen Gebetsbüchern und den dortigen Drolerien.5
Borsook/Offerhaus (1981) führen neben dem direkten Blick des Selbstporträts aus dem Bild besonders die dem späteren Selbstbildnis in der Tornabuoni-Kapelle entsprechende Position am Bildrand an. Die Autoren arbeiteten zudem Ghirlandaios hohen sozialen Status als Maler heraus, der sich in der Aufführung des Bildnisses im Verband hochrangiger Mitglieder der Florentiner Gesellschaft spiegelt.6
Im Abgleich mit Ghirlandaios Vorentwicklungen in San Gimignano bringt Marchand (1998) Positionierung und Ausstrahlung der Figur mit der Funktion eines festaiuolos in Verbindung. Das Bildnis sei mit anonymen Ankündigern in religiösen Dramen und Bildern des Trecento vergleichbar.7
Eine außergewöhnlich detaillierte Analyse des Selbstbildnisses bietet Roesler in ihrer Dissertation Selbstbildnis und Künstlerbild in der italienischen Renaissance (1999).8 Detailuntersuchungen der Selbstbildnisse Ghirlandaios im Kapitel Meister und Geselle in der Sassetti-Kapelle9 fokussieren insbesondere auf die These einer möglichen ikonografischen Tradition des Selbstbildnisses allgemein, das nach der Autorin beispielhaft an den Entwicklungen Ghirlandaios festgemacht werden kann. Roesler untersucht innerbildliche Akzentuierungsstrategien und kompositorische Zusammenhänge im Gesamtfreskenprogramm der Kapelle. Zudem zeigt sie sozialpolitische Hintergründe bzw. Mechanismen gesellschaftlicher und intellektueller Aufwertung der Person Domenico Ghirlandaios auf. Nach Roesler vereint die Künstlerfigur komplementäre Merkmale: Sie ist über den direkten Blick als Künstler ausgewiesen; über den Pelzbesatz am Saum zeigt sie gehobenen sozialen Anspruch.10 Ein Fokus der Analysen liegt auf der Gebärdensprache der Figur. Roesler beruft sich auf die tradierte Verwendung der Pose für David-Darstellungen, über deren Ikonografie das Triumphzeichen des angewinkelten Ellenbogens als Erkennungsmerkmal etabliert ist. Über eine breit angelegte Indizienkette bringt die Autorin das Selbstporträt mit einer auf der Kapellenfassade dargestellten David-Figur in Verbindung, deren Blick als richtungsweisendes Moment der BetrachterInnenführung auf das Selbstbildnis Ghirlandaios gerichtet sei und resümiert, dass das Motiv der David-Ikonografie auf die beiden Figuren verteilt sei11 – ein Motiv, das in Florenz vorrangig zur selbstbewussten Inszenierung Lorenzo de’Medicis angewandt wurde.12 Die Relation von Mimik und Gebärden der beiden evoziert für Roesler eine Verschmelzung Ghirlandaios zur Kunstfigur eines Alten Davids, der Männlichkeit über die Armhaltung und Träumerisches über die Kopfbewegung vereine und zudem ein gewisses „erotisches Sentiment“ auslöse.13 Weiters verortet Roesler das Selbstbildnis innerhalb tradierter Darstellungsmechanismen seit Giotto di Bondone. Zudem exzerpiert die Autorin Traditionslinien zur Malerfamilie der Gaddis, insbesondere zu einem verlorenen Selbstbildnis Taddeo Gaddis im Bildfeld der Erweckung des Knaben in S. Croce.14 Über einen Verweis auf ein mögliches Selbstbildnis von Ghirlandaios Sohn Ridolfo in einer Erweckungsszene15 schlägt sie eine Traditionslinie von integrierten Selbstporträts innerhalb dieser Ikonografie vor.16
Cadogan (2000) verweist auf dynastische Ambitionen (s. u.).17
Brown (2000) listet in ihrer Aufzählung wesentlicher Florentiner Selbstdarstellungen zwei Beispiele von Ghirlandaio auf: das integrierte Selbstbildnis in der Erweckung eines Knaben und das in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel. Die Autorin betont, dass die Entwicklung des Sujets in Florenz begründet liege und in Zusammenhang mit der wachsenden gesellschaftlichen Anerkennung der Maler stehe. Diese zeigen sich gemeinsam mit bedeutenden Stiftern und setzen ihre Bildnisse als Signaturen oder als Zeichen von devotio ein.18
Kecks (2000, 2021) betont die selbstbewusste Inszenierung Ghirlandaios über seine Selbstporträts. Domenicos Auftreten im Reigen führender Persönlichkeiten entspreche nicht nur dem allgemeinen Statusverständnis des Künstlers der Zeit, vielmehr belege es Ghirlandaios persönliche gesellschaftliche Selbstwahrnehmung.19
Horký (2003) bestätigt Ghirlandaios sozialen Status, indem sie unter Berufung auf Warburgs Studie zur Sassetti-Kapelle dessen Begriff der „Anhängerschaft“ (consorteria)20 in Erinnerung ruft, der das Selbstporträt als Mitglied einer fiktiven Gemeinschaft greifbar macht. Weiterführend verdeutlicht die Autorin, dass das Zusammenschließen gesellschaftlicher Gruppen mittels zeitgenössischer Porträtfiguren Ghirlandaio auch als bildnerisches Konzept für die spätere Tornabuoni-Kapelle gedient hat.21 Sie verbindet Ghirlandaios Körperhaltung mit einem nur als Kopie erhaltenen Bildnis Ercole de‘Robertis,22 das von Vasari als Vitenbild des Malers übernommen wurde.23 Ercoles Identifizierung stützend verweist die Autorin auf eine um ca. 1560 datierbare Zeichnung eines Unbekannten, die auch Ghirlandaios Selbstbildnis anführt – der Zeichner, wohl aus dem Umkreis Vasaris stammend, könnte Selbstdarstellungen für dessen zweite Ausgabe der Vite gesammelt haben.24
Rejaie (2006) bestätigt drei Selbstbildnisse von Ghirlandaio (in der Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in der Tornabuoni-Kapelle, in der Erweckung eines Knaben in der Sassetti-Kapelle, im Innocenti-Altarbild25) und spricht dem Maler in der Folge eine lokale Führungsposition zu: „[…] three separate works located within two square miles of each other containing selfimages, which puts Domenico at the forefront as the painter of the greatest number of known self-portraits of Quattrocento artists within the city of Florence.“26 Dies kommt ihrer These entgegen, nach der Selbstbildnisse von Auftraggebern (und der Renaissance-Gesellschaft) als Zeichen der Reputation eines Künstlers als Marke gesehen und entsprechend genutzt wurden.27 Konkret zum Bildnis in der Erweckung eines Knaben fokussiert die Autorin auf eine gesellschaftspolitische Ebene und interpretiert den Auftrag als eine Verbrüderung mit den de’Medici – sowohl durch den Stifter als auch durch den Künstler. Bezugnehmend auf Cadogan (s. o.) räumt Rejaie ein, dass dynastische Ambitionen ein treibender Faktor für das Selbstbildnis gewesen sein könnten.28 Als Leiter einer gutgehenden Werkstatt habe der Maler gute Gründe gehabt, sich selbst „sichtbar“ zu vermarkten29 – in Position, selbstbewusster Pose und BetrachterInnenansprache hervorgehoben.30 Abschließend spekuliert Rejaie, dass Ghirlandaio mit seinen Selbstbildnissen Meilensteine seines Schaffens markierte.31
Gigante (2010) bringt die Selbstdarstellungen Ghirlandaios in der Vertreibung des Joachim und in der Erweckung des Knaben mit Signorellis Bildnis in Orvieto in Vergleich. Signorelli habe ein herausragendes Beispiel einer im Bildraum isolierten Selbstrepräsentation mit kategorischer Ausrichtung auf die BetrachterIn gegeben; er habe sich „en personne“32 im Raum verankert. Signorellis Lösungen stehe den späteren Ausführungen von Albrecht Dürer nahe und auch Ghirlandaio sei vergleichbar.33
Kategorisierungsvorschläge verschiedener Autoren verorten das Bildnis weiters innerhalb eines Werkstattverbandes,34 als einen Zeugen35 und als Zuschauer.36
\nCavalcaselle/Crowe 1896, 284.↩︎
Goldscheider 1936, o. S. (Abb. 31f).↩︎
Chiarini 1961, 27.↩︎
Chiarini 1962, 55. In der Forschung wird abweichend von Chiarini dahingehend argumentiert, dass nur ein Teil der Zeichnungen als Kopien nach der Sagra zu werten sind bzw. dass der von Chiarini mit Ghirlandaio in Zusammenhang gebrachte Teil direkt aus dessen Fresko entnommen sei; vgl. u. a. Horký 2003, 74). Bei der Sagra handelt es sich um ein mittlerweile verlorenes Fresko aus der Brancacci-Kapelle (Santa Maria del Carmine, Florenz), das die Prozession anlässlich der Weihe der Kirche zum Inhalt hatte. Die Darstellung brachte Masaccio den Ruf ein, Erfinder der Gestaltung von Menschenszenen in der Renaissance zu sein; vgl. Joannides 1993, 443, 446).↩︎
Warburg 1902, 9f.↩︎
Borsook/Offerhaus 1981, 41.; vgl. u. a. bereits Steinmann 1897, 31.↩︎
Marchand 1998, 113f, 118.↩︎
Roesler 1999.↩︎
Ebd., 17–44.↩︎
Roesler 1999, 22f.↩︎
Ebd., 23–27.↩︎
Merseburger 2016, 119f.↩︎
Roesler 1999, 39, 68.↩︎
Taddeo Gaddi, Erweckung des Knaben, ehemals Florenz, S. Croce, verloren.↩︎
Ridolfo Ghirlandaio, Zanobius-Wunder (Der hl. Zinobius rettet ein Kind), 1516/17, Florenz, Accademia.↩︎
Roesler 1999, 43.↩︎
Cadogan 2000, 235.↩︎
Brown 2000, 118.↩︎
Kecks 2000, 270; Kecks 2021, o. S.↩︎
Horký 2003, 67; Warburg 1902, 10.↩︎
Horký 2003, 67, 138.↩︎
Unbekannter Maler, Kopie nach zwei Bildnissen im Marientod von Ercole de‘Roberti in der Garganelli-Kapelle, 15. Jahrhundert (?), Paris, Louvre.↩︎
Horký 2003, 138.↩︎
Ebd., 74.↩︎
Rejaie 2006, 149.↩︎
Ebd., 171.↩︎
Ebd., 148f.↩︎
Ebd., 179.↩︎
Ebd., 229.↩︎
Ebd., 180.↩︎
Ebd., 185.↩︎
Gigante 2010, 331.↩︎
Ebd., 331f.↩︎
Rohlmann 2003, 197f.↩︎
Lauts 1943, 26.↩︎
Warburg 1902, 9f.↩︎
Meller stellt 1961 in einem Aufsatz zur Brancacci-Kapelle physiognomische Vergleiche zwischen den Figuren an, wobei ihm diverse Ähnlichkeiten und Typen von Köpfen ins Auge fallen. Das Gesicht der Begleitperson Petri bei der Auferweckung der Tabitha) in der Brancacci-Kapelle erinnert ihn an Adam im Sündenfall. Diese Physiognomie tauche noch stärker individualisiert auch in der hier diskutierten Figur – einem Beisteher bei Masolinos Verkündigung an Zacharias – im Baptisterium in Castiglione Olona auf. Beide Figuren, bei Tabitha und bei Zacharias, scheinen Meller zufolge Variationen der Physiognomie des Malers zu sein: „Entrambe le figure, nella scena di Zaccaria e in quella di Tabita, mi sembrano variazioni di una specie di Masolino.“1
Meller 1961, 299.↩︎
\nBertelli referiert die vorgeschlagenen Porträtidentifizierungen für Herodes und seine Gäste am Festtisch, denen er eher ablehnend gegenübersteht. Die Figur neben Herodes habe dagegen „le caratteristiche di un ritratto allo specchio, ossia di un autoritratto,“1 auch wenn die Wendung des Kopfes durch die erzählte Geschichte motiviert sei. Bertelli möchte nicht ausschließen, dass es sich hier um ein Selbstbildnis Masolinos handeln könnte, würde nach seiner Ansicht doch auch das Alter des Malers, der zum damaligen Zeitpunkt ca. 52 Jahre alt war, durchaus passen. Dennoch will Bertelli seine Identifizierung als bloßen Vorschlag verstanden wissen.2
Die Figur wurde auch als Kardinal Giovanni Dominici3 oder als Auftraggeber Kardinal Branda Castiglione4 vorgeschlagen.
\nPrinz (1966) identifiziert ein Bildnis in der Tafel der Madonna mit dem Kind als Selbstporträt Peruginos; der Maler sei in der zweiten Figur im rechten Hintergrund zu erkennen und trage dieselbe Kappe wie in seinem Bildnis im Collegia del Cambio.1 Zudem ist laut Prinz in der Figur neben Perugino Raffael abgebildet.2
Doch die Angaben sind nicht exakt nachvollziehbar. Zwar beschreibt der Autor das Selbstbildnis (ebenso die Figur daneben) als Figur auf der linken Seite, meint vermutlich aber die rechte Seite, da sich links nur Heilige befinden. Vgl. Prinz 1966, 106.↩︎
\nIn „An Hugos Statt“ überprüft Sander „[d]as Künstlerselbstbildnis in den Kopien und Varianten nach dem Monforte-Altar des Hugo van der Goes als Ausdruck künstlerischen Selbstbewußtseins.“ Sander bespricht eine Vielzahl an Bildbeispielen, deren Autoren das bei van der Goes festgestellte Selbstbildnis tradieren. Für das hier vorliegende Gemälde belegt er das Porträt des Meisters über den Vergleich mit einem gesicherten Selbstbildnis des Malers mit seiner Frau.1 Wie beim Vorbild ist die Porträtfigur hinter einer Absperrung kompositorisch von der Haupthandlung getrennt verortet.2 Eine weitere gleichlautend gestaltete Kopie fraglicher Zuschreibung befindet sich in Wien.
Zum Selbstbildnis mit Gattin vgl. Einleitungstext zum Meister von Frankfurt.↩︎
\nSander 1999, bes. 242f.↩︎
\nIn „An Hugos Statt“ überprüft Sander „[d]as Künstlerselbstbildnis in den Kopien und Varianten nach dem Monforte-Altar des Hugo van der Goes als Ausdruck künstlerischen Selbstbewußtseins.“ Sander analysiert eine Vielzahl an Bildbeispielen, deren Autoren das bei van der Goes festgestellte Selbstbildnis tradieren. Das hier vorliegende Gemälde dürfte vom Meister von Frankfurt bzw. aus dessen Umkreis stammen. Im Vergleich mit einer Anbetung der Könige des Meisters in Antwerpen, in der Sander ein Selbstbildnis belegt, impliziert der Autor, dass es sich auch hier um ein Selbstbildnis handeln dürfte. Sowohl in Wien als auch in Antwerpen findet sich eine durch eine Mauer vom Geschehen getrennte Porträtfigur in zeitgenössischer Aufmachung.1
Sander 1999, bes. 242f.↩︎
\nGeorg Hulin de Loo hatte Max Friedländer mündlich darauf hingewiesen, dass sich der im Doppelporträt mit Frau dargestellte Maler ebenso im Gemälde des Schützenfestes befinde. In Folge wurde das Bild von Friedländer 1917 dem Meister von Frankfurt zugeschrieben, was eine Identifizierung des Porträts mit diesem impliziert. In der Detailbetrachtung thematisierte Friedländer den direkten Blick der Porträtfigur und die Verbindung mit der beigestellten Frau und räumte ein, dass er dieses Bildnis ohne Hulins Hinweis nicht dem Meister von Frankfurt zugeordnet hätte: „Im Mittelgrunde steht ein jüngerer Mann mit dem Blick auf den Beschauer, mit Stäbchen in den Händen ein Brettinstrument spielend, das auf dem Schoße einer Frau liegt. Ich gestehe, daß ich vor diesem Bild an den Frankfurter Meister nicht gedacht hätte.“1 Hulin de Loo hatte im Vorfeld Heynrick van Cleve als Maler des Doppelporträts und folglich des Schützenfestes angenommen.2
Michel (1934) beschreibt das Selbstporträt als ein über lange Zeit wiederkehrendes Element in bedeutenden Werken des Meisters – etwa im Schützenfest – als eine unbestreitbare Signatur, „[…] une indiscutable signature.“3
Hall (1963) listet das Selbstporträt in seiner Sammlung von Portretten van Nederlandse beeldende kunstenaars neben der Selbstdarstellung im Annenaltar und der in einer freien Kopie nach dem Monforte-Altar.4
1984 beschäftigt sich Stephen H. Goddard in seiner Monografie zum Meister von Frankfurt und seiner Werkstatt5 intensiv mit dem Selbstporträt. Der Autor betont die Unsicherheit in den Forschungsergebnissen zum Meister und stellte fest, dass zu den wenigen gesicherten Fakten das Geburtsjahr und die Mitgliedschaft bei der Antwerpener Lukasgilde gehören; Erkenntnisse, die sich aus dem Doppelbildnis mit Frau ableiten lassen. Das Selbstporträt im Schützenfest,6 so Goddard, sei über jeden Zweifel erhaben.7 Selbstbildnisse zu malen gehört nach Goddard zu den besonderen Fähigkeiten des Meisters,8 die er sukzessive entwickelte. Im formalen Vergleich mit der Selbstdarstellung im Doppelporträt und der späteren im Annenaltar bezeichnet Goddard jenes im Schützenfest als eine „less rehearsed execution“; als eine Scharnierstellung zwischen der frühen Ausführung in selbstbewusster Gründlichkeit und der späteren, die wohl keine Herausforderung mehr bereithielt.9 Aus den Selbstporträts10 und den männlichen Porträts des Meisters allgemein lasse sich sein Charakter ableiten, der nach Goddard als streng, kraftvoll, selbstbewusst, ruhig, das eigene Leben akzeptierend und urteilsfrei zu interpretieren wäre. Auch wenn die Dargestellten ihre Züge behielten, wirkten sie wie Variationen eines Themas, was sich am deutlichsten in den Selbstporträts zeige. Diese dienen daher als Maßstab bei Zuweisungsfragen.11 Zudem stellt der Autor die Theorie auf, dass es sich beim Meister von Frankfurt um Hendrik van Wueluwe handeln könnte, dem prominentesten Mitglied der Lukasgilde im frühen 16. Jahrhundert.12 Wesentlich scheint auch Goddards Bezugnahme auf die „violets“, die sich nahe des Selbstporträts im Schützenfest finden und die als Zeichen der Lukasgilde und der Violieren galten, einer Rhetorikkammer in Antwerpen. Diese stand in enger Verbindung mit der Lukasgilde und wurde zum Organisieren von Festen herangezogen. Die Blumen13 könnten hypothetisch darauf hinweisen, dass der Meister von Frankfurt innerhalb der Zunft nicht nur als Maler fungierte, sondern sich vielmehr auch als Organisator des Festes inszenierte, bzw. dass er prinzipiell als Verantwortlicher von Veranstaltungen wie der von ihm dargestellten aufgetreten sein könnte.14 Weiters spekuliert Goddard über „Familienähnlichkeiten“, indem er das Porträt des Meisters von Frankfurt mit einem von Jan van Wueluwe vergleicht, bei dem es sich um einen Sohn des Hendrik van Wueluwe und einen späteren „Prinzen“ der Violieren handelt. Auch dieser ist mit Kreuzblütlern dargestellt.15 1994 nimmt der Autor die Diskussion wieder auf und verifiziert das Selbstporträt des Meisters im Annenaltar über den Vergleich mit den Selbstdarstellungen im Schützenfest und im Doppelporträt mit Gattin.16
Vandenbroeck (1985), der mehrfach auf die Übereinstimmungen bzw. gegenseitigen Bestätigungen der männlichen Porträts im Doppelporträt mit Frau und dem Schützenfest verweist,17 bestätigt das Selbstbildnis vorsichtig zustimmend: „Naar alle waarschijnlijkheid is het een zelfportret van de schilder.“18 In der Beschreibung des Bildnisses legt der Autor den Fokus auf die Kleidung des Malers und den direkten Blick Richtung BetrachterIn.19
Schweikhart (1993) identifiziert den Meister von Frankfurt im Zuge seiner Ausführungen zum Selbstbildnis im 15. Jahrhundert über eine Zusammenschau der Bildnisse im Doppelporträt mit Gattin und im Schützenfest.20
Nach allgemeinen Feststellungen zu Funktion (Signatur, Devotion, Künstlerstolz) und Erkennungsmerkmalen (zeitgenössische Kleidung, abwesender oder direkter Blick, im Hintergrund) und einem Hinweis auf die Schwierigkeit der Identifikation von Selbstdarstellungen listet Véronee-Verhaegen (1994) eine Reihe von Bildnissen auf. Der Frankfurter Meister habe nach der Autorin mindestens fünf Selbstporträts geschaffen, darunter eines in der Anbetung der Könige in Antwerpen und eines im Schützenfest.21
In Birnfelds Studien von Künstlerbildnissen mit Ehefrauen (2009) liegt der Fokus erneut auf dem Doppelbildnis. Dem Selbstbildnis im Schützenfest gibt die Autorin den Status eines Signaturbildnisses und betont, dass es sich bei der Frau neben dem Maler keinesfalls um die Gattin handelt.22
Bloom (2009) analysiert das Schützenfest als frühestes profanes Gemäldes von historischer Bedeutung im Kontext des kulturellen Status und der Funktionen der Malers. Es enthalte das früheste nachweisbare integrierte Selbstbildnis eines niederländischen Künstlers in Ausübung seines Handwerks – bemerkenswert sei dabei die Inszenierung nicht als Maler, sondern als Musiker und Zeremonienmeister, wodurch der Frankfurter Meister seine Autorität steigere. Somit sind gängige Vorstellungen von der kreativen und kulturellen Rolle des Malers (der Maler der Zeit) zu revidieren. In seiner Doppelrolle wirke der Meister als kultureller Mittler zwischen Gilde, Stadt und Hof. Das Gemälde trage durch den öffentlichen Charakter des dargestellten Festes zur Konstruktion höfischer, bürgerliche, gesellschaftlicher und individueller Identitäten bei. Es vereine ein Porträt Peter de Grammes (möglicherweise ein Ehebildnis), das Selbstporträt des Künstlers und ein Gruppenporträt der Antwerpener Bogenschützen, zugleich erfülle es profane, memoriale, historische und dekorative Funktionen und gewähre Einblick in die berufliche Selbstverortung des Meisters.23
Gigante (2010) listet eine Reihe von Selbstdarstellungen des Meisters auf und entwickelt die These, es könne sich bei den Bildnissen um Markenzeichen handeln.24 Im Falle des Selbstbildnisses im Schützenfest fokussiert sie wie Goddard (s. o.) auf eine mögliche Selbstinszenierung des Malers als Rhetor, die sich aus Assoziationen durch die Blumen in der Nähe der Figur ergebe. Hinsichtlich einer Identifizierung der Frau legt sich die Autorin nicht fest.25
2014 bestätigt Borchert die Selbstdarstellungen des Meisters von Frankfurt im Doppelporträt mit Gattin und im Schützenfest. Weiters verweist der Autor auf die mögliche Selbstporträtfigur in der Kreuzabnahme in Watervliet, deren Identifizierung er als problematisch erachtet.26
\nFriedländer 1917, 139.↩︎
Hulin de Loo 1913, 68.↩︎
Michel 1934, 240.↩︎
Hall 1963, 385f.↩︎
Goddard 1984.↩︎
Ebd., 13.↩︎
Ebd., 35.↩︎
Ebd., 17.↩︎
Goddard 1984, 56.↩︎
Namentlich erwähnt sind an der Stelle nur die Selbstporträts im Doppelporträt mit Frau und im Annenaltar, dennoch liegt es nahe, die Erkenntnis auch auf das Schützenfest zu übertragen, das an anderer Stelle in direktem Zusammenhang mit dem Doppelporträt mit Frau genannt ist (s. o.).↩︎
Goddard 1984, 25.↩︎
Diese These leitet Goddard über Analysen des Doppelporträts mit Frau ab, das wegen der ausformulierten Zeichen der Lukasgilde wohl einem führenden Maler vorbehalten gewesen sein muss – dass van Wueluwe dies war, zeige sich alleine über seinen Grabstein, auf dem das Wappen ebenfalls ausgeführt ist, vgl. ebd., 42, 46, 129.↩︎
Es handelt sich bei den Blumen allerdings nicht wie Goddard angibt um Veilchen, sondern um Kreuzblütler, wie sie sich auch im Wappen der Violieren befinden.↩︎
Goddard 1984, 46f, 129.↩︎
Anonymer südniederländischer Meister, Porträt des Jan Van Wueluwe, 1556, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Zu weiteren Überlegungen zur Identifizierung des Meisters von Frankfurt mit Hendrik van Wueluwe vgl. ebd., 46–51.↩︎
Goddard 1994, 568.↩︎
Vandenbroeck 1985, 101, 105. An anderer Stelle geht der Autor mehr ins Detail und bezieht auch mögliche Selbstporträts in der Anbetung der Könige in Antwerpen, in der Kreuzabnahme in Watervliet oder im Annenaltar in Frankfurt ein. Vgl. Vandenbroeck 1985, 94.↩︎
Vandenbroeck 1985, 101.↩︎
Ebd.↩︎
Schweikhart 1993, 24.↩︎
Véronee-Verhaegen 1994, 228.↩︎
Birnfeld 2009, 176.↩︎
Bloom 2009, bes. 71,83, 85.↩︎
Gigante 2010, 119f.↩︎
Borchert 2014, 316–321, bes. 317.↩︎
Vasari (1550/1568) zählt eine Reihe von Persönlichkeiten auf, die Bartolomeo della Gatta in einer Loggia des Bischofspalastes von Arezzo porträtiert haben soll – neben dem Bischof von Arezzo, dessen Vikar und dessen Notar Ser Matteo Francini habe der Maler auch einige Kanoniker der Stadt und sich selbst dargestellt.1
Prinz (1966) präsentiert das Selbstbildnis della Gattas im Bischofspalast von Arezzo als gegeben. Da Vasari es kannte, hält Prinz es auch für möglich, dass nach diesem Vorbild der Porträtholzschnitt in den Viten gestaltet wurde.2
Melani und Spagnolo (2008) stimmen der Einschätzung von Prinz zu.3
Martelli (2013) ist der Ansicht, dass Vasari das verlorene Selbstbildnis della Gattas nicht nur als Vorlage für das Vitenbildnis, sondern auch für das Porträt in der Camera della Fama e delle Arti in der Casa Vasari in Arezzo verwendete, wo della Gatta als einer der für Arezzo wichtigen Maler abgebildet wurde.4
\nMengin (1932) schlägt vor, im hl. Gregor in der Gürtelspende ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen, da diese Figur der Bildnisbüste am Epitaph des Malers in Spoleto sehr ähnlich sehe. In der links davon dargestellten hl. Margaretha nimmt Mengin ein Porträt von Lucrezia Buti an.1
Mengin 1932, 42f.↩︎
\nMengin (1932) schreibt, im hl. Gregor in der rechten Tafel der Kirchenväter sei dieselbe Person porträtiert wie im hl. Gregor der Gürtelspende – beide Male nimmt der Autor ein Selbstbildnis Fra Filippos an. Jenes in der hier diskutierten Figur bezeichnet er gar als das schönste Selbstbildnis, das der Maler hinterlassen habe.1
Mengin 1932, 236f.↩︎
\nRossi (2012) schreibt, im hl. Augustinus, der sich zum Betrachter dreht, sei ein von der Forschung bislang unerwähntes Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen.1
Rossi 2012, 166f.↩︎
\nRumohr (1827) erkennt im Bildnis zur Linken im Gefolge der Könige ein das Gemälde beglaubigendes Selbstporträt, das er zur Datierung des Bildes heranzieht: Er schätzt die Figur auf ca. dreißig Jahre und leitet darauf aufbauend eine Entstehungszeit von ca. 1475 ab (Rumohr geht Vasaris Angaben folgend davon aus, dass Pietro Perugino 1445 geboren ist).1 Der Autor führt weiter aus, dass die Figur für die Entstehungszeit weder zu jugendlich in ihrer Ausstrahlung noch so wohlbeleibt sei, wie das Selbstporträt im Collegio del Cambio.2 Letzteres zeige Perugino als 50-Jährigen.3
Mezzanotte (1836) bestätigt das Selbstporträt Peruginos über einen physiognomischen Vergleich mit dem Selbstbildnis im Cambio.4
Auch Vermiglioli (1837) erkennt das Bildnis Peruginos als Frühwerk an und verweist auf das Selbstporträt im Cambio, das den Maler als alten Mann zeige.5
Lange (1885) beschäftigt sich mit der Zuweisung des Gemäldes als ein Frühwerk Peruginos, bestätigt diesen als ausführenden Maler und führt als Beleg hierfür das Selbstporträt an.6 Dieses entspreche den üblichen Konventionen für Selbstdarstellungen und zeige im direkten Vergleich mit Peruginos Bildnis im Cambio unverkennbar den Künstler: „[W]er sich in die Züge des Cambio Porträts eingelebt hat, wird keinen Augenblick zweifeln, dass diese scharfen den Betrachter lebendig anblickenden Augen […] diese Nase und der energisch geschlossene Mund […] in der That demselben Mann angehören.“ Weiterführend bestätigt Lange Rumohrs altersmäßige Einordnung der Figur und die darauf aufbauende Datierung des Gemäldes.7
Schmarsow (1886) bestätigt das Selbstporträt durch den Abgleich mit Peruginos Selbstdarstellung in der Reise des Moses nach Ägypten.8
Steinmann (1901) zitiert Langes Vorschlag zum Selbstbildnis in der Anbetung. Abweichend zu Lange betont er die große Ähnlichkeit des Bildnisses mit dem diskutierten Selbstbildnis in der Reise des Moses nach Ägypten, das er als ein mögliches Bildnis Andrea del Verrocchios aus der Hand Peruginos ansieht.9
Cavalcaselle/Crowe (1902), die die Anbetung aus stilistischen Gründen Fiorenzo di Lorenzo zuschreiben, weisen auf die Identifizierung des Selbstporträts hin und meinen weiterführend, dass ein allgemeiner Wunsch bestehe, Porträts in Bildnissen zu finden, um daraus Rückschlüsse zu ziehen. Im vorliegenden Fall liege zwar eine gewisse Ähnlichkeit des Bildnisses mit Perugino vor, dies sei aber kein Grund, die Urheberschaft di Lorenzos auszuschließen. Vielmehr bestehe die Möglichkeit, dass es sich um ein Porträt des Perugino aus der Hand Fiorenzo di Lorenzos handle.10
Graham (1903) widmet der Anbetung in ihrer Monografie über Fiorenzo di Lorenzo ein ganzes Kapitel. Ausführlich diskutiert sie Datierungs- und Zuschreibungsprobleme und berücksichtigt dabei die Rolle der Selbstporträtfigur und deren Dokumentation (etwa im städtischen Inventar). Schließlich resultieren die Ausführungen in folgender These: Perugino begann das Werk in seiner Jugend, malte einige der Köpfe (insbesondere sein eigenes Porträt) und war auch für den Entwurf der Komposition verantwortlich. Anschließend überließ er das Werk unvollendet der Werkstatt von Fiorenzo, der es zusammen mit seinen Assistenten vollendete.11
Benkard (1927) bezieht sich auf Langes Erstidentifizierung des Selbstbildnisses Peruginos in der Schlüsselübergabe in der Sixtinischen Kapelle und meint, Lange habe in seinem „Entdeckungseifer geglaubt“ auch in der Anbetung der Könige ein Selbstbildnis zu finden. Bei Benkard ist die Anbetung in Perugia als ein Werk Ghirlandaios geführt.12
Gamba (1949) beurteilt das Gemälde nach stilistischen Kriterien. Es sei das Werk eines noch unreifen Künstlers, der teilweise Malern aus Perugia folgt (Fiorenzo di Lorenzo, Bartolomeo Caporali13), obwohl er bereits von florentinischen Künstlern beeinflusst ist. Das Selbstporträt auf der linken Seite zeige einen Mann Mitte zwanzig, was eine Datierung des Werks kurz nach 1470 zulasse.14
Castellaneta/Camesasca (1969) stimmen der Identifizierung des Selbstporträts zaghaft zu („forse a ragione“), schließen aber aus, dass im vierten Mann von links Raffael zu erkennen ist.15
Meller (1974) begreift Peruginos Selbst- und Porträtdarstellungen als Formulierungen wiederkehrender Formen und Verwendung von Stereotypen. Für ihn ist das Selbstbildnis in der Anbetung der Könige mit den Porträts in der Reise des Moses nach Ägypten und im Collegio del Cambio vereinbar.16
Ferino Pagden (1989) argumentiert erneut mit Ähnlichkeiten und schließt sich der Forschungsmeinung an, das Selbstbildnis in der Anbetung der Könige sei mit dem in der Reise des Moses nach Ägypten kompatibel.17
Damiani (1992) weist darauf hin, dass das angebliche Selbstporträt als Beleg der Urheberschaft Peruginos herangezogen wurde, obwohl es für das Selbstporträt keinen Beweis gibt.18
Garibaldi (1996) merkt an, dass Perugino eine überlieferte Darstellungsweise für Selbstdarstellungen aufgegriffen habe. Als Vergleichsbeispiel gibt sie ein mögliches Selbstporträt Benedetto Bonfiglis an, das dieser ebenfalls in einer Anbetung der Könige integriert habe.19 1999 fokussiert die Autorin auf den Erfolg Peruginos, der sich in dem prestigeträchtigen Auftrag des Ordens der Serviten zeigt, den der Maler vermutlich durch die Fürsprache der Serviten der Santissima Annunziata (Florenz) in Perugia erhalten hatte. Garibaldi interpretiert das mögliche Künstlerselbstbildnis als Zeichen der Erlangung eines neuen Status’: „Il raggiungimento di uno status diverso sembra avvalorato dall'inserimento nel corteo dei Magi di un giovane con il berretto rosso in capo, in cui si è soliti riconoscere l'autoritratto dell'artista.“20 An anderer Stelle beschäftigt sich Garibaldi (2004) erneut detailliert mit dem Bildnis. Das Tragen des roten Malerhutes interpretiert die Autorin als Geste eines jungen Mannes, der noch nicht den Stellenwert des Meisters habe, den er im Verlauf seines weiteren Lebens erreichen sollte. Weiterführend widmet sich Garibaldi dem Selbstporträt Peruginos im Dekorsystem im Collegio del Cambio. Dieses sei der Abschluss einer Kunst- und Lebensphase, die mit dem jugendlichen Selbstporträt in der Anbetung ihren Anfang gefunden habe.21 2008 nimmt die Autorin das Thema wieder auf. Nach einer Analyse der Auftragssituation bezeichnet sie das Selbstbildnis noch einmal als Zeichen einer gesellschaftlichen Aufwertung Peruginos. Zudem thematisiert sie die Ähnlichkeit der Physiognomie der Figur mit den Selbstdarstellungen des Malers in der Schlüsselübergabe in der Sixtinischen Kapelle und im Collegio del Cambio in Perugia.22
Teza (1997) verortet das Gemälde innerhalb florentinischer Darstellungskonventionen und fokussiert u. a. überzeugend auf Bezugnahmen zu Botticellis Del-Lama-Anbetung. Nicht nur Peruginos Selbstporträt am Bildrand, das in Abstimmung mit dem im Cambio verifiziert ist, verbinde das Gemälde mit Botticelli, neben stilistischen Übereinstimmungen sei v. a. ein vergleichbarer sozialpolitischer Hintergrund gegeben.23 Nach einer intensiven Analyse der Auftragssituation resümiert die Autorin, dass Perugino nach dem Vorbild Botticellis Mitglieder der Stifterfamilie in diversen Porträts (u. a. als Personifikationen als Heilige Könige) malte. Dargestellt seien etwa Guido und Rodolfo, die Söhne Braccio Baglionis, um im Sinne des Stifters eine Anerkennung der Familie in Perugia zu erwirken (wie es die Familie Medici in Florenz praktizierte).24
Woods-Marsden (1998) stellt das Selbstbildnis in der Anbetung an den Beginn einer langen Entwicklung des Malers, die in der Selbstdarstellung im Collegio del Cambio endet. Das Bildnis Peruginos im Collegio, das wie ein gerahmtes Tafelbild in die malerische Ausstattung eingefügt ist, definiert Woods-Marsden als eine Vorform autonomer Selbstporträts.25
Im Tagungsband zu Perugino (Perugia, 25.–28.10.2000) bestätigt Scarpellini (2004) Rumohrs Identifizierung des Selbstporträts. Weiterführend weist der Autor zwar auf die Problematik von Ähnlichkeit hin, relativiert diese Aussage aber umgehend, da im vorliegenden Fall ein präziser Vergleich mit Peruginos Selbstbildnis im Cambio möglich sei. Die Abweichungen spiegeln nur den Altersunterschied des Malers von 25 Jahren. Zudem sei die charakteristische Augenstellung offensichtlich, die ein Selbstporträt nach dem Spiegel auszeichne.26 In einem anderen Beitrag in derselben Publikation betrachtet Scarpellini (2004) das Selbstbildnis vor dem Hintergrund von Peruginos Stellung in der Kunstlandschaft. Der Maler war seit 1472 Mitglied in der Lukasgilde, er arbeitete im Umfeld von Verrocchio und Botticelli und war zum Zeitpunkt des Auftrags bereits selbständig – dennoch stellte der Auftrag in Perugia einen bedeutenden Schritt innerhalb des Florentinischen Wettbewerbs dar. Die unsichere und fragende Miene von Peruginos Selbstporträt dokumentiere die neue und wohl herausfordernde Situation.27
Gigante (2010) konzentriert sich in ihrer Diplomarbeit auf kontextbezogene Selbstporträts und legt dabei u. a. einen Fokus auf Peruginos Selbstinszenierung im Cambio in Perugia. Sie streift das Selbstbildnis in der Anbetung der Könige nur kurz und nimmt es als gegeben an. Es zeichne sich durch den direkten Blick auf die BetrachterIn und die zeitgenössische Kleidung aus. Letztere (rote Mütze, weißes Hemd, schwarze Überbekleidung) verbinde es mit dem Selbstporträt im Cambio, mit dem auch die Gesichtszüge übereinstimmen.28
Rossi (2020) zieht das hier diskutierte Bildnis zu Vergleichszwecken mit dem vorgeschlagenen Selbstbildnis Peruginos in der Reise des Moses nach Ägypten heran, das er als einziges Selbstporträt Peruginos in der Sixtinischen Kapelle akzeptiert.29
\nVasari (hg. von Hiller von Gaertringen 2011), 105 (Anm. 152).↩︎
Peruginos Selbstbildnis im Collegio del Cambio ist im Einleitungstext zu Perugino behandelt. Der Vergleich zu dieser Selbstdarstellung wird in der Argumentation für die Identifizierung des hier vorliegenden Mannes als Selbstporträt häufig herangezogen.↩︎
Rumohr 1827, 339f.↩︎
Mezzanotte 1836, 16.↩︎
Vermiglioli 1837, 213.↩︎
Das Gemälde gilt seit seiner Erwähnung in Vasaris Vite als Frühwerk Peruginos. Vgl. Vasari/Hiller von Gaertringen/Lorini 2011, 37. Teils wird der Zuschreibung nicht stattgegeben, vgl. u. a. Benkard 1927, 11; Cavalcaselle/Crowe 1902, 156; Graham 1903, 79–86. Beweiskräftige Argumente zur Eigenhändigkeit Peruginos bringt u. a. Garibaldi vor, vgl. Garibaldi 1999, 99; Garibaldi 2004, 37. Zu Zuschreibungen, Auftragssituation und Provenienz vgl. u. a. Garibaldi 2008, 228.↩︎
Lange 1885, 90f.↩︎
Schmarsow 1886, 215 (Anm. 1).↩︎
Steinmann 1901, 303, 348.↩︎
Cavalcaselle/Crowe 1902, 156.↩︎
Graham 1903, 79–86, bes. 86.↩︎
Benkard 1927, 11.↩︎
Bartolomeo Caporali, Maler, 1420–1505.↩︎
Gamba 1949, 30.↩︎
Castellaneta/Camesasca 1969, 89.↩︎
Meller 1974, 269f.↩︎
Ferino Pagden 1989, 66.↩︎
Damiani 1992, 120.↩︎
Garibaldi 1996, 21.↩︎
Garibaldi 1999, 99.↩︎
Garibaldi 2004, 190.↩︎
Garibaldi 2008, 228.↩︎
Teza 1997, 90f.↩︎
Ebd., bes. 95.↩︎
Woods-Marsden 1998, 105.↩︎
Scarpellini 2004a, 308f.↩︎
Scarpellini 2004b, 49.↩︎
Gigante 2010, 102f.↩︎
Rossi 2020, o. S.↩︎
Mannini (2009) schreibt, hinter dem hl. Michael sei ein Heiliger mit Tonsur und Lilie zu sehen, der von Caioli1 als hl. Albert von Trapani vorgeschlagen wurde. In Klammern fügt die Autorin der Beschreibung der Figur hinzu: „presque un autoportrait de l’artiste“.2
\nFür die Figur liegen Identifizierungsvorschläge als Stifter Francesco Maringhi1 bzw. als dessen ebenfalls als Stifter fungierender Neffe Domenico vor.2
\nVasari erwähnt in der Vita Fra Filippo Lippis lediglich ein Selbstbildnis im Begräbnis des hl. Stephanus in Prato, das 1568 gedruckte Vitenbildnis basiert jedoch auf der hier diskutierten Figur aus der Marienkrönung, wie etwa Carmichael und Prinz ausführen (s. u.).3
\nCavalcaselle und Crowe erwähnen in der italienischen Ausgabe ihrer Storia della pittura in Italia 1892 lediglich kurz, dass es sich bei der knienden Figur rechts in der Marienkrönung um ein Selbstbildnis des Malers handle. In den englischen Ausgaben A New History of Painting in Italy 1864 und A History of Painting in Italy 1912 argumentieren die Autoren etwas ausführlicher, das Selbstbildnis sei über die Inschrift „Is perfecit opus“ am Schriftband direkt vor der Figur, die überdies Tonsur trage, eindeutig zu identifizieren.4
\nFörster (1872) beschreibt die drei außerhalb der zentralen Plattform links und rechts am unteren Bildrand knienden Männer zunächst als Fremdkörper inmitten des himmlischen Personals. Der kniende Mann rechts sei im Habit der Karmeliten dargestellt und durch die Inschrift „Is perfecit opus“ als Vollbringer des Werks gekennzeichnet. Förster schreibt weiters, der das Schriftband haltende Engel wende sich bittend an den ganz rechts stehenden hl. Johannes den Täufer, dessen Geste sowohl „als abschlägige Antwort auf die Fürbitte des Engels, als Zeichen des Erstaunens“ über die mittels Inschrift überbrachte Botschaft interpretiert werden könne. In der jungen Frau mit den beiden Kindern links vor seinem Selbstbildnis hat Fra Filippo laut Förster seine Geliebte Lucrezia Buti und die gemeinsamen Kinder abgebildet. Obwohl es dem Autor selbst „seltsam und kaum begreiflich“ scheint, dass Fra Filippo diese Porträtgruppe in ein Hauptaltarbild einfügte, hält er an der Identifizierung fest.5
\nWoermann (1906) ist überzeugt davon, dass sich Fra Filippo in der hier diskutierten Figur dargestellt hat, habe er doch speziell mit der Inschrift auf dem Spruchband auf sich aufmerksam gemacht. Die Positionierung bewertet der Autor als bescheiden, das Gesicht als „hübsch“.6
\nAnderson (1909) lehnt den Vorschlag ab, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen, da weder das dargestellte Alter (Fra Filippo sei Anfang 30 gewesen, die Figur stelle einen Mann Mitte 60 dar) noch die Kleidung (Fra Filippo müsste den Habit der Karmeliten tragen, die Figur ist in einen schwarzen Habit gekleidet) passe. Der Autor geht davon aus, dass Einschätzungen von Fra Filippo als grob und ungebildet auf Deutungen der hier diskutierten Figur basieren. Obwohl er es für wenig wahrscheinlich hält, erwähnt Anderson doch die Möglichkeit, dass einer der Gehilfen Fra Filippos die hier diskutierte Figur erst nach dem Tod des Meisters in das Gemälde eingefügt haben könnte. Dieser könnte das authentische Bildnis des Grabmonuments zum Vorbild genommen, jedoch verabsäumt haben, auch all die dort zum Ausdruck gebrachten positiven Eigenschaften mit zu kopieren.7
\nMendelsohn (1909) beschreibt das Gesicht der hier diskutierten Figur als gedunsen und grob, der Mund sei „sinnlich vorgeschoben“. Das Alter des Dargestellten schätzt die Autorin auf ca. 40 Jahre, was zu jenem Fra Filippos zum Entstehungszeitpunkt passe. Die Inschrift auf dem Spruchband und die Verortung im Vordergrund wertet die Autorin als Ausdruck von Selbstbewusstsein des Malers.8
\nCarmichael (1912) schreibt, Vasari habe die in der Marienkrönung rechts vorne kniende Figur als Vorlage für das Vitenbildnis Fra Filippos genommen, vermutlich Cinelli hätte diese Identifizierung erstmals in Worte gefasst und seither hätte kaum ein Kunsthistoriker widersprochen, obwohl die Zuschreibung nicht haltbar sei. Anschließend legt Carmichael ausführlich dar, weswegen in der Figur nicht der Maler, sondern der Stifter Francesco Maringhi zu sehen sei. Zunächst sei die Figur nicht wie ein Karmeliter, sondern wie ein Weltgeistlicher gekleidet, wobei auch die Tonsur kein sicherer Hinweis auf einen Mönch sei, da sie auch vom säkularen Klerus getragen wurde. Weiters empfindet Carmichael die Position im Bild als unpassend für ein Selbstbildnis, da dieses üblicherweise an untergeordneter Stelle eingebracht wurde. Auch die Inschrift auf dem Spruchband sei bislang falsch gedeutet worden, denn hätte der Maler damit auf sein Werk verweisen wollen, hätte er eher „is fecit hoc opus“ formuliert. Zu lesen sei jedoch „Is perfecit opus“, was als „this is the man who caused to be done the structure and whole foundation“ zu deuten sei.9 Und schließlich sei der Selbstbildnis-Vorschlag aus dem Grund abzulehnen, dass Fra Filippo zum Zeitpunkt des Entstehens der Tafel Mitte 30 war, hier aber ein alter Mann abgebildet sei. Das einzig authentische Bildnis Fra Filippos sei in dessen Grabmonument in Spoleto überliefert (siehe Vorbemerkung).10
\nBraun (1914) gibt an, seine Thesen bezüglich des Selbstbildnisses in der Marienkrönung zunächst in Unkenntnis der Ausführungen Carmichaels entwickelt, dann aber große Übereinstimmungen zwischen sich und dem früheren Autor festgestellt zu haben. Auch Braun ist der Ansicht, dass in der hier diskutierten Figur nicht der Maler, sondern der Stifter porträtiert ist und begründet dies mit drei Hauptargumenten. Wie Carmichael hält Braun erstens die Kleidung für unpassend, zweitens stellt die Haartracht für Braun nicht unbedingt eine Tonsur dar, sondern könnte auch eine Glatze meinen. Diese passe wiederum nicht zum Alter des Malers. Schließlich sei drittens mit der Inschrift am Spruchband eher „Er ließ anfertigen“ gemeint, was zu einem Stifterbildnis passe. Außerdem sei zu berücksichtigen, dass es ursprünglich eine Signatur am Rahmen gab, die Fra Filippo bereits zur Genüge als Urheber auswies. Es habe daher keinen Anlass gegeben, auch noch ein Selbstbildnis einzufügen, viel wichtiger sei ein Bildnis des Stifters, das eben in der rechts unten knienden Figur zu erkennen sei. In Bezug auf den mitunter vorgebrachten Vorschlag, die kniende junge Frau mit den beiden Kindern könnte Lucrezia Buti darstellen, verweist Braun darauf, dass Buti erst 1435 geboren wurde, zum Entstehungszeitpunkt der Tafel also noch ein Kind war.11
\nFür Benkard (1927) ist die hier diskutierte Figur „das erste einwandfrei beglaubigte Selbstbildnis eines Malers“,12 das zwar durch bescheidenes Auftreten und Darstellung im Profil zunächst an ein Stifterbildnis denken lasse, durch die Inschrift aber eindeutig als Künstlerselbstbildnis identifiziert sei. Fra Filippo habe die Tafel „mit dem eigenen Bildnis signiert“13 und wage sich somit selbstbewusst aus der Anonymität. Gleichzeitig sei der bescheidene Auftritt als der eines Handwerkers zu interpretieren, der keinen Anspruch auf Zughörigkeit zu einer gesellschaftlich höherstehenden Klasse stellt. In Bezug auf das Alter der hier diskutierten Figur meint Benkard, es passe zu dem Fra Filippos, der zum Zeitpunkt der Ausführung Anfang 40 gewesen sei. Der Maler wirke in seinem Selbstbildnis etwas verdrossener als man aufgrund seines abenteuerlustigen Lebens annehmen würde. Schließlich äußert Benkard noch seine Verwunderung darüber, dass Vasari das Selbstbildnis zwar als Vorlage für das Vitenbildnis Fra Filippos verwendet, es in der Vita selbst aber nicht erwähnt.14
\nSteinbart (1948) zieht die hier diskutierte Figur als Vergleichsbeispiel zum Selbstbildnis Masaccios bei der Kathedra Petri heran und merkt an, Masaccio habe sich bereits so dargestellt, wie er sich bei der Arbeit seitlich im Spiegel betrachtet haben könnte. Fra Filippo hingegen wendet noch eine „altertümliche Tarnung des Ichs unter der Gestalt eines betenden Stifters“ an.15
\nHartlaub (1958) bespricht Fra Filippos Selbstbildnis, das für ihn durch das Spruchband eindeutig belegt ist, im Rahmen einer Auseinandersetzung mit dem Selbstbildnerischen in der Kunst abseits eigentlicher Selbstbildnisse. Er geht davon aus, dass Fra Filippo tatsächlich so aussah, wie er sich in der Marienkrönung zeigte, da an der Figur zum einen keine Tendenz zu einer idealisierenden Darstellung zu erkennen sei und diese zum anderen gut zum Charakter des Malers passe. So kann Hartlaub weiter spekulieren, dass die Physiognomie Fra Filippos nicht nur das Aussehen des übrigen Personals im Bild beeinflusste, „sondern sogar der ganze Bildbau der gedrungenen, untersetzten Proportion und der rundlichen Schädelform des Malers“ entspricht.16
\nIn seinem Aufsatz The Early Medici as Patrons of Art führt Gombrich (1966) aus, dass häufig der Auftraggeber als der Urheber von Kunstwerken angesehen wurde – ein Gedanke, der heute fremd erscheine und deshalb zu Fehleinschätzungen führen könne. Ein Beispiel, mit dem er seine These belegt, ist das Stifterbildnis in der Marienkrönung, das aufgrund der Inschrift auf dem Spruchband lange für ein Selbstbildnis gehalten wurde.17
\nPrinz (1966) zufolge dürfte der Schüler, den Vasari beauftragte, das Selbstbildnis Fra Filippos aus der Marienkrönung zu kopieren, die falsche Figur gewählt und das Bildnis des Stifters abgezeichnet haben. Diese Zeichnung diente dann als Vorlage für das Bildnis zur Vita Fra Filippos. Ob der Irrtum bei Vasari liegt oder schon vor ihm eine falsche Identifizierung im Umlauf war, lässt sich laut Prinz nicht mehr klären.18
\nFür Sleptzoff (1978) sprechen das Alter des Dargestellten und die Profilansicht gegen ein Selbstbildnis. In Bezug auf die Inschrift hält die Autorin fest, dass im Quattrocento durchaus der Stifter als der eigentliche Urheber eines Kunstwerks gesehen werden konnte.19
\nRuda (1993) schreibt, die Figur sei seit Carmichael als Stifter Francesco Maringhi identifiziert, werde jedoch gelegentlich immer noch fälschlicherweise als Selbstbildnis Fra Filippos gehandelt.20
Carmichael 1912, 194; zu einer möglichen früheren Identifizierung siehe auch ibid., 199 (Anm. 19).↩︎
\nMarchini 1975, 9, 202.↩︎
\nAbbildung des Vitenbildnisses etwa in Vasari (hg. von Graul/Damm 2011), 14. Zahlreiche frühe Autoren folgen der Einschätzung Vasaris ohne eigene Interpretationen oder Erkenntnisse hinzuzufügen, darunter etwa Goldscheider 1936, 19 (Abb.); Marle 1928, 424; Schottmüller 1907, 36f; Milanesi in Vasari (hg. von Milanesi 1878), 615 (Anm. 2); Venturi 1911, 371. Weitere Angaben zu die Selbstbildnis-These befürwortenden Autoren finden sich bei Carmichael 1912, 194f und Braun 1914, 175, die ihrerseits der These als eine der ersten widersprachen (s. u.).↩︎
\nCavalcaselle/Crowe 1864, 327; Cavalcaselle/Crowe 1892, 156; Cavalcaselle/Crowe 1911, 152.↩︎
\nFörster 1872, 64f.↩︎
\nWoermann 1906, 37.↩︎
\nAnderson 1909, 269f.↩︎
\nMendelsohn 1909, 99.↩︎
\nCarmichael 1912, 194, 199f.↩︎
\nEbd., 199.↩︎
\nBraun 1914, 179–186.↩︎
\nBenkard 1927, XII.↩︎
\nEbd., XIII.↩︎
\nEbd., XIIf, 5f.↩︎
\nSteinbart 1948, 66.↩︎
\nHartlaub 1958, 86.↩︎
\nGombrich 1985, 40 (Erstausgabe 1966).↩︎
\nPrinz 1966, 38, 85.↩︎
\nSleptzoff 1978, 129.↩︎
\nRuda 1993, 424.↩︎
\nBocchi (1677) schreibt, Fra Filippo habe sein Selbstbildnis in einer knienden Figur auf der linken Seite der Marienkrönung eingefügt. Auf welche Figur konkret sich der Autor bezieht, bleibt unklar.1
\nRicha (1755) äußert sich in derselben Weise wie Bocchi.2
\nBaldinucci (1768) erwähnt ein Selbstbildnis Fra Filippos in der Marienkrönung zunächst im Zusammenhang mit der Erörterung der Frage nach dem Geburtsjahr des Malers. An späterer Stelle verweist er offenbar zustimmend auf Richas Vorschlag (s. o.), ebenfalls ohne sich weiter zu erklären.3
\nMengin (1932) geht davon aus, dass bereits Richa das Selbstbildnis Fra Filippos in der Marienkrönung in der hier diskutierten Figur sah. Mengin vergleicht die Figur mit dem Selbstbildnis in der Pala Barbadori und der Porträtbüste im Epitaph in Spoleto (siehe die Vorbemerkung zum Künstler) und stellt überzeugende Ähnlichkeiten fest.4
\nPrinz (1966) sieht ein Selbstbildnis Fra Filippos in der hier diskutierten Figur und schreibt, dass der Maler sich so darstellte, wie er sich im Spiegel sah.5
\nMarchini (1975) sieht es als gesichert an, dass Fra Filippo sich in der hier diskutierten Figur porträtierte und hebt die Ähnlichkeit zur Pose des Selbstbildnisses in der Pala Barbadori hervor. Der Maler habe sich frech als Karmeliterheiliger eingeschmuggelt und beobachte die sakrale Szene nun aus der Nähe.6
\nFür Holsten (1978) steht Fra Filippos Selbstbildnis in der Marienkrönung in der Tradition von Orcagna und dessen Selbstbildnis im Relief Tod und Himmelfahrt Mariens in Orsanmichele.7 Fra Filippo stelle sich im Gegensatz zum früheren Meister aber deutlich selbstbewusster dar, was sich laut Holsten darin ausdrückt, dass Fra Filippo durch seinen Blick aus dem Bild „[b]ewußt die Andachtsbeziehung zwischen Betrachter und Gottesmutter“8 stört und sein Selbstbildnis dem des Stifters wie ein Pendant gegenüberstellt. Die Kühnheit des Selbstbildnisses würde dem „freiheitsstrebende[n] künstlerische[n] Selbstbewußtsein und soziale[n] Aufstieg“ des Künstlers entsprechen, der aus armen Verhältnissen stammte und zu einem der gefragtesten Vertreter seiner Zunft wurde.9
\nSleptzoff (1978) stellt fest, dass die hier diskutierte Figur die Augenbraue leicht hebt, was eine charakteristische Gesichtsbewegung für jemanden sei, der sich im Spiegel betrachte. Die geöffneten Lippen sollen möglicherweise Aufmerksamkeit ausdrücken, die Haltung mit dem aufgestützten Kopf werde wenig später die typische Haltung des Melancholikers, der wiederum in engem Zusammenhang zum angenommenen Temperament der Künstler steht.10
\nFür Borsook (1981) stellt die Figur mit dem aufgestützten Kopf kein Selbstbildnis dar, weil die Kleidung nicht dem Habit der Karmeliten entspreche. Außerdem verwende Fra Filippo die auffällige Pose auch in anderen Bildern für Figuren, die jener in der Marienkrönung nicht übermäßig ähnelten – etwa für Petrus in Sieben Heilige oder für eine Figur in der Disputation in der Synagoge in Prato.11
\nBonafoux (1985) schreibt, Fra Filippo habe sich in die Marienkrönung am Rand eingefügt, wie sich zuvor Buchmaler in der Randleiste von Handschriften dargestellt hätten und widersetze sich mit seinem Blick aus dem Bild der Anonymität. Aufgrund der Tatsache, dass sich Maler zur damaligen Zeit aber noch ohne ihrem Beruf entsprechende Attribute (Pinsel, Palette etc.) darzustellen pflegten, bleiben für Bonafoux Restzweifel bezüglich der Identität.12
\nRuda (1993) bezeichnet es als wahrscheinlich, dass sich Fra Filippo in der hier diskutierten Figur porträtierte. Seiner Einschätzung nach hätte das Selbstbildnis aber von den Zeitgenossen nicht als solches erkannt werden können. Dem Autor fällt weiters auf, dass Hiob die Selbstbildnisfigur direkt anblickt. Möglicherweise, so Ruda, gehe diese Beziehung zur leidenden biblischen Figur auf einen Aufenthalt des Malers im Spital der Karmeliten im Jahr 1441 zurück. Für die Haltung der Figur verweist Ruda auf ein mögliches Vorbild im linken unteren Bereich von Andrea di Bonaiutos Fresko La Chiesa militante e trionfante in Santa Maria Novella.13 Im Vergleich dazu sei Fra Filippos jedoch deutlich fortgeschrittener, es handle sich hier um „at once the most expressively intimate and the most informally posed figure in Western art since antiquity.“14
\nSchweikhart (1993) hebt den kühnen Blick des Malers hervor, mit dem dieser in Kontakt zum Betrachter tritt. Der Blick aus dem Bild werde auch zunehmend zu einem Merkmal der Künstlerselbstbildnisse, das diese von Stifterbildnissen unterscheide.15
\nMarin (1995) schreibt, das auffälligere Stifterbildnis, das der Maler symmetrisch zu seinem Selbstbildnis platzierte, lenke von letzterem etwas ab. Die Haltung Fra Filippos deutet Marin als melancholisch bzw. gar als Ausdruck einer seltsamen Art von Acedia und mutmaßt über einen Zusammenhang mit einem möglichen Bruch des Malers mit dem Kloster.16
\nHolmes (1999) erwähnt das vorgeschlagene Selbstbildnis in der Marienkrönung im Zuge der Besprechung weiterer Selbstbildnisse Fra Filippos. Obwohl der intensive Blick aus dem Bild und das Aufstützen des Kinns in der Hand im frühen 16. Jahrhundert zu gängigen Merkmalen von Selbstbildnissen werden, wie die Autorin anmerkt, stuft sie dennoch die vorgeschlagenen Selbstbildnisse des Malers in Prato und Spoleto als plausibler ein.17
\nHorký (2003) betont, dass Fra Filippo die etwas unnatürlich wirkende Haltung seines Selbstbildnisses mit dem aufgestützten Kopf aufwändig konstruiert habe, weswegen sie sich als „Bedeutungsgeste“ lesen lasse. Im Sinne des „authorial self-fashioning“ stelle sich der Künstler als Melancholiker dar, der mithilfe seiner besonderen Fähigkeiten die Szene erdachte. In davon deutlich unterschiedener Rolle werde der Stifter auf der gegenüberliegenden Bildseite präsentiert, dessen Gebetshaltung auf den Zweck der Tafel als Vorsorge für das Seelenheil hinweise.18
\nFür Calabrese (2006) lässt sich Fra Filippos Aufstützen des Kopfes möglicherweise als Verbildlichung der rhetorischen Figur der Aposiopese interpretieren.19
\nBurg (2007) hebt hervor, dass Fra Filippos Selbstbildnis in der Marienkrönung eines der wenigen sei, die der von Taddeo di Bartolo begründeten Tradition folgen und sich in Form eines Kryptoporträts in ein Bild einfügen. Wie Taddeo di Bartolo stelle sich Fra Filippo auch mit Heiligenschein dar.20
\nRebel (2008) beschreibt Fra Filippos Selbstbildnis in Assistenz als zwar etwas versteckt, jedoch in auffallender Haltung. Der Autor bezieht sich in der Deutung des Blicks direkt auf Holsten und entgegnet diesem, dass der Künstler nicht die Andacht des Betrachters stören wollte, sondern hier „die neue aufstrebende Geistigkeit des zunehmend selbstbewusster werdenden Renaissancekünstlers zum Ausdruck“21 bringt. Fra Filippo stelle sich also als schöpferisch inspirierter Maler dar, der vor seinem inneren Auge die himmlische Szene sieht.22
\nRudd (2021) deutet den Blick Fra Filippos als arrogant und zugleich verträumt und liest das Selbstbildnis als Hinweis des Malers auf seine Fähigkeit, seine Vision des Himmelreichs dem Betrachter durch die Malkunst vor Augen führen zu können.23
Bocchi (hg. von Cinelli Calvoli 1677), 351.↩︎
\nRicha 1755, 243.↩︎
\nBaldinucci (hg. von Piacenza 1768), 556f, 564 (Anm. 2).↩︎
\nMengin 1932, 13f.↩︎
\nPrinz 1966, 86.↩︎
\nMarchini 1975, 10, 201f.↩︎
\nOrcagna: Tod und Himmelfahrt Mariens, 1359, Marmorrelief, Teil des Tabernakels, Orsanmichele Florenz.↩︎
\nHolsten 1978, 12.↩︎
\nEbd.↩︎
\nSleptzoff 1978, 129f.↩︎
\nBorsook 1981, 169f.↩︎
\nBonafoux 1985, 11f.↩︎
\nAndrea di Bonaiuto: La Chiesa militante e trionfante, 1365–1367, Fresko, Santa Maria Novella, Cappellone degli Sapagnoli.↩︎
\nRuda 1993, 141f, 424; hier 142.↩︎
\nSchweikhart 1993, 15.↩︎
\nMarin 1995, 209.↩︎
\nHolmes 1999, 273 (Anm. 181).↩︎
\nHorký 2003, 104f.↩︎
\nCalabrese 2006, 61.↩︎
\nBurg 2007, 381.↩︎
\nRebel 2008, 28.↩︎
\nEbd.↩︎
\nRudd 2021, 14.↩︎
\nCarmichael (1912) legt in seinem Aufsatz ausführlich dar, weswegen das Selbstbildnis Fra Filippos in der Marienkrönung nicht wie bislang vielfach angenommen in der rechts vorne knieenden Figur mit rotem Tuch und Spruchband erkannt werden kann. Wenn er versucht gewesen wäre, ein Selbstbildnis in der Altartafel zu finden, so Carmichael im Konjunktiv, „it would have been in that handsome Carmelite saint, nearest the throne, in the upper row on the Gospel side.“1
Carmichael 1912, 200.↩︎
\nMannini (2009) schreibt, zu den frühen Selbstbildnissen Fra Filippos seien neben jenen in der Pala Barbadori und in der Marienkrönung auch eines in der Trivulzio-Madonna zu zählen. In allen dreien stelle sich Fra Filippo mithilfe des Spiegels mit Tonsur dar. Mannini erläutert weder, in welcher konkreten Figur in der Trivulzio-Madonna sie das Selbstbildnis sieht noch verweist sie auf Quellen oder begründet ihren Vorschlag.1
\nMannini 2009, 19. Möglicherweise bezieht sich Mannini auf die Figur ganz rechts, da bei ihr eindeutig eine Tonsur sichtbar wird. Der knieende Mönch hält eine Lilie, trägt einen Heiligenschein und scheint mit einem weiteren Märtyrer neben sich zu kommunizieren. Sein Blick geht ins Unbestimmte nach oben, passt also nicht zu einer Selbstbeobachtung im Spiegel. Drei andere Figuren (Engel?) schauen aus dem Bild zum Betrachter, wirken aber kindlich jung und lassen keine Tonsur erkennen.↩︎
Ableitend von den Diskussionen um ein mögliches Selbstporträt im Donne-Altar benennt McFarlane 1971 weitere, ähnlich geartete „interlopers“, Eindringlinge bzw. Beobachter: Hirten in der Anbetung der Könige im Prado, in der Szene der Anbetung der Könige im Gemälde der Sieben Freuden Mariä und in der Anbetung der Könige im Altar des Jan Floreins und überlegt, wie diese behandelt werden sollten.1 McFarlane resümiert: „My answer would be that at least one shepherd looking on was as necessary for an Adoration as an ox and an ass and that none of these is a self-portrait.“2
Lobelle-Caluwé 1997 erscheint dieser Rückschluss „very ad hoc.“3
\nAusgehend von den Diskussionen um ein mögliches Selbstporträt im Donne-Altar benennt McFarlane 1971 weitere, ähnlich geartete „interlopers“, Eindringlinge bzw. Beobachter (Hirten in der vorliegenden Anbetung der Könige im Prado, in der Anbetung der Könige im Altar des Jan Floreins und in der Szene der Anbetung der Könige im Gemälde der Sieben Freuden Mariä) und stellt die Frage, wie diese behandelt werden sollten.1 Der Autor resümiert: „My answer would be that at least one shepherd looking on was as necessary for an Adoration as an ox and an ass and that none of these is a self-portrait.“2
Lobelle-Caluwé 1997 erscheint dieser Rückschluss „very ad hoc.“3
\nCampbell (2005) schlägt vor, dass es sich beim Dargestellten um Willem de Winter handelt, der sich in Begleitung von Anne Willemszoon in der Gestalt der hl. Anna befindet. De Winter war Neffe, Anne Willemszoon Mutter von Jan Crabbe, der Memling ebenfalls mit einem Triptychon beauftragte.1
\nSchaller (2021), die Bezugnahmen von Memlings Triptychon der Anbetung der Könige zu Stefan Lochner und insbesondere Rogier van der Weyden analysiert, ist der Meinung, Memling habe sich in der Figur rechts außen selbst dargestellt, um seine ikonografische Herkunft bzw. die Vorbildwirksamkeit von van der Weyden zu signalisieren. Diese Erkenntnis untermaure ihre These eines „doppelten Selbstporträts van der Weydens“ im Columba-Altar2 (s. u.). In einer Kategorisierung möglicher Selbstporträt-Rubriken ordnet Schaller Memlings Bildnis als „maskierten Autor“ ein3 – diesen Begriff gebraucht sie gleichbedeutend mit der Bezeichnung Kryptoporträt.4 Zudem stellt die Autorin eine Übereinstimmung der Gesichtszüge des Mannes mit Memlings Selbstdarstellung im Donne-Altar fest.5
\nDie Ausführungen Schallers kreisen rund um die Analyse möglicher Selbstporträts im Oeuvre von Hans Fries, die sich in mehrfachen Ausführungen in der Tafel der Predigt des hl. Antonius von Padua befinden könnten.6 Weiterführend ortet Schaller diverse Altäre mit teils mehreren mutmaßlichen Selbstporträts, u. a. den Columba-Altar von Rogier van der Weyden, der neben Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone bekanntermaßen als Vorbild für Memlings Anbetungstriptychon gilt.7 Zum Verständnis von Schallers Überlegungen zu Memling sei vorausgeschickt, dass die Autorin im Columba-Altar zwei Selbstbildnisse Rogiers in unterschiedlichen Rollen vorschlägt: ein Porträt als junger König, ein anderes als einfacher Betrachter im Hintergrund.8 Nach Analysen der Bildfiguren bei van der Weyden und Memling stellt die Autorin fest, dass sich jeweils in unmittelbarer Nähe eines Turbanträgers ein Mann mittleren Alters befindet, der das Geschehen interessiert, aber bescheiden beobachtet. Beide Figuren lehnen an der Stallarchitektur, auf die sie sich mit den Fingern ihrer jeweils rechten Hand aufstützen. Im Colombo-Altar ist dieser Zuschauer rechts der Anbetungsszene zu finden und wird von Schaller als Selbstporträt Rogier van der Weydens eingestuft, im Anbetungstriptychon Memlings steht der Mann links der sakralen Handlung und wird von der Autorin als Porträt Rogier van der Weydens vorgeschlagen. Das weitere von ihr identifizierte mutmaßliche Selbstbildnis van der Weydens in Gestalt des jungen Königs befindet sich am äußerst rechten Bildrand. Dieses Bildnis an sich und die Positionierung der Figur, so die These, mögen Memling motiviert haben, im Anbetungstriptychon seine eigene Selbstdarstellung an den äußersten rechten Rand im Seitenflügel zu setzen. Aus diesen Beobachtungen schließt Schaller, Memling habe sich bewusst in die Nachfolge Rogiers gestellt, indem er einerseits die Position eines seiner Selbstporträts übernahm und andererseits dessen zweites Selbstporträt als Porträt spiegelte.9 Zudem habe Memling das Bildnis dieses beobachtenden Zeugen in der Figur im Fensterdurchblick – diese wird als Selbstporträt im Katalogeintrag zur Mitteltafel des Altars diskutiert – erneut aufgenommen und somit dupliziert, was ihre These zu einem „doppelten Selbstporträts van der Weydens“ stütze: „Diese doppelte Darstellung des neugierigen Zuschauers ist gewiss kein Zufall. […] Mit dieser zweifachen Abbildung spielt Memling zweifellos auf das doppelte Selbstporträt van der Weydens in der Anbetung des St. Kolumba-Altars […] an.“10 Diese Erkenntnis knüpft Schaller zudem an die von De Vos argumentierten Prinzipien von Memlings Raumkonstruktion.11 Die Absicht Memlings, eine „Hommage“ an seine Vorbilder zu erarbeiten, spiegle sich laut Schaller noch in weiteren Details: Jan van Eyck und Stefan Lochner fließen als Porträts der Könige in die Mitteltafel ein; auch Rogier van der Weydens Porträt bekomme eine zweite Bühne: Der Meister sei sowohl im oben erwähnten Zuschauer als auch im König Balthasar dargestellt.12
Vgl. ebd. Zum Triptychon: Hans Memling, Triptychon von Hans Crabbe, 1467–470, Vicenza, Palazzo Chiericati.↩︎
\nSchaller 2021, 67–72, 138f.↩︎
\nDer Begriff des „maskierten Selbstbildnisses“ wurde von Victor I. Stoichiță in die Forschungsdiskussion eingebracht. Wie das „Selbstbildnis als Besucher“ bzw. die „auktoriale Einfügung“ ist auch das „maskierte Selbstbildnis“ als Variante „kontextueller Selbstprojektionen“ zu verstehen. Vgl. Stoichiţă 1998, 219–226.↩︎
\nSchaller 2021, 133.↩︎
\nEbd., 70 (Anm. 231), FN 231.↩︎
\nSchaller 2021.↩︎
\nZur Orientierung Memlings an Rogier van der Weyden und Stefan Lochner vgl. Katalogeintrag zur Mitteltafel des hier behandelten Triptychons im Prado.↩︎
\nSchaller 2021, 138f.↩︎
\nEbd., 67–72.↩︎
\nEbd., 70.↩︎
\nDe Vos 1994, 112. Von den von de Vos erörterten Konstruktionsprinzipien lassen sich auch Thesen zu einer weiteren Figur, wie im Katalogeintrag zur Mitteltafel ausgeführt, ableiten.↩︎
\nSchaller 2021, 71, 138f. Ohne es weiter auszuführen ergänzt Schaller, dass sich diese Ehrerbietung an Rogier van der Weyden auch in Memlings Gemälde Die sieben Freuden Mariens finde.↩︎
\n„On the left wing, bearing a representation of John Baptist, the artist’s patron saint, he has introduced into the background what must be a portrait of himself in his working attire.“1 Conways (1887) Erstidentifizierung basiert auf einem Vergleich mit einer Notiz aus dem 16. Jahrhundert zu einem mittlerweile verlorenen Selbstbildnis.2 Wie in Marcanton Michiels Aufzeichnungen zur Malerei beschrieben, habe sich Memling „piu tosto grasso“ und „rubicondo“3 dargestellt, diese Charakteristika will Conway auch in der Figur des Donne-Altars erkennen.4
\nTrotz der vagen, subjektiven Argumentation wurde Conways Statement besonders in der älteren Forschung von vielen Autoren teils kommentarlos zustimmend übernommen,5 andere stellten weiterführende Überlegungen an, nicht ohne dabei auch auf die Fraglichkeit der Identifizierung zu verweisen. So etwa Kaemmerer (1899), der eine psychologisierende Beschreibung vornimmt, Memling Ruhe und Gleichmut, mangelnden Humor und Schwermütigkeit zuschreibt – auf weitere Analysen verzichtet der Autor mit dem Hinweis auf die unzureichende Sicherheit der Identifizierung,6 womit er ein Problem der nachfolgenden Forschergenerationen vorweg nimmt.7 Auch Corti und Faggin (1969) bzw. Faggin (1973) betonen trotz ihrer Zweifel, dass die Position in der Nähe des Namenspatrons des Künstlers die Hypothese einer Selbstdarstellung durchaus stützen könnte.8 Gegenteilig schreibt De Vos (1994), der die Möglichkeit eines Selbstbildnisses prinzipiell nicht ausschließt,9 dass Porträthaftigkeit und Nähe zum Namenspatron kaum für eine Identifizierung ausreichen.10
\n1901 stellt sich Weale aktiv gegen die Identifizierung, indem er die Frage aufwirft, weshalb Conways Vorschlag ausreichen solle, ein Selbstbildnis zu legitimieren. Für Weale steht lediglich fest, dass Memling bevorzugt Figuren hinter Säulen stehen bzw. durch Fenster blicken lasse. Letzteres bezieht er auf eine mutmaßliche Selbstdarstellung im Floreins-Triptychon.11
\n1906 schreibt Voll, dass es sich bei der Identifizierung um eine Annahme handle, die weder bewiesen noch ausgeschlossen werden kann.12 An anderer Stelle (1909) betitelt der Autor eine Abbildung des Porträts als Selbstbildnis und weist gleichzeitig erneut darauf hin, dass sich das Bildnis weder durch Quellen noch durch gesicherte vergleichbare Selbstdarstellungen belegen lasse.13
\nRing (1913) bringt das Porträt in einen funktionalen Zusammenhang. Als vollständig von der heiligen Handlung isoliertes Sujet habe es Signaturcharakter. Zudem streicht der Autor Memlings Fähigkeit heraus, sich über die zurückhaltende Formulierung dem decorum entsprechend zu verhalten, was eine gesellschaftspolitische Komponente miteinschließe: „Die Tatsache, daß der Künstler sich – wenn auch halb verborgen im Hintergrund – auf demselben Altar anbringen durfte wie seine adeligen Auftraggeber, spricht für die gehobene soziale Schätzung des Standes.“14
\nFriedländer, der das Selbstbildnis erstmals 1916 bestätigt, nutzt die Erscheinungsform zur Ableitung von Memlings Geburtsjahr auf um 1433.15 1939 sollte der Autor diese Datierung unter Berücksichtigung eines weiteren mutmaßlichen Selbstporträts im Johannes-Altar auf kurz vor 1440 revidieren.16
\nBenkard (1927), der das Phänomen Selbstbildnis vom 15. bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts beleuchtete, versteht Memlings Eintreten „in den Kreis seiner Schöpfungen“ als symbolisch motivierten Akt: „Von draußen, aus der Welt, lugt das Selbstbildnis in die hieratische Feierlichkeit des Andachtsbildes, und so bescheiden seine spähende Rolle genannt werden mag – das menschliche Dasein drängt seine Gegenwart in die zeitengebundene Repräsentation der Glaubenslehre.“17 Der Autor argumentiert zudem, dass das Alter der dargestellten Person mit der (zwischenzeitlich widerlegten) Datierung des Altars von um 1467 korrespondiere sowie mit der Beobachtung, dass die Stifterfiguren auf dem Mittelbild angegeben sind, was ihre Wiederholung auf dem Seitenflügel ausschließe. Abschließend stellt er die Frage: „Wen anders denn sich selbst sollte Memling auf dem linken Flügel haben darstellen wollen?“18
\n1936 fand die mutmaßliche Selbstdarstellung in Goldscheiders Sammlung von 500 Selbstporträts Eingang.19
\nBoon (1947) akzeptiert in seinen Ausführungen zu niederländischen Selbstdarstellungen das Selbstbildnis im Donne-Altar, da sich der Maler im Hintergrund anführte, wie es seinem Stand entspreche. In der Position und der gegebenen Entfernung von der Gottesmutter zeige Memling in niederländischer Art Tiefgang und Achtung dem Heiligen gegenüber.
\nHall (1963) listet in seiner Aufzählung niederländischer Selbstdarstellungen das Selbstporträt Memlings in der mystischen Vermählung der hl. Katharina und in der Johannestafel des Donne-Altars.20
\nWinkler (1964) streicht die Positionierung des Selbstbildnisses im Vergleich mit dem von Hugo van der Goes im Monforte-Altar als gängige Entwicklung heraus.21
\nDavies (1970) verweist auf die Tradition der Selbstrepräsentation durch integrierte Selbstbildnisse bei den frühen niederländischen Malern und erörtert in Folge das hier vorgeschlagene Selbstporträt. Im direkten Vergleich mit der ähnlich gestalteten Figur im Johannesaltar arbeitet der Autor insbesondere Abweichungen zwischen diesen beiden heraus (etwa die Farbe der Haare oder die der Augen) und kommt zu einem abschlägigen Ergebnis: Weder dieser Vergleich noch Vergleiche mit anderen vorgeschlagenen Selbstbildnissen geben verifizierbare Hinweise auf ein authentisches Selbstporträt des Malers, das seiner Meinung nach in keinem Fall vorliege. „Any similarity of features there and here seems insufficient to establish identity“.22 Zudem könnten auch über das mutmaßliche Alter der Porträtfigur keine Angaben gemacht werden, speziell, da man das Geburtsjahr des Malers nicht exakt wisse. Davies resümiert abschließend: „In my view, the claim that this is a self-portrait is too uncertain for any deduction to be made; why should it not be a trusted servant of Donne’s?“23 Davies Ansatz unterstützt u. a. Thiemann (1994), die feststellt: „Es gibt keine gesicherten Portraits des Malers. Aus diesem Grunde kann es sich nur um eine Vermutung handeln.“24
\nMcFarlane (1971) stellt fokussierend auf die „Börse“, die der Mann um den Leib gebunden trägt, eine ähnliche These in den Raum. Der Autor versteht das Utensil als Attribut, das das Porträt als Steward im Haushalt der Donne kennzeichnen könnte und zudem als Merkmal eines Malers nicht glaubwürdig wäre. Weiterführend argumentierend stellt er eine Korrespondenz der Figur mit der im Hintergrund des Johannes-Altars fest. Der dort angegebene, dunkel gekleidete Mann wird sowohl als Selbstporträt als auch als eine über Kräne und Fässer als im Weinimport tätig gekennzeichnete Person besprochen. McFarlane befürwortet letztere These und stellt die Identifikationsmerkmale „Börse“ im Donne-Altar und „Fässer und Kräne“ im Johannes-Altar gleich.25 1997 unterstützte Lobelle-Caluwé McFarlanes Argumentation.26
\nKing (1991) reiht Memlings Selbstporträt in die Tradition von Autorenporträts ein.27
\n1994 lehnt Devos die thematisierten Selbstdarstellungen von Hans Memling im Johannes-Altar, im Donne-Altar und im Passionstriptychon von Lübeck ohne weiterführende Angaben ab.28
\nDe Vos (1997) berücksichtigt nur zwei Porträts als mögliche Selbstdarstellungen Memlings, die Figur am Seitenflügel des Donne-Altars und jene im Lübecker Kreuzigungsaltar.29
\n1998 sollte Müller Hofstede in seinem Standardwerk Der Künstler im Humilitas-Gestus altniederländische Selbstbildnisse und ihre Bedeutung im Bildzusammenhang aufarbeiten und die Theorie von Demutsgesten (einen Aspekt, den schon Ring im Zusammenhang mit Memling formuliert hatte (s. o.))30 und deren komplexe Bedeutung zusammenfassen. Müller Hofstede zufolge werden Maler dergestalt zu Urhebern, Selbstbildnisse zu Autorenporträts, die entsprechend antiker Rhetorik ihren Wunsch nach Teilhabe am sakralen Geschehen, Fürbitte und liturgischer memoria in bescheidener Zurückhaltung zum Ausdruck bringen. Memlings Porträtfigur im Donne-Altar dient dem Autor als besonders überzeugendes Beispiel solch diskreter Selbstinszenierungen.31 Memlings Zurückhaltung innerhalb des Altarsystems zeige sich über dreierlei Faktoren: Abgrenzung von der „Bühne seiner Sacra Conversazione“ (am Seitenflügel, hinter einer Säulenstellung zum Hintergrund hin), Abwertung des Bildnisses über Minderung „in seinem figürlichen Bestand“ (partielle Überschneidung, zurückhaltende Mimik und Gestik, kein Hinweis auf Anteilnahme am Geschehen), „rhetorischer Aspekt der parvitas (Kleinheit)“, was den Stellenwert des Stifters aufwertet.32 In der Analyse der Auftragsumstände – über den Stifter Sir John Donne sollte das Gemälde nach England, dem wichtigsten Wirtschaftspartner Flanderns, gelangen – gibt Müller Hofstede als weiterführende Motivation für das Selbstbildnis auch das Bestreben nach weltlicher memoria, den möglichen Wunsch nach Ansehen außerhalb der Niederlande an.33
\nIn jüngerer Zeit nahm Calabrese (2006) in seiner Geschichte des Selbstporträts Müller Hofstedes Bescheidenheitstopos für die Figur in Anspruch.34
\nLegner (2009) betont die versteckte Position des Porträts außerhalb der Handlung ebenfalls. Der Maler zeige sich, „als wollte er sich nicht in den Vordergrund, den Raum der Heiligen und der Stifter, begeben.“35
\nSalomon (2009) arbeitet wiederkehrende ikonografische Standards niederländischer Selbstdarstellungen heraus - ein solcher ist die Positionierung von Selbstbildnissen in räumlicher Nähe zu einer Säule, wie es bereits bei van Eycks Spiegelung in der Paele-Madonna zu beobachten ist. Ein von vielen anerkanntes Beispiel hierfür ist das Selbstporträt von Memling im Donne-Altar, das die Autorin mit der Beschreibung von Michiel abstimmt. Ist dieses Porträt eine Selbstdarstellung, so die Autorin weiter, so muss auch der Mann, der im Johannes-Altar hinter einer Säule hervortritt, eines sein. Weitere Beispiele seien in nachfolgenden Gemälden gegeben: Dieric Bouts, Feuerprobe, Dieric Bouts, Abendmahlaltar und Rogier van der Weyden, Sakramentsaltar.36
\nZuletzt bestätigt Schaller (2021) das Selbstporträt Memlings als Humilitas- bzw. Parvitas-Figur.37 Über einen weiterführenden Vergleich identifiziert sie zudem eine Selbstdarstellung Memlings im Seitenflügel des Triptychons der Anbetung der Könige im Prado – es handelt sich nach Schaller um eine Person mit identischen Gesichtszügen, sieht man von der korpulenteren Ausführung im Donne-Altar ab. Zudem erinnere die auf der Säule aufliegende Hand der Figur an eine ähnliche Ausführung eines Beobachters im Columba-Altar, den die Autorin als Selbstporträt Rogier van der Weydens vorschlägt.38
\nGigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, äußert sich auch hinsichtlich des Bildnisses im Donne-Altar skeptisch. Sollte es sich um eine Selbstdarstellung handeln, was die Autorin bezweifelt, würde die isolierte Figur als Bild-im-Bild auf die Tätigkeit des Malers weisen und durch den direkten Blick in den Bildraum ziehen.39
Conway 1887, 237.↩︎
\nAnonimo Morelliano (hg. von Frimmel 1888), 102f.↩︎
\nConway 1887, 237.↩︎
\nVgl. u. a. Armstrong 1892, 11; Baldass 1942, o. S. (Abb. 10), 39; Bazin 1939, o. S. (Abb. 1).↩︎
\nKaemmerer 1899, 32f, bes. 32.↩︎
\nVgl. u. a. De Vos 1994b, 183; Lambotte 1939, 20. Besonders undefiniert wirkt Volls Vorgehensweise, der das in seiner Erscheinungsform veränderte Porträt als Selbstbildnis publiziert, gleichzeitig aber auf seine mangelnde Belegung in Form einer Urkunde oder eines gesicherten Vergleichs aufmerksam macht (s. o.), vgl. Voll 1909, o. S. [VII], 171.↩︎
\nCorti/Faggin 1969, 97; Faggin 1973, 97.↩︎
\nDe Vos 1994b, 183, 354; De Vos 1997, 4.↩︎
\nDe Vos 1994b, 354.↩︎
\nWeale 1901, 86f.↩︎
\nVoll 1906, 177.↩︎
\nVoll 1909, o. S. [VII], 171.↩︎
\nRing 1913, 103f.↩︎
\nFriedländer 1916, 55f; gleichlautend in: Friedländer 1928, 14; Friedländer 1971, 13.↩︎
\nFriedländer 1939, 124. Friedländers unterschiedliche Einschätzungen stießen besonders bei McFarlane auf Kritik, vgl. McFarlane (hg. von Wind 1971), 11.↩︎
\nBenkard 1927, XIVf.↩︎
\nBenkard 1927, 7.↩︎
\nGoldscheider 1936, o. S. (Abb. 23); vgl. zudem die Abbildung in der Neuauflage der Selbstporträtsammlung o. Hg. 2000, 39.↩︎
\nHall 1963, 204.↩︎
\nWinkler 1964, 2.↩︎
\nDavies 1970, 42.↩︎
\nEbd., 49.↩︎
\nThiemann 1994, 68.↩︎
\nMcFarlane (hg. von Wind 1971), 11f.↩︎
\nLobelle-Caluwé 1997, 49.↩︎
\nKing 1991, 250.↩︎
\nDe Vos 1994a, 474.↩︎
\nDe Vos 1997, 4.↩︎
\nRing 1913, 103f.↩︎
\nMüller Hofstede 1998, 55f.↩︎
\nEbd., 63f.↩︎
\nEbd., 63.↩︎
\nCalabrese 2006, 62. Calabrese verweist auf ein Zitat des Selbstporträts in ähnlichem Kompositionsmodus (Paul Delvaux, Schlafende Stadt, 1938, Privatsammlung).↩︎
\nLegner 2009, 482.↩︎
\nSalomon 2009, 50–53.↩︎
\nSchaller 2021, 18f.↩︎
\nEbd., 70 (FN 231).↩︎
\nGigante 2010, 118f, 262.↩︎
\n1753 konstatierte Descamps: „Durch ein Fenster sehen wir das Porträt des Malers, der das Kleid der Kranken trägt.“1
Diese These durchwegs ablehnende Statements charakterisieren die weitere Forschungsgeschichte:
Passavant (1833) erscheint Descamps Identifizierung höchst zweifelhaft. Gerade in Hinblick auf die Angaben zur Kleidung bemerkt er, dass es sich um einen Irrtum handeln muss, da diese gar nicht sichtbar ist. Eine Begründung der Ablehnung liefert Passavant über Vergleichsbilder, die als „echte Portraite des Memling ausgegeben“ werden und deren Gesichtsbildung nicht übereinstimme.2 Eines dieser Vergleichsporträts bildet Passavant als grafische Reproduktion ab,3 es handelt sich hierbei um ein zwischenzeitlich Dieric Bouts d. Ä. zugeschriebenes Bildnis.4
Michiels (1848) zitiert aus der älteren Forschungsgeschichte. Er verweist u. a. auf Spott zur These von Descamp, ohne seine eigene Meinung direkt einfließen zu lassen.5
Crowe/Cavalcaselle (1875) thematisieren dasselbe Bildnis wie Passavant, das in Zusammenhang mit dem Sint-Janshospitaal gestanden haben soll, und stellen fest, dass es sich dabei keinesfalls um ein Selbstporträt Memlings handeln kann. Zur Figur im Floreins-Altar fügen sie hinzu: „Aber natürlich, nachdem die Phantasie einmal das Hospital S. Johann mit Memling verknüpft hatte, witterte sie überall Spitalluft. So wird z. B. auf der Anbetung der Könige von Memling der eine Zuschauer in längerem Barte, mit orange-gelber Mütze gleichfalls für einen Spitalbewohner ausgegeben.“6
Auch Weale (1901) nimmt diesen Ansatz auf, bezeichnet Memlings Aufenthalt als Kranken im Hospital als „Erfindung“ und die These des Selbstporträts als eine Behauptung.7 An anderer Stelle stellt der Autor fest, dass nur Memlings Vorliebe, durch Fenster schauende oder hinter Säulen stehende Figuren in seine Bildwerke zu integrieren, wie es auch seine Zeitgenossen praktizierten, als Fakt gewertet werden kann.8
Corti/Faggin (1969) beziehen sich in ihrem Überblickskatalog zu Memling auf die Theorie des Selbstporträts und bezeichnen das Bildnis weiterführend als „una testa die fantasia“.9 Faggin bestätigt diese Aussage gleichlautend in der französischen Ausgabe der Publikation von 1973.10
Ableitend von den Diskussionen um ein mögliches Selbstporträt im Donne-Altar benennt McFarlane (1971) weitere, ähnlich geartete „interlopers“, Eindringlinge bzw. Beobachter (Hirten in der Anbetung der Könige im Prado, in der Szene der Anbetung der Könige im Gemälde der Sieben Freuden Mariä und in der vorliegenden Anbetung der Könige im Altar des Jan Floreins) und stellt die Frage, wie diese behandelt werden sollten.11 McFarlane meint: „My answer would be that at least one shepherd looking on was as necessary for an Adoration as an ox and an ass and that none of these is a self-portrait.\"12 Lobelle-Caluwé 1997 erscheint dieser Rückschluss „very ad hoc.“13
De Vos stellt 1994 fest, dass jedes Argument für eine Identifizierung als Selbstporträt fehle.14
Michiels (2007) Einschätzung nach mangelt es an schlüssigen Pro-Argumenten für eine Identifizierung.15
Gigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, weist auch die These zur Selbstthematisierung im vorliegenden Gemälde zurück.16
\nDescamps 1753, 13.↩︎
Passavant 1833, 359.↩︎
Ebd., 95.↩︎
Dieric Bouts d. Ä., Porträt eines Mannes, 1462, London, National Gallery. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Memling. Bei einem weiteren von Passavant angegebenen Vergleichsbild handelt es sich um ein schmales und hochformatiges Porträt eines Mannes mit gefalteten Händen mit Buch vor einer Hintergrundlandschaft. Vgl. ebd., 94.↩︎
Michiels 1848, 31f.↩︎
Cavalcaselle/Crowe 1875, 280.↩︎
Weale 1901b, 20.↩︎
Weale 1901a, 86f.↩︎
Corti/Faggin 1969, 88.↩︎
Faggin 1973, 88.↩︎
McFarlane (hg. von Wind 1971), 11f.↩︎
Ebd., 12.↩︎
Lobelle-Caluwé 1997, 46.↩︎
De Vos 1994b, 161, 354.↩︎
Michiels 2007, 124.↩︎
Gigante 2010, 118f, bes. 119.↩︎
Zu den drei Männer unter dem Kreuz sind verschiedene Thesen aufgestellt worden. Es könnten Mitglieder der Familie Brömbsen, Stifter, Testamentsvollstrecker, Personen aus dem habsburgisch-deutschen Kaiserhaus oder die Gründer der Bruderschaft des Heiligen Kreuzes (Heinrich Greverade, Heinrich Castorp, Hans Pawels) dargestellt sein.1
\nIn seiner These zu porträtmäßigen Erfassungen der Figuren unterhalb des Kreuzes des guten Schächers mutmaßt Evers, es könne sich um eine Art „Eideshilfe der beiden seitlichen, erwachsenen Männer (Wolgemut, Memling) für den gerade sehenden Jüngling (Dürer)“2 handeln. Resümierend vertritt der Autor in seinen Schlussgedanken die Meinung, es handle sich bei der Figurengruppe um einen Anteil aus der Hand Dürers.3
\nDe Vos (1994) bezeichnet Evers‘ These einerseits zwar als „reizvoll“, andererseits aber als ein mangels stichhaltiger Belege weitreichendes „wishful thinking“. Gleichzeitig betont der Autor, dass man die These nicht vergessen sollte. Er verweist auf die gegebenen Ähnlichkeiten zu Porträts von Wolgemut und zu früheren Selbstbildnissen Dürers. Zudem greift er Evers’ Hinweis auf den Zusammenhang mit Darstellungen der Verehrung des Tuches der Veronika auf, nicht ohne zu betonen, dass diese Szenen teils mit Porträts von Malern ausgestattet sind. Die technische Untersuchung der Gruppe durch Borcherts, durch die nachgewiesen werden konnte, dass das mittlere Porträt (Dürer?) ursprünglich nicht vorgesehen war, ist für De Vos ein Beweis, dass es sich um Porträts handelt.4 An anderer Stelle in derselben Publikation schreibt der Autor jedoch, dass die Hypothese „vollkommen aus der Luft gegriffen“ sei.5
\nFür Lobelle-Caluwé (1997) handelt es sich bei Evers‘ Ausführungen um eine „hypothesis, though one based on entirely capricious arguments“.6
\nGigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, weist auch die These zu den Selbstthematisierungen unter dem Kreuz im Greverade-Altar strikt zurück.7
Zur Forschung zu diversen Identifizierungsvorschlägen vgl. u. a. De Vos 1994b, 326; Evers 1972, 13.↩︎
\nEvers 1972, bes. 14.↩︎
\nEbd., 87 Zu detaillierten Angaben zu Evers Ausführungen vgl. den Vortext zum Greverade-Altar.↩︎
\nBorchert 1993, 94; De Vos 1994b, 326.↩︎
\nDe Vos 1994b, 354.↩︎
\nLobelle-Caluwé 1997, 49.↩︎
\nGigante 2010, 118f, bes. 119.↩︎
\nZu den drei Männer unter dem Kreuz sind verschiedene Thesen aufgestellt worden. Es könnten Mitglieder der Familie Brömbsen, Stifter, Testamentsvollstrecker, Personen aus dem habsburgisch-deutschen Kaiserhaus oder die Gründer der Bruderschaft des Heiligen Kreuzes (Heinrich Greverade, Heinrich Castorp, Hans Pawels) dargestellt sein.1
\nIn seiner These zu porträtmäßigen Erfassungen von Albrecht Dürer und Michael Wolgemut im Greverade-Altar mutmaßt Evers (1972), es könne sich beim dritten Protagonisten um ein Porträt Memlings handeln: „Für den dritten Mann, rechts, habe ich zwar manches erwogen, aber keine systematischen Suchungen angestellt. Es wäre am einfachsten, wenn man Memling in ihm erkennen dürfte.“2 Bei der ersten Figur links außen könnte es sich zudem um Michael Wolgemut, bei der zweite Figur links hinten um Albrecht Dürer handeln.3
\n1994 lehnt Devos die thematisierten Selbstdarstellungen von Hans Memling im Johannes-Altar, im Donne-Altar und im Passionstriptychon von Lübeck ohne weiterführende Argumente ab.4
\nDe Vos (1994) bezeichnet Evers‘ These einerseits als „reizvoll“, andererseits als ein mangels stichhaltiger Belege weitreichendes „wishful thinking“. Gleichzeitig betont der Autor, dass man diese These nicht vergessen sollte. Er bestätigt die durchaus gegebenen Ähnlichkeiten sowohl zu Porträts von Wolgemut als auch zu Selbstbildnissen Dürers und bezieht sich auf Evers‘ Hinweis auf den Zusammenhang mit Darstellungen der Verehrung des Tuches der Veronika, nicht ohne hervorzuheben, dass diese Szenen teils mit Porträts von Malern ausgestattet sind.5 An anderer Stelle in derselben Publikation schreibt der Autor, dass die Hypothese „vollkommen aus der Luft gegriffen“ sei.6 1997 ergänzt De Vos seine Ausführungen und berücksichtigt zwei Bildnisse Memlings als mögliche Selbstdarstellungen. Neben der Figur am Seitenflügel des Donne-Altars ist dies die Figur unter dem Kreuz in Lübeck. In Bezug auf Evers‘ Theorie stellt De Vos fest: „S'il est exact que Memling était plutôt corpulent, il est évident que, sur ce point, l'identification proposée par Evers parait justifée.“7
\nFür Lobelle-Caluwé (1997) handelt es sich bei Evers‘ Ausführungen um eine „hypothesis, though one based on entirely capricious arguments“.8
\nGigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, weist auch die These zu den Selbstthematisierungen unter dem Kreuz im Greverade-Altar strikt zurück.9
Zur Forschung zu diversen Identifizierungsvorschlägen vgl. u. a. De Vos 1994b, 326; Evers 1972, 13.↩︎
\nEvers 1972, 12. Zu detaillierten Angaben zu Evers Ausführungen vgl. den Vortext zum Greverade-Altar.↩︎
\nEbd., bes. 11.↩︎
\nDe Vos 1994a, 474.↩︎
\nDe Vos 1994b, 326.↩︎
\nEbd., 354.↩︎
\nDe Vos 1997, 4–6.↩︎
\nLobelle-Caluwé 1997, 49.↩︎
\nGigante 2010, 118f, bes. 119.↩︎
\nFür die Figur wurden verschiedene Identifizierungen vorgeschlagen. Es könnte Bruder Judocus (Josse) Willems (der Weinmesser),1 Bruder Jacob de Ceuninc2 oder Bruder Jan Floreins Van der Riist3 dargestellt sein.
Kaemmerer nimmt mit folgender Aussage 1899 die Erstidentifikation des hier besprochenen Selbstbildnisses vor: „In schlichter Brudertracht erscheint auch der Maler selbst im Mittelgrunde, bescheidentlich sich in gemessener Entfernung vom heiligen Bezirk haltend. Bisher nannte man diesen Zuschauer ebenfalls Floreins (Bruder Jan Floreins), aber seine etwas derben Gesichtszüge stimmen viel eher zu dem Selbstporträt Memlings auf dem Triptychon zu Chatsworth (Donne-Altar).“4 Diese Festschreibung der Figur als Selbstbildnis, die auf physiognomische Ähnlichkeiten mit einer eventuellen Selbstdarstellung im Donne-Altar abzielt, nimmt bereits eine spätere Forschungsdiskussion vorweg: die vielfach unterschiedlich thematisierte Zuschreibung des Porträts als geistliches Mitglied des Johannes-Hospitals in Brügge (s. u.).
Daneben vergleichen Autoren die vorgeschlagene Selbstdarstellung mit dem Bildnis im Donne-Altar, so etwa Ring (1913), der die beiden Bildnisse in kompositorischen Zusammenhang bringt. Ring verweist auf die ähnlich zurückhaltenden, halb verborgenen Positionen der beiden Männer und interpretiert diese als Verweise auf Memlings Wissen um das decorum – der Maler habe sich „in den Sitten der Großen wohl bewandert[…] respektvoll von den vornehmen Bestellern wie von der Hof haltenden Jungfrau zurückgehalten“.5
Auch Friedländer (1939) erörtert das Bildnis, das, wie er betont, zu Recht als Selbstporträt gewertet wird, mit Blick auf den Donne-Altar. Vom Bildnis ableitend rechnet der Autor Memlings Geburtsjahr auf kurz vor 1440 rück.6
Hall (1963) listet in seiner Aufzählung niederländischer Selbstdarstellung das Selbstporträt Memlings in der mystischen Vermählung der hl. Katharina und in der Johannestafel des Donne-Altars.7
Die nachfolgende Forschung äußert sich, bezugnehmend auf die mönchsartige Kleidung der Figur bzw. auf eine eventuelle thematische Interaktion mit der Szene dahinter, großteils skeptisch. So schließen etwa bereits Cort/Faggin (1969) oder Faggin (1973) die Identifizierung als Selbstinszenierung wegen der fehlenden Ähnlichkeit zum vorgeschlagenen Selbstporträt im Donne-Altar und der Bekleidung aus.8
Davies (1970), der zwar auf die Tradition der Selbstrepräsentation durch integrierte Selbstbildnisse bei den frühen niederländischen Malern verweist, schließt aus, dass es sich bei dem Mann im Johannes-Altar um eine Selbstdarstellung handelt. Im direkten Vergleich des Bildnisses mit der ähnlich gestalteten Figur im Donne-Altar arbeitet der Autor Abweichungen heraus (etwa die Farbe der Haare oder die der Augen) und kommt zu einem abschlägigen Ergebnis: Weder dieser Vergleich noch Vergleiche mit anderen vorgeschlagenen Selbstbildnissen gäben verifizierbare Hinweise auf ein authentisches Selbstporträt des Malers, das seiner Meinung nach in keinem Fall vorliege: „Any similarity of features there and here seems insufficient to establish identity“.9
McFarlane (1971) unterstreicht die etwa von Weale vorgeschlagene Benennung des Mannes als Weinmesser.10 Diese sei, so der Autor, über die in der Hintergrundszene angegebenen Identifikationsmerkmale „Fässer und Kräne“ hinterlegt. Weiterführend betont er Übereinstimmungen mit dem vorgeschlagenen Selbstbildnis im Donne-Altar und stellt eine neue These auf: McFarlane setzt die Hinweise auf das Weinmessen (Fässer und Kräne) mit dem Attribut der Figur im Donne-Altar (eine Börse) gleich und meint, dass die hinzugefügten Gegenstände hier wie dort auf eine andere Profession als die des Künstlers weisen.11
1994 lehnt Devos die thematisierten Selbstdarstellungen von Hans Memling im Johannes-Altar, im Donne-Altar und im Passionstriptychon von Lübeck ohne weiterführende Angaben ab.12
Die Figuration eines arbeitenden Mönchs vor dem Hintergrund des Messrechts, einer der wichtigsten Einnahmequellen des Klosters, wird auch von De Vos (1994/97) unterstützt, der dezidiert ablehnt, es könne sich um ein Selbstporträt handeln. De Vos sieht in der Gestalt wie bereits van der Meer13 den Bruder Jacob de Ceuninc, Stifter und Schatzmeister des Krankenhauses.14
Thiemann (1994), die eine gesicherte Identifikation ausschließt, bezeichnet das Porträt als eine angesehene profane Figur, die im Zusammenhang mit der Stiftung stehen müsse. Dies sei durch die auffällige Inszenierung und die Zugewandtheit zur sakralen Szene ausgedrückt.15 „Der implizite primäre Betrachter“, so die Autorin weiter, sei im Johannes-Altar nur insofern zu finden, „als der Künstler dem Anspruch des Auftraggebers gerecht zu werden gedachte.“16
Weitere Forschungsmeinungen fokussieren in variierenden Zuweisungsvorschlägen ebenfalls auf die Theorie, ein Mitglied des Ordens sei gezeigt: Blum (1969), Belting/Kruse (1994)17 und Lobelle-Caluwè (1997) präferieren die von Weale getätigte Zuschreibung als Bruder Judocus Willems;18 Campbell (2005) vermutet in ihrer Auflistung identifizierbarer Assistenzporträts bei Memling zwar ein Ordensmitglied, konkretisieren dies allerdings nicht weiter;19 Michiels (2007) schlägt Bruder Jan Floreins Van der Riist als Modell für die Figur vor, einen Liebhaber der Kunst, der an der Stiftung beteiligt gewesen sein könnte.20
Salomon (2009) arbeitet wiederkehrende ikonografische Standards niederländischer Selbstdarstellungen heraus - ein solcher ist die Positionierung von Selbstbildnissen in räumlicher Nähe zu einer Säule, wie es bereits bei van Eycks Spiegelung in der Paele-Madonna zu beobachten ist. Ein von vielen anerkanntes Beispiel hierfür ist das Selbstporträt von Memling im Donne-Altar, das die Autorin mit der Beschreibung von Michiel abstimmt. Ist dieses Porträt eine Selbstdarstellung, so die Autorin weiter, so muss auch der Mann, der im Johannes-Altar hinter einer Säule hervortritt, eines sein. Weitere Beispiele seien in nachfolgenden Gemälden gegeben: Dieric Bouts, Feuerprobe, Dieric Bouts, Abendmahlaltar und Rogier van der Weyden, Sakramentsaltar.21
Gigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, weist auch die These zur Selbstthematisierung im vorliegenden Gemälde zurück. Ihrer Meinung nach handle es sich bei der schwarzgekleideten Figur eher um den Stifter Jacob de Ceuninc.22
\nWeale 1901, 14f.↩︎
De Vos 1994c, 156; Meer 1978, 263.↩︎
Michiels 2007, 114.↩︎
Kaemmerer 1899, 85.↩︎
Ring 1913, 104.↩︎
Friedländer 1939, 124. Wie im Katalogbeitrag zu Memlings Donne-Altar angegeben, revidiert Friedländer damit eine ältere Meinung. Zuvor (erstmals 1916) nahm er „um 1433“ als Geburtszeitraum Memlings an. Vgl. Katalogeintrag zum Donne-Altar, Friedländer 1916, 55f.↩︎
Hall 1963, 204.↩︎
Corti/Faggin 1969, 87f; Faggin 1973, 87.↩︎
Davies 1970, 42.↩︎
Bruder Judocus (Josse) Willems, öffentlicher Weinmesser, vgl. Weale 1901, 14f.↩︎
Für den Donne-Altar schlägt McFarlane die Identifizierung als Steward für das mutmaßliche Selbstporträt vor. McFarlane (hg. von Wind 1971), 11f.↩︎
De Vos 1994a, 474.↩︎
Meer 1978, 263.↩︎
De Vos 1994c, 156. Ähnlich bei: De Vos 1997, 4. De Vos 1994b, 78↩︎
Thiemann 1994, 94.↩︎
Ebd., 98.↩︎
Belting/Kruse 1994, 250.↩︎
Blum 1969, 89; Lobelle-Caluwé 1997, 46; Weale 1901, 14f.↩︎
Campbell 2005, 52. Ebenso u. a. bei Ridderbos 2005, 137.↩︎
Michiels 2007, 114.↩︎
Salomon 2009, 50–53.↩︎
Gigante 2010, 118f, bes. 119.↩︎
Nach einer umfassenden Analyse der als mögliche Selbstdarstellungen Memlings diskutierten Porträts1 erweiterte Lobelle-Caluwé 1997 die Auswahl um eine neue These. Innerhalb der letzten Szenen der Ankunft der Heiligen in Köln an der Langseite des Ursula-Schreins identifiziert sie zwei über zeitgenössische Kleidung hervorstechende, in respektvoller Haltung verharrende, am Geschehen nicht teilnehmende Porträts. Die Autorin thematisiert die Möglichkeit, es könne sich bei den beiden Figuren um Auftraggeber handeln, fokussiert auf eine Beteiligung Memlings an der Stiftung und interpretiert die Selbstdarstellung als Stifterbildnis. Zur Untermauerung verweist Lobelle-Caluwé auf Gerard Davids Gemälde Virgo inter Virgines,2 in dem sich ein weitgehend anerkanntes Malerselbstporträt mit Gattin befindet, und stellt Übereinstimmungen in der Ausstrahlung der Figuren fest. Auch das Alter des Mannes bei Memling entspreche dem tatsächlichen Alter des Malers. Resümierend schließt die Autorin einschränkend, dass es trotz aller Logik keine verifizierenden, ihre Theorie unterstützenden Beweise gebe, und dennoch: „Diverses hypothèses ont été émises concernant le portrait de Memling. Pourquoi ne pas ajouter à cette liste un personnage représenté sur la châsse de sainte Ursule?“3
\n1998 fokussiert Martens in seiner Analyse von Identifizierungsmerkmalen integrierter Porträts insbesondere auf Merkmale der Bildnisse, die eine Abgrenzung von der Sakralhandlung bewirken, wie etwa zeitgenössische Kleidung oder auch gefaltete Hände. Als Paradebeispiel hierfür führt er ohne weitere Ausführungen zu möglichen Identifizierungen das Paar im Ursula-Schrein an. „On retrouve notamment ces attributs dans […] portraits implicites découverts il y a peu: […] celui d'un couple de dévots peint par Hans Memling dans la scène du Martyre de la châsse de sainte Ursule.”4
\n2005 stellt Campbell in seiner Auflistung identifizierbarer Assistenzporträts bei Memling wertneutral fest, dass das ältere Paar in der Märtyrerszene bei der Ankunft in Köln als Selbstporträt mit Frau identifiziert wurde.5
\nGleichsam objektiv bezieht sich Kapferer (2008) auf Lobelle-Caluwés Vorschlag und bemerkt lediglich, dass keine Ähnlichkeit zur Figur im Donne-Altar bestehe.6
\n2009 vergleicht Birnfeld in ihren Studien zu Doppelbildnissen von Künstlern mit ihren Gattinnen Memlings Darstellung ebenfalls mit der von Gerard David. Es handle sich in beiden Fällen um Porträts, die sich durch fehlende „Berührungsängste“ auszeichnen. Entgegen der sonst üblichen Darstellungen von Figuren in respektvollem Abstand fungieren Memlings Bildnisse als der heiligen Szene nahe stehende Zeugen, deren demütige Haltung durch die Gestik ausgedrückt werde. Birnfeld zitiert Lobelle-Caluwés Resümee kritisch und bemerkt, dass sich die Hinweise auf ein Selbstporträt nicht verifizieren lassen.7
\nVorsichtige Zustimmung fand die Theorie bei Lane (2009), die bezugnehmend auf Lobelle-Caluwé vermerkt, dass das Männerporträt als „face in the crowd“ traditionelle Merkmale integrierter Selbstporträts aufweise. In Bezug auf den direkten Blick stellt die Autorin fest, dass sich die Figur, indem sie sich aus dem Bild wendet, aus der Handlung löse, folglich eine Lücke zwischen Real- und Bildraum überbrücke und das Gemälde in einen Status zeitloser BetrachterInnenansprache überführe. Lane streicht weiters heraus, dass das Stilmittel des direkten Blicks in der Zusammenschau aller mutmaßlichen Selbstporträts Memlings nur im Ursula-Schrein Anwendung fand. Der Blick ist der Autorin ein Indiz: „[…] this man may indeed be Memling.“8
Mengin (1932) beschreibt die Ausstrahlung der hier diskutierten Figur als ähnlich verträumt wie die des vor ihr positionierten Engels. Er geht davon aus, dass sich Fra Filippo hier selbst porträtiert hat und in seinem zum Betrachter gerichteten Blick die schüchtern vorgebrachte Frage liegt, ob dieser mit seinem Werk zufrieden sei.1
\nOertel (1942)2 beschreibt die hier diskutierte Figur in der Pala Barbadori als „seltsam häßliches, verbautes Gesicht mit sinnlichen, aber auch schwermütigen Zügen.“ 3 Der Autor stellt die Frage, ob es sich dabei um ein Selbstbildnis Fra Filippos handeln könnte und meint, dass dies aufgrund der Ähnlichkeit zum Selbstbildnis in der Marienkrönung und der Porträtbüste am Grabmonument des Malers durchaus möglich ist.4
\nMarchini (1975) schreibt, in der hier diskutierten Figur sei fast sicher das Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen. Der Maler habe sich mit auf der Hand ruhender Wange im Akt des Beobachtens dargestellt. Marchini hält auch die spiegelsymmetrisch positionierte Figur für einen Mönch und für ein Porträt, macht aber keine konkreten Identifizierungsvorschläge.5
\nFür Ruda (1993) besteht die Möglichkeit, dass sich Fra Filippo in der Mönchsfigur links hinten selbst dargestellt hat, in der Figur gegenüber könnte der Stifter porträtiert sein. Das gleiche Gesicht tauche etwas älter sowohl in der Marienkrönung als auch in den Fresken von Spoleto , dort jedoch als Stifterbildnis, auf.6
\nHolmes (1999) hebt zwar hervor, dass der Blick aus dem Bild und die Haltung des in die Hand gestützten Kinns, wie sie bei der hier diskutierten Figur zu beobachten sind, im frühen 16. Jahrhundert zu gängigen Merkmalen von Selbstbildnissen wurden, bleibt insgesamt aber skeptisch und stuft die vorgeschlagenen Selbstbildnisse des Malers in (Prato Begräbnis, erste Figur von rechts und (Spoleto Marientod als plausibler ein.7
\nRossi (2012) zufolge handelt es sich bei der hier diskutierten Figur um eine der vielen „respektlosen“ Selbstbildnis-Einfügungen Fra Filippo Lippis.8
Mengin 1932, 11.↩︎
\nOertel 1942, 20.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd.↩︎
\nMarchini 1975, 10f, 201.↩︎
\nRuda 1993, 101.↩︎
\nHolmes 1999, 273 (Anm. 181).↩︎
\nRossi 2012, 163. Rossi formuliert: „[...] dove Filippo inserisce, come farà poi molte altre volte, un proprio irriverente autoritratto sull’estrema sinistra del dipinto.“↩︎
\nVasari (1550) beschreibt Fra Filippos Fresken in Prato ausführlich und lobend und äußert sich zum Selbstbildnis mit folgenden Worten: „Rings um die Festtafel [des Herodes] sieht man unzählige Figuren in sehr schönen Posen und mit gut ausgeführten Gewändern und Gesichtszügen. Unter ihnen hat er sich mit Hilfe eines Spiegels in einem schwarzen Prälatenhabit selbst porträtiert und unter denen, die den Heiligen Stephanus beweinen, auch seinen Schüler Fra Diamante“.1 Obwohl eine Restunsicherheit bleibt und die Textstelle etwa auch auf die zweite Figur von rechts (siehe Selbstbildnis 1) gemünzt sein könnte, wird üblicherweise angenommen, dass sich Vasari mit dieser Beschreibung auf die rechte Randfigur im Begräbnis des hl. Stephanus bezieht.
\nCavalcaselle und Crowe (1864, 1892, 1911) sind der Ansicht, dass sich Fra Filippo in der rechten Randfigur („man at the extreme right“2), die dem Betrachter das Gesicht frontal zuwende und eine schwarze Mütze trage, selbst dargestellt hat – dafür spreche die Ähnlichkeit zur Bildnisbüste im Grabdenkmal in Spoleto sowie zum Selbstbildnis im Marientod, mit dem auch die Haltung der Figur übereinstimme.3
\nUlmann (1893) spricht sich für ein Selbstbildnis Fra Filippos in der rechten Randfigur aus, die Figur dahinter stellt für ihn dessen „wackeren Gehilfen“ Fra Diamante dar.4
\nWoermann (1906) stimmt dem Vorschlag zu, ein Selbstbildnis Fra Filippos in der ersten Figur von rechts anzunehmen, und ergänzt, der Künstler bringe sich hier an ähnlicher Stelle wie im Marientod in Spoleto ein.5
\nMendelsohn (1909) lehnt Vasaris Vorschlag ab, weil die hier diskutierte Figur weder Fra Filippos Bildnis im Grabdenkmal in Spoleto (siehe die Vorbemerkung zum Künstler) noch dem Selbstbildnis des Malers in der Marienkrönung ausreichend ähnlich sehe. (Allerdings geht Mendelsohn davon aus, dass sich Fra Filippo in jener Figur rechts unten in der Marienkrönung darstellte, die heute als Stifterporträt gilt.)6
\nBenkard (1927) erwähnt Vasaris Identifizierungsvorschlag und lehnt ihn ab, denn die Figur zeige „weder in der Stellung der Augen die Charakteristika einer solchen Arbeit, noch in der Bildung der Züge Verwandtschaft mit dem von uns abgebildeten Kopf aus der Krönung Mariae in den Uffizien“.7
\nPrinz (1966) geht davon aus, dass Vasari mit seinem Hinweis, Fra Filippo habe sich in einem Prälaten – und somit im Begräbnis des hl. Stephanus – in den Prateser Fresken porträtiert, falsch liegt. Stattdessen nimmt der Autor an, dass sich der Maler in der Disputation in der Synagoge darstellte.8
\nMarchini (1975) geht davon aus, dass sich Fra Filippo in „l’ultimo personaggio sulla destra“ dargestellt hat und beschreibt die Figur als in ihren Habit gehüllt wie in einen Kokon und mit durchdringendem Blick die Szene beobachtend. Der Maler habe sich etwas unverschämt direkt hinter den Papst – sofern dieser hier tatsächlich dargestellt sei – platziert. Neben sich habe Fra Filippo Fra Diamante mit dem Gesicht eines Bauern und schmalem Kinn („mandibole strette“) dargestellt.9
\nRuda (1993) zufolge kann in der hier diskutierten Figur kein Selbstbildnis Fra Filippos vorliegen, da sie keinerlei Ähnlichkeiten zu wahrscheinlicheren Porträts des Künstlers aufweise. Gegen ein Selbstbildnis sowohl in der rechten Randfigur als auch in der zweiten Figur von rechts spreche weiters ihre Kleidung, die sie als Laienpriester und somit wohl als Porträts von Mitgliedern der Pieve ausweise.10
\nRoettgen (1996) schreibt, dass die rechte Randfigur als einzige Figur die von Vasari angegebenen Merkmale des Selbstbildnisses Fra Filippos im Begräbnis des hl. Stephanus aufweise.11
\nFür Holmes (1999) stellen die Selbstbildnisse Fra Filippos eine indirekte Auseinandersetzung mit seiner künstlerischen Identität dar. Die Autorin merkt an, dass der Maler im Begräbnis des hl. Stephanus die Pose des rot gekleideten Geistlichen, der möglicherweise Pius II. darstellt, nachahmt. Weiters betont sie, dass Fra Filippo sich an einem Bruch in der visuellen Logik der Erzählung positioniert: Unmittelbar rechts von ihm ragen die Felsen, welche die Szene mit der Steinigung des hl. Stephanus abgrenzen, in den Kirchenraum, der die Bühne für das Begräbnis bildet, und überschneiden eine gemalte Säule. So werde anders als bei den von architektonischer Rahmung begrenzten Bildfeldern der zeitliche Fluss betont und der Künstler stehe hier direkt bei einer Demonstration seines ingegno als eine Verkörperung der künstlerischen Freiheit. Möglicherweise, so Holmes, nahm sich Fra Filippo für den Bildaufbau Lippo di Andreas Begräbnis der hl. Cäcilia in Sta. Maria del Carmine zum Vorbild.12
Vasari 2011, 29–31.↩︎
\nCavalcaselle/Crowe 1864, 343.↩︎
\nEbd.; Cavalcaselle/Crowe 1892, 207; Cavalcaselle/Crowe 1911, 168. Die Beschreibung der Autoren erweist sich als problematisch, da im Fresko nicht die rechte Randfigur, sondern die zweite Figur von rechts frontal dargestellt ist und auch jener in Spoleto ähnlicher schaut als die rechte Randfigur. Möglicherweise lässt sich diese Unschärfe mit dem nicht gänzlich originalgetreuen Stich nach dem Fresko erklären, der in die Ausgabe von 1864 vor Seite 341 eingefügt ist (online Abbildung, eingesehen am 28.09.2022): Hier ist es nämlich die rechte Randfigur, die annähernd frontal zum Betrachter ausgerichtet ist, während die zweite Figur von rechts in Dreiviertelansicht dargestellt ist.↩︎
\nUlmann 1893, 8.↩︎
\nWoermann 1906, 36f.↩︎
\nMendelsohn 1909, 132.↩︎
\nBenkard 1927, 5. Aus den Ausführungen des Autors geht nicht eindeutig hervor, welche Figur er als das von Vasari vorgeschlagene Selbstbildnis annimmt – er könnte sich auf die rechte Randfigur ebenso wie auf die zweite Figur von rechts beziehen.↩︎
\nPrinz 1966, 38, 86. Aus den Ausführungen des Autors geht nicht eindeutig hervor, welche Figur er als „Prälat“ definiert, es könnte sowohl die rechte Randfigur als auch die zweite Figur von rechts gemeint sein.↩︎
\nMarchini 1975, 10.↩︎
\nRuda 1993, 464.↩︎
\nRoettgen 1996, 309.↩︎
\nHolmes 1999, 156f. Die Lippo di Andrea zugeschriebenen Fresken in der Sakristei von Sta. Maria del Carmine in Florenz datieren auf das erste Viertel des 15. Jahrhunderts (Abbildung etwa hier: http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/entry/work/4799/, eingesehen am 29.09.2022).↩︎
\nVasari (1550) beschreibt Fra Filippos Fresken in Prato ausführlich und lobend und äußert sich zum Selbstbildnis mit folgenden Worten: „Rings um die Festtafel [des Herodes] sieht man unzählige Figuren in sehr schönen Posen und mit gut ausgeführten Gewändern und Gesichtszügen. Unter ihnen hat er sich mit Hilfe eines Spiegels in einem schwarzen Prälatenhabit selbst porträtiert und unter denen, die den Heiligen Stephanus beweinen, auch seinen Schüler Fra Diamante“.1 Obwohl eine Restunsicherheit bleibt und die Textstelle etwa auch auf die zweite Figur von rechts (siehe Selbstbildnis 2) gemünzt sein könnte, wird üblicherweise angenommen, dass sich Vasari mit dieser Beschreibung auf die rechte Randfigur im Begräbnis des hl. Stephanus bezieht.
\nBenkard (1927) erwähnt Vasaris Identifizierungsvorschlag und lehnt ihn ab, denn die Figur zeige „weder in der Stellung der Augen die Charakteristika einer solchen Arbeit, noch in der Bildung der Züge Verwandtschaft mit dem von uns abgebildeten Kopf aus der Krönung Mariae in den Uffizien“.2
\nPrinz (1966) geht davon aus, dass Vasari mit seinem Hinweis, Fra Filippo habe sich in einem Prälaten – und somit im Begräbnis des hl. Stephanus – in den Prateser Fresken porträtiert, falsch liegt. Stattdessen nimmt der Autor an, dass sich der Maler in der Disputation in der Synagoge darstellte.3
\nBorsook (1980) schreibt, Marchini habe die Figur direkt hinter dem Porträt Carlo de’ Medicis als Selbstbildnis Fra Filippos identifiziert.4 Marchini dürfte das Selbstbildnis Fra Filippos in der ersten Figur von rechts sehen (siehe Selbstbildnis 2), möglicherweise versteht Borsook aber, dass Marchini das Selbstbildnis in der zweiten Figur von rechts annimmt.5
\nRuda (1993) erklärt, zwischen der zweiten Figur von rechts und dem Selbstbildnis Fra Filippos im Marientod in Spoleto würden durchaus Ähnlichkeiten bestehen, weswegen auch verständlich sei, dass Borsook Marchinis Identifizierung des Selbstbildnisses Fra Filippos in der rechten Randfigur fälschlicherweise auf diese Figur bezogen habe.6 Der Autor beschreibt jedoch die Nase der zweiten Figur von rechts als deutlich kürzer und ihre Lippen als dünner als jene der Figur in Spoleto. Gegen ein Selbstbildnis in beiden rechts stehenden Figuren in Prato spricht laut Ruda die Kleidung, die sie als Laienpriester und somit wohl als Porträts von Mitgliedern der Pieve ausweise.7
\nHolmes (1999) erwähnt, dass das Selbstbildnis Fra Filippos sowohl in der rechten Randfigur als auch in der zweiten Figur von rechts gesehen wurde und analysiert anschließend letztere als Selbstbildnis (siehe Selbstbildnis 2).8
\nRossi äußert sich in Publikationen 2012 und 2020 je in ähnlicher Weise zu den Selbstbildnissen Fra Filippos, wobei er insgesamt sieben für plausibel hält und zwei davon für unwiderlegbar. Beide dieser gesicherten Selbstbildnisse sieht er im Stephanus-Zyklus in Prato, eines in der Disputation in der Synagoge und eines in der hier diskutierten Figur. Fra Filippo porträtiere sich wie von Marchini ausgeführt am rechten Bildrand gleich hinter dem Bildnis Papst Pius’ II., worin möglicherweise eine Anspielung auf dessen Intervention zugunsten der Beziehung des Malermönchs zu Lucrezia Buti zu sehen sei. Durch die Bezugnahme auf Marchinis Identifizierung (siehe Selbstbildnis 2) entsteht zunächst der Eindruck, Rossi spreche von der rechten Randfigur, ausgeführt im Dreiviertelprofil, als Selbstbildnis Fra Filippos. Allerdings behandelte der Autor unmittelbar zuvor das Selbstbildnis in der Disputation, wobei er angibt, der Meister habe sich in der frontal dargestellten Figur mit den abstehenden Ohren porträtiert. Dieses und das hier diskutierte Bildnis hält er nun für „praticamente sovrapponibili“9, wodurch kein Zweifel bestehe, dass es sich um dieselbe Person handeln müsse.10
Vasari 2011, 29–31.↩︎
\nBenkard 1927, 5. Aus den Ausführungen des Autors geht nicht eindeutig hervor, welche Figur er als das von Vasari vorgeschlagene Selbstbildnis annimmt – er könnte sich auf die rechte Randfigur ebenso wie auf die zweite Figur von rechts beziehen.↩︎
\nPrinz 1966, 38, 86. Aus den Ausführungen des Autors geht nicht eindeutig hervor, welche Figur er als „Prälat“ definiert, es könnte sowohl die rechte Randfigur als auch die zweite Figur von rechts gemeint sein.↩︎
\nBorsook 1980, 103.↩︎
\nRuda 1993, 464 gibt an, Borsook habe Marchini in diesem Sinne missverstanden. Zu Marchinis Ausführungen siehe Selbstbildnis 2.↩︎
\nBorsook 1980, 103 verweist allerdings lediglich auf Marchinis Vorschlag, ohne näher darauf einzugehen.↩︎
\nRuda 1993, 464.↩︎
\nHolmes 1999, 156f.↩︎
\nRossi 2012, 171.↩︎
\nEbd.; Rossi 2020, o. S.↩︎
\nRossi äußert sich in seinen Publikationen von 2012 und 2020 zu Selbstbildnissen Fra Diamantes in den Prateser Fresken. Dem Autor zufolge hat sich der Gehilfe Fra Filippos einmal in der Disputation in der Synagoge dargestellt und einmal in der linken Randfigur vom Begräbnis des hl. Stephanus, wo er den typischen Blick eines Künstlers aufweise, der sich beim Malen im Spiegel betrachte. Der Maler sei damals ca. 30 Jahre alt gewesen, was zum Alter dieser Figur passe, nicht jedoch zur als Bildnis Fra Diamantes aus der Hand Fra Filippos vorgeschlagenen, deutlich älteren Figur im rechten Bildbereich (siehe die Vorbemerkung zu Fra Diamante). Die Kleidung der Figur beschreibt Rossi als „Kutte“ (saio). Rossi zeigt sich überdies überzeugt davon, dass die Physiognomie der Figur zum Bildnis Fra Diamantes im Marientod Fra Filippos in Spoleto passe.1
\nRossi 2012, 171; Rossi 2020, o. S.↩︎
Baldanzi (1835) schreibt, das Selbstbildnis Fra Filippos sei in der hier diskutierten Figur zu erkennen, die ihre Hand wie zum Segen erhebe, während die unmittelbar dahinterstehende Figur Fra Diamante darstelle. Der Autor liefert keine Gründe für die von ihm vorgenommene Identifizierung.1
\nFür Cavalcaselle und Crowe (1864, 1892, 1911) ist es ausgeschlossen, dass Fra Filippo sich hier gemeinsam mit Fra Diamante proträtiert hat. Ihrer Ansicht nach sprechen Position und Kleidung gegen Malerbildnisse, viel mehr aber noch die fehlende Ähnlichkeit zum Selbstbildnis Fra Filippos in der Marienkrönung sowie zur Porträtbüste im Grabmonument in Spoleto (siehe die Vorbemerkung zum Künstler). Stattdessen schlagen sie vor, in einer Figur rechts im Bildfeld ein Selbstporträt Fra Filippos zu sehen siehe Selbstbildnis 1).2
\nUlmann (1893) lehnt ein Selbstbildnis Fra Filippos in der hier diskutierten Figur aus denselben Gründen wie Cavalcaselle und Crowe ab.3
Baldanzi 1835, 40f. Marchini vertritt zudem die Meinung, bei der weiß gekleideten Figur mit roter Kopfbedeckung am Kopfende der Bahre handle es sich um Filippino Lippi, vgl. Marchini 1975, 211. Marchinis Vorschlag ist unhaltbar, da Filippino Lippi erst 1457 geboren wurde und somit zum Entstehungszeitpunkt des Freskos erst ein Kleinkind war.↩︎
\nCavalcaselle/Crowe 1864, 343; Cavalcaselle/Crowe 1892, 206f; Cavalcaselle/Crowe 1911, 167f.↩︎
\nUlmann 1893, 8.↩︎
\nSchaller (2021) stellt im Zusammenhang ihrer Forschungen zu multiplen Selbstdarstellungen nordischer Maler in Altarbilder ein dreifaches Selbstporträt Friedrich Herlins in zwei zusammengehörenden Flügeln fest – eines davon in Kombination mit Herlins Gattin Margarethe. Herlin habe sich nach dem Vorbild von Mehrfachporträts u. a. von Bartholomäus Zeitblom im Hochaltar von Blaubeuren,1 Stefan Lochner im Altar der Stadtpatrone2und Rogier van der Weyden im Columba-Altar3 in der Anbetung der Könige sowohl in der Gestalt des mittleren Königs Caspar als auch des ältesten Königs Melchior dargestellt. Die beiden Bildnisse entsprechen einander in ihren physiognomischen Anlagen, so Schaller, und seien mit einem späteren Selbstbildnis im Hochaltar in Nördlingen in der Rolle des Propheten Jesaia4 sowie dem Stifterbildnis des Malers in seinem Familienaltar, ebenfalls in Nördlingen, vergleichbar. Den beiden Selbstbildnissen in der Anbetung der Könige sei zudem eine weitere Selbstdarstellung in mittlerem Alter in der Beschneidung Christi des korrespondierenden Altarflügels zuzuordnen.5 Dieses System kategorisiert Schaller als „zeitgebundene[s] Porträt in verschiedenen Altersstufen“.6
Vgl. den Einleitungstext zu Bartholomäus Zeitblom.↩︎
\nVgl. den Einführungstext zu Stefan Lochner.↩︎
\nSchaller 2021, 67.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Friedrich Herlin.↩︎
\nSchaller 2021, 44–47.↩︎
\nEbd., 138f.↩︎
\nKrüger (2004, zugleich Dissertation zu Herlins Gesamtwerk 1996) weist auf die Auffälligkeit des mittleren Königs hin, der sich, ausgeführt als relativ junger, bartloser Mann mit halblangen Haaren, deutlich von der üblichen Ikonografie von Herlins Königsdarstellungen abhebt. Krüger verbindet den Magier mit dem verifizierten Selbstbildnis des Malers im Familienaltar,1 indem er starke Ähnlichkeiten der beiden Bildnisse feststellt. Resümierend stellt der Autor fest, dass Herlin damit bereits zu Beginn seiner Laufbahn, in seinem frühesten erhaltenen Werk eine versteckte Selbstdarstellung eingebracht habe. Dies zeuge von ungewöhnlichem Selbstvertrauen des Malers.2
Kugler/Nebel (2000) verweisen auf Krügers Argumentation.3
Schaller (2021) stellt im Zusammenhang ihrer Forschungen zu multiplen Selbstdarstellungen nordischer Maler in Altarbildern ein dreifaches Selbstporträt Friedrich Herlins in zwei zusammengehörenden Flügeln fest – eines davon in Kombination mit Herlins Gattin Margarethe. Herlin habe sich nach dem Vorbild von Mehrfachporträts u. a. von Bartholomäus Zeitblom im Hochaltar von Blaubeuren,4 Stefan Lochner im Altar der Stadtpatrone5 und Rogier van der Weyden im Columba-Altar6 in der Anbetung der Könige sowohl in der Gestalt des mittleren Königs Caspar als auch des ältesten Königs Melchior dargestellt. Die beiden Bildnisse entsprechen einander in ihren physiognomischen Anlagen, so Schaller, und seien mit einem späteren Selbstbildnis im Hochaltar in Nördlingen in der Rolle des Propheten Jesaia7 sowie dem Stifterbildnis des Malers in seinem Familienaltar, ebenfalls in Nördlingen, vergleichbar. Den beiden Selbstbildnissen in der Anbetung der Könige sei zudem eine weitere Selbstdarstellung in mittlerem Alter in der Beschneidung Christi des korrespondierenden Altarflügels zuzuordnen.8 Dieses System kategorisiert Schaller als „zeitgebundene[s] Porträt in verschiedenen Altersstufen“.9
\nVgl. den Einleitungstext zu Friedrich Herlin.↩︎
Krüger 2004, 26, 181f, 186.↩︎
Kugler/Nebel 2000, 25.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Bartholomäus Zeitblom.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Stefan Lochner.↩︎
Schaller 2021, 67.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Friedrich Herlin.↩︎
Schaller 2021, 44–47.↩︎
Ebd., 138f.↩︎
2009 widmet Legner in seiner Abhandlung zum Artifex den Selbstdarstellungen als Identifikationsfiguren ein eigenes Kapitel.1 Er untersucht Porträts in der Gestalt von Heiligen, deren Motivation in der Zurschaustellung von Nachfolgerschaft und Frömmigkeit begründet liegt. Neben der hierfür prädestiniert erscheinenden Figur des Nikodemus behandelt Legner auch Rollenporträts als Heilige Könige. Hierbei fokussiert der Autor in seiner Argumentation auf die vornehme Kleidung der Könige, die sich als geeignet für Selbstinszenierungen erweise. Als Beispiel führt Legner u. a. ein Selbstbildnis Herlins in der Rolle des zweiten Magiers in der Anbetung der Könige auf dem Flügel des Nördlinger Hochaltars an. Das thematisierte Gemälde ist als „Anbetung der Hl. Drei Könige. Vom Hochaltar aus St. Georg, 1459“ betitelt.2
Schaller (in Vorbereitung) bezieht sich auf Legner und bezeichnet seine Ausführungen als einen Irrtum, der ihres Erachtens aus einer Verwechslung und fehlerhaften Zitation erwachse (s. u.). Abweichend von Legner betont Schaller, dass der hl. Caspar in der Anbetung der Könige aus dem unbekannten Altar von 1459 eher mit dem nachgewiesenen Stifterbildnis Herlins von 1488 vergleichbar wäre als der hl. Caspar mit Bart aus der Anbetung der Könige auf dem Flügel des Altars von St. Georg.3
\nSchaller (in Vorbereitung) stellt im Zusammenhang ihrer Forschungen zu multiplen Selbstdarstellungen nordischer Maler in Altarbildern ein dreifaches Selbstporträt Friedrich Herlins in zwei zusammengehörenden Flügeln fest – eines davon in Kombination mit Herlins Gattin Margarethe. Herlin habe sich nach dem Vorbild von Mehrfachporträts u. a. von Bartholomäus Zeitblom im Hochaltar von Blaubeuren1 und Stefan Lochner im Altar der Stadtpatrone2 in der Anbetung der Könige sowohl in der Gestalt des mittleren Königs Caspar als auch des ältesten Königs Balthasar dargestellt. Den beiden Selbstbildnissen in der Anbetung der Könige sei zudem eine weitere Selbstdarstellung in mittlerem Alter in der Beschneidung Christi des korrespondierenden Altarflügels zuzuordnen, die physiognomisch vergleichbar ist. Diesem möglichen Selbstbildnis sei ein Porträt der Gattin hinzugefügt, was ebenfalls einer Darstellungskonvention entspreche. Herlin habe Neuerungen seiner Vorgänger übernommen, resümiert die Autorin, darunter die Formulierung von bis zu drei Selbstdarstellungen in verschiedenen Lebensaltern in einem einzigen Retabel sowie die Darstellung seiner selbst gemeinsam mit der Ehefrau.3
\nVgl. den Einleitungstext zu Bartholomäus Zeitblom.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Stefan Lochner.↩︎
Schaller 2021, 44–47.↩︎
Krüger (2004, zugleich Dissertation zu Herlins Gesamtwerk 1996) beruft sich auf Buchners These, nach der die Darstellung des Apostels Philippus auf der Predella des Rothenburger Hochaltars dem Selbstporträt Herlins im Familienaltar ähnle. Dies, so Krüger, treffe auch auf den Apostel Philippus im Marientod desselben Altars zu. Wie schon das Selbstporträt in der Rolle des Propheten Jesaja am Nördlinger Altar, zeugen laut Krüger auch die Rollenbildnisse Herlins als Apostel Philippus vom Selbstvertrauen des Malers. Herlins Selbstbewusstsein liege in der regionalen Bedeutung seiner großen Schreinaltäre begründet und veranlasste den Maler, aus der „Anonymität der spätmittelalterlichen Handwerkergemeinschaft herauszutreten.“1
Krüger 2004, 182. Vgl. weiterführend Buchner 1923, 21 sowie den Einleitungstext zu Friedrich Herlin.↩︎
\nBereits 1923 identifiziert Buchner Herlins Selbstbildnis in der Rolle eines Pilgers in der Einholung der Pilger im Rothenburger Hochaltar. Der Autor betont den direkten Blick der Figur sowie die Ähnlichkeit des Porträts mit dem Stifterbild des Malers in seinem Familienaltar: „In dem fest den Betrachter anblickenden, rückwärtigen Pilger kann ein Selbstbildnis Herlins vermutet werden, wofür die weitgehende Verwandtschaft der Physiognomie mit dem Selbstbildnis von 1488 auf dem Mittelstück des Familienaltars, als der eigentümlich fixierte Blick sprechen.“1
Kehrer (1934) verzeichnet Herlins verstecktes Selbstbildnis in der Rolle des Pilgers in der Einholung im Rothenburger Hochaltar als ein frühes deutsches Beispiel, das fern von Ruhmesdenken als Beispiel christlicher devotio zu werten ist. Erkennbar sei das Selbstporträt über den „gespiegelten Blick“. Aus der Physiognomie leitet der Autor Übereinstimmungen mit der Figur des Apostels Philippus in der Predella desselben Altars ab, die er in weiterer Folge ebenfalls als Selbstdarstellung einstuft.2
Söll-Tauchert (2010) interpretiert das Bildnis, das innerhalb der Gesamtansicht der Alltagsseite des Altars stark zurückgenommen erscheine, als Ausdruck von Erlösungshoffnung des Malers. Zudem sei das Selbstbildnis als Zeichen von Autorenschaft und von Künstlerstolz zu werten.3
\nRossi äußert sich in Publikationen 2012 und 2020 je in ähnlicher Weise zu den Selbstbildnissen Fra Filippos, wobei er insgesamt sieben für plausibel hält und zwei davon für unwiderlegbar. Beide dieser gesicherten Selbstbildnisse sieht er im Stephanus-Zyklus in Prato, eines im Begräbnis des hl. Stephanus und eines in der hier diskutierten Figur. Diese beschreibt er als kräftigen Mann mit den unverkennbaren Segelohren des Malers. Fra Filippo sei im Vergleich zu den früheren Selbstbildnissen etwas gealtert, seine Gesichtszüge seien aber noch gut wiederzuerkennen. Sein Blick fixiere starr und gedankenverloren den Betrachter. Weiters trage er eine typische Malermütze, ob er auch in einen Habit gekleidet sei, lasse sich jedoch nicht beurteilen.1
Rossi 2012, 170f; Rossi 2020.↩︎
\nBellosi 1983/84 nimmt Bezug auf Oertel,1 dem bereits aufgefallen sei, dass in der Figur ein Selbstbildnis zu sehen sein könnte, wobei dieser allerdings davon ausging, dass sich hier Fra Filippo porträtierte. Die Pose mit dem aufgestützten Kopf und dem Blick aus dem Bild erinnert, so Bellosi, auch tatsächlich an Fra Filippos Selbstbildnisse in der Marienkrönung und in der Pala Barbadori. Gegen ein Selbstbildnis des Meisters spreche jedoch, dass dieser zum Entstehungszeitpunkt der Fresken bereits um die 50 Jahre alt war, die Figur jedoch einen jungen Mann darstelle. Die stilistische Ausführung passe ebenso nicht zu Fra Filippo, wohl aber zu seinem jüngeren und in Prato bezeugten Gehilfen Fra Diamante, ebenfalls Mönch, der die früheren Selbstbildnisse seines Meisters gekannt haben dürfte und sich hier in ähnlicher Haltung selbst einfügte. Bellosi schreibt noch weitere Figuren in Prato Fra Diamante zu, der zwar üblicherweise für die (Architektur-)Hintergründe in Fra Filippos Fresken zuständig war, sich mitunter aber auch umfassender betätigen durfte.2
\nFattorini (2014) stimmt Bellosis Vorschlag zu, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Fra Diamantes zu sehen. Die Autorin betont, dass sich der Maler in der Nähe des hl. Johannes Gualbertus eingefügt habe, der ums Eck an der Altarwand dargestellt ist. Johannes Gualbertus war der Gründer des Ordens der Vallombrosaner, dem Fra Diamante, der zunächst wie Fra Filippo Karmeliter war, später selbst angehörte.3
\nRossi (2020) ist wie Bellosi der Ansicht, dass sich Fra Diamante in der hier diskutierten Figur bewusst in einer an die Selbstbildnisse seines Meisters Fra Filippo angelehnten Pose porträtiert hat.4
\nZu den Ausführungen der Autoren Oertel, Prinz und Marchini, die ein Selbstbildnis Fra Filippos in der Figur annehmen und somit eines Fra Diamantes indirekt ablehnen, siehe Selbstbildnis 1.
Oertel (1942) schreibt, Fra Filippo wohne dem Disput in der rechten Bildhälfte „mit einem Begleiter, über eine Brüstung blickend, als Zuhörer“1 bei. Erkennbar sei der Maler aufgrund der Ähnlichkeit zu weiteren (Selbst-)Bildnissen (Marienkrönung; Pala Barbadori; Bildnisbüste am Grabmal Fra Filippos in Spoleto, siehe die Vorbemerkung zum Künstler).2
\nPrinz (1966) stimmt einem Selbstbildnis Fra Filippos in der hier diskutierten Figur zu und hebt wie Oertel die Ähnlichkeit zu weiteren Selbstbildnissen des Malers hervor, wobei er insbesondere die Verwandtschaft der Haltung des aufgestützten Kopfs mit dem Selbstbildnis in der Marienkrönung betont.3
\nMarchini (1975) betont die Ähnlichkeit der Pose mit dem Selbstbildnis Fra Filippos in der Pala Barbadori. Der Maler distanziere sich von der Szene der Disputation und blicke zum Betrachter. Dass die Figur dem anderen Selbstbildnis in den Prateser Fresken – jenem im Begräbnis des hl. Stephanus – nicht besonders ähnlich sieht, stellt Marchini zufolge kein Problem dar, da zwischen den Bildfeldern mehrere Jahre vergangen sein dürften, in denen sich die Physiognomie des Malers verändert habe.4
\nBellosi (1983/84) lehnt es ab, in der Figur ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen, da der Meister einerseits mit ca. 50 Jahren deutlich älter als der Dargestellte war und andererseits die stilistische Gestaltung bzw. Ausführung der Figur darauf schließen lasse, dass sie nicht von ihm, sondern von seinem jüngeren Gehilfen Fra Diamante ausgeführt wurde. Der Autor schlägt die Figur daher als Selbstbildnis Fra Diamantes vor.5
Rossi (2012) ist der Ansicht, Fra Filippo habe im abgeschlagenen Haupt des Johannes sein eigenes, idealisiertes Selbstbildnis dargestellt. Damit nehme der Maler gewissermaßen Michelangelos Selbstdarstellung in der Haut des Bartholomäus im Jüngsten Gericht der Sixtinischen Kapelle vorweg.1
Rossi 2012, 170.↩︎
\nRossi (2012) ist der Ansicht, Fra Filippo habe im abgeschlagenen Haupt des Johannes sein eigenes, idealisiertes Selbstbildnis dargestellt. Damit nehme der Maler gewissermaßen Michelangelos Selbstdarstellung in der Haut des Bartholomäus im Jüngsten Gericht der Sixtinischen Kapelle vorweg.1
Rossi 2012, 170.↩︎
\nBorsook (1981) bezieht sich im Rahmen ihrer Argumentation gegen den Vorschlag, ein Selbstbildnis Fra Filippos in dem Mönch mit aufgestützter Hand links vorne in der Marienkrönung zu sehen, auf die Figur des Petrus in Sieben Heilige. Die Haltung der beiden Figuren sei vergleichbar und auffällig, sie würden sich jedoch ansonsten nicht ähneln und Fra Filippo verwende diese Pose öfter, ohne dass sie als Anzeichen für ein Selbstbildnis gedeutet werden könnte.1
\nRossi (2012) gibt an, dass im hl. Petrus dem Märtyrer ganz rechts im Bild ein bislang von der Forschung noch nicht erkanntes Selbstbildnis Fra Filippos zu finden sei.2
Neumeyer (1964), der feststellt, dass im Norden Künstler in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts begannen, sich selbst mit Blick aus dem Bild zu inszenieren, führt Nicolas Froments Auferweckung des Lazarus als frühes Beispiel an: „[D]as empfindsame Antlitz eines Mannes aus der hintersten Reihe links [blickt] uns an. Gesichtszüge und Kleidung heben ihn von den übrigen Teilnehmern als einen weniger robusten, geistigeren Typus ab. In ihm den Künstler zu vermuten, liegt nahe.“ Neumeyer vergleicht das Bildnis mit einem mittlerweile zerstörten mutmaßlichen Selbstbildnis in Bernt Notkes Gregorsmesse.1
Sterling (1974–80), der Froment mit dem Meister der hl Gudula gleichsetzt, analysiert das Triptychon zur Auferweckung des Lazarus als ein frühes Werk des Malers, was sich in mangelnden Fähigkeiten von Raumerfassung und Illusionismus und in einem begrenzten Figurenrepertoire zeige. Das Selbstporträt auf der Mitteltafel, das der Autor ohne Angaben von Quellen thematisiert, zeige den Maler im Alter von 25 bis höchstens 30 Jahren und bestätige die Jugend des Meisters.2
1981 wiederholt Sterling seine Einschätzung vom Alter des Dargestellten und formuliert vorsichtiger, dass es sich bei dem bescheiden im linken Eck platzierten Mann, der als einziger der Dargestellten zeitgenössische Kleidung trage, um eine Selbstdarstellung handeln könne.3
Poldi (2017), die die Erweckung des Lazarus nach maltechnischen Kriterien untersucht, hebt u. a. das Selbstporträt am linken Bildrand hervor, das bis an den Hinterkopf der Figur daneben herangeführt wurde. Dies zeige – neben der Vielfalt der verschiedenen Formulierung anderer Köpfe und auch Hände – Froments Bestreben, Naturalismus und Expressivität, perspektivische Erfassung und Lesbarkeit der Komposition zu erzielen.4
Thiébaut (2017), der den Werdegang Froments durchleuchtet, deutet die Selbstdarstellung des Malers als Indiz dafür, dass dieser den Altar schon in jungen Jahren ausführte.5
\nSuckale (2009) listet eine Reihe nordischer Selbstdarstellungen auf, deren Identifikation über ihre roten Kappen gegeben sei. Im Zuge dieser Überlegungen führt der Autor in wenig definierter Ausführung auch ein Selbstbildnis Frueauf d. Ä. an, dieser „stellte sich in einer Tafel der Geißelung als Mittäter dar.“ Da Suckale im Vorfeld über den direkten Blick als Indiz für Selbstdarstellungen referiert, ist anzunehmen, dass er den aus dem Bild blickenden Mann im linken Bereich als Selbstporträt identifizieren will.1
Suckale 2009, 406.↩︎
\nKrabichler (2024) bezieht den schwarz gekleideten Apostel am Bildrand auf weitere schwarz gekleidete Protagonisten in der Enthauptung des Johannes unter denen sich ein mögliches Selbstporträt befindet. Zudem vergleicht sie die Tafel mit einem Gemälde gleichen Inhalts und ähnlichem kompositorischem Aufbau von Frueauf d. Ä., dem Vater des Malers. Auf letzterem befindet sich in der Präfiguration des Apostels eine Signatur am Gewand (RVULA). In Weiterführung der These Kohns, nach der es sich bei Monogrammen und Signaturen der Maler aus der Frueauf-Werkstatt um selbstdarstellende Mittel handle, resümiert Krabichler, dass der Jüngere die Signatur des Älteren in eine „verschleierte Signatur in Porträtform“ abgewandelt haben könnte. Erhärtet wird die Überlegung durch die Beobachtung, dass es sich bei der Ölbergdarstellung um das einzige Gemälde des Passionszyklus des Klosterneuburger Altars handelt, in dem Frueauf d. J. auch ein Monogramm einbrachte.1
Krabichler 2024, 220.↩︎
\nPertschy (2017) interpretiert die Figur als Knecht, der keiner Figurengruppen zuzuordnen ist.1
Lukas Madersbacher weist wiederholt (erstmals 2018) auf die gestisch aufgeladene Figur in der Enthauptung des Johannes hin, die von ihrer Position auf der Treppe aus eine hintergründige und doch ostentative mediatorische Rolle einnimmt. Eine Deutung als Selbstporträt dränge sich auf.2
Im Katalogteil von Blauensteiner zum Johannes/Passionsaltar im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (2017) ist die schwarz gekleidete Figur nicht thematisiert.3 Im persönlichen Austausch hat Herr Blauensteiner seine Ausführungen ergänzt; er weist darauf hin, dass bereits Rueland d. Ä. mehrfach Kombinationen von Blick aus dem Bild und Zeigegestus als Instrument angewandt hat, um die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen zu gewinnen und deren Blicke zu lenken. Das könnte auf eine mögliche Beeinflussung durch spätmittelalterliche Oster- und Passionsspiele zurückzuführen sein. Blauensteiner hält die These, dass es sich bei der Figur um ein Selbstporträt handelt, für fraglich, räumt aber ein, dass die Möglichkeit nicht mit absoluter Sicherheit auszuschließen ist.4
Krabichler (2024) bestätigt das Selbstbildnis in Abstimmung mit der Selbstinszenierung in der Szene der Gefangennahme des Johannes. Die durch den direkten Blickkontakt in den BetrachterInnenraum vermittelnde und durch die Geste auf den Bildinhalt aufmerksam machende Figur steht in farblichem Zusammenhang mit zwei weiteren Figuren im synchronen Erzählstrang des Bildes – einem Mann im Bereich des Gastmahls und einer Rückenfigur am oberen Bildrand, die den Bildraum nach hinten hin symbolisch öffnet. Im Zusammenspiel von Blickachsen und Bewegungsrichtungen ergibt sich eine Gesamterschließung des Gemäldes durch die Figuren und mehrfache Überschreitungen von Bildschwellen. Die erzählerische Funktion von Malerei ist dadurch in den Figuren personifiziert, einen weiteren Hinweis auf das Medium Malerei bietet ein geheimnisvoller Gegenstand vor dem Selbstporträt, der evtl. als ein am Gürtel getragener Malerstock interpretiert werden kann. Handelt es sich beim vorderen Bildnis um ein Selbstporträt Ruelands d. J., das ihn als Mediator sichtbar werden lässt, so sind die beiden hinteren, schwarz gekleideten Protagonisten als kryptomorphe Anspielungen auf den Maler und über ihn auf die Malerei lesbar.5
\nPertschy 2017, 62.↩︎
Ich danke Lukas Madersbacher, der in mehreren persönlichen Gesprächen (erstmals 2018) auf das mögliche Selbstporträt hinwies. Madersbacher 2017.↩︎
Blauensteiner 2017, 170–172.↩︎
Ich danke Björn Blauensteiner für seine per Mail übermittelten Informationen. Vgl. Blauensteiner 2018 und weiterführend Blauensteiner 2017, 170–172.↩︎
Krabichler 2024, 217–220.↩︎
Lukas Madersbacher (erstmals 2018) weist wiederholt auf die Figur mit erhobenem Finger unterhalb der Hellebarde mit der Signatur des Malers hin. Der Fingerzeig auf die Signatur sowie ein physiognomischen Vergleich mit dem Protagonisten in schwarzem Gewand auf der Treppe in der Enthauptung des Johannes bringen Madersbacher zu der These, dass es sich auch bei diesem Mann um eine Selbstdarstellung handelt. 1
Krabichler (2024) bestätigt das Selbstbildnis, indem sie die dem Porträt beigestellte Signatur des Meisters auf einer Hellebarde, die sich oberhalb des Kopfes des Mannes befindet, sowie physiognomische Ähnlichkeiten mit einer weiteren Selbstdarstellung im Bildfeld der Enthauptung des Johannes berücksichtigt. Neben der bezeichnenden Signatur gibt es weitere Indizien für eine Sonderstellung der Bildnisfigur: Positionierung an der Bildschwelle am äußerst rechten Rand, Blickkontakt mit der BetrachterIn, hinweisende Geste in Richtung Signatur, Verankerung als Bild-im-Bild in einem kompositionellen Freiraum… Das Porträt ist durch die Namensnennung verifiziert und steht im Zusammenhang mit anderen Selbstinszenierungen des 15. Jahrhunderts, die ebenfalls durch Signaturen deutlich gemacht sind (u. a. Benozzo Gozzoli, Zug der hl. Könige; Jan van Eyck, Arnolfini-Bildnis; Conrad Laib, Salzburger Kreuzigung und Grazer Kreuzigung. Zu nennen sind diesbezüglich auch Albrecht Dürers Selbstinszenierungen in Altarwerken der Folgezeit, deren wesentlichste im Landauer-Altar2 von 1511 zu finden ist.3
\nIch danke Lukas Madersbacher, der in mehreren persönlichen Gesprächen (erstmals 2018) auf das mögliche Selbstporträt hinwies. Madersbacher 2017.↩︎
Albrecht Dürer, Landauer-Altar, 1511, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Krabichler 2024, 217.↩︎
Rainer und Rainer (2003) weisen äußerst vorsichtig auf die Möglichkeit eines Selbstbildnisses hin: „Deutungsspielraum eröffnet die Darstellung eines Mannes mit halbverdecktem Gesicht und Weisegestus (Malerbildnis?).“1 An anderer Stelle im selben Sammelband zur Geschichte der bildenden Kunst in Österreich in Spätmittelalter und Renaissance thematisieren die Autoren (ebenfalls im Zusammenhang mit Selbstdarstellungen) teilweise verdeckte Gesichter als Ausdruck von Bescheidenheit.2
\nKrabichler (2024) erörtert in ihrer Dissertation zu Selbstporträts in Assistenz mögliche Selbstdarstellungen bzw. kryptomorphe Selbstinszenierungen Rueland Frueauf d. J. in mehreren Bildfeldern des Johannes- und Passionsaltars des Malers (in: Enthauptung des Johannes, Gefangennahme des Johannes, Christus am Ölberg). Diese Figuren stehen in engem formalem Zusammenhang und sind teils von großer physiognomischer Ähnlichkeit. Das hier vorgeschlagene Bildnis passt trotz bildwirksamer Gestik und sonstiger Alleinstellungsmerkmale nicht in das System dieser Selbstthematisierungen, es weist keinerlei Analogien zu den vorgeschlagenen Selbstbildnissen im o. a. Altar auf.3
Rainer/Rainer 2003b.↩︎
\nRainer/Rainer 2003a, 434. Vgl. weiterführend Conrad Laib, Grazer Kreuzigung, Salzburger Kreuzigung.↩︎
\nKrabichler 2024, 220f.↩︎
\nDas Bildnis ist auch als ein Porträt von Fra Diamante (belegter Mitarbeiter Fra Filippos in Spoleto) vorgeschlagen.1 Zudem existiert die vorsichtig vorgebrachte These, es könne sich um das Bildnis eines Gelehrten handeln.2
Dombrowski geht von der Möglichkeit aus, Botticelli sei bei der Ausmalung des Doms von Spoleto noch Teil der Werkstatt Fra Filippo Lippis gewesen und habe sich selbst an die Seite seines Meisters gemalt. Er stellt in Anbetracht der zeitlichen Differenz zwischen den beiden Werken ausreichende physiognomische Ähnlichkeiten zum möglichen Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung fest und hebt insbesondere auf die Ähnlichkeit der Pose ab – auf das ostentative Verbergen der Hände in einem den ganzen Körper einhüllenden Mantel. Auch sei hier schon, ähnlich wie dann verstärkt in der Del-Lama-Anbetung, ein Dissoziieren vom Geschehen merkbar.3
Für die Eigenhändigkeit des Bildnisses spreche, dass die betonten Umrisslinien einerseits untypisch für Filippo Lippis Stil in seiner letzten Schaffensphase sind, der Malstil aber andererseits zu Botticellis im gleichen Zeitraum entstandener Madonna mit Kind und einem Engel (1466/67, Tempera auf Holz, Florenz, Galleria dello Spedale degli Innocenti) passe.4
Als weiteres Indiz wertet Dombrowski, dass sich in Fra Filippo Lippis Wandbild Gastmahl des Herodes im Dom von Prato (1452/3–65) zwei Figuren in ähnlicher Konstellation wie in Spoleto finden. In den beiden jungen Männern hinter der knienden Frau mit dem Haupt des Johannes könnten seiner Ansicht nach, wie in Spoleto, möglicherweise Botticelli und Filippino Lippi dargestellt sein.5
Dombrowski sieht durch die Übereinstimmungen im Erscheinungsbild zwischen der hier diskutierten Figur in Spoleto und jener in der Del-Lama-Anbetung das Selbstbildnis in letzterer bestätigt.6 Aufbauend darauf, dass Botticelli sich zweimal mit demonstrativ verhüllten Händen dargestellt haben könnte, formuliert Dombrowski insbesondere in Bezug auf die Del-Lama-Anbetung die These, Botticelli habe mit diesem Detail Aussagen zu seiner Auffassung von Kunst und Künstler gemacht.
\nCavalcaselle und Crowe (1864, 1892) schreiben, die hier diskutierte Figur, die mit einer Hand auf die Madonna zeige, sei der Marmorbüste am Grabmonument des Malers in Spoleto (siehe die Vorbemerkung zum Künstler) und damit dem erinnerten Bild Fra Filippos am ähnlichsten. Außerdem stellen sie eine Ähnlichkeit zum Selbstbildnis im Begräbnis des hl. Stephanus in Prato fest.1
Mendelsohn (1909) erwähnt, man – etwa Milanesi als Herausgeber Vasaris – habe in der hier diskutierten Figur fälschlicherweise ein Selbstbildnis Fra Filippos gesehen,2 äußert sich zur Identifizierung aber nicht weiter.3
Benkard (1927) hält die kniende Figur rechts unten in der Marienkrönung, in der heute mehrheitlich das Bildnis des Stifters gesehen wird, für ein authentisches Selbstbildnis Fra Filippos. Da diese Figur in der Marienkrönung keinerlei Ähnlichkeiten mit der hier diskutierten Figur im Marientod aufweise, sei ein Selbstbildnis auszuschließen. Zudem erscheint dem Autor die Figur im Marientod viel zu jung, um sich auf einen über 60-jährigen Maler beziehen zu können.4
Pompilj (1957) geht davon aus, dass Fra Filippo in den Fresken Spoletos zahlreiche StadtbewohnerInnen porträtierte.5 Das Selbstbildnis Fra Filippos beschreibt der Autor als das eines kränklichen älteren Mannes, der mit der einen Hand auf die verstorbene Maria zeigt, um damit entweder seine Urheberschaft hervorzuheben oder dem Gedanken an seinen eigenen Tod Ausdruck zu verleihen. Fra Filippos rechte Hand halte in einer Geste des Schwurs den Karmelitermantel. In seiner unmittelbaren Umgebung habe der Maler außerdem seinen Mitarbeiter Fra Diamante in der Figur mit den verhüllten Händen links und seinen Sohn Filippino im Engel mit der Kerze dargestellt. Die jugendliche blonde Figur zwischen dem Selbstbildnis und Fra Diamante interpretiert Pompilj als eine Art Alter Ego des Malers, als Gesicht „della sua anima di artista, della grazia segreta che guidò le amorose delicatezze della sua mano.“6
Marchini (1975) sieht viele Parallelen des Selbstbildnisses Fra Filippos im Marientod zur ebenfalls in Spoleto befindlichen marmornen Porträtbüste des Meisters am Epitaph, die er darauf zurückführt, dass sich Fra Filippos Sohn Filippino beim Entwurf des Denkmals am früheren Selbstbildnis orientierte. Zur Handhaltung Fra Filippos im Selbstbildnis meint Marchini, dass der Maler mit seiner linken Hand auf seine rechte hinweise, welche die typische Geste des Florentiners vollführe, der kein Blatt vor den Mund nimmt. Filippino habe diese Geste für die Büste übernommen.7
Ruda (1993) erscheint die Annahme plausibel, dass Fra Filippo sich in der Gruppe zu Füßen der Maria zusammen mit den Mitgliedern seiner Werkstatt porträtierte. In Bezug auf das Selbstbildnis hebt Ruda die prominente Art der Positionierung und Darstellung hervor, die sich stark von den dezenteren Selbstbildnissen des Malers in der Pala Barbadori und in der Marienkrönung unterscheide.8
Für Roettgen (1996) wird das Selbstbildnis durch den Abgleich mit jenem in Prato (rechte Randfigur im Begräbnis des hl. Stephanus) bestätigt. Die Autorin nimmt an, Fra Filippo habe sich hier an exponierter Stelle in einer Art Vorahnung seines nahenden Todes porträtiert. Als diese These stützende Elemente erwähnt sie, dass Fra Filippo auf seine Malerhand zeigt, die eine apotropäische Geste vollführt, was eine „Anspielung auf die Ängste des sich seines sündigen Lebens bewußten Klosterbruders“9 sein könnte. Weiters sei bemerkenswert, dass sich der Maler unmittelbar hinter einer Totenkerze darstellte.10
Woods-Marsden (1998) sieht in der hier diskutierten Figur Fra Filippo dargestellt, was durch Ähnlichkeiten zum Selbstbildnis in der Marienkrönung sowie zur Porträtbüste im Grabmonument belegt sei. Allerdings hält die Autorin es für wahrscheinlicher, dass es sich nicht um ein Selbstbildnis, sondern um ein Bildnis des Meisters aus der Hand seines Gehilfen Fra Diamante handelt. Darauf weisen, so Woods-Marsden, der fehlende charakteristische, aus dem Selbststudium im Spiegel resultierende Blick aus dem Bild ebenso hin wie die begleitenden Engel und das Zeigen auf die verstorbene Maria als fürbittende Geste.11
Wie andere vor ihr sieht die Autorin in den umstehenden Figuren Werkstattmitglieder porträtiert. In ihren weiteren Ausführungen vergleicht Woods-Marsden drei Gruppenporträts von Malerwerkstätten miteinander und stellt eine fortschreitende Entwicklung des Selbstbewusstseins der Künstler fest. Während sich Filarete auf dem Bronzeportal für Alt-St. Peter noch versteckt und bescheiden auf der Rückseite darstelle,12 präsentiere sich Fra Filippos Werkstatt Ende der 1460er schon deutlich prominenter, allerdings noch andächtig in die Mysterien von Leben und Tod versunken. Domenico Ghirlandaio gehe zwanzig Jahre später im Gruppenbildnis seiner Werkstatt in Vertreibung von Joachim aus dem Tempel in Sta. Maria Novella13 noch einen Schritt weiter und verzichte auf Andacht und frommen Bezug zum heiligen Geschehen.14
In ihrer Besprechung des Selbstbildnisses Fra Filippos im Marientod konzentriert sich Holmes (1999) insbesondere auf die Bedeutung der Maria für den Maler als Karmeliter und auf die Inszenierung seiner rechten Hand. Fra Filippo könnte sich Holmes zufolge eingedenk seines eigenen nahenden Todes ganz bewusst an das Fußende der verstorbenen Maria gestellt haben, da den Karmeliterorden, dessen Namen in der Langform „Orden der Brüder der allerseligsten Jungfrau Maria vom Berge Karmel“ lautet, eine spezielle Beziehung zu Maria charakterisiert. Überdies würden die Ordensmitglieder, so hieß es, nach ihrem Tod von Maria geleitet werden.
Indem Fra Filippo mit seiner linken auf seine rechte Hand zeige, beziehe er sich überdies auf seine Rolle als Autor des Werks und verweise auf den Passus „mia propria mano“ bei Vertragsunterzeichnungen sowie auf den Topos der Künstlerhand. Holmes weist weiters darauf hin, dass auch Agnolo Poliziano die Hand des Künstlers in den Versen am Epitaph thematisiert. In Bezug auf die Interpretation der auffälligen Geste der rechten Hand Fra Filippos kommt Holmes zu keiner abschließenden Einschätzung. Sie stellt mit Fragezeichen jedoch die These auf, dass die Geste, welche die künstlerische Erfindungsgabe meint, gleichzeitig als Corna-Geste verstanden werden kann und so die Macht der Magie gegenüberstellen könnte.15
Roesler (1999), für die in der Figur im Habit der Karmeliter „mit größter Wahrscheinlichkeit das Porträt des Künstlers“16 zu sehen ist, legt in ihrer Beschäftigung mit dem Selbstbildnis das Augenmerk auf die Lichtsymbolik und insbesondere auf die Deutung der Darstellung der Hände. Die Kerze, die der Engel direkt vor Fra Filippo trägt und die den Künstler überschneidet, ist aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes der Fresken verblasst und daher nicht mehr so deutlich wie ursprünglich zu sehen. Sie ist laut Roesler als Lebenslicht zu interpretieren bzw. als eine auf den Sohn Filippino bezogene Auferstehungshoffnung in dem Sinne, dass der Nachkomme das Werk des Vaters fortführen solle.
Für Roesler steht außer Zweifel, das Fra Filippo seine Hände in seinem Selbstbildnis speziell hervorheben wollte, was durch den Kontrast zu den verhüllten Händen Fra Diamantes und die auffallenden Gesten gelingt: Fra Filippo zeige mit seiner linken Hand auf seine rechte, die Malerhand, mit der der Künstler eine der Corna ähnliche Haltung einnimmt. Grundsätzlich könnte diese als apotropäische Geste gedeutet werden, jedoch müsste zum einen die Hand dann auf das Abzuwehrende – hier vermutlich den Tod – zeigen, was sie nicht tut, und zum anderen wäre die Einbringung einer solchen Geste im sakralen Kontext der Autorin zufolge unpassend. Roesler hält es für wahrscheinlicher, dass Fra Filippo seine Malerhand betonte, um ostentativ festzuhalten, dass er, obwohl alt und krank, doch für die Fresken verantwortlich zeichnet. Sie vermutet überdies, es könnte sich um eine Anspielung auf eine in der Legenda Aurea niedergeschriebene Episode rund um den Tod der Maria handeln, der zufolge die Hände eines Hohepriesters, der die Bahre der Maria umwerfen wollte, an dieser kleben blieben, verdorrten und erst wieder freikamen, als er seinen Glauben an Jesus bekundete.17 Fra Filippo könnte so die Hände des Ungläubigen als Kontrastfolie für seine eigenen Hände verwendet haben, für die Hände des gläubigen Malers, die das fromme Werk schaffen.18
Horký (2003) hält es für möglich, dass Fra Filippo sein Bildnis nicht mehr selbst ausführte bzw. es von seiner Werkstatt und seinem Sohn Filippino vollendet wurde. Ihrer Einschätzung nach müssen die prominent platzierten Porträts Fra Filippos und seiner Gehilfen im Interesse der Dombauhütte als Auftraggeberin gewesen sein. Die Autorin setzt sich insbesondere mit der Gestik der Figur sowie mit ihrer Rolle im Bild auseinander. Dass die Haltung der rechten Hand mehr als ein Raffen des Gewandes meinen bzw. gar als apotropäische Corna-Geste interpretiert werden könnte, schließt Horký mit dem Verweis darauf aus, dass Fra Filippo diese Handhaltung auch in anderen Werken, etwa in der Pala Alessandri,19 verwendete. Die Autorin schreibt, der Maler weise mit seiner linken Hand ebenso wie mit seinem Blick auf den Leichnam der Maria, habe sich aber gleichzeitig wie inmitten erklärender Ausführungen seinem Sohn Filippino zugewendet, der mit roter Kopfbedeckung neben ihm steht. Das Bildthema und die Interaktion der Figuren lässt die Autorin an das ca. 100 Jahre zuvor entstandene Relief des Marientods von Andrea Orcagna in Orsanmichele20 denken, in dem sich der Künstler im Gespräch mit einem Propheten darstellt. Sowohl Orcagna als auch Fra Filippo treten laut Horký in ihrer „auktoriale[n] Rolle als Überlieferer und Beglaubiger von Wahrheit“21 und somit als Zeugen in ihren Bildern auf.22
Zambrano (2004) spricht von einem schönen Gruppenporträt der an der Freskierung der Apsis beteiligten Maler. Die Autorin widerspricht der These, es könnte sich bei der Figur um ein posthumes Bildnis Fra Filippos aus der Hand eines Werkstattmitglieds handeln und sieht es als ein als Signatur und Widmung zu interpretierendes Selbstbildnis an.23
Mannini (2009) bezeichnet Fra Filippos Selbstbildnis in Begleitung seines Sohnes Filippino im Marientod als letztes spirituelles sinnbildliches Vermächtnis des Künstlers, der hier mit der Hand eine das Böse abwehrende Geste vollführt.24
Rossi (2012, 2020) schreibt die Gruppe am Fußende der Maria Fra Filippo zu, der dort bei seinem Selbstbildnis auch Fra Diamante porträtiert habe. Die Geste Fra Filippos deutet Rossi als Corna, „un assoluto unicum iconografico“. Möglicherweise habe der Maler damit seine Feinde verhöhnen wollen. Das Porträt Filippinos in derselben Gruppe interpretiert der Autor ebenfalls als Zeichen des Stolzes auf den aus einer skandalbehafteten Beziehung hervorgegangen Sohn, das den Kritikern zum Trotz vorgetragenen wird.25
\nCavalcaselle/Crowe 1864, 343f; Cavalcaselle/Crowe 1892, 211. In der englischen Ausgabe von 1911 erwähnen die Autoren das Selbstbildnis ebenfalls, jedoch nur am Rande (Cavalcaselle/Crowe 1911, 169).↩︎
Milanesi in Vasari (hg. von Milanesi 1878), 625 (Anm.) führt aus, dass Cavalcaselle und Crowe ein Selbstbildnis in der rechten Randfigur des Bildfelds mit dem Begräbnis des hl. Stephanus in Prato sehen und merkt an, dass eine ähnliche Figur im Marientod in Spoleto zu finden sei. Ob er darin ein Selbstbildnis vermutet, erläutert Milanesi nicht.↩︎
Mendelsohn 1909, 170.↩︎
Benkard 1927, 5.↩︎
Pompilj 1957, 917–19.↩︎
Ebd., 10, 15.↩︎
Marchini 1975, 9.↩︎
Ruda 1993, 295.↩︎
Roettgen 1996, 397.↩︎
Ebd.↩︎
Woods-Marsden 1998, 57–62.↩︎
Filarete: Portale del Filarete, 1433–1445, Bronze, Petersdom, Vatikan (Vorderseite und Detail Rückseite, eingesehen am 27.09.2022).↩︎
Domenico Ghirlandaio: Vertreibung Joachims aus dem Tempel, 1486–1490, Tornabuoni-Kapelle, Sta. Maria Novella, Florenz.↩︎
Woods-Marsden 1998, 57–62.↩︎
Holmes 1999, 156f.↩︎
Roesler 1999, 120.↩︎
Voragine (Benz 1984), 587f.↩︎
Roesler 1999, 120–122, 150–153.↩︎
Fra Filippo: Saint Lawrence Enthroned with Saints and Donors, 1440er, Tempera auf Holz, Goldgrund, 121,3 x 115,6 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York (Abbildung, eingesehen am 08.09.2022).↩︎
Andrea Orcagna: Tabernakel mit Tod und Himmelfahrt der Maria, 1359, Marmor, Lapislazuli, Gold und Glas, Orsanmichele, Florenz (Abbildung, eingesehen am 28.09.2022).↩︎
Horký 2003, 65.↩︎
Ebd., 61–65, 116.↩︎
Zambrano/Nelson 2004, 85.↩︎
Mannini 2009, 21.↩︎
Rossi 2012, 172f; Rossi 2020 o. S.↩︎
Mengin (1932) identifiziert die Figur mit den gefalteten Händen in der Anbetung der Könige aufgrund ihrer Ähnlichkeit zum ebenfalls von ihm vorgeschlagenen Selbstbildnis des Malers im Drachenwunder des hl. Philippus als Filippino Lippi, der sich hier mit Bart und christusähnlicher Physiognomie einfügte. Der Autor verweist weiters auf die wie in den Selbstbildnissen in der Brancacci-Kapelle gegebene Haarpracht sowie auf das sanfte und verträumte Gesicht des Malers. Abschließend schränkt Mengin ein, dass Filippino hier möglicherweise sein Gesicht nicht exakt nach der Wirklichkeit dargestellt habe, dass es sich aber jedenfalls um ein treues Abbild seiner Seele handle.1
\nMengin 1932, 199.↩︎
Baldini (1991) identifiziert unter den Personen links im Vordergrund des Bildfeldes Arius mit weißem Bart und links hinter ihm Averroes in orientalischer Kleidung. Zwischen den beiden sieht Baldini „uno stupendo autoritratto di Filippino“.1
\nBaldini in ebd.↩︎
Mengin (1932) fällt die hier diskutierte Figur auf, da sie einfacher gekleidet ist als die umstehenden Personen und keine Kopfbedeckung trägt. Sie halte mit einer Hand den ohnmächtigen Jüngling und führe mit der anderen eine Geste des Mitleids aus; ihr Gesichtsausdruck zeige Schmerz. Weiters erwähnt der Autor, wie auch bei anderen von ihm vorgeschlagenen Selbstbildnissen des Malers (etwa in der Verkündigung), die üppige, unordentliche Haartracht und den kurzen, christusähnlichen Bart. Mengin nimmt an, dass Filippino, wie damals üblich, eingeladen worden war, sein Selbstbildnis im Freskenzyklus zu hinterlassen. Er vergleicht die Details des Gesichts der Figur mit dem Selbstbildnis Filippinos in der Brancacci-Kapelle, wobei er einräumt, dass dieser Vergleich schwierig sei, da eine Figur Bart trage und die Augen gesenkt habe, die andere bartlos sei und den Blick zum Betrachter richte. Dennoch stellt er fest, dass die hier diskutierte Figur die einzige in den Fresken der Strozzi-Kapelle sei, die mit dem Selbstbildnis Filippinos in der Brancacci-Kapelle in Einklang zu bringen wäre. Deshalb hält er es für möglich, dass der Maler sich hier im rechten Bildbereich des Drachenwunders einfügte. Aufgrund von physiognomischen Ähnlichkeiten zur hier diskutierten Figur schlägt Mengin noch weitere Selbstbildnisse Filippinos vor (etwa in der Verkündigung und in der Anbetung).1
Baldini (1991) bewertet den Vorschlag, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Filippinos zu sehen, als etwas seltsam („un po’ strano“).2
Giorgi (1998) schreibt, dass in der rechten Randfigur möglicherweise der Sklave des Auftraggebers Filippo Strozzi porträtiert wurde und referiert wertungsfrei, dass in der hier diskutierten Figur von Mengin ein Selbstbildnis Filippinos vorgeschlagen wurde.3
Schmid (2002) zufolge ist in die Fresken Filippinos für die Strozzi-Kapelle kein einziges Porträt einer zeitgenössischen Person eingefügt.4
\nMengin (1932) meint, die beiden Tafeln Pala degli Otto von Filippino und Pala di San Barnaba von Sandro Botticelli könnten Dokumente eines Wettstreits zwischen Schüler und Lehrer sein. Beide hätten dabei den jeweiligen Johannesfiguren etwas von ihrer eigenen Physiognomie verliehen, und so stelle Filippino den Heiligen als Mann mit beginnendem Bartwuchs dar, dessen Charakter Mengin als den eines sanften Träumers interpretiert.1 Ausgehend von dieser Identifizierung schlägt Mengin in der Folge weitere Johannesfiguren im Oeuvre Filippinos als Selbstbildnisse vor, und zwar in der Verkündigung mit Johannes dem Täufer und Andreas und in der Mystischen Hochzeit der hl. Katharina (siehe dazu die Vorbemerkung zum Künstler).
\nMengin 1932, 130.↩︎
Acidini Luchinat (1990) identifiziert das auf die BetrachterIn ausgerichtete Porträt mit der blau-weißen Kopfbedeckung als Selbstdarstellung Gozzolis. Die Autorin hebt die seltsame Verbindung von Körper und Kopf hervor und führt diese auf den Fertigungsprozess zurück. So könne es sich um eine Kopie eines Bildnisses nach dem Spiegel handeln. Das Detail der erhobenen Hand deutet Acidini Luchinat als Hinweis auf die Zahl 5000, die Hand sei dem Mann im Profil neben Gozzoli zuzuordnen.1
Für Hatfield (1992) ist das Selbstporträt des Malers in der Gruppe der Bildnisse im Zuge des ältesten Königs das einzige, das sich identifizieren lässt. Zur gestikulierenden Hand nahe dem Kopf äußert er sich unbestimmt: diese „may or may not be his“.2
Acidini Luchinat (1993) identifiziert das Selbstporträt Gozzolis im Zug des ältesten Königs auf Basis eines physiognomischen Vergleichs mit dem Porträt auf der gegenüberliegenden Wand und meint, Gozzoli habe die Bildnisse unter Verwendung einer vorgefertigten Zeichnung gestaltet. Die Hand zwischen dem Porträt und einem Profilbildnis (das die Autorin als Konterfei Francesco Sassetti erkennen will) zeige, wie bereits 1990 festgehalten, die Zahl 5000, was theologische Implikationen berge: Die Zahl könne sich auf die Zahl der Anwesenden bei der wundersamen Vermehrung der Brote und Fische beziehen sowie auf den Beginn des fünften Zeitalters anspielen, das mit der Inkarnation Christi eingeleitet werde.3 1995 bestätigt die Autorin die Identifizierung in aller Kürze.4
Roettgen (1996) deutet die dreifache Selbstdarstellung Gozzolis in der Cappella dei Magi als Jenseitsvorsorge des Malers. Während das signierte Bildnis zudem auf eine freundschaftliche Beziehung zwischen Maler und Auftraggeber verweise, gebe das zweite über die Geste der Hand einen Hinweis auf die Zahl 500, womit vielleicht das Honorar des Malers thematisiert sei. Das dritte Bildnis, das einen Reisehut aus Stroh trägt, könne einem Hinweis auf die Fertigstellung der Arbeit gleichkommen.5
Für Ahl (1996) verdeutlichen die Selbstdarstellungen in den Gefolgen des jüngsten und des ältesten Königs Beginn und Ende der Narration des gesamten Zugs der Magier und verstärken die Illusion von Bewegung. Im zweiten Fall fokussiert Ahl auf die verkürzte Hand, deren gespreizte Finger die Bewegung der Ohren des Pferdes darunter spiegeln und meint, dass es sich um die Künstlerhand handle. Wie etwa Parmigianino6 habe Gozzoli die Hand als Zeichen seiner Eigenhändigkeit eingefügt. Der Maler zeige sich als Rückenfigur, blicke über die Schulter und hebe die Hand, um zum Abschied zu winken. Die Autorin will ihre These mit dem Argument untermauern, dass Porträt und Hand demselben Tagwerk angehören, folglich als Teile einer gemeinsam konzipierten Figur zu verstehen seien. Acidini-Luchinats Denkansatz, es handle sich um die Hand der Profilfigur neben Benozzo (s. o.), lehnt Ahl ab.7
Opitz (1998) bestätigt das signierte Bildnis,8 den beiden weiteren möglichen Selbstdarstellungen begegnet er aber skeptisch. Er gibt an, dass man auch in den Männern mit Turban und strohbedecktem Reisehut im Zug des ältesten Königs, die dem ersten Porträt ähneln, Selbstdarstellungen erkennen könnte.9
Bellini (1998) ordnet die erhobene Hand dem Bildnis im blau-weißen Turban zu. Sie zeige die Zahl fünf an und spiele eventuell auf den Lohn von 500 Gulden für die Arbeit des Malers an.10
Auch Ames-Lewis (2000) vergleicht die beiden Selbstporträts in der Cappella dei Magi. In seinen Überlegungen zur Hand des Bildnisses im Zug des ältesten Königs verzichtet der Autor auf eine exakte Verortung: „[Gozzoli] lifts into view a strangely disembodied right hand.“ Vielmehr betont Ames-Lewis die Aussagekraft der Geste als Hinweis auf das malerische Können und die Eigenhändigkeit des Künstlers. Mit der Hand zeige Gozzoli, dass er sein Werk von eigener Hand – di sua propria mano – angefertigt habe. Dies spiegle eine standardisierte Klausel in Künstlerverträgen, mit der ein Auftraggeber seinen Wunsch nach einer autografen Gestaltungsarbeit unterstreichen konnte. Präfiguriert sei der Darstellungsmechanismus über die Gebärde di Bartolos in seinem Selbstbildnis in Montepulciano.11
Wenige Jahre später nennt der Autor (2003) eine Vielzahl an möglichen Assoziationen, die sich über die Hand ergeben. Erneut betont er die Implikation der Eigenhändigkeit. Zudem erinnere die Hand an eine Inschrift zur „mano lesta“ Gozzolis in Pisa und sei eine Anspielung auf die von Angelo Poliziano verfasste Grabinschrift Giottos und die darin enthaltene Würdigung der Künstlerhand.12 Zudem stellt Ames-Lewis dieses zweite Bildnis Gozzolis in der Medici-Riccardi-Kapelle in eine Reihe mit Dürers Selbstdarstellung in München und Parmigianinos Selbstporträt im konvexen Spiegel in Wien.13
Padoa Rizzo (2003) bespricht sowohl die Selbstdarstellung auf der Ost- als auch die auf der Westwand der Kapelle. Im zweiten Fall habe das Bildnis die Funktion einer abschließenden Signatur „a suggellare orgogliosamente il suo straordinario lavoro“. Ein ähnliches System sollte Gozzoli mit einer Selbstdarstellung in der letzten Szene der Vita des hl. Augustinus in San Gimignano bedienen.14
Marchand (2004) fokussiert auf die Gebärden in allen Bildsequenzen, interpretiert die Fresken hinsichtlich ihrer politischen Motivation und untersucht Zusammenhänge mit höfischen Empfangszeremonien. Im Zug des ältesten Königs liege besonderes Augenmerk auf dem im Profil dargestellten Bürger mit der erhobenen Hand, der als Francesco Sassetti identifiziert werde. Die Hand verdeutliche eine Zäsur, verstärke die Präsenz der Porträtgruppe und hebe Sassetti als Anführer hervor. Auch verweise sie auf das zweite Selbstporträt des Malers und dessen Eigenhändigkeit. Die These, dass es sich um die tatsächliche Hand des Malers handeln könnte, lehnt der Autor ab: Die ausgeführte „einladende Gebärde“, müsste, um dem decorum zu entsprechen, unterhalb der Schulterhöhe der Person ausgeführt sein, was den Zusammenhang mit dem Selbstbildnis ausschließe.15
Die Kombination der beiden Selbstdarstellungen sei wenig verwunderlich, so Cardini (2004), da sich synchrone Figurendarstellungen etabliert haben.16
Rejaie (2006) analysiert das Selbstbildnis im Zug des ältesten Königs ebenfalls in Abstimmung mit dem signierten Bildnis.17 Die Autorin verweist auf die Verankerung der zweiten Selbstdarstellung innerhalb einer narrativen Zäsur (in einem Übergangsmoment, den Berg hochwandernd) und auf die formale Differenzierung (durch die Kleidung vom Umfeld separiert). Besonderes Augenmerk legt Rejaie auf die verwirrende Pose von Figur und Hand. Sie betont, dass die Hand dem Bildnis nicht zuzuordnen sei, wenngleich sie Ahl in Ihrer These unterstützt, wonach aus der Platzierung der Hand auf das Können und das Werk des ausführenden Malers zu schließen sei (s. o.).18 Wie im Forschungsstand zum Selbstbildnis im Zug des jüngsten Königs detailliert angeführt, seien die Bildnisse innerhalb des Zyklus zeichenhaft, unauffällig und haben eine devotionale und bezeugende Funktion inne.19 Sie dokumentieren die soziale Stellung des Malers, das Verhältnis zum Stifter sowie dessen Wert als Mäzen.20
Rubin (2006) bestätigt sowohl das Selbstbildnis mit Signatur als auch das neben der Hand. Das zweite Porträt habe Gozzoli als Wiederholung des ersten eingebracht. Die Aufmerksamkeit auf sich ziehend, zeige er seine Hand und winke zum Abschied.21
Burg (2007) bespricht die beiden auf der Westwand identifizierten Bildnisse Gozzolis und zeigt sich in beiden Fällen skeptisch, insbesondere, da sich keine Signatur in dem Areal befindet.22
Legner (2009) bestätigt drei Selbstdarstellungen in der Medici-Riccardi-Kapelle. Das zweite mit der erhobenen Hand beinhalte über die Gebärde, wie von Roettgen ausgeführt (s. o.), einen Hinweis auf die Bezahlung des Malers mit 500 Florin.23
Hiery (2012) erwähnt die Selbstdarstellung wertneutral.24
Delbé (2013) thematisiert, wie im Forschungsstand zum Selbstbildnis mit Signatur ausführlich dokumentiert, zwei Selbstdarstellungen Gozzolis in der Kapelle. Das zweite Selbstbildnis zeichne sich durch die Geste der rechten Hand aus, die von einem roten Gewand hinterfangen deutlich in den Vordergrund trete. In der Folge nimmt sie Ames-Lewis‘ Interpretation der Geste als Zeichen der recta manus auf (s. o.).25
Wie im Forschungsstand zum signierten Selbstbildnis erörtert, interpretiert Bokody (2019) die beiden Porträts im Miteinander. Als gemeinsames Zeichen für die intellektuelle und materielle Autorenschaft des Malers sei ihnen metapikturale Qualität inhärent.26
Franzone (2019) führt in aller Kürze zwei Selbstdarstellungen in der Kapelle an.27
\nAcidini Luchinat 1990, 88f.↩︎
Hatfield 1992, 239 (Anm. 80).↩︎
Im Anmerkungsapparat verweist die Autorin zudem auf ihre Erstidentifizierung dieses Porträts, die sie bereits 1990 publiziert hat, und führt an, dass Hatfield dieselbe Meinung vertrete. Sie wisse nicht, so die Autorin, ob sie unabhängig voneinander zur gleichen Auffassung gelangt seien oder ob diese ein Ergebnis von gemeinsamen Gesprächen und Besichtigungen der Kapelle sei. Vgl. Acidini Luchinat 1993b, 367f, 369 (Anm. 23), 370 (Anm. 26).↩︎
Acidini Luchinat 1995, 131.↩︎
Roettgen 1996, 328f.↩︎
Parmigianino, Selbstporträt im konvexen Spiegel, 1523/24, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Ahl 1996, 96–98, 298 (Anm. 94). Klamt, der auf das zweite Selbstporträt in der Kapelle nicht eingeht, meldet starke Zweifel an Ahls Ausführungen an. Vgl. Klamt 2011, o. S. (Anm. 19).↩︎
Opitz 1998, 53.↩︎
Ebd., 55.↩︎
Bellini, 52.↩︎
Ames-Lewis 2000, 215.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Ames-Lewis 2003, 32f.↩︎
Padoa Rizzo 2003, 109.↩︎
Marchand 2004, 228f.↩︎
Cardini 2004b, 44.↩︎
Rejaie 2006, 127f, 145.↩︎
Ebd., 127–130.↩︎
Ebd., 133–137, 145.↩︎
Ebd., 140–144.↩︎
Rubin 2006, 579.↩︎
Burg 2007, 383 (Anm. 346).↩︎
Legner 2009, 464f.↩︎
Hiery 2012, 40.↩︎
Delbé 2013, o. S.↩︎
Bokody 2019, o. S.↩︎
Franzone 2019, 422.↩︎
Das durch die Inschrift bezeichnete Selbstporträt Benozzo Gozzolis gilt in der Forschung als weitgehend anerkannt, was sich darin zeigt, dass es von vielen AutorInnen ohne differenzierte Ausführungen als gegeben angeführt wird.1 Eine konkrete Zuweisung der Erstidentifizierung konnte nicht gemacht werden. Bei Vasari ist das Bildnis jedenfalls nicht erwähnt.2
\nCavalcaselle/Crowe (1898) vergleichen das Selbstporträt Gozzolis in der Cappella dei Magi mit einem weiteren des Malers in der Abreise des hl. Augustinus in San Gimignano.3 In weiteren Erwähnungen wird lediglich die Existenz des Bildnisses sowie der Inschrift in Florenz festgestellt.4
\nMengin (1909) gibt an, dass sich die Inschrift auf das Selbstporträt einerseits und das Gesamtwerk andererseits bezieht, womit das Selbstporträt als verdoppelte Signatur gelten könne. In einer anschließenden psychologisierenden Deutung interpretiert der Autor den Gesichtsausdruck des Malers als kraftvoll, entschlossen und intelligent.5
\nBode (1926) vergleicht Gozzolis Selbstbildnis mit dem von Botticelli in der Del-Lama-Anbetung. Im Gegensatz zu Botticelli habe sich Gozzoli in der Cappella dei Magi dem decorum entsprechend zurückgenommen im Hintergrund eingefügt.6
\nBenkard weist 1927 auf das Bildnis hin und wertet die dazugehörige Inschrift als Signatur. Sowohl die Verankerung innerhalb des Gefolges der Medici als auch der Gesichtsausdruck des Selbstporträts zeugen, so der Autor, von einer zaghaften Selbsteinschätzung: „Der Mensch lebt noch in der dumpfen Luft der Gruppe, [....] die ‚Borniertheit‘ der eigenen Gesichtszüge verkündet einen Handwerker, der der sozialen Leibeigenschaft noch nicht entronnen und der daher weniger ein Individuum als einen Stand vorzustellen vermag.“7
\nSteinbart (1948) analysiert Masaccios Selbstdarstellung im Fresko zur Auferweckung des Teophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra in der Brancacci-Kapelle aus den 1420er Jahren. Das Bildnis sei ein zwar verschleiertes, aber doch innovatives und frühes Beispiel eines Selbstporträts nach dem Spiegel, womit Masaccio ein System bedient habe, das erst Jahrzehnte später zum Standard werden würde. „Erst der Kopf des Benozzo Gozzoli im Zuge der Heiligen Drei Könige“, so Steinbart weiterführend, „verrät die Spiegelkonzeption“, wenngleich sich auch Gozzoli zurückgenommen darstelle.8
\n1960 stellt Meller fest, dass Gozzoli unter seiner Kappe kahl wirkt.9 1974 vergleicht der Autor diverse Selbstdarstellungen im Werk des Malers und konstatiert, dass sich Gozzoli mehrfach, wie etwa auch in der Cappella dei Magi, mit Gehilfen dargestellt hat.10
\nGasser (1961) führt Gozzolis Selbstdarstellung als eine der frühesten und der ersten signierten an. Aus den strengen, starren Zügen des Bildnisses, denen etwa „jede Spur von Liebenswürdigkeit“ fehle und die einen „Zustand des Unmuts, des kalten Zornes“ darstellen sollen, schließt der Autor, dass Gozzoli damit auf Cosimo de‘Medici abziele. Dieser, so Gasser, sei ein schwieriger Auftraggeber gewesen und habe dem Maler Anweisungen (zu Themen, Modellen, Farben) gegeben, die in einem retrograden Kunstausdruck des Malers resultierten.11
\nIn Neumeyers (1964) Monografie zum Blick aus dem Bilde, zu einem Darstellungsmechanismus, der sich zu einem wesentlichen Kriterium von Selbstdarstellungen entwickeln sollte, wird die Selbstdarstellung Gozzolis mit einer verlorenen von Rogier van der Weyden in den zerstörten Brüsseler Rathausbildern in Verbindung gebracht.12 Es war üblich, so der Autor, Selbstbildnisse unauffällig zu integrieren, wofür etwa Gozzoli oder van der Weyden Zeugnis ablegen.13
\nChastel (1966) reiht die Inschrift auf der Kappe des Selbstbildnisses als Unterschrift ein und differenziert sie vom System der cartellini, wie es etwa Andrea Mantegna oder Giovanni Bellini zu Signaturzwecken einsetzten.14
\nLanckorońska (1969) stellt in ihren Ausführungen zu einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der Medici-Madonna eine Tradition in der spätmittelalterlichen Malerei fest, nach der Bezugnahmen zwischen Auftraggebern und Malern in Bildwerken existieren. Das sei auch im Zusammenhang mit Gozzolis Selbstdarstellung in der Cappella dei Magi zu erkennen, wobei hier zudem der seltene Fall einer Erwähnung des Malernamens in Kombination mit dem Selbstbildnis vorliegt.15
\nPerrot (1974) behandelt das Selbstporträt Gozzolis im Rahmen seiner Abhandlung zur „signature imprévue“, deren Beginn die Überlieferung der goldenen Schriftzeichen des antiken Malers Zeuxis darstellt. Der altertümlichen Maler habe laut dem Plinius d. Ä. seinen Namen in goldenen Lettern in seine Kleidung gestickt.16
\nSleptzoff (1978) erachtet das Selbstbildnis mit Inschrift als eine doppelte Signatur. Das Bildnis vereine memoriale und auch devotionale Funktionen. Mit strengem, ernstem und fragendem Blick (letzteres ist nach Sleptzoff den meisten Selbstdarstellungen eigen), mit erhobenen Brauen und zusammengepresstem Mund drücke die Mimik des Malers höchste Konzentration, Aufmerksamkeit und Stolz aus.17
\nBonafoux (1985) erörtert die Aussagekraft von Kopfbedeckungen von Selbstdarstellungen. Die rote Mütze Gozzolis zeichne ihn als Bürger von Florenz aus.18
\nCovi (1986) listet die Signatur Gozzolis in der Cappella dei Magi in ihrer Monografie zu Inschriften in der florentinischen Malerei des 15. Jahrhunderts auf. Im Anmerkungsapparat thematisiert der Autor einen möglichen Zusammenhang der Inschrift auf der Kappe Gozzolis mit der Legende des Zeuxis (goldene Namenszüge in Kleidung, s. o.) und verweist zudem auf ein von Vasari überliefertes, nicht verifizierbares, aber mögliches Selbstbildnis Gozzolis im Camposanto in Pisa, das einen signierten Zettel auf seinem Hut gezeigt haben soll.19 Das Bildnis selbst beschreibt der Autor mit den zurückhaltenden Worten „presumably a self-portrait“.20
\nRonen (1988) vergleicht das signierte Selbstporträt in der Cappella dei Magi mit dem in der Abreise des hl. Augustinus. In San Gimignano sei der Maler jünger als in Florenz dargestellt.21
\nIm Rahmen ihrer Erfassung italienischer Autorenporträts reiht King (1991) Gozzoli in eine Zusammenschau von Künstlern ein, die selbstreferenzielle Aussagen unter Bezugnahmen zu Überlieferungen aus der Antike tätigen. Im Fall von Gozzolis Selbstporträt könne die goldene Inschrift auf der Kappe in Verbindung mit dem altertümlichen Maler Zeuxis gebracht werden (s. o.). Entsprechendes finde sich auch bei Ghiberti, der eine goldene Signatur am Mantelsaum der Statue von Johannes dem Täufer22 hinterlässt, oder bei Fouquet, der seine Selbstdarstellung ebenfalls in Gold signierte (was nach King eine direkte Bezugnahme auf Gozzoli sein könnte). Selbstporträts belegen Experimentierfreudigkeit von Künstlern, so die Autorin, Bezugnahmen zur Antike implizieren ihren bescheidenen Status.23
\nAcidini Luchinat (1993) weist auf das nach dem Spiegel gemalte Selbstporträt des Malers hin. Die goldenen Lettern OPVS BENOTII D (nach Acidini Luchinat evtl. ergänzbar mit DE LESE) bleiben im Schatten der Kapelle verborgen, was möglicherweise der Grund dafür sein könnte, dass Vasari das Selbstbildnis in den Vite nicht erwähnt (s. o.). Weiterführend vergleicht Acidini Luchinat Gozzolis Selbstporträt mit einem weiteren in der Abreise des Hl. Augustinus.24
\nRizzo (1993) verweist auf Gozzolis gehobene soziale Stellung und seine gefestigte Position in Rom unter Papst Nikolaus V. Der Status des Künstlers habe sich auch über seine Selbstdarstellungen manifestiert, wofür das Selbstbildnis in der Medici-Riccardi-Kapelle mit seiner Inschrift in römischer Kapitalis Zeugnis ablege. Dieses korrigiere in humanistischer Strenge das naturalistischere und noch jugendliche Bildnis des Malers, das sich im Dekorsystem der Cappella di San Brizio im Dom von Orvieto erhalten hat.25
\nSchweikhart (1993) stellt auf einer allgemeinen Ebene die Signaturfunktion integrierter Selbstdarstellungen fest: „Die ,reale‘ Präsenz der Maler machte offensichtlich eine zusätzliche Signatur überflüssig.“ Umso herausragender seien folglich Selbstinszenierungen, die Bildnisse und Signaturen kombinieren, wofür Gozzoli ein prominentes Beispiel sei.26
\nRoettgen (1996) deutet die dreifache Selbstdarstellung Gozzolis in der Cappella dei Magi als Jenseitsvorsorge des Malers und als Spiegel seiner sozialen und wirtschaftlichen Verbindungen mit den Medici. Während das signierte Bildnis in der Gruppe der familiari auf eine freundschaftliche Beziehung zwischen Maler und Auftraggeber weise, gebe das zweite und das dritte Selbstporträt Auskunft über die Auftragssituation.27 An anderer Stelle identifiziert die Autorin eine Selbstdarstellung Gozzolis in der Abreise des hl. Augustinus am rechten Bildrand und vergleicht das Bildnis mit denen in der Cappella dei Magi.28
\nFür Ahl (1996) verdeutlichen die Selbstdarstellungen in den Gefolgen des jüngsten und des ältesten Königs Beginn und Ende der Narration des gesamten Zugs der Magier und verstärken die Illusion von Bewegung. Im ersten Fall fokussiert die Autorin auf die verifizierende Signatur des Porträts auf der Kopfbedeckung. Der Wortlaut OPVS BENOTII impliziere im Subtext sowohl einen Verweis auf die Berühmtheit der Wandbilder (BEN NOTI) als auch eine Aufforderung an die BetrachterIn, diese entsprechend zu würdigen (NOTI BENE).29
\nSuzuki (1996) behandelt das von ihr als „vermutliches Selbstporträt“30 bezeichnete Porträt in Analogie zum Selbstbildnis Ghibertis in einer Tür des Baptisteriums in Florenz, in dessen Nähe eine Signatur angebracht ist.31
\nMarschke (1998) bespricht Selbstdarstellungen als eine Form devotionaler Zeugenschaft, die ihre Basis in den Bescheidenheitsformeln mittelalterlicher Autoren finden. Gozzolis Selbstinszenierung sei in diesem Sinn ein herausragendes Beispiel, da der Maler sein Bildnis dem „rhetorisch-bescheidenen Rang des Künstlers gemäß weit in der Menge zurücksetzt“, in der Kombination mit der Inschrift aber „gerade in diesem Rückzug Anspruch [...] als Autor“ offenbare.32
\nOpitz (1998) bestätigt die signierte Selbstdarstellung,33 den beiden weiteren Bildnissen begegnet er aber skeptisch. Er gibt an, dass man auch in den Männern mit Turban und strohbedecktem Reisehut im Zug des ältesten Königs, die dem ersten Porträt ähneln, Selbstdarstellungen erkennen wolle.34
\nStoichiţă (1998) bespricht das Bildnis Gozzolis im Rahmen seiner Kategorisierung des „maskierten Autors“. Dieser sei die am weitesten verbreitete Form integrierter Selbstdarstellungen und definiere sich dadurch, dass der Maler „die Rolle einer Person in einer historia “35 spiele.
\nBellini (1998), der alle drei thematisierten Selbstdarstellungen in der Cappella dei Magi als gegeben ansieht, fokussiert im Fall des Bildnisses im Gefolge des jüngsten Königs auf die Inschrift. Der Autor stellt die Frage, ob es sich dabei um eine Latinisierung des Künstlernamens handelt oder um ein doppeltes Wortspiel der Zeichen „BEN NOTI“, die als Einladung an die BesucherInnen und als Lob der Fresken gelesen werden können.36
\nWoods-Marsden (1998) beschäftigt sich ebenfalls mit der Signatur, die ein Solitär in der Kapelle darstellt. Bewusst vom Maler eingesetzt diene sie vorrangig der Identifikation: „Gozzoli ensured that those who might not otherwise recognize him would not overlook his presence as proud author of the cycle“.37 Wie Bode bringt auch Woods-Marsden (1998) Gozzolis Selbstbildnis in Verbindung mit dem späteren von Botticelli in der Del-Lama-Anbetung. Die gegensätzlichen Inszenierungen der Maler (Gozzoli zeigt sich abgewertet und distanziert im Hintergrund; Botticelli erscheint markant auf die BetrachterIn ausgerichtet im Vordergrund) belegen nach Woods-Marsden eine Entwicklung von Selbstwahrnehmung und Status der Künstler: „These two self-presentations imply that in Florence, during the fifteen-year gap between their execution, the pictorial relationship between artist and patron underwent a significant shift in consciousness.“38
\nRoesler (1999) reiht Gozzolis Selbstdarstellung im Palazzo Medici-Riccardi in eine Reihe von Künstlerbildern innerhalb von Episoden aus dem Marienleben ein, die ihr als besonders geeignete Ikonografien für Malerporträts erscheinen.39
\nBrown (2000) erwähnt das signierte Selbstporträt Gozzolis und gibt irrtümlich an, es wäre bei Vasari vermerkt.40
\nAmes-Lewis (2000) betont die identifizierende Beweiskraft der Inschrift.41 Zudem instrumentalisiere Gozzoli sein Selbstbild, um seine Talente und seine Stellung gegenüber seinen Auftraggebern zu demonstrieren, was sich über den Schriftzug42 und auch über die modische Kleidung (Brokatwams, samtbezogener Hut) äußere.43
\n2003 nimmt Ames-Lewis das Thema erneut auf und interpretiert Gozzolis Selbstdarstellungen als innovative Elemente und Zeichen von herausragender Experimentierfreudigkeit des Malers. Gozzoli setze seine Porträts im Sinne von Albertis Credo zur BetrachterInnenansprache ein und betone damit seinen intellektuellen Status. Die Signatur auf dem Selbstbild in der Medici-Riccardi-Kapelle sei ein deutliches Zeichen für das Selbstverständnis des Malers. Zwar gebe es Paradebeispiele von integrierten Selbstdarstellungen in Malerei und Bronze, so Ames-Lewis, allerdings weise die Kombination im Falle von Gozzoli auf eine Ausnahmeposition hin: „Quest'associazione tra autoritratto ed identificazione scritta induce a pensare che il Gozzoli fosse uno fra i più autoconsapevoli artisti italiani attivi attorno al 1450.“44 Zudem sei die Inschrift entsprechend der These von Ahl (s. o.) als Aufforderung an die BetrachterIn deutbar, während die Verortung des Bildnisses hinter dem Porträt von Lorenzo de‘Medici wie auch die bereits thematisierte Kleidung das Naheverhältnis zur Stifterfamilie unterstreichen. Weiterführend argumentiert Ames-Lewis, Gozzoli könnte sich in die Nachfolge von Lorenzo Ghiberti gestellt haben. Benozzo gehörte der Werkstatt Ghibertis in jenem Zeitraum an (um 1445), in dem der Altmeister die Florentiner Paradiestüre schuf und bei der Gestaltung ebenfalls ein Selbstbildnis und eine Signatur in Beziehung setzte.45
Padoa Rizzo (2002) interpretiert das Selbstporträt Gozzolis als Ausdruck von Selbstbewusstsein. In jungen Jahren im Dom von Orvieto über ein Selbstbildnis im Dekorsystem begründet,46 habe Gozzoli seine Porträts als Signatur entwickelt, was sich etwa in San Gimignano und in der Medici-Riccardi-Kapelle zeige.47
\n2003 bespricht dieselbe Autorin die Selbstdarstellung in der Cappella dei Magi. Auf der Ostwand habe Gozzoli das signierte Bildnis im Gefolge von Cosimo il Vecchio gemalt, um seine Zugehörigkeit zur Familie auszudrücken. Dieses Bildnis zeichne sich durch einen intensiven Blick, würdevolle sowie selbstbewusste Ausstrahlung aus und wirke als Zeichen seiner künstlerischen Reife.48 Auf der Westwand fungiere das Selbstporträt als Signatur.49
Horký (2003) betont die mehrfache Rolle Gozzolis als Maler, als Modell und als Teilnehmer des Gefolges.50 Die Signatur an der Kopfbedeckung vergleicht die Autorin mit einem Bildbeispiel im Dom von Pisa. Dort habe Alessio Baldovinetti am Tympanon des rechten Seitenportals ein Selbstbildnis ausgeführt, das mit einem Stück Papier am Hutkragen als Zeichen des Autors ausgeführt sei.51
\nLaut Ghiberti (2003) zählt Gozzolis Bildnis zu den frühesten integrierten Selbstdarstellungen am Rand von narrativen Szenen und wirkt dessen Ruf als konservativer Maler entgegen.52 Der Künstler zeige „for the first time among surviving works a formula that later becomes standard, where the artist is at the outer edge of a crowd of onlookers in a large scene.“53 Ghiberti vertritt die Meinung, dass die Erfahrungen des Florentiner Malers während seiner Mitarbeit in der Werkstatt Fra Angelicos im Dom von Orvieto54 die Basis für die Selbstdarstellungen bildeten.55
\nCalabrese (2006) stellt Gozzolis Selbstdarstellung mit Inschrift der These entgegen, nach der integrierte Selbstporträts als Ersatz für Signaturen dienen sollen.56 Die Einbettung als Assistenzfigur in das Gefolge der sakralen Szene sei analog zu Stifterbildern religiös motiviert.57
\nRejaie (2006) betrachtet das Bildnis des Malers im Zug des jüngsten Königs, das das einzige Bildnis des Zyklus ist, das über eine Signatur identifiziert ist, als Basis für das weitere Porträt Gozzolis im Zug des ältesten Königs. In ihrer Analyse der Inschrift bezieht sich die Autorin auf Ahls Hinweis auf das implizierte Wortspiel der Zeichen (s. o.).58 Die Rolle des Malers, so Rejaie weiter, zeige sich in zwei Kontexten: Er trete im Gefolge der Medici und in dem der historischen Könige auf.59 In ihrem dem Rhythmus der Narration entsprechenden Zusammenspiel wirken die Bildnisse symbolisch: Als Vorstellung des Malers zu Beginn, als Zeichen des Abschieds am Ende.60 Auf einer allgemeinen Ebene diskutiert die Autorin zudem die Lichtverhältnisse in der Kapelle in der Entstehungszeit, die Fülle der Darstellungen und die Bewegung der BetrachterIn, die notwendig sei, um das gesamte Programm zu erfassen. Sie resümiert, dass die Selbstdarstellungen zwar Albertis Vorgaben zur BetrachterInnenansprache erfüllen (wie viele andere Porträts im Zyklus auch), dennoch aber leicht zu übersehen gewesen sein müssen – wofür Vasari ein prominentes Beispiel sei. In devotionaler Funktion seien den Selbstdarstellungen Erlösungsgedanken inhärent, zudem verweisen sie, wie die Porträts aller dargestellten Zeitgenossen, auf Zeugenschaft.61 Einem persönlichen Denkmal gleich dokumentieren sie zudem die soziale Stellung des Malers, insbesondere seinen gehobenen gesellschaftlichen Wert im Umkreis der Stifterfamilie und spiegeln das Konzept von Freundschaft (amicizia) im politischen System von Florenz sowie mäzenatische Großzügigkeit wider.62 Abschließend verweist Rejaie auf Orcagnas vorbildhafte Selbstinszenierung in Orsanmichele (Selbstbild und Inschrift),63 dessen System Gozzoli adaptierte und erweiterte.64
\nRubin (2006) erkennt sowohl das Selbstbildnis mit Signatur als auch das neben der Hand an. Auf einer allgemeinen Ebene führt die Autorin aus, dass Künstlersignaturen ihre Motivation im Kunstmäzenatentum der Medici finden: „The chief motivation for the signature is probably to be found, however, in the identity politics that were part of the Medici’s pleasure in and promotion of the arts.“ Im Fall von Gozzolis Unterschrift folgt Rubin den Ausführungen Ahls und weist auf die thematisierte implizierte Aufforderung (BEN NOTI, s. o.) hin. Im Anmerkungsapparat zitiert Rubin die These Perrots, nach der die goldenen Buchstaben eine Anspielung auf den legendären Künstler Zeuxis wären (s. o.).65
\nBurg (2007) führt die Inschrift OPVS BENOTII D auf der Kappe weiter. In Kenntnis sonstiger Signaturen Gozzolis66 vervollständigt er sie zu OPVS BENOTII DE FLORENTIA.67
\nFletscher (2008) listet das Selbstbildnis Gozzolis in einer summarischen Zusammenschau von Selbst- und Künstlerporträts und macht auf das in der Signatur implizierte Wortspiel (BENOZZO/NOTA BENE) aufmerksam.68
\nNach Rebel (2008) zeigt sich Gozzoli in der Porträtansammlung von Zeitgenossen „mustergültig“ in seinem von Bescheidenheit geprägten Selbstausdruck. Durch die Signatur gelinge es dem Maler trotz der zurückgenommenen Verankerung in der Komposition, die Zeiten überdauernd, sichtbar und erkennbar zu sein: „Eingebunden und doch selbständig sollte man Benozzo sehen: doppelt erkennbar durch Inschrift und Individualität, als Mitglied der Florentiner Gesellschaft [...] der weiß, wo sein Platz ist.“69
\nLegner (2009) bestätigt drei Selbstdarstellungen in der Kapelle. Während das erste mit signierender Inschrift die Verbundenheit mit der Stifterfamilie zeige, sei im zweiten entsprechend Roettgens Ausführungen über die Gebärde der Hand ein Hinweis auf die Auftragsumstände impliziert. Zum dritten Bildnis mit Strohhut führt der Autor keine weiterführenden Argumente an.70
\nGigante (2010) thematisiert die ambivalente Funktion des Selbstporträts, das mehr einen Teilnehmer als einen Zuschauer repräsentiere und in zeitgenössischer Kleidung keine ikonografisch hinterlegte Rolle im kultischen Geschehen einnehme. Der „syncrétisme spatio-temporel“ verhindere eine direkte Kategorisierung des Selbstbildnisses. Weiters sei die Figur wegen ihres Blickes in Zusammenhang mit der BetrachterIn zu sehen. So stimme der Zweck der Reise und das Ziel des Zugs mit den Ambitionen der BesucherInnen in der Kapelle überein: Sowohl die Fresken als auch die Gläubigen sind auf das Christuskind ausgerichtet, das im Altarbild71 getrennt vom Zug und isoliert im Chor der Kapelle zu sehen ist. Der Blick des Selbstporträts überwinde die Illusion und schaffe Kommunikation zwischen gemalter und gelebter Realität. Ähnliche Darstellungsmechanismen, so Gigante, finden sich in venezianischen Kompositionen, wie etwa Bellinis Prozession der Reliquie des wahren Kreuzes.72
\nWenderholm (2011) macht in seiner Analyse von Signorellis Fresken in der Cappella Nuova in Orvieto u. a. auf den bühnenartigen Aufbau des Freskos aufmerksam. Die aus der Komposition resultierende Schwelle zum BetrachterInnenraum sei überschreitbar, so Wenderholm, was etwa durch das Selbstporträt des Malers ausgedrückt sei. Eine Selbstdarstellung Gozzolis in der Cappella dei Magi indirekt voraussetzend verweist die Autorin weiterführend auf die Ausstattung der Florentiner Kapelle, die ein ähnliches System bediene: „[G]eschieht doch auch hier auf der Bildebene die Einbindung des Betrachters und des Malers in den gemalten Raum.“73
\nHiery (2012) analysiert die Ausstattung der Cappella dei Magi und ihre erzählerischen Motive zur Veranschaulichung von Zeitlichkeit. Sie beantwortete ihre in den Raum gestellte Frage, ob ein übergreifender Moment oder verschiedene Zeitabschnitte thematisiert sind u. a. mit der Feststellung, dass es keine Repetitionen von Figuren gebe, weshalb es sich nicht um eine synchrone Darstellung handeln könne. In dem Zusammenhang verweist die Autorin auf die dreifache Selbstdarstellung des Malers, dessen einzelne Porträts wegen ihrer unterschiedlichen Kleidung nicht als eine Wiederholung der Figur im engeren Sinn zu werten seien. Das identifizierbare Bildnis belege die Autorenschaft des Malers,74 weiterführende Überlegungen zu den beiden anderen stellt Hiery nicht an.75
\nDombrowski (2013) vergleicht das Bildnis Gozzolis mit dem Selbstporträt Botticellis in der Del-Lama-Anbetung. Während Gozzoli nur seinen Kopf in der Menge zeige und die Kappe „wie um der Verwechslungsgefahr in der Fülle aus zeitgenössischen Porträts zu begegnen“76 signiert sei, habe sich Botticelli wie kein Maler vor ihm, alles und alle überragend, im Vordergrund des Bildes gemalt.77
\nDelbé (2013) thematisiert zwei Selbstdarstellungen Gozzolis in der Kapelle. Im ersten Fall fokussiert die Autorin auf die Inschrift auf der Kappe, die den Maler einerseits innerhalb des Figurengefüges hervorhebe und die andererseits seinen Wunsch nach weltlicher Anerkennung und memoria ausdrücke. Zudem betont sie, dass das Selbstporträt auch ohne Signatur zuordenbar wäre, da die Erscheinung des Malers über andere Selbstinszenierungen überliefert sei. Nach einer kurzen Zusammenschau weniger Forschungsmeinungen zu Selbst- und Stellenwert des Malers im Florenz der Medici vergleicht die Autorin die Porträts schließlich ebenfalls mit dem Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung. Delbé resümiert, dass beide Künstler ihr Können selbstbewusst in Szene gesetzt haben, ohne dabei die Harmonie ihrer Gemälde zu stören. Die Basis der Selbstinszenierung Gozzolis sieht die Autorin in seiner Lehrzeit bei Ghiberti grundgelegt.78
\nBokody (2019) analysiert die Selbstdarstellungen mit Signatur und Hand hinsichtlich ihrer mehrschichtigen Qualitäten. Die Signatur, die den Maler als Individuum und Autor bezeichnet, sei einerseits dem gemalten Objekt anteilig, andererseits verweise sie auf eine Metaebene auf die Gesamtausstattung: „The inscription identifies him as an individual while simultancously asserting his authorship of the work. The combination of these two functions is made possible by the meta-pictorial treatment of the inscription: it is a realistic detail of the fresco (as part of a hat) and at the same time conveys a meta-statement about the fresco (by announcing its author).”
\nDieser metartistische Beleg werde durch das Pendant der Selbstdarstellung, mit der Gozzoli durch das Präsentieren der Hand sein Können zeige, verstärkt. Im Miteinander repräsentieren die Bildnisse die intellektuelle und manuelle Schöpfung des Werks. Die Basis dieser Selbstinszenierung findet sich nach Bokody in Freskenausstattungen in San Francesco in Montefalco, in denen der Maler seine Selbstbezeichnungen entwickelte. In der Chorkapelle in San Francesco79 benennen zwei getrennte Inschriften die Verantwortlichen der Ausstattung: den Mäzen als vermutlich geistigen Schöpfer und den Künstler als malenden. Ein Bildnismedaillon Giottos, das ihn schreibend zeigt, komme einem Hinweis auf die Malerei gleich und fordere dazu auf, die in den Inschriften gemachte Trennung zwischen intellektueller und manueller Arbeit aufzugeben. Dieses Bildnis Giottos deutet Bokody als einen Ersatz für ein Selbstporträt Gozzolis. In der Hieronymus-Kapelle in San Francesco80 habe Benozzo sein Wandbild durch ein fiktives Gesims eines fiktiven Polyptychons in einen metaartistischen Diskurs überführt. Gerade an der Stelle der Zäsur (dem Gesims als Zeichen fiktiver Realität, als Motiv der Trennung von Realität und Repräsentation) fügte er seine Signatur ein. OPVS BENOZIE DE FLORENZIA. Dieser Schwellencharakter sei auch der Signatur in der Cappella dei Magi inhärent.81
Franzone (2019) führt in aller Kürze zwei Selbstdarstellungen in der Kapelle an, wobei sie nur das signierte näher bestimmt.82
\nKlamt (o. J.) analysiert die Signatur des Selbstbildnisses hinsichtlich ihrer Referenz zum antiken Maler Zeuxis und dessen, von Plinius (Naturalis historiae XXXV) überlieferter, goldener Signatur. Klamt geht der Frage nach, inwiefern der historische Text Gozzoli bekannt gewesen sein könnte. Auf Basis der Quellenlage sei dies nicht gesichert, wenngleich erwiesen sei, dass sowohl Cosimo il Vecchio als auch Piero de‘Medici Ausgaben der antiken Naturkunde besaßen.83 Ohne eine direkte Motivation Gozzolis durch Plinius festzustellen, resümiert Klamt: „Der Grieche Zeuxis posierte vor den in Olympia zusammengeströmten Massen. Benozzo Gozzoli stellte sich als Teilnehmer eines an die Ufer des Arno versetzten Spektakels dar, zu dem ,le tout-Florence' versammelt ist.“84
Aus der Vielzahl der Erwähnungen vgl. etwa: Acidini Luchinat 1990, 87f; Acidini Luchinat 1995, 131; Ahl 2021; Asemissen/Schweikhart 1994, 65; Berti Toesca 1969, o. S.; Cardini 2004b, 43f; Corgnati 2011, 84; Duwe 1992, 157; Gludovatz 2005, 154; Goldscheider 1936, o. S. (Abb.20); Hatfield 1976, 79 (Anm. 38); Hatfield 1992, 234; Holsten 1978, 113 (Anm. 19); Marchand 1998, 116; Marchand 2004, 228; Marle 1929, 166; o. Hg. 2000, 33; Padoa Rizzo 1992, 32; Pfisterer 1996, 125; Stokes 1904, xif; Waetzoldt 1908, 316.↩︎
\nZu Gozzolis Selbstdarstellungen bei Vasari vgl. Prinz 1966, 89f.↩︎
\nCavalcaselle/Crowe 1898, 46, 46f (Anm. 2).↩︎
\nEbd., 28.↩︎
\nMengin 1909, 68.↩︎
\nBode 1926, 55f.↩︎
\nBenkard 1927, 14.↩︎
\nSteinbart 1948, 65f.↩︎
\nMeller 1960, 5–7.↩︎
\nMeller 1974, 278 (Anm. 45).↩︎
\nGasser 1961, 35.↩︎
\nZu den Rathausbildern von Rogier van der Weyden vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
\nNeumeyer 1964, 99 (Anm. 206).↩︎
\nChastel 1966, 332.↩︎
\nLanckorońska 1969, 31.↩︎
\n„[…] daß er [Zeuxis], um sie [seine Reichtümer] zur Schau zu tragen, in Olympia Oberkleider zeigte, in deren viereckige Muster sein Name mit goldenen Buchstaben eingewoben war.“ Plinius, d. Ä. (hg. von König 1978), 53, (Naturalis historiae 1, XXXV, 91). Perrot 1974, bes. 34.↩︎
\nSleptzoff 1978, 130, 130 (Anm. 114).↩︎
\nBonafoux 1985, 90.↩︎
\nCovi 1986, 54, 54 (Anm. 46).↩︎
\nEbd., 683.↩︎
\nRonen 1988, 77.↩︎
\nLorenzo Ghiberti, Hl. Johannes der Täufer, 1416, Florenz, Museo di Orsanmichele.↩︎
\nKing 1991, 217–220.↩︎
\nAcidini Luchinat 1993b, 367.↩︎
\nRizzo 1993, 358. Vgl. den Einführungstext zu Benozzo Gozzoli.↩︎
\nSchweikhart 1993, 16.↩︎
\nRoettgen 1996, 328f. Vgl. Forschungsstände bei den jeweiligen Bildnissen.↩︎
\nEbd., 375.↩︎
\nAhl 1996, 96.↩︎
\nSuzuki 1996, 193.↩︎
\nEbd., 193f. Suzuki verweist auf die Paradiestüre Ghibertis, gibt allerdings die Signatur OPVS LAVRENTII FLORENTINI an, die sich an der Nordtüre, 1401-25, Florenz, Museo dell'Opera del Duomo (Replik: Florenz, Baptisterium) befindet. Verteilt auf zwei Bildfelder in der dritten Reihe von unten, nämlich in der Geburt Christi und der Anbetung der Könige ist der Schriftzug OPVS LAVRENTII FLORENTINI zu lesen. Das Selbstbildnis Ghibertis befindet sich links oberhalb dieser Signatur.
\nDie ebenfalls in Zusammenhang mit einer Selbstdarstellung Ghibertis stehende Signatur in der Paradiestüre, 1425–52, Florenz, Museo dell'Opera del Duomo (Replik: Florenz, Baptisterium) befindet sich am Rahmensystem der Tür links des Porträts oberhalb des zweiten quadratischen Bildfeldes von unten und lautet: LAVRENTII CIONIS DE GHIBERTIS.↩︎
\nMarschke 1998, 90.↩︎
\nOpitz 1998, 53.↩︎
\nEbd., 55.↩︎
\nStoichiţă 1998, 229, bes. 230f.↩︎
\nBellini, 50–52, bes. 50f.↩︎
\nWoods-Marsden 1998, 48.↩︎
\nWoods-Marsden 1998, 48.↩︎
\nRoesler 1999, 146.↩︎
\nBrown 2000, 118.↩︎
\nAmes-Lewis 2000, 212.↩︎
\nEbd., 228.↩︎
\nEbd., 241.↩︎
\nAmes-Lewis 2003, 31.↩︎
\nEbd., 30–32.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
\nPadoa Rizzo 2002, 38.↩︎
\nPadoa Rizzo 2003, 106.↩︎
\nEbd., 109.↩︎
\nHorký 2003, 84.↩︎
\nEbd., 32f, o. S. (Abb. 21): Alessio Baldovinetti, Porträt, 1462–67, Pisa, Duomo, in der Rahmungsbordüre des Tympanonmosaiks.↩︎
\nGilbert 2003, 136f.↩︎
\nEbd., 170 (Anm. 73).↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
\nGilbert 2003, 52f.↩︎
\nCalabrese 2006, 54.↩︎
\nEbd., 57.↩︎
\nRejaie 2006, 127f.↩︎
\nEbd., 138.↩︎
\nEbd., 145.↩︎
\nEbd., 133–137.↩︎
\nRejaie 2006, 140–144.↩︎
\nOrcagna, Maria Tod und Himmelfahrt, 1359, Florenz, Orsanmichele. Das Selbstbildnis Orcagnas befindet sich im Marientod am rechten Rand, die Signatur am Fuße der Bahre.↩︎
\nRejaie 2006, 145.↩︎
\nRubin 2006, 579, 596 (Anm. 43).↩︎
\nVgl. weiterführend den Einleitungstext zum Maler.↩︎
\nBurg 2007, 383.↩︎
\nFletcher 2008, 57.↩︎
\nRebel 2008, 11.↩︎
\nLegner 2009, 464f.↩︎
\nDas ursprüngliche Altarbild befindet sich in Berlin und ist durch eine Kopie ersetzt. Filippo Lippi, Maria das Kind verehrend, um 1459, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Vgl. u. a. Roettgen 1996, 329.↩︎
\nGigante 2010, 273–275.↩︎
\nWenderholm 2011, 74f.↩︎
\nHiery 2012, 38, 38f (Anm. 43).↩︎
\nEbd., 40.↩︎
\nDombrowski 2013, 74.↩︎
\nEbd., 77.↩︎
\nDelbé 2013, o. S.↩︎
\nBenozzo Gozzoli, Zyklus zum Leben des hl. Franziskus, 1450–52, Montefalco, San Francesco, Cappella di San Francesco.↩︎
\nBenozzo Gozzoli, Madonna mit Kind, umgeben von Heiligen, 1452, Montefalco, San Francesco, Cappella di San Girolamo.↩︎
\nBokody 2019, o. S.↩︎
\nFranzone 2019, 422.↩︎
\nKlamt 2011, o. S. (Absatz 4f).↩︎
\nEbd., o. S. (Absatz 7).↩︎
\nAcidini Luchinat (1993) erkennt im Mann mit dem Reisehut ein drittes Selbstporträt Gozzolis in der Cappella dei Magi. Die Position des Bildnisses zeige, dass der Maler wie die umliegenden Protagonisten auf das Ziel zugehe.1
Roettgen (1996) deutet die dreifache Selbstdarstellung Gozzolis in der Cappella dei Magi als Jenseitsvorsorge des Malers. Während das signierte Bildnis zudem auf die Beziehung zwischen Künstler und Auftraggeber verweise, geben die beiden weiteren Hinweise auf den Auftrag. Das dritte etwa, das einen Reisehut aus Stroh trägt, könne einem Hinweis auf die Fertigstellung der Arbeit gleichkommen.2
Opitz (1998) bestätigt das signierte Bildnis,3 den beiden weiteren möglichen Selbstdarstellungen begegnet er aber abweisend. Er gibt an, dass man auch in den Männern mit Turban und strohbedecktem Reisehut im Zug des ältesten Königs, die dem ersten Porträt ähneln, Selbstdarstellungen erkennen könne.4
Bellini (1998) deutet die Figur mit Esel und Reisemütze als eine Selbstdarstellung, die nahezu am Ende des Zugs der Könige auf die Finalisierung des Werks verweise.5
Cardini (2004) erwähnt das mögliche dritte Bildnis des Malers ohne weitere Kommentare.6
Burg (2007) bespricht die beiden auf der Westwand identifizierten Bildnisse Gozzolis und zeigt sich in beiden Fällen skeptisch. Beide Porträts erscheinen ihm wenig plausibel, insbesondere da sich keine Signatur in ihrer Nähe befindet.7
Legner (2009) bestätigt drei Selbstdarstellungen in der Medici-Riccardi-Kapelle. Während er die beiden ersten inhaltlich bespricht, führt er zum dritten Bildnis mit Strohhut keine weiterführenden Argumente an.8
Hiery (2012) erwähnt die Selbstdarstellung wertneutral.9
\nBereits 1697 schreibt Antonio Giuseppe Cafora: „[A]ddietro a quella [la Morte su un spolpato cavallo], quasi antiosi d'esser fatti bersagli dei suoi colpi, in atto supplichevole seguono molti vecchi, annosi, curvi, stroppiati e infermi, quasi da quella inesorabil fuggitiva scordati, fra i quali si vede al vivo copiata l'effigie dell'autore col pennello alle mani ed el servo che li porge i vasi de‘ colori.“1
\n1830 beschreibt da Gallo das Bild mitsamt den beiden Porträts des Malers und seines Gehilfen. Auf Grundlage eines Inschriftenfragments der Buchstaben CRE, das der Autor auf dem Ärmel des Gewandes des Bildnisses erkennen will, fußt seine Identifizierung des Meisters mit Antonio Creszenzio und den Schüler will da Gallo als Tommaso Viglia identifizieren.2
\n1876 korrigiert Janitschek die Lesart der mutmaßlichen Inschrift bei den beiden Künstlerporträts auf ACRE. Die Identifizierung des Malers mit Antonio Creszenzio schließt der Autor aus.3
\nDi Marzo (1899) erwähnt die Bildnisse von Meister und Schüler mehrfach und resümiert, dass es sich beim Gehilfen um Riccardo Quartararo handeln sollte.4
\nAus Ozzolas (1909) stilistischer Analysen des Freskos geht hervor, dass er den ausführenden Maler aus dem Umfeld von Jaume Huguet bzw. als Jaume Huguet selbst festschreiben will. Das Selbstbildnis beschreibe den Maler als etwa 50-jährigen, so der Autor, der das Fresko auf dieser Grundlage aufbauend auf etwa 1473 datiert. Einschränkend führt Ozzola an, dass die Identifizierungen des Malers und seines Gehilfen schwierig bleiben.5 Im Anmerkungsapparat verwehrt sich der Autor gegen die These von Di Marzo, nach der es sich beim Gehilfen um Quartararo handeln könnte.6
\nKauffmann (1916) identifiziert eine Selbstbildniskopie Rogier van der Weydens nach verlorenen Rathausbildern7 und fokussiert dabei auf den von Cusanus thematisierten, direkten, die BetrachterIn verfolgenden Blick aus dem Bild. Dieser Blick stelle ein Erkennungsmerkmal von Selbstbildnissen dar und zeichne u. a. auch das Porträt im Triumph des Todes aus. Kauffmann meint, dass es sich beim Maler mit Malstock und Pinsel um einen unbekannten Holländer handelt.8
\nMayer (1932) bestätigt das Selbstbildnis und das Bildnis des Gehilfen. Er verweist auf die offene Identifizierung der Ausführenden, führt diverse Thesen dazu an (ein Katalane; oberitalienische Einflüsse von etwa Pisanello oder da Fabriano; niederländische Elemente; James Huguet) und meint seinerseits, es könnte sich um einen Spanier handeln.9
\nGuerry (1950) interpretiert die über ihre Blicke und die Position von der Handlung differenzierten Bildnisse als bildliche Signatur.10 An anderer Stelle verweist der Autor auf den Maler Jiacomo Jacquerio und deutet an, dass es sich dabei um den Meister handeln könnte „Jiacomo Jacquerio seraitn né vers 1390 (ce qui correspond parfaitement à son portrait par lui-même dans la fresque du Palais Sclafani).“11
\nIm Zuge einer Zusammenschau möglicher Identifizierungen des Meisters des Triumphs des Todes kritisiert Paolini (1963) sowohl die Thesen zu den Buchstaben (s. o.) als auch die Identifizierung des Meisters mit Antonio Creszenzio: „Taluni insistevano in specie su Antonio Crescenzio, di cui sembra si fosse persino giunti a leggere le prime tre lettere del nome sulla manica di quello che nella pittura è ritenuto l'autoritratto del pittore.“12
\nConsoli (1966) legt den Fokus auf die kooperative Ausführung der Tafeln durch einen Meister und seinen Gehilfen, was über die beiden Bildnisse am linken Rand belegt sei. Der Triumph des Todes sei das Ergebnis einer gleichberechtigten Zusammenarbeit zweier sich unterschiedlich ausdrückender Maler (ein evtl. niederländischer Meister in spätgotischer Formensprache und ein Gehilfe, der Renaissanceelemente einbringt).13 Nach Abwägung verschiedener Thesen zum Maler meint Consoli Antonella da Messinas Handschrift im Werk14 und sein Selbstporträt in Gestalt des Gehilfen zu erkennen. Während das Porträt des Meisters autoritär und anteilslos wirke, erscheine das von da Messina ernst, besorgt und scharfsinnig. Zur Untermauerung der These thematisiert der Autor physiognomische Übereinstimmungen mit dem Porträt eines Mannes in Cefalù.15 Bei diesem von da Messina gemalten Bildnis könne es sich nach Consoli ebenfalls um ein Selbstporträt handeln.16
\nParronchi (1967) stellte nach intensiven Auseinandersetzungen mit der Autorenschaft des Triumph des Todes Überlegungen zum Selbstporträts des älteren Malers an, wodurch eine „soluzione ,tedesca‘“ der Tafel deutlich werden solle. So vergleicht er die Physiognomie des Selbstbildnisses mit einer Petrus Christus zugeschriebenen Zeichnung, die den deutschen Meister darstellen und ein Porträt des jüngeren Malers sein könnte.17 Zudem weise ein Cosmè Tura oder Zoppo zugeschriebenes Bildnis eines Mannes18 deutliche stilistische Nähe zum Porträt des jüngeren Malers in Palermo auf (Lippen, Augen, Gesichtsform).19
\nBologna (1977) verwehrt sich sowohl gegen die Annahme, dass es sich bei den beiden Bildnissen um Selbstporträts von zwei verschiedenen Malern handelt, wie auch gegen die Thesen, im Gemälde wären stark differenzierbare Stilrichtungen zu erkennen. Vielmehr bestünde eine Vermischung unterschiedlicher kultureller Einflüsse, die auf dem Erfahrungsreichtum des Meisters beruhen. Folgt man Bologna, so stammen die Bildnisse von derselben Hand, der ältere der Dargestellten repräsentiere aufgrund seiner Malwerkzeuge den aktiven Maler, der Jüngere einen Gehilfen.20
\nShapley (1979) bringt wie Parronchi das Porträt eines Mannes aus der National Gallery of Art (s. o.) in die Diskussion ein, das er innerhalb der Beiträge zu Cosimo Tura listet. Die beiden Künstlerbilder im Triumph des Todes – das eines älteren deutschen Meisters und das eines jüngeren Malers aus Ferrara – weisen nach Shapley stilistische Ähnlichkeiten zu diesem Porträt auf. Indem der Autor feststellt, dass das Männerporträt ein weiteres Selbstbildnis des älteren Malers sein könnte, bestätigt er indirekt die Selbstdarstellung des Meisters des Triumphs des Todes.21
\nReynaud (1994) befürwortet die Bildnisse von Maler und Gehilfe.22 Sie argumentiert auf Basis stilistischer Vergleiche und gesellschaftspolitischer Überlegungen, dass ein nordischer, in Frankreich tätiger Maler, der im Dienst der Herzöge von Anjou stand, nach Palermo kam und das Fresko erarbeitet, während ihm ein jüngerer lokaler Gehilfe beigestellt wurde.23
\nIn einleitenden Überlegungen zur Wertigkeit und den restauratorischen Maßnahmen des Gemäldes verweist Abbate (1989) auf eine Kopie eines Malerbildnisses von Giuseppe Patania. Das Porträt aus der Hand des klassizistischen sizilianischen Malers wurde 1821 für die Sammlung berühmter sizilianischer Persönlichkeiten Agostino Gallos gefertigt und befindet sich heute in der Biblioteca Comunale di Palermo. Als Porträtierter ist Antonello Creszenzio benannt.24
\nOhne sich dem Selbstporträt des Malers im Detail zu widmen, beschäftigt sich Andaloro (1989) mit einer Zeichnung zum Triumph des Todes von Giovan Battista Cavalcaselle aus dem Jahr 1860. Die Skizze zum Fresko ist mit Anmerkungen versehen. In der Nähe des Bildnisses des Künstlers ist etwa „del fu Filippo“ zu lesen, dem sei, so interpretiert Andaloro, der Begriff „prepararum“ vorangestellt. Aus der Verbindung der Zeichen sei abzulesen, dass „fu Filippo“ als Name eines unbekannten frühen Restaurators aufscheine.25
\nCordaro (1989) bestätigt im Restaurationsbericht des Gemäldes die beiden Selbstbildnisse der Maler. Nach einer Zusammenschau diverser Thesen zu mutmaßlichen Inschriften und weiterführenden Interpretationen führt die Autorin diese ad absurdum. Fragmente von vermuteten Namen auf den Ärmeln der beiden Bildnisse sind entweder den Motiven zuordenbare Striche oder Risse in der Malsubstanz.26
\nPfisterer (1999) führt das Selbstbildnis des Meisters des Triumphs des Todes im Anmerkungsapparat seiner Ausführungen zur Rezeption der Phidiaslegende an. Neben dem Selbstporträt von Cola Petruccioli sei das des Meisters des sizilianischen Bildes die einzige dem Autor bekannte Darstellung des 15. Jahrhunderts, die den Maler mit Malwerkzeugen zeigt.27
\nSantino (2002), der im Nachspann seiner Ausführungen einen detaillierten Forschungsstand zum Gemälde, u. a. zu Zuschreibungen und Inschriften des Triumphs des Todes gibt,28 schreibt einen fiktiven Text aus der Sicht des Malers, den er als Antonella da Messina annimmt. In diversen Sequenzen thematisiert Santino die Selbstdarstellung und auch das (Selbst)Porträt des zweiten Malers. So beschreibe sich der Meister als reif, selbstbewusst, etabliert und südeuropäisch: „Sono, o almeno così appare dal ritratto, un uomo maturo e un pittore già affermato. Guardo verso lo spettatore con una certa sicurezza e, se volete, con uno spiccato senso dell'io. [...] Il ritratto di un pittore italiano, o europeo, che però potrebbe anche essere un uomo mediterraneo“.29 Beim Gehilfen hingegen seien nordische Züge dargestellt: „Si direbbe una faccia nordica.“30
\nHorký (2003) deutet die beiden Selbstbildnisse der unbekannten Maler als durch ihre Malwerkzeuge (Pinsel, Malstock und Farbschale) gekennzeichnete Urheber einer „Vision einer Vision“ (das eschatologische Bildthema ist als Vision malerisch visioniert). Die direkte BetrachterInnenansprache durch die Blicke, die Verankerung am Bildrand und in Distanz zum Geschehen sowie die Malutensilien schaffen eine „innerbildliche Erzähldistanz, die die Maler als auktoriale Erzähler des Ereignisses kennzeichnet.“ Dasselbe System sei bei Antonio Solario31 in der Segnung von Placido und Mauro32 angewandt.33
\nCastro (2006), der die Diskussion um die Urheberschaft des Bildes aufnimmt, beleuchtet u. a. eine These zur möglichen Autorenschaft von Gaspare di Pesaro. Die beiden Porträts am Bildrand sollen als Bildnisse von Gaspare und Guglielmo (Vater und Sohn) auf die Beteiligung des Malers hinweisen. Dennoch bleibt die These zu Pesaro als Meister des Triumphs des Todes unbelegbar.34
\nBurg (2007) listet die Porträts von Maler und Gehilfen in seinen Überlegungen zu Selbstdarstellungen in Assistenz und deren Möglichkeiten der Sichtbarwerdung, auch wenn die individuellen Physiognomien nicht bekannt sind. Hierzu gebe es zwei Möglichkeiten: die Kombination der Selbstdarstellungen mit Signaturen und die Verankerung am Bildrand. Letzteres zeige etwa der anonyme Meister in Palermo, der seine Selbstdarstellung mit Malutensilien ausstattete.35
\nSchmidt (2008) vergleicht den Triumph des Todes in Palermo mit einer Madonna Misericordia in Jesi. Hier wie dort sei der Maler (nach Schmidt handelt es sich dabei um Giovanni Antonio da Pesaro) mit Malerwerkzeug dargestellt. In Palermo zeige er sich zusammen mit seinem Gehilfen unbeeindruckt vom Geschehen.36
\nGigante (2010) verweist auf die anonymen Bildnisse mit Arbeitsinstrumenten der beiden Maler, die nach der Autorin aufgrund der vorgeschlagenen Händescheidung zwei Selbstdarstellungen sein könnten.37
Die Schrift von Antonio Giuseppe Cafora konnte nicht überprüft werden und ist an dieser Stelle nach Consoli zitiert. Vgl. Consoli 1966, 58.↩︎
\nDa Gallo 1830, 18f (Anm. 1).↩︎
\nJanitschek 1876, 361, 363, 365.↩︎
\nDi Marzo 1899, 164, 169f, 175.↩︎
\nOzzola 1909, 205.↩︎
\nEbd., 205 (Anm. 3).↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nKauffmann 1916, 29f.↩︎
\nMayer 1932, 33.↩︎
\nGuerry 1950, 146.↩︎
\nEbd., 156.↩︎
\nPaolini 1963, 302.↩︎
\nConsoli 1966, 60, 72 (Anm. 8).↩︎
\nEbd., 65.↩︎
\nAntonella da Messina, Porträt eines Mannes, 1460er, Cefalù, Museo Mandralisca.↩︎
\nConsoli 1966, 69f.↩︎
\nVgl. Parronchi 1967, 13 (Abb.16).↩︎
\nVgl. ebd., 13 (Abb. 17). Porträt eines Mannes, um 1470, Washington, National Gallery of Art.↩︎
\nEbd., 7f.↩︎
\nBologna 1977, 16f.↩︎
\nShapley 1979, 511.↩︎
\nReynaud 1994, 132.↩︎
\nEbd., 132, 140, 147.↩︎
\nAbbate 1989, 13.↩︎
\nAndaloro 1989, 45f, 45 (Abb. 8).↩︎
\nCordaro 1989, 76–78.↩︎
\nPfisterer 1999, 73, 87 (Anm. 79).↩︎
\nSantino 2002, 89–94, bes. 89–91.↩︎
\nEbd., 8.↩︎
\nEbd., 10.↩︎
\nAndrea Solario, Segnung von Placido und Mauro (Detail: Selbstporträt mit zwei Mitarbeitern), um 1515, Neapel, Convento die Santi Severino e Sossio, Chiostro del Platano.↩︎
\nHorký 2003, 150.↩︎
\nCastro 2006, 109f.↩︎
\nBurg 2007, 378f.↩︎
\nSchmidt 2008, 58.↩︎
\nGigante 2010, 96f.↩︎
\n1902 stellte Hulin de Loo einen Überblick verschiedener möglicher Porträts und Selbstporträts des Malers vor, darunter das Bildnis am linken Rand der Szene Jesus im Haus des Simon. Das Gemälde ist als gespiegelte Kopie einer gleichnamigen Arbeit des Vaters Dieric Bouts d. Ä. ausgeführt und zeige als Variante das Selbstporträt anstelle eines Stifters.1 Aufgrund der jugendlichen Ausstrahlung dieser Figur und der Ausführung des Gemäldes, die auf mangelnde Erfahrung verweise, reihte de Loo das Gemälde als Frühwerk ins Oeuvre Albrechts ein.2
1971 und 1998 weist Smeyers Hulin de Loos Vorschlag ohne Begründung als unwahrscheinlich zurück3.
Dubois/Slachmuylders (2001) beschäftigen sich eingehend mit der Figur am Bildrand. Zwar stellen die AutorInnen einschränkend fest, dass der Mann weder devotionales Verhalten zeige, noch von einem Namenspatron anempfohlen werde und dass zudem keine Hinweise wie Inschriften oder Wappen die Identität belegen könnten, dennoch sei die Figur aufgrund der zeitgenössischen Kleidung und der Bezugnahme zur Bildsprache des Vaters als Stifter anzuerkennen.4 Bezüglich der These, dass es sich um eine Selbstdarstellung Albrechts handeln könnte, verweisen die AutorInnen auf die Ablehnung derselben durch Smeyers. Ergänzend vermerken sie, dass keinerlei Ähnlichkeit zum vermutlichen Selbstbildnis als Stifter am rechten Flügel des Altars zur Himmelfahrt Mariens gegeben ist.5
2011 weist Henderiks die Möglichkeit einer Selbstdarstellung in Jesus im Haus des Simon auf Basis eines physiognomischen Vergleichs mit dem Stifterbild von Albrecht Bouts in der Himmelfahrt Mariens zurück.6 Die Autorin nennt mehrere Überlegungen zur Entstehung des Porträts: Es könnte sich um ein Übungsbild gehandelt haben, in dem eventuell eine aus anderen Kompositionen entlehnte Figur gezeigt ist; der Mann am Bildrand könnte eine selbständig erarbeitete Fantasiefigur sein. Auch merkt Henderiks an, dass die Gestik der Figur für eine Stifterdarstellung wenig passen erscheine.7
\nVgl. Dieric Bouts, Christus im Haus des Pharisäers Simon, 1460, Berlin, Stattliche Museen, Gemäldegalerie.↩︎
Hulin de Loo 1902, 22.↩︎
Smeyers 1971, 204; Smeyers 1998, 440.↩︎
Dubois/Slachmuylders 2001, 170–173.↩︎
Ebd., 173. Zu Hinweisen zum Stifterbild Albrecht Bouts in der Himmelfahrt Mariens vgl. den Einleitungstext zu Albrecht Bouts.↩︎
Henderiks 2011, 74.↩︎
Ebd., 78.↩︎
Laut Baldini (1991) gilt einer volkstümlichen Tradition nach, die teils auch in der Literatur aufgegriffen worden sei, die Jungfrau Maria als Bildnis der Ehefrau des Auftraggebers Piero del Pugliese, in den Engeln sollen die Kinder der beiden porträtiert sein – und der betende Engel links wird als Selbstbildnis Filippinos angesehen.1
Baldini in Berti/Baldini 1991, 183.↩︎
\nBereits 1858 erkannte van Even in den beiden Figuren im Fensterdurchblick in der Abendmahl-Tafel die Söhne von Dieric Bouts: Dieric d. J. auf der rechten Seite und Albrecht auf der linken. 1902 bestätigte Hulin de Loo diese These und stützte sich bei der Identifizierung des Porträts von Albrecht auf einen Abgleich mit dem durch ein Wappen verifiziertes Stifterbild dieses Malers im rechten Seitenflügel seines Himmelfahrt-Triptychons.1 Diese Identifizierungen finden in der Forschung Nachhall, teils werden die beiden Männer abweichend davon auch als Vertreter der Auftraggeber gesehen.2 Kehrer (1934) schlägt ohne weiterführende Argumentation vor, dass es sich beim linken Porträt im rückwärtigen Durchblick in den illusionierten Innenraum um eine bescheidene Selbstdarstellung handeln könnte.3
Im vorliegenden Katalogbeitrag wird dieser These keine Bedeutung zugemessen, weshalb der Eintrag zum vorgeschlagenen Selbstporträt in der Servierluke fragmentarisch gehalten bleibt.
\nVgl. Hulin de Loo 1902, XXIf; vgl. den Einleitungstext zu Albrecht Bouts.↩︎
Vgl. weiterführend den Forschungsstand zu Selbstbildnis 1.↩︎
Kehrer 1934, 24.↩︎
Einen großen Teil der Forschung zum Gemälde nehmen Fragestellungen zu bzw. Zuweisungen von den vier zeitgenössischen Porträts der Tafel ein. Dies betrifft den stehenden Mann hinter Petrus, die beiden Porträts im Fensterausblick dahinter und das Bildnis am rechten Bildrand (das mögliche Selbstbildnis). Teilweise werden die Männer als die verantwortlichen Mitglieder und Vertreter der auftraggebenden Bruderschaft gesehen, die den Vertrag mit dem Künstler im Frühjahr 1464 unterzeichneten: Rase van Baussele (Bürgermeister von Löwen), Laureyse van Wynge, Reyner Soep und Stas Roelofs (Bäcker). Teils wird angenommen, es handle sich um Bildnisse der Künstlerfamilie Bouts in Kombination mit einem der Stifter.1
\nWaagen, der den Abendmahl-Altar 1847 Justus von Gent zuschreiben will, vermutet in der Figur am rechten Bildrand der Mitteltafel ein mögliches Selbstbildnis dieses Malers, das er über einen Abgleich mit einem weiteren in der Kommunion der Apostel in Urbino identifiziert.2
\nVan Even beruft sich 1852 auf Waagens 1847 getätigte Zuweisung der Abendmahl-Tafel an Justus von Gent. Diese korrigierend schreibt er das Gemälde Dieric Bouts zu und identifiziert die Figur am rechten Bildrand über einen Abgleich mit einem von Dominicus Lampsonius3 publizierten, grafischen Porträt von Bouts als dessen Selbstporträt. Zu den beiden Bildnissen in der Durchreiche in der hinteren Raumwand stellt er die vorsichtige These auf, es könnte sich um Mathieu de Layens (Architekt) und Hubert Stuerbout (ein angeblicher Verwandter des Meisters) handeln.4 1858 ändert der Autor seine Meinung hinsichtlich der Porträts in der Servierluke und benennt sie als die Söhne des Malers: Dieric d. J. und Albrecht.5
\n1859 gibt Weale an, beim Künstler handle es sich um ein Porträt, das durch ein Fenster im Hintergrund der Tafel blicke.6
\n1862 bietet Waagen eine Zusammenschau von Werken von Dieric Bouts. Hinsichtlich der Abendmahl-Tafel beruft er sich auf seinen 1847 getätigten Hinweis auf ein Selbstporträt und bestätigt van Evens Einschätzung des Mannes rechts als ein Bildnis von Dieric Bouts.7
\n1863 merkt Förster an, dass es sich bei der Figur hinter Petrus um den Stifter und bei dem Bildnis rechts neben der Anrichte um einen mutmaßlichen Freund des Hauses – möglicherweise den Maler selbst – handeln könne. Die beiden Figuren im offenen Fenster interpretiert er als Diener.8
\nIm selben Jahr (1863) bestätigt Wauters van Evens Identifikation der Selbstdarstellung. Er beschreibt die sorgfältige Gestaltung der porträthaften und ausdrucksstarken Figur am rechten Bildrand und meint, es handle sich um ein Bildnis des Malers im Alter von etwa 70 Jahren.9
\nEine weitere These liefert van Even im Jahr 1871, nachdem er einen Text des Löwener Theologen Jan Molanus bearbeitet hatte, in dem zwei Triptychen aus dem Besitz der Bruderschaft als Werke aus der Bouts-Werkstatt geführt werden und das Todesjahr von Dieric Bouts d. Ä. mit 1400 angegeben ist.10 Der Autor mutmaßt, Molanus habe die letzten beiden Ziffern in Unkenntnis des Todesjahres vorläufig durch zwei Nullen ersetzt. Nach van Even muss Dieric Bouts im Jahr 1400 geboren worden sein, da er aufgrund der Selbstdarstellung im Abendmahl, das 1468 vollendet wurde, auf ein Alter des Meisters von achtundsechzig Jahren schließt.11
\nNach Woltmann/Woermann (1882) handelt es sich bei den vier zeitgenössischen Figuren um die Vorsteher der Bruderschaft vom heiligen Sakrament.12
\n1899 bestätigt Benoit das Selbstporträt. Sie bejaht die festgestellte Ähnlichkeit mit dem Porträt in der Porträtsammlung von Lampsonius und beschreibt das Bildnis des Malers als altersmäßig zur Herstellungszeit der Tafel passend. In den Porträts der beiden jungen Männer im Hintergrund erkennt die Autorin Dieric d. J. und Albrecht Bouts.13
\nVan der Linden mutmaßt 1901, dass es sich bei den vier zeitgenössischen Porträts möglicherweise um die vier Vertreter der Bruderschaft handle, die als Auftraggeber aufscheinen.14
\n1905 meint Bodenhausen, das Selbstporträt zeige den Maler als einen angehenden Siebzigjährigen. An diese Annahme will der Autor Überlegungen zur Vita von Bouts knüpfen und spekuliert, dass Dieric der Lehrmeister von Albert van Ouwater gewesen sei.15
\n1906 vermerkt Voll, dass man das Porträt ohne ausreichenden Grund als Selbstbildnis identifiziert habe. Im Gegenzug schlägt er vor, die Bildnisse der beiden älteren Männer (hinter Christus und am rechten Bildrand) als Wirte zu sehen. Diese Deutung ergebe sich, wenn man die Tafel unter dem Aspekt eines möglichen Einflusses durch den französischen Mysteriendichter Jean Michel analysiere. Die beiden Diener im Fensterdurchblick könnten nach Voll die Söhne des Malers darstellen.16
\n1907 lehnt Goffin die Selbstporträtthese nach einem physiognomischen Abgleich mit einem autonomen Porträt (ein mögliches Selbstporträt) von Bouts in der National Gallery London sowie dem von Lampsonius publizierten Bildnis des Malers ab. Zudem verweist der Autor darauf, dass es dem decorum nicht entsprochen hätte, wenn Bouts sich selbst anstelle der Stifter abgebildet hätte.17
\nRing weist 1913 auf das bescheiden am Rand positionierte Selbstporträt von Dieric Bouts hin. Als „eingekleidete[s] Eigenbildnis[...]“ nehme es die Rolle des Wirtes beim Abendmahl ein und habe keine autoreferenziellen Funktionen hinsichtlich einer Sichtbarmachung von Künstlerstolz oder Schöpfertum. Die Autorin vergleicht das Gemälde u. a. mit dem Letzten Abendmahl von Cosimo Rosselli in der Sixtinischen Kapelle, in dem die Künstlerporträts auf der linken Seite durch über die Schulter geschlagene Handtücher als Diener der Sitzenden verdeutlicht wären.18
\nDestrée, der 1914 Darstellungen von Stiftern und Malern vergleicht, betont, dass sich Künstler dem decorum entsprechend im Hintergrund darstellten, wie es etwa Bouts im Abendmahl zeige.19
\nFriedländer (1925) geht nach einem Abgleich mit dem von Lampsonius publizierten Porträt des Malers von einer Selbstdarstellung in der Abendmahl-Tafel aus. Zudem stellt der Autor Spekulationen über das Alter des Meisters an (er wirke wie ein 67ig-Jähriger) und schließt weiterführend auf biografische Details zurück. Die Figuren im Fensterdurchblick deutet Friedländer als Konterfeis der Söhne von Dieric.20
\nBenkard (1927) will die Möglichkeit einer Selbstdarstellung im Abendmahl-Altar prinzipiell nicht ausschließen, obwohl es keine beweiskräftigen Argumente gebe. Bei der Figur am Rand könne es sich nach dem Autor ebenso gut um einen Stifter handeln.21
\nBaldass bezieht sich 1932 auf Voll (s. o.) und bestätigt dessen Einschätzung, dass das Bildnis zu Unrecht als Selbstporträt identifiziert wurde. Die beiden Männer im Fensterdurchblick bezeichnet er als Diener.22
\nKehrer (1934) findet keine Argumente, die für die Identifizierung des Bildnisses am rechten Bildrand als Selbstporträt sprechen würden. Im Gegenzug schlägt er vor, dass es sich beim linken Porträt im rückwärtigen Durchblick um eine bescheidene Selbstdarstellung handeln könnte.23
\nDas Bildnis ist wie das Bouts’sche Lukasbild in Goldscheiders umfangreichem Verzeichnis von fünfhundert Selbstporträts gelistet (1936).24
\n1938 bestätigt Schöne das Selbstbildnis über einen Abgleich mit dem Bouts‘schen Porträt in der Sammlung von Lampsonius. Zudem betont der Autor, dass die linke Hand des Mannes verdeckt ist, die – geht man von einer Gestaltung vor dem Spiegel aus – der rechten (der Malhand) entspreche. Abschließend insistiert Schöne, dass sich keine Rückschlüsse auf das Geburtsdatum bzw. das Alter des Malers über das Porträt ziehen lassen.25
\nVan Gelder bezieht sich 1951 auf den Forschungsstand und bezeichnet die Thesen zu einer Selbstdarstellung von Dieric Bouts als unhaltbar, als eine „volstrekt onhoudbare opvattin“. Laut dem Autor gibt es kein Altarbild im 15. Jahrhundert, auf dem sich ein Maler in derart prominenter Inszenierung verewigt hat. Vielmehr habe Bouts die vier Meister der Bruderschaft porträtiert, die den Vertrag mit dem Maler unterzeichneten. Die Position am rechten Bildrand nehme Laureyse van Wynge ein.26
\nAuch Denis (1958), der weitere Porträts in den Reihen der Apostel ausmachen will, spricht sich dafür aus, dass die Auftraggeber abgebildet sind. Die Figur am rechten Bildrand zeige dabei Laureyse van Wynge.27
\nIm selben Jahr (1958) äußert sich van Molle sehr unbestimmt: Die Porträts würden vielleicht die Züge der Auftraggeber zeigen; die Person rechts betrachte man eventuell zu Unrecht als Selbstporträt.28
\nHingegen erwähnt Hartlaub 1958 in seinen Überlegungen zum „Selbstbildnerische[n] in der Kunst“ unter anderem die Selbstdarstellung von Dieric Bouts im Abendmahl-Altar als eines der nordischen Beispiele, die sich in den Kulturzentren in Burgund und in den Niederlanden entwickelten. Diese seien trotz fehlender Verifizierung – wie die ihrer italienischen Vorbilder – als Ausdruck von Individualismus, Realismus und Selbstprojektion zu werten.29
\n„[Wer] anderes könnte mit diesem wie zufällig ins Bild gebrachten, dann aber mit allen Mitteln in Szene gesetzten Unbekannten gemeint sein, wenn nicht Dirk Bouts, der Maler des Abendmahlbildes?“30 Für Gasser (1961) herrscht trotz fehlender Beweise keinerlei Zweifel daran, dass es sich bei dem Mann am Bildrand, der die Rolle eines Majordomus oder Schaffner einnehme, um ein Selbstbildnis handelt. Entsprechend den Gepflogenheiten der Zeit habe Bouts ein Selbstporträt in Assistenz geschaffen. Zwar sei ein physiognomischer Abgleich der psychologisch erfassten Figur aufgrund der eindeutig auf eine Selbstdarstellung weisenden Stellung im Bild nicht notwendig, so Gasser, dennoch erhärte der Vergleich mit dem Bouts‘schen Selbstporträt als Hl. Lukas den Befund. Verzichtet der Maler in der Abendmahl-Tafel auf seine Berufsattribute, so werde sein Berufsstand schon durch die Aufmerksamkeit deutlich, die er dem Bildsujet vom Bildrand aus gebe.31
\n1963 listet Hall das Bildnis in seiner Sammlung von niederländischen Selbstporträts auf.32
\n1964 vermerkt Gerson, dass die im Vertrag genannten Vertreter der Bruderschaft porträtiert seien.33
\nAuch Cuttler (1968) glaubt, dass die Vertreter der Bruderschaft dargestellt sind, die Position am rechten Bildrand nehme dabei Laureyse van Wynge ein.34
\nDie Figur am rechten Bildrand „is undoubtedly Bouts himself“, so Blum 1969, der weiterführend auf eine vom Maler unterzeichnete Quittung verweist, in der dieser selbst seine Zufriedenheit mit der Arbeit betont.35
\nLanckorońska (1969) gibt an, dass es im Spätmittelalter üblich war, in Gemälden Beziehungen zwischen Stifter und Maler darzustellen. Als Beispiel nennt sie u. a. das Selbstbildnis von Bouts, das seinen Blick auf den stehenden, betenden Mann richte, in dem der Auftraggeber vermutet werde.36
\n1971 erwähnt Panofsky die Porträts nur im Anmerkungsappart und gibt der Interpretation der Figur als Meister der Bruderschaft verhalten den Vorzug.37
\nSmeyers (1975) benennt die vier weltlichen Porträts als die Vertragsunterzeichner von Seiten der Bruderschaft. Die Figur am rechten Bildrand werde fälschlicherweise oft als Dieric Bouts identifiziert, so der Autor weiter. 38
\nFür Châtelet (1975) besteht kein Zweifel daran, dass es sich beim Wirt im Abendmahl um ein Selbstbildnis des Malers handelt und bei den Figuren in der Durchreiche um dessen Söhne. Letztere lassen sich u. a. über einen Abgleich mit Bildnissen in den Gerechtigkeitstafeln eindeutig identifizieren, so Châtelet.39 Die Verankerung des Selbstbildnisses am Rand des Gemäldes, an einer von der Handlung isolierten und doch zu ihr hinführenden Position, und die gleichzeitige Diskrepanz zwischen diskreter Rücknahme und offensichtlicher Zurschaustellung sieht er als Präfiguration späterer Selbstdarstellungen etwa von Gerard David oder Albrecht Dürer an. Eine ähnliche, nur scheinbar zweitrangige Position habe schon Rogier van der Weyden in seinen verlorenen, über eine Tapisseriekopie überlieferten Rathausbildern eingenommen. Das Bouts‘sche Selbstbildnis, so der Autor, funktioniere als Markenzeichen, das den Stolz des Handwerkers repräsentiere.40
\n1984 verweist Dale auf die spekulativen Identifizierungen der Porträts und gibt der Annahme, es handle sich um Stifterbilder, den Vorzug.41
\nRivière (1987) betont, dass sich in der Abendmahldarstellung von Dieric Bouts ein Selbstporträt befinde, ein weiteres sei mit Sicherheit in der Darstellung des hl. Lukas, der die Madonna malt, gegeben.42
\n1990 unterstützt Butzkamm die These, dass es sich bei den Dargestellten um die vertraglich genannten Vorsteher der Bruderschaft handelt.43
\nKing (1991) weist in ihren Überlegungen zu nordischen Assistenzporträts auf die prinzipiellen Schwierigkeiten der Identifizierung solcher Fallbeispiele hin.44 Die Autorin argumentiert, dass im Abendmahl-Bild zwar auch ein Stifter als Diener dargestellt sein könnte, dass dies aber für das Lukasbild, welches die Autorin als Vergleich anführt, ausgeschlossen sei. Trotz dieser Indizienbeweisführung sei die Verifizierung des Bouts‘schen Beispiels im Abendmahl, so King, äußerst schwach.45
\nAuch Schweikhart (1993) betont die Problematik von Identifizierungen. Oft, wie auch im Falle von Bouts, seien Selbstporträts zwar nicht verifiziert, aber doch „wahrscheinlich“.46
\nPächt (1994), der die Konzeption des Bildes als eine Durchdringung von historischem Geschehen und allgemeingültigem Zeremoniell ebenso wie eine Kombination von idealisierten überzeitlichen Idealtypen und nach dem Leben gestalteten Porträts wertet, bezeichnet alle Zuweisungen der letztgenannten Gruppe als „unbeweisbare Legende[n] und Anekdote[n].“ Vielmehr, so betont der Autor, handle es sich bei den Bildnissen um eine Präfiguration späterer holländischer Porträts etwa von Gilden oder Bruderschaften.47 Bei Bouts, so Pächt, beginne entgegen der basisbildenden Analyse zum Gruppenporträt von Riegl die über Bildnisse ausgedrückte „Verinnerlichung von Malerei.“48 (Laut Riegl sei der Start des Sujets bei Geertgen tot Sint Jans zu suchen.49)
\nIn ihren Ausführungen zu den Anfängen des neuzeitlichen Selbstbildnisses erörtern Asemissen/Schweikhart (1994) die Figur innerhalb einer Zusammenschau von Beispielen als ein Selbstbildnis in Assistenz. Als die These untermauernde Indizien führen die Autoren die Verankerung des Bildnisses am rechten Gemälderand, den Porträtcharakter und die rote Kappe an. Resümierend stellen die beiden in den Raum, dass das Bildnis trotz abweichender Meinungen überwiegend als Malerporträt gedeutet werde.50
\n1996 resümiert Comblen-Sonkes, dass die Identifizierung der zeitgenössischen Personen zwar hypothetisch bleibe, die Gleichsetzung des Mannes rechts mit dem Maler aber plausibel sei. Als Begründung führt die Autorin an, dass das Porträt der Vorstellung entspreche, die man vom Maler angesichts seines Werks habe. Träfe diese Identifizierung zu, so Comblen-Sonkes, könne man die Männer in der Durchreiche weiterführend als Bouts‘ Söhne ansehen: Albrecht links, Dieric d. J. rechts.51
\nMüller Hofstede (1998), der altniederländische Selbstdarstellungen nach Kriterien von humilitas untersucht, stellt eine solche Potenz auch im Autorenporträt von Dieric Bouts fest. Von den Ergebnissen einer gemäldetechnologischen Untersuchung will der Autor ableiten, dass der Maler sein Selbstbild von einem Erstentwurf ausgehend nachträglich weiter an den rechten Rand setzte – somit deutlich von der sakralen Handlung abgrenzte und vom Stifter entfernte. Dieses Procedere und das Zusammenspiel mit dem Stifter – diesen erkennt Müller Hofstede im Porträt von Rase van Baussele (Bürgermeister von Löwen) in der nahe am sakralen Geschehen stehenden Figur hinter Petrus – zeige eine Funktion des Bildnisses: die Erhöhung des Auftraggebers. Trotz seiner Selbstabwertung sei der Maler, ebenso wie seine im Hintergrund in der Durchreiche sichtbaren Söhne (Albrecht, links; Dieric d. J., rechts), in die liturgische memoria eingeschlossen. In Summe zeigt sich Müller Hofstede von der These der Selbstdarstellung, die mit der von Hans Memling auf dem Flügel des Donne-Altars vergleichbar sei, überzeugt.52
\nCardon (1998) stellt fest, dass es sich bei den Porträts im Zentralblatt des Abendmahl-Altars um die Vertreter der Bruderschaft handelt, die Figur ganz rechts zeige die Züge von Laureyse van Wynge. Zudem erkennt der Autor in Bildnissen in der Tafel Begegnung Abrahams mit Melchisedek am linken Seitenflügel zwei weitere, für den Auftrag relevante Personen: die für die inhaltliche Konzeption der Tafeln verantwortlichen Theologen Johannes Varenacker und Egidius Bailluwel.53
\nSmeyers (1998) benennt die vier weltlichen Porträts als die Vertragsunterzeichner von Seiten der Bruderschaft. Die Figur am rechten Bildrand werde fälschlicherweise oft als Dieric Bouts identifiziert, so der Autor.54
\nStroo/Syfer-d'Oline (1999) verneinen die These zum Selbstporträt in der Abendmahl-Tafel indirekt. In ihrer Analyse der Bouts’schen Gerechtigkeitstafeln setzen sie vier Porträts von Repräsentanten des Löwener Magistrats auf der Tafel des Martyriums des unschuldigen Grafen (linker Teil des Diptychons der Gerechtigkeitsbilder) in Analogie mit Porträts der Vertreter der Bruderschaft in der Abendmahl-Tafel.55
\n2000 beschreibt Welzel die hierarchische Abstufung der Porträts, die sich aus den verschiedenen Positionen im Bild ergebe. Dabei erwähnt sie neben den vier Bildnissen in der Haupttafel auch die beiden Memorialporträts im linken Seitenflügel (Begegnung Abrahams mit Melchisedek) und meint, es handle sich insgesamt um Mitglieder der Bruderschaft, die verschieden gewichtet in der liturgischen Memoria eingeschlossen wären. Zudem verweist die Autorin auf bisherige Identifizierungsversuche und betont, dass diese über die Quellenlage nicht zu belegen seien.56
\nVos (2002) geht ohne weitere Begründung davon aus, dass es sich beim Bildnis am Rand und dem in der Mitte um Mitglieder der Bruderschaft handelt. Die beiden Männer im Durchblick lassen ihn an Bouts’ Söhne denken.57
\nSchlie bezieht sich 2002 auf die Ausführungen von Asemissen/Schweikhart zum möglichen Selbstporträt (s. o.) und zeigt sich von den vorgebrachten Argumenten zu Verortung und Kopfbedeckung der Figur nicht überzeugt. Vielmehr nimmt sie an, dass es sich bei den Dargestellten um die vier ältesten Mitglieder der Bruderschaft handelt. Darauf aufbauend stellt die Autorin Fragen nach der Funktion des Bildes und der Bedeutung der Bildnisse für die Bruderschaft. Die Konzeption des Gemäldes (insbesondere auch die Anordnung der Stifterporträts), so Schlie, weise auf den Status der Bruderschaft im Kult und impliziere, dass das Gemälde bei Messfeiern zur Unterstützung gezeigt wurde. „Es handelt sich um eine Art Rückspiegelung, da die Liturgie ihrerseits die biblische Historie spiegelt“. Der Priester agiere im Angesicht Christi, hinter ihm selbst und Christus stehen die assistierenden und bezeugenden Mitglieder der Bruderschaft – „im Bild und vor dem Bild.“58 Bezugnahmen zu Inhalten des französischen Mysteriendichters Jean Michel sind nach Schlie evident. Michel zeichnet für Vorgaben für die Bühnenversion des Abendmahls verantwortlich, in der auch die Anwesenheit von assistierenden Wirten definiert ist. Die Rolle der Diener, die den Männern im Spiel und im Bild zukommt, sowie die weiterführende Parallelisierung mit den Aufgaben der Bruderschaft, dürfte für die Ikonografie und Komposition des Bildes wesentlich und für das zeitgenössische Publikum nachvollziehbar gewesen sein.59
\nVan Calster (2003) geht von einem Abgleich mit der Bouts‘schen Lukasdarstellung aus und argumentiert mit Ähnlichkeiten. Die Assistenzfigur im Abendmahl werde von vielen zu Recht als Selbstporträt gedeutet, zudem ähnle der Hl. Lukas einem der Zuschauer im Gerechtigkeitsbild in Brüssel und könnte auch identisch mit dem autonomen Porträt eines Mannes in New York sein.60
\n2005 schließen sich Snyder und Silver der Forschungsmeinung an, wonach es sich bei den Porträtierten um die Vertreter der Bruderschaft handle. Zwar werde die Hierarchie der Gezeigten im Bild nicht deutlich, man könne aber davon ausgehen, dass es sich bei einem der Protagonisten im Fensterdurchblick um den Bäcker Roelofs, beim Mann hinter Christus um den ältesten Mann der Organisation, Baussele, handeln sollte.61
\nWouk (2005), der ein ganzheitliches Verständnis für den Altar und die Auftragsumstände anstrebt, erörtert die Geschichte der Bruderschaft vor ihrem theologischen und sozialpolitischen Hintergrund. Die Identifizierungen der Assistenzfiguren als Künstlerporträts weist er als dürftig zurück. Auch der Ansatz, dass es sich um vier Vertreter der Bruderschaft handeln könne, scheint ihm nach Studien zur Unterzeichnung, die den Fokus auch auf eine fünfte (übermalte) Figur legen, wenig vertretbar. Wouk verzichtet seinerseits darauf, für die Porträts der Abendmahl-Tafel Thesen zu konstruieren.62
\nPérier-D'Ieteren (2006) argumentiert mit einer Infrarotfotografie, auf der einerseits ersichtlich wird, dass Bouts die Figur rechts etwas verschoben hat, andererseits, dass er vormals eine zweite Figur daneben (zwischen rechter Randfigur und vorgelagerter Säule) gemalt hatte, die weder eine Kopfbedeckung trug noch der verbleibenden Figur in der Gestaltung von Gesicht und Hals entsprach. Diese malerische Veränderung könne auf bewusstes Kalkül des Malers verweisen, die ursprüngliche Figur durch sein Selbstporträt zu ersetzen, um zum Zeugen in der Eucharistie zu werden. Folgerichtig habe der Meister auch seine Söhne mit integriert, so die Autorin. Ein persönlicher Vermerk des Malers auf einem Rechnungsbeleg, der die Bedeutung des Altars für Bouts dokumentiert, belege diese These.63
\nMartens bietet 2006 Überlegungen zu den thematisierten integrierten Selbstbildnissen von Bouts (im Abendmahl-Altar, in der Marter des hl. Erasmus, in der Feuerprobe) und dem autonomen Künstlerporträt in der Publikation von Lampsonius und stellt in den Raum, dass die Möglichkeit einer Selbstdarstellung als Stifter in einem Altarstück plausibel wäre. Einschränkend weist Martens aber auf Abweichungen zwischen den Physiognomien hin. Gerade im Falle der Porträts im Erasmusbild und in der Feuerprobe sei die Ähnlichkeit zur Grafik bei Lampsonius nicht überzeugend. Die Identifikation des Selbstbildnisses im Abendmahl erscheint ihm gerechtfertigt. Dieses ähnle zudem dem New Yorker Porträt.64
\nNach Burg (2007) entspricht das Bouts‘sche Selbstporträt am Bildrand der italienischen Tradition. Dass es sich um ein Stifterbildnis handeln könnte, schließt der Autor aus, da dieser schräg hinter Christus zu finden sei. In der hierarchischen Abstufung der Bildnisse innerhalb des Bildsystems (nahe der sakralen Narration, abseits am Bildrand, aus einem weiteren Raum hereinblickend) erkennt der Autor nach Müller Hofstede (s. o.) ein Zurücktreten des Malers im Sinne einer Erhöhung des Stifters. Die Aussage der Bildnisse changiere zwischen religiöser Demut und weltlichem Geltungsdrang, das Selbstporträt funktioniere zudem als visuelle Signatur.65
\nFranke, die sich (2009/2012) mit Raum und Realismus bei Hugo van der Goes beschäftigt, stellt Zusammenhänge zwischen dem Werk von van der Goes, Dieric Bouts und dem Bouts-Kreis fest. Etwa liefere Dieric Bouts die Basis für die Goes‘sche Selbstwahrnehmung im Bild. Franke stellt die Bouts‘sche Abendmahl-Tafel in direkten Vergleich mit der van Goes’schen Hirtenanbetung in Berlin und legt hierbei den Fokus auf jeweils zwei halbfigurige Porträts im jeweiligen Hintergrund der Bilder in vergleichbarer Anordnung: zwei musizierende Hirten bei van der Goes, zwei Männer in der Servierluke bei Bouts. Hier wie dort, so die Autorin, weisen u. a. diese Figuren auf eine motivische Anlehnung der Arbeiten an Textquellen zu Mysterienspielen hin. Dies betreffe auch den Wirt im Abendmahl – die Selbstdarstellung von Bouts, eine Figur, die wie die anderen nicht zur Standardikonografie von Abendmahlsdarstellungen gehört und der BetrachterIn zur Identifikation dient. In weiterführenden Überlegungen zu den Porträts im Altar erachtet Franke den betenden Mann hinter Christus als Stifter Rase van Baussele und zwei kommentierende Porträtfiguren in der Tafel der Begegnung Abrahams mit Melchisedek am linken Seitenflügel als die für das Programm verantwortlichen Theologen Johannes Varenacker und Egidius Bailluwel. In Summe erkennt die Autorin somit sechs Porträts: die Theologen im Sinne eines „konzeptionelle[n] Selbstzeugnis[ses]“ auf dem Seitenflügel, den Stifter und die an der malerischen Ausführung Beteiligten in der Hauptszene.66 So drücke der Maler das für nordische Verhältnisse neue Selbstverständnis und Bewusstsein hinsichtlich der eigenen Arbeit aus, indem er sich eine die Narration ausschmückende Rolle in der Bildrealität zugesteht (ganz entsprechend dem durch Mysterienspiele geschaffenen Möglichkeiten, sakrale Themen über BetrachterInnenansprache in der Realität zu verankern). Zudem verweise Bouts sinnbildlich auf seinen Produktionsprozess; durch die ins Leere führenden, verinnerlichten Blicke thematisiere er visionäres Sehen.67 Wie die Selbstdarstellung in der Anbetung der Könige (der sogenannten Perle von Brabant) verkörpere der Maler auch im Abendmahl einen übergeordneten Status.68 Die Identifikation des Selbstbildnisses wird laut Franke durch verschiedene Hinweise unterstützt: die dem Alter des Malers zur Entstehungszeit der Tafel entsprechende Physiognomie, die zur Stellung als erfolgreicher Stadtmaler passende Kleidung und der Hinweis auf eine weitere ursprünglich geplante Figur: Ein Mann, der das vermutete Selbstbildnis anblickte und so dessen Kommentator-Funktion betonte, ist unter der letzten Malschicht der Wand, links des Selbstporträts, erkennbar, was durch eine Infrarotaufnahme des Gemäldes festgestellt werden konnte. Es handle sich dabei nicht um eine Korrektur der Stellung der Randfigur, da diese eine Kappe trage, der Mann in der Unterzeichnung hingegen nicht, so Franke.69
\nSalomon (2009) arbeitet wiederkehrende ikonografische Standards niederländischer Selbstdarstellungen heraus - ein solcher ist die Positionierung von Selbstbildnissen in räumlicher Nähe zu einer Säule, wie es bereits bei van Eycks Spiegelung in der Paele-Madonna zu beobachten ist. Bei Bouts finden sich zwei solche Beispiele: einmal das anerkannte Selbstbildnis im Abendmahlaltar, einmal im Gerechtigkeitsbild mit der Feuerprobe. Weitere Beispiele seien in nachfolgenden Gemälden gegeben: (Hans Memling, Donne-Altar), Hans Memling, Johannes-Altar, und Rogier van der Weyden, Sakramentsaltar.70
\nGigante (2010) stellt in ihren Ausführungen zu integrierten Selbstdarstellungen die für Bouts thematisierten Fallbeispiele summarisch vor (Abendmahl, Marter des hl. Erasmus, Feuerprobe) und resümiert, dass sich die Porträts einerseits deutlich unterscheiden und dass andererseits gerade im Fall des Abendmahls alle Zuweisungen hypothetisch bleiben müssen. Es könne sich sowohl um die Maler als auch die Stifter handeln.71
\nBlümle (2011) zieht in ihren Thesen zu Porträts im Abendmahl-Altar den Schluss, dass die Quellenlage nur eine allgemeine Identifizierung der Dargestellten als mit der Stadt Löwen verbundene Bürger, Kleriker oder Adelige zulasse.72
\nIn ihrer kritischen Betrachtung und Ablehnung der These zu einer Kopie einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens im Trajan- und Herkinbaldteppich73 gibt Cleland (2015) zu Vergleichszwecken u. a. das mögliche Bildnis von Bouts im Abendmahl-Altar an. Trotz der häufigen Identifizierungen als Selbstdarstellung ist es laut der Autorin wahrscheinlicher, dass die vier Mitglieder der Bruderschaft, die den Vertrag signierten, porträtiert sind.74
\nDeWitt (2017) sieht im Abendmahl von Bouts ein Gruppenstifterporträt als Präfiguration späterer Abendmahlszenen mit Beteiligung von Stiftern. Dies arbeitet der Autor am Beispiel eines Gemäldes eines anonymen niederländischen Malers aus der Sammlung des Chrysler Museum of Art heraus, in dem sich unter den anwesenden profanen Figuren auch eine Selbstdarstellung am rechten Rand befinde.75
\nBuijsen (2021) fasst die Diskussion um die Thesen zu den vier zeitgenössischen Figuren im Gemälde im Allgemeinen Künstlerlexikon summarisch zusammen und präferiert die Identifizierung der Protagonisten als Vorstandsmitglieder der auftraggebenden Bruderschaft.76
\nKemperdick (2023) vergleicht die beiden Porträtbüsten im Fensterdurchblick mit einem übermalten Bildnis im Fenster der Lukasmadonna von Hugo van der Goes. Während der Autor das über infrarotreflektografische Untersuchungen belegte Porträt bei van der Goes als mögliches Selbstbildnis des Malers interpretiert, gibt er hinsichtlich der beiden Männer in der Durchreiche bei Bouts keine Wertung ab. Es könne sich um Auftraggeber oder beteiligte Maler handeln.77
\nSchaller (in Vorbereitung) behandelt die Bildnisse im Abendmahl-Altar im Zuge ihrer Überlegungen zu Kryptoporträts. Sie weist auf den Zusammenhang des Mannes am Rand mit den Figuren im Fensterausblick hin, der über die Kopfbedeckungen gegeben ist.78
Zu einem umfangreichen Forschungsstand zu Thesen zu den vier profanen Protagonisten vgl. Comblen-Sonkes 1996b, 18f. Soweit die von Comblen-Sonkes zitierte Literatur verfügbar gemacht werden konnte, wurden die Hinweise in den vorliegenden Forschungstand aufgenommen. Ausgenommen davon bleiben die Einträge zu Francotte, Hammacher, Emmens, Madou und Buthkamm. Auch Literatur, die sich mit den Figuren allgemein befasst und keine Thesen zu möglichen Identifizierungen bereithält, wurde nicht bedacht.↩︎
\nWaagen 1847, 178f.↩︎
\nZu allen Hinweisen im Forschungsstand zum druckgrafischen Porträt bei Lampsonius, zum Lukasbild von Bouts, zum New Yorker Porträt eines Mannes, zum Londoner Porträt eines Mannes sowie einem möglichen Familienbild vgl. den Einleitungstext zu Dieric Bouts.↩︎
\nEven 1852, 160–162.↩︎
\nEven 1858, 25f. Vgl. weiterführend Even 1860, 206.↩︎
\nWeale 1859, 282.↩︎
\nWaagen 1862, 96–104, bes. 102.↩︎
\nFörster 1863, 9.↩︎
\nWauters 1863, 18f.↩︎
\n„[…] Claruit inventor in describendo Rure, mortuus anno aetatis 75, Domini 1400, die 6 maii. Ejus et filiorum ejus Theodorici et Alberti effigies extant apud Minores e regione suggestus. Theodorici filii opus sum, in ecclesia divi Petri duo altaria venerabilis Sacramenti, quae multum ex arte commendantur.“ Zum abgedruckten Manuskript von Jan Molanus vgl. u. a. Comblen-Sonkes 1996b, 76 (Dok. 12).↩︎
\nEven 1870, 162f (Anm. 1). Zu einer Kritik am Vorgehen von van Even vgl. Loo 1926.↩︎
\nWoltmann/Woermann 1882, 42.↩︎
\nBenoit 1899, 151.↩︎
\nLinden 1901, 286.↩︎
\nBodenhausen 1905, 83.↩︎
\nVoll 1906, 103.↩︎
\nGoffin 1907, 68–70.↩︎
\nRing 1913, 103, 103 (Anm. 1).↩︎
\nDestrée 1914, 230.↩︎
\nFriedländer 1925, 15f, 25; gleichlautend in Friedländer 1968, 16f.↩︎
\nBenkard 1927, 7.↩︎
\nBaldass 1932, 97.↩︎
\nKehrer 1934, 24.↩︎
\nGoldscheider 1936, o. S. (Abb. 16, Abb.18). Während sich das Lukasbild in der Neuauflage aus dem Jahr 2000 wiederfindet, wurde die Figur aus dem Letzten Abendmahl aus der Zusammenschau der Bildbeispiele entfernt. Vgl. o. Hg., zum Lukasbild vgl. 27.↩︎
\nSchöne 1938, 157.↩︎
\nGelder 1951, 51.↩︎
\nDenis 1958, 4.↩︎
\nMolle 1958, 7f.↩︎
\nHartlaub 1958, 96.↩︎
\nGasser 1961, 26.↩︎
\nEbd., 24–26.↩︎
\nHall 1963, 42.↩︎
\nGerson 1964, 505.↩︎
\nCuttler 1968, 140.↩︎
\nBlum 1969, 64. Blum bezieht sich wie auch Périer-D’Ieteren auf eine autografe Quittung samt Echtheitszertifikat, ein Schreiben, das Bouts der Bruderschaft nach dem 9.2.1468 ausstellte. Details zur Quittung sind in der Analyse der Forschungsmeinung von Périer-D’Ieteren angeführt. (s. u.)↩︎
\nLanckorońska 1969, 31.↩︎
\nPanofsky 1971, 493 (Anm. 2).↩︎
\nSmeyers 1975, 241; gleichlautend in Smeyers 1998, 51.↩︎
\nDer Autor gibt keine detaillierten Hinweise dazu, um welche Bildnisse es sich dabei handle. Ebenso verhält es sich mit Angaben zu Porträts zu den Auftraggebern der Abendmahl-Tafel, die er im Erasmus-Altar wiedererkennen will.↩︎
\nChâtelet 1975, 76f.↩︎
\nDale 1984, 111.↩︎
\nRivière 1987, 62, 62 (Anm. 99).↩︎
\nButzkamm 1990, 12f.↩︎
\nKing 1991, 249–255.↩︎
\nEbd., 250.↩︎
\nSchweikhart 1993, 15.↩︎
\nPächt (hg. von Rosenauer 1994), 103f.↩︎
\nEbd., 110.↩︎
\nRiegl 1931. Vgl. weiterführend den Eintrag zum Johanniteraltar von tot Sint Jans sowie den daran angeschlossenen Katalogbeitrag zum Schicksal der irdischen Überreste des hl. Johannes.↩︎
\nAsemissen/Schweikhart 1994, 67.↩︎
\nComblen-Sonkes 1996b, 58f, 178.↩︎
\nMüller Hofstede 1998, 60–62.↩︎
\nCardon 1998, bes. 519 (Abb. 3), 523 (Abb. 5).↩︎
\nSmeyers 1998, 51.↩︎
\nStroo/Syfer-d'Olne 1999, 91.↩︎
\nWelzel 2000, 183.↩︎
\nDe Vos 2002b, 122; gleichlautend in De Vos 2002a, 122–125.↩︎
\nSchlie 2002, 81.↩︎
\nSchlie 2002, 76–84, bes. 77f, 77 (Anm. 243), 81f.↩︎
\nCalster 2003, 468f.↩︎
\nSnyder/Silver 2005, 149.↩︎
\nWouk 2005, bes. 44.↩︎
\nPérier-D'Ieteren 2006a, 36, 37 (Abb.11), 59 (Anm. 4). Périer-D’Ieteren bezieht sich wie Blum (s. o.) auf eine autographe Quittung samt Echtheitszertifikat, ein Schreiben, das Bouts der Bruderschaft nach dem 9.2.1468 ausstellte: „Ic Dieric Bouts kenne mi vernweht en we! Betaelt als van den were dat ic ghemaect hebbe den heilichen Sacrament. Item, dit es die sele van Messter Dyeric kent en lyt dat hy es voel betaelt, en selve ghescreven met synder hant, van den iiij messter van den Sakermente te Loven, dat was: Jan Ouwerogge, en Goert Retermans, en Raes van Baussele en Peter Heykens.“ Zur Publikation des Dokuments vgl. u. a. Comblen-Sonkes 1996b, 75 (Dok. 7).↩︎
\nMartens 2006, 124, zu Abbildungen der diskutierten Bildnisse vgl. 125. Martens bezeichnet das Porträt eines Mannes in New York nicht explizit als Selbstdarstellung, allerdings ist es in die Reihe jener Bildnisse aufgenommen, die unter dem Titel „Self-portraits?“ zusammengefasst sind.↩︎
\nBurg 2007, 441f.↩︎
\nFranke 2012, 262–264. Franke schreibt an keiner Stelle dezidiert, um wen es sich ihrer Meinung nach bei den Figuren in der Servierluke handeln könnte. Aus ihren weiteren Ausführungen geht allerdings hervor, dass sie von Bildnissen von Gehilfen bzw. Familienmitgliedern des Malers ausgeht. Er habe „sich und seinen Gehilfen eine Rolle [gegeben]; die Bouts’sche Malerfamilie in dem spezifisch entwickelten Bildprogramm im Sinne dieses neuen Wirklichkeitsverständnisses eingebunden.“ Vgl. Franke 2012, 264.↩︎
\nEbd.. Einen weiteren Hinweis auf kontextuelles Verständnis gebe der Maler über das Attribut eines Gehstocks, der als Symbol für das Durchwandern von Bildwelten diene, vgl. Franke 2012, 265. Dieses Argument Frankes ist nicht nachvollziehbar, handelt es sich doch bei dem Querelement, über das die Selbstporträtfigur seine Hand führt, um einen Gürtel. Das Motiv ist in der Detailbetrachtung des Bildes deutlich als Teil des Gewandes erkennbar, insbesondere da es als halbbogenförmiges Element bis hinter die Kommode weitergeführt ist.↩︎
\nFranke 2012, 270.↩︎
\nEbd., 262.↩︎
\nSalomon 2009, 50, 53.↩︎
\nGigante 2010, 118.↩︎
\nBlümle 2011, 60.↩︎
\nVgl. weiterführend den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nCleland 2015, 18.↩︎
\nAnonym (niederländisch), Letztes Abendmahl, 1575, Norfork, Chrysler Museum of Art. Beim möglichen Selbstporträt handelt es sich um den zweiten Mann von rechts in der hinteren Figurenebene. Vgl. DeWitt 2017, bes. 106f, zur Abbildung vgl. 104.↩︎
\nBuijsen 2021, o. S.↩︎
\nKemperdick 2023, 144f.↩︎
\nSchaller 2021, 19.↩︎
\n1912 will Waters, der den Erasmus-Altar Dieric Bouts d. J. zuschreibt, in der Figur in der hintersten Ebene ein Selbstporträt des Künstlers erkennen. Das Bildnis repräsentiere vielleicht den Maler des Bildes, so der Autor, der als 22- oder 23-jähriger dargestellt sei.1
Blum (1969) will die Figur als den mutmaßlichen Stifter Gheert de Smet identifizieren.2
Auf Basis physiognomischer Ähnlichkeiten mit dem von Lampsonius3 publizierten Porträtstich des Malers spricht sich de Vos (2002) für ein Selbstbildnis von Dieric Bouts in der Assistenzfigur ohne Kopfbedeckung im Erasmusaltar aus. Das Bildnis, so der Autor, repräsentiere vielleicht einen Gefolgsmann des Kaisers, dessen Rolle der Maler einnahm.4
Martens publiziert 2006 im Katalog zum Gesamtwerk von Dieric Bouts Überlegungen zu den thematisierten integrierten Selbstbildnissen des Malers (im Abendmahl-Altar, in der Marter des hl. Erasmus, im Gerechtigkeitsbild) und dem autonomen Künstlerporträt bei Lampsonius. Dabei stellt er in den Raum, dass die Möglichkeit einer Selbstdarstellung als Stifter in einem Altarstück plausibel wäre. Einschränkend gibt er aber zu bedenken, dass sich alle angesprochenen Gesichter voneinander unterscheiden. Gerade im Falle der Porträts im Erasmusbild und in der Feuerprobe sei die Ähnlichkeit zur Grafik bei Lampsonius nicht überzeugend.5
Im Katalogbeitrag zum Erasmusaltar in derselben Publikation widmet sich auch Périer-D’Ieteren (2006) der Figur und deutet sie als Stifterporträt. Hinweise auf die Möglichkeit einer Selbstdarstellung finden sich bei der Autorin keine.6
Gigante (2010) stellt in ihren Ausführungen zu integrierten Selbstdarstellungen die für Bouts in Frage kommenden Fallbeispiele summarisch vor (Abendmahl-Altar, Marter des hl. Erasmus, Feuerprobe) und resümiert, dass sich die Porträts deutlich unterscheiden. Ohne eine direkte Wertung vorzunehmen, signalisiert die Autorin eine Ablehnung der Selbstporträtthesen.7
\nWauters 1912, 66.↩︎
Blum 1969, 75.↩︎
Zu Hinweisen zum Porträt in der Publikation von Lampsonius vgl. den Einleitungstext zu Dieric Bouts.↩︎
De Vos 2002a, 116, gleichlautend in De Vos 2002b, 113–116.↩︎
Martens 2006, 124, zu Abbildungen der diskutierten Bildnisse vgl. 125.↩︎
Périer-D'Ieteren 2006, 262.↩︎
Gigante 2010, 118.↩︎
Die Figur wird vorrangig als Bürger bzw. als Vertreter der Stadt interpretiert.1
Blümle (2011) sieht die Diskussionen um die Möglichkeit einer Selbstdarstellung in der Feuerprobe in den Gerechtigkeitsbildern von Rogier van der Weyden begründet. Dessen Zyklus (fertiggestellt 1439 bis 1445), in dem sich ein allseits bekanntes Selbstporträt befand, erregte bereits im 15. Jahrhundert großes öffentliches Interesse. Zu den Besuchern zählte auch Cusanus, der das Bildnis in seinen Ausführungen in De visione dei gleichnishaft erhöhte und dabei auf den direkten Blick des Dargestellten fokussierte. Darauf aufbauend leitet Blümle die These ab, dass sich ein entsprechendes Selbstbildnis auch bei Bouts finden könnte. Dieses wäre in der schwarz gekleideten Figur links gegeben, deren Blick direkt aus dem Bild führt, während sie mit einer Geste auf die Vordergrundhandlung weist.2
In ihrer kritischen Betrachtung und Ablehnung der These zu einer Kopie einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens im Trajan- und Herkinbaldteppich gibt Cleland (2015) zu Vergleichszwecken u. a. die Gerechtigkeitstafeln von Dieric Bouts an. Denkbar sei, so Cleland, dass in den Porträts dieser Tafeln Selbstdarstellungen enthalten sind, wahrscheinlicher sei jedoch, dass der Maler das eigene Gesicht und die Köpfe seiner Assistenten als Modelle benutzte, um die Massenszenen glaubwürdig zu gestalten.3
\nDie Figur wird vorrangig als Bürger bzw. als Vertreter der Stadt interpretiert.1
Verhaegen stellt 1958 im Zuge ihrer ikonografischen Interpretation der Bouts‘schen Gerechtigkeitstafeln Fragen nach aktualisierenden Elementen in den Tafeln und fokussiert dabei u. a. auf die Porträts. Den barhäuptigen geistlichen Zeugen im Martyrium des unschuldigen Grafen (die erste Tafel des Diptychons) bringt sie etwa mit dem für den Inhalt verantwortlichen Theologen Jean van Haeght in Zusammenhang. Zudem bezieht sich Verhaegen auf eine Feststellung von Pächt, wonach sich die Figur im rechten Bildbereich von den restlichen Porträts unterscheide2 und identifiziert sie als Selbstdarstellung. Es handle sich hierbei um ein Selbstbildnis des Malers, das auf innere Kontemplation hinweise. Verhaegen erinnert an das fortgeschrittene Alter des Meisters zum Zeitpunkt der Ausführung der Tafel und will psychologisierende Momente aus dem Porträt herauslesen. So könne der Maler sich eventuell seines nahen Todes bewusst gewesen sein.3
Philippot und Sneyders präsentieren ebenfalls 1958 eine Zusammenschau archivarischer, stilistischer und technischer Veröffentlichungen zu den Gerechtigkeitstafeln von Bouts. Dabei stellen sie Überlegungen an, wonach Bouts über sein eigenes Porträt in den Reihen der Zeugen der Feuerprobe eine Aktualisierung der Tafeln erwirkte.4
King (1991) schränkt in ihren Ausführungen zu Repräsentationsformen von Künstlern die Auswahl integrierter Selbstdarstellung mit dem Hinweis auf die Problematik eindeutiger Verifizierung stark ein. So seien die ältesten erhaltenen und akzeptierten Beispiele trotz früherer Quellen zu Selbstdarstellungen sowohl in Italien als auch im Norden erst in den 1480ern anzutreffen. Es handle sich hierbei um großformatige Erzählungen, zu denen auch die Gerechtigkeitstafel von Otto III. zu den „examples which seem acceptable“ zählt.5
Ohne eine Selbstdarstellung in der Feuerprobe direkt zu benennen, impliziert Van Calster (2003) einen entsprechenden Hinweis in einer auf Ähnlichkeiten aufgebauten Indizienkette. Der Autor geht vom vielfach akzeptierten Selbstporträt im Abendmahl-Altar aus und verweist auf mögliche Ähnlichkeiten dieses Bildnisses zum Bouts‘schen Hl. Lukas. Dieser wiederum ähnle einem Zuschauer in den Gerechtigkeitsbildern in Brüssel und könnte auch identisch mit dem autonomen Porträt eines Mannes in New York sein.6
Snyder und Silver (2005) vergleichen die Gerechtigkeitstafeln von Bouts mit denen von Rogier van der Weyden.7 Dabei erwähnen die Autoren das integrierte Selbstporträt des Vorgängers, thematisieren die Möglichkeit einer Selbstdarstellung bei Bouts aber nicht.8
Martens publiziert 2006 Überlegungen zu den thematisierten integrierten Selbstbildnissen von Bouts (im Abendmahl-Altar, in der Marter des hl. Erasmus, in der Feuerprobe) und dem autonomen Künstlerporträt bei Lampsonius und stellt in den Raum, dass eine Selbstdarstellung als Stifter in einem Altarstück plausibel wäre. Einschränkend gibt er zu bedenken, dass sich all diese Gesichter voneinander unterscheiden. Gerade im Falle der Porträts im Erasmusbild und in der Feuerprobe seien die Ähnlichkeit zur Grafik bei Lampsonius nicht überzeugend.9
D'Ieteren (2006) verweist auf Ergebnisse einer infrarotreflektografischen Untersuchung des Gemäldes, die belegen, dass die als Selbstporträt diskutierte Figur im Zuge des Malprozesses nach rechts verschoben wurde – vermutlich um der Figur mit den gestikulierenden Händen daneben Platz zu machen. Letztere scheint eine spätere Hinzufügung zu sein. Dieses Prozedere veranlasst D'Ieteren anzunehmen, dass es sich bei den beiden um relevante Protagonisten für die Narration bzw. den Auftrag handelt. Daneben thematisiert die Autorin eine Identifikation eines weiteren Porträts in der Tafel mit dem Martyrium des unschuldigen Grafen. Der kahlköpfige Mann in der Gruppe hinter der Gräfin stelle den Theologen Jean van Haeght dar, den intellektuellen Berater, der für die inhaltliche Konzeption verantwortlich zeichnete.10
Nach Salomon (2009) zählen integrierte Selbstdarstellungen in Gerechtigkeitsbildern seit Rogier van der Weydens verlorenen Rathausbildern zu den ikonografischen Mustern des Sujets. Wie im Arnolfini-Bildnis von van Eyck, bezeugen solche Porträts die Wahrhaftigkeit der Szenen. Ein mutmaßliches Selbstporträt von Bouts – das anerkannteste des Malers – befinde sich hinter der Säule in der Feuerprobe. Ein weiteres, relativ gesichertes Beispiel, sei das von Gerard David am linken Rand im Urteil des Kambyses. Die Säule erachtet die Autorin ebenfalls als eine wiederkehrende Konstante bei niederländischen Selbstdarstellungen. Hierzu zählt sie Selbstdarstellungen in den nachfolgenden Gemälden auf: (Hans Memling, Donne-Altar), Hans Memling, Johannes-Altar, Dieric Bouts, Abendmahlaltar und Rogier van der Weyden, Sakramentsaltar.11
Blümle (2011) stellt sich, indem sie einen Gegenvorschlag formuliert, indirekt gegen die These zur Selbstdarstellung im Porträt rechts. Laut der Autorin liegt im schwarzgekleideten Mann auf der linken Bildseite, der direkt aus dem Gemälde schaut, ein Selbstporträt von Dieric Bouts vor.12
In ihrer kritischen Betrachtung und Ablehnung der These zu einer Kopie einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens im Trajan- und Herkinbaldteppich13 gibt Cleland (2015) zu Vergleichszwecken unter anderem die Gerechtigkeitstafeln von Dieric Bouts an. Denkbar sei, so Cleland, dass in den Porträts der Tafeln Selbstdarstellungen enthalten sind – wahrscheinlicher sei jedoch, dass der Maler das eigene Gesicht und die Köpfe seiner Assistenten als Modelle benutzte, um die Massenszenen glaubwürdig zu gestalten.14
\nVgl. u. a. Schöne 1938, 111. Zu einem Überblick der Thesen zu den Porträts, zu Porträtcharakter und Merkmalen vgl. u. a. Blümle 2011a, bes. 14–22, 51–75.↩︎
„[D]er Kopf […] ist einfacher, ruhiger und schlichter gehalten [als die der anderen bildnisartig dargestellten Zuschauer]. Dieser Kopf in seiner Lebenswahrheit ist wohl der schönste der beiden Bilder.“ Vgl. Baldass 1932, 99.↩︎
Verhaeghen 1958, 30.↩︎
Aus dem Eintrag geht nicht hervor, welches Bildnis angesprochen ist. Vgl. Philippot/Sneyers 1958, 66.↩︎
Die Autorin definiert weder die Tafel der Gerechtigkeitsbilder noch das Porträt, das sie anspricht, weshalb eine eindeutige Zuordnung ihrer These nicht vorgenommen werden kann. Dennoch ist der Hinweis auf ein akzeptiertes Selbstporträt in den Bildern evident. Vgl. King 1991, 239.↩︎
Calster 2003, 468f. Aus van Calsters Ausführungen geht weder hervor, welche Tafel der Gerechtigkeitsbilder er meint, noch welches Bildnis angesprochen ist. Da seine Publikation aber deutlich vor der Erstthematisierung des zweiten möglichen Selbstbildnisses in der Feuerprobe datiert (vgl. Forschungsstand zu Selbstbildnis) und für das Gemälde mit dem Martyrium des Grafen keinerlei Selbstporträtthesen vorliegen, ist wohl davon auszugehen, dass der Autor den Mann hinter der Säule im rechten Bereich der Feuerprobe meint. Zu den Vergleichsbildern vgl. Einleitungstext zu Dieric Bouts.↩︎
Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Snyder/Silver 2005, 151–153.↩︎
Martens 2006b, 124, zu Abbildungen der diskutierten Bildnisse vgl. 125. Zum Vergleichsbild bei Lampsonius vgl. den Einleitungstext zu Dieric Bouts.↩︎
Périer-D'Ieteren 2006a, 48.↩︎
Salomon 2009, 51–53.↩︎
Blümle 2011a, 59f.↩︎
Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Cleland 2015, 18.↩︎
Franke, die in ihrer Dissertation (2009, publiziert 2012) Raum- und Realismuskonzepte von Hugo van der Goes analysiert, betont die Bedeutung der Anbetung der Könige (die sogenannte Perle von Brabant) als direktes Schlüsselbild für das Monforte-Retabel. Die Autorin argumentiert mit Übereinstimmungen der Raumkonzeption (u. a. Tiefenillusion und Close-up Effekte, mehrfach verknüpfte Innen- und Außenräume, Handlungsbühne in starker Aufsicht)1 sowie der Figurengestaltung (Figurenpräsenz durch Gesten, Bewegung und Echoeffekte).2 Weiters ist die Anbetung nach Franke als eine von Rogier van der Weydens Columba-Altar inspirierte Komposition3 und als Vorläufer des Abendmahl-Altars von Dieric Bouts zu werten.4 Der sich auffällig vom sakralen Geschehen abwendende Mann am rechten Rand der Perle von Brabant, der keine Anzeichen devotionaler Hingabe zeigt und aus diesem Grund kein Stifter sein kann, müsse ein Selbstporträt sein, so Franke.5 Auch dieses Selbstbildnis lasse sich direkt mit Selbstinszenierungen in den genannten Gemälden abstimmen. Der Vergleich mit dem Monforte-Altar6 zeige, dass es sich jeweils um Figuren am rechten Bildrand handle, die von rechts beleuchtet sind. Die in Redegesten dargestellten Profilfiguren interagieren (der Redegestus zeigt sich durch die Gebärde der Hand bei Bouts bzw. durch den leicht geöffnete Mund bei van der Goes) und führen ihren Blick aus dem Bild ins Ungewisse.7 Bezugnahmen zu van der Weyden zeigen sich insbesondere im Zusammenspiel der Selbstdarstellung mit den umliegenden Verweisfiguren. Das Bildnis des Malers kommuniziere mit dem jüdisch gekleideten Propheten im Profil, dessen kommentierende Geste von zwei weiter hinten nach links versetzten Gestalten gespiegelt wird. Bouts führe damit laut Franke van der Weydens Orcagna-Rezeption weiter. So habe der Florentiner Bildhauer ein System präfiguriert: Er habe durch die Anwesenheit eines Propheten im Bild darauf hingewiesen, dass das Werk über die Heilige Schrift legitimiert sei.8 Bei Bouts werde die BetrachterIn wie im Columba-Altar direkt angesprochen und auf das liturgische Geschehen hingewiesen. Indem Bouts in das Zusammenspiel mit den Kommentarfiguren integriert ist, das über Blicke, Gesten und Bewegungsmuster wirkt (Bezugnahmen zu Mysterienspielen sind evident), werde auch das Selbstporträt zu einer am Geschehen teilhabenden Person. Entsprechend des Selbstbildnisses des Malers im Abendmahl-Altar werde so die Rolle als übergeordneter, für die Manifestation der Imagination im Bild Verantwortlicher gezeigt.9
\nPérier-D’Ieteren betont 2016 den Porträtcharakter der Figur und ihre Auffälligkeit durch die purpurne Kopfbedeckung und die Anteilslosigkeit am Geschehen, die durch die singuläre Blickführung nach rechts verdeutlicht ist, und stellt die Frage, ob es sich bei dem Bildnis um den Stifter oder um ein Selbstporträt des Malers handeln könnte.10
Franke 2012, 23–36.↩︎
\nEbd., 48–54.↩︎
\nEbd., bes. 268f.↩︎
\nEbd., bes. 27–29, 40.↩︎
\nEbd., 268.↩︎
\nIm Fall des Monforte-Altars erkennt Franke ein Selbstporträt in der Figur am rechten Rand mit der blauen Kappe.↩︎
\nFranke 2012, 270.↩︎
\nDas mögliche Selbstporträt von Rogier van der Weyden im Columba-Altar stehe in der Nachfolge der Selbstinszenierung Orcagnas am rechten Bildrand des Marientods in Orsanmichele. Bereits Orcagna hat sich eine gestisch aufgeladene jüdische Figur beigestellt. Der Dialog der beiden, so Franke, „verkörper[e] eine bildliche Beseelung der prophetischen Rede.“ Vgl. ebd., 267f. Andrea Orcagna, Marientod, 1359, Florenz, Orsanmichele (Tabernakel).↩︎
\nEbd., 269f.↩︎
\nPérier-D'Ieteren 2006, 317.↩︎
\nSteinmann (1901) dürfte das hier diskutierte Selbstbildnis Rossellis in Sant’Ambrogio als erster benannt haben. Er bespricht es im Kontext seiner Beschäftigung mit der Bergpredigt desselben Malers in der Sixtinischen Kapelle. Der Autor macht auf zwei Männer links im Vordergrund der Bergpredigt aufmerksam, die sich unterhalten; einer der Männer hat dem Betrachter den Rücken zugekehrt und wendet sich dem anderen zu, sodass er im Profil erscheint. In Sant’Ambrogio habe Rosselli diese Figurenkonstellation mit Variationen erneut verwendet, nun aber sich selbst dazwischen eingebracht. Für Steinmann ist dieses Selbstbildnis in Sant’Ambrogio auch Vergleichsbeispiel für das von ihm festgestellte in der Bergpredigt.1
In einem Katalogeintrag zum Porträt eines Mannes (um 1482, Tempera auf Holz, New York, The Metropolitan Museum of Art) von Rosselli gehen Zeri/Gardner (1971) u. a. der Frage nach, ob es sich bei diesem autonomen Bildnis um ein Selbstporträt handelt. Sie verweisen auf die Ähnlichkeit dieses Männerbildnisses mit zwei als Selbstbildnis diskutierten Figuren Rossellis – jener in der Bergpredigt und jener in Sant’Ambrogio. Alle drei Bildnisse könnten ihnen zufolge Rosselli darstellen, am wenigsten wahrscheinlich sei dies beim autonomen Bildnis.2
Horký (2003) hält das hier diskutierte Selbstbildnis, das in den meisten Reiseführern erwähnt werde, für „abgesichert“, da es den von Steinmann in der Bergpredigt und von Padoa Rizzo in Santissima Annunziata (siehe die Vorbemerkung zu Rosselli) identifizierten Selbstbildnissen ähnlich sehe. Die Autorin arbeitet auch heraus, wie das Selbstbildnis hervorgehoben ist: Es befindet sich in einer von zwei abgesetzten Dreiergruppen3 von Männern in der linken Bildhälfte, unterscheidet sich durch die schwarze Bekleidung von seinen Begleitern und blickt direkt auf den in die Kapelle eintretenden Betrachter.4
In ihrer Monografie zu Cosimo Rosselli erwähnt Gabrielli (2007) das mögliche Selbstbildnis in Sant’Ambrogio und hält es auch für kompatibel mit der als Selbstbildnis vorgeschlagenen Figur in der Bergpredigt.5
\nSteinmann 1901, 398, 403.↩︎
Zeri/Gardner 1971, 148.↩︎
Der Autorin dürfte nur eine auf der linken Seite beschnittene Abbildung zur Verfügung gestanden haben, wie sie vielfach kursieren, sodass ihr die eigentliche linke Randfigur unbekannt blieb und sie die Männer am linken Bildrand als Dreier- anstatt richtig als Vierergruppe bezeichnet.↩︎
Horký 2003, 68f.↩︎
Gabrielli 2007, 192.↩︎
Steinmann findet im erhaltenen Fresko Ghirlandaios in der Sixtinischen Kapelle kein Selbstbildnis des Malers und stellt daher die Vermutung an, er könnte sich in die nicht erhaltene Auferstehung eingefügt haben. Für diese Annahme spricht laut Steinmann, dass Ghirlandaio sich auch sonst häufig in Freskenzyklen einbrachte und dass die Künstler ihr Bildnis jeweils als Signatur im chronologisch letzten von ihnen ausgeführten Freskenbild hinterlassen hätten.1
Schmid wiederholt die Vermutung Steinmanns etwas vorsichtiger, ohne die Gründe erneut zu nennen oder eigene vorzubringen.2
Rejaie hält ein Selbstbildnis Ghirlandaios in der Auferstehung für möglich, wobei sie das Prestige des Ortes sowie die Tatsache, dass auch die anderen Künstler Selbstbildnisse eingefügt haben könnten, als Pro-Argumente ins Treffen führt. Da das Fresko jedoch nicht erhalten ist, erübrige sich eine weitere Diskussion.3
\nIm Katalogbeitrag zur Grazer Tafel im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (1997) finden sich Überlegungen zu möglichen Selbstdarstellungen Laibs. Es ist etwa vermerkt, dass es sich bei der Figur mit der zweiten Namensnennung des Künstlers auf dem Brustharnisch keineswegs um ein Selbstporträt handeln könne, da der fehlende direkte Blick sowie die „abstoßende Wirkung der Korpulenz und die in den, durchaus individuellen, Gesichtszügen ausgedrückte unschmeichelhafte Derbheit eine Integration eines Familienporträts des Künstlers ausschließt.“1
O. A. 1997, 217.↩︎
\nRainer und Rainer (2003) vergleichen die beiden Rückenfiguren in Laibs Kreuzigungen (Stephaton in der Grazer Tafel und den Reiter in der Salzburger Tafel) und schließen wegen Übereinstimmungen der Darstellungen auf einen Zusammenhang der Figuren mit der Person des Künstlers rück: „Vielleicht ist jeweils ein in Bescheidenheit abgewandeltes Selbstporträt gemeint.“ Weiterführend argumentieren sie, dass das verdeckte Gesicht spätestens seit Entwicklungen der Brüder Limburg „ein Topos der Künstlerselbstdarstellungen“ sei.1
\nKöllermanns (2007) Analysen der Selbstbezeichnungen Laibs in der Grazer Kreuzigung stehen in direktem Zusammenhang mit ihren Überlegungen zu Laibs Salzburger Kreuzigung. Gegenteilig zur Salzburger Tafel ist in Graz ein hochrangiger Stifter anzunehmen, was dem Maler Grenzen in seiner Selbstinszenierung auferlegt haben mag. Folglich sind die Signaturen im Rahmen von üblichen Demutsformeln zu lesen. In einer formalen Analyse der Figur des Stephaton stellt Köllermann einerseits ikonografische Abweichungen zum überlieferten Darstellungsmodus fest (unüblich edle Gewandung der Figur, farbliche und kompositionelle Parallelen mit Maria Magdalena), andererseits deutliche Freistellungs- bzw. Betonungstendenzen (viel Freiraum für die Figur, Verankerung in einer bräunlichen Fläche, Markierung des Porträts durch den keilförmig darauf zulaufenden Goldhintergrund). Zudem weise der Stab mit dem Schwamm auf die Datierung. Dieser Befund mache das Bildnis „zu einem Identifikationsmuster für den Künstler: und das mitten im Bild und mit einer Wirkkraft, die das ganze Bildzentrum überspannt.“2
\nKrabichler (2024) bezieht sich in ihrer Dissertation zu Selbstporträts in Assistenz auf ihre hier vorliegenden Ausführungen und bietet eine Zusammenschau der bei Laib als Selbstbildnisse thematisierten Porträts. Eingebettet in ein Kapitel zu österreichischen Selbstporträts im 15. Jahrhundert bewertet sie die Entwicklungen Laibs hinsichtlich der Kombinationen von Inschriften/Signaturen und Selbstbildnissen als herausragend. In einer Gegenüberstellung der Selbstbildnisse in der Salzburger Kreuzigung und in der Grazer Kreuzigung fokussiert Krabichler auf metareferenzielle Tendenzen der Bildnisse (u. a. Verortung einer bildinternen BetrachterIn, bewusste Formulierung von Hinweisen auf auktoriales Schöpfertum, auf Profession und künstlerische Selbstpositionierung, Ausreizung von Systemen von Bild- und BetrachterInnenraum, Real- und Transzendentalraum, sakralen, historischen und zeitgenössischen Zeitebenen). Sie resümiert, dass die bewusst eingesetzten Selbstinszenierungen miteinander kommunizieren und eventuell als Qualitätsmarken eingesetzt wurden. Zudem arbeitet Krabichler heraus, dass Laibs System der Selbstdarstellung auf den Maler Rueland Frueauf d. J. und dessen Selbstinszenierungen einwirkte.3
Im Katalogbeitrag zur Grazer Tafel im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (1997) finden sich Überlegungen zu möglichen Selbstdarstellungen Laibs. In den Fokus kommt etwa eine halb verdeckte Figur hinter dem Fuß des schlechten Schächers: Dessen „Frontalblick wie auch die in der Physiognomik ausgedrückte Unbehaglichkeit über das Geschehen ließen auf ein Selbstportrait des Malers schließen, zumal auch seine Signatur ähnlich ‚versteckt‘ realisiert wurde.“ Diese These wird allerdings umgehend wieder relativiert, da es sich bei der Figur um einen im Gemälde häufig vorkommenden Kopftyp handle.1
O. A. 1997, 229.↩︎
\nDie Reiter erfuhr verschiedene Interpretationen, die ihn sowohl im christlichen, fernöstlichen als auch römischen Umfeld verorten. Er wurde als guter Hauptmann,1 frommer Hauptmann Longinus,2 orientalisch gewandeter Reiter3 und römischer Reiter eingeschätzt.4
Rainer und Rainer (2003) vergleichen die beiden Rückenfiguren in Laibs Kreuzigungen (Stephaton in der Grazer Tafel und den Reiter in der Salzburger Tafel) und schließen wegen Übereinstimmungen der Darstellungen auf einen Zusammenhang der Figuren mit der Person des Künstlers rück: „Vielleicht ist jeweils ein in Bescheidenheit abgewandeltes Selbstporträt gemeint.“ Weiterführend argumentieren die Autoren, dass das verdeckte Gesicht spätestens seit Entwicklungen der Brüder Limburg „ein Topos der Künstlerselbstdarstellungen“ sei.5
Köllermann (2007) spricht sich gegen eine herkömmliche Lesart der bei Laib als Selbstdarstellungen diskutierten Figuren in den beiden Kreuzigungstafeln in Wien und Graz aus. Sie schreibt von „Laibs Selbstdarstellung im ritterlichen Habitus“ und weiter: „[O]bwohl man bei Laib natürlich nicht auf den Gedanken käme, es handle sich um ein Porträt im eigentlichen Sinne.“6 Die Autorin analysiert Laibs Signaturen und Inschriften hinsichtlich ihrer Potenz als selbstbewusste Selbstinszenierungen und stellt dabei sowohl offene Fragen als auch weiterführende Überlegungen in den Raum. Wie Köllermann herausarbeitet, sind sowohl die prominente Position auf der Satteldecke als auch der Wortlaut der Laib’schen Inschrift im Salzburger Bild ungewöhnlich.7 Dieser weise weder auf eine Bitte noch auf eine Fürbitte hin, vielmehr sei die Inschrift auf eine berufliche Handlung ausgerichtet: Denn obwohl der Künstlername nicht genannt ist, ist Laib durch das Motto präsent.8 Die Figur vereine devotionale, selbstbezeichnende und künstlerische Aussagen.9 Zwar fordere der „Künstler mit seiner Selbstdarstellung Ruhm ein[…]“, was er „zugleich aber demütig zurücknimmt.“ Eine Vielzahl hintergründig eingesetzter Mechanismen weisen die Figur als bildliche Umsetzung der „paulinische[n] Humilitas“ aus.10 In einer ikonografisch weitreichenden Analyse fokussiert die Autorin auf Verbindungsebenen der hier diskutierten Figur mit dem Reiter im rechten Vordergrund, den sie als Miles Christianus interpretiert.11 Aus formalen Bezugnahmen der beiden (Rüstungen, Kopfbedeckungen, Schmuckelemente) und einer korrespondierenden Erfassung in Unter- (Reiter vorne) und Aufsicht (Reiter hinten) leitet die Autorin eine neue These ab: „Seine Kleidung [die des Reiters in Rückensicht] scheint anzuzeigen, daß er […] einen geringeren Rang einnimmt. Vorsichtig ließe sich schließen, daß sich der Reiter in der Bildmitte – und mithin jener Reiter, in dem sich der Maler unserer Überlegung nach selbst artikuliert – als im Dienste jener Idealgestalt eines Ritters stehend versteht, mit der […] der Künstler Vorstellungen von der Idealgestalt eines miles christianus verbindet.“12 Weiterführend befragt Köllermann die Inschrift hinsichtlich ihrer Schnittmengen mit dem Motto ALS ICH CAN von Jan van Eyck und stellt neben prinzipiellen Übereinstimmungen auch Abweichungen fest. Während van Eycks Slogan zumeist in Verbindung mit seinem Namen überliefert ist, verzichtet Laib auf diese Benennung. Einerseits sei dies als weitere Demutsgeste anzusehen, andererseits könne die Inschrift doch starke selbstreferenzielle Aussagen bergen. Die Autorin zieht Parallelen zwischen dem artikulierten Motto, dem fehlenden Namen, dem erhobenen, auf Christus ausgerichteten Arm und dem Redegestus der Figur (geöffneter Mund) und resümiert: „In Gestalt des Reiters – so meine These –, wendet sich der Maler dem Gekreuzigten zu, um ihm zu sagen, daß er leistet, soviel er vermag, daß er sein Können […] dem Gekreuzigten darbringt.“13 Dieser Überlegung steht ein direkter Vergleich mit den deutlich bescheideneren Inschriften auf der Grazer Tafel entgegen, der die Möglichkeit stützt, dass es sich bei der Salzburger Kreuzigung um eine Stiftung Laibs handeln könnte.14 Neben der devotionalen Aussage sei durch die bewusste (und einzigartige) Referenz an Jan van Eyck Künstlerstolz inhärent: „Durch die Adaption der Eyck‘schen Devise – so könnte eine mögliche These lauten – bezeugt der Maler gegenüber sich selbst und einem informierten Publikum auch, daß er den Wettbewerb mit seinem berühmten Vorbild nicht scheut.“15 Zudem nimmt Köllermann unter Berücksichtigung der Forschungslage16 eine Diskussion auf, nach der in van Eycks Motto sein Name im Sinne einer phonetischen Referenz integriert ist (im ICH klingt Eyck an) und stellt Überlegungen zu einer ähnlichen Vorgehensweise bei Laib an; dieser könnte durch eine bewusste Abänderung eines Buchstabens auf seinen Vornamen referiert haben (CHUN wie Chuntz oder Chunrad17). Über „Chunrad“ könnte eine Verbindung zum „d“ zu Beginn der Inschrift gemacht werden, womit Anfang und Ende Laibs Namens in verschlüsselter Form in der Inschrift präsent wären.18 Zudem ergäbe sich eine Verbindungsebene zu van Eyck über einen Vergleich mit dem Genter Altar. Zwei Bildnisse in diesem, die sich im Gefolge der christlichen Reiter befinden, wurden in der Literatur als Selbstdarstellungen der Gebrüder Eyck (Jan und Hubert) vorgeschlagen. Obwohl die Autorin einräumt, dass diese Selbstporträtthesen nicht gesichert sind, könne dies eine weitere Parallele aufzeigen. Schließlich beendet Köllermann ihre Überlegungen zur Figur mit der einschränkenden Feststellung, dass alle auf van Eyck aufbauenden Interpretationen nur eine Bewertung der Inschrift hinsichtlich selbstdarstellerischer Gesichtspunkte rechtfertigen.19
Krabichler (2024) bezieht sich in ihrer Dissertation zu Selbstporträts in Assistenz auf ihre hier vorliegenden Ausführungen und bietet eine Zusammenschau der bei Laib als Selbstbildnisse thematisierten Porträts. Eingebettet in ein Kapitel zu österreichischen Selbstporträts im 15. Jahrhundert bewertet sie die Entwicklungen Laibs hinsichtlich der Kombinationen von Inschriften/Signaturen und Selbstbildnissen als herausragend. In einer Gegenüberstellung der Selbstbildnisse in der Salzburger und in der Grazer Kreuzigung fokussiert Krabichler auf metareferenzielle Tendenzen der Bildnisse (u. a. Verortung einer bildinternen BetrachterIn, bewusste Formulierung von Hinweisen auf auktoriales Schöpfertum, auf Profession und künstlerische Selbstpositionierung, Ausreizen von Systemen von Bild- und BetrachterInnenraum, Real- und Transzendentalraum, sakralen, historischen und zeitgenössischen Zeitebenen). Sie resümiert, dass die bewusst eingesetzten Selbstinszenierungen miteinander kommunizieren und eventuell als Qualitätsmarken eingesetzt wurden. Zudem arbeitet Krabichler heraus, dass Laibs System der Selbstdarstellung auf den Maler Rueland Frueauf d. J. und dessen Selbstinszenierungen einwirkte.20
\nBaldass 1946, 12.↩︎
Stiassny 1903, 55; Thode 1891, 66.↩︎
Biedermann 2010, 275.↩︎
O. A. 1997, 191.↩︎
Rainer/Rainer 2003, 434.↩︎
Köllermann 2007, 39.↩︎
Hierzu betont die Autorin das häufige Auftreten von Inschriften in der deutschen Tafelmalerei und führt als Beispiele Gemälde von Lucas Moser, Hans Multscher und Konrad Witz an, vgl. ebd., 22f.↩︎
Ebd., 25.↩︎
Die Verankerung der Figur unter dem Kreuz referiere auf eine überlieferte Möglichkeit individueller Positionierung unter Wahrung devotionaler Aussagen; die Darstellung als Reiter erinnere an traditionelle Darstellungsweisen von Pferden mit heraldischen Kennzeichnungen, die der Identifizierung der Reiter dienen; das schwierige Motiv der Verkürzung stelle eine Herausforderung dar, deren Annahme das Selbstbewusstsein des Malers vorführt. Vgl. ebd., 34f, 37.↩︎
Dies drückt sich über die Position unter dem Kreuz, die Nähe zu Maria Magdalena, die Darstellung als Rückenansicht und das untergeordnete Verhältnis zum als Miles Christianus bezeichneten Reiter (s. u.) aus. Vgl. ebd., 37.↩︎
Ebd., 31–35, bes. 31.↩︎
Köllermann 2007, 36. Köllermann stützt ihre These über einen Vergleich mit Pisanellos Medaillen von Johannes VIII. Palaiologus und Gianfrancesco Gonzaga, in denen sie vergleichbare Machtverhältnisse vorführt. Die Medaillen zeigen die jeweils porträtierten Machthaber hoch zu Ross in Kombination mit reitenden Knappen in Rückenansicht.↩︎
Ebd., 38.↩︎
Ebd., 41. Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zu Laibs Kreuzigung in Graz.↩︎
Ebd., 38.↩︎
Zum Forschungsstand zu Jan van Eycks Motto vgl. den Vortext zu Laib.↩︎
Diese Möglichkeit wurde von Suida nach einem Abgleich mit dem Germanisten Zwierzina 1931 thematisiert, vgl. Suida 1931, 105.↩︎
Köllermann 2007, 179 (Anm. 149), mit weiterführender Literatur.↩︎
Ebd., 39.↩︎
Krabichler 2024, 222–226.↩︎
Filippini identifiziert 1933 das Selbstporträt Ercole de’Robertis in zwei Publikationen. In einer Abhandlung zu Pittori ferraresi benennt der Autor das in Signaturfunktion gestaltete Selbstbildnis in der Griffoni-Predella und führt zudem eine verlorene Selbstdarstellung des Malers aus der Cappella Garganelli an, die über eine Kopie im Louvre erhalten ist.1 In detaillierteren Überlegungen zur Predella in einem getrennten Text streicht Filippini sowohl die Porträthaftigkeit der schwarz gekleideten Figur am Rand der Predella als auch ihre isolierte Stellung heraus. De’Roberti, ein Schüler Cossas, zeige sich über das Porträt für seine Arbeit verantwortlich: „Il giovane pittore, dunque, quasi per affermare e distinguere la sua personalità da quella del maestro, non senza legittimo orgoglio, per la grande diligenza e l'amore posto nel suo lungo lavoro, ha voluto porre in principio della predella, il suo stesso ritratto. Ciò non equivale a una firma?“ Zur Untermauerung der These bringt der Autor die Figur in Abstimmung mit weiteren Bildnissen Ercoles: Sowohl das bei Vasari publizierte Porträt des Malers als auch die über eine Kopie überlieferte verlorene Selbstdarstellung aus der Cappella Garganelli zeige dieselben physiognomischen Charakteristika: etwa ein rundes Gesicht, große Augen, volle Lippen, eine gebogene Nase, lange Haare.2
Bargellesi (1934) illustriert seine Ausführungen zu Leben und Werk von Ercole de‘Roberti mit einer Abbildung der in der Bildunterschrift als „autoritratto“ titulierten Figur der Predella.3
Salmi (1960) glaubt, dass die Figur am Bildrand von Cossa entworfen wurde, meint aber, dass sie von de‘Roberti coloriert und in eine Selbstdarstellung überführt worden sei. Auch Salmi erinnert der Mann an das verlorene Bildnis der Cappella Garganelli.4 Dort habe der Maler möglicherweise nach inspirierenden Studien in Florenz, etwa des Freskenprogramms Ghirlandaios in der Sassetti-Kapelle, Porträts eingebracht.5
Torella (1985/87) unterstützt Filippinis Einschätzung.6
Auch Manca (1992) erscheint die Selbstporträtthese plausibel, da sowohl die Platzierung als auch die Erscheinung der Figur an das Selbstbildnis de‘Robertis aus der Garganelli-Kapelle erinnern.7
Molteni (1995) trägt den Forschungsstand zum möglichen Selbstporträt wertneutral und kommentarlos vor.8
Gigante (2010) erkennt in den beiden Figuren im Gemälde in Paris zwei Vertreter der Stifterfamilie (Domenico und Bartolomeo). Weiterführend bezieht sich die Autorin wertneutral auf den Forschungsstand zum Bildnis in der Griffoni-Predella, wenngleich ihr kritischer Hinweis auf die Verwandtschaft, die zwischen den Bildnissen der beiden Werke erkannt wurde, einer indirekten Ablehnung der Selbstporträtthese gleichkommt: „Une partie de la critique a cru reconnaître, toutefois, une parenté entre le jeune de la Dormitio Virginis du Louvre et le premier personnage à gauche, en noir, dans la première scène de la Prédelle Griffoni […] et a dès lors proposé de reconnaître dans ce dernier un autre autoportrait de Roberti.“ 9
\nPérier-D’Ieteren stellt 1994 auf Basis physiognomischer Vergleiche äußerst zurückhaltend die Möglichkeit von Selbstporträts des Meisters der hl. Barbara in den Gemälden Gastmahl des hl. Hiob und Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer in den Raum. Im Hiobsaltar könnte der Maler in den Reihen der Gäste zu erkennen sein.1
Périer-D'Ieteren 1994, o. S.↩︎
\nStiassny (1919) lehnt die These eines nicht näher bestimmten „jüngeren Spezialforscher[s]“ ab, wonach es sich bei der Prophetin Hanna um eine Selbstdarstellung Pachers handle. Das Porträt sei ein Zitat nach Mantegna, es entspreche dem Kopf in dessen Beschneidung im Triptychon mit der Anbetung der Hl. drei Könige, der Beschneidung und der Himmelfahrt in den Uffizien.1
\nAufgrund der fragmentarischen Anlage dieses Bildnisses wird der Forschungsstand nicht erhoben.
Stiassny 1919, 165. Vgl. Andrea Mantegna, Triptychon mit der Anbetung der Hl. drei Könige, der Beschneidung und der Himmelfahrt, 1463–70, Florenz, Galleria degli Uffizi.↩︎
\nSchwabik stellt 1966 vorsichtig die These in den Raum, es könne sich bei einer Figur in der Beschneidung Christi um eine Selbstdarstellung handeln. Das Desinteresse an der dargestellten Szene und der in die Ferne gerichtete Blick entspreche einem in der Zeit üblichen Darstellungsmodus für Selbstbildnisse.1
Stange hat bereits 1960 vermerkt, dass sich im Oeuvre von Pacher kein integriertes Selbstbildnis beweisen lasse. Den „großartigen Jünglingskopf” am rechten Rand der Beschneidung schätzt der Autor als ein Porträt ein. Es belege Pachers Fähigkeit der psychologischen Erfassung von Physiognomien.2
\n2015 stellt Madersbacher physiognomische und konzeptionelle Übereinstimmungen der möglichen Selbstporträtfigur mit dem als Selbstbildnis thematisierten Mann in der Verteilung des Kirchenschatzes im Altar von St. Laurenzen fest. Die Wiederholung der Figur, die den Pacher bekannten Kriterien italienischer Selbstbildnisse in Assistenz entspricht, rechtfertige die mögliche Zuschreibung als Selbstbildnis – und vice versa. Zudem verweist Madersbacher auf Pachers Lehrmeister Mantegna als einen „Pionier in dieser Art auktorialer Selbstpräsentation“ und impliziert dessen Vorbildwirksamkeit.1
Krabichler (2024) erörtert eine Zusammenschau selektierter, für Pacher thematisierter Selbstinszenierungen, indem sie sich auf zwei verschiedene Darstellungsmodi und -systeme fokussiert: zum einen auf Bildnisse, die den üblichen Darstellungskonventionen für integrierte Selbstdarstellungen entsprechen – en face ausgerichtet und in vom Hauptgeschehen abgesetzten Randbereichen positioniert sind (in: Verteilung des Kirchenschatzes; Christus und die Ehebrecherin), zum anderen auf Porträts, die als aktive Motive innerhalb dichter Netze von Interaktion, Verflechtungen und Bezügen wirken (in: Marientod; Hochzeit von Kana). Der Fokus liegt hierbei auf der Analyse bildreflexiver und auktorialer Tendenzen unter der Berücksichtigung der künstlerischen und intellektuellen Basis Pachers. Krabichler unterstützt Madersbachers These, nach der sich die Selbstbildnisse in der Verteilung des Kirchenschatzes und Christus und die Ehebrecherin gegenseitig rechtfertigen. Über einen Vergleich von Frontalität und Augenstellung bringt die Autorin das Bildnis im Pacher-Altar in Verbindung mit Andrea Mantega und dessen übereinstimmend konzipiertem Selbstbildnis im Dekorsystem der Camera degli Sposi.2 Allgemeinere Überlegungen zum Blick aus dem Bild führen zu Cusanus, der als Erzbischof von Brixen in der Nähe zu Pachers Werkstatt wirkte und weiterführend zum verlorenen Selbstbildnis Rogier van der Weydens, das der Theologe in seiner Schrift De visione dei thematisiert.3
\nMadersbacher 2015, 16f.↩︎
Vgl. ein Einleitungstext zu Andrea Mantegna.↩︎
Krabichler 2024, 226–231, bes. 228–230.↩︎
Stiassny (1919) bespricht physiognomische Übereinstimmungen sowie konzeptionelle Parallelen zweier Profilfiguren an den jeweiligen rechten Bildrändern in den Bildfeldern mit der Hochzeit zu Kana und dem Marientod im St.-Wolfganger-Altar und stellt die These auf, es könne sich hierbei jeweils um Selbstdarstellungen handeln. Einschränkend betont Stiassny, dass seine These eine „nicht näher zu begründende Vermutung“1 sei und, dass in der Figur sowohl Pacher als auch ein Familienmitglied des Malers dargestellt sein könnte. Die „knochige, zähsehnige Erscheinung, das edle, herbmännliche Antlitz mit den grüblerischen, abgearbeiteten Zügen“2 könne einer Charakterisierung Pachers gleichkommen, wobei Stiassny relativierend darauf hinweist, dass Maler dazu neigten, ihr Temperament in beliebigen Bildnissen zu spiegeln.3
Krabichler (2024) erörtert eine Zusammenschau selektierter, für Pacher thematisierter Selbstinszenierungen, indem sie sich auf zwei verschiedene Darstellungsmodi und -systeme fokussiert: zum einen auf Bildnisse, die den üblichen Darstellungskonventionen für integrierte Selbstdarstellungen entsprechen – en face ausgerichtet und in vom Hauptgeschehen abgesetzten Randbereichen positioniert sind (in: Verteilung des Kirchenschatzes; Christus und die Ehebrecherin, zum anderen auf Porträts, die als aktive Motive innerhalb dichter Netze von Interaktion, Verflechtungen und Bezügen wirken (in: Marientod; Hochzeit von Kana). Der Fokus liegt hierbei auf der Analyse bildreflexiver und auktorialer Tendenzen unter der Berücksichtigung der künstlerischen und intellektuellen Basis Pachers.4 Die beiden einander ähnelnden Bildnisse in Marientod und Hochzeit zu Kana sind nach Krabichler nicht als Selbstdarstellungen im engeren Sinn zu bewerten. Die Verankerung dieser Figuren in Systemen intensiver BetrachterInnenanleitung, ihre Platzierung an Bildschwellen ontologischer Implikation sowie ihre Rolle als Protagonisten perspektivischer Bilderschließung – insbesondere letzteres kennzeichnet Pachers Kunstentwicklung – verleihen ihnen dennoch den Status kryptomorpher Selbstinszenierungen.5
\nHempel beruft sich 1952 auf eine ältere Thematisierung der Figur als Selbstdarstellung, ohne die Quelle hierzu zu vermerken: „Nicht unmittelbar beteiligt taucht der bärtige Kopf eines Mannes von etwa 45 Jahren auf, in dem ein Selbstporträt des Künstlers vermutet wurde.“1
\n„Wir wissen zwar nicht, wie Pacher wirklich aussah, aber das Porträt hebt sich durch die Frontalität und den beobachtenden Blick und auch durch die zeitgenössische Tracht so sehr vom Bildgeschehen ab, daß es sich mit Sicherheit um ein Selbstbildnis handelt“,2 so Stütz 1990. Die Autorin erörtert die Figur als ein nach allgemeiner Meinung gesichertes Selbstbildnis. Der Maler präsentiere sich über ein zurückgenommenes und dennoch individuell-realistisches Porträt als anwesender, ins Thema eingebundener Zuseher. Dieses bescheidene und dennoch selbstbewusste Statement3 sei an Zeitgenossen gerichtet und für diese auch durch die auffallende Kopfbedeckung, die die Autorin als „eine Art Attribut des Meisters“ beschreibt, erkennbar gewesen.4 Die „Miene des Mitleids“, die die Figur „von oben herab“ auf die Bettler richte, impliziere, dass es sich um einen melancholischen Menschen handle und drücke Mitgefühl gegenüber dem Heiligen aus. Dies, so Stütz, weise auf Pachers Rolle als Maler: „Als bildlicher Erzähler weiß er bereits in dieser Szene, daß Laurentius sterben muß. [Er zeigt] seine Reaktion, seine Gefühle bezüglich des Geschehens.“5 In zahlreichen Vergleichen bringt die Autorin das Bildnis mit möglichen Selbstdarstellungen von Masaccio, Benozzo Gozzoli oder Dieric Bouts in Zusammenhang und resümiert, dass Pacher das Sujet bekannt gewesen sein muss. Einschränkend räumt Stütz ein, dass die Figur in Abstimmung mit der Entstehungszeit des Gemäldes zu alt aussehe, was sie in weiterführenden Überlegungen mit einer möglichen Abweichung des Geburtsjahres rechtfertigt.6
\n2015 nimmt Madersbacher die These von Stütz auf. Er verifiziert das mögliche Selbstbildnis über einen physiognomischen Abgleich mit einer Figur Pachers in der Tafel Christus und die Ehebrecherin im Altar von St. Wolfgang. Diese sei vergleichbar, stelle eine gealterte Wiederholung des Bildnisses in der Verteilung des Kirchenschatzes dar und weise dieselben Mechanismen auf, die den italienischen Traditionen des Typus des Selbstporträts in Assistenz entsprechen (Abgrenzung der Figur durch Anteilslosigkeit am Geschehen, Ausrichtung auf die BetrachterIn). „Die Tatsache indes, dass sich diese Figur im Werk Pachers zu wiederholen scheint, unterstützt die These vom Selbstbildnis. Denn am Altar von Sankt Wolfgang wird eine vergleichbare Figur auftreten, ebenso vom Geschehen isoliert und en face dem Betrachter zugewandt. [Die] grundlegenden physiognomischen Merkmale [stimmen] überein. So ist es wohl berechtigt, darin erneut ein Selbstporträt des Künstlers zu vermuten.“7 Zudem verweist Madersbacher auf Pachers Kenntnisse italienischer Entwicklungen im Bereich künstlerischer Selbstdarstellungen, insbesondere auf die Selbstinszenierungen seines Lehrmeisters Andrea Mantegna, und stellt deren mögliche Vorbildwirkung für Pacher in den Raum.8
\nKrabichler (2024) erörtert eine Zusammenschau selektierter, für Pacher thematisierter Selbstinszenierungen, indem sie sich auf zwei verschiedene Darstellungsmodi und -systeme fokussiert zum einen auf Bildnisse, die den üblichen Darstellungskonventionen für integrierte Selbstdarstellungen entsprechen – en face ausgerichtet und in vom Hauptgeschehen abgesetzten Randbereichen positioniert (in: Verteilung des Kirchenschatzes; Christus und die Ehebrecherin, zum anderen auf Porträts, die als aktive Motive innerhalb dichter Netze von Interaktion, Verflechtungen und Bezügen wirken (in: Marientod; Hochzeit von Kana. Der Fokus liegt hierbei auf der Analyse bildreflexiver und auktorialer Tendenzen unter Berücksichtigung der künstlerischen und intellektuellen Basis Pachers. Krabichler unterstützt Madersbachers These, nach der sich die Selbstbildnisse in der Verteilung des Kirchenschatzes und Christus und die Ehebrecherin gegenseitig rechtfertigen.9
Hempel 1952, 17.↩︎
\nStütz 1990, 100.↩︎
\nIn seiner „relativen Bescheidenheit“ sei das Bildnis mit der Selbstdarstellung von Thomas von Villach im Dekorsystem der Stiftskirche St. Paul im Lavanttal, 1492/93, vergleichbar. Vgl. ebd., 99.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 100.↩︎
\nEbd., 98–100.↩︎
\nMadersbacher 2015, 16.↩︎
\nEbd., 17.↩︎
\nKrabichler 2024, 226–231, bes. 227f.↩︎
\nStiassny (1919) bespricht physiognomische Übereinstimmungen sowie konzeptionelle Paralellen zweier Profilfiguren an den jeweiligen rechten Bildrändern in den Bildfeldern mit der Hochzeit zu Kana und dem Marientod im St.-Wolfganger-Altar und stellt die These auf, es könne sich hierbei jeweils um Selbstdarstellungen handeln. Einschränkend betont Stiassny, dass seine These eine „nicht näher zu begründende Vermutung“1 sei und zudem, dass in der Figur sowohl Pacher als auch ein Familienmitglied des Malers dargestellt sein könnte. Die „knochige, zähsehnige Erscheinung, das edle, herbmännliche Antlitz mit den grüblerischen, abgearbeiteten Zügen“2 könne einer Charakterisierung Pachers gleichkommen, wobei Stiassny relativierend darauf hinweist, dass Maler dazu neigten, ihr Temperament in beliebigen Bildnissen zu spiegeln.3
Krabichler (2024) erörtert eine Zusammenschau selektierter, für Pacher thematisierter Selbstinszenierungen, indem sie sich auf zwei verschiedene Darstellungsmodi und -systeme fokussiert: zum einen auf Bildnisse,die den üblichen Darstellungskonventionen für integrierte Selbstdarstellungen entsprechend en face ausgerichtet und in vom Hauptgeschehen abgesetzten Randbereichen positioniert sind (in: Verteilung des Kirchenschatzes; Christus und die Ehebrecherin, zum anderen auf Porträts, die als aktive Motive innerhalb dichter Netze von Interaktion, Verflechtungen und Bezügen wirken (in: Marientod; Hochzeit von Kana). Der Fokus liegt hierbei auf der Analyse bildreflexiver und auktorialer Tendenzen unter der Berücksichtigung der künstlerischen und intellektuellen Basis Pachers.4 Die beiden einander ähnelnden Bildnisse in Marientod und Hochzeit zu Kana sind nach Krabichler nicht als Selbstdarstellungen im engeren Sinn zu bewerten. Die Verankerung dieser Figuren in Systemen intensiver BetrachterInnenanleitung, ihre Platzierung an Bildschwellen ontologischer Implikation sowie ihre Rolle als Protagonisten perspektivischer Bilderschließung – insbesondere letzteres kennzeichnet Pachers Kunstentwicklung – verleihen ihnen dennoch den Status kryptomorpher Selbstinszenierungen. Insbesondere das Bildnis im Marientod stellt Pacher zeichenhaft als schöpfenden und denkenden Künstler vor, ein weiterführender Vergleich leitet zum Marientod von Hugo van der Goes, einem Gemälde, für das ebenfalls Selbstdarstellungen thematisiert sind.5
\nDas Bildnis wird auch als Virginio Orsini interpretiert.1
\nFràncovich nimmt an, Domenico Ghirlandaio habe das Fresko Zug durch das Rote Meer begonnen, dann aber seinem Bruder Benedetto Ghirlandaio die weitere Ausführung übertragen, der wiederum von Cosimo Rosselli unterstützt worden sei.2 Die beiden Köpfe zwischen den jungen Männern in Rüstung wurden jedoch noch eigenhändig von Domenico ausgeführt. Fràncovich vermutet höchstwahrscheinlich (der Text ist hier nicht ganz eindeutig) im jüngeren Mann mit der roten Kopfbedeckung ein Bildnis Benedettos; im aus dem Bild blickenden Mann sieht er ein Selbstbildnis Domenicos. Im Abgleich mit dem Selbstbildnis Domenicos in der Vertreibung Joachims aus dem Tempel in Santa Maria Novella in Florenz könne kein Zweifel bestehen.3
\nWoods-Marsden erwähnt, dass im Zug durch das Rote Meer ein Selbstbildnis Domenico Ghirlandaios vermutet werde, geht aber nicht näher darauf ein.4
Longhi (1925) sieht Giambattista Utili als Maler an der Seite von Cosimo Rosselli in der Sixtinischen Kapelle. Er schreibt ihm u. a. Teile des Roten Meers zu und nimmt an, er habe sich in der hier diskutierten Figur selbst porträtiert.1
\nBartoli (1994, 1999) geht davon aus, dass zwei Maler im Roten Meer porträtiert wurden: Biagio d’Antonio, der Meister des Gesamtbildes, könnte im Jüngling hinter bzw. zwischen den Männern mit Rüstung seinen Schüler Piero di Cosimo dargestellt haben, dabei wertet sie dessen rote Kopfbedeckung als Hinweis auf einen Maler. Biagio d’Antonio, habe sich selbst in der hier diskutierten Figur ebenfalls ins Bild eingefügt, und zwar in reiferem Alter, mit bescheidener Malermütze und forschend auf den Betrachter gerichtetem Blick.2
Die Figur befindet sich in einer Gruppe zeitgenössischer Figuren. Neben ihr befindet sich ein Mann in Rüstung, der als jüngeres Mitglied der Familie Orsini vorgeschlagen ist.1 Bartoli zufolge könnten in dieser Personengruppe Mitglieder der Familie Rovere oder des papsttreuen römischen Adels gesehen werden2
Die aus dem Bild blickende Figur hinter Moses wurde erstmals von Steinmann (1895, weitere Ausführungen Steinmanns s. u.) als Selbstbildnis Piero di Cosimos bezeichnet. Als Argumente, die für dieses Selbstbildnis sprechen, führt Steinmann an: Es handle sich eindeutig um eine Porträtgestalt, der Mann gehöre aber nicht zu den Männern in Rüstung links und zeige sich abgelöst vom Geschehen um ihn; er trete bescheiden und in etwas kleinerem Maßstab im Hintergrund auf, nehme aber dennoch direkt hinter dem Propheten einen wichtigen Platz ein und falle durch den stechenden Blick aus dem Bild auf. Letzterer sei auch klar als Blick in den Spiegel zu bezeichnen. Außerdem argumentiert Steinmann mit dem vermuteten Charakter Piero di Cosimos: Dieser sei laut eines bei Vasari (1550) abgedruckten Epitaphs sonderbar gewesen und passe daher gut zum etwas griesgrämigen Eindruck, den die Figur im Roten Meer mache.3 Der grimmige Gesichtsausdruck sei auch dafür verantwortlich, dass Piero älter erscheine, als er tatsächlich war. Schließlich erwähnt Steinmann noch die Kleidung, die laut ihm alle Selbstbildnisfiguren des Quattrocento in der Sixtinischen Kapelle tragen (siehe den Einführungstext zur Sixtinischen Kapelle).4
Ulmann (1896) widerspricht Steinmann – zum einen passe das Alter der Figur nicht für Piero di Cosimo, der zum Zeitpunkt der Freskierung kaum zwanzig Jahre alt gewesen sei und zum anderen ähnle der „verwilderte Greisenkopf“, den Vasari (1568) als Porträt Pieros druckt, der hier diskutierten Figur nicht. 5
Knapp (1899) schließt sich dem Argument des Alters an, das von Ulmann gegen Steinmanns Vorschlag vorgebracht wurde.6
In seiner Monografie zur Sixtinischen Kapelle verleiht Steinmann (1901) seiner Überzeugung, hier habe Piero di Cosimo sich selbst porträtiert, erneut Ausdruck. Er führt dieselben Punkte wie in seinem Aufsatz von 1895 (s. o.) ins Treffen und argumentiert noch zusätzlich mit den damaligen Gepflogenheiten der Florentiner Maler, „die allgemein übliche Signatur [ihrer] Selbstporträts“7 in Bilder zu integrieren. Auch im Vergleich mit anderen Künstlerbildnissen werde klar, dass das hier diskutierte in diese Reihe gehöre. Die Möglichkeit, der Gehilfe Pieros (von dem Steinmann annimmt, er habe die rechte Seite des Freskos ausgeführt) könnte in der Figur dargestellt sein, weist er mit dem Argument zurück, dass der Blick eindeutig auf ein Selbstbildnis schließen lasse. Ohne seine Kritiker (s. o.) ausdrücklich zu nennen, geht Steinmann ausführlich auf den Umstand ein, dass die dargestellte Figur deutlich älter als ca. zwanzig und damit deutlich älter als Piero di Cosimo in den Jahren 1481/82 aussieht. Er bezieht sich hier zum einen wieder auf den angeblich seltsamen Charakter des Malers, der ihn älter erscheinen lasse. Zum anderen bezeichnet er Piero als „frühreif“;8 er habe schon in einem sehr jungen Alter Vollendetes gemalt. In einem früheren Werk sowie besonders in der Sixtina müsse man „die volle Kraft des gereiften Mannes anerkennen“9 – und als solcher habe Piero sich auch dargestellt.10
Benkard (1927) erwähnt Steinmanns Vorschlag, dieser habe jedoch selbst so umfangreiche Zweifel geäußert, dass sich eine weitere Diskussion erübrige.11
\nSteinmann 1895, 187. Steinmann sieht im aus dem Bild blickenden Mann in Rüstung Virginio Orsini porträtiert, der andere junge Mann in Rüstung sowie der Jüngling mit der roten Kopfbedeckung sind für Steinmann weitere Mitglieder der Familie Orsini; im älteren Mann in der goldenen Rüstung sieht der Autor Roberto Malatesta. Den Forschungsstand zu diesen Identifizierungen referiert Bacci 1966, 128f.↩︎
Bartoli 1999, 67.↩︎
Vasari beschreibt Piero di Cosimo als Exzentriker und Sonderling und könnte damit im Kern sogar Recht gehabt haben, hatte er doch gute Quellen zum Leben des Künstlers. Vgl. dazu etwa Irlenbusch 2008.↩︎
Steinmann 1895, 195f.↩︎
Ulmann 1896, 57.↩︎
Knapp 1899, 22.↩︎
Steinmann 1901, 448.↩︎
Ebd., 451.↩︎
Steinmann 1901, 451.↩︎
Ebd., 448–451.↩︎
Benkard 1927, 10.↩︎
siehe Katalogtext
", "bildnis_id": 118, "kuenstler_id": 39 }, { "id": 123, "status": "Einzelmeinung", "status_anmerkungen": "Lediglich ein Autor (Mejìa) erwähnt, dass vorgeschlagen wurde, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis zu sehen. Der/die Erstidentifizierende konnte bislang nicht eruiert werden. Die Annahme, Ghirlandaio könnte die Figur als Selbstverweis bzw. Selbstbezeichnung ohne Porträtähnlichkeit konzipiert haben, findet jedoch Zustimmung.", "andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis": null, "slug": "ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico", "nr": 1, "autorinnen": "Gstir, Verena", "freitext_with_footnotes": "Rohlmann (1999) spricht als erster von einer „unmißverständliche[n] Anspielung“1 auf den Nachnamen Domenico Ghirlandaios durch den Blumenkranz. Der Name habe seinen Ursprung im Beruf bzw. der Tätigkeit des Vaters des Malers, der Blumenkränze bzw. Girlanden in Edelmetall herstellte.2
Mejìa (2003) schreibt, dass der Kopf als Selbstbildnis gehandelt worden sei,3 diskutiert den Vorschlag jedoch nicht weiter und bleibt auch die Quelle schuldig. Der/die Erstidentifizierende konnte bislang nicht eruiert werden.
Nesselrath (2003) verweist auf Korrekturen im Vergleich zum Karton bei der hier diskutierten Figur und der direkt neben ihr; er will allerdings nicht entscheiden, ob sie von Ghirlandaio oder einem anderen Maler ausgeführt wurden. Der Kranz verweise mithilfe eines Wortspiels auf den Nachnamen des Malers.4 Auch in einem weiteren Aufsatz zum Thema betont Nesselrath (2004) die Bedeutung der hier als Kryptonyme bezeichneten Selbstverweise, die die Maler in die Fresken der Sixtinischen Kapelle einbrachten. Zu diesen zählt er neben der Schale mit der roten Farbe (verweisend auf Rosselli in der Übergabe der Gesetzestafeln, vgl. die Vorbemerkung zur Sixtinischen Kapelle) auch den Blumenkranz der hier diskutierten Figur. Er stellt sie auf eine Ebene mit Selbstbildnissen und wertet sie als Signaturen.5
Ebenfalls als Signatur und Anspielung auf den Nachnamen Ghirlandaios bezeichnet die hier diskutierte Figur Bernardini (2008).6
Cadogan schließt sich der Meinung an, dass es sich bei dem Blumenkranz um ein Kryptonym handeln könnte und skizziert ihrerseits Ghirlandaios Bemühungen um seine Karriere und die Rolle, die dabei der Familienname spielte.7
\nPérier-D’Ieteren stellt 1994 auf Basis physiognomischer Vergleiche die Möglichkeit von Selbstporträts des Meisters der hl. Barbara in den Gemälden Gastmahl des hl. Hiob und Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer in den Raum.1
Périer-D'Ieteren 1994, o. S.↩︎
\nMartens (1998) identifiziert die Figur nach Ausschluss anderer möglicher Zuordnungen (etwa als Stifter) als Selbstporträt. Neben allgemeinen Kennzeichen von (Selbst)Porträtfiguren (u. a. ausgeprägte Individualisierung der Gesichtszüge) und der Verortung in Distanz zur sakralen Szene, die der Selbstporträttradition entspricht, betont er die Auffälligkeit der Figur, die gegeben ist, da man sie zur Gänze sieht (sie hebt sich von allen anderen Zeugen des Geschehens ab). Als überzeugendstes Argumente für seine Identifizierung führt er die formale Übereinstimmung der schwarzen Kopfbedeckung mit jener zweier weiterer möglicher Selbstporträtfiguren im Altarverband an. Dabei handelt es sich um den ebenfalls von ihm besprochenen Mann im Hintergrund der Hochzeit von Kana und das von Pèrier-D’Ieterens identifizierte Künstlerporträt in der Wundersamen Brotvermehrung. Die kaum zufällige Koexistenz der ähnlichen Figuren lässt Martens zum Schluss kommen, dass es sich dabei um drei als integrierte Selbstporträts ausgeführte bildliche Signaturen der ausführenden Meister des Altars handelt:1 „Trois artistes se sont donc partagé la réalisation de l’intérieur du triptyche, chacun prenant en charge l’un des panneaux. N’est-il pas tentant, dans ces conditions, de considérer que chacun de ces trois maîtres a ,signé’ sa contribution par un autoportrait? La coïncidence existant entre la présence d’un portrait implice avec calotte noire sur les trois panneaux du triptyche […] peut difficilement être fortuite.“2
Carlier (2007) bestätigt alle drei Selbstdarstellungen im Melbourne-Altar und stellt Übereinstimmungen der Kleidung dieser Bildnisse und der eines von ihr als Selbstdarstellung identifizierten Porträts des Meisters der Legende der hl. Magdalena im linken Bereich der Tafel zu Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold3 fest.4
Hudson (2013) bezieht sich auf die Forschungsergebnisse von Martens und vermerkt wertneutral, dass dieser in beiden Seitenflügeln des Melbourne-Altars Selbstdarstellungen identifiziert. Die Bildunterschriften, die seinen Ausführungen beigefügt sind, implizieren Aufgeschlossenheit gegenüber den Identifikationen.5
\nMartens 1998, 32–37, bes. 34–37.↩︎
Ebd., 35.↩︎
Meister der Legende der hl. Magdalena, Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold. Vgl. weiterführend Textbeitrag zum Meister der Legende der hl. Magdalena.↩︎
Carlier 2007, 92.↩︎
Hudson 2013, 4, 6 (Abb. 9, Bildunterschrift „possible self-portrait“).↩︎
Auf der Grundlage eines Vergleichs der Figur in der Predigerszene mit einer Lukasdarstellung in Dijon1 stellt Châtelet (1990) fest, dass die beiden Männer übereinstimmende Physiognomien aufweisen (insbesondere in Mund- und Kinnpartie). Seit Rogier van der Weyden, so der Autor, werden Lukasbilder zur Selbstinszenierung verwendet, folglich handle es sich bei beiden Beispielen um Selbstbildnisse:2 „Les traits de son visage sont tellement semblables […] que l‘identification ne fait pas de doutes.“3
Comblen-Sonkes (2001) zitiert Châtelets Ausführungen zur Figur wertneutral.4
\nVgl. den Einführungstext zu Jan van Coninxloo.↩︎
Châtelet 1990, 32f.↩︎
Ebd.↩︎
Comblen-Sonkes 2001, 249.↩︎
Die Ausführung und die entsprechend der niederländischen Selbstporträttradition distanzierte Verortung im Hintergrund verdeutliche eine Unterlegenheit der Figur gegenüber der Bankettgesellschaft, was eine Identifizierung als Stifter unmöglich erscheinen lasse. Auf Basis dieser Feststellung identifiziert Martens (1998) das Porträt als Selbstbildnis des Malers, wenngleich der Autor relativierend einräumt, es könne sich auch um ein verdienstvolles Mitglied des Gefolges der Stifter handeln. Als überzeugendstes Argument für seine These führt er die formale Übereinstimmung der schwarzen Kopfbedeckung mit jener zweier weiterer möglicher Selbstporträtfiguren im Altarverband an. Dabei handelt es sich um den, ebenfalls von ihm besprochenen Mann am rechten Rand der Erweckung des Lazarus und das von Pèrier-D’Ieterens identifizierte Künstlerporträt in der Wundersamen Brotvermehrung. Die kaum zufällige Koexistenz der ähnlichen Figuren lässt Martens zu dem Schluss kommen, dass es sich dabei um drei als integrierte Selbstporträts ausgeführte bildliche Signaturen der ausführenden Meister des Altars handelt:1 „Trois artistes se sont donc partagé la réalisation de l’intérieur du triptyche, chacun prenant en charge l’un des panneaux. N’est-il pas tentant, dans ces conditions, de considérer que chacun de ces trois maîtres a ,signé‘ sa contribution par un autoportrait? La coïncidence existant entre la présence d’un portrait implice avec calotte noire sur les trois panneaux du triptyche […] peut difficilement être fortuite.“2
Einem 2007 publizierten Auszug einer von Martens geleiteten Diskussion um den Melbourne-Altar ist zu entnehmen, dass Châtelet auf Carliers Frage nach dem Butler im Hintergrund der Hochzeit von Kana erwidert, dass es sich bei der Figur um den Maler handeln müsse.3
Carlier (2007) vergleicht das Selbstporträt mit einem von ihr identifizierten Bildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena in einer Tafel zu Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold.4 Die Autorin erkennt alle drei Selbstdarstellungen im Melbourne-Altar an und stellt Übereinstimmungen der Kleidung dieser Bildnisse mit der des Meisters der Legende der hl. Magdalena fest.5
Hudson (2013) bezieht sich auf die Forschungsergebnisse von Martens und vermerkt wertneutral, dass dieser in beiden Seitenflügeln des Melbourne-Altars Selbstdarstellungen identifiziert. Die Bildunterschriften, die seinen Ausführungen beigefügt sind, implizieren Aufgeschlossenheit gegenüber den Identifikationen.6
\nMartens 1998, 32–37, bes. 34–37.↩︎
Ebd., 35.↩︎
Martens 2007.↩︎
Meister der Legende der hl. Magdalena, Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold. Vgl. weiterführend Textbeitrag zum Meister der Legende der hl. Magdalena.↩︎
Carlier 2007, 92f.↩︎
Hudson 2013, 4, 6 (Abb. 8, Bildunterschrift „possible self-portrait“).↩︎
Ricci (1922) stellt in seiner Beschäftigung mit den Porträts im Melbourne-Altar eine Ähnlichkeit der möglichen Selbstbildnisfigur mit dem französischen König Karl VI. fest.1
Périer-D’Ieteren (1994) identifiziert den Mann mit den individuellen Zügen und dem intensiven Blick – eine Figur, die bis dahin kaum Beachtung in der Forschung gefunden hat – als Selbstdarstellung. In schlichter, bürgerlicher, einem Maler entsprechender Kleidung (pelzgefüttertes Gewand und Haube) sitze er zwischen höfischen Würdenträgern und nehme dabei eine Haltung ein, die ihn von den anderen unterscheidet. Besonderes Augenmerk richtet Pèrier-D’Ieteren auch auf die Frauenfigur links vor dem Porträt, die aus dem Repertoire der Werkstatt Rogier van der Weydens stammt. Sie wirft die Frage auf, ob das Frauenbild integriert wurde, um die Kontinuität der Werkstatt zu bestätigen und die eigenen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Eingesetzt als heraldische Figur werte sie den Maler in seiner Funktion als Hauptverantwortlichen für den Gesamtaltar auf. „On the other hand, the painter conscious of the importance of the task entrusted to him would integrate his own portrait into the composition as well.“2
Martens (1998), der die Figur unter Bezugnahme auf Pèrier-D’Ieterens Erstüberlegungen und mit Hinweis auf die zeitgenössische Kleidung und die individuelle Physiognomie als Porträtfigur bestätigt,3 geht der Frage nach einem möglichen implizierten Selbstporträt unter Berücksichtigung niederländischer Traditionen nach. Nach Ausschluss alternativer Zuordnungsmöglichkeiten (etwa als Stifter) unterstützt er die Glaubwürdigkeit des Selbstbildnisses über die Identifizierung von zwei weiteren Selbstdarstellungen im Altarverband, die sich in der Hochzeit zu Kana und der Erweckung des Lazarus befinden. Diese belegt er mittels formaler Übereinstimmungen (schwarze Kappen) und wertet sie als bildliche Signaturen der Hauptmeister.4 In einer weiterführenden Analyse betont Martens den Zusammenhang zwischen der Selbstporträtfigur in der Mitteltafel und einer als Trompe-l’oeil ausgeführten, überproportional großen Fliege auf dem Kleid der direkt vor dem Mann positionierten Frauenfigur: Unter Bezugnahme auf Vergleichsbeispiele, wie etwa das Selbstporträt des Künstlers mit seiner Gattin (samt Fliege)5 des Meisters von Frankfurt, konstatiert er im Zusammenspiel von Insekt und Männerfigur eine künstlerische Verdoppelung der Signatur. Zudem stellt Martens in einem direkten physiognomischen Vergleich einen Zusammenhang mit Jacques le Boucqs Porträt des Malers Rogier van der Weyden im Recueil-d’Arras6 an und belegt damit auch die Identifizierung des Meisters der Katharinenlegende mit Rogiers Sohn Pieter van der Weyden.7
Carlier (2007) bestätigt alle drei Selbstdarstellungen im Melbourne-Altar und stellt Übereinstimmungen der Kleidung dieser Bildnisse mit der eines von ihr als Selbstdarstellung identifizierten Porträts des Meisters der Legende der hl. Magdalena im linken Bereich der Tafel zu Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold8 fest.9
Steyaert (2013) erwidert auf Martens Argumentation zur Ähnlichkeit des Bildnisses mit dem Porträt von Rogier van der Weyden, dass dies kein solides Argument für eine Identifizierung sei. Steyaert steht der Selbstporträtthese skeptisch gegenüber, es könne sich, so der Autor, ebenso um ein Stifterbildnis handeln.10
2013 bestätigt Périer-D'Ieteren ihre Einschätzung im Rahmen einer allgemeinen Feststellung zu Porträtformen, wie etwa Selbstporträts oder integrierte Selbstporträts, die einem Entwicklungsprozess unterliegen und zunehmend vermehrt auftreten. Als Beispiel führt sie das in versteckter Manier ausgeführte Bildnis des Meisters im Zentralblatt des Melbourne-Altars an.11
Hudson (2013) bezieht sich auf die Forschungsergebnisse von Périer-D’Ieteren und Martens und vermerkt wertneutral, dass die Figur im Vordergrund der Brotvermehrung als eine Selbstdarstellung des Meisters der Tafel, bei dem es sich um Pieter van der Weyden handeln sollte, vorgeschlagen ist.12
\nConway/Ricci 1922, 166.↩︎
Périer-D'Ieteren 1994.↩︎
Martens 1998, 31.↩︎
Ebd., 32–37.↩︎
Meister von Frankfurt, Selbstporträt des Künstlers mit seiner Gattin, 1496, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Vgl. weiterführend die Ausführungen zum Meister von Frankfurt.↩︎
Jacques le Boucq, Receuil d’Arras, Porträt des Malers Rogier van der Weyden, um 1570, Arras, Bibliotèque Municipale, Ms. 266, f. 276, Inschrift: Maitre Rogiel, painctre de grand renom. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Martens 1998, 39f, 66.↩︎
Meister der Legende der hl. Magdalena, Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold. Vgl. weiterführend Textbeitrag zum Meister der Legende der hl. Magdalena.↩︎
Carlier 2007, 92.↩︎
Steyaert 2013, 98f.↩︎
Périer-D'Ieteren 2013, 74.↩︎
Hudson 2013, 4.↩︎
Bereits die Erstidentifikation des integrierten Selbstporträts durch Wolters (1953) basiert auf Überlegungen zum Zusammenspiel verschiedener Alleinstellungsmerkmale der Figur. Dazu zählen: erstens die individualisierte Physiognomie, die sie von den übrigen, entsprechend der typisierten Heiligenbilder der Werkstatt erscheinenden, Aposteln unterscheidet; zweitens der direkte Blick aus dem Bild und die Profilwendung, die auf eine Fertigung nach dem Spiegel hinweist; drittens die emotionale Unbetroffenheit der Figur gegenüber der sakralen Handlung; und viertens die Gebärde, die hier als griechischer Segensgestus gelesen wird. Als weiteres Argument dient Wolters die Analyse der Malweise, die im Bereich der Selbstporträtfigur zahlreiche frei verlaufende Schraffuren und hohe Weißanteile in den Farben aufweist. Diese aufwändige Malerei könne, so Wolters, nur eine „besondere Gabe[…] des Malers an seinen Namensheiligen sein, wenn nicht Haltung und Ausdruck bewiesen, daß Taddeo di Bartolo sich hier selbst als hl. Thaddäus dargestellt hat.“1 So bezeuge das Bildnis eine gesteigerte devotio eines in der spätmittelalterlichen Religiosität verankerten Menschen, dessen Persönlichkeit mit der des Heiligen verschmelze und sich auf das Heilsgeschehen fokussiere. Der Bezug zum Namenspatron des Malers sei durch die Inschrift im Nimbus gegeben. So habe di Bartolo, wie Wolters resümiert, bereits eine Generation vor der Ausbreitung des Sujets ein Selbstporträt mit den Merkmalen der späteren Darstellungen geschaffen und damit „eine eindrucksvolle Aussage über den Menschen des ausgehenden Mittelalters“ hinterlassen.2
\nDölling (1957) weist auf eine sich entwickelnde, selbstbewusste Frömmigkeit hin, die aus einem gesteigerten Daseinbewusstsein hervorgeht. Ab der Mitte des 14. Jahrhunderts werden dadurch Künstlerinschriften möglich, die auf Ähnlichkeit abzielen, sowie in der Folge Selbstdarstellungen in religiösen Szenen. Ein Beispiel dafür ist di Bartolo, der sich in Montepulciano als Apostel Thaddäus bezeichnet und in gesteigertem Devotionsbedürfnis die Verbindung mit dem Heilsgeschehen sucht, wie es wenig später auch Orcagna im Marientod im Tabernakel von Or San Michele zeigen sollte.3
\nNeumeyer (1964) fokussiert auf den Blick der Figur, der prüfend und ernst, mit verdrehten Pupillen, ganz den Blick in den Spiegel reflektiere. Im Vergleich mit Selbstbildnissen des jungen Albrecht Dürer beschreibt Neumeyer den Blick als einen, „der ausstrahlt und zurückempfängt, eine Frage mehr als eine Aussage, ein Suchen mehr als ein Finden [ist].“ Zudem verweist der Autor auf die Position der Selbstdarstellung im seitlichen Mittelgrund.4
\nSymeonides (1965) bestätigt das Selbstbildnis, dessen Individualisierung (Blick auf die BetrachterIn, auf den Namenspatron weisende Reliefinschrift im Nimbus) die Figur im Kreis der Apostel wie einen Fremden erscheinen lasse. Durch einen Rückgriff auf Orcagnas Tod und Himmelfahrt Mariens belegt die Autorin die Tradition von Selbstdarstellungen in Historienbildern zum Marienleben5 und gibt an, di Bartolo nehme vorausschauend spätere Selbstdarstellungsmechanismen vorweg (etwa von Botticelli). Zu Beginn des 15. Jahrhunderts sei der am Geschehen unbeteiligte und sich abwendende Zeuge (das Künstlerselbstbild) eine rare Innovation. Weiterführend konzentriert sich Symeonides auf die rhetorische Geste der Figur (Aufzählung von Argumenten) und deren scholastische Hintergründe und schließt, dass sich di Bartolo in die Rolle eines Predigers begeben habe.6
\nPrinz (1966) vermerkt di Bartolos Selbstporträt in der Rolle des hl. Thaddäus als eines der ersten, die den „Selbstbildnisblick“ als Spezifikum zeigen.7
\nIm Kapitel The Cult of Personality verwendet Pope-Hennessy (1966) di Bartolos Selbstdarstellung zur Illustration seiner Theorie zur Selbstporträtentwicklung – diese sei mit der Funktion des Künstlers verbunden. Frühe Selbstbildnisfiguren, repräsentiert durch di Bartolo, erscheinen als verwirrte Beobachter, spätere Bildnisse (etwa von Lorenzo Lotto8) als forschende Interpreten.9
\nNach van Os (1969) handelt es sich beim Selbstporträt di Bartolos als argumentierender Apostel um das erste in der sienesischen Malerei. Über seine Anwesenheit im Bild vermittle der Maler: Er erfasse das sakrale, im Übersinnlichen beheimatete Ereignis, mache es sichtbar und folglich glaubhaft und erfülle somit die Vorgaben der sienesischen Malerzunft, nach denen Bilder zur didaktischen Anleitung der BetrachterInnen geschaffen werden sollten.10
\n1977 stellt van Os di Bartolos Selbstdarstellung in direkten Zusammenhang mit einem Selbstbildnis Lorenzo di Pietros (il Vechiettas) in Castiglione Olona.11 Beide Maler zeigen sich in Verbindung mit ihrem jeweiligen Schutzpatron: Während Vecchietta aus einer fiktiven Fensternische heraus über seine Blickrichtung Kontakt mit dem dargestellten Martyrium des heiligen Laurentius aufnehme, stelle sich di Bartolo in der Rolle seines Namensheiligen dar. Di Bartolos Selbstporträt entspreche dem Maler, der mit komplexer persönlicher Ikonografie das Ideal des Künstlergelehrten verwirklicht hat, so van Os.12
\n1990 fokussiert van Os erneut auf die Rolle des Malers als Vermittler des sakralen Geschehens: „Now it is the painter, represented in the painting, who perhaps better than any theologian could make the Assumption plausible. He could show what the Bible did not mention and what no one had seen.“ Das immense Selbstvertrauen, das di Bartolo über das Selbstporträt demonstriert, ist nach van Os seinem Ruf als pictor doctus geschuldet.13
Holsten (1978) spricht von einem „sehr wahrscheinlichen“ Selbstbildnis di Bartolos als Apostel Thaddäus.14 Er betont, dass die Referenz auf einen Heiligen im Mittelalter eine Ausnahme bildet und als ein Streben zu verstehen ist, diesen nachzuahmen.15
\nLadner (1983) listet das Bildnis in seinen Ausführungen zu den Anfängen des Kryptoporträts als eine eindrucksvolle Selbstdarstellung, die sich durch den Porträtcharakter und die Inschrift auf dem Heiligenschein von den anderen Aposteln unterscheidet. Er verortet das Bildnis in den Entwicklungen des Sujets nach Giotto, betont den hohen sozialen Status von Künstlern der Zeit und deren Möglichkeiten, über Selbstdarstellungen funktional wertfrei als autonome Individuen aufzutreten.16
\nSolberg (1991) meint, dass eine Assoziation mit dem Maler durch die Figur des hl. Thaddäus gegeben ist, ohne dass es sich dabei um ein naturalistisches Porträt handelt.17
\nSchweikhart (1993) betont die Bezugnahme di Bartolos zu seinem Namensheiligen durch die Inschrift im Nimbus. Zudem fokussiert der Autor auf die intensive BetrachterInnenansprache der Figur, die durch die argumentierende Geste gegeben ist.18
\nAuch Asemissen und Schweikhart (1994) verweisen auf die ausdrückliche Bezugnahme der Figur zur BetrachterIn und die Vermittlungsfunktion durch die Gebärde, die in späterer Folge von Leonardo da Vinci als Geste des Redners empfohlen werden sollte.19
\nRoesler-Friedenthal (1996) stellt die These auf, eine Zeichnung Albrecht Dürers zum Tod des Orpheus20 beinhalte ein Rollenporträt Andrea Mantegnas. Nach der Autorin stützt sich diese Theorie auf das Argument, dass es Selbstdarstellungen in Rollen seit Beginn der Gattung des Künstlerselbstbildnisses gibt. Weiterführend bringt sie di Bartolos frühes Selbstbildnis als Namensheiliger zu Vergleichszwecken ein.21
\n1999 betont die Autorin mit Blick auf die Forschungslage zum Selbstbildnis di Bartolos den Ausnahmestatus des Porträts innerhalb des Bildverbandes. Sie bestätigt die Identifikation mit Hinweis auf die weit geöffneten Augen der Figur und die Differenzierung insbesondere durch die Geste. Hierbei stellt sich Roesler gegen die Interpretation der Handstellung als griechischen Segensgestus,22 vielmehr bejaht sie eine Kategorisierung als scholastische Disputationsgebärde.23 Der Schlüssel zur Interpretation der Figur, so Roesler, liege in einem „erweiterten Referenzsystem, das über die einfache Relation von Vorbild und Abbild hinausgeht“.24 Roesler entwickelt ihre These auf Basis von Waetzoldts Theorie zur „verkappten Selbstbildniserei“,25 nach der Verschmelzungen von Persönlichkeiten mit Heiligen Ausdruck von Verbindungen mit dem Heilsgeschehen bezeugen, sowie unter Einbeziehung weiterführender Hinweise Preimesbergers zur Relation zwischen Person (Künstler) und Stellvertreter (Apostel):26 Die Auslegung der Figur speise sich durch das Apostolikum, das Selbstbildnis spiegle das Bekenntnis zur Himmelfahrt und die Heilserwartung des Malers.27 Über die Geste sei ein frühes Beispiel der Parität von artifex und orator (Künstler und Redner) gegeben. Darüber hinaus könne die Gebärde die Malerei per se als rhetorisches Instrument thematisieren.28 Roesler widerspricht jedoch van Os’ Behauptung, di Bartolo habe den Ruf eines pictor doctus genossen.29
Stoichiţă (1998) verwendet di Bartolos Selbstbildnis beispielhaft in seiner Abhandlung zu „kontextuelle[n] Selbstprojektion[en]“30 und charakterisiert es als „maskierte[n] Autor“:31 Di Bartolo nimmt die Rolle einer Figur des historischen Bildgeschehens ein. Über Merkmale, die der Bildrhetorik angehören (BetrachterInnenansprache durch direkten Blick, individualisierte Physiognomie, hervorgehobene oder isolierte Verortung im Bild), wird er als Maler erkennbar. Einschränkend gibt Stoichiţă zu bedenken, dass Identifikationen von solch maskierten Autoren schwierig und folglich rein hypothetisch sind, wenn der konkrete Name des Malers fehlt.32
\nFür Boschloo (1998), der integrierte Selbstbildnisse innerhalb religiöser Kontexte analysiert, stellt di Bartolos Selbstporträt einen Wendepunkt dar. Im Unterschied zu Bildnissen des 14. Jahrhunderts, die der BetrachterIn zur Identifikation dienten, etabliere sich mit di Bartolo als Vorreiter eine neue Entwicklung, die in der Kontaktaufnahme der Künstler mit dem Raum außerhalb des Bildes einhergeht (Blick, Geste). Damit isoliere sich das Porträt vom Geschehen und werde zu einer eigenständigen Figur; das Alter Ego des Malers werde zu einem integrativen Teil der Welt der RezipientInnen. Diese Tendenz bezeichnet Boschloo als Vorstufe zur Entwicklung autonomer Selbstporträts,33 und zwar jener in der Rolle historischer Persönlichkeiten. In diesem Sinne zeige sich di Bartolo als hl. Thaddäus.34
\nWoods-Marsden (1998) weist einmal mehr auf die Individualisierung der Figur durch die porträthafte Physiognomie und auf die Differenzierung durch das vergleichsweise hellere Inkarnat, den bedeutungsvollen Blick auf die BetrachterIn sowie die Geste der Hand, die zur Aufzählung von Argumenten eingesetzt wurde (bekannt aus scholastischen Debatten). Di Bartolo zeige sich devotional, in Anlehnung an seinen Namenspatron als Apostel Thaddäus, und erleichtere den Gläubigen durch die Einfügung seines Selbstbildnisses den Zugang zur sakralen Geschichte. Als führender Künstler präsentiere sich der Maler mit großem Selbstbewusstsein. Zudem stellt Woods-Marsden die These auf, dass bereits Selbstdarstellungen aus dem 14. Jahrhundert mit der Himmelfahrt und der Krönung der Jungfrau in Verbindung gebracht wurden. Dies sei der Bedeutung der Gottesmutter als Fürsprecherin und der zunehmenden Bedeutung des Marienkults geschuldet.35
\nFür Marschke (1998) kommt das Zusammenspiel der porträtmäßigen Erfassung mit der Darstellung in der Rolle des Namensheiligen, das aus einem Devotionsbedürfnis erwachse, einer Manifestation privater Weltsicht gleich. Di Bartolo sei Teil der sakralen Historie, zugleich zeige er professionellen Selbstwert und neuartige Erkenntnis um Menschenwürde. Die Einnahme von Rollen erlaube es den Malern allgemein, einerseits fromme Vorbildhaltung einzunehmen, andererseits sich in aller Bescheidenheit selbst zu artikulieren.36
\nBrown (2000) klassifiziert di Bartolos Selbstbildnis (neben dem von Orcagna in Tod und Himmelfahrt Mariens) als „among the earliest evidence of the artist’s burgeoning self-awareness and visual documentation in Italy.“37
\nAmes-Lewis (2000) interpretiert die Gebärde als frühen Hinweis auf den paragone zwischen Malerei und Dichtung. Weiterführend relativiert sie diese These und meint, vielmehr sei mit der Geste ein System späterer Maler präfiguriert, die in ihren Selbstbildnissen die geschickte Hand des Meisters (recta manus) inszenieren und damit auf malerisches Können und auf Eigenhändigkeit verweisen. Zur Untermalung dieser Theorie vergleicht Ames-Lewis di Bartolos Selbstdarstellung mit ebensolchen von Bonozzo Gozzoli und Albrecht Dürer.38
\nMüller Hofstede (2002) beschreibt das Selbstbildnis di Bartolos vorrangig als Ausdruck von Künstlerstolz in einem Prestigeobjekt außerhalb seiner Heimatstadt Siena im florentinischen Einflussbereich.39 Das Bildnis unterstreiche im Zusammenspiel mit Inschrift und Datierung die Bedeutung des Altars, der seine Anfertigung einer päpstlichen Auszeichnung verdankt, die eine Rangerhöhung der Kirche, der Stadt und des Stifters bewirkte.40 Dieses bedeutungsvolle Ereignis habe di Bartolo zu seinem Selbstbildnis veranlasst. Im Zusammenspiel mit der Namensnennung drücke der Maler seine Teilhabe am kirchenpolitischen Geschehen aus, was laut Müller Hofstede einem singulären Schritt von Selbstdarstellung in der sienesischen Kunst des 14. Jahrhunderts gleichkomme. Daneben habe die herausragende Qualität des Altarwerks zum Selbstbildnis motiviert, wie es ähnlich bei Künstlern wie Orcagna, Agnolo Gaddi oder Altichiero da Zevio zu beobachten wäre. So verweise di Bartolos Selbstbildnis einerseits auf den künstlerischen Rang des Malers, andererseits auf das Prestige, das sich durch die Auftragsvergabe einstellte. Der Maler machte sich erkennbar (Ausrichtung auf die BetrachterIn, Blick, differenziertes Inkarnat) – nicht zuletzt durch die Inschrift, in der er den eigenen Namen vor dem des Stifters nennt. Die Gebärde verweise auf die überlieferte Predigertätigkeit des Heiligen und rühme den Maler zudem als pictor doctus. Durch das Zusammenspiel mit der Rolle des Heiligen, die damit in Zusammenhang stehende devotionale Aussage, die fehlende zeitgenössische Inszenierung der Figur und die ebenfalls nicht vorhandene Betonung persönlicher Merkmale di Bartolos hafte dem Bildnis allerdings rückwärtsgerichtete Ausstrahlung an.41 Das Selbstbildnis „[verharrt] in einer eigentümlichen Spannung zwischen Ruhmesverlangen und Jenseitshoffnung, die vom Künstler nicht aufgelöst wurde.“42
\nSchmid (2002) verweist auf die Problematik der Identifizierungen von Selbstporträts aus dem 14. Jahrhundert, die teils ausschließlich auf Vasaris Angaben basieren und nicht weiter verifiziert werden konnten. Schmid betont, dass es sich nicht um einwandfreie Zuschreibungen handelt, auch wenn sie oft sehr wahrscheinlich sind. Auch Taddeo di Bartolos mögliches Selbstbildnis falle in diese Kategorie.43
\nIn seiner Forschung zu Künstlerbiografien analysiert Collareta (2003) Quelltexte, die er u. a. in einen Zusammenhang mit dem Selbstporträt di Bartolos stellt. Dieses sei nicht über die einfache Identifizierung durch den Namen im Nimbus erklärbar, vielmehr sei es aus dem Wunsch des Malers gespeist, seine Malerei über die Nachahmung des Schutzpatrons – seines persönlichen Mäzens – voranzutreiben. Zur Untermauerung seiner These setzt Collareta di Bartolos Vorgehen in Beziehung zu älteren Künstlern, die eine Aufwertung durch gemeinsame Darstellung mit anderen hochrangigen Persönlichkeiten anstrebten: Giotto mit Dante, Phidias mit Perikles, Villani mit Cimabue u. a.44
\nMarchand (2004) bestätigt Wolters Identifizierung, indem er die ursprünglichen Argumente repetiert. Besonders glaubwürdig mache das Selbstbildnis die Tatsache der imitatio, die durch die Darstellung als Namensheiligen gegeben ist. Einen weiteren Fokus legt der Autor auf die „in diesem Kontext seltene Disputationsgebärde“, durch die sich der Maler in Analogie zum Theologen als Vermittler – als pictor doctus – darstelle. „Taddeo di Bartolo nutzt so die Doppelidentität der gemalten Figur dazu, sich selbst mit einer Gebärde darzustellen, die seine intellektuellen Ansprüche ausdrückt, die aber vermutlich für ein offenkundiges Selbstportrait des Künstlers als unangemessen erachtet worden wäre.“ Den Seltenheitswert der scholastischen Gebärde unterstreicht Marchand, indem er auf das einzige weitere Beispiel hinweist, in dem die Geste in Zusammenhang mit einer Selbstdarstellung steht. Es handle sich dabei um die Szene der Disputation des hl. Stephanus von Fra Filippo Lippi. In dieser ist die Geste allerdings nicht vom Künstlerporträt selbst ausgeführt.45
\nRejaie (2006) bezieht sich auf den Eintrag Vasaris, wonach di Bartolo ein Selbstporträt im Dom von Pisa gemalt habe.46 Dieses befindet sich allerdings in einem Bereich, dessen Zuschreibung an Taddeo in Frage gestellt wurde. Weiterführend argumentiert Rejaie, die unklaren Überlieferungen zum Frühwerk des Malers würden es rechtfertigen, dieses mutmaßliche Selbstbildnis ebenso wie alle anderen zu thematisieren.47
\nBurg (2007) betont, dass sich trotz der zunehmenden Verbreitung integrierter Selbstporträts wenige finden, die der von di Bartolo begründeten Tradition folgen und als Rollenporträts in Gestalt von Heiligen überliefert sind. Als Ausnahmen nennt er eine mögliche Selbstdarstellung mit Nimbus in Fra Filippo Lippis Marienkrönung sowie Michelangelos Selbstdarstellung als hl. Bartolomäus.48
\nIsraëls (2007) interpretiert die Figur des hl. Thaddäus als eine „reference to himself“.49
\nKapfer (2008) betont di Bartolos Vorreiterrolle im Zusammenhang mit der Argumentation für ein Selbstbildnis von Hugo van der Goes als Apostel im Marientod.50
\nSchmidt (2008) stellt unter Berücksichtigung des Inhalts der sieneser Zunftstatuten die These auf, dass das wachsende Selbstvertrauen der Maler in direktem Zusammenhang mit der Darstellung christlicher Themen und mit dem Anspruch der Maler stehe, über Kunst Geheimnisse des Glaubens zu verbildlichen und folglich als „cultural mediators“ aufzutreten.51 Di Bartolo zeige sich über sein Rollenporträt, über seine Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn und seine argumentierende Geste als ein wahrer „manifestatore delle cose miracolose.“52
\nLegner (2009) sieht die Motivation von Selbstdarstellungen in Rollen von Heiligen im Zurschaustellen von Nachfolgerschaft und Frömmigkeit begründet.53 Der hl. Thaddäus als Überbringer eines Christusbildes sei hierbei als Identifikationsfigur besonders geeignet. Der Autor folgt Wolters Interpretation, nach der es sich beim Porträt um eine Verschmelzung des Persönlichen mit dem Heiligen im Sinne einer Verbindung mit dem Heilsgeschehen handle. Zudem verweist Legner auf Duccio di Buoninsegna, der dem hl. Thaddäus bereits in den Rahmenmedaillons der Madonna Rucellai seine Züge verliehen haben soll.54
\nIn Gigantes Ausführungen zum Typus des „L’autoportrait masqué“55 (2010) nimmt di Bartolos Selbstdarstellung eine Schlüsselrolle ein. Das maskierte Selbstporträt – so die Autorin – impliziere eine „reconnaissance virtuelle“ und aktiviere, sobald ein Erkennen der Figur durch die BetrachterIn vorliegt, eine „dimension métadiscursive“.56 Dieses „Erkennen“ erreiche di Bartolo über diverse Mechanismen, die neben der Assoziation mit dem Namen durch die Übernahme der Rolle des gleichnamigen Apostels auch über die Signatur/Inschrift gegeben ist, die diesen Hinweis verstärkt. Neben der Feststellung sonstiger Alleinstellungsmerkmale (vergleichsweise helleres Inkarnat, individualisierte Physiognomie) konzentriert sich die Autorin auf die Geste der Hand in Kombination mit dem direkten Blick der Figur. Sie folgert, dass diese auf scholastische Argumentation verweisende Handhaltung als eine Geste des Argumentierens, Lehrens und Erklärens für den Maler passend sei. Die Rolle des Schriftstellers sei aus der Biografie des Heiligen gerechtfertigt und lasse die als Attribut verwendete Geste folgerichtig erscheinen, führt Gigante unter Bezugnahme auf Symeonides57 (s. o.) aus. Eine Mitteilung Panofskys, dass der Maler durch die Identifikation mit seinem Schutzpatron auf den Inhalt der sakralen Handlung leiten wollte, erweitert Gigante um die These, dass die Geste nicht (oder nicht nur) den Heiligen bezeichne, sondern dass sie vielmehr auf den Maler und das geschaffene Werk zu beziehen sei. Dies impliziere eine verschleierte Anspielung auf die Kraft der Malerei als stumme Predigt, wie sie von den Kirchenvätern festgestellt wurde.58
\nTrotz der tendenziell einschränkenden Bezeichnung „likely self-portrait“59 analysiert Webster (2013) di Bartolos Bildnis als eines, das Selbstdarstellungstendenzen des 14. und frühen 15. Jahrhunderts versammle. Zwar sei das Porträt in der vielfigurigen Szene und der Fülle der ähnlich konzipierten Figuren schwer auszumachen, dennoch spreche die kompositionelle Verankerung nahe der hl. Maria sowie die vermeintliche Identifikation mit dem Heiligen vielleicht für ein, durch den Auftrag bedingtes, gestiegenes Selbstwertgefühl des Künstlers.60 Wie andere Selbstdarstellungen mache das Bildnis di Bartolos den Fortschritt, die berufliche Anerkennung und den gehobenen Sozialstatus von Künstlern im 15. Jahrhundert sichtbar. Ähnlich wie Mäzene erscheinen die Maler in neuer Sichtbarkeit in sakralen Werken – nicht ohne damit den Unmut der Kirche zu provozieren.61
Wolters 1953, 72.↩︎
\nEbd.↩︎
\nDölling 1957, 11.↩︎
\nNeumeyer 1964, 46.↩︎
\nVgl. Andrea Orcagna, Tod und Himmelfahrt Mariens, 1359, Florenz, Orsanmichele, Tabernakel.↩︎
\nSymeonides 1965, 90. Zudem zitiert Symeonides aus einem Brief Panofskys vom 15.2.1960, in dem dieser eine weitere Interpretationsebene zum Selbstbildnis bietet: In der Gestalt des Schutzpatrons wolle di Bartolo die RezipientInnen einladen, die Botschaft des Gemäldes aufzunehmen. Vgl. Symeonides 1965, 122 (Anm. 25).↩︎
\nPrinz 1966, 23.↩︎
\nLorenzo Lotto, Porträt eines Mannes in seinem Studio, um 1527, Venedig, Galleria dell’Accademia. Pope-Hennessy differenziert nicht zwischen integrierten und autonomen Bildnissen.↩︎
\nPope-Hennessy 1966, 3f.↩︎
\nOs, van 1969, 172f.↩︎
\nOs, van 1977, 449.↩︎
\nOs, van 1990, 149. Den Ruf als pictor doctus belegt van Os mit einem Zitat aus den von Guglielmo della Valle 1785 verfassten Lettere Sanesi, konkret aus Notizie di Taddeo. Os bezieht sich auf eine Epitaphinschrift, die di Bartolos Ruf thematisiert: „Here lies Taddeo Bartholi. / He has brought fame to himself by the / art of his painting in which he expressed / his most peaceful and cultured character. / His most elaborate and totally perfect works / testify to the refinement of his talent. / He is most worthy of immortality.” Zitiert nach Os, van 1990, 150, 221 (Anm. 122). Vgl. Della Valle 1785, 183–197, bes. 186 (Inschrift im Original). Roesler übt einerseits Kritik an der Vermutung, di Bartolo habe einen Ruf als pictor doctus genossen, andererseits an der Beweisführung von van Os über das Epitaph. Ersteres sei wenig plausible, zweiteres ein Missverständnis. Vgl. weiterführend Roesler 1999, 112 (Anm. 351). Hingegen sollten auch Müller Hofstede (2002) und Marchand (2004) di Bartolo als pictor doctus bezeichnen; vgl. entsprechende Forschungsmeinungen, s. u.↩︎
\nHolsten 1978, 12.↩︎
\nEbd., 84.↩︎
\nLadner 1983, 88f.↩︎
\nSolberg 1991, 519, zitiert nach Israëls 2007, 107 (Anm. 113); Roesler 1999, 109 (Anm. 339). Es handelt sich hierbei um eine Aussage aus Solbergs Dissertation zu Taddeo di Bartolo, die leider nicht beschafft werden konnte, um diese Aussage nachzuprüfen.↩︎
\nSchweikhart 1993, 17.↩︎
\nAsemissen/Schweikhart 1994, 64; vgl. weiterführend Da Vinci (hg. von Ludwig 1882), 377, Das Buch von der Malerei, Von der Darstellung Eines, der inmitten mehrerer Personen spricht, 380: „Handelt es sich darin [in einer Rede] um die Klarlegung verschiedener Ursachen, Ansichten, Gründe, so lässest du den Sprechenden mit zwei Fingern der rechten Hand einen Finger der linken fassen, indem er dabei die beiden kleineren Finger dieser letzteren eingeschlagen hat.“↩︎
\nAlbrecht Dürer, Tod des Orpheus, 1494, Hamburg, Kunsthalle.↩︎
\nRoesler-Friedenthal 1996, 158 (Anm. 24).↩︎
\nVgl. Wolters 1953.↩︎
\nVgl. u. a. Symeonides 1965, 90.↩︎
\nRoesler 1999, 110.↩︎
\nWaetzoldt 1908, 317f.↩︎
\nDie Autorin nimmt Bezug auf eine Vorlesung Preimesbergers an der FU-Berlin vom 10.6.1993.↩︎
\nEine vergleichbare Funktion habe der Apostel Philippus in Filippino Lippis Himmelfahrt Mariens, 1489–91, Santa Maria sopra Minerva, Carafa-Kapelle (die Rückenfigur links der zentralen Szene). Vgl. weiterführend Roesler 1999, 124.↩︎
\nEbd., 109–112.↩︎
\nEbd., 112 (Anm. 351). Vgl. die Forschungsmeinung van Os‘ (1990), s. o.↩︎
\nStoichiţă 1998, 226–235.↩︎
\nEbd., 229.↩︎
\nEbd., 230f.↩︎
\nBoschloo 1998, 54.↩︎
\nEbd., 58.↩︎
\nWoods-Marsden 1998, 43–48.↩︎
\nMarschke 1998, 94.↩︎
\nBrown 2000, 117.↩︎
\nAmes-Lewis 2000, 215.↩︎
\nAls Vergleich bringt Müller Hofstede eine wenige Jahre zuvor entstandene Selbstdarstellung Agnolo Gaddis mit ähnlichem Hintergrund: Agnolo Gaddi, Selbstbildnis in Kaiser Heraklius führt das wahre Kreuz Christi nach Jerusalem zurück, ca. 1393, Florenz, S. Croce, Cappella Maggiore (erste Figur am rechten Bildrand). Vgl. Müller Hofstede 2002, 68.↩︎
\nAm 9.4.1400 bewirkte Papst Bonifaz IX. die Loslösung der Bischofskirche (Dom von Montepulciano) aus der Jurisdiktion des Bischofs von Arezzo und unterstellte sie direkte dem Heiligen Stuhl. Die Pala ist Ausdruck dieser päpstlichen Auszeichnung. Vgl. ebd., 98.↩︎
\nMüller Hofstede 2002, 98–101.↩︎
\nEbd., 99.↩︎
\nSchmid 2002, 116.↩︎
\nCollareta 2003, 58f.↩︎
\nMarchand 2004, 204f.↩︎
\nVgl. die Ausführungen im Einleitungstext zu di Bartolo.↩︎
\nRejaie 2006, 39.↩︎
\nMichelangelo, Selbstdarstellung als hl. Bartolomäus (Detail aus dem Jüngsten Gericht), 1536–41, Rom, Vatikan, Cappella Sistina. Burg 2007, 381.↩︎
\nIsraëls 2007, 107.↩︎
\nKapfer 2008, 52.↩︎
\nSchmidt 2008, 53f.↩︎
\nEbd., 57f.↩︎
\nLegner 2009, 435–451.↩︎
\nEbd., 439. Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285, Florenz, Gallerie degli Uffizi.↩︎
\nGigante 2010, 270–276.↩︎
\nEbd., 270.↩︎
\nSymeonides 1965, 90f.↩︎
\nGigante 2010, 270f.↩︎
\nWebster 2013, 51.↩︎
\nEbd., 52.↩︎
\nEbd., 64.↩︎
\nLanckorońska (1969), die eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der Medici-Madonna in der Rolle des hl. Cosmas identifizieren will, listet im Zuge ihrer Argumentation eine Vielzahl von integrierten Selbstbildnissen des Malers auf. Die Autorin erkennt van der Weydens Züge in der Tapisseriekopie des Trajan- und Herkinbaldteppichs in einem von der verbreiteten These abweichenden Bildnis am rechten Bildrand,1 in der Figur des hl. Nikodemus in der Florentiner Grablegung sowie in der Rolle des hl. Joseph im Bladelin- und im Columba-Altar. Auch den hl. Lukas der Lukas-Madonna deutet sie als eine Verkörperung Rogier van der Weydens. Lanckorońskas Überlegungen zu den einzelnen Bildnissen kreisen um aufeinander aufbauende Ähnlichkeitsbeziehungen.2 Darüber hinausgehend liefert die Autorin, abgesehen von der allgemeinen Feststellung, dass Künstlerselbstbilder als Resultate eines gesteigerten Daseinsbewusstseins der Maler besonders im 15. Jahrhundert innerhalb religiöser Vorgänge möglich werden,3 keinerlei Argumente zur Identifizierung van der Weydens in der Rolle des hl. Josephs.4
Zu Thesen zum möglichen Selbstporträt im Trajan- und Herkinbaldteppich vgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nLanckorońska 1969.↩︎
\nEbd., 32f.↩︎
\nEbd., 37.↩︎
\nSchaller (Skript 2021) analysiert den Columba-Altar im Zuge ihrer Ausführungen zu mehrfachen Selbstdarstellungen bzw. Bildnissen von Malern in Kombination mit ihren Gattinnen etwa bei Friedrich Herlin, Stefan Lochner und Hans Fries. Für die Tafel der Anbetung der Könige schlägt die Autorin zwei Selbstdarstellungen van der Weydens vor: Neben dem Selbstbildnis als dritter König in vorderster Bildebene, der eine Ehrerbietung an die als Porträts eingebrachten Maler Jan van Eyck und Stefan Lochner ausdrücke, handelt es sich dabei um ein Bildnis, das im Mittelgrund im rundbogigen Durchgang des Stalles auf der rechten Seite zu sehen ist. Die Figur, die ihre Hand auf die Mauer aufstützt und den Kopf nach vorne streckt, entspreche der in der Zeit üblichen Darstellungsweise von Selbstporträts im Humilitasgestus. Als Vergleich hierzu führt Schaller Memlings Selbstinszenierung im Seitenflügel des Donne-Altars an. Der Mann im bogenförmigen Durchgang des Columba-Altars sei zudem deutlich als eine etwas ältere Entsprechung des dritten Königs zu erkennen.1 Resümierend kommt die Autorin zum Schluss, dass van der Weyden, der sich als Erzähler und Protagonist, als Subjekt und Objekt der Narration dargestellt habe, mit den beiden Selbstporträts auf zwei wesentliche Stationen seines Lebens anspiele: auf den Zeitpunkt der Entstehung des Altars (im Alter von etwa 50 bis 55 Jahren; dargestellt in der hinteren Figur) sowie auf seine Ernennung zum Stadtmaler von Brüssel und damit auf seine Aufnahme in den Reigen der großen Meister (im Alter von 30 Jahren; dargestellt in der vorderen Figur).2
\n1998 stellt Acres die These auf, dass es sich bei dem Mann mit weißem Bart um einen Propheten (möglicherweise um Jesaja) handelt. Der Autor stellt einen besonderen Stellenwert der Figur fest, die sich durch ihren direkten Blick, ihre Position am Rand sowie die Betonung (nahezu Rahmung) durch den dunklen Pfeiler der Architektur von der Gruppe der sechs Männer, die sich durch den Torbogen drängen, differenziert. Die Gebärde des Mannes mit der linken Hand deutet der Autor als Hinweis auf die künftige Passion und den Tod Christi, die durch das Kreuz oberhalb der Anbetungsszene angezeigt sind. Die auf dem Oberarm des Juden mit Turban liegende rechte Hand des alten Mannes betone einerseits den Weisegestus der linken, leite andererseits inhaltlich zum Missionsauftrag der Christen – zur Bekehrung von Ungläubigen – über. Der Prophet stelle eine Verbindung zwischen dem Blick der BetrachterIn und den verschiedenen Sichtwinkeln der einzelnen Figuren der Gruppe her. In verschiedenen Varianten sind die Möglichkeiten des Sehens der sakralen Handlung dargestellt. Sie reichen von verstellter Sicht (Hintergrundfigur, von der nur der Hut zu erkennen ist), über starkes Bemühen um freie Sicht (zwei sich stark nach vorne streckende Figuren), über Erkennen (die Figur rechts, die sich an der Stallwand abstützt) bis hin zu symbolischer Blindheit (der andersgläubige Jude). Die Einbindung eines Propheten zur BetrachterInnenanleitung vergleicht Acres mit Bildlösungen bei Hugo van der Goes, Anbetung der Hirten und Robert Campin, Merode-Altar.1 Unabhängig von der Deutung als Prophet, so der Autor, suche die Figur den Blick der BetrachterIn und fordere dazu auf, die Prophezeiung zu erkennen.2
\n2012 erklärt Franke, dass es sich beim Mann mit dem weißen Bart im Gefolge der Könige um eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens handle, die die Autorin über eine weitreichende Argumentation untermauert. Nach der Identifikation der Figur über einen physiognomischen Abgleich mit der von der Autorin akzeptierten Kopie einer Selbstdarstellung Rogiers im Trajan und Herkinbaldteppich3 zieht Franke Vergleiche mit der Selbstdarstellung von Hugo van der Goes im Monforte-Altar, der als kompositorisches Vorbild für den Columba-Altar gilt. Wie das mögliche Selbstbildnis von Hugo van der Goes mit blauer Kappe, befinde sich auch das Selbstbildnis van der Weydens in einer isolierten Position abseits der sakralen Handlung am rechten Rand der Königsanbetung. Die Sonderstellung der van der Weydenschen Selbstdarstellung sei über den in den BetrachterInnenraum gerichteten Blick sowie über die damit einhergehende Abwendung vom Geschehen betont, auf das der Bärtige mit dem gestreckten Finger der einen Hand weist. Wesentlich für die Interpretation des Selbstverständnisses von Rogier van der Weyden, so Franke, sei die dialogische Beziehung des Selbstporträts mit der davorstehenden Figur eines über seine Kleidung als Jude gekennzeichneten Mannes, auf dessen Oberarm die andere Hand Rogiers zu liegen kommt. Unter Hinweis auf van der Weydens Prägung durch italienische Werke sei diese Figurenkonstellation als Rezeption Orcagnas zu werten. Schon der Florentinische Bildhauer hat sich selbst Ende der 1350er Jahre in seinem Marientod4in Kommunikation mit einer jüdischen Figur dargestellt und mit dieser, bereits in frühen Quellen (Ghiberti, Vasari) gerühmten Selbstdarstellung, beeinflusst. Geste und Zusammenspiel der Figuren wirken symbolisch für die „bildliche Beseelung der prophetischen Rede“:5 „In der Königsanbetung des Columba-Retabels, die die Menschwerdung Christi thematisiert“, so Franke, „präsentierte sich auch er [Rogier van der Weyden] dann als derjenige, der die eingetretene prophetische Rede vermittelnd darstellen, wenn nicht sogar durch den Akt des Malens beseelen konnte.“6 Van der Weyden zeige sich und sein Können und legitimiere dies durch den jüdischen Mann. Dieser sei als Prophet deutbar und impliziere die Präsenz der heiligen Schrift. Eine Weiterführung der Orcagna-Rezeption hinsichtlich einer konsequenteren formalen Abtrennung der Selbstdarstellung befinde sich in der Mitteltafel der Perle von Brabant.7
Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Robert Campin.↩︎
\nAcres 1998, 443–445.↩︎
\nZum Porträt im Trajan- und Herkinbaldteppich vgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nFranke 2012, 268.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 266–269.↩︎
\nLanckorońska (1969), die eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der Medici-Madonna in der Rolle des hl. Cosmas identifizieren will, listet im Zuge ihrer Argumentation neben autonomen Porträts eine Vielzahl von integrierten Selbstbildnissen des Malers auf. Die Autorin erkennt van der Weydens Züge in der Tapisseriekopie des Trajan- und Herkinbaldteppichs,1 in der Figur des Nikodemus in der Florentiner Beweinung sowie in der Rolle des hl. Josephs im Bladelin-Altar und im Columba-Altar. Die Josephsdarstellungen identifiziert Lanckorońska auf Basis von Ähnlichkeitsbeziehungen. Darüberhinausgehend liefert die Autorin, abgesehen von der allgemeinen Feststellung, dass Künstlerselbstbilder als Resultate eines gesteigerten Daseinsbewusstseins der Maler besonders im 15. Jahrhundert innerhalb religiöser Vorgänge möglich werden, keinerlei Argumente. Auch der hl. Lukas der Lukas-Madonna sei eine Verkörperung Rogier van der Weydens.2
\nZum Porträt im Trajan- und Herkinbaldteppich vgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Lanckorońska 1969.↩︎
Die Figur wird etwa als Porträt von Karl d Kühnen1 bzw. auch als Darstellung von Lionello d’Este, Markgraf von Ferrara, interpretiert.2
Schaller (Skript 2021) analysiert den Columba-Altar im Zuge ihrer Thesen zu mehrfachen Selbstdarstellungen bzw. Selbstdarstellung Bildnissen von Malern in Kombination mit ihren Gattinnen bei etwa Friedrich Herlin, Stefan Lochner und Hans Fries. Der Schwerpunkt liegt hierbei auf den Heiligen Drei Königen, für die Schaller eine neue Möglichkeit der Interpretation vorstellt. Auf Überlegungen zu Inspirationen und Vorbildwirksamkeit für den Altar aufbauend3 schlägt die Autorin vor, dass es sich bei den Weisen um Porträts von Jan van Eyck (der älteste König) und Stefan Lochner (der mittlere König) sowie um ein Selbstporträt Rogier van der Weydens in der Rolle des jüngsten Königs handle. So habe van der Weyden eine Hommage an van Eyck, als Begründer des niederländischen Realismus, und an Stefan Locher, der mit seinem Altar der Stadtpatrone4 als erster Maler zum Thema der Anbetung der Könige ein großformatiges Retabel malte, geschaffen. Diese These versucht die Autorin über zahlreiche Bildvergleiche und eine weitangelegte Indizienkette zu untermauern.5 In der Rolle des Königs hebe van der Weyden in einer Geste des Grußes seine Kopfbedeckung und bestätige damit seinen dritten Rang in der Reihe der Meister. Der zu seinen Füßen liegende Windhund stelle eine symbolische Signatur dar.6 Über die Gebärde seiner linken Hand weise Rogier auf den zweiten König (auf Lochner), was auch die Assimilation einer lochnerschen Figur im Selbstporträt verdeutliche. Hierbei handelt es sich um den Fahnenträger in Lochners Altar der Stadtpatrone, der dem Selbstporträt van der Weydens in Position, Pose und Details ähnle und bei dem es sich ebenfalls um eine rhetorisch aufgeladene Figur handle. Zudem stützt sich Schaller in ihrer Argumentation auf einen Vergleich mit der Berliner Porträtzeichnung Rogiers.7 Neben der Rolle als Vermittler zeige sich der Maler auch als Gatte. Als Pendant zur Figur des dritten Königs sei Rogiers Ehefrau Lysbeth in der auf die BetrachterIn ausgerichteten Dienerin auf der rechten Seitentafel der Darbringung in Anlehnung an van Eycks Arnolfini-Bildnis, als ein grün gekleidetes, ganzfiguriges Porträt mit Pinscher in das Bildwerk aufgenommen. Die Verbindung von Mann und Frau sei über die im Hintergrund fortlaufende Architektur der beiden Tafeln sowie durch weiße Stoffelemente an den Kopfbedeckungen gegeben, die das Band zwischen den beiden symbolisieren sollen. Bei geschlossenem rechtem Flügel, so die Autorin, überlagern sich die Körper und der Kopf der Frau komme auf der Schulter des Mannes zu liegen.8
Eine weitere Deutungsdimension eröffnet Schaller, indem sie ein zweites Selbstporträt Rogier van der Weydens in der Anbetung der Könige identifiziert. Dabei handelt es sich um den Mann, der hinter den Königen im rundbogigen Durchgang des Stalles auf der rechten Seite als Porträt ausgeführt ist, seine Hand auf die Mauer stützt und seinen Kopf nach vorne streckt. Dieser sei als ältere Entsprechung des dritten Königs eindeutig zu erkennen.9 Resümierend kommt die Autorin zum Schluss, dass van der Weyden, der sich als Erzähler und Protagonist, als Subjekt und Objekt der Narration abgebildet habe10 mit den beiden Selbstporträts auf zwei wesentliche Stationen seines Lebens anspiele: auf den Zeitpunkt der Entstehung des Altars (im Alter von ca. 50 bis 55 Jahren; hintere Figur) und auf seine Ernennung zum Stadtmaler von Brüssel und damit auf seine Aufnahme in den Reigen der großen Meister (im Alter von 30 Jahren; die vordere Figur).11
Die Erstidentifizierung vom ersten König als Philipp der Gute und vom dritten als Karl der Kühne befindet sich nach den Anmerkungen von Markham-Schulz in einem Brief von Sulpiz Boisserée an Goethe (1815), vgl. Markham-Schulz 1971, 107 (Anm. 16).↩︎
Stein 1926, 29.↩︎
Schaller 2021, 54f.↩︎
Stefan Lochner, Altar der Stadtpatrone, um 1442, Köln, Hohe Domkirche St. Petrus.↩︎
Vgl. Schaller 2021, bes. 57, 63f. Zur Untermauerung der These zum Porträt van Eycks stellt die Autorin Vergleiche an, die sowohl die Figur des hl. Lukas in der Lukas-Madonna als auch einen hl. Josef von Rogier van der Weyden beinhalten; zu zwei Figuren, die von Schaller jeweils als Bildnisse von Jan van Eyck gedeutet werden. Vom hl. Lukas ausgehend, der dem Fragment einer in grün gekleideten und lesenden Maria Magdalena zugehörig ist, leitet die Autorin weiter zum Arnolfini-Bildnis. Auch das mögliche Porträt Stefan Lochners will Schaller über einen Vergleich hinterlegen, indem sie starke Ähnlichkeiten zum jüngsten König in Lochners Altar der Stadtpatrone feststellt, vgl. Schaller 2021, 58–62.↩︎
Schaller 2021, 60.↩︎
Schaller 2021, 63f. Zur Zeichnung vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Ebd., 66.↩︎
Ebd., 64.↩︎
Ebd., 66.↩︎
Ebd., 65. Zu weiteren Identifikationen der Hl. Drei Könige vgl. den Katalogtext zum Columba-Altar.↩︎
In seiner Auflistung niederländischer Selbstporträts führt Hall (1963) u. a. eine stehende und nach rechts ausgerichtete Figur mit gefalteten Händen in der Mitteltafel des Columba-Altars an.1 Die Beschreibung passt zum am Bildrand angeführten Stifter, der als spätere Hinzufügung festgestellt werden konnte.2 Die These einer Selbstdarstellung wird folglich zurückgewiesen, der weitere Forschungsstand hierzu wird nicht erhoben.
Destrée (1930) beruft sich auf die Tradition von Selbstdarstellungen in Gestalt des hl. Lukas bzw. des hl. Nikodemus und resümiert nach vergleichenden Betrachtungen mit Porträtgrafiken des Künstlers im Recueil d’Arras und bei Lampsonius, dass es im Oeuvre van der Weydens entsprechende Rollenselbstporträts gebe. Nach der einschränkenden Bemerkung „sauf erreur“ identifiziert der Autor die Figur des hl. Nikodemus in der Grablegung als Selbstdarstellung und fügt auf Basis des Gesichtsausdrucks eine psychologisierende Einschätzung des Malers an: „[I]l semble bien que nous avons dans les deux tableaux le même visage au front haut coupé de rides horizontales, aux yeux enfoncés dans les orbites, au nez long et droit, au menton rond et proémident, et malgré la différence d'expression, un peu rude dans la gravure de Cock, pleine de santé et de confiance dans le saint Luc, mélancholique lans le Nicodème, c'est le même homme pour qui la vie fut grave, effort de bien faire, méditation et prière.“1
Panofsky (1955) merkt bezugnehmend auf Destrées Ausführungen kritisch an, dass dieser das Bildnis des Nikodemus der Reihe vermeintlicher Selbstdarstellungen van der Weydens hinzufügt.2
Pope-Henessy (1966) identifiziert den hl. Nikodemus als Cosimo de’Medici.3
Lanckorońska (1969), die eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der Medici-Madonna in der Rolle des hl. Cosmas ausmachen will, listet im Zuge ihrer Argumentation eine Vielzahl integrierter Selbstbildnissen des Malers auf (als Kopie im Trajan- und Herkinbaldteppich,4 in der Rolle des hl. Josephs im Bladelinaltar und im Columba-Altar, als hl. Lukas in der Lukas-Madonna). Die Argumentation von Lanckorońska zu den einzelnen Bildnissen beruht auf aufeinander aufbauende Ähnlichkeitsbeziehungen.5 Auch den hl. Nikodemus in der Florentiner Grablegung ordnet Lanckorońska ihrer Auswahl zu. Das Bildnis gleiche in allen physiognomischen Einzelheiten dem hl. Cosmas, seine Kleidung (Magisterkappe und Brokatgewand) entspreche dem Rang Rogiers als Hofmaler Philipps des Guten.6
Micheletti (1979) hält fest, dass „[i]l personaggio di Nicodemo è tradizionalmente considerato un autoritratto.“7
Denny verweist 1980 auf eine bis ins 16. Jahrhundert reichende Tradition von Selbstdarstellungen in der Rolle des hl. Nikodemus in der italienischen Skulptur. (Als Beispiele hierfür nennt der Autor die Bildhauer Niccolo dell’Arca, Michelangelo Buonarroti und Baccio Bandinelli). Er räumt zugleich ein, dass die Rezeption im Norden weniger stark verbreitet ist, erwägt aber, dass diese Einschätzung auf unausgeglichenem Forschungsinteresse beruhen könnte. Als entsprechendes nordisches Fallbeispiel nennt er in Bezugnahme auf Lanckorońska den hl. Nikodemus in Rogier van der Weydens Grablegung: „We have […] one identifiable Netherlandish example: Rogier van der Weydens’s Entombment […] includes a Nicodemus which there is every reason to believe is a portrait of the artist.“ Weiterführend schlägt Denny vor, im Nikodemus in der Goes’schen Beweinung eine Referenz an den Künstler zu sehen.8
Polleroß (1988) führt van der Weydens Grablegung als „Urbild“ für Stifterbilder in der Rolle des hl. Nikodemus an. Bei Rogier sei allerdings entgegen früheren Annahmen nicht Cosimo de’Medici, sondern der Maler selbst als Nikodemus porträtiert. Die ursächliche Basis des Rollenporträts liege in Imitatio pietatis begründet – im Wunsch des Porträtierten, die Rolle des Trägers des Leibes Christi zu übernehmen.9
Eine indirekte Ablehnung der These liefert Sander (1992), der angibt, dass es kein beweisbares Beispiel einer Selbstdarstellung in der altniederländischen Malerei in der Rolle eines Nikodemus gebe.10
Auch Schleif (1993) bestätigt Lanckorońskas Identifizierung indirekt, indem sie eine Parallele zum „more famous self-portrait“ Rogier van der Weydens in der Rolle des hl. Lukas in der Lukas-Madonna thematisiert.11
Suzuki (1996) gibt im Anmerkungsapparat zu Künstlerporträts eine Kurzzusammenschau zu Selbstdarstellungen in der Rolle des hl. Nikodemus. Neben Beispielen aus der Skulptur (Michelangelo, Baccio Bandinelli) nennt die Autorin auch malerische Werke wie die Grablegung van der Weydens. Die Tradition erklärend stellt Suzuki eine toskanische Legende aus dem 12. Jahrhundert vor, wonach Nikodemus, in dessen Nachfolge sich Künstler stellten, den sogenannten Volto Santo in Lucca hergestellt haben soll.12
Kapfer (2008) zeigt sich von der These Lanckorońskas nicht überzeugt.13
Salomon (2009) weist darauf hin, dass sich sowohl Maler als auch Bildhauer in der Renaissance in der Rolle des Nikodemus in ihre Werke einfügten. Im Anmerkungsapparat weist die Autorin auf die Thematisierungen von entsprechenden Selbstdarstellungen bei Hugo van der Goes und Rogier van der Weyden hin und ergänzt, dass diese Identifizierungen nicht allgemein anerkannt sind.14
\nDestrée 1930, 79f, bes. 80.↩︎
Panofsky 1955, 398 (Anm. 18).↩︎
Pope-Hennessy 1966, 289. Diese Einschätzung teilen etwa De Vos 1999, bes. 333; Dhanens 1989, 86.↩︎
Vgl. hierzu den Eintrag zu Rogier van der Weyden.↩︎
Lanckorońska 1969.↩︎
Ebd., 37f.↩︎
Micheletti 1979, 562.↩︎
Denny 1980, 122.↩︎
Polleroß 1988, 227.↩︎
Sander 1992, 80.↩︎
Schleif 1993, 611.↩︎
Suzuki 1996, 15 (Anm. 7).↩︎
Kapfer 2008, 54.↩︎
Salomon 2009, 54, 67 (Anm. 54).↩︎
Auf die Erstellung des Forschungsstandes zur Figur des hl. Lukas wird aufgrund seines autonomen Charakters verzichtet.
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Van Calster (2003) betont, dass Lukasbilder im 15. Jahrhundert mangels fehlender Belege nicht als Selbstdarstellungen festgeschrieben werden können, wenngleich im Falle von Rogier van der Weydens hl. Lukas in der Lukas-Madonna große Ähnlichkeiten zur Porträtzeichnung im Recueil d’Arras2 zu beobachten sind. Im Gegenzug fokussiert der Autor auf die im Mittelgrund angeführten Rückenfiguren, die in direktem Zusammenhang mit entsprechenden Protagonisten in Jan van Eycks Rolin-Madonna stehen. Während es sich bei van Eyck um zwei Männerfiguren handelt, sind bei van der Weyden ein Mann und eine Frau auszumachen, die im Rahmen symbolischer Implikationen als die Heiligen Joachim und Anna oder Joseph und Maria gedeutet werden.3 Van Calster stellt die These auf, dass es sich bei den beiden um eine Allusion zu van Eycks Rolin-Madonna handelt, die als Hommage intendiert ist. Der Autor unterstützt die Deutung der beiden Figuren bei van Eyck als Hubert und Jan van Eyck und meint weiterführend, dass sich Rogier mangels eines Bruders womöglich seine Ehefrau beigestellt habe. Im Rahmen der zwischen dem Paar implizierten Kommunikation im Bild sowie der allegorischen Darstellung der religiösen Basis des Handwerks der Malerei sei die Lukas-Madonna als frühes malerisches Äquivalent zur italienischen Paragonediskussion zu werten. Die Rückenfigur, die der Autor als Figur des Malers bestimmt,4 lenkt die Aufmerksamkeit der BetrachterIn auf das Wesen von Malerei: „[He, the painter] draws our attention […] to the picture’s underlying theme – painting’s ability to visualize the infinity of the world in the landscape – the quality par excellence through which painting was able to distinguish itself from sculpture. […] The author of the allegory himself demonstrates in the foreground how painting works and in the background what it can achieve.“5
Kruse (1999) vergleicht die Rückenfiguren aus der Rolin-Madonna mit denen in der Lukas-Madonna und analysiert sie auf einer bildtheoretischen Ebene. Bei van Eyck verdeutlichen Spiegelungen im Wasser die mediale Bildwerdung, auf die die rechtsstehende Rückenfigur hinweist; die Protagonisten van der Weydens hingegen blicken über das (reflexlose) Wasser hinweg in die Ferne – der Prozess der Bildfindung ist hier über die Vordergrundhandlung inszeniert. Während bei van Eyck der Maler repräsentiert sei, könne dies im Falle von van der Weyden nicht zutreffend, so Kruse, da sich dieser als hl. Lukas dargestellt habe.6
\nZu Identifizierungsvorschlägen zu den beiden Figuren vgl. u. a. Borchert 1997, 86 (Anm. 87); Calster 2003, 474f (Anm. 37); Eisler 1961, 73; Panofsky 1971, 253; zur Deutung als Anna und Joachim vgl. u. a. Schmarsow 1928, 86.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Calster 2003, 474, 474f (Anm. 37).↩︎
Ebd., 476f.↩︎
Ebd., 478.↩︎
Kruse 1999, 182.↩︎
Für die Figur liegen abweichende Identifizierungsvorschläge vor, die in der Rubrik „andere Identifikationsvorschläge für das mögliche Selbstbildnis“ im vorliegenden Katalogeintrag gesammelt sind. Sie wird als Piero de‘ Medici gedeutet, der gemeinsam mit seinem Bruder Giovanni de‘ Medici als hl. Damian dargestellt sein könnte,1 als Cosimo mit Lorenzo de‘ Medici,2 als Pierre de Beffremont mit Jean le Fèvre de St. Remy (burgundische Höflinge)3 und als Cosimo il Vecchio.4
Lanckorońska (1969), die eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der Medici-Madonna in der Rolle des hl. Cosmas identifizieren will, stellt die Bildnisse der beiden heiligen Ärzte zur linken der Madonna (Cosmas und Damian) in einen wesentlichen Zusammenhang mit der Entstehungsgeschichte der Tafel. Die Heiligen sind als Patrizier in üppiger Kleidung ausgeführt; Damian trägt entgegen der Tradition eine Geldbörse mit sich, die ihn als Kaufmann kennzeichnet. Daraus resultierend vermutet die Autorin im Kontext mit der angenommenen Auftraggeberschaft aus dem Umkreis der Medici, dass in Damian der Stifter repräsentiert ist; konkret handle es sich um Angelo Tani, den Vertreter der florentinischen Kaufmannsfamilie in Flandern.5 Zur Hinterlegung der These stellt Lanckorońska auf Basis verschiedener (mehr oder weniger glaubwürdiger) Selbstdarstellungen (im Genter Altar der Gebrüder van Eyck; im Abendmahl-Altar von Dieric Bouts; in Benozzo Gozzolis, Zug der Könige, etc.) eine Tradition in der spätmittelalterlichen Malerei fest, nach der über Blickachsen aufgebaute Bezugnahmen bzw. vertraute Verhältnisse zwischen Auftraggebern und Malern in Bildwerken existieren. Von dieser Überlegung ausgehend schließt die Autorin, dass es sich beim zweiten porträthaft ausgeführten Heiligen, der sich in einer ebensolchen Beziehung zum Stifter befinde, um ein Bildnis von Rogier van der Weyden handelt.6 Als weitere Argumente für die Selbstdarstellung führt die Autorin die Augenstellung und die zu große rechte Hand/den seltsam verwinkelten rechten Arm der Figur an, die auf eine Fertigung nach dem Spiegel hinweisen sollen. Physiognomische Vergleiche dienen zudem der Untermauerung der These. In diesen, auf Ähnlichkeiten fokussierenden Betrachtungen, stehen anerkannte Bildnisse von Rogier van der Weyden (in Arras, bei Lampsonius)7 sowie eine Vielzahl von möglichen integrierten Selbstbildnissen (der hl. Nikodemus in der Florentiner Grablegung, der hl. Joseph im Bladelin-Altar und im Columba-Altar, der hl. Lukas der Lukas-Madonna) und eine Bildniskopie im Trajan-und Herkinbaldteppich auf dem Prüfstand.8
\nEs handelt sich um eine verbreitete Interpretation, dass in Cosmas und Damian Piero und Giovanni de‘ Medici dargestellt sind, wie van Ertborn laut De Vos bereits 1838 vorschlug. Vgl. weiterführend De Vos 1999, 318; Sander 2002, 319. Zum verifizierenden Vergleich legt Nuttal zwei Büsten aus der Hand Mino da Fiesole vor und nimmt an, Skizzen dieser nahezu zeitgleich entstandenen Bildhauerarbeiten könnten an van der Weyden zur Weiterverarbeitung geschickt worden sein. Vgl. Nuttall 2004, 85; vgl. weiterführend: Mino da Fiesole, Piero de' Medici, 1453, Florenz, Museo Nazionale del Bargello; Mino da Fiesole, Giovanni de' Medici, um 1454, Florenz, Museo Nazionale del Bargello.↩︎
Müntz 1895, 192–194.↩︎
Kantorowicz 1940, 179.↩︎
David-Danel 1958, zitiert nach Lanckorońska 1969, 25. Die Publikation David-Danels konnte nicht eingesehen werden. Nach Lanckorońska beschreibt David-Danel Ähnlichkeiten zwischen der Figur des Cosmas in der Medici-Madonna und einem Medaillenbildnis Cosimos il Vecchio. Zu einer Zusammenschau der Identifizierungsversuche vgl. Sander 2002, 319–324.↩︎
Lanckorońska 1969, 26–28, 39.↩︎
Ebd., 31f, 39.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Lanckorońska 1969. Zum Bildnis im Trajan- und Herkinbaldteppich vgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Denny verweist 1980 auf eine bis ins 16. Jahrhundert reichende Tradition von Selbstdarstellungen in der Rolle des hl. Nikodemus in der italienischen Skulptur.1 Dabei räumt der Autor ein, dass diese Tradition im Norden als weniger stark ausgeprägt gilt, und erwägt, dass diese Einschätzung nur dadurch zustande gekommen sein könnte, dass die Tradition aufgrund fehlenden Interesses bislang wenig beforscht wurde. Als entsprechendes nordisches Fallbeispiel nennt er den hl. Nikodemus in Rogier van der Weydens Grablegung: „We have […] one identifiable Netherlandish example: Rogier van der Weydens’s Entombment […] includes a Nicodemus which there is every reason to believe is a portrait of the artist.“ Auch im Nikodemus in der Goes’schen Beweinung, so der Autor weiterführend, sei eine Referenz an den Künstler zu sehen: „not necessarily a self-portrait (we have no secure evidence for Hugo’s appearance) but in some sense a deliberate projection of the painter himself into the action of the pious lament.“2 Van der Goes’ Darstellung des Nikodemus wertet Denny als ein künstlerisch ambitioniertes, selbstbewusstes Statement; die Kleidung und Attribute der Figur als Ausdruck der tiefen Religiosität des Malers. So gelte die Dornenkrone auf dem abgelegten Hut als Symbol und drücke eine Imitatio Christi aus. Auch die enganliegende Kopfbedeckung des Nikodemus sei in diesem Sinne zu verstehen, da die blutrote Farbe das Tragen der Dornenkrone impliziere und den Maler willig und bereit erscheinen lasse, sowohl der Passion Christi zu folgen als auch den Schmerz des Martyriums zu ertragen. Die feine Kleidung des Nikodemus wirke damit kontrastierend als Ausdruck des Erfolgs und der höfischen Verbindungen des Künstlers. Über diese beiden Extreme sei ein Konflikt der Selbstbehauptung von Hugo van der Goes zwischen weltlichem und geistigem Leben ausgedrückt: „Implied in the painting is a conflict between the trappings of nobility and the summons to share Christ‘s pain and abasement [...].“3
\n1990 nimmt Ridderbos Dennys Interpretation auf. Er erörtert, dass es sich bei der Figur in Ableitung der Tradition von Selbstdarstellungen in der Rolle des hl. Nikodemus um eine Selbstreferenz von van der Goes handeln könnte, dass aber nicht zweifelsfrei festzustellen ist, inwiefern es sich dabei um ein Selbstporträt im eigentlichen Sinn handelt. Weiterführend fokussiert Ridderbos auf eine von Dennys Vorschlag abweichende mögliche Funktion des Bildnisses: Ähnlich wie in der Geburt Christi spiegle das Gemälde einen inneren Konflikt wider, den Hugo van der Goes als Künstler durchlebte. Das Bildnis sei „weniger was die soziale Stellung des Künstlers anbelangt [zu deuten], als in Bezug auf die künstlerischen Aufgaben im Lichte der Ideale der Devotio Moderna.“ 4 1991 beschäftigt sich Ridderbos erneut mit Dennys These. Er weist darauf hin, dass sich eine Selbstdarstellung in der Rolle des Nikodemus trotz deutlich ausgeprägter Porträthaftigkeit der Figur nicht verifizieren lässt. Zugleich argumentiert der Autor, dass schon die Kenntnis von der Legende des Nikodemus, der das Volto Santo dargestellt habe, dem Künstler für eine Identifizierung mit dem Heiligen gereicht haben könnte.5 Ridderbos deutet das Bildnis als ein Symbol für eine innere Wandlung des Malers, der danach trachtete, dem Bösen zu widerstehen. Voraussetzung für solch eine Lesart sei es, die Tafel der Beweinung als inhaltliches Pendant zum Sündenfall zu begreifen.6
\n1992 reagiert Sander ausführlich auf Dennys These. Nach Sander gilt Hugo van der Goes als ein traditioneller Handwerksmeister, weshalb eine Erhöhung seiner Person, die über die elegante Darstellung gegeben wäre, kaum denkbar sei. Damit sei die These zum Selbstbildnis ad absurdum geführt. Zudem betont Sander, dass es in der altniederländischen Malerei kein gesichertes Vergleichsbeispiel einer Selbstthematisierung als Nikodemus gebe. Mit Dennys Interpretationen von Dornenkrone, Hut und roter Kappe als Zeichen persönlicher Nachahmung Jesu geht Sander jedoch d’accord. Er verweist auf die stark ausgeprägten porträthaften Züge der Figur und resümiert, dass es sich um einen Stifter handeln könne. Dieser stehe vermutlich in Zusammenhang mit der zeitgenössischen Frauenfigur auf der rechten Seite, die erst im Laufe des Malprozesses hinzugefügt wurde und der heiligen Handlung nicht zugeordnet werden kann. Die Tracht des Mannes, besonders die abgelegte Kopfbedeckung, die in Form und Dekoration an einen Fürstenhut erinnere, könnte auf ein Mitglied aus dem burgundisch-niederländischen oder französischen Adel verweisen.7
\nObwohl die Figur des Nikodemus, wie Kruse (1994) hervorhebt, Künstlern durch ihre legendäre Rolle als Maler oder Bildschnitzer als Identifikationsfigur dienen kann, spricht die Kleidung des Mannes gegen eine Deutung als Künstlerbild. Vielmehr sei es möglich, dass ein Stifter mit der Dornenkrone auf seinem Hut als Zeichen seiner religiösen Überzeugung dargestellt sei.8
\n1998 lehnt Dhanens Dennys Vorschlag ebenfalls ab.9 Das Porträt verdeutliche über die expressive Geste der zur Brust geführten Hand Empathie gegenüber der Passion. Zusammen mit der Figur der Maria Magdalena gebe es der Komposition Struktur und Halt. Die Kleidung weise den Mann als Angehörigen der Bourgeoisie des 15. Jahrhunderts aus, weshalb Dhanens ein Stifterporträt annimmt.10
\n2003 führt Koster an, dass die Figur des Nikodemus lange als Selbstporträt gesehen wurde. Obwohl sie dazu nicht konkret Stellung bezieht, thematisiert sie inhaltliche Zusammenhänge mit dem Goes’schen hl. Lukas,11 mit einer Identifikationsfigur, die sich besonders für Selbstdarstellungen eigne. Darüber hinaus führt Koster Vergleiche zu einer Figur hinter der Gruppe der Hirten im Portinari-Altar an, für die sie indirekt ebenfalls die Möglichkeit einer Selbstdarstellung in den Raum stellt. He (the figure of Nicodemus) has the same prominent, sharp nose, dark hair and piercing gaze as the figure behind the shepherds. Also intriguing is his resemblance to what seems to be a faithful copy of a painting by Van der Goes of St Luke. […] [It] was a suitable figure on which to project a self-portrait without the risk of blasphemy.“12
\n2008 schließt sich Kapfer Sanders und Kruses Theorie zu einem möglichen Stifterbildnis an.13
\n2009 widmet Legner in seiner Abhandlung zum Artifex Selbstdarstellungen als Identifikationsfiguren ein eigenes Kapitel14 und untersucht darin Rollenporträts in der Gestalt von Heiligen, deren Motivation in der Zurschaustellung von Nachfolgerschaft und Frömmigkeit begründet liegt. Prädestiniert hierfür erscheine u. a. die Figur des hl. Nikodemus, was Legner unter Bezugnahme zum Forschungsstand zu van der Goes‘ möglichem Selbstporträt in der Beweinung erörtert. Der Autor zitiert etwa Kruses Überlegungen zur aristokratischen Kleidung und führt darauf aufbauend weiter aus, dass sich diese mit anderen Darstellungen des Nikodemus vergleichen lasse und auch zum Charakter von van der Goes passe. Die Aufnahme des Goes’schen Porträts in Ladners Aufzählung von Künstlerselbstdarstellungen in Rollen impliziert die Anerkennung des Bildnisses als Selbstporträt durch den Autor, wenngleich dieser sich nicht eindeutig für oder gegen die Identifizierung ausspricht.15
\nSalomon (2009) weist darauf hin, dass sich sowohl Maler als auch Bildhauer in der Renaissance in der Rolle des Nikodemus in ihre Werke einfügten. Im Anmerkungsapparat weist die Autorin auf die Thematisierungen von entsprechenden Selbstdarstellungen bei Hugo van der Goes und Rogier van der Weyden hin und ergänzt, dass diese Identifizierungen nicht allgemein anerkannt sind.16
\nIm Zuge der technologischen Studien zum Wiener Diptychon 2011 fokussiert Strolz einerseits auf die differenzierte Darstellungsweise der Figur, die eine besondere Individualisierung bewirke,17 andererseits widmet sie der Unterzeichnung des Gemäldes besonderes Augenmerk. Dabei legt Stolz einen wesentlichen Befund vor und stellt dabei einen direkten Bezug zur Selbstporträtdiskussion her – nämlich, dass Nikodemus als „andere Person“ angelegt war: Mittels infrarotreflektografischer Bildgebung konnte nachgewiesen werden, dass anstelle der Haube ein unbedeckter Kopf mit einer Tonsur (oder Glatze) vorgesehen war. Weiters war die Kleidung ohne Pelzbesatz gedacht und erinnere somit an einen Habit; die Schuhe waren einfach angelegt und auch das Gesicht war deutlich weniger porträthaft gezeichnet. Strolz lässt es offen, ob diese Beobachtungen Dennys These des Selbstporträts unterstützen, gibt aber zu bedenken, dass van der Goes seine letzten Jahre als Laienbruder verbrachte und möglicherweise eine Tonsur trug.18
\nFranke (2012) spricht sich, mit Hinweis auf die in diversen Kopien nach der Beweinung bis ins 16. Jahrhundert variierende, zeitgenössische Kleidung des Nikodemus (und des Joseph von Arimathäa), dafür aus, dass diese „eine Identifikation des Auftraggebers zulassen“.19 Kosters indirekt formulierte Überlegungen zum Nikodemus (s. o.) interpretiert Franke als Zustimmung zur Selbstporträtthese: „Sie [Koster] sieht ein weiteres Porträt im Nikodemus der Wiener ‚Beweinung‘.“20
\nSimon (2015), die dem Wiener Diptychon21 in ihrer Dissertation zu Hugo van der Goes besonderen Stellenwert einräumt, bezeichnet die fragliche Figur zunächst als einen nicht bestimmbaren Mann. Selbst die Identifizierung als Nikodemus ist für die Autorin nicht erwiesen, da es mehrere Figuren im Bild gebe, die diese Rolle innehaben könnten.22 In weiterer Folge arbeitet Simon die von Oettinger in die Forschung eingebrachte These, es könne sich beim Auftrag für das Wiener Diptychon um eine Stiftung von Maximilian I. handeln,23 aus. Simon schafft auf Basis ikonografischer Analysen eine Verbindung zwischen dem politischen Geschehen der Zeit (dem burgundischen Erbfolgekrieg, der Teilung des Burgunderreichs in den 1470er Jahren) und dem im Buch von Ezechiel überlieferten Untergang des biblischen Reichs von Tyrus.24 Wie bei Ezechiel der Untergang des Reichs mit dem Tod Christi parallelisiert wird, setzt Simon den toten Heiland von van der Goes mit dem Untergang des Burgunderreichs nach Karl dem Kühnen gleich. Die Figur im rechten Bildeck identifiziert sie mit Maximilian, dem trauernden Erbfolger. Wie die Fürsten des Reiches von Tyrus, die entsprechend der Beschreibung in der alttestamentarischen Quelle ihr Gewand ablegten, um Schrecken und Reue auszudrücken, habe auch Maximilian seinen Hut abgenommen und sich auf den Boden gesetzt. So betrauere er den verlorenen Reichtum und die Einbußen von wirtschaftlicher Macht.25 Resümierend beschreibt Simon die Funktion des Diptychons als Andachtshilfe für den gläubigen Maximilian, der für die Verteidigung seiner Länder gegen den Feind betet.26 Den Fürstenhut mit Dornenkrone an jener Stelle, an der sich traditionellerweise ein Totenkopf befindet, interpretiert sie als symbolisches Attribut Karls des Kühnen.27
\nEising (2023) gibt Auskünfte zur Unterzeichnung der Figur, die mit Tonsur und Halbglatze ausgeführt war. Dennys Vorschlag, es könne sich um eine Selbstdarstellung handeln, setzt der Autor entgegen, dass van der Goes als Bruder im Konvent vermutlich einen Bart trug.28
Als Beispiele hierfür nennt der Autor die Bildhauer Niccolo dell’Arca, Michelangelo Buonarroti und Baccio Bandinelli.↩︎
\nDenny 1980, 122.↩︎
\nEbd.↩︎
\nRidderbos 1990, 138 (Anm. 9).↩︎
\nRidderbos 1991, 166.↩︎
\nEbd., 166–168.↩︎
\nSander 1992, 80f.↩︎
\nKruse 1994, 235.↩︎
\nDhanens 1998, 377 (Anm. 139), 383 (Anm. 278).↩︎
\nDhanens 1998, 226–229, 232.↩︎
\nVgl. den Einführungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
\nKoster 2003, 171. Ähnlich in: Koster 2008, 88.↩︎
\nKapfer 2008, 53f.↩︎
\nLegner 2009, 435–451.↩︎
\nEbd., 440–442.↩︎
\nSalomon 2009, 54, 67 (Anm. 54).↩︎
\n„Die Gestaltung der Gesichtszüge und die Modellierung der Körperformen geschahen in fast zeichnerischer Weise […]. Vergleicht man dazu das Gesicht des Nikodemus, so scheint die Malweise dort weniger ,zeichnerisch‘, mit fein vertriebenen Schattierungen und detailreicher Ausarbeitung der individuellen Gesichtszüge […].“ Strolz 2011, 105.↩︎
\nStrolz 2011, 124–126.↩︎
\nFranke 2012, 208 (Anm. 673).↩︎
\nEbd., 274 (Anm. 891).↩︎
\nDie Beweinung Christi ist Teil des Wiener Diptychons.↩︎
\nSimon 2015, 47 (Anm. 168).↩︎
\nOettinger 1938, 55 (Anm. 7).↩︎
\nVgl. Ez 26–28. Zudem schließt die Autorin auch Analysen von weiteren theologischen bzw. philosophischen Schriften in ihre Überlegungen ein (Paulus’ Römerbrief; Lorenzo Vallas De libero arbitrio), vgl. Simon 2015, 52–57.↩︎
\nSimon ebd., 60, Ez 26,16: „Dann steigen alle Fürsten der Küstenländer von ihren Thronen herab, sie legen ihre Gewänder ab und ziehen ihre bunt gewebten Kleider aus. Sie hüllen sich in Schrecken und setzen sich auf den Boden; […]“. Universität Innsbruck, www.uibk.ac.at/theol/leseraum/bibel/ez26.html. Zum Gesamtzusammenhang Bild, Text und Politik vgl. Simon 2015, 57–65.↩︎
\nSimon 2015, 70–73.↩︎
\nEbd., 79f.↩︎
\nEising 2023, 173, 175 (Anm. 10).↩︎
\nWie Franke 2012 betont, befand sich ein einzelner Hirte in einer mittlerweile verlorenen Anbetung der Könige, die in zwei Kopien nach Hugo van der Goes erhalten ist;1 an einer mehrfach hervorgehobenen Bildschwelle, nahezu bildzentral, vor einem auffälligen Fenster in der Stallwand zwischen sakraler und weltlicher Ebene. Unter Zuhilfenahme der Nachbildungen analysiert Franke sorgfältig weitere Freistellungsmomente bzw. Auffälligkeiten des Motivs (u. a. fehlende direkte Einbindung ins Bildthema, ikonografisch ungewöhnliche Nähe des Hirten zu den Königen, unübliche Darstellung eines einzelnen Hirten, deutliche Distanz zum Betrachter). Nach einem direkten physiognomischen Vergleich mit einem mutmaßlichen Selbstbildnis von van der Goes in der Anbetung der Hirten in Berlin resümiert die Autorin, dass es sich bei der Figur im verlorenen Gemälde um eine Selbstdarstellung des Malers gehandelt hat. Im Mittelpunkt ihrer Argumentation stehen die Kommentargesten des Hirten (Geste der Hand und Sprachgestus über den geöffneten Mund). Diese Gesten und das Agieren im Fenster deutet Franke als zeichenhaftes Statement „hinter der Handlung“ – als ein, in Anlehnung an Albertis Theorie vom Bild als Fenster, selbstreflexives Verhalten.2 Das Bildnis ist folglich Ausdruck der Profession von van der Goes und eines überlegten Umgangs mit seinen Möglichkeiten.3 Zudem weise es auf die Spiritualität des Malers hin, was sich prinzipiell über die Figuration in der Rolle eines Hirten erkläre, die Franke u. a. mit den mystischen Lehren von Bernhard von Clairvaux in Verbindung bringt.4
\nEs handelt sich hierbei um: Gerard David, Die Anbetung der Könige (Kopie nach Hugo van der Goes), 1495–1505, München, Alte Pinakothek; Unbekannter Meister, Die Anbetung der Könige vor dem Stall im Hügel (Kopie nach Hugo van der Goes), um 1500, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Abgebildet u. a. bei Friedländer 1969, Tafel 34, Abbildung 20a, 20b.↩︎
Franke 2012, 101–103, 271–274, bes. 273.↩︎
Ebd., 157.↩︎
Ebd., 157, 273.↩︎
Destrées Überlegungen von 1914, die die Gewohnheiten niederländischer Maler thematisieren, Selbstbildnisse in ihre Gemälde einzuarbeiten (u. a. Hubert und Jan van Eyck, Dieric Bouts, Hans Memling, Gerard David), führen zu mehreren Erstidentifikationen möglicher Selbstporträts von Hugo van der Goes. Diese befinden sich in den Gemälden Marientod, Monforte-Altar und in der hier thematisierten Anbetung der Hirten. Während Destrée ein Selbstbildnis im Marientod lediglich für möglich hält, stellt er fest, dass für die anderen beiden Gemälde physiognomische Übereinstimmungen (besonders wegen der Bärte) der jeweiligen Figuren beweiskräftig dafür wären, dass es sich um dieselbe Figur (nämlich um eine Selbstdarstellung) handelt:
„[I]l ne nous étonnerait nullement que Hugo n’eût transmis sa physionomie dans l’une des têtes puissantes de la Mort de Marie ou dans quelque autre production de sa maturité, comme l’Adoration des Bergers du Musée de Berlin, où l’on voit au troisième plan une tête barbue très caractéristique, sur laquelle nous attirons plus loin tout spécialement l’attention du lecteur. N’oublions pas non plus cet homme dans la force de l’âge qui, dans le tableau de Monforte de Lemos, apparait au même plan, accompagné d’un autre figurant. Il porte aussi la barbe, mais plus grande; et nous inclinons à croire que les deux effigies mutatis mutandis représentent bien le même personnage.“1
Zwar stellen Forschungsergebnisse, die die Identifizierung des bärtigen Mannes im Monforte-Altar als Selbstporträt ablehnen, seine These in Frage,2 dennoch schließt Destrée aus, dass es sich bei der Figur um einen einfachen Hirten handelt. Auch sei bestimmt kein Stifter abgebildet, da sich ein solcher nicht so zurückgenommen darstellen hätte lassen.3
1964 bestätigt Winkler Destrées Überlegungen. Es handle sich in der Hirtenanbetung um denselben bärtigen Mann, der im Monforte-Altar als Selbstdarstellung aufscheine.4
\nDie von Franke (2012) festgestellte Vorliebe von van der Goes, sich in der Gestalt eines Hirten selbst zu porträtieren, findet ihr Finale in der Anbetung der Hirten.1 Als erwählte Zeugen der Menschwerdung Christi2 kommen zwei Hirten zur Geburtsszene. Von einer gebündelten innerbildlichen Lichtquelle hervorgehoben überschreitet der vordere eine über eine Farbabstufung am Boden markierte Bildschwelle.3 In dem durch die Propheten für die Rezipierenden (diese werden zu Zuschauern) abgeschirmten Bildraum funktioniert das Paar nach Franke als ein metaphorischer Träger der Bildaussage: Die RezipientIn könne sich mit dem knienden Hirten identifizieren, der das „Sehen“ verkörpere und sich auf ihrer Augenhöhe befindet; der zweite, rennende Hirte ist der BetrachterIn hingegen nicht zugänglich. In den Figuren subsumiere van der Goes theologische Grundsätze von Bernhard von Clairvaux (das Rennen um den rechten Glauben) und Cusanus (das Gott-Suchen).4 Folglich werde die Berliner Anbetung als Werk der Spätphase des Malers – als Ergebnis seiner mystischen Erkenntnis und spirituellen Entwicklung – deutbar, was weiterführend für ein Selbstporträt spreche: „Würde man den im mystisch-philosophischen Sinne Erkenntnis bringenden Sehakt mit der über das empirische, sehende Erkunden der Welt entwickelten Technik einer realistischen Malerei gleichsetzen [...] dann wäre in der mit Licht in Szene gesetzten Figur des sehend rennenden Hirten vor allem eine Identifikationsmöglichkeit für den Maler gegeben.“ 5 Der von Hugo van der Goes damit angestellte „Interpretationsversuch der Natur des Sehens“ befähige sein Publikum indirekt zur Anteilnahme.6 Der rennende Hirte aber sei „als erkennender Sehender“ zugleich als der Maler, der Schöpfer des Bildes, begreifbar7 und er wirke als „Metapher für die Selbstreflexion des Malers.“8
Franke 2012, 103.↩︎
\nLk 2,8–2,14.↩︎
\nFranke 2012, 157, 232.↩︎
\nEbd., 232–239, bes. 233f. Vgl. den Einführungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
\nEbd., 237.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 247.↩︎
\nDie Figur spiegle nicht zuletzt durch die Versinnbildlichung durch den leichten Redegestus das bei Cusanus grundgelegte spirituelle Selbstverständnis, das unablässige Gottessuche bedeute, vgl. ebd., 260.↩︎
\n1912 beruft sich Sander auf die Tradition der bildlichen Signaturen mittels Selbstdarstellungen und schreibt sowohl dem linken Propheten in der Anbetung der Hirten als auch dem rechten Heiligen am linken Seitenflügel des Portinari-Altars derartige Funktionen zu. Es handelt sich jeweils um porträthaft ausgeführte Männer von ca. 50 Jahren, deren physiognomische Merkmale sich nach Sander „in allen Einzelheiten“ entsprechen. Da folglich dieselbe Person dargestellt sei, Hugo van der Goes sich allerdings bei der Herstellung der Hirtenanbetung bereits im Kloster befand und kaum ein Modell ins Konvent bestellt haben dürfte, nimmt der Autor an, „daß es sich um zwei Selbstporträts Hugo van der Goes“ handeln könnte. Das Alter und der melancholische Ausdruck der Figur würden diese Überlegung unterstützen. Die Rolle des Propheten, der das Gemälde enthüllt, ebenso wie der Schutzheilige im Portinari-Altar, dessen Geste das Kunstwerk betont, würden auf das gute Herz des Malers hinweisen.1
\n1914 schließt Destrée unter Bezugnahme auf die Darstellungskonventionen niederländischer Selbstporträts, die die Einfügung von Künstlerbildern in Form kleiner Figuren in unauffälligen Positionen bedingen,2 eine Selbstdarstellung in Gestalt des Propheten aus. Für ein Selbstbildnis in der Anbetung der Hirten käme seines Erachtens nur die Figur des im Hintergrund die Flöte spielenden Hirten in Frage.3
\nMoffitt (1986) interpretiert die Figur als Prophet Jesaia bzw. als Evangelist Markus.4
\n1994 stellt Belting die Möglichkeit eines Kryptoselbstporträts in den Raum, indem er auf die Pflanzen im Bild fokussiert. Der linke der beiden Propheten, die von ihm als vermittelnde „Ansager“,5 „romantisch aussehende Heroen“6 und „Kommentatoren“7 beschrieben werden, stehe in unmittelbarem Zusammenhang mit den am linken unteren Rand gemalten Kräutern: Schwarzer Nachtschatten und Storchenschnabel dienten als Arzneimittel gegen Schwermut, Gamander-Ehrenpreis gegen den Verlust des Augenlichts. Letzteres wird von Belting als ein Symbol interpretiert: Im übertragenen Sinn befähige die Pflanze den Maler, seine Bildfindungen vor seinem inneren Auge zu imaginieren. Belting vermutet, van der Goes wäre im Kloster mit solchen Kräutern behandelt worden und hätte sie bewusst als direkten Bezug zu seiner Person ins Bild integriert. Weiters führt Belting aus, van der Goes habe zudem eine verborgene theologische Aussage getätigt, indem er den Blick des Propheten über die Pflanzen hinweg zum Jesuskind führte, das ein Nachtschattengewächs in der Hand hält. Das Kind mit der irdischen Heilpflanze sei nach Augustinus, der die Inkarnation Christi als Medizin bezeichnet hatte, im übertragenen Sinn als überirdisches Heilmittel zu deuten.8 Resümierend schließt der Autor: „Sie [die Medizin] machte die Augen hell, mit denen der Künstler dasjenige im Innern erblickte, was er mit äußerlichen Farben malte. Sah er sich vielleicht selbst in jenem Seher am linken Bildrand, welcher über die Schulter dorthin zurückschaut, wo das Bildthema erscheint, um uns dabei mit gebogenem Zeigefinger fast unmerklich auf die Pflanzen aufmerksam macht?“9
\nZugleich betont Belting den mythologischen Charakter der Propheten und hebt die Vorbildwirksamkeit der Einsiedler und Pilger aus dem Genter Altar hervor. Seine Aussage relativierend stellt er zudem fest, dass die Porträts als freie Erfindungen Schauspieler charakterisieren: „Der Maler ist paradoxerweise gerade in der Darstellung eines heroischen Bühnenparts dem Geheimnis des Individuums nahegekommen, das damals noch kein Philosoph definieren konnte.“10
Sander 1912, 534.↩︎
\nZur Verdeutlichung führt Destrée bescheiden im Hintergrund oder am Rand der Szene eingefügte Selbstdarstellungen an, beispielhaft von Dieric Bouts im Abendmahl-Altar, von den Gebrüdern Eyck im Genter Altar oder von Gerard David im Gemälde Virgo inter Virgines. Vgl. Destrée 1914, 230f; zum Gemälde von David vgl. weiterführend das Einleitungskapitel zu Gerard David.↩︎
\nEbd., 231.↩︎
\nZum Forschungsstand zur Identifizierung der Propheten vgl. u. a. Dhanens 1998, 144f; Moffitt 1986, 158, 163 (Anm. 4f).↩︎
\nBelting 1994a, 117.↩︎
\nEbd., 118.↩︎
\nEbd., 120.↩︎
\nBelting beruft sich hierzu auf Ridderbos, der aus Gerardo Grootes Traktat Da quattuor generibus meditabilium wie folgt zitiert: „[D]ie Demut, in der Gott aus einer Frau geboren wurde [, ist] die beste Medizin“. Vgl. Ridderbos 1990, 140. Einen prinzipiellen symbolischen Zusammenhang zwischen den Pflanzen, dem Kind und den Propheten hat schon Bode vermutet; vgl. Bode 1903, 101.↩︎
\nBelting 1994a, 121.↩︎
\nEbd., 122; ähnlich in: Belting 1994b, 230–248, bes. 243f, 247.↩︎
\n„[I]l ne nous étonnerait nullement que Hugo n’eût transmis sa physionomie dans l’une des têtes puissantes de la Mort de Marie ou dans quelque autre production de sa maturité“. Nach dieser wenig differenzierten Feststellung, dass sich unter den Köpfen im Marientod eine Selbstdarstellung befinden könnte, thematisiert Destrée (1914) weitere mögliche Selbstdarstellungen im Monforte-Altar und in der Anbetung der Hirten.1
\nDhanens (1998) vermutet ein Selbstbildnis von van der Goes im rot gekleideten Apostel im rechten Vordergrund, da sich das Bildnis über seinen melancholischen, angespannten Ausdruck von den anderen unterscheide. Gezeigt sei ein geschwächter, von Prüfungen und klösterlicher Askese gezeichneter Künstler.2 Die Autorin betont den kommunikativen Charakter der Figur. Dabei fokussiert sie u. a. auf ihren eindringlichen, auf die BetrachterIn gerichteten Blick und erkennt eine gewisse Divergenz der Pupillen, die sie als Charakteristikum für nach dem Spiegel gearbeitete Porträts beschreibt. Darüber hinaus konzentriert sich Dhanens auf die rechte Hand des Apostels, der das geschlossene Buch so halte, als wolle er ein Ende ankündigen. Über die langen, flexiblen Finger seien Sensibilität, Intelligenz und Kunstfertigkeit ausgedrückt.3
\nClaussen (2000) hingegen hält es sowohl für unwahrscheinlich, dass es sich bei dem Apostel um ein Selbstbildnis handelt, als auch, dass die übrigen Jünger Porträts der Mitbrüder von Hugo van der Goes darstellen könnten.4 Den als Selbstbildnis diskutierten Apostel vorne interpretiert er vielmehr als einen Visionär, der sich in meditativem Zustand befinde und das „wahre Licht“ vor seinem inneren Auge sehe.5
\nKapfer (2008) vergleicht den Apostel mit frühen Beispielen italienischer Selbstporträts im Rahmen von Marientod-Ikonografien6 und kommt zu dem Schluss, dass es sich bei der Figur nicht um ein Selbstbildnis handelt. Obwohl durch die rote Kopfbedeckung ein möglicher Hinweis auf eine zeitgenössische Figur gegeben sei, lasse die prominente Positionierung keine Identifizierung als Selbstdarstellung zu. Zur Untermauerung ihrer These bezieht sich Kapfer auf Müller Hofstedes Ausführungen zum Humilitas-Gestus in niederländischen Selbstporträts.7
\n2023 wertet Ainsworth die Selbstporträtthese von Dhanens als nicht verifizierbares Wunschdenken.8
Destrée 1914, 19f.↩︎
\nDhanens 1998, 357–359. Zudem publiziert Dhanens die Figur tituliert als „Autoportrait présumé“, vgl. Dhanens 1998, 12f.↩︎
\nDhanens 1998, 360. Dhanens bezieht sich ohne weitere Angaben auf Marcus van Vaernewijck, der im vorliegenden Zusammenhang kunstfertige Hände („kunstige handen“) thematisiert habe. Quermann wiederum verweist auf Dhanens Ausführungen, ohne diese zu kommentieren, vgl. Quermann 2006, 75 (Anm. 220).↩︎
\nClaussen 2000, 65 (Anm. 22).↩︎
\nEbd., 53.↩︎
\nKapfer 2008, 51–53, bes. 53. Zu Darstellungskonventionen niederländischer Selbstbildnisse nach Müller Hofstede vgl. Müller Hofstede 1998.↩︎
\nAinsworth 2023, 56.↩︎
\n„[I]l ne nous étonnerait nullement que Hugo n’eût transmis sa physionomie dans l’une des têtes puissantes de la Mort de Marie ou dans quelque autre production de sa maturité“. Nach dieser wenig differenzierten Feststellung, dass sich unter den Köpfen im Marientod eine Selbstdarstellung befinden könnte, thematisiert Destrée (1914) weitere mögliche Selbstdarstellungen im Monforte-Altar und in der Anbetung der Hirten.1
\nQuermann (2006) fokussiert auf die auffällige Physiognomie des Mannes, die ihn als Empfänger einer Vision auszeichne. Die so deutlich gemachte Sonderstellung des Apostels impliziere die Möglichkeit, Hugo van der Goes habe sich in Gestalt des „heiligen Narren“ ein „alter ego“ geschaffen. Dennoch sei eine direkte Verbindung zur Persönlichkeit des Malers gerade im Zusammenhang mit seiner Anamnese schwierig.2 Die Autorin lehnt es ab, Bezugnahmen im Sinne einer „Psycho-Ikonographie“ anzustellen, vielmehr geht sie von einer detaillierten Planung der Figur (und der Zusammenstellung aller Bildfiguren) aus.3
\nFranke (2012) hebt hervor, dass der Apostel an einer Bildgrenze zwischen verschiedenen Realitätsebenen positioniert ist, was insbesondere über den verlaufenden Rand der Gloriole (der Vision) ausgedrückt ist, den der Kopf des Jüngers überschneidet. So „sehe“ der Apostel als einziger der versammelten Männer sowohl die Szene mit Christus als auch jene um Maria. Damit nehme er, wie die BetrachterIn, die Anleitung zur compassio wahr. Inhaltlich stehe er somit der Figur des rennenden Hirten in Berlin nahe, die ebenfalls ohne direkte Interaktion mit den Rezipierenden ein Erleben von Glaube ausdrücke. Entgegen der ikonografischen Tradition und abweichend von den übrigen Figuren, besitze das Bildnis keine Kommentarfunktion. Den ins Leere gerichteten Blick interpretiert Franke als Hinweis auf den Gesundheitszustand von van der Goes, der als geistig verwirrt oder auch als blind überliefert ist. Dieser Blick ähnle dem eines Melancholikers und entspreche damit einer Künstlercharakteristik, wie sie seit Albrecht Dürer geläufig ist. Weitere Indizien, die nach Franke für die Interpretation der Figur als Selbstporträt sprechen, sind physiognomische Ähnlichkeiten mit dem Hl. Lukas,4 der Figur mit blauer Kappe im Monforte-Altar sowie mit dem bereits erwähnten rennenden Hirten in der Berliner Anbetung. Zudem erscheint Franke der Redegestus des Apostels – insbesondere in Hinblick auf die Profilfigur im Monforte-Altar und den rennenden Hirten in der Berliner Anbetung – von zentraler Bedeutung.5
\n2015 zitiert Simon ohne weitere Kommentare Quermanns Überlegungen: „Im hintersten Apostel vermutet Quermann […] ein Künstlerselbstbildnis.“6
\n2017 stellt Ainsworth unter Bezugnahme auf Dhanens wertneutral fest, dass der Apostel an der oberen Bettkante der Jungfrau als Selbstporträt vorgeschlagen wurde.7
\n2023 verweist Borchert auf die Ähnlichkeit des bartlosen Alten mit Hirtenfiguren aus dem Portinari-Altar und der Geburt Christi und vermutet die Verwendung einer Vorlage. Im Anmerkungsapparat listet Borchert kommentarlos Forschende auf, die von einer Selbstdarstellung der Figur ausgehen.8
\nWeiters wurde das Bildnis als ein Apostel oder als ein heiliger Narr9 aufgefasst. Dhanens interpretiert die Jünger darüber hinaus summarisch als nach dem Leben gemalte, individualisierte Männer, die vermutlich Brüder aus dem Kloster darstellen.10
Destrée 1914, 19f.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
\nQuermann 2006, 135f.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
\nFranke 2012, 274–276.↩︎
\nSimon 2015, 24.↩︎
\nAinsworth 2017, 29. Ainsworth bezieht sich hier auf Dhanens, die allerdings nicht diesen Apostel, sondern den rot gekleideten in der vorderen rechten Bildecke als Selbstporträt interpretiert. Vgl. Ainsworth 2017, 29 (Anm. 6). Ainsworth zitiert Dhanens 1998, 358, 360. Vgl. weiterführend den Forschungsstand zum zweiten vorgeschlagenen Selbstbildnis im Marientod.↩︎
\nBorchert 2023, 226, 232 (Anm. 8). Die von Borchert gelisteten Autoren, die der Selbstdarstellung zustimmen, sind im hier vorliegenden Forschungsstand zur möglichen Selbstdarstellung nicht gelistet, da keine eindeutigen Aussagen hinsichtlich eines Selbstporträts getätigt sind. Dabei handelt es sich um: Claussen 2000, 53; Claussen 2001, 500f; Ridderbos 2007, 24.↩︎
\nKruse 1994, 242.↩︎
\nDhanens 1998, 356; ähnlich bei Ainsworth 2017, 28.↩︎
\nMendes Casal macht in Les Arts anciens de Flandre, erschienen als Sammelband für die Jahre 1909/10, erstmals auf die besondere Ausstrahlung der Figur mit blauer Kappe aufmerksam und darauf, dass sie sich von den anderen Bildprotagonisten unterscheide. Die Autorin interpretiert sie als ein nach dem Spiegel gemaltes Selbstporträt: „Elle [la figure] semble dessinée en une forme totalement distincte des autres, et tout en alle nous porte à croire qu'il s'agit là d’un portrait de Van der Goes peint en se regardant dans un miroir.“1
1914 betont Friedländer die Porträthaftigkeit der beiden Köpfe rechts im Bild und meint, dass man den Mann mit der blauen Kappe für den Maler „halten mag“.2 1926 charakterisiert er die beiden Figuren ohne Hinweise auf die Möglichkeit einer Selbstdarstellung als harmonische, italienisch wirkende Porträts.3
1985 fokussiert Dhanens auf den Blick des Porträts aus dem Bild, der das Resultat einer Anfertigung nach dem Spiegelbild sein müsse. Da das Einbringen von Selbstporträts zu van der Goes’ Zeit bereits in Italien und im Norden üblich war, nimmt sie eine solche Vorgehensweise auch für die blau bemützte Figur an. Konkret verweist die Autorin auf kompositorische Übereinstimmungen mit einer Figur in der Tafel Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens im Genter Altar, die sie vorab als mögliches Selbstporträt von Hubert van Eyck identifiziert hat.4 Zudem spricht sie die Interaktion mit der Figur zur Linken des Selbstbildnisses an, die sie als südländisch wirkenden Freund oder Kollegen bewertet, den es zu ehren galt. Das Selbstporträt habe außerdem Signaturcharakter – mit ihm habe van der Goes sein erstes großes Triptychon vermutlich bewusst als Meisterwerk ausgezeichnet. Die Identifizierung des Mannes mit Bart als Selbstdarstellung lehnt Dhanens ab.5
1998 bestätigt Dhanens ihre Theorie6 und gibt an, dass es sich bei der Figur um die einzige handelt, die sich vom Geschehen abwendet und den Blick in den BetrachterInnenraum richtet.7
2001 schlägt Châtelet vor, es könne sich bei der Figur um Joos van Wassenhove (Justus van Gent), einen Freund von van der Goes, handeln. Als Selbstporträt identifiziert Châtelet hingegen den Mann am äußerst rechten Bildrand.8
2002 schlägt De Vos eine mögliche Identifizierung des Protagonisten als hohen Beamten vor.9
2002 betitelt Grosshans die beiden Figuren hinter der Mauer am rechten Bildrand als bürgerliche „Zuschauer“ bzw. als „Randfiguren des Geschehens“, die nicht zum Gefolge der Könige gehören. Beim Mann mit der blauen Mütze handle es sich dabei „mit großer Wahrscheinlichkeit“ um ein Selbstporträt des Malers. Der Autor verweist auf auffällige helle Lichtreflexe in den Augen, auf einen Effekt, der nur bei dieser Figur zum Tragen kommt. Mit Ausnahme des Jesuskindes sei der Mann zudem die einzige große Figur, die in Blickkontakt mit der BetrachterIn gedacht war, was Röntgenaufnahmen beweisen. In der endgültigen Ausarbeitung wurde die direkte Pupillenstellung des Bildnisses allerdings abgeschwächt.10 Die Figuren im Mittelteil deutet Grosshans als Pagen, den Mann mit Bart und geschmückter Mütze als Abgesandten der Könige.11
2003 bestätigt Grosshans seine Ergebnisse über eine weitere Analyse des Gemäldes (Infrarotreflektografie): „The impressive head of the man wearing a blue cap close to the right edge of the painting is in all probability a self-portrait of the artist.“ Als Ergänzung zu den Vorjahresergebnissen gelang es, die Spiegelung eines Fensters in den Pupillen des mutmaßlichen Selbstporträts nachzuweisen, was dem Blick, so Grosshans, eine größere Tiefe gebe. Im Zusammenspiel mit dem introvertierten, verinnerlichten Ausdruck verleihe dies dem Porträt eine natürliche, lebendige Ausstrahlung.12
Auch Grafs Restaurierungsbericht aus dem Jahr 2003 bestätigt eine Sonderbehandlung der Figur. Graf, die ebenfalls vermutet, dass der Mann mit der blauen Kopfbedeckung eine Selbstdarstellung verkörpert, erörtert, dass es sich bei beiden Porträts im rechten oberen Eck um wesentliche Bildnisse für den Maler gehandelt haben muss. Graf weist auf kompositorische Auffälligkeiten hin, wie die im Vergleich mit der Raum- und Personengestaltung im restlichen Gemälde gedrängte Anordnung der zwei Männer und des Pagen. Auch formal gebe es Besonderheiten, da das Inkarnat der mutmaßlichen Selbstdarstellung im Vergleich mit anderen Figuren, die sich im Hintergrund oder im Schatten befinden, heller, kontrastreicher und dichter modelliert ist. Die Autorin weist ebenfalls auf die Veränderung hin, die am rechten Auge vorgenommen wurde.13
Kemperdick und Sander stellen 2007 Vergleiche zwischen der Prager Anbetung der Heiligen Drei Könige von Geertgen tot Sint Jans und dem Monforte-Altar an. In beiden Fällen befinden sich zwei Porträts am rechten Bildrand hinter den farbigen Königen, wovon jeweils eines zur BetrachterIn ausgerichtet ist. Die Autoren weisen wertneutral darauf hin, dass diese Männer wiederholt als Selbstdarstellungen gedeutet wurden, betonen aber, dass sich im Falle des Monforte-Altars auch eine Tradition ausgebildet habe, die den bärtigen Mann im Mittelfeld als ein Selbstbildnis möglich macht.14
Kapfer fokussiert 2008 nach einer detaillierten Erfassung der Forschungslage zu den Stifter- und möglichen Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes auf zwei Bildnisse, die ihrer Meinung nach als Selbstporträts in Frage kommen: auf den bärtigen Mann hinter der Brüstung und die hier diskutierte Figur mit der blauen Kappe. Für die Identifizierung des letztgenannten sprechen mögliche Bezugnahmen zu italienischen Beispielen von Selbstdarstellungen in Königsanbetungen, die ebenfalls durch einen Blick aus dem Bild gekennzeichnet sind.15 An anderer Stelle bezeichnet Kapfer alle Figuren in der Ebene hinter der Anbetungsszene (hinter dem Bretterverschlag und am rechten Bildrand) als Gefolgsleute der Könige.16
2012 stellt Franke fest, dass sich Hugo van der Goes mit der Selbstdarstellung als Figur mit blauer Kappe im Monforte-Altar am Beginn einer Entwicklung von Selbstinszenierungen innerhalb seines Oeuvres befindet. Zusammen mit dem Bildnis am äußerst rechten Bildrand, dessen Mund in leichtem Redegestus geöffnet und dessen Blick auf das Geschehen gerichtet ist, sowie einem blonden Jungen davor, der die Gesten der Könige wiederholt (rechte Hand: die der Anbetung des mittleren Königs, linke Hand: die des jüngsten Königs), zeige sich das Bildnis innerhalb des szenischen Zusammenschlusses mit der zentralen Anbetung verbunden – und das trotz der seitlichen Ausgrenzung. Die Position am Bildrand, die „Randzone mit der Künstlersignatur“, 17 sei als Nahraum zur Handlungsbühne definiert, was über einen Mauerrest als bildinhärente Schwelle verdeutlicht ist.18 In der Interaktion mit den anderen Figuren werde der Maler, ähnlich den Vermittlerfiguren von Mysterienspielen, an das Geschehen angebunden. Gleichzeitig verweise sein unbestimmter Blick auf seine Vorstellungskraft, nämlich auf seine Fähigkeiten als Erfinder.19 Ein Stab, den der Knabe schräg zum Bildrand in seiner Linken hält, entspreche einem Malstock (dieses Detail beziehe sich auf das Medium der Malerei). In einer weiteren Interpretation des Stabes erwähnt Franke die Vorstellung vom Wandern durch Bildwelten, die als Basis sinnlicher Erfahrung der Welt und die Fähigkeit der Übersetzung derselben in Bilder interpretiert werden kann.20 Zudem verweist die Autorin auf die Tradition von Selbstbildnissen und vergleicht die Position von van der Goes am Bildrand mit der eines Selbstporträts von Rogier van der Weyden im Columba-Altar. Weiterführend arbeitet Franke die Bedeutung des Selbstporträts als „bildliche Beseelung der prophetischen Rede“ heraus. Erneut bezieht sie sich auf die Vorbildwirksamkeit von van der Weyden, dessen mutmaßliche Selbstdarstellung in Dialog mit einer jüdisch anmutenden Figur steht, die die Propheten symbolisiert. Ebenso verhalte es sich in der Anbetung der Könige des Meisters der Perle von Brabant aus dem Bouts-Kreis, dem direkten Vorbild des Monforte-Altars.21 Insbesondere zur Bouts’schen Selbstinszenierung bestehen deutliche formale und kompositorische Übereinstimmungen22 – in der Weiterentwicklung des Systems hat van der Goes nach Franke die zweite Figur im Monforte-Altar mit Redegestus ausgeführt, was „das Wort“ (die Propheten) indirekt verkörpere.23 Nach weiteren Überlegungen schließt Franke aufgrund von Ähnlichkeiten (besonders von Gesichtsformen) auf eine ganze Gruppe von möglichen Selbstdarstellungen bei van der Goes: Es handelt sich hierbei neben dem Bildnis mit blauer Kappe im Monforte-Altar um eine Darstellung des hl. Lukas,24 um einen Hirten in der Berliner Anbetung und um einen Apostel im Marientod.25
Borchert (2014) äußert sich wenig bestimmt zu einer möglichen Selbstdarstellung im Monforte-Altar. Die Identifizierung eines Selbstbildnisses im bärtigen Mann im Zentrum lehnt er ab, da „diese Position wahrscheinlich zu prominent für ein verstecktes Künstlerselbstbildnis“ sei. Hingegen, so der Autor, sei ein Selbstporträt in der Figur mit der blauen Kappe denkbar.26
\nMendez Casal 1909, 161.↩︎
Friedländer 1914, 2. Friedländer bezieht sich dabei ohne weitere Angaben auf Wilhelm von Bode (Formulierung: „mit Bode“). Trotz des Hinweises konnte keine entsprechende Stelle bei Wilhelm von Bode gefunden werden.↩︎
Friedländer 1926, 56.↩︎
Dhanens 1980, 190.↩︎
Dhanens 1985, 12.↩︎
Dhanens 1998, 200, 203, 383 (Anm. 278).↩︎
Ebd., 203. Dhanens verabsäumt es darauf hinzuweisen, dass auch das Jesuskind seinen Blick in den BetrachterInnenraum richtet. Dies dürfte zudem auch für die Figur des vom Pferd abgestiegenen Reiters am linken Bildrand im Hintergrund zutreffen.↩︎
Châtelet 2001, 196.↩︎
De Vos 2002, 133.↩︎
Grosshans 2002, 149.↩︎
Ebd., 152.↩︎
Grosshans 2003, 236, 239.↩︎
Graf 2003, 263–269.↩︎
Kemperdick/Sander 2007, 41, 58 (Anm. 52).↩︎
Kapfer 2008, 50, 73. Eine weitere Selbstdarstellung von Hugo van der Goes scheint der Autorin in der Rolle des hl. Lukas in der Lukas-Madonna möglich, vgl. weiterführend den Einführungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
Ebd., 39, 49f, 73.↩︎
Franke 2012, 266.↩︎
Ebd., 55.↩︎
Ebd., 270.↩︎
Dieses neue Selbstverständnis des Malers findet seinen Ausdruck nach Franke auch in van der Goes' Gemälde vom Hl. Lukas (vgl. Einführungstext zu Hugo van der Goes), in dem der Maler die überlieferte Befugnis zu Malen in Form einer Selbstdarstellung auf die eigene Person überträgt. Vgl. ebd. Als Zeichen solcher Wanderschaft nennt Franke zwei Gemälde, in denen sich Selbstbildnisse in Kombination mit Gehstöcken befinden: Jan van Eycks Rolin-Madonna und Dieric Bouts' Abendmahlaltar. Vgl. Franke 2012, 265, 270. Eine ähnliche These zum Wandern in Bildern, allerdings ohne bildlich formuliertes Zeichen, kommt beim Selbstporträt in Domenico Ghirlandaios Heimsuchung zur Anwendung.↩︎
Franke 2012, 266–269.↩︎
Es handelt sich jeweils um Gesichter, die von rechts beleuchtet sind. Das Selbstporträt interagiert beide Male mit einer zweiten Figur, die im Profil oder verlorenen Profil dargestellt ist – der Blick der Selbstbildnisse führt an diesen vorbei ins Ungewisse. In den Augen der Selbstdarstellungen wirken starke Lichtreflexe, diese sind nach Franke Zeichen göttlicher Inspiration. Vgl. ebd., 270.↩︎
Ebd.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
Franke 2012, 274.↩︎
Borchert 2014, 172.↩︎
Destrées Überlegungen aus dem Jahr 1914, in denen der Autor niederländische Selbstdarstellungen thematisiert (etwa von Hubert und Jan van Eyck, Dieric Bouts, Hans Memling und Gerard David), führten zur Identifikation möglicher Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes in den Gemälden Marientod, Anbetung der Hirten und im Monforte-Altar. Während Destrée ein Selbstbildnis im Marientod lediglich für möglich hält, stellt er fest, dass für die restlichen eben genannten Gemälde physiognomische Übereinstimmungen der jeweiligen Protagonisten (und dabei insbesondere der Bärte) beweiskräftig dafür seien, dass es sich um dieselbe Figur und möglicherweise um eine Selbstdarstellung handelt:
„[…] il ne nous étonnerait nullement que Hugo n’eût transmis sa physionomie dans l'une des têtes puissantes de la Mort de Marie ou dans quelque autre production de sa maturité, comme l'Adoration des Bergers du Musée de Berlin, où l’on voit au troisième plan une tête barbue très caractéristique, sur laquelle nous attirons plus loin tout spécialement l’attention du lecteur. N’oublions pas non plus cet homme dans la force de l’âge qui, dans le tableau de Monforte de Lemos, apparait au même plan, accompagné d’un autre figurant. Il porte aussi la barbe, mais plus grande; et nous inclinons à croire que les deux effigies mutatis mutandis représentent bien le même personnage.“1
1964 bestätigt Winkler Destrées Überlegungen und untermauert die Identifizierung des bärtigen Mannes als Selbstdarstellung über retrograd und in die Zukunft orientierte Vergleiche: Einerseits sei das nach der Natur gemalte Porträt an einer für die Niederlande typischen Position im Hintergrund angebracht, womit es mit der Selbstdarstellung im Donne-Altar in Verbindung stehe,2 andererseits übe die Figur Vorbildwirksamkeit für zukünftige Selbstdarstellungen in Anbetungsszenen aus, wie etwa für jene in der Antwerpener Anbetung der Könige des Meisters von Frankfurt. Zudem stimmt Winkler mit Destrée dahingehend überein, dass sich dieselbe Figur auch im Hintergrund der Goes’schen Anbetung der Hirten befindet.3
1985 schließt Dhanens ausgehend von der Kleidung und der geschmückten Kopfbedeckung des Mannes darauf, dass es sich bei der Figur um ein Mitglied des Gefolges der Könige handeln könnte. Auch habe die Figur keine sonstigen Charakteristika, die sie als Selbstdarstellung ausweisen würde.4 1998 schließt die Autorin die Selbstporträtthese für den Mann mit Bart erneut aus.5 Stattdessen schlägt Dhanens vor, dass sich Hugo van der Goes im Mann mit der blauen Kappe am rechten Bildrand dargestellt habe.6
Sander (1999) analysiert nordische Anbetungsszenen und stellt eine Selbstporträttradition in der Nachfolge vom Monforte-Altar fest, den er als ein „Gegenstück künstlerischer Selbstvergewisserung und Selbstbehauptung der nachfolgenden Künstlergenerationen“ herausstreicht.7 Der Autor schließt vom Phänomen zahlreicher Porträt- bzw. Selbstporträtfiguren an immer ähnlichen Positionen rück, dass Maler ihre Bildnisse an diesen Stellen in Signaturfunktionen einbrachten.8 Dies sei damit erklärbar, dass die Künstler (sowohl Zeitgenossen von van der Goes als auch Maler der nachfolgenden Periode) erkannten, dass sich van der Goes im Monforte-Altar hinter dem ältesten König selbst porträtiert hatte. Zur Untermauerung seiner These zum van der Goes’schen Selbstbildnis betont Sander die „merkwürdige Befangenheit, ja fast Unbeholfenheit in der Gestaltung“ – besonders der linken Hand sowie des Blicks der Bildfigur. Diese Mängel führt Sander unter Bezugnahme auf Panofskys These zur Fertigung von Selbstporträts nach dem Spiegel auf den Entstehungsprozess des Bildnisses zurück. Im Vergleich mit Dürers Selbstbildnis als Dreizehnjähriger werde nach Sander deutlich, dass dieser sein Porträt ähnlich gestaltete.9 Zudem stimmt Sander den Mann mit Bart hinter der Mauer mit einer mutmaßlichen weiteren Selbstdarstellung des Malers in der Rolle des Hl. Lukas ab.10
2002 deutet Grosshans den Mann als einen „vorauseilenden Kurier“, als einen Abgesandten der Könige, der die im Hintergrund angegebene Szene der Begegnung mit den Hirten erweitert.11 Als Selbstbildnis von van der Goes erscheint ihm hingegen die Figur mit blauer Kappe wahrscheinlicher.12
De Vos (2002) charakterisiert die Figur als ein vermutliches Bildnis.13
2006 widmet sich Guenther einer verlorenen, über Kopien überlieferten Königsanbetung von Hugo van der Goes und bringt den Protagonisten mit dunkler Kappe im Monforte-Altar damit in Verbindung. Der Autorin erscheint es verlockend, den unkonventionellen Mann hinter der Mauer, der in einem Moment verinnerlichter religiöser Erfahrung gezeigt ist, als Selbstporträt einzuschätzen, wenngleich sie einschränkend anmerkt: „[W]e will probably never be certain“.14
Kemperdick und Sander stellen 2007 Vergleiche zwischen einer Königsanbetung von Geertgen tot Sins Jans, die sich in der Nationalgalerie in Prag befindet, und dem Monforte-Altar an. In beiden Fällen befinden sich zwei Porträts am rechten Bildrand hinter den farbigen Königen, wovon jeweils eines zum BetrachterInnenraum ausgerichtet ist. Die Autoren weisen wertneutral darauf hin, dass diese Männer wiederholt als Selbstdarstellungen gedeutet wurden. Sie betonen jedoch, dass sich im Fall des Monforte-Altars scheinbar auch eine Tradition etabliert habe, im bärtigen Mann im Mittelfeld ein Selbstbildnis zu sehen.15
Kapfer fokussiert 2008 nach einer detaillierten Erfassung der Forschungslage zu den Stifter- und möglichen Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes auf zwei Bildnisse im Monforte-Altar, die ihrer Meinung nach als Selbstporträts in Frage kommen. Dabei handelt es sich um den bärtigen Mann hinter der Brüstung und die Figur mit der blauen Kappe. Als Argument für die Identifizierung des Mannes mit Bart als Selbstdarstellung führt sie Sanders These zu Kopien und Varianten des Altars samt übereinstimmenden integrierten Selbstporträts an.16 An anderer Stelle bezeichnet Kapfer alle Figuren in der Ebene hinter der Anbetungsszene (hinter dem Bretterverschlag und am rechten Bildrand) als Gefolgsleute der Könige.17
Salomon (2009) identifiziert eine Reihe von bärtigen Selbstdarstellungen bei Geertgen tot Sint Jans und bringt diese mit der Biografie des Malers in Einklang. Als Laienbruder war es Geertgen nicht gestattet, sich zu rasieren; der Bart galt als Zeichen des sündigen Menschen. Als solcher, so die Autorin, stellte der Maler seine Arbeit in den Dienst des Glaubens.18 Hugo van der Goes, der eine ähnliche Vita vorzuweisen hat, zeigt sich in der von Sander ausführlich besprochenen Figur im Monforte-Altar ebenfalls mit Bart, was die These stütze, nach der Gesichtsbehaarung zu einer „Christian formulation of self-debasement“19 werde. Weiterführend geht die Autorin auf die Vorbildwirksamkeit des Monforte-Altars ein, dessen Könige durch ihre spezifische ethnische Unterscheidungsmerkmale als Repräsentanten der drei damals bekannten Kontinente gelten – der bärtige König stehe dabei für den Osten. Im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans treten mehrere Magier mit Bärten auf, die von Salomon als Selbstdarstellung gewertet werden: diese finden sich in Epiphanien in Amsterdam, Cleveland und Prag. Ob es sich beim bärtigen König von van der Goes ebenfalls um eine Selbstdarstellung handelt, bleibe aber ungewiss.20
Franke (2012), die sich für eine Selbstdarstellung des Malers im Mann mit blauer Kappe in der Nähe des rechten Bildrands ausspricht, deutet die Figuren hinter dem Zaun als kompositorisch inszenierte Elemente, die die Vordergrundhandlung parallel verschoben spiegeln. Dies machen sie, indem sie Mienen, Gesten und Bezugssysteme wiederholen. Dieses System wertet Franke als durchdachtes Kalkül des Malers zur BetrachterInnenansprache und zur Verstärkung von Bildaussagen. Der Mann mit der Feder stehe etwa im engen formalen Zusammenhang mit dem hl. Joseph in vorderster Bildebene.21 Zudem identifiziert Franke das Bildnis über einen weiteren Vergleich mit einer als Bote fungierenden Figur am rechten Flügel des Portinari-Altars, die ebenfalls einen Handschuh abgestreift hat, als Herold.22
Scheel (2014) bezieht sich ebenfalls auf Sander und bezeichnet seine Identifizierung des Künstlerselbstbildnisses als „eindeutig“. Sie kategorisiert die versteckte Künstlerselbstdarstellung als „Sonderfall des Kryptoporträts“, die in der Funktion einer Signatur stehe und Künstlerstolz belege.23
Borchert (2014) äußert sich vorsichtig zu einer möglichen Selbstdarstellung im Monforte-Altar. Die Identifizierung des Mannes mit Bart lehnt er ab, da „diese Position wahrscheinlich zu prominent für ein verstecktes Künstlerselbstbildnis“ sei. Hingegen, so der Autor, sei ein Selbstporträt in der Figur mit der blauen Kappe denkbar.24
\nDestrée 1914, 19f. An anderer Stelle bezieht sich Destrée auf das kritische Statement von Georg Hulin zu seiner These. Nach Hulin sind Bärte Merkmale von Einsiedlern oder wilden Männern gewesen, weshalb er das Goes’sche Selbstporträt in der Figur mit der blauen Kappe vermutet. Trotz intensiver Recherche konnte die entsprechende Textstelle bei Hulin nicht gefunden werden. Vgl. Destrée 1914, 231.↩︎
Winkler 1964, 2.↩︎
Ebd., 11.↩︎
Dhanens 1985, 12.↩︎
Dhanens 1998, 200, 383 (Anm. 278).↩︎
Dhanens 1985, 12; Dhanens 1998, 203.↩︎
Sander 1999, bes. 240.↩︎
Zu den konkreten Beispielen vgl. den Einführungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
Albrecht Dürer, Selbstbildnis als Dreizehnjähriger, 1484, Wien, Albertina, Graphische Sammlung. Sander 1999, 247f; vgl. weiterführend Panofsky 1977, 19f.↩︎
Hugo van der Goes, Der hl. Lukas malt die Madonna, um 1480, Lissabon, Nationalmuseum für antike Kunst. Vgl. den Einführungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
Grosshans 2002, 152.↩︎
Ebd., 149; gleichlautend in Grosshans 2003, 236.↩︎
De Vos 2002, 134.↩︎
Guenther 2006, 228f.↩︎
Kemperdick/Sander 2007, 41, 58 (Anm. 52).↩︎
Kapfer 2008, 50, 73.↩︎
Ebd., 39.↩︎
Salomon 2009, 55–61.↩︎
Ebd., 56.↩︎
Ebd., 58. Salomons Hinweis kann nicht als Identifizierung eines Selbstporträts in Gestalt des Königs gewertet werden. Auf eine detaillierte Besprechung der Figur wird daher verzichtet.↩︎
Zum „Echoeffekt“ bei Hugo van der Goes vgl. Franke 2012, 48–52.↩︎
Ebd., 48.↩︎
Scheel 2014, 58f (Anm. 183).↩︎
Borchert 2014, 172.↩︎
2001 bringt Châtelet einen neuen Aspekt in die Forschungsdiskussion ein: Unter Berücksichtigung biografischer Details des Malers schlägt er das Bildnis am rechten Bildrand als ein Selbstporträt des Malers vor. Ein physiognomischer Vergleich des Porträts mit dem Bild des Hl. Lukas in Lissabon,1 in dem sich van der Goes ebenfalls dargestellt haben soll, beweise die These. Ohne exakte Bezugnahmen stellt der Autor zudem fest, dass sich dieses Bildnis in mehreren Gemälden befinde. Den Mann mit der blauen Kappe identifiziert Châtelet in Abgleich mit einer Bildnisfigur im Abendmahl in Urbino als Joos van Wasserhove (Justus von Gent), der im Zusammenhang mit der Aufnahme von Hugo van der Goes in der Antwerpener Lukasgilde steht. Während dieser in Richtung BetrachterInnen ausgerichtet ist, konzentriere sich der Maler auf die Geschehnisse in seinem Bild: „À l’extrémité droite, le jeune homme qui se distingue de profil […] est bien notre homme. […] le jeune Van der Goes semble plus préoccupé par la scène qui se déroule dans le tableau.“ Châtelet deutet die Figurenkonstellation als Freundschaftsbild, als ein Zeichen der Wertschätzung von van der Goes und als einen Hinweis auf die Unterstützung von van Wasserhove.2
Châtelets Vorschlag fand in der gesichteten Literatur keine Resonanz.
Weiters wird die Figur als südländisch wirkender Freund oder Kollege von van der Goes eingeschätzt,3 als ein Gefolgsmann der Könige,4 als ein hoher Beamter,5 bzw. als ein Mann, der über den Redegestus das Wort verkörpere.6
\n2003 macht Koster auf Basis von gemäldetechnologischen Untersuchungen erstmals auf die nach rechts ausgerichtete Profilfigur hinter den Hirten aufmerksam. Der Mann, der über seine Kopfbedeckung als zeitgenössische Figur erkennbar ist und folglich nicht den Hirten zugeordnet werden kann, verfüge über keine narrative Funktion, „it might be a portrait but seems too inconsequential.“ In einem anschließenden Vergleich bringt Koster den Protagonisten mit dem mutmaßlichen Selbstbildnis von van der Goes in der Rolle des hl. Nikodemus in der Beweinung Christi und mit der Goes’schen Lukasdarstellung1 in Zusammenhang und betont, dass sich gerade letztere Figur für Selbstdarstellungen besonders geeignet hat. Damit impliziert Koster die Möglichkeit einer Selbstdarstellung im Portinari-Altar, ohne eine solche direkt anzusprechen:
„The figure of Nicodemus in the […] Vienna Lamentation has long been thought to be a probable self-portrait. He has the same prominent, sharp nose, dark hair and piercing gaze as the figure behind the shepherds. Also intriguing is his resemblance to what seems to be a faithful copy of a painting by Van der Goes of St Luke. […] [It] was a suitable figure on which to project a self-portrait without the risk of blasphemy.“2
2008 zitiert Kapfer Kosters Überlegungen und nimmt die Figur, ohne sie weiter zu kommentieren, jedoch mit dem Hinweis auf die fehlende ausdrückliche Identifizierung in ihre Zusammenstellung möglicher Selbstbildnisse auf.3
Franke, die in ihren Forschungen den Fokus auf Selbstdarstellungen von van der Goes in der Rolle von Hirten legt, beruft sich 2012 auf Koster und bestätigt die Deutung als Selbstporträt mit Vorbehalt. Franke vergleicht die Position des Bildnisses mit jener Kommentarfigur im Gefolge der Anbetung der Könige vor dem Stall, die ebenfalls eine zeitgenössische Kopfbedeckung trägt und in der die Autorin auch eine Selbstdarstellung vermutet. Weiterführend bestätigt Franke die „zeitgenössische Rolle“ der Figur im Portinari-Altar unter Bezugnahmen auf Mysterienspiele und die daraus abzuleitenden, üblichen Darstellungskonventionen: Entsprechend der Bildtradition finden sich zwei oder drei Hirten in Anbetungsszenen – nach überlieferten Beschreibungen von Mysterienspielen sind vier Hirten möglich.4 Für den fünften Hirten finde sich folglich keine Grundlage. Dies und der Fakt, dass das Bildnis trotz seiner Nähe zur Gruppe der Hirten nicht als solcher charakterisiert ist, deute auf ein zeitaktuelles Porträt hin. Die Einfügung in die Reihe der Hirten bringt Franke mit den mystischen Lehren der Zeit (insbesondere mit den Predigten von Bernhard von Clairvaux) in Verbindung und mit der damit einhergehenden populären Rolle der Hirten bei der Geburt Christi.5 Interpretiert man das Bildnis als Selbstporträt, so weist es nach Franke auf die Glaubenseinstellung des Malers hin: „Deutet man die Figur als Selbstporträt Hugo van der Goes’, ist ein Beleg dafür gefunden, dass er die in seinen Bildern propagierte neue Frömmigkeit als Ergebnis seiner besonderen Spiritualität auch selbst lebte.“6
\nVgl. den Einführungstext zu Hugo van der Goes.↩︎
Koster 2003, 171; ähnlich in: Koster 2008, 88.↩︎
Kapfer 2008, 54f, 70.↩︎
Franke verweist in dem Zusammenhang auf Arnould Grébans Mystère de la passion, eine Überlieferung spätmittelalterlicher Laienspiele, in der von vier Hirten die Rede ist, die in der Nacht vor Christi Geburt Einblick in ihr Leben geben. Vgl. Gréban, 66, zitiert nach Franke 2012, 265.↩︎
Franke 2012, 273.↩︎
Ebd., 274.↩︎
1912 beruft sich Sander auf die Tradition der bildlichen Signaturen mittels Selbstdarstellungen und schreibt auch zwei Figuren von Hugo van der Goes, dem linken Propheten in der Anbetung der Hirten und dem rechten Heiligen am linken Seitenflügel des Portinari-Altars, eine derartige Funktion zu. Es handelt sich jeweils um porträthaft ausgeführte Männer von ca. 50 Jahren, deren physiognomische Merkmale sich nach Sander „in allen Einzelheiten“ entsprechen. Da es sich folglich um dieselbe Person handeln müsse – Hugo van der Goes sich allerdings bei der Herstellung der Hirtenanbetung bereits im Kloster befand und kaum ein Modell hinzugezogen haben dürfte – behauptet der Autor, „daß es sich um zwei Selbstporträts Hugo van der Goes“ handeln könnte. Das Alter und der melancholische Ausdruck der Figur würden diese These stützen. Die Rolle als Schutzheiliger, dessen Geste das Kunstwerk betont, und jene des Propheten, der das Gemälde enthüllt, würden auf das erhabene Herz des Malers hinweisen.1 Obwohl eine derart prominente Selbstdarstellung unüblich sei, relativiert der Autor seine Überlegungen, sei es dennoch denkbar, „daß der Künstler von Eitelkeit und Ehrgeiz getrieben, Tommaso Portinari um die Erlaubnis bat, auf diesem seinem stolzen und bedeutendsten, fast möchte man sagen, virtuosesten Meisterwerk sein eigenes Porträt anbringen zu dürfen, und daß der rücksichtsvolle Stifter die Bitte nicht ausschlug“.2
1914 bezweifelt Destrée die Wahrscheinlichkeit von Sanders‘ These mit den Worten: „Cette conjecture nous parait manquer aux lois de la vraisemblance“. Weder hätte seiner Ansicht nach der Stifter der Darstellung zugestimmt, noch hätte van der Goes intendiert, sich derart in den Vordergrund zu stellen. Letzteres entspreche auch nicht der üblichen Darstellungskonvention, was Destrée über Vergleiche mit niederländischen Selbstdarstellungen verdeutlicht.3
\nSander 1912, 534.↩︎
Ebd., 545 (Anm. 82).↩︎
Hierzu zählt Destrée bescheiden im Hintergrund oder am Rand der Szene eingefügte Selbstdarstellungen auf, beispielhaft nennt er jene von Dieric Bouts im Letzten Abendmahl, den Gebrüdern Eyck im Genter Altar oder Gerard David im Gemälde Virgo inter Virgines (vgl. hierzu weiterführend den Einleitungstext zu Gerard David). Vgl. Destrée 1914, 230f.↩︎
Salvini und Camesasca (1965) sehen in der rechten Randfigur Perugino porträtiert, in der fünften Figur von rechts Pintoricchio, den sie aufgrund der Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis in Spello identifizieren. Über die Arbeitsteilung stellen sie folgende Überlegung an: „Nello stile esse dipendono manifestamente dal Perugino, e può essere che il maestro le abbia tracciate a sinopia sul muro, ma la severa energia solita ai ritratti del Perugino appare alquanto stemperata, e le espressioni, a malgrado della molto individuale caratterizzazione dei tratti, sono alquanto atone, sì da far concludere per l'esecuzione ad opera del Pinturicchio.“1
Salvini/Camesasca/Ragghianti 1965, 39.↩︎
\nLange (1885) spricht in seinem Aufsatz zum Frühwerk Peruginos als erster zwei Figuren in der Sixtinischen Kapelle als Selbstbildnisse Peruginos an: Zum einen die fünfte Figur von rechts in der Schlüsselübergabe und zum anderen die Figur ganz rechts außen in der Reise des Moses nach Ägypten. Die Figur in der Reise erfüllt seiner Ansicht nach den Zweck einer Signatur und lässt sich dank der Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis in der Anbetung der Könige identifizieren. Dem Autor erscheint das Alter der Figur als passend zum Alter des Künstlers.1
\nSchmarsow (1886) sieht in der Gruppe um die Beschneidungsszene Porträts von Personen des päpstlichen Hofs und folgt hinsichtlich des Selbstbildnisses Peruginos Langes Meinung.2
\nSteinmann (1901) kennt die Vorschläge Langes zu Selbstbildnissen Peruginos, kommt aber anders als jener zum Schluss, dass sich die beiden Figuren in der Sixtinischen Kapelle in Physiognomie, Alter und Statur zu unähnlich sind, um beide als Selbstbildnisse einzuordnen, die im Abstand von höchstens zwei Jahren entstanden sein können. Er spricht sich für das Selbstbildnis in der Schlüsselübergabe aus, weist jenes in der Reise zurück und sieht hier stattdessen ein mögliches Bildnis Andrea del Verrocchios aus der Hand Peruginos.3
\nFür Salvini und Camesasca (1965) steht außer Frage, dass in der rechten Randfigur in der Reise Perugino dargestellt ist. Sie stützen sich dabei auf den Vergleich mit dem autonomen Porträt eines Mannes in den Uffizien,4 dessen Autorschaft sie offen lassen, das für sie aber eindeutig ein Bildnis Peruginos ist. Die Autoren gehen davon aus, dass Pinturicchio einen großen Anteil am Bildfeld der Reise hatte und scheinen anzunehmen, er könnte die Porträtfiguren im rechten Bildbereich nach der von Perugino auf die Wand aufgebrachten Vorzeichnung ausgeführt haben. Sie sehen außerdem Pinturicchio in der fünften Figur von rechts porträtiert. 5
\nAuch Meller (1974) schließt aus, dass es sich bei beiden diskutierten Figuren um Selbstbildnisse Peruginos handelt. Er begründet ausführlich seine Ansicht, dass der Mann in der Schlüsselübergabe ein Porträt Virginio Orsinis ist. Die Figur rechts außen in der Reise hält er hingegen für kompatibel mit den Selbstbildnissen Peruginos in der Anbetung der Könige und im Collegio del Cambio.6
\nFerino-Pagden (1989) schließt sich der Meinung an, dass die hier diskutierte Figur am besten mit dem Selbstbildnis Peruginos in der Anbetung der Könige vereinbar sei, auch entspreche die Verortung des Bildnisses den Konventionen. Ähnlichkeit stellt sie zu einer weiteren, von ihr als Selbstbildnis Peruginos vorgeschlagenen Figur im Fresko Testament und Tod Mose fest.7
\nAls Ausdruck seines Wunsches, sich an den Wänden zu verewigen, sieht Woods-Marsden (1998) das Selbstbildnis Peruginos in der Reise. Ihrer Ansicht nach kam Perugino auch die Führungsrolle unter den Malern in der Sixtinischen Kapelle zu.8
\nIn die Reihe der Befürworter des Selbstbildnisses Peruginos in der Reise fügt sich auch Rohlmann (1999), der außerdem bemerkt, dass mit der Taufe Christi desselben Malers das einzige signierte Fresko genau gegenüberliegt.9
\nNesselrath (2003) sieht in der hier diskutierten Figur ebenfalls ein Selbstbildnis. Er merkt an, dass in den Moses-Zyklus generell weniger Porträts integriert wurden und dass die Porträtfiguren hier eher – wie Perugino – als Statisten aufträten.10
\nGaribaldi (2004) wertet die Tatsache, dass sich Perugino in der Reise rechts außen porträtiert zu haben scheine, als eine Signatur. Dennoch sei gerade in diesem Fresko der Anteil anderer Maler (u. a. Pintoricchio) sehr hoch.11
\nRossi (2020) sieht in der hier diskutierten Figur das einzige Selbstbildnis Peruginos in der Sixtinischen Kapelle. Der Maler habe sich in einer abgesonderten Position mit roter Kopfbedeckung dargestellt. Die Figur sei auch mit dem ersten Selbstbildnis Peruginos in der Anbetung in Perugia vereinbar.12
Lange 1885, 96.↩︎
\nSchmarsow 1886, 215.↩︎
\nSteinmann 1901, 303, 348–351.↩︎
\nDas Bildnis mit der Inv. Nr. 1482 (Inventar 1890) erfuhr unterschiedliche Zuschreibungen (u. a. Perugino, Raffael, Lorenzo di Credi, Hans Holbein d. J.) und auch der Porträtierte wurde verschieden identifiziert (u. a. Perugino, Andrea del Verrocchio, Martin Luther). Vgl. dazu Rebmann 2011, 152.↩︎
\nSalvini/Camesasca/Ragghianti 1965, 39, 173.↩︎
\nMeller 1974, 269–270.↩︎
\nFerino Pagden 1989, 66.↩︎
\nWoods-Marsden 1998, 105.↩︎
\nRohlmann 1999, 187.↩︎
\nNesselrath 2003, 50, 62.↩︎
\nGaribaldi 2004, 73.↩︎
\nRossi 2020, o. S.↩︎
\nLange (1885), der auch als Erster ein Selbstbildnis Peruginos in der äußerst rechten Figur in der Reise des Moses sah, spricht sich für ein weiteres Selbstbildnis des Malers in der Schlüsselübergabe aus. Er hält dieses Gesicht für die Vorlage der Porträtgrafik des Malers in den Viten Vasaris, lediglich Kopfbedeckung und Haare seien dort etwas verändert worden. Aufgrund der Tatsache, dass Perugino hier deutlich älter („jedenfalls die Vierzig schon überschritten“1) erscheint als in der Reise, nimmt Lange an, Perugino habe die Schlüsselübergabe erst Ende der 1480er Jahre gemalt.2
Auch Schmarsow (1886) sieht in der fünften Figur von rechts ein Selbstbildnis Peruginos und stellt außerdem Mutmaßungen darüber an, wer die zeitgenössischen Figuren rechts von ihm sein könnten (s. o.).3
Steinmann (1901) setzt sich mit Langes Identifizierungen auseinander, hält es aber zum einen für unwahrscheinlich, dass sich Perugino in der Sixtinischen Kapelle zweimal selbst dargestellt haben soll und verweist zum anderen auf die deutlichen Unterschiede (auch das Alter und die Leibesfülle betreffend) zwischen den beiden von Lange vorgeschlagenen Gesichtern (siehe auch den Katalogeintrag zur Reise des Moses). Für ihn ist das Porträt in der Schlüsselübergabe das authentische, was er mit folgenden Argumenten begründet: Der Blick sei als Blick des Künstlers in den Spiegel erkenntlich; eine Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis in der Anbetung der Könige sei trotz der großen zeitlichen Distanz festzustellen; die Selbstbildnisse seien üblicherweise im letzten ausgeführten Bild als Signatur eingefügt worden; und schließlich ähnle das Bildnis stark dem Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio in Perugia (siehe dazu den Eintrag zum Künstler in der Datenbank).4
Ihre Zustimmung zum Selbstporträt Peruginos in der Schlüsselübergabe begründen Cavalcaselle und Crowe (1902) mit der Ähnlichkeit zum autonomen Bildnis Peruginos in den Uffizien.5 Sie thematisieren auch den Umstand, dass Perugino sich im sixtinischen Fresko mit Baumeistern bzw. Architekten umgeben hat – er sei, anders als andere große Maler seiner Zeit, offenbar nicht selbst als Architekt tätig gewesen, habe aber möglicherweise mit Architekten zusammengearbeitet.6
Für Benkard (1927) ist das Selbstbildnis „inmitten der weltlichen Assistenz […] ohne Schwierigkeiten aufzufinden“7. Er vermutet, Perugino habe die Praxis, das eigene Bildnis als eine Signatur anzubringen, von seinen florentinischen Malerkollegen in der Sixtinischen Kapelle übernommen.
In Goldscheiders (1936) Bildband zu Selbstbildnissen ist das hier besprochene als einziges aus den Wandfresken des Quattrocento in der Sixtinischen Kapelle aufgenommen worden.8
Hartlaub (1958) ist der Ansicht, es ließen sich Ähnlichkeiten zwischen den in festgehaltenen Physiognomien von Malern und den ansonsten von ihnen gemalten Gesichtern feststellen, auch bei Perugino sei dies der Fall. Sein Selbstbildnis in der Schlüsselübergabe deutet Hartlaub als „wohlgenährtes Gesicht mit dem charakteristischen Doppelkinn“. Es zeige ein Phlegma, das „zu dem ‚lento‘ der Kantilene seiner Andachtsbilder“ passe.9
Castellaneta und Camesasca (1969) präsentieren das Selbstbildnis als gegeben und erwähnen darüber hinaus, dass es Vorschläge gibt, in den Figuren neben Perugino Pinturicchio und Bartolomeo della Gatta zu sehen. Sie bieten eine ausführliche Zusammenstellung der Identifizierungen in diesem Bildfeld.10
Einen anderen Identifizierungsvorschlag für die hier diskutierte Figur liefert Meller (1974), der zwar eine physiognomische Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio in Perugia (siehe dazu den Eintrag zum Künstler in der Datenbank) einräumt, das Gesicht aber für unvereinbar mit dem frühen Selbstbildnis Peruginos in der Anbetung der Könige in Perugia hält. Er stellt stattdessen eine Übereinstimmung mit einem Porträt-Kupferstich in Aliprando Capriolos Cento Capitani (Rom 1596)11 fest, der dort als „Virginio Orsini“ bezeichnet ist und dessen Aussehen wiederum durch andere Bildnisse belegt sei. Meller hält es ausgehend davon für wahrscheinlich, dass der päpstliche General auch in zwei weiteren Wandfresken der Sixtina porträtiert ist, und zwar im Abendmahl (zweite Figur von links, siehe auch den Katalogeintrag zu diesem Fresko von Rosselli) und in den Versuchungen Christi (Figur mit der roten Kopfbedeckung direkt links hinter dem Priester, siehe auch den Katalogeintrag zu diesem Fresko von Botticelli). Dass ein Porträt Orsinis für ein Selbstporträt Peruginos gehalten werden kann, ist für Meller darauf zurückzuführen, dass der Maler bei Porträts mit „stereotype elements“12 arbeitete.13
Sleptzoff (1978) sieht in der Figur wieder ein Selbstbildnis.14 Sie betont den starken Realismus des Bildnisses, das charakterisiert vom prüfenden Blick des Künstlers in den Spiegel sei, und nimmt einen „look that judges, the look of a man given to introspection“15 wahr.16
Wie Meller ist auch Ferino-Pagden (1989) der Ansicht, dass die hier diskutierte Figur dreimal in den Wandfresken porträtiert wurde (in den von Meller vorgeschlagenen Figuren in Versuchungen Christi, Schlüsselübergabe und Abendmahl). Ob mit dieser Figur tatsächlich Virginio Orsini gemeint ist, lässt sie offen, sie schließt allerdings aus, dass es sich um Darstellungen Peruginos handeln könnte. Es erscheint ihr unwahrscheinlich, dass Perugino sich seit seinem Selbstbildnis in der Anbetung der Könige in Perugia, die sie auf ca. 1475 datiert, so stark verändert habe bzw. dass er sich in den ca. 20 Jahren, die bis zum Selbstbildnis im Collegio del Cambio (siehe dazu den Eintrag zum Künstler in der Datenbank) vergehen sollten, so wenig verändert haben sollte. Sie befürwortet das Selbstbildnis in der Reise des Moses nach Ägypten und schlägt ein weiteres im Testament und Tod Mose vor. Insgesamt habe Perugino als einziger der Maler des Quattrocento in der Sixtina ein Fresko signiert (die Taufe Christi) und sein Selbstbildnis zweimal eingebracht. Die für den Papst so wichtige Szene der Schlüsselübergabe müsse bzw. könne aber für sich selbst sprechen.17
Scarpellini (1991) referiert unterschiedliche Identifizierungsvorschläge für die Personen rund um die hier diskutierte Figur mit Vorbehalt, präsentiert Peruginos Selbstbildnis aber als gegeben. Die Farbe des Baretts gibt er irrtümlich als „rosso“ an, die restliche Beschreibung verweist aber eindeutig auf den üblichen Verdächtigen. Für die Figur direkt neben bzw. vor Perugino, die einen Sextanten in der Hand halte, bringt Scarpellini eine mögliche Identifizierung als Baccio Pontelli ins Spiel; in der Figur mit dem Richtmaß sieht er wie andere vor ihm Giovanni de’ Dolci. Er stellt in den Raum, Perugino könnte sich für die Konstruktion der perspektiven Darstellung der Gebäude im Hintergrund der Szene Zeichnungen eines dieser beiden Architekten als Vorlage genommen haben.18
Sowohl Schweikhart (1993)19 als auch Asemissen und Schweikhart (1994)20 sprechen von einem gesicherten Selbstbildnis, da Vergleiche mit anderen Selbstbildnissen Peruginos bzw. insbesondere mit jenem im Collegio del Cambio (siehe dazu den Eintrag zum Künstler in der Datenbank) die Identifizierung untermauerten.
Roettgen zweifelt das Selbstbildnis Peruginos als eines der wenigen in der Sixtinischen Kapelle nicht an und thematisiert insbesondere die Selbstdarstellung im Kreise von Architekt bzw. Baumeister. Aufgrund der deutlichen Hervorhebung durch roten Mantel und Winkelmaß kann ihr zufolge mit dieser Figur nur der Architekt der Kapelle gemeint sein, mit der Person dahinter vermutlich ein an der praktischen Ausführung Beteiligter. Dass sich Perugino in dieser Gesellschaft abbildet, weist laut der Autorin darauf hin, dass der Architekt „an der Konzeption der Ausmalung beteiligt war“21 – diese Konzeption wirke zwar selbstverständlich, stellte aber eine komplexe Aufgabe dar. Die Porträts von Maler und Architekt(en) seien überdies in „gebührendem Abstand von den ‚Honoratioren‘“22 angebracht, also in einiger Entfernung von den (vermuteten) Bildnissen des Papstclans in den Versuchungen bzw. der Taufe Christi.23 Von Bedeutung könnte Roettgen zufolge auch die Abbildung in der Nähe des Namenspatrons sein: Pietro Perugino zeigt sich in der Gruppe hinter Petrus, der zweite Vorname des vermuteten Architekten de’ Dolci sei ebenfalls Pietro.24
Woods-Marsden schließt sich Meller und Ferino-Pagden in deren Ablehnung des Selbstbildnisses an.25
In ihrem Perugino-Katalog befürwortet Garibaldi (1999) das Selbstbildnis Peruginos, das sich bei den Bildnissen der Architekten Baccio Pontelli und Giovannino de’ Dolci befinde, und spricht von einem „ritratto dell'artista sintetizzato con estrema potenza“.26 In der Monografie von 2004 wiederholt Garibaldi diese Einschätzung, erwähnt jedoch zusätzlich ohne weitere Kontextualisierung die Identifizierungsvorschläge der hier diskutierten Figur als Virginio Orsini und der Figur mit dem Zirkel als Bartolomeo della Gatta. In den Figuren mache sich bereits die „soave malinconia“27 bemerkbar, die von nun an typisch für Perugino bleibe.28
Für Nesselrath (2003) ist die Identifizierung der Figur als Virginio Orsini plausibel, als Pro-Argument nennt er dessen Bindehautentzündung, die Perugino detailgenau dargestellt habe. Er zählt dies zu jenen kleinen Details, die die Maler wohl zu ihrer eigenen Unterhaltung einfügten, da sie aus der üblichen Betrachterposition gar nicht sichtbar sind.29
Marchand (2004) schreibt, dass bisher zwei (Selbst-)Bildnisse Peruginos in der Sixtinischen Kapelle diskutiert worden seien, jenes in der Schlüsselübergabe und eines im Letzten Abendmahl. Letzteres lehnt er ab, ersteres stuft er als „relativ sicher [ein], da das Portrait alle diskutierten Charakteristika eines Selbstportraits hat und dem gesicherten Selbstportrait Peruginos erstaunlich ähnlich ist“30. Für ihn sind die Porträts in der Schlüsselübergabe auch Ausdruck eines sozialen Unterschieds: Während der nicht mit seinen eigenen Händen arbeitende Architekt prominent und ganzfigurig in der vordersten Bildebene gezeigt wird, muss sich der Maler mit einem Brustbild in der zweiten Reihe begnügen.31
Als das „einzige sicher identifizierbare“32 Malerbildnis in der Sixtinischen Kapelle bezeichnet die hier diskutierte Figur Rehm (2004), der das Porträt Peruginos als Hinweis darauf wertet, dass diesem eine Führungsrolle unter den Malern zukam.33
Rossi (2020) schreibt, dass sich Perugino in der hier diskutierten Figur selbst porträtiert habe, sei ein weit verbreiteter Irrtum. Die Figur ähnle entfernt dem Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio, wo der Maler aber nicht älter wirke. Perugino hätte sich also Anfang der 1480er in der Schlüsselübergabe so dargestellt, wie er erst knapp 20 Jahre später aussah, was Rossi für ausgeschlossen hält. Das authentische Selbstbildnis Peruginos in der Sixtinischen Kapelle sieht Rossi in der Reise des Moses nach Ägypten.34
\nLange 1885, 97.↩︎
Ebd.↩︎
Schmarsow 1886, 225.↩︎
Steinmann 1901, 348–351.↩︎
Das Bildnis mit der Inv. Nr. 1482 (Inventar 1890; Abbildung im Online-Katalog der Uffizien) erfuhr unterschiedliche Zuschreibungen (u. a. Perugino, Raffael, Lorenzo di Credi, Hans Holbein d. J.) und auch der Porträtierte wurde verschieden identifiziert (u. a. Perugino, Andrea del Verrocchio, Martin Luther). Vgl. dazu Rebmann 2011, 152.↩︎
Cavalcaselle/Crowe 1902, 189f.↩︎
Benkard 1927, 11.↩︎
Goldscheider 1936, Abb. 34.↩︎
Hartlaub 1958, 89.↩︎
Castellaneta/Camesasca 1969, 92. Aufgrund fehlender Literaturangaben konnte dem Hinweis auf mögliche (Selbst-)Bildnisse Pinturicchios und della Gattas in der Schlüsselübergabe nicht nachgegangen werden. Auch wird nicht ganz klar, welche zwei Figuren die Autoren meinen („altri ancora ravvisarono, accanto al Perugino, il Pintoricchio e l’altro possibile aiuto nella stesura del dipinto, Bartolomeo della Gatta“). Siehe auch den Abschnitt zu Scarpellini (1991) in diesem Forschungsstand.↩︎
Ein Digitalisat des Buchs ist in der Śląska Biblioteka Cyfrowa (www.sbc.org.pl) zu finden, Tafel 62 zeigt Virginio Orisini.↩︎
Meller 1974, 270.↩︎
Ebd., 269–270. Zur Diskussion um Viriginio Orisinis Porträt in der Sixtinischen Kapelle vgl. auch den Eintrag zum Fresko Zug durch das Rote Meer. Meller irrt sich übrigens in seiner Angabe der Erstidentifizierenden des von ihm abgelehnten Selbstbildnisses Peruginos in der Schlüsselübergabe: Er gibt Crowe und Cavalcaselle, Storia della pittura in Italia Bd. 9, 1907 an (Meller 1974, 277 (Anm. 40)).↩︎
In Ihrer Bibliografie fehlt der ein paar Jahre zuvor veröffentlichte Aufsatz Mellers, in dem er die Figur als Virginio Orsini identifiziert (s. o.).↩︎
Sleptzoff 1978, 132.↩︎
Ebd.↩︎
Ferino Pagden 1989, 64–66.↩︎
Vgl. Scarpellini 1991, 79.↩︎
Schweikhart 1993, 16.↩︎
Asemissen/Schweikhart 1994, 67.↩︎
Roettgen 1997, 84.↩︎
Ebd., 96.↩︎
Roettgen 1997, 82–83, 84, 96. Die Verortung dieser Bildnisse rührt wiederum davon her, dass sich gegenüber diesen letztgenannten Fresken der Papstthron befindet.↩︎
Ebd., 97.↩︎
Woods-Marsden 1998, 259 (Anm. 4 zu S. 105).↩︎
Garibaldi 1999, 105.↩︎
Garibaldi 2004, 82.↩︎
Ebd., 77–82.↩︎
Nesselrath 2003, 51; diese Ansicht wiederholt der Autor im Jahr darauf (Nesselrath 2004, 113).↩︎
Marchand 2004, 310 (Anm. 381).↩︎
Ebd., 308–310.↩︎
Rehm 2009, 101.↩︎
Ebd.↩︎
Rossi 2020, o. S.↩︎
Steinmann (1895) dürfte der erste gewesen sein, der vorschlug, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Rossellis zu sehen. Für den Autor ist dieses Selbstporträt, das er im Abgleich mit jenem in Sant’Ambrogio feststellt, Beweis dafür, dass dieser Bildbereich von Rosselli eigenhändig gemalt wurde.1 Etwas ausführlicher argumentiert Steinmann in seiner Monografie zur Sixtinischen Kapelle von 1901 (s. u.).
Ulmann (1896) erwähnt das Selbstbildnis Rossellis nur im Zusammenhang mit der Frage der Zuschreibung der einzelnen Teile des Freskos und merkt an: „Unter den Köpfen links in der Ecke fallen in der Nähe des vom Schüler Piero di Cosimo übergangenen Porträts Rossellis der Jüngling in roter Kappe und rotem Wams sowie weiter unten einige Jünglingsköpfe durch abweichenden Typus und schärfere Modellierung auf.“2
Knapp (1899) schreibt, Ulmann habe in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis gesehen, kommentiert den Vorschlag aber nicht weiter.3
Steinmann (1901) beschreibt Rossellis Kopf als sorgfältiger ausgeführt und besser erhalten als die übrigen und ist der Ansicht, man könne „am Blick der Augen erkennen, dass er nach dem Spiegel gemalt worden ist“4. Als weiterer Beweis dient ihm wiederum der Vergleich mit dem Selbstbildnis Rossellis in Sant’Ambrogio. In beiden seien „die vornehmsten Züge seiner Kunst und seines Charakters deutlich ausgesprochen“5. Insgesamt will Steinmann Rosselli aber nicht als Künstler, sondern nur als Handwerker bezeichnen und schließt: „So unbedeutend wie seine Idealgestalten erscheint er selbst, und auch der mürrische Zug, der für seine Köpfe charakteristisch ist, kehrt in diesem Selbstporträt wieder.“6
Benkard (1927) zufolge nahm Steinmann 1901 die Erstidentifizierung vor. Anders als dieser ist Benkard daran gelegen, „das lediglich Hypothetische dieses Selbstbildnisses im besonderen [zu] betonen“7. Zwar fallen auch ihm die Individualität des Gesichts und der hervorstechende Ausdruck sowie „die Schärfe der Mache“8 auf, allerdings sei einerseits keine schriftliche Überlieferung mit einem Hinweis auf ein Selbstbildnis vorhanden und andererseits unterscheide sich das Vitenbildnis Rossellis bei Vasari insbesondere darin, dass der Maler dort einen Vollbart trage.9
Für Prinz (1966) ist das Selbstbildnis in der Bergpredigt, das er als gegeben präsentiert, einer der Hinweise darauf, dass das von Vasari für die Vita Rossellis verwendete Bildnis nicht den Maler darstellt.10
Sleptzoff (1978) übernimmt auch Steinmanns Argumentation des erkennbaren Blicks in den Spiegel. Um zu verdeutlichen, dass der Unterschied zwischen einem gewöhnlichen, kommunizierenden Blick aus dem Bild und einem auf die Bildfläche übertragenen Blick in den Spiegel klar ersichtlich ist, lädt sie dazu ein, den Blick Rossellis mit jenem des ganzfigurig dargestellten Mannes in der vordersten Bildebene der Bergpredigt zu vergleichen.11
Zeri und Gardner (1991) sehen eine Ähnlichkeit der hier diskutierten Figur und der als Selbstbildnis vorgeschlagenen Figur in Sant’Ambrogio zu einem autonomen Männerbildnis (Porträt eines Mannes, um 1482, New York, Metropolitan Museum of Art). Sie erwägen die Möglichkeit, dass es sich bei allen dreien um Selbstbildnisse handeln könnte.12
Rohlmann (1999) stimmt dem Selbstbildnis zu und spricht darüber hinaus die Schale mit roter Farbe an, die Rosselli als Selbstverweis an den vorderen Rand der Übergabe der Gesetzestafeln gestellt habe (siehe dazu den Text zur Sixtinischen Kapelle in dieser Datenbank).13
Auf die lange Tradition der Hypothese, in der hier diskutierten Figur könnte sich Rosselli selbst porträtiert haben, verweist Blumenthal (2001). Er will nicht entscheiden, ob es sich tatsächlich um ein Selbstbildnis handelt, konstatiert aber, dass es sich bei dem in der Bergpredigt dargestellten Mann um denselben wie in dem bereits erwähnten New Yorker Männerbildnis handeln müsse, denn die beiden Darstellungen stimmten in der ungewöhnlichen Augenfarbe, in der Gesichtsform, dem lockigen Haar, der Kopfbedeckung, den hohen Wangenknochen und den Ringen am Hals überein. Besonders der Blick falle auf, da er in beiden Fällen nahelege, der Porträtierte versuche intensiv, etwas besser zu sehen.14
Gabrielli (2007) erwähnt das mögliche Selbstbildnis in ihrer ausführlichen Besprechung der Bergpredigt lediglich, bezeichnet es aber im Kontext ihrer Ausführungen zum New Yorker Männerbildnis als „gesichert“. Für die Autorin ist klar, dass das autonome Bildnis kein Selbstporträt ist und sie weist auch jegliche Ähnlichkeiten zu den integrierten Selbstbildnissen Rossellis in der Bergpredigt und in Sant’Ambrogio zurück.15
\nSteinmann 1895, 180.↩︎
Ulmann 1896, 53.↩︎
Knapp 1899, 20.↩︎
Steinmann 1901, 403.↩︎
Ebd.↩︎
Ebd.↩︎
Benkard 1927, 10.↩︎
Ebd.↩︎
Ebd.↩︎
Prinz 1966, 95f.↩︎
Sleptzoff 1978, 131f.↩︎
Zeri/Gardner 1971, 148. Am wenigsten wahrscheinlich sei dies, so führen die Autoren aus, beim autonomen Bildnis, da diese Figur durch ihre Kleidung als höhergestellte Person ausgewiesen sei. Zu diesem Männerbildnis siehe auch weiter unten und vgl. Fahy 2011, 301f.↩︎
Rohlmann 1999, 187.↩︎
Blumenthal 2001a, 149–153; Blumenthal 2001b, 5.↩︎
Gabrielli 2007, 173, 201f.↩︎
Roettgen (1997) beschäftigt sich zunächst mit der zweiten Figur von links, deren Ähnlichkeit zum möglichen Selbstbildnis Peruginos in der Schlüsselübergabe bereits zuvor aufgefallen war. Sie nimmt an, dass es sich hier tatsächlich um ein Porträt Peruginos handeln könnte, mit dem Rosselli seinen Malerkollegen würdigen wollte, der möglicherweise die Führungsrolle unter den Malern einnahm oder auch konkret an Rossellis Fresko beteiligt gewesen sein könnte. Roettgen erwägt auch eine rein praktisch-technische Variante: Rosselli könnte einfach einen vorhandenen Karton seitenverkehrt wiederverwendet haben. Ohne gänzlich vom Porträt Peruginos überzeugt zu sein, ist diese Möglichkeit für die Autorin doch attraktiv genug, um weitere Annahmen darauf fußen zu lassen: Sollte es sich um Perugino handeln, könnte die erste Figur von links Rosselli darstellen. Hier verweist Roettgen auf die erhaltene Vorzeichnung1 zur Figur, die in Anlehnung an die links der Mitte positionierte weibliche Rückenfigur in der Prüfung und Berufung des Moses2 von Botticelli entstanden sein dürfte. Die Blicke zwischen den vier Randfiguren sowie deren Gesten wertet sie als Hinweis auf eine Selbstthematisierung der Maler in diesen Figuren: „Der aus dem Bild herausblickende Mann mit der roten Kappe hat einen Geldbeutel am Handgelenk befestigt, das von seinem Nachbarn mit der Hand so berührt wird, als wolle er damit sagen, daß der Inhalt dieses Geldbeutels auch ihm gehöre. Gleichzeitig nimmt er den Blick des Mannes von gegenüber auf und gibt ihn zurück. Auch wenn sich uns die Einzelheiten dieses Dialogs zwischen den vier Männern nicht mehr genau erschließen, so ist doch eindeutig, daß hier etwas über die Maler ausgesagt wird, die an diesem Werk tätig waren.“3
Ein weiteres Argument dafür, dass am Rande des Abendmahls „ein angemessener Ort für ein Gruppenbildnis der Maler gewesen“4 wäre, bringt Rohlmann (1999) vor: Das Fresko thematisiere die malerische Ausstattung der Sixtinischen Kapelle, stellt es doch einen nach vorne hin offenen Innenraum dar, an dessen Decke das Papstwappen Sixtus IV. angebracht ist und der insbesondere an der Rückwand wie durch Fenster bzw. wie Bilder-im-Bild drei biblische Szenen zeigt.5
In seiner Auseinandersetzung mit den Porträtfiguren in den Wandfresken der Sixtinischen Kapelle geht Marchand (2004) davon aus, dass für einige von einer „Analogie zwischen der Rolle der Figuren im Bild und ihrer Position bei Hofe“6 auszugehen ist. Die Abendmahlsszene sei dazu benutzt worden, auf päpstliche Bankette zu verweisen – Marchand deutet die Randfiguren daher als Höflinge, die spezifische, mit dem Speiseritual verknüpfte, Ämter innehatten. Für die beiden Figuren links vermutet er den „magister sacri hospitii und den magister domus […], die den vornehmsten päpstlichen Banquetten vorstanden und das Zeremoniell überwachten“7. Die beiden Figuren rechts mit ihren Attributen Geldbörse und Schwert8 dürften laut Marchand ebenfalls eine feste Rolle in diesem Zeremoniell haben. Der Autor schließt daher aus, dass in diesen vier Figuren die Maler porträtiert sein könnten, denn es spreche sowohl die Rolle im Bildgeschehen als auch die Tatsache, dass am päpstlichen Hof Ämter eng mit bestimmten Personen verknüpft waren, dagegen. Ähnlich wie sich Mantegna in der Camera Picta in Mantua nicht unter die Höflinge stellen konnte, „dürfte auch die vom Zeremonienmeister verwaltete Hierarchie des päpstlichen Hofes nur wenig Raum für eine öffentliche Repräsentation der Künstler unter den adligen Portraitfiguren gehabt haben“,9 so Marchand.10
\nCosimo Rosselli, Stehende Gewandfigur, um 1481–82, Grafik (Metallstift auf hellgrau grundiertem Papier, braun laviert, weiß gehöht), Paris, Musée du Louvre, Inv. Nr. RF 433 (vgl. Griswold 2001, 45f).↩︎
Sandro Botticelli, Prüfung und Berufung des Moses, 1481/82, Rom, Sixtinische Kapelle, zweites Fresko an der Südwand. Für dieses Bildfeld sind keine Selbstbildnisse vorgeschlagen.↩︎
Roettgen 1997, 97; Roettgen 1997, 96f.↩︎
Rohlmann 1999, 189.↩︎
Ebd., 177f, 189.↩︎
Marchand 2004, 314.↩︎
Ebd., 313.↩︎
Ein Schwert oder eine andere Waffe konnte die Autorin hier nicht erkennen. Beide Figuren rechts haben ihre linke Hand in ihren Gürtel eingehakt.↩︎
Marchand 2004, 309.↩︎
Ebd., 307–314.↩︎
Die Möglichkeit, dass in den vier durch ihre Kleidung als Zeitgenossen ausgewiesenen Figuren die vier Hauptmaler der Sixtinischen Kapelle porträtiert sein könnten, erwägt erstmals Schmarsow (1886). Von links nach rechts erkennt er mit Vorbehalt Botticelli, Perugino, Ghirlandaio und ganz rechts außen Rosselli als Selbstbildnis.1
Ulmann (1896) bezeichnet die vier Figuren als „aufwartende Männer […], in denen man Bildnisse der mitbeschäftigten Künstler vermutet hat.“2 Die hohe Qualität dieser Porträts ist für ihn ausschlaggebend dafür, die Figuren Cosimo Rosselli ab- und Piero di Cosimo zuzuschreiben.3
In Auseinandersetzung mit Ulmann spricht Knapp (1899) den vier Figuren zwar „stark bildnisähnliche Züge“4 zu, hält sie aber für nicht sehr reizvoll. Ebensowenig kann er sich dafür erwärmen, in ihnen Porträts der Maler zu sehen; stattdessen bezeichnet er sie als „Küchenmeister“.5
Zu den Einlassungen von Roettgen, Rohlmann und Marchand siehe den Forschungsstand zu Selbstbildnis 2.
\nSteinmann (1901) kennt Schmarsows Vorschlag für ein Selbstbildnis Signorellis im Testament und Tod (siehe Forschungsstand zu Selbstbildnis 1 oben), macht aber einen Gegenvorschlag: Signorelli hat sich ihm zufolge in der dritten Figur von links, die deutlich bescheidener auftrete, dargestellt. Obwohl laut Steinmann der Erhaltungszustand des Freskos gerade in diesem Bereich schlecht ist, sei doch zu erkennen, dass der mit „schwarzem Wams und mit einem schwarzen Barett“1 ausgestattete Maler sich mithilfe des Spiegels gemalt habe und daher direkt zum Betrachter blicke. Signorelli sei zum Entstehungszeitpunkt des Freskos Anfang vierzig gewesen und habe sich auch so dargestellt.2
\nZustimmung findet Steinmanns Vorschlag bei Dussler.3
\nAuf Zustimmung mit leisem Vorbehalt stößt Steinmanns Vorschlag bei Van Marle (1937); das ebenfalls von Steinmann vorgebrachte Selbstbildnis Bartolomeo della Gattas erwähnt der Autor ohne Wertung. Van Marle spricht von weiteren Selbstbildnissen della Gattas und Signorellis, die Steinmann in den beiden Rücken an Rücken stehenden Figuren mit roten Kopfbedeckungen gesehen haben. Diese erscheinen leicht links der Bildmitte im Vordergrund direkt rechts neben Moses bzw. direkt links neben dem als Levi interpretierten nackten jungen Mann. Van Marle missversteht Steinmann hier aber, denn dieser schlägt keine weiteren Selbstbildnisse vor, sondern legt an den beiden Porträtköpfen lediglich die Unterschiede im Malstil zwischen della Gatta und Signorelli dar.4
\nKury (1978) stimmt Steinmanns Vorschlag vorbehaltlos zu, als Gründe nennt sie den für Selbstbildnisse charakteristischen „Spiegel-Blick“ sowie die Ähnlichkeit zum Selbstbildnis Signorellis in Orvieto. Sie geht davon aus, dass sich Signorelli hier in der Sixtinischen Kapelle als 30-jähriger Mann dargestellt hat und verwendet diesen Umstand für ihren Versuch, das Geburtsjahr des Malers genauer zu bestimmen. 5
\nOhne zu erwähnen, dass die hier behandelte Figur bereits als Selbstbildnis Signorellis diskutiert wird, schlägt Ferino-Pagden (1989) vor, in ihr ein Selbstbildnis Peruginos zu sehen.6
\nFür Henry (1995) entspricht die hier diskutierte Figur dem Erscheinungsbild eines Selbstbildnisses und kann aufgrund starker Ähnlichkeit zum Selbstbildnis Signorellis in Orvieto mit diesem Maler identifiziert werden. Einzig die unterschiedliche Haarfarbe (dunkelhaarig in der Sixtina, blond in Orvieto) fällt Henry störend auf; aufgrund fehlender weiterer Selbstbildnisse des Malers ließe sich diese Frage auch nicht weiter erörtern.7 Später (2002) äußert Henry jedoch die Ansicht, dass die sechs Figuren umfassende Gruppe am linken Bildrand ein „dritter (umbrischer) Künstler“ – also weder Signorelli noch della Gatta – ausgeführt habe.8 Diese Argumentation gegen ein Selbstbildnis Signorellis in der hier diskutierten Figur wiederholt Henry in seiner Monografie zum Maler.9
\nCaracciolo (2012) beurteilt Steinmanns Identifizierung insbesondere im Abgleich mit Signorellis Selbstbildnis in Orvieto als plausibel, sieht in der Figur jedoch ausdrücklich kein Selbstbildnis, sondern ein Bildnis des Meisters, ausgeführt von einem Gehilfen.10
Steinmann 1901, 531.↩︎
\nEbd., 531f.↩︎
\nDussler 1927, 200 u. Abb. 35 (zweites Detail).↩︎
\nMarle 1937, 20. Die missverstandene Stelle: Steinmann 1901, 542f.↩︎
\nKury 1978, 48.↩︎
\nFerino Pagden 1989, 66.↩︎
\nHenry 1995, 755.↩︎
\nHenry 2002, 100.↩︎
\nHenry 2012, 43, 335 (Anm. 72).↩︎
\nCaracciolo 2012, 55.↩︎
\nDen ersten Vorschlag für ein Selbstbildnis Signorellis im Testament und Tod Mose machte Schmarsow (1886), der ihn im „Mann mit gesenktem Blick, der vierte Kopf von rechts“ sieht.1
\nSteinmann (1901) widerspricht und bringt einen eigenen Vorschlag (siehe den Forschungsstand zu Selbstbildnis 2). Die fragliche Figur trägt eine rote Kopfbedeckung, was Steinmann zufolge gegen ein Künstlerselbstbildnis spricht, da „Scharlachkappen“ ein Kennzeichen von Männern höheren Standes gewesen seien.2
\nBenkard (1927) lehnt es ab, in der laut ihm von Schmarsow vorgeschlagenen Figur ein Selbstbildnis zu sehen. Er spricht allerdings davon, dass Schmarsow ein „jugendliches Selbstbildnis des Signorelli“3 gesehen habe – die von Schmarsow ins Spiel gebrachte Figur ist aber eindeutig mittleren Alters. Benkard beruft sich überdies auf zwei weitere Autoren (Anderson und Dussler), die Schmarsows Vorschlag angeblich zustimmen. Einer davon (angegeben als „Anderson Nr. 4522“) konnte nicht identifiziert werden; in Bezug auf den anderen irrt sich Benkard: Dussler behandelt nicht, wie von ihm behauptet, die von Schmarsow sondern die von Steinmann vorgeschlagene Figur (siehe Selbstbildnis 2).4
Im Zuge seiner Auseinandersetzung mit dem Testament und Tod Mose schlägt Steinmann als erster drei Selbstbildnisse vor: eines des Hauptmeisters Signorelli, eines von Bartolomeo della Gatta und ein weiteres von einem Schüler bzw. Gehilfen Signorellis in der hier diskutierten Figur am linken Bildrand. Steinmann mutmaßt, der Jüngling, der sich in unmittelbarer Nähe zum vermuteten Selbstbildnis Signorellis befindet, hätte sich hier erstmals porträtieren dürfen und trage den Stolz darüber sichtlich zur Schau. Wie der Meister habe er sich nach dem Spiegel gemalt, sein Name sei allerdings nicht überliefert.1
Steinmann 1901, 531.↩︎
\nSteinmann (1901) geht davon aus, dass Bartolomeo della Gatta zu Beginn der 1480er Jahre, als die Wandfresken der Sixtinischen Kapelle entstanden, bereits ein alter Mann war, der aber dennoch als Gehilfe Signorellis am Testament und Tod des Moses beteiligt war. Er schlägt vor, in der hier diskutierten Figur ein – wenn auch übermaltes bzw. schlecht erhaltenes – Selbstbildnis des Malers zu sehen. Den Gegenstand, den die Figur in den Händen hält, deutet Steinmann als röhrenförmiges Musikinstrument, ein Attribut, das zu Vasaris Erzählung von della Gatta als Musiker und Instrumentenbauer passe. Steinmann schreibt, die Kleidung der Figur sei weiß, was sich ebenfalls in die Biografie des Künstlers fügt, gehörte er doch zum Orden der Kamaldulenser, deren Habit weiß ist.1 Die rote Farbe der Kopfbedeckung begründet Steinmann mit della Gattas Funktion als Abt von San Clemente.2
Dussler (1927) lehnt Steinmanns Vorschlag ausdrücklich ab und schließt ein Selbstporträt della Gattas in der hier diskutierten Figur aufgrund des Alters aus: Della Gatta wurde 1448 geboren, erscheine aber in dem Fresko deutlich älter.3
Auch van Marle (1937) setzt sich explizit mit Steinmanns Bildnis-Vorschlägen für dieses Bildfeld auseinander. Zum hier diskutierten Selbstbildnis della Gattas äußert er sich neutral, geht aber fälschlicherweise davon aus, Steinmann habe ein weiteres Bildnis della Gattas in diesem Fresko vorgeschlagen, was van Marle seltsam erscheint.4
Bei Nesselrath (2003) taucht die hier diskutierte Figur als Beispiel für einen besonders unplausiblen Selbstbildnis-Vorschlag Steinmanns auf. Das Attribut della Gattas identifiziert Nesselrath als Zepter („mace“).5
\nHeute präsentiert sich das Gewand der Figur eindeutig dunkel bzw. schwarz; weiß ist lediglich ein schmaler Rand am Halsausschnitt.↩︎
Steinmann 1901, 531, 536–539.↩︎
Dussler 1927, XVI–XVIII, 21–39, 200f.↩︎
Marle 1937, 20. Die missverstandene Stelle: Steinmann 1901, 542f.↩︎
Nesselrath 2003, 68 (Anm. 78).↩︎
Ferino Pagden setzt sich im Rahmen eines Aufsatzes zu Peruginos Arbeiten im Auftrag der della Rovere auch mit den möglichen Selbstbildnissen des Malers in der Sixtinischen Kapelle auseinander. Sie lehnt den bekanntesten Vorschlag in der Schlüsselübergabe mit der Begründung ab, Perugino hätte kaum seit seinem letzten bekannten Selbstbildnis in der Anbetung der Könige so stark altern können. Befürwortet wird von ihr dagegen das Selbstbildnis in der Reise des Moses nach Ägypten. Ausgehend davon findet sie eine weitere Figur, die für sie von ihrer Physiognomie her sowohl zum Selbstbildnis in der Anbetung als auch zu jenem in der Reise passt, im Fresko Testament und Tod Mose. Sie bezieht sich hier offenbar auf die dritte Figur von links, die häufig als Selbstbildnis Signorellis gehandelt wird. Dieser Teil des Freskos, so Ferino Pagden unter Bezugnahme auf Kury und Shearman,1 sei auf Basis einer Zeichnung von Perugino möglicherweise von einem seiner Mitarbeiter gemalt worden.2 Abschließend stellt Ferino Pagden fest, Perugino habe somit sein Porträt in zwei der Fresken eingefügt.3
Ring (1913) thematisiert das Stifterbild Davids in der Tafel in Rouen und stellt physiognomische Übereinstimmungen zu weiteren möglichen Bildnissen des Malers im Stammbaum Jesse1 und in der Anbetung der Könige in Brüssel fest. Der Vermerk zur Epiphanie ist sehr unbestimmt, weshalb er nicht als Erstidentifikation herangezogen werden kann. Ring schreibt: „noch einmal den gleichen Kopf im Hintergrund von Davids „Anbetung der Könige“ in Brüssel.“2
\nMüller Hofstede (1998) behandelt die von einem König überschnittene Figur am linken Bildrand im Rahmen seiner Untersuchungen altniederländischer Selbstdarstellungen als ein Selbstporträt Davids. Wie in der Zeit und der Kulturregion üblich, erscheine es im Sinne der humilitas im üblichen Darstellungsmodus als abgewertetes Motiv (im Hintergrund oder seitlich, von der Szene entfernt, nur teilweise sichtbar). Damit, so der Autor, verfolgen Maler neben der Thematisierung ihrer Autorenschaft auch das Ziel, Demut und Bescheidenheit auszudrücken sowie den Wunsch nach Teilhabe an sakraler Fürbitte zu artikulieren.3
\nAinsworth (1998) zählt in ihrer Auflistung der meistzitierten Identifizierungen Gerard Davids neben einer Figur am Rand des Urteil des Kambyses sowohl das Bildnis am linken Bildrand als auch die zentrale Figur in der Anbetung in Brüssel auf. All diese Protagonisten seien über Ähnlichkeiten miteinander und mit dem verifizierten Porträt in Rouen verbunden.4
Zu Vermerken zum Selbstbildnis Gerard Davids in Rouen und dem möglichen Bildnis des Malers im Stammbaum Jesse vgl. den Einleitungstext zu Gerard David.↩︎
\nRing 1913, 104f, bes. 105. Der Eintrag zum Selbstporträt ist derart unbestimmt, dass nicht mit Gewissheit festzustellen ist, welches der vorgeschlagenen Bildnisse die Autorin anspricht. Folglich scheint der Eintrag bei beiden Figuren auf.↩︎
\nMüller Hofstede 1998, 54f.↩︎
\nAinsworth 1998, 90 (Anm. 62).↩︎
\nDestrée, der sich 1913 mit den Epiphanie-Darstellungen von Gerard David beschäftigt und eine Vorbildwirksamkeit von Hugo van der Goes feststellt, identifiziert eine Selbstdarstellung des Malers im Zentrum der Komposition der Brüsseler Anbetung imn Abgleich mit dem Stifterbild in Rouen.1 Der etwa dreißigjährige, blonde, bartlose David, mit einem Tuch über der Schulter und seiner Hand auf Gürtelhöhe, neigt den Kopf leicht nach rechts und blickt die Gottesmutter von der Seite an. Dies, so der Autor, sei eine angemessene Darstellung, die der Selbstrepräsentation diene, ohne in das sakrale Geschehen einzugreifen.2
\nIn Ergänzung zur Identifikation des Selbstbildnisses vermerkt Destrée, dass er seine These schon früher formuliert habe und die Herren Henry Hymans und Max Rooses seine Ansicht teilten. Er kritisiert von Bodenhausen, der die These in seine Ausführungen von 1905 nicht aufgenommen hat, sodass er sich wiederholen müsse.3 Trotz intensiver Recherche konnten weder die angesprochene frühere Identifizierung des Selbstporträts bei Destrée noch entsprechende Einträge bei Hymans oder Rooses ausfindig gemacht werden. In der Literatur wird übereinstimmend 1913 als Jahr von Destrées Erstidentifikation angegeben.
Boon (o. D.), der sich auf das von Destrée identifizierte Portrait Davids bezieht, verweist auf den Altersunterschied zwischen dem Stifterbild in Rouen und dem hier thematisierten Bildnis in der Anbetung der Könige und datiert letzteres Gemälde daraufhin auf das Jahr 1495.4
\nRing (1913) thematisiert das Stifterbild Davids in der Tafel in Rouen ebenfalls und stellt physiognomische Übereinstimmungen zu weiteren möglichen Bildnissen des Malers im Stammbaum Jesse5 und in der Anbetung der Könige in Brüssel fest. In sehr unbestimmter Weise verweist Ring auf „noch einmal den gleichen Kopf im Hintergrund von Davids ,Anbetung der Könige‘ in Brüssel.“6
\n1947 leitet Dubiez über einen Vergleich mit dem Selbstbildnis in Rouen und dem hier diskutierten Bildnis eine weitere Selbstdarstellung in Davids Beweinung Christi ab.7
\nSulzberger (1955) bestätigt Destrées Identifizierung und entwickelt darauf aufbauend die These, dass sich David bereits im Frühwerk in einer Geburt Christi in Cleveland in Form eines Selbstbildnisses verewigt habe.8
\nArndt, der 1961 in einem Beitrag zur Kopienkritik u. a. Gerard Davids Anbetung der Könige in München9 als Kopie nach einem Prototyp von Hugo van der Goes10 einstuft, nimmt wertneutral auf das zentrale Bildnis und dessen Interpretation als Selbstdarstellung Bezug und beruft sich dabei auf die Ausführungen Sulzbergers.11
\n1963 nimmt Hall das Bildnis in seine Sammlung niederländischer Selbstporträts auf.12
\nAinsworth (1998) zählt in ihrer Auflistung der meistzitierten Identifizierungen Gerard Davids neben einer Figur am Rand des Urteils des Kambyses sowohl das Bildnis am linken Bildrand als auch die zentrale Figur in der Anbetung der Könige in Brüssel auf. All diese Protagonisten seien über Ähnlichkeiten miteinander und mit dem verifizierten Porträt in Rouen verbunden.13
\nNach allgemeinen Feststellungen zu Funktionen (Signatur, Devotion, Künstlerstolz) und Erkennungsmerkmalen (zeitgenössische Kleidung, abwesender oder direkter Blick, im Hintergrund) sowie einem Hinweis auf die generelle Schwierigkeit der Identifikation von Selbstdarstellungen listet Véronee-Verhaegen (1994) eine Reihe von Bildnissen auf. So zeige sich Gerard David, dessen wesentlichstes Selbstporträt nach Ansicht der Autorin das Stifterporträt in Rouen darstellt, etwa im Gefolge der Anbetung der Könige in Brüssel und in der Kreuzigung in Madrid.14
\nSander (1999) bespricht „Das Künstlerselbstbildnis in den Kopien und Varianten nach dem Monforte-Altar des Hugo van der Goes als Ausdruck künstlerischen Selbstbewusstseins.“ Dabei vermerkt der Autor eine Vielzahl von Bildbeispielen,15 deren Maler sich in die Tradition von van der Goes stellen, der sein Selbstbildnis im Zentrum seines Altars verankert habe. So erkennt Sander auch im vorliegenden Gemälde ein Selbstporträt an „wohlvertrauter Stelle“, das er zudem mit dem Stifterbild von Gerard David am Rande des Gemäldes Virgo inter Virgines vergleicht.16
\n2001 äußern sich Stroo und Syfer-d’Olne kritisch hinsichtlich der Identifizierung von Destrée, dessen Argumentation mit Verweis auf Ähnlichkeiten zum Stifterbild in Rouen für die AutorInnen nicht nachvollziehbar ist: „It is hardly possible to see the features as being identical.“ Ergänzend und wertneutral führen sie auch die These zum möglichen Selbstbildnis am linken Bildrand an.17
Zum Selbstbildnis Gerard Davids in Rouen vgl. den Einleitungstext zu Gerard David.↩︎
\nDestrée 1913, 153–157, bes. 155f.↩︎
\nEbd., 155 (Anm. 2); vgl. weiterführend Bodenhausen 1905.↩︎
\nBoon o. J., 29.↩︎
\nZum Stammbaum Jesse vgl. den Einleitungstext zu Gerard David.↩︎
\nRing 1913, 104f, bes. 105. Der Eintrag zum Selbstporträt ist derart unbestimmt, dass nicht mit Gewissheit festzustellen ist, welches der vorgeschlagenen Bildnisse die Autorin anspricht. Folglich scheint der Eintrag bei beiden Figuren auf.↩︎
\nDubiez 1947, 209–211, bes. 210; zur Beweinung Christi vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Gerard David.↩︎
\nSulzberger 1955, 176–178.↩︎
\nZur Anbetung der Könige in München vgl. den Einführungstext zu Gerard David.↩︎
\nVgl. weiterführend den Katalogeintrag zur verlorenen Anbetung der Könige von Hugo van der Goes.↩︎
\nArndt 1961, 164, 173 (Anm. 54).↩︎
\nHall 1963, 75.↩︎
\nAinsworth 1998, 90 (Anm. 62).↩︎
\nVéronee-Verhaegen 1994, 228.↩︎
\nSander 1999, bes. 244.↩︎
\nStroo/Syfer-d'Olne 2001, 250, 253.↩︎
\nSulzberger bestätigt 1955 Destrées Identifizierung eines Selbstbildnisses in der Anbetung der Könige in Brüssel und leitet darauf aufbauend die These ab, dass sich David bereits im Frühwerk in der Anbetung der Könige in Cleveland in Form eines Selbstbildnisses verewigt habe. Entsprechend der von Destrée angestellten Charakterisierung von David sei eine Selbstdarstellung des Malers in der Figur des betenden, jugendlichen Hirten am linken Bildrand möglich. Diese wirke fromm und traurig.1
1963 nimmt Hall das Bildnis in seine Sammlung niederländischer Selbstporträts auf.2
\n1971 thematisiert Urbach erstmals eine Selbstdarstellung in der Rolle des knienden Hirten in der Budapester Anbetung, die besonders durch die starke Individualisierung und die Position im Bild erkennbar sei. Jedoch räumt der Autor ein, dass es sich beim Mann um einen Figurentypus handelt, der im Oeuvre von Gerard David wiederholt anzutreffen ist. Ein Beispiel hierfür ist in einem Hirten in der Geburt Christi in Cleveland gegeben.1
Cross/Eisler/Seiden verweisen 1989 auf das mögliche Selbstporträt und erwähnen es wertneutral gemeinsam mit einer weiteren potenziellen Selbstdarstellung in der Kreuzigung in Madrid.2
Miegroet relativiert 1989 die Identifizierung des Rollenporträts, indem er angibt, dass sich ähnliche Gesichter etwa auch in der Geburt Christi in Cleveland befinden.3
Snyder/Silver (2005) halten die Identifikation des Hirten als Selbstdarstellung für unwahrscheinlich und lehnen diese daher ab. Die grundsätzlich porträthafte Erfassung der Hirten im Bild könnte auf Davids Absicht zurückzuführen sein, die Erdverbundenheit der Figuren zu betonen.4
Vécsey (2019) beschreibt den Schäfer hingegen ohne weitere Argumentation als eine Figur, die die Züge des Malers trägt.5
\n1930 führt Mayer das Bildnis in der Kreuzigung in einer Zusammenschau der Ausstellung der Sammlung Schloss Rohoncz in der Neuen Pinakothek in München an. Ohne weitere Ausführungen vermerkt der Autor, der Künstler habe sich auf der Tafel selbst porträtiert. Zur Konkretisierung der Figur publiziert er eine Detailansicht mit dem Bildnis am rechten Bildrand.1
Boon (o. J.) vergleicht das jugendliche Bildnis mit dem Selbstporträt in Rouen und stellt physiognomische Übereinstimmungen fest.2
1963 nimmt Hall das Bildnis in seine Sammlung niederländischer Selbstporträts auf.3
Cross/Eisler/Seiden verweisen 1989 auf den Forschungsstand zum möglichen Selbstporträt und thematisieren es wertneutral zusammen mit einer weiteren möglichen Selbstdarstellung in der Geburt Christi in Budapest.4
Nach allgemeinen Feststellungen zu Funktionen (Signatur, Devotion, Künstlerstolz) und Erkennungsmerkmalen (zeitgenössische Kleidung, abwesender oder direkter Blick, im Hintergrund) sowie einem Hinweis auf die generelle Schwierigkeit der Identifikation von Selbstdarstellungen listet Véronee-Verhaegen (1994) eine Reihe von Bildnissen auf. So zeige sich etwa Gerard David, dessen wesentlichstes Selbstporträt das Stifterporträt in Rouen ist, im Gefolge der Anbetung der Könige in Brüssel und in der Kreuzigung in Madrid.5
Ainsworth (1998) bezieht sich urteilsfrei auf frühe Identifizierungen des Selbstporträts, das ihrer Meinung nach den ersten Erfolg in der Karriere des Malers ankündigt.6
Sander (1999) thematisiert Davids Selbstdarstellung indirekt im Rahmen seiner Analyse von Selbstdarstellungen nach dem Monforte-Altar von Hugo van der Goes. Die Kreuzigung, in der David sein Selbstporträt integrierte, stelle eine Synthese verschiedener Einflüsse dreier Maler dar: des Meisters von Flémalle, Jan van Eycks und Rogier van der Weydens. Damit repräsentiere David eine bewusste Auseinandersetzung mit Vorbildern.7
Panofsky erwähnt das Bildnis mit dem direkten Blick 2001 als eine mögliche jugendliche Selbstdarstellung.8
\n1863 identifiziert Weale den Mann am äußerst linken Bildrand als ein Selbstporträt Davids. Der Autor begründet seinen Vorschlag über einen physiognomischen Abgleich des Protagonisten mit der Zeichnung des Porträts des Malers, die in der Bibliothèque municipale in Arras verwahrt ist.1 1895 wiederholt Weale seine Identifikation und meint zudem, dass es sich beim Bildnis um das früheste Selbstporträt Davids handle: „Behind this officer [with the helmet with the reflected church] is a man about thirty years of age, whose head only is seen. This is the earliest portrait of the painter we have.“2
1866 findet sich ein Eintrag bei Michiels, der die Erstidentifikation Weales nahezu gleichlautend wiederholt.3
1905 nimmt Bodenhausen die Argumentation Weales auf und vergleicht das Bildnis weiterführend mit dem Stifterporträt in Rouen und dem Bildnis im Baum Jesse.4 Bodenhauser bestätigt die Ähnlichkeiten und befürwortet Weales These zurückhaltend.5
1988 spricht sich van Miegroet für eine Identifizierung des Selbstporträts aus. Er verweist auf die durch das Stifterporträt in Rouen bekannten Züge des Malers sowie auf die niederländische Tradition von Assistenzporträts in Historienbildern, die David aufnehme.6
Ainsworth (1998) zählt in ihrer Auflistung der meistzitierten Identifizierungen Gerard Davids neben den vorgeschlagenen Selbstdarstellungen in der Anbetung der Könige in Brüssel auch die Figur am Rand des Urteils des Kambyses auf. All diese Protagonisten seien über Ähnlichkeiten miteinander und mit dem verifizierten Porträt in Rouen verbunden.7
2002 definiert de Vos das Selbstporträt sehr bestimmt, jedoch ohne Weiterführendes dazu zu äußern: „The man looking at us on the far left of the first panel is a self-portrait of the painter.”8
Nach Salomon (2009) zählen integrierte Selbstdarstellungen in Gerechtigkeitsbildern seit Rogier van der Weydens verlorenen Rathausbildern zu den ikonografischen Mustern des Sujets. Wie im Arnolfini-Bildnis von van Eyck, bezeugen solche Porträts die Wahrhaftigkeit der Szenen. Ein relativ gesichertes Beispiel sei jenes von Gerard David am linken Rand im Urteil des Kambyses; ein weiteres finde sich bei Bouts hinter einer Säule in der Feuerprobe. Die Säule erachtet die Autorin ebenfalls als eine wiederkehrende Konstante bei niederländischen Selbstdarstellungen. Hierzu zählt sie Selbstdarstellungen in nachfolgenden Gemälden auf: Dieric Bouts‘, Abendmahlaltar, (Hans Memlings, Donne-Altar), Hans Memlings, Johannes-Altar und Rogier van der Weydens, Sakramentsaltar.9
\nWeale 1863, 228; vgl. weiterführend den Einführungstext zu Gerard David.↩︎
Weale 1895, 10.↩︎
Michiels 1866, 133.↩︎
Zum Stifterbild in Rouen und dem Baum Jesse vgl. den Einleitungstext zu Gerard David.↩︎
Bodenhausen 1905, 134.↩︎
Miegroet 1988, 128–130; ähnlich in Miegroet 1989, 162.↩︎
Ainsworth 1998b, 90 (Anm. 62).↩︎
De Vos 2002b, 194; gleichlautend in De Vos 2002a, 196.↩︎
Salomon 2009, 51–53.↩︎
Burckhardt (1898) schreibt, Signorelli vertraue „hie und da dem Beschauer seine eigene[n] Züge an“, u. a. in zwei neu von der Londoner National Gallery erworbenen Gemälden. Signorelli sei in der hier diskutierten Anbetung sowie in der Beschneidung jeweils in der Figur des Josef zu erkennen.1
Burckhardt 1898, 223.↩︎
\nBurckhardt (1898) schreibt, Signorelli vertraue „hie und da dem Beschauer seine eigene[n] Züge an“, u. a. in zwei neu von der Londoner National Gallery erworbenen Gemälden. Signorelli sei in der hier diskutierten Beschneidung sowie in der Anbetung der Hirten jeweils in der Figur des Josef zu erkennen.1
Burckhardt 1898, 223.↩︎
\nWallis (1883) attestiert dem Beschneidenden („operator“) eine auffallende Ähnlichkeit mit Signorellis Selbstbildnis in den Taten des Antichrist in Orvieto. Aus diesem Grund sei es wahrscheinlich, dass diese Figur den Maler darstelle.1
\nHenry erwähnt Wallis’ Identifizierung in einer Fußnote, in der er gesammelt auf weitere Vorschläge für Selbstbildnisse Signorellis verweist. Der Autor gibt in diesem Fall zwar keine Wertung ab, dürfte dem Vorschlag aber ablehnend gegenüberstehen, da er ihn auch in seiner Auseinandersetzung mit der Figur des Mohels nicht weiter diskutiert (siehe auch Analyse).2
Bereits Vasari (1568) schreibt in der Vita des Signorelli, der Maler habe in den von ihm ausgeführten Fresken in Orvieto Porträts seiner Freunde und ein Selbstbildnis untergebracht. Die genaue Verortung der Bildnisse bleibt Vasari aber schuldig.1 Der für die Ausgabe der Viten von 1568 verwendete Porträtholzschnitt dürfte nicht die Person zeigen, die hier als Selbstbildnis Signorellis diskutiert wird (s. u., z. B. Prinz 1966).
In seiner Beschreibung der Cappella Nova vom Beginn des 18. Jahrhunderts identifiziert Clementini die beiden Figuren ganz links im Bildfeld des Antichrist als Giovanni da Fiesole (Fra Angelico), der einen Teil des Gewölbes gemalt habe, in seinem Dominikanerhabit und Luca Signorelli, der den Rest der Kapelle freskiert habe.2 Damit dürfte er als erster Vasaris Behauptung schriftlich an einer konkreten Person festgemacht haben.
Vischer (1879) hält das Selbstbildnis Signorellis auf dem Ziegel im Museo dell’Opera del Duomo (siehe dazu die Vorbemerkung zu Signorelli in dieser Datenbank) für gesichert. Die hier diskutierte Figur sieht laut Vischer dem Ziegel-Bildnis zwar nicht vollkommen, aber dennoch ausreichend ähnlich, um selbst ebenfalls als authentisches Selbstbildnis zu gelten.3
Venturi (1913) beschreibt das Selbstbildnis als kühn und rasch gemalt, was zum Charakter des Malers passe. Im Gegensatz zum Dominikanermönch daneben zeige sich Signorelli im Selbstbildnis von den grausamen Geschehnissen vor ihm unberührt. Venturi fällt auch die dem Ort und dem dargestellten Inhalt angemessene „grandezza“ des Selbstbildnisses im Wandfresko im Unterschied zu jenem auf Ziegel auf.4
Bei Dussler (1927) ist das Selbstbildnis Signorellis ein eindrückliches Beispiel für das Bestreben des Malers, die Bilder räumlich erscheinen zu lassen, indem die Figuren die Grenze zum Betrachterraum zu überschreiten scheinen. Für den Maler als Schöpfer des Bildes sei eine solche Darstellung auch besonders gut geeignet, weil er sich so als nicht am Bildgeschehen beteiligte Person am Bildrand inszenieren kann.5
Für Neumeyer (1964) ist Signorellis Selbstbildnis im Antichrist das erste gesicherte nach einer langen Reihe von vermuteten, aber nicht belegbaren Selbstbildnissen der Renaissancemalerei. Signorelli stelle sich gemeinsam mit Fra Angelico dar und so nehme „der Künstler seinen anerkannten Platz wie in der Gesellschaft so auch in der Bildwelt ein.“6
Scarpellini (1964) wertet das Selbstbildnis Signorellis am Bildrand als dessen wichtigstes und schönstes und empfindet die Gesichter des Malers und seines Begleiters – der seiner Ansicht nach auch den theologischen Initiator der Fresken darstellen könnte – als einzige im Bildfeld, die nicht maskenhaft wirken. Signorelli stehe ohne Angst vor den schrecklichen Szenen vor sich selbstbewusst da, so als würde er gerade den Applaus des Publikums, zu dem er sich wendet, ernten. Der schwarze Mantel passt nach Ansicht des Autors gut zur Bemerkung Vasaris, Signorelli habe sich gut gekleidet. Zudem lässt er ihn daran denken, dass Pandolfo Petrucci dem Maler Stoff für einen Mantel schenkte. Dieses Geschenk dürfte aber erst später erfolgt sein.7
Prinz (1966) befasst sich mit den Vitenbildnissen bei Vasari. Er zeigt sich von der Authentizität des Selbstbildnisses im Bildfeld des Antichrist überzeugt und geht davon aus, dass auch Vasari dieses Bildnis erkannte, da dieser angibt, Signorelli als Kind begegnet zu sein. Das in der Ausgabe der Viten von 1568 abgedruckte Porträt Signorellis geht laut Prinz aber auf ein von Signorelli gefertigtes Bildnis des Vitellozzo Vitelli zurück. Als Frage bleibt stehen, weshalb Vasari – der es ja hätte besser wissen müssen – das falsche Bildnis wählte.8
Kury (1978) versucht, das Geburtsjahr Signorellis genauer zu bestimmen und verwendet als Argument u. a. das hier diskutierte Selbstbildnis – das sie ohne Zweifel als solches bezeichnet. Im Zuge dessen beschreibt sie die Erscheinung des Malers im Bildfeld des Antichrist und kommt zum Schluss, er könne um 1500 höchstens um die 50 Jahre alt gewesen sein.9
Sleptzoff (1978) beleuchtet einerseits den Umstand, dass Signorelli sich im Antichrist zusammen mit seinem Vorgänger Fra Angelico dargestellt hat: Ihrer Ansicht nach positioniert sich Signorelli so als würdiger Nachfolger; indem er sich vor Fra Angelico stellt, scheint er laut Sleptzoff sogar darauf hinzuweisen, dass er den älteren Meister – ganz im Einklang mit dem zeitgenössischen Ideal des Fortschritts in der Kunst – übertroffen habe. Andererseits ist dieses Selbstbildnis bei Sleptzoff ein Schritt in der Entwicklung hin zum autonomen Selbstbildnis: Der Künstler steht – trotz deutlich hervorgehobenen Falten und Augenringen mit heroischer Präsenz – zwar noch in einem größeren Bildzusammenhang, gleichzeitig aber als „independent entity from the formal and emotional point of view“, also in formaler wie emotionaler Hinsicht so distanziert, dass das autonome Selbstbildnis als neues Genre als logischer nächster Schritt erscheinen müsse.10
McLellan (1992) präsentiert das Selbstbildnis Signorellis in der hier diskutierten Figur als gegeben und hebt die Vorbildfunktion von Dantes Schriften für die Konzeption der Fresken hervor. Auch beim Selbstbildnis habe Signorelli Anleihe beim Dichter genommen, und zwar in Hinblick auf die Darstellung gemeinsam mit Fra Angelico, seinem Vorgänger als Maler in der Cappella Nova in Orvieto. McLellan weist hier auf Parallelen zu Dantes Verwendung der historischen Figur Virgil in der Commedia hin.11 In seinem Führer zur Cappella Nuova betont McLellan (1998) die Mittlerfunktion des Doppelbildnisses: Es stellt das Bindeglied zwischen der realen Welt und der Vision des Weltendes dar.12
Castelnuovo (1993) betont die distanzierte Haltung, die das Selbstbildnis Signorellis zum Bildinhalt einnimmt. Gleichzeitig trete der Maler durch den Blick aus dem Bild, der die Figur auch als Porträt kennzeichnet, aktiv in Kontakt mit dem Betrachter. Signorelli zeige sich „lebendig, präsent, doch auf anderer Ebene“. Diese Art der Inklusion des Selbstverweises in das eigene Werk bringt Castelnuovo in Zusammenhang mit der literarischen Sphragis („Siegel“): Antike Dichter wie Horaz thematisierten in Gedichten sich selbst und ließen so das Werk für sich sprechen; der Künstler erreicht dies durch das Siegel des Selbstbildnisses.13
Nicht vollkommen überzeugt von der Identifizierung der linken Randfigur im Bildfeld des Antichrist als Luca Signorelli zeigt sich Henry (1995). Für ein Selbstbildnis, das seit dem 18. Jahrhundert in dieser Figur gesehen werde, spreche das Alter des Dargestellten sowie die Dreiviertelansicht. Henry erkennt auch Ähnlichkeit zum Selbstbildnis in der dritten Figur von links im Testament und Tod des Moses in der Sixtinischen Kapelle, weist aber auf die unterschiedliche Haarfarbe hin. Als ungelöstes Rätsel bezeichnet er auch den Umstand, dass Vasari zwar ein Selbstbildnis Signorellis in Orvieto erwähnt, als Vitenbildnis dann aber ein Porträt Vitellozzo Vitellis verwendet. Insgesamt stuft er die Identifizierung Signorellis aber als sicherer ein als jene des Dominikanermönchs neben ihm, der sowohl Fra Angelico als auch einen Signorelli bei der Konzeption des Zyklus beratenden Pater meinen könnte.14 Henry setzte sich später noch eingehender mit der Randfigur im Antichrist auseinander und revidierte dabei auch die eine oder andere Aussage (s. u.).
Riess (1995) schreibt, das hier diskutierte Selbstbildnis sei nie in Frage gestellt worden und es spreche viel für die Authentizität. Schwieriger sei die Situation bei der Beurteilung der zweiten Figur, die vermutlich Fra Angelico darstelle, wobei dies letztendlich Spekulation bleibe. Seine These zu den beiden Porträts am Rand als Schlüsselfiguren für das Verständnis der Quellen Signorellis baut Riess aber dennoch auf der Identifizierung der zweiten Figur als Fra Angelico als Vorgänger Signorellis in Orvieto auf. Signorelli setzte in Orvieto Fra Angelicos Werk fort, arbeitete mit dem älteren Künstler also gewissermaßen zusammen, ohne ihm je begegnet zu sein. Mit der Einfügung der Porträts stellt er laut Riess diese Zusammenarbeit dar und gestaltet eine Hommage an Fra Angelico. Riess ist der Ansicht, Signorelli zeige sich und Fra Angelico als unbeteiligte Beobachter der von ihnen geschaffenen Vision, die sie wiederum dem Betrachter vor Augen führen. Signorelli habe diese Rolle ähnlich angelegt wie Dante in der Commedia oder Johannes in der Apokalypse und präsentiere sich und Fra Angelico als „divine vehicles for the visualization of the apocalyptic future“. Die Kleidung Signorellis dürfte Riess zufolge die eines bürgerlichen Amtsträgers sein, was biografisch belegt sei.15
Als einer der wenigen Kunsthistoriker schließt Kanter (1996, 2002) aus, dass es sich bei den beiden linken Randfiguren um Künstler(selbst-)bildnisse handeln könnte. Er geht davon aus, dass hier Auftraggeber bzw. Verantwortliche für die inhaltliche Konzeption des Freskenprogramms porträtiert wurden. Als Selbstbildnis wäre die linke Figur „eines der ersten und eindringlichsten dieser Gattung innerhalb der Kunstgeschichte“.16 Die Art der Darstellung sei aber einem einfachen Handwerker – und als solche seien Maler in der Renaissance noch betrachtet worden – nicht angemessen; die Identifizierung Signorellis mit der Randfigur steht für Kanter in Zusammenhang mit den Vorstellungen von Individuum und Künstlergenie, die man sich im 18. Jahrhundert von der Renaissance machte. Der Autor hält es für abwegig, dass der Maler sich selbst im Werk verewigt haben soll, nicht aber die hochangesehenen Personen hinter diesem Auftrag. Er macht außerdem darauf aufmerksam, dass Signorelli in der Sockelzone der Kapelle Szenen aus Dantes Commedia illustrierte, in der auch vor künstlerischer Eitelkeit gewarnt wird. Hätte sich Signorelli also tatsächlich so stolz in Szene gesetzt, hätte ihm und den Betrachtern die Ironie, die aus dem Selbstbildnis im Kontext der Dante-Illustrationen entsteht, deutlich vor Augen stehen müssen. Wen Signorelli aber in den beiden Figuren tatsächlich porträtiert hat, muss Kanter offenlassen, da für plausible Kandidaten wie Kardinal Antonio Alberi oder Giorgio della Rovere (Bischof von Orvieto) wiederum die gezeigte Kleidung unpassend gewesen wäre.17
Aufgrund der Verortung im Bild und der Art der Darstellung geht Roettgen (1997) davon aus, dass die beiden Randfiguren ein Selbstbildnis Signorellis sowie ein Bildnis Fra Angelicos darstellen. Als weiteren Hinweis darauf, dass es sich bei der linken Randfigur nur um Signorelli handeln kann, wertet Roettgen das Selbstbildnis auf einem Ziegelstein (siehe die Vorbemerkung zu Signorelli in dieser Datenbank), das auch von höherer Qualität sei als das Wandfresko. Ihrer Ansicht nach kann die ausführliche Inschrift nicht ursprünglich für den Ziegel gedacht gewesen sein, eher hätte die Inschrift in der Cappella Nova angebracht werden sollen, möglicherweise auf der leer gebliebenen Tabula ansata oberhalb des Eingangsportals. Die Tatsache, dass es keine Hinweise darauf gibt, dass in der Kapelle eine zeitgenössische Inschrift mit Verweis auf Signorelli als Maler existierte, könnte Roettgen zufolge der Grund dafür gewesen sein, dass Signorelli am Ende seines Auftrags den Putz im Bildfeld des Antichrist teilweise abschlug, um dort sein Selbstbildnis und das Bildnis seines Vorgängers als Signatur anzubringen. Dieses technische Vorgehen haben Restaurierungen ans Licht gebracht.18
Baumeister (2000) erinnert Signorellis Selbstbildnis an einen Architekten, der vor seinem Werk steht. Er weist wie andere vor ihm auch darauf hin, dass sich der Maler völlig unbeteiligt an der Szene wiedergibt. Signorelli stelle sich „klug, sachkundig, zugänglich, uneitel“ dar – „ein Bürger, ein Patrizier, der keinen Zweifel hegt an dem, was er ist, seinem Können und seinem Sein.“19
Zur Beantwortung der Frage, wie sicher die Identifizierung des Selbstbildnisses Signorellis ist, verweist Gilbert (2003) auf das mittlerweile weitgehend akzeptierte Selbstbildnis auf dem Ziegel. Den Umstand, dass der bei Vasari gedruckte Holzschnitt eindeutig eine andere Person zeigt, erklärt Gilbert damit, dass die Porträts in den Viten allgemein „notoriously unreliable“ sind. Überdies, so Gilbert, stehe Signorellis Selbstbildnis in einer langen Tradition von Künstlerselbstbildnissen im Kontext von Darstellungen des Jüngsten Gerichts. Abgesehen von entfernteren Beispielen aus der englischen Kunst oder bei Giotto hatte Signorelli in Orvieto möglicherweise zwei Vorbilder unmittelbar vor Augen. Zum einen dürfte sich der Bildhauer Lorenzo Maitani (um 1275–1330) in den Reliefs der Fassade des Doms von Orvieto mit Mitarbeitern dargestellt haben.20 Zum anderen spekuliert Gilbert, Fra Angelico könnte ein Selbstbildnis in der Cappella Nova geplant haben, das möglicherweise in einer Vorzeichnung vorhanden und Signorelli bekannt war. Signorelli hätte sich also von seinen Vorgängern inspirieren lassen, konnte sich aber nicht wie Maitani zu den Seligen stellen, weil er diese nackt darstellte, und wählte stattdessen die Szene des Antichrist. Ähnlich wie Maitani setzt sich Signorelli aber von einem Großteil der übrigen Figuren im Bildfeld durch zeitgenössische Kleidung ab – ein Kunstgriff, der auch in der Sixtinischen Kapelle oder bei Ghirlandaio zu beobachten sei.21
Eine zentrale Rolle spielt für Horký (2003) die Geste, die Signorelli sein Selbstbildnis vollführen lässt, die Autorin interpretiert sie mithilfe verschiedener Quellen: In der Antike sei Demosthenes mit dieser Handhaltung dargestellt worden, sie sollte Trauer und Mahnung zum Ausdruck bringen. Im 15. Jahrhundert seien die vor dem Körper verschränkten Hände häufig bei neben Passionsszenen stehenden Figuren zu beobachten und im 17. Jahrhundert bedeute die Geste laut der Chirologia von John Bulwer wieder Traurigkeit. In Kombination mit der gemalten apokalyptischen Vision – auf die die zweite Person (die laut Horký nicht Fra Angelico, sondern einen theologischen Berater meint) mit der linken Hand zeigt – bringe der Maler so eine dringliche „theologische Warnung vor den Folgen falscher Propheten zum Ausdruck“. Durch die beschriebenen Gesten, die formale Absonderung mittels schwarzer Bekleidungsfarbe und die Überschneidung der Scheinarchitektur (Signorelli verzichtet am linken Bildrand auf eine gemalte Säule und stellt an diese Stelle sein Selbstbildnis) präsentiere der Maler die beiden Figuren nicht als Involvierte, sondern als distanzierte Kommentatoren.22
Nair James (2003) sieht keine Belege dafür, dass in den beiden Randfiguren Signorelli und Fra Angelico dargestellt sind. Die häufig als Fra Angelico bezeichnete Figur trage weder Dominikanerhabit noch Tonsur und der angebliche Signorelli sehe dem Vitenbildnis bei Vasari, den Nair James aufgrund seiner persönlichen Nähe zu Signorelli in dieser Sache für glaubhaft hält, nicht ähnlich. Auch den Beweisgehalt des Doppelbildnisses auf Ziegel zweifelt die Autorin an. Ihrer Ansicht nach handelt es sich bei den Randfiguren um anonyme in die Erzählung einführende Zeugen in der Art der festaiuoli. Ihre Anwesenheit sieht Nair James überdies durch die Bibelstelle „Und ich will meinen zwei Zeugen auftragen, im Bußgewand aufzutreten und prophetisch zu reden“ (Offb 11,3) und Kommentare dazu begründet.23
Paolucci (2004) zufolge integriert sich Signorelli bewusst in das Meisterwerk des Zyklus – das Bildfeld des Antichrist – und zeigt sich in für einen angesehenen Künstler angemessener Kleidung.24
Thoenes (2004) setzt sich u. a. mit dem Ineinandergreifen von realer und gemalter Architektur und Bildgeschehen im Orvietaner Zyklus Signorellis auseinander. Dieses Spiel habe der Maler in seinem Doppelbildnis mit Fra Angelico auf einer geistigeren Ebene aufgenommen. Er beschreibt die sich daraus ergebende Doppelrolle der beiden Figuren als neu in der Entwicklung der integrierten Selbstbildnisse. Signorelli und sein Vorgänger gehören einerseits dem Bildraum an, ihre Größe passt du den übrigen Figuren der Szene; gleichzeitig sind sie durch ihre schwarze Kleidung und die unbeteiligte Haltung vom Bildgeschehen abgesetzt. Der Künstler präsentiert damit selbst „sein Werk und trägt so dazu bei, das Geschilderte in die gehörige historische Distanz zu rücken. Man könnte sagen, er fungiert als zeitliche Repoussoirfigur.“25 Großen Einfluss übte diese Darstellung laut Thoenes auf Raffael aus, der sein Selbstbildnis in der Vertreibung des Heliodor (um 1511) in den vatikanischen Stanzen in Anlehnung an Signorelli gestaltete.26
Wolf (2005) betont in seiner Auseinandersetzung mit der hier diskutierten Figur den Unterschied zwischen dem Selbstbildnis Signorellis und dem – wahrscheinlichen – Porträt Fra Angelicos unmittelbar daneben. Fra Angelico wirke folienhaft und etwas starr, Signorelli im Kontrast dazu lebendig und selbstbewusst, er zeige sich als eleganter Bürger und wende sich selbstbewusst dem Betrachter zu. Durch die unterschiedliche Darstellung soll vermutlich sowohl der zeitliche Abstand, in dem die beiden Maler in derselben Kapelle tätig waren, als auch die künstlerische Überbietung des Vorgängers inszeniert werden. Der Autor lenkt die Aufmerksam auf zwei Details, die nur das Bildfeld des Antichrist charakterisieren: Lediglich hier fehlt die fingierte Bogenleibung, was Wolf im Zusammenhang mit den hier eingefügten zeitgenössischen Porträts sieht. Und nirgendwo sonst sei trotz grausamer Gewalt Blut zu sehen – nur in der linken Bildhälfte des Antichrist befindet sich eine Blutlacke am Boden.27 Dieses Blut verweist für Wolf auf Farbe und Malerei. Der Autor erwähnt auch die Tatsache, dass Signorelli die beiden Bildnisse am Ende seiner Arbeit einfügte, nachdem er dafür Putz wieder abgeschlagen hatte. So handle es sich um einen Schlusspunkt und zugleich um einen Auftakt – denn durch die Betrachteransprache lade der Maler zum Schauen ein.28
Wright (2007) legt dar, wie Signorelli ihrer Ansicht nach in seinen Fresken in der Cappella Nova ein Bewusstsein seiner selbst und seiner Rolle anschaulich macht, wobei sein Selbstbildnis naturgemäß eine wichtige Position einnimmt. Die Autorin geht davon aus, dass es sich tatsächlich um ein Selbstbildnis handelt, die Identifizierung Fra Angelicos daneben bezeichnet sie als letztlich spekulativ, hält sie aber doch für wahrscheinlich genug, um sie in ihre Thesen zu inkludieren. Explizit repliziert sie auf Kanters Kritik an der Identifizierung Signorellis: Kanter (s. o.) schlug vor, in der linken Randfigur nicht den Künstler, sondern einen der Auftraggeber zu sehen; Wright hielte die Darstellung einer einzelnen Person in Anbetracht der Tatsache, dass Finanzierung und Beauftragung Aufgabe eines Kollektivs mit wechselnden Protagonisten waren, aber für unangebracht. Wright zufolge dürfte Künstlerstolz um 1500 bereits hinreichend Teil der Künstleridentität gewesen sein, sodass ein Selbstbildnis wie das hier diskutierte möglich war. Auch geht sie davon aus, dass die Fabbrica diesen am Ende des Auftrags eingefügten Bildnissen positiv gegenüberstand, zeigte sie sich doch wiederholt sehr interessiert, möglichst berühmte Künstler zu rekrutieren. Signorelli zeige sich hier als Figur zwischen Vergangenheit und Zukunft, als Maler, der das Werk seines Vorgängers (porträtiert neben sich) fortführt, in eine zeitgemäße künstlerische Sprache überführt und mit dem Weltende die mögliche Zukunft darstellt. In diesem Weltende ist Signorelli als Mensch auf die Gnade Gottes angewiesen, während er sich als Künstler als Vehikel der Offenbarung darstellt. Mit seinem Selbstbildnis beansprucht Signorelli die Autorschaft seiner Vision, wie ein Autorenbildnis steht er am Beginn der Erzählung – damit ergeben sich Bezüge zu den Dichterbildnissen in der Sockelzone und durch das Doppelbildnis mit Fra Angelico insbesondere zu Dante und seinem auserkorenen Führer Virgil. Ob es intensivere Verbindungen zum zeitgenössischen geistlichen Drama gibt, lässt Wright offen, sie weist jedoch auf die Verwandtschaft zur Figur des festaiuolo hin – in Orvieto sozusagen verkörpert durch Signorelli selbst. Das Selbstbildnis ist für die Autorin mit Assoziationen von Ehre, Zeugenschaft und Andacht belegt, es könnte zusätzlich auch als eine Art Votivfigur gemeint sein und dient als Identifikationsfigur für künftige Künstler, die auf Signorellis Werk aufbauen können wie er auf dem seiner Vorgänger.29
Wenderholm (2011) beschreibt Signorellis Bildraum als Bühne, die verschiedentlich die Illusion der Überschreitbarkeit hin zum Betrachterraum hervorrufe – unter anderem durch Figuren, die die Grenze zwischen Bild- und Betrachterrealität zu ignorieren scheinen und durch das Selbstbildnis Signorellis, das mit seinem Blick den Betrachter einfängt. Der Diskussion um die Frage, ob sich das Selbstbildnis am chronologischen Beginn der Handlung befindet oder nicht (dagegen wird vielfach argumentiert, die Bildfelder erzählten keine Schritt für Schritt ablaufende Handlung, sondern meinten eine Gleichzeitigkeit der Geschehnisse) hält sie die pragmatische Erklärung entgegen, Signorelli stelle sich an der Wand links des Eingangs in die Kapelle dar – dort, wo üblicherweise die Leserichtung beginnen würde. Von hier aus präsentiere sich der Maler als Auktor, „als visueller Vermittler möglicher Geschehnisse“. Da sich weder Signorelli noch sein Begleiter in den Bann des Antichrist ziehen lassen, zeigen sie sich als reuige Menschen. Auf sein Können als Künstler verweist Signorelli laut Wenderholm mit den zu seinen Füßen platzierten stark verkürzten Körpern.30
Yiu (2011) beschreibt Signorellis Selbstbildnis in der Cappella Nova zuallererst als Signatur, die Selbstbewusstsein und das Streben nach Künstlerruhm ausdrückt. Der dem Betrachter geltende Blick des Malers fordere zu Bewunderung für das Werk auf.31
Delogu (2012) zeigt sich von der Identifizierung des Dominikaners als Fra Angelico nicht überzeugt, bezeichnet das Selbstbildnis Signorellis aber als glaubwürdig. Er betont die Nähe des Selbstbildnisses zum Monogramm Signorellis, mit dem dieser seine Werke üblicherweise signierte, und das sich in den Grotesken oberhalb der als Empedokles bezeichneten Figur in der Sockelzone der Eingangswand befindet.32
Henry beschäftigt sich in zwei 2012 erschienenen Publikationen mit dem möglichen Selbstbildnis Signorellis im Bildfeld des Antichrist: Zum einen tut er dies in seiner Monografie zum Maler, zum anderen widmet er einen Aufsatz in einem Ausstellungskatalog ausschließlich den beiden isoliert wirkenden Figuren am linken Rand des Antichrist. Sein Fazit ist, dass ein Selbstbildnis Signorellis in der linken Randfigur die wahrscheinlichste Identifikation ist und dass die zweite Figur Fra Angelico sein dürfte, da nicht davon auszugehen sei, dass Signorelli ein einzelner Dominikanermönch als Berater zur Seite stand, sondern wohl mehrere Männer bzw. Laien beteiligt waren und es daher ungewöhnlich gewesen wäre, nur einen für ein Porträt herauszugreifen.33 Für ein Selbstbildnis spreche auch die Positionierung außerhalb der eigentlichen Szene, das Alter des Dargestellten (ca. 50 Jahre) sowie Kopfhaltung und Blick, die auf ein nach dem Spiegel gemaltes Porträt hinweisen. Hierbei fällt Henry besonders das vom Betrachter aus gesehen rechte Auge des Malers auf, das er als sehr intensiv blickend beschreibt. Möglicherweise handle es sich hier auch um das rechte Auge des Malers – sofern Signorelli sein Gesicht so malte, wie es ihm der Spiegel zeigte – Henry mutmaßt, es könnte sich dabei um dessen dominierendes Auge handeln.34 Eingehend beschäftigt sich der Autor auch mit der üppigen Kleidung Signorellis, die bis auf das am Kragen hervorschauende Unterhemd in Schwarz gehalten ist. Verschiedene Quellen führen ihn zur Annahme, dass Signorelli an guter Kleidung interessiert war („Signorelli was a snappy dresser“35) und dass insbesondere der bzw. ein schwarzer Mantel bedeutsam war, da er ihn ausdrücklich seinem Neffen und künstlerischen Nachfolger Francesco Signorelli testamentarisch vererbt.36 Außerdem zeichnet Henry eine umbrische Tradition von Selbstdarstellungen in Freskenzyklen nach, die er an Selbstbildnissen von Perugino, Pintoricchio, Sodoma und Raffael festmacht, wobei sich diese Maler zum Teil ebenfalls in schwarzer Kleidung präsentieren.37
Henry hält die linke Randfigur im Bildfeld des Antichrist nun anders als früher (s. o. und Testament und Tod des Mose) für das einzige relativ sichere Porträt Signorellis. Er schließt sich der Meinung an, dass der Maler gemeinsam mit Fra Angelico auftritt wie Dante mit Virgil – der nachkommende Künstler beruft sich auf seinen Vorgänger und lässt sich fiktiv von diesem führen. Durch das Doppelbildnis stelle Signorelli die künstlerische Erbfolge in Orvieto dar, die gemeinsame Verantwortung für die dargestellte Zukunftsvision. Dabei sei nicht außer Acht zu lassen, dass die Auftraggeber von Signorelli dezidiert einforderten, sich an Fra Angelicos Vorbild zu orientieren (siehe dazu die Vorbemerkung zum Künstler in dieser Datenbank). Signorelli blickt direkt aus dem Bild heraus den Betrachter an, bezieht ihn so mit ein und verweist ihn mittels der Geste des neben ihm stehenden Fra Angelico, der auf die Szene rechts bzw. symbolisch auf die ganze Kapellenausstattung zeigt, auf das gemeinsame Werk. Abschließend spekuliert Henry über die Bedeutung des Canto XI des Purgatorio für den Maler. Am Beispiel zweier Maler beschreibt Dante hier in der Commedia die Vergänglichkeit irdischen Ruhms – der einstige „Star“ Cimabue gerät über Giottos Aufstieg in Vergessenheit.38 Möglicherweise war sich Signorelli des Risikos eines solchen Schicksals, das ihn dann auch tatsächlich ereilte,39 bewusst, in Orvieto zeigt er sich aber dennoch selbstbewusst und stolz über sein „crowning achievement“.40
Scoppola (2012) beschäftigt sich u. a. mit der Darstellung und Rolle von Zeitlichkeit in Signorellis Malerei. Das Doppelbildnis von Signorelli und Fra Angelico, das ersterer am Beginn der Erzählung als Signatur für beide Maler einbrachte, pendelt laut Scoppola zwischen den Zeiten – vereinfacht zusammengefasst zwischen der jeweiligen Lebenszeit der Maler, der dargestellten Endzeit sowie der aktuellen Zeit der jeweiligen Betrachter der Malereien. Scoppola fallen in der Besprechung des Doppelbildnisses überdies Parallelen zwischen Signorellis Fresken in Orvieto und der Hypnerotomachia Poliphili (Venedig 1499) auf; überdies erinnern die beiden den Betrachter quasi begleitenden Maler auch an Dante sowie an die Tetrarchengruppe am Markusdom in Venedig.41
Für Dombrowski (2013) ist Signorelli der einzige Maler, der Botticellis kühnes Selbstbildnis der Del-Lama-Anbetung verstand und sich anverwandelte. Gemeinsam mit seinem Begleiter (in dem Dombrowski mit Vorbehalt einen der Berater Signorellis sieht) hebt sich Signorelli sowohl ästhetisch (schwarze Kleidung) als auch inhaltlich (beide Figuren zeigen sich unberührt von den grausamen Handlungen rund um sie) vom übrigen Bild ab und scheint sich dadurch in einer anderen Realitätsebene, mehr vor als im Bild, zu befinden. Damit, so Dombrowski, wird deutlich gemacht, dass es in der malerischen Ausstattung der Kapelle nicht um Illusion, „die Darstellung von Illusion, das Offenbarwerden der Fiktion“ geht.42
\nVasari/Lorini/Wenderholm 2012, 91.↩︎
Clementini Anfang 18. Jh., 131 (ediert von Andreani 1996, 457).↩︎
Vischer 1879, 288.↩︎
Venturi 1913, 389, 394f.↩︎
Dussler 1927, XXXVI.↩︎
Neumeyer 1964, 47.↩︎
Scarpellini 1964, 45, 109f. Signorelli erhielt das Geschenk 1506, also deutlich nach dem hier diskutierten Selbstbildnis. Siehe dazu Henry 2012b, xii, 325 (Anm. 9).↩︎
Prinz 1966, 107f.↩︎
Kury 1978, 47f.↩︎
Sleptzoff 1978, 118f, 133f.↩︎
McLellan 1992, 290f.↩︎
McLellan 1998, 33.↩︎
Castelnuovo 1993, 62f.↩︎
Henry 1995, 755.↩︎
Riess 1995, 15–18, 51.↩︎
Kanter 2002, 63.↩︎
Kanter 1996, 132; Kanter 2002, 63f.↩︎
Roettgen 1997, 398f.↩︎
Baumeister 2000, 231.↩︎
Lorenzo Maitani, Jüngstes Gericht, Detail: Die Seligen, Marmorrelief, Dom von Orvieto, Westfassade, 1310–1330 (Abbildung: https://www.wga.hu/html/m/maitani/2/4scene5.html).↩︎
Gilbert 2003, 51f, 134–136.↩︎
Horký 2003, 98f, 134f.↩︎
Nair James 2003, 69 und 162 (Anm. 17 und 18).↩︎
Paolucci 2004, 290.↩︎
Thoenes 2004, 242.↩︎
Ebd., 242–244. Zu den Traditionslinien siehe den Einleitungsaufsatz zu dieser Datenbank.↩︎
Diese Beobachtung ist nicht ganz korrekt: Auch um den Geköpften rechts im Hintergrund desselben Bildfelds breitet sich eine Blutlacke aus.↩︎
Wolf 2005, 44.↩︎
Wright 2007, 21f, 26–30, 32, 34f, 41f.↩︎
Wenderholm 2011, 74f.↩︎
Yiu 2011, 254.↩︎
Delogu 2012, 91f.↩︎
Henry 2012a, 144; Henry 2012b, 209.↩︎
Henry 2012a, 143; Henry 2012b, xii, 325 (Anm. 7).↩︎
Henry 2012b, xii.↩︎
Der Autor gibt die Quelle hier wieder: Henry 2012b, 325 (Anm. 10). Sie ist auch hier online einsehbar: Cinti u. a. Archivio di Stato, Florence (Notarile Antecosimiano, 1173 (formerly B 161), Niccolò Baldelli, 1507–24 (1523.2), fols. 10r–14r (hier: 11v): Luca Signorelli annuls will and makes a new one, Cortona, 13.10.1523, eingesehen am 25.11.2012: http://irds-project.org/doc/579/544/.↩︎
Henry 2012a, 143–146; Henry 2012b, xii, 208f, 379 (Anm. 193) Henry bezieht sich auf folgende Beispiele: Perugino: Selbstbildnis in seiner Freskenausstattung des Collegio del Cambio, Perugia, 1500; Pintoricchio: Selbstbildnis in der Verkündigung, Collegiata di Santa Maria Maggiore, Spello, 1501; Sodoma: Selbstbildnis im Leben des hl. Benedikt, Monteoliveto, Abbazia territoriale di Monte Oliveto Maggiore, 1505–8 und Raffael: Selbstbildnis in Die Schule von Athen, Stanza della Segnatura, Vatikan, 1509. Alle diese Beispiele liegen knapp außerhalb des Betrachtungszeitraums dieses Forschungsprojekts.↩︎
Dante (hg. von o. Hg. 2010), 192 (Fegefeuer, 11. Gesang, Zeilen 91–96).↩︎
Zu Signorellis fortuna critica siehe etwa Henry 2012b, 1f.↩︎
Henry 2012a, 148; Henry 2012b, 208f.↩︎
Scoppola 2012, 133–135, 141.↩︎
Dombrowski 2013, 81.↩︎
Erstmalig beschreibt Scarpellini die zentral positionierte Dämonenfigur ausführlich als Selbstbildnis – „singolare e pressoché sconosciuto“ – Signorellis. Die hier diskutierte Figur unterscheidet sich nach der Beobachtung des Autors in mehreren Punkten von den übrigen Dämonen im Bild: Dieser Dämon freut sich nicht über seine Beute, sondern sein Gesicht drückt Schmerz aus, als wolle er um Mitleid bitten; er sei „troppo bello, troppo umano, troppo patetico“, trage nur ein Horn, auffällig lange Haare und sei durch individuelle Gesichtszüge gekennzeichnet, die bis auf die wilden Augenbrauen stark Signorellis Selbstbildnis im Antichrist ähnelten. Die Frau, die der Dämon festhält, erkennt Scarpellini ebenfalls im Antichrist sowie in vielen anderen Werken des Malers wieder, er müsse sich sehr für diese Frau interessiert haben. Anders als die übrigen Paare im Bildfeld wirkten diese beiden wie Liebende, die ein ewiges tragisches Schicksal teilen. Scarpellini ordnet die Darstellung als eine Art autobiografische Beichte1 ein, der Aspekt der bildlichen Rache (an einer Frau)2 spiele eine untergeordnete Rolle. Signorelli könnte das Paar nach dem Vorbild von Paolo und Francesca in Dantes Commedia3 eingefügt haben.
Außerdem gibt Scarpellini zu verstehen, dass er nicht der erste sei, der im hier diskutierten Dämon ein Selbstbildnis Signorellis gesehen habe. Er zitiert den Beginn eines Sonetts von Gabriele D’Annunzio und ist davon überzeugt, dass der Dichter – möglicherweise beeinflusst von einem kundigen Orvietaner – hier von einem Selbstbildnis Signorellis im einhörnigen Dämon spricht.4 Nach seiner Einschätzung hat Scarpellini damit eine schwierige literarische Stelle geklärt und ein zusätzliches Selbstbildnis Signorellis, das Einblick in seine Innenwelt gibt, gefunden.5
Paolucci (1996, 2000, 2004), der sich mit der Theaterhaftigkeit von Signorellis Fresken in Orvieto auseinandersetzt, geht ebenfalls davon aus, dass sich der Maler in dem einhörnigen Teufel porträtierte. Da der Dämon eine schöne Frau festhält, die gegen seine Umarmung ankämpft, kann Signorelli Paolucci zufolge nur auf eine Episode aus seinem eigenen Leben anspielen. Wahrscheinlich habe der Maler hier eine untreue Geliebte dargestellt und diese gleich mehrfach in der Cappella Nova abgebildet (am Rücken des fliegenden Dämons und vorne am Boden des Bildfelds stranguliert werdend sowie als Prostituierte, die im Vordergrund der Antichrist-Szene bezahlt wird).6
Henry (2012) breitet die Mythen um Luca Signorelli fein säuberlich sortiert aus, um sich anschließend an den historischen Fakten zu orientieren. Während Geschichten um eine sündhafte Orvietanerin, die sich in der Frau am Rücken des fliegenden Dämons wiedererkannte, bereits in Aufzeichnungen des 18. Jahrhunderts zu finden sind,7 wurde sie erst im 19. Jahrhundert zur untreuen Mätresse des Malers8 umgedeutet. Im 20. Jahrhundert schließlich wollte Scarpellini (s. o.) sie in der Frau sehen, die vom blauen Dämon festgehalten wird – und in diesem wiederum ein Selbstbildnis Signorellis. Dass sich die Geschichte mehrfach veränderte, ist für Henry ein Hinweis auf ihre Unwahrheit; auch wenn nicht völlig auszuschließen sei, dass Signorelli eine Geliebte in Orvieto hatte, sollten die Identifizierungsversuche der schönen Sünderin „quietly shelved“, also zu den Akten gelegt werden.9
\nHier fügt Scarpellini den einzigen konkreten kunsthistorischen Vergleich ein – am ehesten erinnere ihn dieses Selbstbildnis Signorellis an Michelangelos Selbstbildnis auf der Haut des Bartholomäus im Jüngsten Gericht in der Sixtinischen Kapelle (Vatikanstadt, 1434–41, Fresko).↩︎
Auch Fiumi 1936 Fiumi schreibe im Übrigen von einer fiktiven schönen Sünderin („Ginevra“) im Leben des Malers.↩︎
Dante (hg. von o. Hg. 2010) (Inferno, 5. Gesang).↩︎
Scarpellini zitiert die ersten sechs Verszeilen eines Sonetts von D'Annunzio (hg. von Palmieri 1943), 407f zur Stadt Cortona, in dem der Schriftsteller auf Luca Signorelli anspielt. Wie auch Scarpellini anmerkt, versteht der das Gedicht kommentierende Palmieri in der hier zitierten Ausgabe den Passus ebenfalls als eine Anspielung auf ein Selbstbildnis Signorellis im Kontext des Infernos in den Orvietaner Fresken, wird aber nicht fündig und verwirft den Gedanken.↩︎
Scarpellini 1964, 110–112.↩︎
Paolucci 1996, 149; Paolucci 2000, 53; Paolucci 2004, 297. Diese Aufzählung ließe sich noch erweitern – ein Hinweis darauf, dass sich Signorelli für die Frauendarstellungen in Orvieto einfach eines bestimmten Gesichtstyps bediente, der nichts mit dem Porträt einer konkreten Person zu tun haben dürfte. Für eine alternative Interpretation der Szene, die Paolucci als Bezahlung einer Prostituierten interpretiert, siehe etwa Riess 1995, 70.↩︎
Clementini Anfang 18. Jh. (ediert von Andreani 1996, 457).↩︎
Symonds 1893, 251f zit. n. Henry 2012, xiii.↩︎
Henry 2012, xiif zit. n. Henry 2012, 13.↩︎
Roettgen schreibt, um die eine Frau auf seinem Rücken tragende Teufelsfigur rankten sich Legenden, u. a. sei sie für ein Porträt Signorellis gehalten worden, da man in der Szene Parallelen zu einem Abenteuer des Malers sehen wollte.1 Roettgen erwähnt ihre Quelle nicht. Möglicherweise irrt sich die Autorin in Bezug auf die Dämonenfigur, in der man Signorellis Selbstbildnis sehen wollte – siehe dazu den Forschungsstand zum zweiten möglichen Selbstbildnis als blauer Dämon.
Roettgen 1997, 393.↩︎
\nKemp (1996) vergleicht einen Protagonisten in hinterster Ebene am Tisch des Herodes mit dem hl. Lukas in der Lukas-Madonna, den er als Rollenporträt Rogier van der Weydens einschätzt, und stellt in den Raum, dass es möglich wäre, diesen in der Figur in der Johannes-Tafel wiederzuerkennen. Zwar lasse das kleine Format kein definitives Urteil zu, so der Autor einschränkend, dennoch könnte der hinterste Mann als der Maler gewertet werden, der seinen Begleiter ins Bild einführt. Dieser wiederum repräsentiere einen Betrachter –, möglicherweise den Stifter.1
Kemp 1996, 141f.↩︎
\nServanzi Collio (1879) weist erstmals auf das Bildnis einer Figur hin, die nicht auf Christus, sondern auf die BetrachterIn blickt und meint, es könnte sich um ein Selbstporträt handeln: „[U]n ritratto [...] forse il pittore“.1
\nVan Marle (1934) deutet die Figur in einer Abhandlung zu Gerolamo di Giovanni wegen ihrer Erscheinung (Kopfbedeckung und direkter Blick) als zeitgenössisches Porträt, möglicherweise als Selbstbildnis: „[I]t makes us think of the possibility that it is a self-portrait“.2
\nVitalini Sacconi (1968) führt das Selbstporträt ohne weitere Ausführungen in einem Beitrag zur Verkündigung in einer Werkzusammenschau von Girolamo di Giovanni an.3 Die Formulierung lässt keinen Zweifel an der Selbstdarstellung: „Da notare l'autoritratto del pittore […]“4
\nFür Paolucci (1970) handelt es sich beim Selbstporträt um eines der schönsten des italienischen Quattrocento.5
\nDie von Giacomo Boccanera verfasste Publikation des Museo Civico in Camerino (1983), in der sich nach Horký auf Seite 18 ein Hinweis auf die ausdrucksstarke Selbstdarstellung befinden soll, konnte nicht eingesehen werden.6
\nGeorgel (1987) führt das Selbstporträt in Camerino als Illustration zu seinen Ausführungen zu integrierten Selbstporträts an, die in sakrale Szenen eingefügt sind.7
\nChastel (1993) lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass es sich beim Bildnis mit Kappe und unruhigem, auf die BetrachterIn ausgerichteten Blick um eine Selbstdarstellung handelt. Die Verankerung im Bildraum stelle eine „singolare innovazione“ dar.8
\nKunz (1996) bezeichnet die Selbstdarstellung als „einzigartig in der Malerei der Marken“9 des 15. Jahrhunderts. Sie bereichere das Gemälde, das durch seine gestalterischen, malerischen und lichtdramaturgischen Qualitäten sowie durch den mittels Grisaillemalerei thematisierten Paragone mit der Bildhauerei zu einem Hauptwerk der südlichen Marken der Renaissance wird.10
\nMinardi (1998) weist auf das Bildnis hin und führt im Anmerkungsapparat irrtümlich an, dass es vermutlich von Feliciangeli erstmals erkannt wurde: „Credo sia stato il Feliciangeli, [Sulle opere di Girolamo… 1910], p. 6, il primo a riconoscere in questo volto particolarmente caratterizzato che ammicca allo spettatore l'autoritratto di Girolamo.“11
\nDi Lorenzo (2002) beschreibt das Selbstporträt entsprechend seiner Erscheinung (Kleidung, Haartracht, Blick)12 und leitet von der Entstehungszeit der Tafel und dem Selbstporträt biografische Daten des Malers ab. Das Bildnis zeige einen Mann im Alter von ca. 35 bis 38 Jahren, der folglich zwischen 1417 und 1420 geboren sein müsse. Er habe zudem, wie der Autor nach Analysen gesellschaftlicher Beziehungen im Detail ausführt, in einem Naheverhältnis zu Piero de Medici bzw. Giovanni de Medici gestanden, die derselben Generation angehörten.13
\nIn einem weiteren Beitrag im selben Jahr wiederholt Di Lorenzo seine Einschätzung mit geringfügigen Abweichungen: Das Bildnis zeige einen 35- bis 40-jährigen Mann, wonach der Maler zwischen 1415 und 1420 geboren sein müsse und vom Autor folglich mit Giovanni Angelo d’Antonio identifiziert wird.14 Der Künstler nehme die Rolle des hl. Nikodemus ein. Dies sei, wie di Lorenzo betont, eine übliche Rolle für Künstlerselbstdarstellungen im 15. und 16. Jahrhundert in Szenen der Beweinung des Leibes Christi.15 In einem Beitrag zur Thronenden Madonna mit Kind und zwei Engeln16 des Malers vergleicht der Autor das Selbstporträt in der Pietà mit einem Farbtopf mit Pinsel am linken Rand des Madonnenbildes, der ähnliche Aussagen transportiere. Der Autor bringt das selbstreferenzielle Zeichen mit dem Selbstporträt Cola Petrucciolis in Verbindung, in dem dieser sein Bildnis mit Malerwerkzeugen vereint. Er zieht zudem eine Parallele zu Cosimo Rossellis Kryptonym in der Sixtinischen Kapelle, wo im Bildfeld der Übergabe der Gesetzestafeln ein Farbtopf mit Pinsel am vordersten Bildrand als Verweis auf die Tätigkeit des Malers dargestellt ist.17
Horký (2003) analysiert das Selbstporträt in Camerino im Kontext der dargestellten Pietà. Die Darstellung ziele auf compassio ab, indem sie die BetrachterInnen zur Anteilnahme und Nachahmung der Frömmigkeit (imitatio pietatis) einlädt. Das Künstlerbildnis verstärke diese Wirkung: Der Maler, dessen Porträt mit schwarzer Kopfbedeckung das einzige profane Bildnis in der Lünette darstelt, richtet sich mit eindringlichem Blick, angedeutetem Redegestus, hochgezogenen Brauen und einem flehenden Ausdruck, der Schmerz und Betroffenheit vermittelt, direkt an die BetrachterInnen. Er stehe in der Funktion eines „leidenschaftlichen Predigers.“ 18 Die Autorin unterstützt die gängige Auffassung, dass es sich um ein Selbstporträt handelt, und argumentiert, dass die Darstellung der Stifter Giulio Cesare da Varano und seiner Frau Giovanna, die betend am linken Rand der Haupttafel der Verkündigung erscheinen, die Identifizierung des Künstlerbildnisses stütze.19
\nSchmidt (2008) widmet sich dem Gemälde Thronenden Madonna mit Kind und zwei Engeln des Malers Giovanni Angelo d'Antonio und dem darin angewandten autoreferenziellen System. Zwar hinterließ der Maler weder eine Signatur noch ein Selbstporträt in dem Bild, stattdessen schuf er verschleierte Hinweise auf seine vormalige Anwesenheit. Hierzu zählen ein Gedicht mit Fürsprache auf einem cartellino, die Geste der Madonna, die auf die BetrachterIn (und damit auf den Maler als ersten Betrachter) weist, und ein Topf mit Farbe und Pinsel im linken Bildbereich. Im Anmerkungsapparat weist der Autor auch auf das Selbstporträt in Camerino hin.20
\nGigante (2010) hat keine Zweifel an der Selbstdarstellung. So blicke der Maler aus dem Hintergrund der Lünette mit gefalteten Händen auf die BetrachterIn, während die Auftraggeber, ebenfalls betend, im Vordergrund der Haupttafel im Profil zu sehen sind.21 Laut Gigante ist es charakteristisch, dass in Gemälden, in denen sowohl StifterInnen als auch der Künstler porträtiert sind, ausschließlich der Maler den direkten Blickkontakt zur BetrachterIn sucht, um so seinen besonderen Status zu unterstreichen.22
\nElisei (2013/2014) wertet die Selbstdarstellung von Giovanni Angelo d'Antonio als Manifest eines Künstlers, der eng mit den Herren von Camerino verbunden war und dessen soziale Stellung auf einem Vertrauensverhältnis zum Auftraggeber basierte, was der Autor durch verschiedene Dokumente untermauert. Giovanni Angelo verkörpere den typischen Renaissancekünstler: diplomatisch geschickt, in den gesellschaftlichen Eliten seiner Zeit verankert und intellektuell reflektiert – Eigenschaften, wodurch er sich vom mittelalterlichen Handwerker (artifex) emanzipierte. Sein Selbstbewusstsein zeige sich darin, dass er sich in der Pietà in der Rolle des Nikodemus darstelle. Durch die Präsenz seines Porträts vermittle er kollektives Leiden, bezeuge zugleich die Handlung und hebe darüber hinaus seine Fähigkeit hervor, das unsichtbare Geheimnis des Göttlichen sichtbar zu machen.23 Elisei resümiert: „Il suo autoritratto, non a caso di dimensione paragonabile a quello dei personaggi sacri e posizionato strategicamente vicino al Christus passus, è uno dei migliori manifesti della presa di coscienza del valore intellettuale dell'artista nel XV secolo.”24
Servanzi Collio 1879, 132.↩︎
\nMarle 1934, 25.↩︎
\nVitalini Sacconi 1968, 194f, bes. 195.↩︎
\nEbd., 195.↩︎
\nPaolucci 1970, 31.↩︎
\nVgl. Horký 2003, 100 (Anm. 491f, 494); Museo Civico 1983, 18. Ein gleichlautender Hinweis findet sich auch bei Elisei 2013/2014, [33].↩︎
\nGeorgel 1987, 125 (Abb. 156).↩︎
\nChastel 1993, 142.↩︎
\nKunz 1996, 144.↩︎
\nEbd., 146.↩︎
\nMinardi 1998, 22, 36 (Anm. 48).↩︎
\nDi Lorenzo 2002a, 192.↩︎
\nEbd., 197.↩︎
\nDi Lorenzo 2002b, 299.↩︎
\nEbd., 311.↩︎
\nGiovanni Angelo d’Antonio da Bologna, Thronende Madonna mit Kind und zwei Engeln, um 1455–60, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.↩︎
\nDi Lorenzo 2002b, 319.↩︎
\nHorký 2003, 101.↩︎
\nEbd., 100f, zu weiterführenden Literaturhinweisen zum Selbstbildnis bes. 100 (Anm. 491–494).↩︎
\nSchmidt 2008, 58f, 59 (Anm. 21).↩︎
\nGigante 2010, 101.↩︎
\nEbd., 261.↩︎
\nElisei 2013/2014, [34f].↩︎
\nEbd., [35].↩︎
\nRicci weist bereits 1912 auf die Spiegelung hin und interpretiert sie als eine Darstellung von Jofrè, einem Sohn von Papst Alexander VI.1
Buranelli (2008) identifiziert die Spiegelung im Brustpanzer des schlafenden Soldaten vor dem offenen Grab Christi in der Auferstehung Christi als ein anonymes Selbstbildnis eines Werkstattmitglieds: „Accanto a lui lavoravano giovani maestranze che addirittura si raffigurano in un inedito e purtroppo anonimo autoritratto·nel riflesso dell'armatura del soldato addormentato ai piedi del sepolcro.”2
\nSteinmann erstellte bereits 1898 eine Zusammenschau der Selbstdarstellungen Pintoricchios, die neben dem hier thematisierten Bildnis im Disput der hl. Katharina auch die bekannte Selbstinszenierung in der Cappella Baglioni in Spello sowie zwei weitere integrierte Selbstporträts aus dem 16. Jahrhundert (Heiligsprechung der Katharina von Siena durch Papst Pius II., Mariä Himmelfahrt) einschließt.1 Nach Steinmann bestätigen die Bildnisse die von Vasari vorgenommene Charakterisierung des Malers als Sonderling.2 Die Figur im Disput überrasche insbesondere durch ihren ernsten Ausdruck und jugendliche Züge.3 Dies veranlasst Steinmann weiterführend, die allgemein vorgenommene Datierung von Pintoricchios Geburtsjahr (der Autor gibt 1545 an) auf „einige Jahre später“ zu korrigieren,4 damit das Selbstbildnis, das durch die Ähnlichkeit seiner physiognomischen Merkmale mit dem in Spello verifizierten Porträt besteche, nicht „durch allzugroße Jugendlichkeit befremde“.5 Im Rahmen einer umfassenden ikonografischen Analyse6 führt der Autor an anderer Stelle aus, dass das Freskenfeld wegen der großteils eigenhändigen Ausführung, den Farben und den dargestellten Persönlichkeiten eine Sonderstellung im Appartamento Borgia einnehme, was dem Maler bereits im Vorfeld bewusst gewesen sein dürfte. „Wie hätte er [Pintoricchio] da nicht darauf bedacht sein sollen, sich hier nach der herrschenden Künstlersitte selber ein Denkmal zu setzen und unter so vielen anderen auch sein eigenes Bildnis in diesem Fresko anzubringen?“7 Die nach dem Spiegel gemalte Selbstporträtfigur stehe bescheiden und in einfacher Kleidung hinter dem unbekannten Architekten der Papsträume, dessen Bedeutung durch sein prunkvolles Gewand und die Ehrenkette ausgedrückt, und dessen Profession durch das als Attribut beigefügte Winkelmaß erkennbar ist.8
Phillips (1901) thematisiert ebenfalls mehrere Selbstdarstellungen Pintoricchios.9 Wie bereits Steinmann weist auch er auf die jugendliche Ausstrahlung des Porträts in den Borgia-Räumen hin und vergleicht weiterführend mit Bildnissen in Spello und Siena. Auch er transformiert optische Merkmale in charakterliche Züge: In der Zusammenschau würden die Selbstinszenierungen einen kränklichen, unnahbaren, masochistischen Mann beschreiben, der gerade aus diesem Makeln einen ausgeprägten Sinn für Schönheit entwickelte. Im Selbstporträt in Rom, das am Anfang der Entwicklungen steht, zeige sich der Maler interessant, sensibel, melancholisch und mit sprechenden Augen. Weiterführend relativiert der Autor seine Einschätzung indirekt, indem er Pintoricchio als liebenswerten Menschen einstuft.10
1925/26 betrachtet Cristofani Pintoricchios Selbstbildnis in Abgleich mit dem Peruginos in der Schlüsselübergabe in der Sixtinischen Kapelle. Mit seinem Selbstporträt, das er wie Perugino neben das Bildnis eines Architekten (vermutlich Antonia da Sangallo) setzte, erinnere er sich vermutlich an seine frühen Jahre in Rom. Er habe das Selbstporträt, das über das in Spello zweifelsfrei verifiziert sei, im repräsentativsten Gemälde im Appartamento eingefügt: „Preferendo mostrarsi nella folla di questa Disputa della Santa Alessandrina, piuttosto che in qualunque altro dipinto delle magnifiche sale, egli senti di aver creata su quella parete l'opera sua più rappresentativa“.11
1927 lehnt Benkard das Selbstporträt ab: Zum einen stimme die Physiognomie nicht mit der der beglaubigten Selbstinszenierung in Spello überein, zum anderen sei das Bildnis für die Entstehungszeit der Fresken zu jugendlich ausgeführt.12
Masciotta (1949) bestätigt eine Selbstdarstellung Pintoricchios im Disput der hl. Katharina über die Abbildung eines Details des Freskos in seiner Sammlung von Selbstbildnissen des 15. und 16. Jahrhunderts. Allerdings zeigt der gewählte Bildausschnitt den Architekten und die links hinter diesem stehende Figur eines jungen Knaben.13
In ihrer 1981 publizierten Dissertation zum Appartamento Borgia (1979) äußert sich Paal vorsichtig zu einer möglichen Selbstinszenierung, indem sie ausführt, Pintoricchio habe sich „vielleicht“ selbst porträtiert.14
Poeschel (1989), die die Halle der Heiligen hinsichtlich ihrer politischen Ikonografie untersucht, bezeichnet die Figur als ein Selbstporträt in der Rolle eines Höflings hinter dem kaiserlichen Thron.15 An anderer Stelle betont die Autorin (1999), dass es aufgrund der Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis in Spello keinen Zweifel an der Identifikation gebe, zumal das Alter der beiden Vergleichsfiguren dem jeweiligen Entstehungszeitpunkt der Fresken angepasst sei.16
Im Rahmen der Rekonstruktion von Pintoricchios Genealogie stellt Silvestrelli (2004) Pintoricchios Geburtsdatum von 1454 in Frage. Zur Untermauerung ihrer Überlegungen zitiert die Autorin die bereits von Steinmann vorgebrachte These und bezieht – wie dieser – die Selbstbildnisse in ihre Argumentation ein. So zeige das Bildnis in der Disputation der hl. Katharina einen jungen Mann, der die Charakteristika seines Gesichtes unmittelbar festgehalten hatte. Im Bildnis von Spello präsentiere er sich hingegen als reifer Mann von jugendlichem Elan und unruhiger Ausstrahlung. Als Geburtszeitspanne schlägt die Autorin die Jahre 1456 bis 1460 vor.17 In einem weiteren Beitrag im selben Sammelband zur Ikonografie im Appartamento verweist sie auf die das Selbstbildnis umgebenden Porträts: auf das Bildnis des Architekten (möglicherweise Antonio da Sangallo) sowie auf zwei weitere Figuren, die sie als Gefolge der beiden Künstler annimmt. Hierbei handelt es sich um den Mann mit der roten Kappe und den älteren, dessen Blick intensiv auf die BetrachterIn gerichtet ist.18
Rejaie (2006) gibt an, Pintoricchio habe zumindest ein integriertes Selbstporträt vor seiner Selbstdarstellung in Spello ausgeführt.19 Weiterführend thematisiert die Autorin ausschließlich das hier diskutierte Bildnis. Obwohl sich die Figur gut mit dem späteren Selbstbildnis in Spello abgleichen lasse, fügt die Autorin relativierend an, dass die ähnliche Position der Köpfe möglicherweise mehr Vergleichbarkeit suggeriere, als die Physiognomien tatsächlich aufweisen.20
La Malfa (2009) verweist auf die zahlreich in der Disputation aufgeführten Porträts: auf das nicht näher bestimmte Selbstporträt des Malers, auf den danebenstehenden Architekten Baccio Pontelli sowie auf Mitglieder der Familie Borgia.21 An anderer Stelle (2017) gibt die Autorin ohne weitere Differenzierungen an, dass sich das Selbstporträt unter Philosophen hinter dem Kaiserthron befinde.22
Gigante (2010) führt Pintoricchios Selbstbildnis im Disput der hl. Katharina im Rahmen einer umfassenden Auflistung integrierter Selbstbildnisse an. Wertneutral bezeichnet sie das Bildnis als „spectateur“ und beruft sich auf bereits thematisierte Argumente von physiognomischen Ähnlichkeiten.23
Nesselrath (2012) bestätigt das Selbstbildnis, das durch Pintoricchios eigenhändige Ausführung des Freskos verifiziert sei.24
\nVgl. den Einführungstext zu Pintoricchio. Pintoricchios Selbstbildnis in Spello ist im Einleitungstext zum Maler behandelt. Der Vergleich zu dieser Selbstdarstellung wird in der Argumentation für die Identifizierung des hier vorliegenden Mannes als Selbstporträt häufig herangezogen. Eine Verlinkung zum Einführungstext wird in der Zusammenschau des Forschungsstandes nur hier vorgenommen.↩︎
Vgl. Vasari/Hiller von Gaertringen/Lorini 2011, 69.↩︎
Steinmann 1898, 3f.↩︎
Ebd., 5.↩︎
Ebd., 5f, bes. 6.↩︎
Vgl. ebd., 59–70.↩︎
Ebd., 70.↩︎
Ebd.↩︎
Nach Phillips befinden sich weitere Selbstdarstellungen in Rom, Spello, Siena und Neapel. Zum Überblick zu möglichen Selbstbildnissen Pintoricchios vgl. den Einleitungstext.↩︎
Phillips 1901, 16f.↩︎
Cristofani 1925/26, bes. 83.↩︎
Benkard 1927, 13.↩︎
Masciotta 1949, o. S. (Abb. 22). Es kann wohl davon ausgegangen werden, dass der Autor fälschlicherweise das Porträt des Architekten als Selbstporträt Pintoricchios ansah.↩︎
Paal 1981, 72.↩︎
Poeschel 1989, 152.↩︎
Poeschel 1999, 149f.↩︎
Silvestrelli 2004a, 23.↩︎
Silvestrelli 2004b, 120.↩︎
Dies impliziert einen Hinweis auf noch weitere Selbstdarstellungen abseits des Bildnisses im Fresko zum Disput der hl. Katharina.↩︎
Rejaie 2006, 189, 189 (Anm. 11).↩︎
La Malfa 2009a.↩︎
La Malfa 2017, 76.↩︎
Gigante 2010, 113.↩︎
Nesselrath 2012, 39.↩︎
Rensing (1964) geht nach Analysen einer Inschrift in Pilatus wäscht seine Hände in Unschuld auf dem Seitenflügel des Passionsaltars in Liverpool und einer weiteren in der hier diskutierten Anbetung der Könige davon aus, dass es sich jeweils um Signaturen handelt, die die Identität des Malers in verschleierter Form preisgeben. In Liverpool sind die Buchstaben SO / HRM / TX auf der Scheide des Schwertes des als Rückenfigur ausgeführten Soldaten im Vordergrund zu lesen. In der Anbetung der Könige erscheinen die Zeichen HE und AN, die Rensing mit RM zu HERM ergänzen will, an ähnlicher Stelle an der Figur des jüngsten der Heiligen Könige im vorderen linken Bildeck. Auf Basis dieser Inschriften stellt der Autor die These auf, dass der Maler mit dem Goldschmied Hermann Soytmann gleichgesetzt werden könnte. Zwar räumt Rensing ein, dass die Selbstdarstellungen des Malers bereits zugeordnet sind,1 dennoch könne man bei diesem stark individualisierten jüngsten König mit Schnauzbart an eine Selbstdarstellung des Meisters denken, der sich durch das Attribut der kostbaren Goldschmiedearbeit der Schwertscheide in seiner Doppelfunktion als Maler und Goldschmied ausweise. „Er selbst als Modell für den jüngsten König – gewiß keine neue Erfindung, aber ein kühner Gedanke für ihn und – den Forscher“,2 so der Autor. Die Figur mit Bart (folglich die mögliche Selbstinszenierung) wiederholt sich in Liverpool im Mann, der direkt hinter der Rückenfigur mit der Inschrift steht und in Richtung BetrachterIn blickt.3
Auf Basis stilistischer Übereinstimmungen weist Friedländer (1917) dem Meister des Aachener Altars verschiedene Gemälde zu, wobei er auch mögliche Selbstdarstellungen in seine Überlegungen einfließen lässt. Das betrifft einerseits die Berliner Anbetung der Könige,1 andererseits auch eine Anbetung der Könige aus dem Besitz des Grafen Landsberg-Velen. In beiden Anbetungen erscheine der Maler im Zentrum einer Dreiergruppe von Porträts als junger Mann. Die Bildnisse seien nach Friedländer mit dem Selbstporträt des Malers in der Pilatusszene in Liverpool vergleichbar, wo dieser als älterer Mann auftrete. Aus dieser Beobachtung entwickelt der Autor eine Werkechronologie.2
Stange (1952) argumentiert ähnlich hinsichtlich der Selbstbildnisse des Meisters und leitet ebenfalls eine Chronologie ab. Das Porträt des Malers tauche viermal im Werk auf: erstens in der Neuerburger Anbetung im zweiten Mann von rechts in der hinteren Reihe mit Selbstbildnisblick; zweitens in der Berliner Anbetung der Könige als mittlere Person in der Gruppe hinter dem Mohrenkönig; drittens als auffällige, vom Autor nicht näher bestimmte Figur in der Handwaschung des Pilatus; und viertens als ein Porträt in der Ecce-Homo-Szene in Aachen, das ähnlich wie in der Pilatusszene in Liverpool verankert ist.3 Das Porträt in Berlin wird von Stange als das eines jungen, jedoch bereits reiferen Mannes eingeschätzt, jenes in Liverpool wäre das Bildnis eines wesentlich älteren Mannes, während das Bildnis in Aachen den Maler als kranken Mann zeige. So sollen die Bildnisse auf erhebliche Unterschiede in den Entstehungszeiten der Werke hinweisen.4
1967 bestätigt der Autor das Selbstbildnis des noch jungen Malers am rechten Bildrand.5
Kisky (1961) nimmt Friedländers chronologische Einschätzung der Selbstdarstellungen des Meisters wertneutral auf. Vieles spreche dafür, dass die Werke in folgender Reihenfolge entstanden sind: Anbetung der Könige Neuerburg, Berliner Anbetung, Liverpooler Handwaschung und Aachener Ecce-Homo. Die von Friedländer thematisierten Selbstdarstellungen des Meisters seien dabei als einigermaßen sicher zu bewerten.6 (Der Autor kombiniert die beiden Forschungsmeinungen von Friedländer und Stange.)
\nZur Selbstdarstellung in der Berliner Anbetung der Könige vgl. den Vortext zum Meister von Aachen.↩︎
Friedländer 1917, 225.↩︎
Zu den angesprochenen Selbstdarstellungen in Berlin und Aachen vgl. den Einführungstext zum Meister von Aachen.↩︎
Stange 1952, 118.↩︎
Stange 1967, 106.↩︎
Kisky 1961, 45.↩︎
Friedländer (1917) vergleicht Selbstdarstellungen des Meisters in der Berliner Anbetung der Könige,1 in der Neuerburger Anbetung der Könige aus dem Besitz des Grafen Landsberg-Velen sowie ein Bildnis des Malers in der Liverpooler-Pilatusszene, woraus er eine Chronologie der Werke ableitet. Friedländers Beschreibung der möglichen Selbstporträtfigur in der Handwaschung (ein Mann mit jugendlichem, bartlosem Kopf) kann nicht genau entnommen werden, welchen der beiden linksstehenden Protagonisten der Autor anspricht.2 (Aus diesem Grund werden die Ausführungen Friedländers sowohl den Thesen zur Figur hinter Pilatus als auch jenen zum Mann neben dem Präfekten vorangestellt.)
\nKisky (1961) nimmt Friedländers chronologische Einschätzung der Selbstdarstellungen des Meisters wertneutral auf. Zwar seien die Beobachtungen Friedländers vorsichtig zu bewerten, dennoch spreche viel dafür, dass die Werke in der vorgeschlagenen Reihenfolge entstanden sind: Anbetung der Könige Neuerburg, Berliner Anbetung der Könige, Liverpooler Handwaschung und Aachener Ecce-Homo-Szene. Die von Friedländer thematisierten Selbstdarstellungen des Meisters seien dabei als einigermaßen sicher zu bewerten.3 (Kisky geht dabei nicht näher auf die Figuren ein, weshalb man aus seinen Ausführungen auch nicht herauslesen kann, welche der beiden Randfiguren in der Handwaschung des Pilatus thematisiert ist. Zudem kombiniert der Autor die Ausführungen von Friedländer und Stange, der auch das Selbstbildnis in Aachen zum Thema machte.4)
\nJacob (1963) bezieht sich auf Ausführungen von Stange und relativiert diese. Stanges These,wonach der auf der Grundlage angenommener Selbstporträts eine Chronologie der Werke des Meisters des Aachener Altars anzunehmen sei, lasse sich aufgrund der großen stilistischen Nähe der Arbeiten nicht bestätigen. Bei den diskutierten Selbstdarstellungen handelt es sich um den jungen Mann, der in der Liverpooler-Tafel auf der linken Seite steht und die Wasserkanne und das Becken für Pilatus hält, sowie um den Mann in der Aachener Ecce-Homo-Szene, der über die Schultern von Christus blickt.5 In Jacobs Ausführungen schwingt eine gewisse Ablehnung gegenüber den Thesen zu den Selbstporträts mit.6 (Jacob bezieht sich in seinen Ausführungen und mit der Kritik an Stange ausdrücklich auf den Mann mit der Wasserkanne. Aus Stanges Ausführungen geht jedoch nicht hervor, dass er dieses Porträt meint. Vielmehr ist anzunehmen, dass Stange den Mann hinter Pilatus im Blick hatte – wie an entsprechender Stelle ausgeführt wird.7)
\nIm Katalog der Walker Art Gallery (1963) wird ebenfalls auf die These Bezug genommen, wonach es möglich wäre, auf Basis angeblicher Selbstdarstellungen eine Chronologie der Werke des Meisters herauszuarbeiten. Zwei als Selbstporträts thematisierte Bildnisse – in der Handwaschung des Pilatus (der Mann mit dem Wasserkrug links) und in der Aachener Ecce-Homo-Szene (der Mann, der Christus über die Schultern schaut)8 – lassen zwar einen gewissen Altersunterschied erkennen, stilistisch sind die Werke einander jedoch so ähnlich, dass es unmöglich scheint, sie in entsprechendem zeitlichen Abstand zueinander zu verorten.9 Diesen Ausführungen ist zu entnehmen, dass Thesen zu Selbstdarstellungen abgelehnt werden.
Vgl. weiterführend den Einführungstext zum Meister von Aachen.↩︎
\nFriedländer 1917, 225.↩︎
\nKisky 1961, 45.↩︎
\nVgl. Stange 1952, 118.↩︎
\nZum möglichen Selbstbildnis in der Ecce-Homo-Szene vgl. den Vortext zum Meister von Aachen.↩︎
\nJacob 1963, 9.↩︎
\nZu Stanges Ausführungen vgl. weiterführend den Forschungsstand zum Bildnis hinter Pilatus.↩︎
\nVgl. den Vortext zum Meister von Aachen.↩︎
\nWalker Art Gallery 1963, 104f.↩︎
\nFriedländer (1917), der sowohl die Berliner Anbetung der Könige1 als auch die Neuerburger Anbetung der Könige aus dem Besitz des Grafen Landsberg-Velen dem Meister des Aachener Altars zuschreibt, bringt darin angeführte mögliche Selbstdarstellungen in einen Vergleich mit dem Bildnis des Malers in der Liverpooler Pilatusszene. Der Autor nutzt die Bildnisse, die unterschiedliche Altersstufen des Malers repräsentieren sollen, um die Werke chronologisch zu ordnen – so erscheine der Maler in der Neuerburger Anbetung der Könige jünger als in der Handwaschung des Pilatus. Aus Friedländers Beschreibung der möglichen Selbstporträtfigur in der Handwaschung (ein Mann mit jugendlichem, bartlosem Kopf) kann nicht genau abgeleitet werden, welchen der beiden linksstehenden Protagonisten der Autor anspricht.2 (Aus diesem Grund werden die Ausführungen Friedländers sowohl den Thesen zur Figur hinter Pilatus als auch jenen zum Mann neben dem Präfekten vorangestellt.)
\nStange (1952) leitet von Selbstbildnissen des Meisters ebenfalls eine Chronologie ab. Das Porträt tauche viermal im Werk auf; erstens in der Neuerburger Anbetung der Könige im zweiten Mann von rechts in der hinteren Reihe mit Selbstbildnisblick; zweitens in der Berliner Anbetung der Könige als mittlere Person in der Gruppe hinter dem Mohrenkönig; drittens als auffällige, vom Autor nicht näher bestimmte Figur in der Handwaschung des Pilatus; und viertens als ein Porträt in der Ecce-Homo-Szene in Aachen, das ähnlich wie in Liverpool verankert ist.3 (Aus diesem Vergleich mit dem Selbstbildnis im Ecce Homo, das sich hinter Pilatus befindet, lässt sich ableiten, dass Stange auch im Fall der Liverpooler-Tafel das Porträt hinter dem Präfekten anspricht). Das Porträt in Berlin wird von Stange als das eines jungen, jedoch bereits reiferen Mannes eingeschätzt, jenes in Liverpool wäre das Bildnis eines wesentlich älteren Mannes, während das in Aachen den Maler als kranken Mann zeige. So sollen die Bildnisse auf erhebliche Unterschieden in den Entstehungszeiten der Werke hinweisen.4
\nKisky (1961) nimmt Friedländers chronologische Einschätzung der Selbstdarstellungen des Meisters wertneutral auf. Vieles spreche dafür, dass die Werke in folgender Reihenfolge entstanden sind: Anbetung der Könige Neuerburg, Berliner Anbetung der Könige, Liverpooler Handwaschung und Aachener Ecce-Homo-Szene. Die von Friedländer thematisierten Selbstdarstellungen des Meisters seien dabei als einigermaßen sicher zu bewerten.5 (Kisky geht dabei nicht näher auf die Figuren ein, weshalb man aus seinen Ausführungen auch nicht herauslesen kann, welche der beiden Randfiguren in der Handwaschung des Pilatus thematisiert ist. Zudem kombiniert er in seinen Ausführungen die Thesen von Friedländer und Stange.)
\nAndree, Leppin und Vey (1961) bilden drei Details mit Selbstbildnissen des Meisters des Aachener Altars ab – nämlich Ausschnitte aus der Berliner Anbetung der Könige, dem linken Flügel des Passions-Triptychons in Liverpool und dem linken Flügel des Aachener Altars.6
\nStange (1967) weist ohne weitere Ausführungen auf das Selbstporträt des Malers links hinter Christus hin.7
\nAuf der offiziellen Internetseite der Nationalmuseen Liverpool wird auf die Möglichkeit einer Selbstdarstellung des Meisters in der Figur mit dem schwarzen Hut, der über die Schultern von Pilatus blickt, aufmerksam gemacht.8
Vgl. weiterführend den Einführungstext zum Meister von Aachen.↩︎
\nFriedländer 1917, 225.↩︎
\nZu den angesprochenen Selbstdarstellungen in Berlin und Aachen vgl. den Einführungstext zum Meister von Aachen.↩︎
\nStange 1952, 118.↩︎
\nKisky 1961, 45.↩︎
\nAndree/Leppin/Vey 1961, 341 (Abb. 224–226). Zu den möglichen Selbstbildnissen in der Anbetung der Könige und im Aachener Altar vgl. den Vortext zum Meister von Aachen.↩︎
\nStange 1967, 108.↩︎
\nNational Museums Liverpool.↩︎
\nRensing (1964) geht nach Analysen einer Inschrift in Pilatus wäscht seine Hände in Unschuld und einer weiteren in der Anbetung der Könige aus der Neuerburger Sammlung davon aus, dass es sich jeweils um Signaturen handelt, die die Identität des Malers in verschleierter Form preisgeben. In Liverpool sind die Zeichen SO / HRM / TX auf der Scheide des Schwertes des als Rückenfigur ausgeführten Soldaten im Vordergrund zu lesen. Weiterführend zieht Rensing u. a. eine Parallele zur Inschrift MARIA LAIB MARIA bei Conrad Laib. Wie Laib seinen Namen mit der Gottesmutter in Verbindung brachte, könnte der Meister mit der Inschrift SO / HRM / TX Ähnliches aussagen wollen. Bezieht man das T auf SO, so führe das mit SOT zu einer verkürzten Form eines Nachnamens (Soeting, Sotmann oder Sotmeyer), HRM stünde für Hermann und das X wäre als Zeichen für Christus zu lesen. In der Anbetung der Könige erscheinen die Zeichen HE und AN, die Rensing mit RM zu HERM ergänzen will, an ähnlicher Stelle an der Figur des jüngsten der Heiligen Könige im vorderen linken Bildeck. Auf Grundlage dieser Inschriften stellt der Autor die These auf, dass der Maler mit dem Goldschmied Hermann Soytmann gleichgesetzt werden könnte. Zwar räumt der Autor ein, dass die Selbstdarstellungen des Malers bereits zugeordnet sind,1 dennoch könne man bei diesem stark individualisierten Mann mit Schnauzbart an eine Selbstdarstellung des Meisters denken.2
Lübbeke (1991) vergleicht die Physiognomie des fürstlich erscheinenden Zenturios im Thyssen-Fragment mit Bildnissen im Dortmunder-Altar (in der Kreuzigung und in der Anbetung der Könige) und im Weseler Gerichtsbild und resümiert: „We can assume that this is a portrait, perhaps even a very self-confident likeness of the painter himself.“1 Aus den Ausführungen der Autorin geht nicht eindeutig hervor, welches Bildnis in der Anbetung der Könige sie anspricht. Allerdings ist aus den Hinweisen auf unregelmäßige Mandelaugen und einen breiten Mund mit vollen Lippen abzuleiten, dass es sich um das Bildnis mit grüner Kappe handeln dürfte.2
\nRinke (2004) stellt in den Raum, dass es sich bei dem aus dem Bild blickenden Mann am rechten Rand um ein jugendliches Selbstporträt des Malers handeln könnte, der als ein Angehöriger des Bürgertums erscheine. Sein Begleiter mit abgenommenem Hut zeichne sich hingegen durch Kleidung und Attribute als Adeliger aus. Rinke, der den Altar als Memorialbild für die klevisch-märkische Dynastie betrachtet, deutet diesen jungen Mann als einen Hinweis auf den Stammvater des klevischen Grafenhauses.3
1853 bringt Lübke im Zuge seiner Überlegungen zur Händescheidung im Dortmunder-Altar Thesen zu zwei Selbstdarstellungen vor. Der Autor stützt sich auf Passavants Zuweisung des Altars an die Brüder Victor und Heinrich Duenwege (1841)1 und führt aus, dass die Mitteltafel vom jüngeren Bruder Heinrich geschaffen wurde, der sich in der Veronikagruppe selbst abgebildet habe. Die Flügeltafeln habe hingegen der ältere Bruder Victor gemalt und dieser sei in der Tafel zur Anbetung der Könige mit ehrfürchtig abgenommenem Hut in einer Gruppe von Männern zu erkennen.2
\nIm Ausstellungskatalog des Landesmuseums der Provinz Westfalen (1937) ist der frühe Forschungsstand zum Dortmunder Kreuzigungsaltar samt Thesen zu Selbstdarstellungen erfasst.3 Resümierend bestätigt der Autor des Katalogbeitrags eine Selbstdarstellung in der Mitteltafel. Auf das thematisierte Porträt im Seitenflügel geht er hingegen nicht ein, was einer Ablehnung der These gleichkommt.4
Vgl. Passavant 1841.↩︎
\nEbd., 360f.↩︎
\nEtwa die These, dass es sich bei der Figur um Heinrich Duenwege handle, was Eduard Firmenich-Richartz vorgeschlagen habe. Zitiert nach Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13). Der Verweis zu Firmenich-Richartz konnte nicht verifiziert werden. Rinke sollte später angeben, dass ein unbekannter Adeliger aus der klevisch-märkischen Dynastie dargestellt ist, vgl. Rinke 2004, 112.↩︎
\nLandesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13).↩︎
\nLübke stellt bereits 1853 die Porträthaftigkeit des Mannes unter dem Kreuz fest. Im Zusammenhang mit Überlegungen zu Händescheidungen im Altar und vor dem Hintergrund der damals angenommenen Autorenschaft der Brüder Victor und Heinrich Duenwege meint der Autor, in der Figur unter dem Kreuz Heinrich zu erkennen. Victor sei zudem in der Gestalt mit abgehobener Kopfbedeckung am rechten Seitenflügel in der Anbetung der Könige dargestellt.1
\nIm Ausstellungskatalog des Landesmuseums der Provinz Westfalen (1937) ist der frühe Forschungsstand zum Dortmunder Kreuzigungsaltar samt Thesen zu Selbstdarstellungen erfasst. Der Autor des Katalogbeitrags bestätigt abschließend, dass es sich beim Mann in der Veronikaszene der Mitteltafel, dessen intensiver Blick auf den Gebrauch eines Spiegels verweist, um den Maler des Bildes handeln sollte. Dieser war 1931 von Witte2 als Derick Baegert festgeschrieben worden.3 Eine Abbildung des Porträts ist in der Bildunterschrift allerdings einschränkend als „mutmaßliche[s] Selbstbildnis“ bezeichnet.4
\nNienholdt (1937), die die zeitgenössische Kleidung in den Gemälden Baegerts analysiert, vergleicht die Gewänder der beiden Knaben am rechten Rand der Anbetung der Könige im Dortmunder Hochaltar mit der Kleidung des von ihr als „mutmaßliche[s]“ Selbstbildnis Baegerts bezeichneten Porträts auf der Kreuzigungstafel. Besonderes Augenmerk legt die Autorin auf die halbhohen, durch Bänder gehaltenen Stehkrägen, die bereits ein Jahrzehnt nach der Entstehung des Altars aus der Mode geraten sollten. Vergleichsweise fortgeschritten erscheine hingegen die Mode im Weseler Gerichtsbild, was sich etwa in der Oberbekleidung des jugendlichen Schöffen – insbesondere in der Schnürung des Wamses – zeige. Die bei Baegert anzutreffenden modischen Details, so die Autorin weiter, lassen sich auch in der Kleidung späterer Selbstdarstellungen des jungen Dürer nachweisen.5
\nRiewerts (1937) führt die Vielfigurigkeit der Veronikagruppe auf die kompositionellen Möglichkeiten zurück, die das breite Format der Tafel dem Maler bot. In dieser, so Riewerts weiter, „begegnet uns wahrscheinlich der Maler selbst“. Der Autor stellt zudem die Frage in den Raum, ob die vertrauliche Geste des Mannes seiner Frau gelte. Jedenfalls sei eine Familie dargestellt, die sich auf einer Pilgerfahrt befinde.6
\n1938 bestätigt auch Nissen die Zuschreibung des Altars an den Weseler Maler Baegert. Er illustriert seine Ausführungen mit einer Detailabbildung der Veronikagruppe, die er mit „Selbstbildnis des Künstlers“ betitelt.7
\nStange (1954) bestätigt das Selbstbildnis Baegerts hinter der hl. Veronika und die Frau daneben als mögliche Gattin des Malers. Links davon wiederhole sich das Bildnis des Stifters, das bereits am Außenflügel zu sehen sei, und blicke über die Schultern der Heiligen zum Vera Icon. Bereits der frühe Altar zeige Baegerts Fähigkeiten als Porträtist auf.8
\nDer Eintrag von Fait (1958) zum Bildnis in der Dortmunder Kreuzigung beschränkt sich auf den allgemeinen Hinweis, dass das Porträt als Charakterbild zu verstehen sei. In der vorsichtigen Formulierung zum Bildnis: „in dem man des Selbstbildnis des Künstlers zu erkennen glaubt“, werden Zweifel an der Identifizierung angedeutet.9
\nFritz (1963) bestätigt das Selbstbildnis Baegerts und mutmaßt, dass in der Gruppe um die hl. Veronika ein Familienbild mit Sohn und Tochter gegeben sein könnte.10 1967 wiederholt der Autor seine Einschätzung.11
\nTschira-van Oyen (1971) zieht in ihren Überlegungen zu den Flügelbildern des Antonius-Altars,12 der Dericks Sohn Jan Baegert zugeschrieben wird, ein Selbstbildnis des Malers in Betracht. Dieses befinde sich am linken Innenflügel, am rechten Bildrand nahe einer Gruppe von Mönchen, und sei kompositiorisch dem Geschehen rund um den Heiligen zuzurechnen. Dieses Selbstbildnis Jans stelle ein „bedeutsames Gegenstück“ zu Dericks Selbstporträt in der Dortmunder Kreuzigung dar. Aus den beiden Bildnissen, so die Autorin, lassen sich unterschiedliche Wesenszüge der Maler ableiten.13
\nEvers (1972) beschreibt das Bildnis Baegerts in der Dortmunder Kreuzigung im Kontext seiner Überlegungen zu Veronikabildern14 und stellt den Maler und die ihn umgebenden Figuren dabei in Zusammenhang mit der von ihm vorgeschlagenen Identifizierung einer Künstlergruppe unter dem linken Kreuz in Memlings Greverade-Altar. Der Autor skizziert eine Entwicklungslinie hinsichtlich der Anwesenheit von Künstlern unter dem Kreuz: Während diese zunächst unmittelbar unter dem Kreuz positioniert gewesen seien und bei Memling durch eine Künstlergruppen ersetzt wurden, sei bei Baegert eine weitere Entwicklungsstufe festzustellen. Die von ihm gestaltete Gruppe habe sich bereits vom Geschehen emanzipiert und eine eigenständige Stellung eingenommen. Nahezu vollständig von der Kreuzigung gelöst entwickle sich die Veronikaszene zur Genredarstellung, was dem Maler einen separaten Platz innerhalb des Bildgefüges einräume: „Eine andere Tradition, zeitgenössische Porträts als erkennbare und abgegrenzte Gruppe auf einem Kalvarienberg unterzubringen, gibt es nicht.“15 Baegerts Selbstdarstellung in Dortmund sei – ebenso wie das verlorene Bildnis im Berliner Alta16 und das im Thyssen-Fragment – über jeden Zweifel erhaben, so Evers.17
\nBasierend auf einem physiognomischen Abgleich mit dem Bildnis in der Veronikaszene identifiziert Rensing (1978) eine Selbstdarstellung im Thyssen-Fragment.18
\nNach Baxhenrich-Hartmann (1984) ist das Bildnis seit seiner Entdeckung von Lübke unbestritten. Neben dem ungewöhnlichen Merkmal einer Warze auf der Wange hebt die Autorin insbesondere die Hände der Figur hervor, die einen Eindruck von der Persönlichkeit des Malers vermitteln sollen. Sie seien – entgegen anderer Hände auf dem Gemälde – von erstaunlicher Natürlichkeit und Präzision, was darauf hinweise, dass es dem Maler ein Anliegen war, sie selbst auszuführen und diese Arbeit nicht, wie sonst üblich, der Werkstatt zu überlassen. Weiterführend vergleicht die Autorin das Selbstbildnis mit späteren Selbstdarstellungen des Malers im zerstörten Kreuzigungsaltar von Berlin,19 im Fragment einer Kreuzigung in der Thyssen-Sammlung und in der Weseler Gerichtsbild. Dabei betont Baxhenrich-Hartmann, dass die erhaltenen Bildnisse durch die gleiche Ausführung (Dreiviertelansicht und Drehung nach links) in gegenseitiger Abhängigkeit stehen. Dass die Physiognomien der Bildnisse in den späteren Arbeiten deutlich gealtert erscheinen, spreche nach Auffassung der Autorin sowohl für die vorgeschlagene Chronologie der Werke als auch für die Identifizierung der Selbstbildnisse. Unter Bezugnahme auf gängige Forschungsmeinungen erörtert Baxhenrich-Hartmann weiterführend allgemeine Kriterien für Selbstdarstellungen, wie die vermittelnde Position von Malern als Mediatoren zwischen Realitätsebenen, die eigenverantwortliche Stellung im Bildverband, den Ausdruck zunehmenden Selbstbewusstseins, die Funktionen von memoria und Selbstrepräsentation sowie den Spiegelblick, der auf den Herstellungsprozess zurückzuführen ist. Von letzterem ausgehend verweist die Autorin auf die Schrift De visione Dei von Cusanus und die darin thematisierte Bedeutung von Blicken von wahren Bildern und Menschenbildern und stellt fest, dass diese bei Baegert im Veronikatüchlein und im Selbstporträt zusammenfallen. Die Autorin vermutet, dass Baegert den Berner-Teppich als Kopie der Brüsseler Rathausbilder von Rogier van der Weyden und die darin enthaltene Kopie einer Selbstdarstellung des Niederländers, wie sie Cusanus thematisiert hat, gekannt haben könnte. Zu diesem Schluss gelangt die Autorin, weil es große Übereinstimmung im Aufbau und in der Komposition zwischen dem Bildnis in der Tapisserie und jenem von Baegert gebe.20 Als zweiten Vergleich bringt Baxhenrich-Hartmann ein Porträt eines Mannes aus der Liechtensteinischen Sammlung in Vaduz ein, das sie als Selbstdarstellung von Jean Fouquet bezeichnet.21 Wie ein Röntgenbild zeige, erscheine zwischen den Fingern dieses Mannes ein Kreide- oder Rötelstift, was die Autorin zu der These führt, dass auch Baegert etwas Ähnliches gehalten haben könnte – eine Annahme die den abgespreizten Daumen in der Dortmunder Kreuzigung erklären würde. Abschließend betont die Autorin die Bedeutung des Selbstbildnisses als das früheste nachweisbare eines Malers im nordwesteuropäischen Raum.22 Damit habe Baegert eine Tradition begründet, die von seinen Schülern übernommen wurde, wofür etwa das Bildnis von Jan Baegert im Antonius-Altar von 1510 ein Beispiel sei.23
\nIn der Zeitschrift Das Münster geht Baxhenrich-Hartmann (1984) erneut, aber nur am Rande, auf das Bildnis von Baegert im Dortmunder Altar als das früheste Selbstporträt bzw. Künstlerporträt der nordwestdeutschen Tafelmalerei ein. Die Figur des Malers hinter der hl. Veronika zähle – wie die Bildnisse des Stifters Prior von Asselen und des Herzogs von Kleve-Mark, der auf die politische Situation Dortmunds und Westfalens verweise – zu den drei identifizierbaren Porträts im Dortmunder-Altar.24
Zumkley (1988) bringt das Selbstporträt in der Dortmunder-Kreuzigung zu Vergleichszwecken ein, um eine von der übrigen Forschung abweichende These zu einer möglichen Selbstdarstellung Baegerts in der Figur am linken Rand im Weseler Gerichtsbild zu untermauern.25
\nLübbeke (1991) vergleicht die Physiognomie des fürstlich erscheinenden Zenturios im Thyssen-Fragment mit Bildnissen im Dortmunder-Altar (in der Kreuzigung und in der Anbetung der Könige) und im Weseler Gerichtsbild und resümiert: „We can assume that this is a portrait, perhaps even a very self-confident likeness of the painter himself.“26
\nArand (1994), der starke Zweifel an einer Selbstdarstellung im Weseler Gerichtsbild vorbringt, bezeichnet die Bildnisse im Dortmunder Altar und im Thyssen-Fragment als „vermutete Selbstporträts“.27 Gleichzeitig datiert er das Geburtsjahr des Malers auf Basis dieser Bildnisse auf frühestens um 1440, was einer indirekten Befürwortung der Selbstporträtthesen gleichkommt.28
\n2004 stellt Rinke fest, dass das wesentlichste Kriterium der Selbstdarstellungen Baegerts aus der Beobachtung abzuleiten ist, dass sich der Maler unabhängig von seinem Alter als junger Mann zeigt.29 Obwohl zwischen den Bildnissen im Dortmunder-Altar, im Thyssen-Fragment, in der verlorenen Berliner Kreuzigung30 und im Weseler Gerichtsbild ca. 25 Jahre liegen zeigt sich der Maler immer im Alter von ungefähr 30 Jahren. Nach Rinke bediene er damit den Topos des idealen Lebensalters von Christus und stelle sich in seine Nachfolge, wodurch Hoffnung auf ewiges Leben thematisiert sei. Zudem stehen Baegerts physiognomisch übereinstimmende Selbstdarstellungen einerseits in der Tradition italienischer Selbstdarstellungen, die in religiösen Zusammenhängen verankert sind, andererseits in jener südniederländischer Malerei. Letzteres zeige sich im direkten Blick der Bildnisse, der auf die These von Cusanus und das verlorene Bild von Rogier van der Weydens bezogen werden kann.31 Alle Selbstbildnisse in Kreuzigungsszenen zeigen den Maler in übereinstimmender Physiognomie, mit identischem Blick und gleicher Haltung. Sie vermitteln den Eindruck eines selbstbewussten Handwerkers. Von besonderer Bedeutung sei dabei der jeweilige Blick, der – entgegen dem ersten Eindruck – nicht direkt an die BetrachterIn gerichtet sei, sondern auf ein meditatives Wahrnehmen des Geschehens vor dem inneren Auge hinweise.32 Das Bildnis in Dortmund wirke dabei verhältnismäßig bescheiden. Der Maler und die ihm beigestellten Figuren (evtl. die Gattin und zwei Kinder) nehmen in geistiger Weise an der Verehrung des Vera Icon teil. So zeige sich Baegert als devotionaler Gläubiger.33
\nMarx (2006) beschreibt die Szene mit den auf das Vera Icon ausgerichteten Gesten als Aufforderung an die Rezipierenden zur devotionalen Nachahmung. Besondere Erwähnung finden dabei die kniende und betende Frau sowie der Junge. Den dahinter stehenden Mann bewertet die Autorin als wahrscheinliches Selbstporträt. Der These Baxhenrich-Hartmanns zur Kombination der direkten Blicke von Maler und Christus auf dem Schweißtuch fügt die Autorin die Überlegung hinzu, dass es sich bei der nahe an Christus verankerten Selbstdarstellung auch um einen medialen Hinweis handeln könnte: „[D]er Maler [könnte] mit seiner Platzierung neben dem ,lebensechten‘ Konterfei des Herrn auf seine Fähigkeit, mit dem Pinsel Landschaft, Gegenstände und Personen, insbesondere Heiligenfiguren, ,naturgetreu' wiederzugeben, angespielt haben.“34
\n2011 weist Marx auf vier Selbstdarstellungen bei Baegert hin: auf den Mann in der Veronikagruppe in der Kreuzigung in Dortmund, auf den guten Hauptmann in der verlorenen Berliner Kreuzigung,35 auf dieselbe Bildfigur im Thyssen-Fragment und auf ein weiteres Bildnis im Weseler Gerichtsbild. Hinsichtlich des Porträts in der Dortmunder Kreuzigung bezieht sich die Autorin erneut auf Baxhenrich-Hartmann und dessen Beobachtung, dass in Baegerts Veronikagruppe zwei Arten des Blickens – wie sie Cusanus in De visione Dei beschreibt – miteinander vereint sind: Gemeint ist zum einen der Blick Christi auf dem Veronikatuch, zum anderen jener des Selbstbildnisses.36
Legner (2009) behandelt Baegerts Selbstdarstellungen in der Dortmunder Kreuzigung, im Thyssen-Fragment und in der Weseler Eidesleistung. In Dortmund lege der Maler seine Hand so auf die Schulter der hl. Veronika, „als wollte er so sein eigenes Ich zur vera icon in Beziehung setzen, in Dialog zwischen seinem und dem Bildnis Gottes.“37
\nBirnfeld (2009) weist in ihren Studien zu Ehebildnissen u. a. auf die detaillierte physiognomische Erfassung sowie die besondere Sorgfalt der Ausführung von Gesicht und Händen des Selbstbildnisses Baegerts hin. Auffällig erscheint der Autorin auch das bürgerliche Gewand (ein Brokatmantel mit Pelzfütterung), das dem Status eines Malers nicht entspreche. Als Erklärung für den Brokat schlägt sie vor, dass der Stoff als Motiv der Abgrenzung zu anderen Bildfiguren eingesetzt wurde, ähnlich wie dies etwa im Zusammenhang mit Vorhängen in Madonnenbildern bekannt ist. Unter Bezug auf die Quellenlage führt Birnfeld zudem aus, dass Baegert mit einer Frau namens Stijn (Styne) verheiratet war. Diese könnte in der Frau neben dem Selbstbildnis, die durch ihre Haube als verheiratet gekennzeichnet ist, dargestellt sein.38 Baegert umhüllt die Dame mit einer für zeitgenössische Ehebildnisse herausragenden Gebärde der Hand und durch den Mantel. Diese Besonderheit, und weitere Gesten der Anteilnahme (Hinweise auf Veronika und das Vera Icon), zeichnen die beiden als eine in sich geschlossene Gruppe aus, der auch das Mädchen und der Junge zu Füßen der Frau angehören. Nach Birnfeld ist es spekulativ, die beiden Kinder als Nachwuchs des Paares zu identifizieren, zumal in den Quellen lediglich zwei Söhne, Jan und Heinrich, vermerkt sind. Resümierend schließt Birnfeld ihre Ausführungen mit dem Hinweis, dass die Akzeptanz der Selbstdarstellung durch den Auftraggeber als Grundvoraussetzung für die bemerkenswerte Präsenz des Malers im Altar anzunehmen ist.39
\nGigante (2010) schätzt vier auf die BetrachterIn ausgerichtete Bildnisse von Baegert mit ähnlichen Gesichtszügen als wahrscheinliche Selbstdarstellungen ein. Neben dem Mann hinter der hl. Veronika im Dortmunder Hochaltar handelt es sich dabei um die Figur des guten Zenturios im Thyssen-Fragment, um den Mann in der gleichen Position, der in der verlorenen Berliner Kreuzigung auf Christus wies40 und um die Figur neben dem Richter in der Weseler Eidesleistung.41
\nSöll-Tauchert (2010) bezieht sich auf die umstrittene These von Evers zu einem Künstlergruppenbildnis im Greverade-Altar und betont, dass Baegert die Position unter dem linken Kreuz einnimmt, die Evers als besonders geeignet für zeitgenössische Porträts und Künstlerbildnisse herausstreicht. Die Autorin bestätigt das Bildnis des Malers und erachtet es wegen der Vergleichsbildnisse in der verlorenen Berliner Kreuzigung,42 im Thyssen-Fragment und im Weseler Gerichtsbild als verifiziert. In Dortmund zeige sich Baegert mit Sicherheit in Begleitung seiner Frau und evtl. auch seiner Kinder. Der abgespreizte Daumen der rechten Hand des Malers, die auf der Schulter der Heiligen liegt, habe eine selbstverweisende Funktion. Weiterführend vergleicht die Autorin das Bildnis von Baegert mit dem des Malers Bartholomäus Bruyn d. Ä., der sich auf der Kreuzigungstafel43 des Hochaltarretabels in Essen an den äußerst linken Rand stellt.44 Überhaupt, so Söll-Tauchert, eigne sich die Ikonografie der Kreuzigung besonders gut als Bühne für künstlerische Selbstdarstellungen, was die Autorin anhand zahlreicher Beispiele verdeutlicht.45
\nSchaller (2021) fokussiert in ihren Betrachtungen zu Mehrfachdarstellungen von Künstlern und Ehebildern im Umkreis von Hans Fries auch auf Baegerts Bildnisse in der Veronikaszene und gibt mehrfach an, dass es sich dabei um ein nachgewiesenes Familienbild mit Gattin und Kindern handle. Die Bildniskonstellation stehe insbesondere in der Nachfolge von Rogier van der Weyden, der sich selbst im Columba-Altar als jüngsten der Heiligen Könige und seine Gattin als junge Dienerin abgebildet habe. Ein Zusammenhang zwischen Baegert und van der Weyden ergebe sich aus den jeweils grünen Kleidern der Frauen.46
\nVlašić (2024) weist auf die allgemein anerkannte Identifizierung des Selbstporträts Baegerts hin und betont, dass es sich dabei um ein „bahnbrechendes Novum“47 handle, da Maler zu dieser Zeit noch als Handwerker galten und ihnen eine derartig prominente Inszenierung nicht erlaubt war.48
\nKempkens (2024) bestätigt das Selbstporträt in der Dortmunder Kreuzigung und fokussiert auf den direkten Blick als Erkennungsmerkmal, der auf eine Fertigung nach dem Spiegel hinweise. Es handle sich um das erste bekannte Künstlerselbstbildnis in der nordwestdeutschen Malerei, mit dem der Maler weitere Selbstdarstellungen präfigurierte. Auch in späteren Werken lassen sich Selbstdarstellungen „fast signaturhaft“ und „unverkennbar“ finden, so der Autor weiter, der aber darauf verzichtete, diese Werke näher zu bestimmen.49
Lübke 1853, 361. Im Zusammenhang mit dem mutmaßlichen Victor schreibt Lübke von einer würdigen Figur mit abgehobenem Hut in einer Gruppe von Männern am linken Flügel. Eine solche ist links nicht vorhanden, weshalb davon ausgegangen werden kann, dass der Autor eine Sequenz in der Szene der Anbetung der Könige am rechten Flügel meint. Zu diesem Schluss gelangte man auch im Ausstellungskatalog von 1937, vgl. Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13). Weiterführend vgl. den übergeordneten Text zum Dortmunder Altar.↩︎
\nWitte 1931, 85; zitiert nach Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13).↩︎
\nEbd.↩︎
\nLandesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S., Umschlagbild.↩︎
\nNienholdt 1937, 231f.↩︎
\nRiewerts 1937, 222.↩︎
\nNissen 1938, 143 (Abb. 89).↩︎
\nStange 1954, 57.↩︎
\nFait 1958, 269.↩︎
\nFritz 1963, o. S.↩︎
\nFritz 1967, o. S.↩︎
\nJan Baegert, Antonius-Altar, 1510, Xanten, Stiftskirche. Das Selbstporträt befindet sich auf der rechten Seite in der Gruppe der Mönche. Zur Detailabbildung vgl. Baxhenrich-Hartmann 1984b, 274 (Abb. 110).↩︎
\nTschira-van Oyen 1971, 312.↩︎
\nEvers 1972, 72–77.↩︎
\nEbd., 76.↩︎
\nZum verlorenen Berliner Kreuzigungsaltar vgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nEvers 1972, 74–76, bes. 76.↩︎
\nRensing 1978, 61–62.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nZu Rogier van der Weydens verlorenem Selbstbildnis, einer möglichen Übertragung des Porträts in eine Tapisserie und zu den Ausführungen von Cusanus zum „Alles-Sehenden“ vgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nIm Museum in Liechtenstein wird von einer Zuweisung des Porträts an Fouquet Abstand genommen, womit sich die These zu einer Selbstdarstellung Fouquets relativiert. Vgl. Anonym, Porträt eines Mannes, 1456, Liechtenstein, The Princerly Collection.
\nBaxhenrich-Hartmann 1984b, 115, 151.↩︎
\nEbd., 112–116.↩︎
\nBaxhenrich-Hartmann 1984a, 333.↩︎
\nZumkley 1988, 56–58.↩︎
\nLübbeke 1991, 128.↩︎
\nArand 1994, 18.↩︎
\nArand 1994, 14, 18.↩︎
\nRinke 2004, 161.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nRinke 2004, 172.↩︎
\nEbd., 169–178, bes. 173f.↩︎
\nMarx 2006, 250. Die Autorin stimmt dem Selbstbildnis vorsichtig einschränkend zu, was sich auch in Bildunterschriften zum Selbstbildnis äußert, die jeweils mit Fragezeichen versehen sind. Vgl. Marx 2006, 242 (Abb. 1), 250 (Abb. 5).↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nMarx 2011, 70f.↩︎
\nLegner 2009, 488 (Abb. 793), 492.↩︎
\nDie Autorin gibt an, dass das Selbstbildnis bislang in der Forschung nicht erwähnt wurde, was nach Sichtung der Forschungslandschaft nicht bestätigt werden kann. Vgl. Birnfeld 2009, 63.↩︎
\nEbd., 63–66.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nGigante 2010, 121.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nBartholomäus Bruyn, Kreuzigung (linker Flügel Hochaltarretabel), 1522–25, Essen, Münster.↩︎
\nSöll-Tauchert 2010, 214f.↩︎
\nEbd., 213–218.↩︎
\nSchaller 2021, 29 (Anm. 101), 47, 51, bes. 73, 113, 137.↩︎
\nVlašić 2024, 162.↩︎
\nEbd., 169.↩︎
\nKempkens 2024, 99.↩︎
\nLübbeke (1991) vergleicht die Physiognomie des fürstlich erscheinenden Zenturios im Thyssen-Fragment mit Bildnissen im Dortmunder-Altar (in der Kreuzigung und in der Anbetung der Könige) und im Weseler Gerichtsbild und resümiert: „We can assume that this is a portrait, perhaps even a very self-confident likeness of the painter himself.“1 Bei der Figur in der Eidesleistung handle es sich dabei um „the grey-haired assessor sitting on the right next to the judge“ mit mandelförmigen Augen und vollen Lippen.2
Arand (1991) stellt die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen im Weseler Gerichtsbild als umstritten in Frage.3
\nBaxhenrich-Hartmann (1984) thematisiert neben der verlorenen Berliner Selbstdarstellung1 die Selbstporträts im Fragment einer Kreuzigung in der Thyssen-Sammlung und in der Weseler Eidesleistung. Dabei vergleicht sie die übereinstimmend ausgeführten Dreiviertelansichten und Drehungen der erhaltenen Bildnisse nach links. Dass die Physiognomien der Bildnisse in den späteren Arbeiten deutlich gealtert erscheinen (diese Einschätzung gilt auch für das Bildnis rechts neben dem Richter in der Gerechtigkeitstafel), spreche nach Auffassung der Autorin sowohl für die vorgeschlagene Chronologie der Werke als auch für die Identifizierung der Selbstbildnisse.2 (Baxhenrich-Hartmanns Aussage bezüglich des Alters der Bildnisse ist verwirrend. Da die Autorin das Porträt des Malers abbildet, ist offenkundig, dass sie jene Figur als Selbstdarstellung ansieht, die in der Forschung zumeist als junger bzw. jugendlicher Mann beschrieben wird.3)
Zumkley (1988) lehnt das in der Forschung thematisierte Rollenporträt Baegerts in Gestalt des jugendlichen Schöffen neben dem Richter ab und schlägt stattdessen vor, den ersten Mann auf der linken Seite des Gemäldes als Selbstporträt in Erwägung zu ziehen.4
Arand (1991) stellt die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen im Weseler Gerichtsbild als umstritten in Frage.5
1994 schließt der Autor aus den thematisierten Selbstporträts Baegerts auf ein Geburtsjahr von frühestens um 1440. Der Autor thematisiert die Bildnisse im Dortmunder Altar, im Thyssen-Fragment und in der Eidesleistung. An der Identifizierung des Rollenporträts Baegerts als Schöffe im Gerichtsbild äußert der Autor Zweifel – zum einen aufgrund der prominenten Position der Figur als Mitglied des Gerichts, zum anderen wegen des jugendlichen Aussehens. Zur Entstehungszeit der Tafel dürfte Baegert bereits über fünfzig Jahre gewesen sein.6
2004 stellt Rinke fest, dass das wesentlichste Kriterium der Selbstdarstellungen Baegerts aus der Beobachtung abzuleiten sei, dass sich der Maler – unabhängig von seinem tatsächlichen Alter – stets als junger Mann abbilde.7 Obwohl zwischen den Bildnissen im Dortmunder Altar, im Thyssen-Fragment, in der verlorenen Berliner Kreuzigung8 und im Weseler Gerichtsbild ca. 25 Jahre liegen, zeige sich der Maler immer im Alter von ungefähr 30 Jahren. Nach Rinke bedient er damit den Topos des idealen Lebensalters von Christus und stelle sich in seine Nachfolge, wodurch Hoffnung auf ewiges Leben thematisiert sei. Seiner Auffassung zufolge stehen Baegerts physiognomisch übereinstimmende Selbstdarstellungen sowohl in der italienischen als auch in der südniederländischen Tradition. Letztere zeige sich im direkten Blick der Bildnisse, der auf die These von Cusanus und das mögliche Bildnis von Rogier van der Weyden im verlorenen Gerechtigkeitsbild Bezug nehme.9 Laut Rinke beruht die umstrittene Identifizierung des Bildnisses im Weseler Gerichtsbild auf einer mündlichen Überlieferung und hat in der Forschung kaum Zustimmung erfahren, was der Autor auf das jugendliche Erscheinungsbild des Malers zurückführt. Ihm zufolge schuf sich Baegert mit dem physiognomisch zweifelsfrei identifizierbaren Selbstbildnis als auffällig gekleideter Schöffe ein herausragendes Memorialbild, durch das er sich seinen Nachruhm sicherte. Einem moralischen Appell gleich richte sich der Maler im Gerichtsbild unmittelbar an die BetrachterIn um die Bildaussage zu verstärken, die als Warnung vor Meineid und als Hinweis auf Gottes Prüfung am Tag des Jüngsten Gerichts zu verstehen sei.10
Legner (2009) behandelt Baegerts Selbstdarstellungen in der Dortmunder Kreuzigung, im Thyssen-Fragment und in der Eidesleistung. Während er die Bildnisse in den Kreuzigungen in den Bildunterschriften als Selbstdarstellungen bezeichnet, verzichtet er auf eine solche bei der Eidesleistung.11 Weiterführend zitiert Legner Thesen zu den möglichen Selbstdarstellungen als jugendlicher Schöffe bzw. älterer Mann in der Gruppe der Ankläger. Letzteres entspräche laut Legner dem Alter des Malers.12
Gigante (2010) schätzt vier auf die BetracherIn ausgerichtete Bildnisse von Baegert mit ähnlichen Gesichtszügen als wahrscheinliche Selbstdarstellungen ein. Neben dem Mann an der Seite des Richters in der Eidesleistung handelt es sich dabei um die Figur des guten Zenturios einer Kalvarienbergdarstellung im spanischen Thyssen-Fragment, um den Mann in selber Position, der in der verlorenen Berliner Kreuzigung auf Christus wies,13 sowie um das Bildnis hinter der hl. Veronika im Dortmunder Hochaltar.14
Söll-Tauchert (2010) bestätigt das Selbstbildnis rechts des Richters nach einem Abgleich mit den Bildnissen des Malers in der verlorenen Berliner Kreuzigung,15 im Thyssen-Fragment und in der Dortmunder Kreuzigung.16
Blümle (2011) beurteilt den jugendlichen Schöffen auf einer inhaltlichen Ebene im Kontext des dargestellten Rechtsakts, für den es unerheblich ist, ob es sich um eine Selbstdarstellung handelt oder nicht. Die Autorin stellt die These auf, dass Baegert – wie bereits Dieric Bouts vor ihm – die alte Schwurpraxis aus dem germanischen Recht thematisiert und diese in das zeitgenössische Gerichtsgebaren einbettet. Während die überlieferte Rechtsprechung auf Wundertätigkeit beruhe, was in der Szene im mittleren Vordergrund verbildlicht werde, sei die zeitaktuelle Rechtssprechung auf Wissen aufgebaut. Letzteres zeige sich einerseits in der Szene in der linken vorderen Bildecke, in der ein Schriftbeweis erbracht und von einem Gelehrten überprüft wird, und andererseits im Mann neben dem Richter, der eine Schriftrolle in der Hand hält, die ihn als Sekretär ausweist. Das derart gekennzeichnete Rollenporträt des Malers, so die Autorin weiter, werde insbesondere hinsichtlich Dürers Selbstbildnisse in der Marter der zehntausend Christen17 und im Allerheiligenbild18 als Vorläufer relevant.19
Marx (2011) weist auf drei Selbstdarstellungen bei Baegert hin: auf den Mann in der Veronikagruppe in der Dortmunder Kreuzigung, auf den guten Hauptmann in der verlorenen Berliner Kreuzigung20 und auf die gleiche Bildfigur im Thyssen-Fragment. Zudem, so die Autorin weiter, könne es sich beim Mann rechts neben dem Richter im Weseler Gerichtsbild eventuell ebenfalls um ein Selbstbildnis handeln.21
\nZur verlorenen Berliner Kreuzigung vgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
Baxhenrich-Hartmann 1984, 113.↩︎
Vgl. ebd., 270 (Abb. 104).↩︎
Zumkley 1988, 56–58.↩︎
Arand 1991, 236.↩︎
Arand 1994, 14, 18.↩︎
Rinke 2004, 161.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Rinke 2004, 169–178, bes. 170f, 175.↩︎
Legner 2009, 489 (Abb. 795).↩︎
Ebd., 492.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
Gigante 2010, 121.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
Söll-Tauchert 2010, 215 (Anm. 697).↩︎
Albrecht Dürer, Marter der zehntausend Christen, 1508, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Albrecht Dürer, Allerheiligenbild, 1511, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
Blümle 2011b, 47f; gleichlautend in Blümle 2011a, 302f. In Bezug auf Dürer verweist Blümle auf Yiu, die ausführt, dass Dürer in der Marter der zehntausend Christen als Zeuge und als Schöpfer (Bildnis und Zettel mit Signatur) auftrete, was die Augenzeugenschaft des Malers in einen Wahrheitsdiskurs überführe. Vgl. Yiu 2011, 256.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
Marx 2011, 71. Die Autorin thematisiert dabei den Schöffen zur Rechten des Richters. Da sie in weiteren Ausführungen zum guten Hauptmann im Thyssen-Fragment dieselbe Formulierung wählt – nämlich „zur Rechten Christi“ – und da es sich in dem Fall, wie aus dem Bild eindeutig abzulesen ist, um das Bildnis rechts von Christus handelt ist davon auszugehen, dass auch im Fall der Eidesleistung die Figur rechts neben dem Richter gemeint ist. Vgl. Marx 2011, 71, 73.↩︎
Zumkley (1988) spricht sich gegen das in der Forschung thematisierte Rollenporträt Baegerts in Gestalt des jugendlichen Schöffen neben dem Richter aus und schlägt stattdessen vor, den ersten Mann auf der linken Seite als Selbstporträt in Erwägung zu ziehen. Als Argumente für die Ablehnung des Rollenporträts gibt der Autor einerseits das unangepasste Alter des Schöffen an (Baegert war zur Entstehungszeit des Altars etwa 53 Jahre alt), andererseits die allzu auffällige modische Kleidung sowie die erhöhte Position des Bildnisses, die sich über die Quellenlage zum Maler nicht rechtfertigen lasse (er gehörte weder zu den Patriziern der Stadt, noch hatte er das Amt eines Ratsherren inne). Vielmehr entspreche der ältere Mann am Bildrand, der durch einen unverschatteten Bereich vor seinem Gesicht Betonung erfährt, dem Bild des Malers, was sich auch durch einen physiognomischen Abgleich mit dem Selbstporträt in der Dortmunder Kreuzigung untermauern lasse. Zumkley verzichtet jedoch auf eine definitive Identifizierung des Bildnisses als Selbstdarstellung, vielmehr will er „einen Ansatzpunkt für die erneute Beschäftigung mit dieser Problemstellung bieten.“1
Arand (1991) stellt die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen im Weseler Gerichtsbild als umstritten in Frage.2
Legner (2009) behandelt Baegerts Selbstdarstellungen in der Dortmunder Kreuzigung, im Thyssen-Fragment und in der Eidesleistung. Während er die Bildnisse in den Kreuzigungstafeln in den Bildunterschriften als Selbstdarstellungen bezeichnet, verzichtet er auf eine solche bei der Eidesleistung.3 Weiterführend zitiert Legner Thesen zu den möglichen Selbstdarstellungen als jugendlicher Schöffe bzw. älterer Mann in der Gruppe der Ankläger. Letzteres entspräche ihm zufolge dem Alter des Malers.4
\nSprung (1938) identifiziert den Hauptmann als Herzog Johann II.1
\nFür Stange (1954) zählt das Selbstbildnis Baegerts in der Rolle des Zenturios mit Zepter „zum besten, was die nordwestdeutsche Malerei um 1480 geschaffen hat.“2
\nEvers (1972) beschäftigt sich vorrangig mit dem Selbstbildnis Baegerts in der Veronikaszene des Dortmunder-Altars, das entsprechend seinen Ausführungen innerhalb einer Tradition von Veronika- und Künstlerbildern unter dem Kreuz des guten Schächers in Kreuzigungsszenen zu verankern ist. Im Zuge eines weiteren Vergleichs bestätigt der Autor auch die Selbstbildnisse in der verlorenen Berliner Kreuzigung3 und im Thyssen-Fragment.4
\nReising (1978) identifiziert den Mann mit Zepter unter dem Kreuz als Selbstporträt Baegerts in der Rolle des Pilatus. Die These zur Selbstdarstellung entwickelt er auf Basis physiognomischer Ähnlichkeiten mit dem als Selbstdarstellung festgestellten Porträt in der Dortmunder Veronikaszene.5
\nBaxhenrich-Hartmann (1984) thematisiert neben der verlorenen Berliner Selbstdarstellung6 die Selbstporträts im Fragment einer Kreuzigung in der Thyssen-Sammlung und in der Weseler Eidesleistung. Sie vergleicht dabei die übereinstimmend ausgeführten Dreiviertelansichten und Drehungen der erhaltenen Bildnisse nach links. Dass die Physiognomien der Bildnisse in den späteren Arbeiten deutlich gealtert erscheinen, spreche der Autorin zufolge sowohl für die vorgeschlagene Chronologie der Werke als auch für die Identifizierung der Selbstbildnisse.7
\nLübbeke (1991) vergleicht die Physiognomie des fürstlich erscheinenden Zenturios im Thyssen-Fragment mit Bildnissen im Dortmunder-Altar (in der Kreuzigung und in der Anbetung der Könige) und im Weseler Gerichtsbild und resümiert: „We can assume that this is a portrait, perhaps even a very self-confident likeness of the painter himself.“8
\nArand (1994), der starke Zweifel an der Selbstdarstellung im Weseler Gerichtsbild vorbringt, bezeichnet die Bildnisse im Dortmunder-Altar und im Thyssen-Fragment als „vermutete Selbstporträts“.9 Gleichzeitig datiert er das Geburtsjahr des Malers auf Basis dieser Bildnisse auf frühestens um 1440, was einer indirekten Befürwortung der Selbstporträtthesen gleichkommt.10
\n2004 stellt Rinke fest, dass das wesentlichste Kriterium der Selbstdarstellungen Baegerts aus der Beobachtung abzuleiten sei, dass sich der Maler unabhängig von seinem tatsächlichen Alter stets als junger Mann zeigt.11 Obwohl zwischen den Bildnissen im Dortmunder-Altar, im Thyssen-Fragment, in der verlorenen Berliner Kreuzigung12 und im Weseler Gerichtsbild ca. 25 Jahre liegen zeige sich der Maler immer im Alter von ungefähr 30 Jahren. Nach Rinke bediente er damit den Topos des idealen Lebensalters von Christus und stellt sich in seine Nachfolge, wodurch Hoffnung auf ewiges Leben thematisiert sei. Seiner Auffassung zufolge stehen Baegerts physiognomisch übereinstimmende Selbstdarstellungen einerseits in der Tradition italienischer Selbstdarstellungen im religiösen Kontext, andererseits in jener der südniederländischen Malerei. Letztere zeige sich im direkten Blick der Bildnisse, der auf die These von Cusanus und auf das verlorene Gerechtigkeitsbild von Rogier van der Weyden Bezug nehme.13 Alle Selbstbildnisse in Kreuzigungsszenen zeigen den Maler in übereinstimmender Physiognomie, mit identischem Blick und gleicher Haltung. Sie vermitteln den Eindruck eines selbstbewussten Handwerkers. Von besonderer Bedeutung sei dabei der jeweilige Blick, der entgegen dem ersten Eindruck nicht direkt an die BetrachterIn gerichtet sei, sondern auf ein meditatives Wahrnehmen eines Geschehens vor dem inneren Auge hinweise.14 Das Selbstbildnis im Thyssen-Fragment sei das auffälligste der Reihe, das den Maler am Höhepunkt seiner Karriere zeige. Angetan mit auffälliger zeitgenössischer Kleidung (Samt, Brokat, Marderpelz) und hochwertigem Beiwerk (Sackhaube, Edelsteine, Kette mit Medaillon, Zepter, Schwert) erscheine Baegert als Malerfürst, womit sich ein Vergleich mit späteren Bildnissen von Rembrandt aufdränge. Zudem verleihe der zurückgelehnte Oberkörper und die daraus resultierende diagonale Position dem Bildnis eine besondere Dynamik. Wie mit dem Selbstbildnis in der Eidesleistung sicherte sich Baegert mit dem Bildnis in der Kreuzigung, die ursprünglich für die St. Nikolaus-Kirche bestimmt war, seinen Nachruhm in Wesel.15
\nLegner (2009) behandelt Baegerts Selbstdarstellungen in der Dortmunder Kreuzigung, im Thyssen-Fragment und in der Eidesleistung. Das Bildnis in der Rolle des guten Hauptmanns nimmt er dabei ohne weitere Ausführungen als gegeben an, was bereits aus der Bezeichnung bei der entsprechenden Abbildung hervorgeht.16
\nGigante (2010) schätzt vier auf die BetracherIn ausgerichtete Bildnisse von Baegert mit ähnlichen Gesichtszügen als wahrscheinliche Selbstdarstellungen ein. Neben der Figur des guten Zenturios in einer Kalvarienbergdarstellung des Thyssen-Fragments handelt es sich dabei um den Mann in selber Position, der in der verlorenen Berliner Kreuzigung auf Christus wies,17 sowie um die Figur hinter der hl. Veronika im Dortmunder Hochaltar und jene in der Weseler Eidesleistung.18
\nSöll-Tauchert (2010) bestätigt das Selbstbildnis im Thyssen-Fragment nach einem Abgleich mit den Bildnissen des Malers in der verlorenen Berliner Kreuzigung,19 in der Kreuzigung in Dortmund und im Weseler Gerichtsbild.20
\nDas Bildnis im Thyssen-Fragment ist eine von vier Selbstdarstellungen Baegerts, die Marx (2011) listet. Als weitere Selbstdarstellungen gibt die Autorin die Bildnisse in der Dortmunder Kreuzigung, in der verlorenen Berliner Kreuzigung21 und im Weseler Gerichtsbild an.22
Ebd.↩︎
\nStange 1954, 59.↩︎
\nZur verlorenen Berliner Kreuzigung vgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nEvers 1972, 74–76, bes. 76.↩︎
\nRensing 1978, 61f.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nBaxhenrich-Hartmann 1984, 113.↩︎
\nLübbeke 1991, 128.↩︎
\nArand 1994, 18.↩︎
\nEbd., 14, 18.↩︎
\nRinke 2004, 161.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nRinke 2004, 172.↩︎
\nEbd., 169–178, bes. 173–175.↩︎
\nLegner 2009, 488 (Abb. 794), 492.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nGigante 2010, 121.↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nSöll-Tauchert 2010, 215 (Anm. 697).↩︎
\nVgl. den Einleitungstext zu Derick Baegert.↩︎
\nMarx 2011, 71.↩︎
\n„È Lui?“ Mit dieser Frage weist Garibaldi (1996) auf die Figur im Hintergrund mit verinnerlichtem Blick hin und stellt die These auf, dass es sich dabei um einen Hinweis auf den Maler handeln könnte. Wenig später, so die Autorin weiter, habe Perugino die Idee aufgenommen und sich in der Anbetung der Könige in Perugia selbst porträtiert.1
\nWenige Jahre vorher hat sich Mancini (1992) auf einen Eintrag im Kirchenbuch von S. Domenico aus dem Jahr 1548 berufen, durch den Baglioni die These in die Forschung einführte, dass sich unter den Dargestellten Familienmitglieder des Malers befinden sollen. So sei in der Gottesmutter mit dem Kind eine Schwester und ein Neffe des Malers verbildlicht, im jüngsten König ein Bruder. Auf ein mögliches Selbstporträt ging der Autor dabei nicht ein, allerdings kommt ein Hinweis auf ein mögliches Stifterbildnis einer Ablehnung der Selbstporträtthese gleich. Mancini schreibt nämlich, dass es sich bei der älteren Figur mit rotem Umhang links vom hl. Caspar um den Auftraggeber di Gaspare handeln könnte, und dass dies die einzig mögliche Identifikation eines Bildnisses in der Tafel sei.2
Mancini (1992) schätzt die Figur hinter dem Thron von Totila, die durch den Blick auf die BetrachterIn und durch die rote Kappe auffällt, als wahrscheinliches Selbstporträt ein.1
\nGuidoni (1998) beschreibt das von ihm als „presunto“ bezeichnete Selbstporträt im Fresko zur Einnahme von Perugia und dem Begräbnis des hl. Herkulanus als ein Spiel mit Sichtbarkeit. Dieses zeige sich etwa in der Formulierung halb verborgener Gesichter, denen wesentliche Partien fehlen – so auch beim mutmaßlichen Selbstbildnis.2
1901 erkennt Williamson auf dem Fresko der Zelle 8, welches er mit „Resurrection“ betitelt, ein Porträt des Künstlers in der Figur des knienden Dominikanermönchs in der linken Ecke: „The portrait of the artist is said to be in the left-hand corner of this picture.“ Er beruft sich offenbar auf eine mündliche Überlieferung, nennt aber keine Quellen. Er liefert auch keine Argumente, auf die sich seine Identifizierung stützen könnte.1
Williamson 1901, 19.↩︎
\n1974 identifiziert von Holst die Figur eines Apostels des Jüngsten Gerichts mit dem Künstler: „Dafür erkennen wir in den etwas melancholischen Zügen mit dem fast traurig zu nennenden Augenausdruck des zweiten Apostels von links ein Selbstbildnis Fra Bartolommeos.“1 Er begründet seine Zuweisung nicht näher.2
Sowohl in der Hochzeit zu Kana als auch in der Anbetung der Könige aus dem Umkreis des Meisters des Bartholomäusaltars wendet sich jeweils ein junger Mann als einziger von der dargestellten Handlung ab und blickt zur BetrachterIn. Diese beiden Protagonisten identifizierte Hanfstaengl (1953) als Selbstporträts des Meisters des Bartholomäusaltars, dem die Gemälde zu diesem Zeitpunkt noch zugewiesen waren. Die jeweils auffällige kompositorische Verankerung und die große physiognomische Ähnlichkeit der beiden Figuren weisen dem Autor zufolge auf Selbstdarstellungen hin. Hanfstaengl schätzt beide Figuren als etwa 25-jährige Männer ein, was zu einer Entstehungszeit der Tafeln um 1475 passe. Von den Porträts ableitend schließt er auf einen melancholisch-empfindsamen und intelligent-energischen Meister. Darüber hinaus macht der Autor auf einen weiteren Mann in der Anbetung der Könige aufmerksam, der seine Hand auf die Schulter des von ihm als wahrscheinliches Selbstbildnis erachteten Mannes legt – was auf ein Naheverhältnis der beiden Figuren hinweise. Es könne sich somit um ein Familien- oder ein Werkstattbild handeln.1
Pieper (1961) bezieht sich auf Hanfstaengls These zu den Selbstdarstellungen des Meisters. Der Autor bestätigt den Porträtcharakter der einander ähnelnden Figuren, gibt aber einschränkend zu bedenken, dass der Identifizierung nur bedingt zugestimmt werden kann, da Selbstbildnisse zu dieser Zeit nicht üblich gewesen wären: „Mit Reserve nur wird man gleichwohl auf eine Selbstdarstellung schließen dürfen, da sich solche in dieser Zeit nur selten glaubhaft machen lassen.“2
Andree, Aust et al. (1961) nehmen ebenfalls auf die Ausführungen von Hanfstaengl Bezug und geben weiters an, dass das vertrauliche Zusammenspiel des Porträts mit seinem Begleiter auf einen Stich Martin Schongauers zurückgehe.3
Wallrath (1965) nimmt die Thesen von Hanfstaengl und Pieper auf und vergleicht die thematisierten Selbstdarstellungen in der Hochzeit zu Kana und der Anbetung der Könige mit einem autonomen Bildnis eines Unbekannten.4
Stange (1967) notiert ohne weitere Erklärungen, dass es sich bei der Figur neben dem dunkelhäutigen König vielleicht um eine Selbstdarstellung handle.5
Urban (1999) stellt die beiden Bildnisse des Meisters vom Bartholomäusaltar in der Anbetung und in der Hochzeit zu Kana in einem Vergleich gegenüber und geht ebenfalls davon aus, dass es sich in beiden Fällen um Selbstdarstellungen handelt. Darfür sprechen der Autorin zufolge vor allem die großen Ähnlichkeiten zwischen den Figuren.6 Besonderes Augenmerk legt sie weiterführend auf die Analyse der Anbetung der Könige. Dabei bettet die Autorin das Bildnis am Rand, das sich durch Gruß- und Redegestus an die BetrachterIn wendet und von einem Begleiter vertraulich gehalten wird, in eine Entwicklungsgeschichte ein. Einerseits sei das Figurenpaar mit Selbstbildnis von einer Grafik des Meisters I. A. M. von Zwolle inspiriert – insbesondere von einer darin enthaltenen Grußgeste,7 andererseits folge es einem Stich Martin Schongauers nach,8 in dem sich eine vergleichbare Figurenkonstellation am rechten Rand befindet. Im Vergleich mit der Komposition Schongauers werde deutlich, dass der Meister des Bartholomäusaltars die ursprünglich geschlossene Figurengruppe am Bildrand aufgebrochen habe: Das mutmaßliche Selbstbildnis wende sich der BetrachterIn zu, während der Blick der Begleitfigur weiter Richtung Anbetungsszene und damit zum zentralen Bildgeschehen leite. Grüßt der Meister aus dem Bild, so die Autorin weiter, so habe er es eventuell gar für Freunde oder Familie gemalt.9
Krischel (2001) ordnet das Gemälde dem Spätwerk des Malers bzw. seiner Werkstatt zu und bestätigt den Porträtcharakter der Figur am linken Rand. Da sich das Stifterpaar im Hintergrund befindet, stehe eine Deutung der Figur an, so der Autor. Weiterführend beruft er sich auf Hanfstaengls Erstidentifikation des Bildnisses und argumentiert, dass – sofern die These einer Künstlerdarstellung zutreffend sei – nicht der Meister selbst, sondern vielmehr ein Werkstattmitarbeiter dargestellt sein könnte.10
Schmid (2014) geht detailliert auf die Figur im Gefolge der Könige ein und beschreibt deren Blick aus dem Bild, die vertraute Geste der Figur hinter ihr, das Attribut des Zepters und des Mantels (vermutlich trägt der Mann den Mantel des jüngsten Königs) sowie die erhobene Hand, die er als sprechende Geste interpretiert. In Kombination mit dem direkten Blick schaffe das zeitgenössisch gekleidete Porträt eine Verbindung von Bild- und BetrachterInnenraum. Auf Basis dieser Argumente sei es sehr wahrscheinlich, dass es sich bei der Figur um ein Selbstporträt handelt.11 Weiterführend verweist der Autor auf Übereinstimmungen der Tafel mit jener der Hochzeit zu Kana, die sich u. a. auch zwischen dem Mundschenk im Hochzeitsfest und dem Selbstporträt in der Anbetung zeigen.12 Zwar könne die Frage nach der Autorenschaft der Anbetung der Könige nicht geklärt werden, so Schmidt, aber man könne davon ausgehen, dass die Tafel von einem Werkstattmitglied des Meisters des Bartholomäusaltars geschaffen wurde.13 Das Bild, das in dekorativer Weise entsprechend der Strömung der devotia moderna ein Zeugnis gelebter Frömmigkeit ist, werde mit dem Selbstbildnis des Malers zugleich „ein in ein neues Zeitalter vorausweisendes Dokument bewussten künstlerischen Stolzes.“14
\nHanfstaengl 1953, 3–5.↩︎
Pieper 1961, 23.↩︎
Andree u. a. 1961, 81. Vgl. Martin Schongauer, Die Anbetung der Könige, 2. Hälfte 15. Jahrhundert, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett.↩︎
Anonym, Bildnis eines Mannes mit Akelei, um 1495, Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Stange 1967, 80.↩︎
Urban 1999, 113.↩︎
Zu einer Gegenüberstellung der beiden Bildnispaare vgl. ebd., o. S. (Abb. 21f).↩︎
Martin Schongauer, Die Anbetung der Könige, 2. Hälfte 15. Jahrhundert, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett.↩︎
Urban 1999, 115f, 119.↩︎
Krischel 2001, 478.↩︎
Schmidt 2014, 11f.↩︎
Ebd., 16.↩︎
Ebd., 20.↩︎
Ebd., 21.↩︎
Hanfstaengl (1953) benennt Selbstdarstellungen aus dem Umkreis des Meister des Bartholomäusaltars in zwei Gemälden, die zur Zeit der Identifizierung der Bildnisse noch dem Meister des Bartholomäusaltars selbst zugeschrieben waren. Es handelt sich dabei um eine Hochzeit zu Kana und eine Anbetung der Könige. In beiden Bildern wendet sich jeweils ein junger Mann als einziger Protagonist von der dargestellten Handlung ab und blickt zur BetrachterIn. Diese jeweils auffällige kompositorische Verankerung und die große physiognomische Ähnlichkeit der beiden Figuren lassen sie nach Hanfstaengl als Selbstdarstellungen erkennbar werden. Der Autor schätzt beide Männerfiguren auf ein Alter von etwa 25 Jahren, was zur Entstehungszeit der Tafeln um 1475 passe. Von den Porträts ableitend schließt der Autor auf einen melancholisch-empfindsamen und intelligent-energischen Meister.1
Pieper (1961) bezieht sich auf Hanfstaengls These zu den Selbstdarstellungen des Meisters. Der Autor bestätigt den Porträtcharakter der einander ähnelnden Figuren, gibt aber einschränkend zu bedenken, dass der Identifizierung nur bedingt zugestimmt werden kann, da Selbstbildnisse zu dieser Zeit nicht üblich gewesen wären: „Mit Reserve nur wird man gleichwohl auf eine Selbstdarstellung schließen dürfen, da sich solche in dieser Zeit nur selten glaubhaft machen lassen.“2
Andree, Aust et al. (1961) nehmen wertneutral auf die von Hanfstaengl festgestellte Selbstdarstellung Bezug.3
Wallrath (1965) geht auf die Thesen von Hanfstaengl und Pieper zu Selbstdarstellungen des Meisters ein und vergleicht die thematisierten Selbstdarstellungen in der Hochzeit zu Kana und der Anbetung der Könige mit einem autonomen Bildnis eines Unbekannten.4
Auch Urban (1999) stellt die beiden Bildnisse in der Anbetung der Könige und in der Hochzeit von Kana in einem Vergleich gegenüber und geht davon aus, dass es sich bei beiden um Selbstdarstellungen handelt. Dafür sprechen der Autorin zufolge vor allem die großen Ähnlichkeiten zwischen den Figuren.5 Das Bildnis in der Hochzeit zu Kana könnte von einem nordniederländischen Bild gleichen Inhalts eines anonymen Malers inspiriert sein bzw. wäre es möglich, dass sich beide Bilder auf eine gemeinsame Grundlage beziehen.6
Auch Krischel (2001) gibt an, dass wegen der direkten Blicke der Figuren in der Anbetung der Könige und in der Hochzeit von Kana von Selbstdarstellungen des Meisters des Bartholomäusaltars ausgegangen wurden. Dieser Annahme hält Krischel entgegen, dass der Meister des Bartholomäusaltars nicht der Urheber der Gemälde war, sondern dass diese von einem Mitarbeiter ausgeführt wurden. So seien auch die Bildnisse bestenfalls als Selbstdarstellungen eines unbekannten Werkstattmitglieds zu werten.7
Schmidt (2014) widmet sich dem Gemälde Anbetung der Könige aus der Werkstatt des Meisters des Bartholomäusaltars. Das Selbstporträt im Gefolge der Könige bringt er weiterführend in Abgleich mit dem Bildnis des Mundschenks in der Hochzeit zu Kana, ohne sich zu diesem Bildnis näher zu äußern.8
\nHanfstaengl 1953, 3–5.↩︎
Pieper 1961, 23.↩︎
Andree u.a. 1961, 83. Die Autoren verweisen zudem auf eine Bestätigung der Selbstdarstellung durch Busch. Der Hinweis konnte nicht verifiziert werden.↩︎
Anonym, Bildnis eines Mannes mit Akelei, um 1495, Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Urban 1999, 113.↩︎
Zu einer Gegenüberstellung der beiden Gemälde vgl. ebd., o. S. (Abb. 86f).↩︎
Krischel 2001, 474.↩︎
Schmidt 2014, 16.↩︎
1987 schlägt Fortuna vor, in der Figur des hl. Andreas ein Selbstporträt Castagnos zu sehen: „Luciano Berti saw a self-portrait in a figure of Luke in the church of San Zaccaria while Fortuna suggested that the apostle Andrew of the Sant‘Apollonia Last Supper was a likeness.“1
2015 erwähnt Dunlop die Identifikation Fortunas, ohne näher auf sie einzugehen.2
\n1912 belegt Schmarsow seine Zuschreibung einer Zeichnung aus den Uffizien an Melozzo da Forlì durch die Gegenüberstellung mit einer Figur am linken Bildrand des Einzugs in Jerusalem, „einem als Selbstporträt geltenden Kopf“1. Er nennt keine Quellen für seine Behauptung und beruft sich offenbar auf mündliche Überlieferungen.
\n1938 geht Gnudi von einer Ausführung des Zyklus durch Gehilfen aus, er erwähnt namentlich Giovanni Santi und Palmezzano. Dieser habe vor allem im Einzug von Jerusalem mitgearbeitet. Die Figuren im Vordergrund schreibt er dennoch Melozzo zu und erkennt ein Selbstbildnis in der ersten Figur rechts. Das Alter des Dargestellten von unter fünfundvierzig Jahren nimmt er als Argument für eine Datierung des Gemäldes auf etwas nach 1484.2
\nLányi schreibt die Malereien zur Gänze dem Melozzo-Schüler Palmezzano zu. Auch er erkennt in der Figur am rechten Bildrand ein Selbstporträt, allerdings folgerichtig das des ausführenden Künstlers Marco Palmezzano, womit eine Selbstdarstellung Melozzos indirekt ausgeschlossen ist.3
\n1955 vermutet Buscaroli, dass das gesamte Gemälde Einzug in Jerusalem von Palmezzano nach einem Entwurf Melozzos ausgeführt wurde, was eine Selbstdarstellung Melozzos von vornherein ausschließen würde. Er erwähnt weder ein Porträt Melozzos noch ein Selbstbildnis Marco Palmezzanos in der Szene.4
\nClark gesteht 1989 der Figur in Dreiviertelansicht am rechten Bildrand Eigenschaften eines Selbstbildnisses zu, ohne sich aber explizit festzulegen. Er erkennt in der Dreiviertelansicht ein Alleinstellungsmerkmal neben den drei Frontaldarstellungen und den zwei in Profilansicht auf dem Gemälde.5
\n1994 bedauert Tumidei bei der Anführung des damaligen Forschungsstandes das Fehlen einer genauen Studie zum Einzug in Jerusalem. Er führt diesen Umstand darauf zurück, dass die Urheberschaft Melozzos in Bezug auf dieses Werk lange in Zweifel gezogen wurde. Das vermutete Selbstporträt in der Figur im Vordergrund, welche die BetrachterIn anblickt, hält er für unwahrscheinlich: „un improbabile autoritratto ‚nazzareno‘ di Melozzo“.6
\n1999 erwähnt Roesler das Selbstporträt im Einzug in Jerusalem in Loreto, ohne Quellen zu nennen. Sie stellt es in einen ikonographischen Zusammenhang mit Selbstporträts in der Kreuzigungsszene.7
\n2012 bemerkt Gigante eine Gemeinsamkeit bei Darstellungen von Selbstporträts in den beiden Jahrzehnten nach Perugino: Der Künstler erscheine häufig am Rande des Gemäldes, er sei in Dreiviertelansicht dargestellt und blicke aus dem Bild. Zu Selbstbildnissen dieses Typus zählt sie auch die Figur im Einzug in Jerusalem in Loreto. Sie begründet ihre Identifizierung auch mit der porträtähnlichen Charakterisierung der Gesichtszüge sowie mit der Tatsache, dass diese Figur als einzige des Gemäldes in Dreiviertelansicht dargestellt ist und dabei den Blick auf die BetrachterIn gerichtet hat, „la seule [figure] qui soit présentée de trois quarts et en train de regarder le spectateur.“8
Franke (2012) vergleicht im Zuge ihrer Analyse des Marientods von Hugo van der Goes und des dabei von ihr festgestellten Selbstbildnisses des Malers an der Bettstatt Mariens Bildfiguren vom Meister des Lichtenthaler-Retabels und von Martin Schongauer. Dabei handelt es sich jeweils um Marientod-Darstellungen: einen Altarflügel beim Lichtenthaler Meister und eine Grafik bei Schongauer.1 In beiden Fällen distanziere sich auf der linken Seite ein Jünger durch seinen Blick aus der Menge und gebe sich so als Selbstdarstellung zu erkennen.2
\nPrinz erkennt 2000 in der Figur hinter dem Mann, der sein Pferd tränkt, zum ersten Mal den Künstler selbst. Er begründet diese Identifizierung mit dem Blick aus dem Bildraum und der Kopfbedeckung, „der typischen Malerkappe“.1
2000 äußert sich Ames-Lewis skeptisch gegenüber jeglicher Identifizierung von Zeitgenossen auf den Tafeln in London: „There is in fact no reason to think of any of these figures as a portrait, let alone an identifiable one […].“2 Er wendet sich dabei nicht direkt gegen Prinz.
Legner übernimmt 2009 von Prinz die Identifizierung der Figur mit dem Künstler anhand der Malerkappe. Er liefert keine weiteren Argumente, betont aber die Eingebundenheit der Figur in das Bildgeschehen: „Inmitten der vielfigurigen storia vom Kampf Davids gegen Goliath steht hinter dem Reiter, der sein Pferd tränkt, der Maler Pesellino […].“3
\n1966 erwähnt Prinz ein Selbstbildnis auf der Silvestertafel der Sammlung Doria Pamphilj, ohne jedoch Belege oder Argumente zu liefern. Zur näheren Präzisierung druckt er eine Abbildung der entsprechenden Figur ab. Er bemerkt den Unterschied zum Bildnis Pesellinos in Vasaris zweiter Ausgabe der Viten, hält dieses aber nicht für authentisch.1
Prinz 1966, 89, zudem 88 (Abb. 48).↩︎
\nPrinz bemerkt 1966 zwei Selbstdarstellungen im Werk Pesellinos, eine in der Tafel mit dem Drachenwunder des hl. Silvester der Galleria Doria-Pamphilj und eben diese auf der Tafel mit dem Stierwunder in Worcester. Er nennt keine Quellen und begründet seine Identifizierung nicht, merkt aber an, dass beide Selbstbildnisse nicht mit dem Porträt in den Viten Vasaris übereinstimmen.1
Prinz 1966, 89.↩︎
\n1961 vermutet Meller in der Figur des aus der Arche blickenden bärtigen Mannes ein Selbstporträt des Künstlers. Er argumentiert mit Ähnlichkeiten zum vermuteten Porträt Uccellos auf der Louvre-Tafel.1
1972 übernimmt Prinz die Identifizierung Mellers und sieht in der Figur des Noah ein Selbstporträt. Er schließt von der Vermutung Mellers ausgehend auf die Authentizität des Bildnisses im Louvre und von diesem ausgehend wiederum auf jene des Vitenbildnisses in der Vasari-Ausgabe.2
1974 geht Joost-Gaugier wie Meller von einer Ähnlichkeit des Bärtigen auf der Louvre-Tafel und der Figur des Noah aus der Sintflut aus. Sie analysiert die Ähnlichkeiten beginnend beim weißen Haar über die gegabelte Form des Bartes bis hin zur rechteckigen Kopfform, den dunklen, ausdrucksstarken Augen und dem schmallippigen Mund.3 Ein weiteres Argument liefert der Autorin die Taube, die sich auf die ausgestreckte Hand Noahs niederlassen will. Sie entspringe der Neigung des Künstlers zu Vögeln und sei als Hinweis auf Uccellos Identifikation mit Vögeln zu verstehen, die sich auch in der Wahl seines Nachnamens zeige: „Finally, Uccello’s identification with birds is clearly expressed in the documented fact that the artist appears to have changed his name from Paolo Doni to Uccello, or ‚bird‘“.4
Wakayama widerspricht 1982 einer Identifizierung als Selbstbildnis anhand mehrerer Gegenargumente: Sie entkräftet das Ähnlichkeitsargument mit der unterschiedlichen Bartform der Figuren, deren Gabelbärte spitz beziehungsweise stumpf auslaufen. Auch entspreche das Alter des Dargestellten nicht dem des Künstlers. Die Authentizität des Porträts auf der Louvre-Tafel sei an sich schon zweifelhaft. Schließlich erlaube die soziale Stellung eines Künstlers keine Selbstdarstellung in Gestalt eines biblischen Protagonisten: „Pur essendo elevata la posizione sociale dei pittori, essi non potevano dipingere con le proprie sembianze i protagonisti delle storie bibliche.“5
Marino (1992) interpretiert die Figur als den Patriarchen Josef II.6
Birnfeld übernimmt 2009 die Zuweisungen von Prinz bzw. Meller. Sie vermutet weitere Selbstbildnisse des Künstlers mit seiner Frau auf Wandmalereien Uccellos, betont dabei aber den spekulativen Charakter solcher Identifikationen.7
\n1969 wird die Figur des aus dem Bild blickenden Mannes am rechten Bildrand zum ersten Mal von Marchini als Selbstbildnis des Künstlers identifiziert. Einen Hinweis dazu liefert ihm die Tatsache, dass nur die minutiöse Ausführung des Gesichtes allein das ganze letzte Tagwerk der Malerei in Anspruch genommen hat: „il cui volto (=la figura all’estremità destra) accuratamente descritto costituisce da solo l’ultima ‚giornata‘ della scena“.1
Borsi erkennt 1993 in der Figur am Rand ebenfalls eine Selbstdarstellung des Künstlers. Er weist ihm die Rolle des festaiuolo, des Zeremonienmeisters zu, der unsere Aufmerksamkeit auf die Handlung lenkt. Dieses Motiv entspricht einer Forderung Albertis, der auf Bildern gerne eine Person sieht, die das Geschehen deutet.2
1997 identifiziert Padoa Rizzi die Figurengruppe am rechten Bildrand als Stifterfamilie. In der Figur des herausblickenden Mannes erkennt sie den Stifter selbst, Michele di Giovannino: „Ritengo infatti che nella parte di affreschi eseguiti da Paolo Uccello sia identificabile un primo ritratto del committente […] nel personaggio in lunga veste scura, cappellone e calzari rossi che si volge con espressione patetica verso lo spettatore nella storia della Presentazione di Maria al Tempio.“3 Die stehende Figur daneben identifiziert sie mit seinem Sohn Piero, die kniende Gestalt davor mit einem seiner Enkel.4
2008 erwähnt Hudson die Identifizierung als Selbstporträt des Künstlers von Marchini mit Vorbehalt. Er erkennt in der Art der Darstellung eine gewisse Selbstironie, „a self-deprecating representation if the identification is correct“. Zudem erwähnt er auch irrtümlich die Identifizierung der Figur durch Padoa Rizzi als den Sohn des Stifters, sie meint aber den Stifter selbst, Michele di Giovannino. Der Autor legt sich schließlich auf keine der beiden Zuweisungen fest.5
2012 identifiziert Rossi die Figur mit dem roten Berretto als sicheres Selbstporträt des Künstlers: „[N]ella Presentazione della Vergine al tempio c’è invece da segnalare un sicuro autoritratto di Paolo finora mai rilevato dalla critica“.6 Er geht irrtümlich von einer Erstidentifizierung aus, ohne diese argumentativ zu untermauern. Zwar erwähnt er den Blick der Figur aus dem Bild, führt ihn allerdings nicht als Indiz für ein Selbstporträt an.
2014 erwähnt Cerretelli die Identifizierung Marchinis als Selbstporträt. Er übernimmt dessen Argumentation, die vor allem auf der akkuraten Ausführung des Porträts beruht. Des Weiteren analysiert er den Blick der Figur, der auf einen fiktiven Betrachter im Chorraum vor der Kapelle gerichtet ist, und ihm ein weiteres Indiz für ein Selbstporträt liefert.7
Minardi vermutet 2017 ebenfalls in der Figur, die aus dem Bild blickt, ein Selbstbildnis des ungefähr 37 Jahre alten Künstlers: „un probabile autoritratto di Paolo, all'epoca più o meno trentasettenne“.8
\nPallucchini stellt 1958 die These auf, in der Figur mit dem scharlachroten Gewand am linken Bildrand könne es sich um ein Selbstbildnis Carpaccios handeln. Er bemerkt die singuläre Positionierung der Figur außerhalb der Brüstung, hinter der sich eine Menge eleganter Gecken tummelt.1
\nZuvor wurde diese Figur 1903 von Molmenti und Ludwig mit dem vermutlichen Stifter Pietro Loredan identifiziert.2 Ihnen schließt sich auch Hausenstein 1925 an.3
\n1962 identifiziert Lauts die Figur am linken Bildrand ebenfalls mit dem vermutlichen Stifter Pietro Loredan. Er erkennt noch weitere Porträts der Stifterfamilie in den Figuren der Gesandten und lehnt die Vermutung von Ludwig und Molementi ab, es handle sich um Bildnisse venezianischer Maler.4
\n1963 bemerkt Zampetti die Porträtähnlichkeit einiger Figuren in der Ankunft der englischen Gesandten und vermutet Bildnisse von Mitgliedern der Bruderschaft der Scuola bzw. der Familie Loredan. In diesem Zusammenhang erwähnt der Autor auch die Identifizierung Pallucchinis, ohne diese These weiter zu diskutieren.5
\nCancogni zeigt 1967 in seiner Darstellung des Künstlers und seiner Person eine Abbildung der Figur am linken Bildrand der Ankunft der englischen Gesandten als eines von drei vermuteten Selbstbildnissen.6 Er erwähnt die Identifizierung Pallucchinis und betont ebenfalls die isolierte Stellung der Figur.7
\n2010 listet Gigante in der Reihe der von ihr vermuteten Selbstporträts auch jenes in der Ankunft der Gesandten auf. Sie beschreibt neben der isolierten Position der Figur auch deren Blick zur BetrachterIn und die daraus resultierende Funktion des admoniteur, welcher den Betrachter in den Bildraum führen soll.8
\nBrucher vermutet 2010 in der Gestalt am linken Bildrand wiederum Pietro Loredan. Er argumentiert mit der Kleidung des Dargestellten, der „karmesinrote[n] Robe eines venezianischen Senators“. Diese „Repoussoirfigur“ übernimmt für ihn die Rolle eines Kommentators von geistlichen Spielen in Venedig und unterstreicht dadurch den theatralischen Aspekt des Gemäldes.9
Molmenti und Ludwig bewerten 1903 die Figurengruppe mit der Figur des jungen Königsohnes als die ausdrucksstärkste und bedeutungsvollste des ganzen Zyklus, den dramatischen Schlussakt einer Tragödie. Die Vielzahl von integrierten Selbstporträts des 15. Jahrhunderts lässt sie auf einen quasi obligatorischen Künstlerusus schließen und sie vermuten daher ein Selbstbildnis in dieser auffallenden Figur. Da sie die überlieferten Porträts nicht als authentisch anerkennen, „nous ne connaissons aucun portrait de Carpaccio“, kann die fehlende Ähnlichkeit ihre These nicht entkräften. 1906 wiederholen sie ihre Vermutung im selben Wortlaut.1
\nLauts widerspricht 1962 der These von Molmenti und Ludwig, die nicht nachvollziehbar sei. Er vermutet bei der exquisiten Darstellung des Kriegers Einflüsse Signorellis oder Peruginos.2
1963 identifiziert Zampetti zum ersten Mal die aus dem Bild blickende Figur mit dem Künstler. Er argumentiert mit der Unmittelbarkeit der psychologischen Darstellung, mit der sich diese Figur vor den anderen auszeichnet. Diese Unmittelbarkeit rührt vor allem von dem durchdringenden Blick her, der gleichsam aktiv einen Betrachter außerhalb des Bildraums sucht: „Secondo lo scrivente, un altro personaggio si distingue pure per l'immediatezza della resa psicologica e per la caratterizzazione del tipo:è quello dietro il Cardinale, che fissa con insistenza verso l'esterno della tela quasi cercasse altro sguardo oltre la finzione pittorica. È probabile che possa trattarsi proprio dell'autoritratto del pittore, data la rarità di una immagine di così viva prontezza, e di così franca presenza umana.“1
In seinem Kommentar zum Vasari-Holzschnitt Carpaccios konstatiert Prinz 1966 Ähnlichkeiten mit der aus dem Bild blickenden Figur in der Szene Ankunft der hl. Ursula in Rom, von der er eine Abbildung liefert. Er glaubt im Vasari-Bildnis eine gealterte Version dieses Selbstbildnisses zu erkennen. Auf eine nähere Analyse der physiognomischen Entsprechungen verzichtet er.2
Cancogni vermutet 1967 in der Bildunterschrift zu der aus dem Bild blickenden Figur ein Selbstbildnis.3 In seinem Analysetext erwähnt er die Identifizierung durch Zampetti.4
Gentili sieht 1988 ein Selbstbildnis in der isolierten Figur der Gruppe um den Papst. Er bemerkt eine ähnliche Figurenkonstellation in der Predigt des hl. Stefanus und begründet damit seine These, dass es sich auch dort bei der isolierten Figur um ein Selbstbildnis handelt.5 1996 thematisiert der Autor diese beiden Selbstporträts auch in den entsprechenden Bildunterschriften.6
Humfrey erwähnt 1991, dass die Figur, welche aus dem Bild blickt, häufig als Selbstbildnis identifiziert wurde. Er sieht zudem Ähnlichkeiten mit einer Figur im Disput des hl. Stephanus und kann eine Identifizierung nicht ausschließen.7
Sgarbi vermutet 1999 in der Figur des jungen bärtigen Mannes mit „heiterem und zufriedenem Gesicht“ ein Selbstbildnis Carpaccios. Er belegt seine Zuweisung nicht näher.8
2010 vermutet Bruchert in der Gestalt hinter dem Gelehrten in roter Robe, den er mit dem Humanisten Ermolao Barbaro identifiziert, ein Selbstbildnis des Künstlers. Er führt die frontale Darstellung, die schon suggestive Qualität der Porträtmalerei und den Blickkontakt zur BetrachterIn als Argumente für seine Zuweisung an.9
Im gleichen Jahr versucht Gigante Selbstporträts Carpaccios in dessen Werk auszumachen und greift dabei vor allem auf physiognomische Vergleiche mit dem Porträt der Sammlung Giustiniani in Venedig zurück. Sie konstatiert Ähnlichkeiten dieses Porträts unter anderem mit der aus dem Bild herausblickenden Figur in der Szene Ankunft der hl. Ursula in Rom.10
\n1990 identifiziert Upton die Figur des heiligen Nikodemus als ein mögliches integriertes Selbstporträt des Künstlers. Er argumentiert mit Ähnlichkeiten zur Figur des Heiligen Eligius, welche er gleichfalls als Selbstbildnis interpretiert: „It is possible that Christus was himself a goldsmith and that the figure of Saint Eloy (who reappears in the Brussels Lamentation as Nicodemus) is a self-portrait in the guise of a saintly patron.”1 Er liefert darüber hinaus keine weiteren Argumente.
Upton 1990, 33f (Anm. 29).↩︎
\n1972 erwähnt Schabacker die Möglichkeit eines Selbstporträts in der Figur des Falkenträgers im Spiegel: „The falconer in Christus' panel has, interestingly, all the hallmarks of a self-portrait.”1 Die typischen Kennzeichen eines Selbstbildnisses werden jedoch nicht näher präzisiert. Der Autor erkennt in dem Motiv des gewölbten Spiegels einen Hinweis auf Jan van Eyck. Er spricht den Gegenständen des Gemäldes Symbolcharakter zu, die Waage etwa deutet er als Seelenwage. In der Spiegelung der beiden aristokratisch gekleideten Herren mit dem Falken sieht er folglich einen Hinweis auf die Laster Stolz und Gier.
\n1989 sehen Rose-Marie und Rainer Hagen in der Figur des Falkenträgers ein Selbstporträt in Analogie zu der vermuteten Selbstdarstellung des Jan van Eyck im Spiegel des Arnolfini-Bildnisses. Sie gehen davon aus, dass Christus als Geselle bei ihm gearbeitet habe. Sie argumentieren schließlich mit der schrägen Kopfhaltung der Figur, die für Selbstporträts typisch sei.2
\n2020 widerspricht Braune vehement einer Zuweisung als Selbstporträt: „Dabei sind die Interpretationsvorschläge teilweise sehr abenteuerlich, wenn etwa Rose-Marie und Rainer Hagen aufgrund der Kopfhaltung im Falkner ein Selbstporträt des Künstlers vermuten.“3 Den Spiegel, der vielleicht den Zweck hatte, potentielle Diebe im Blick zu behalten, deutet sie als moralisierendes Mittel zur Selbstreflexion und Gewissensüberprüfung.4 Im Blick des Falkners entdeckt sie Neugier auf das eigene Spiegelbild.5
1990 deutet Upton die Möglichkeit eines Selbstporträts in der Figur des hl. Eligius an. Die im Vergleich zu den anderen Figuren des Gemäldes äußerst elaborierte Unterzeichnung bestätigt für ihn den Porträtcharakter.1 Er begründet seine Vermutung mit der Tatsache, dass Christus selbst auch als Goldschmied tätig gewesen sein könnte. Ein Indiz dazu sei die herzförmige Marke in der Signatur, die an Goldschmiedepunzen erinnere: „Since it is reminiscent of the designs used by goldsmiths to brand their own work.”2 Er stellt die Selbstdarstellung des Künstlers als Schutzheiliger in Bezug zu van der Weydens Lukasmadonna und erkennt zudem auch in der Gestalt des hl. Nikodemus in der Brüsseler Beweinung ein Selbstporträt des Künstlers: „It is possible that Christus was himself a goldsmith and that the figure of Saint Eloy (who reappears in the Brussels Lamentation as Nicodemus) is a self-portrait in the guise of a saintly patron in tradition of Roger van der Weyden’s Saint Luke Painting the Virgin.”3
\n1998 konstatiert van der Velden den Porträtcharakter der Figur: „[t]here is every reason to assume that his countenance is indeed an actual portrait.”4 Er identifiziert die Figur mit dem Goldschmied Willem van Vlueten, der das Gemälde auch in Auftrag gegeben habe. Nach Meinung des Autors stelle die Szene den Besuch Maria von Gelderns in der Werkstatt dieses Goldschmieds dar und das Gemälde selbst sei als sein Geschenk zu ihrer Vermählung mit Jakob II. von Schottland gedacht gewesen.5 Er spricht dem Gemälde jeglichen sakralen Charakter ab, vor allem da seit Entfernung des wahrscheinlich erst im 19. Jahrhundert hinzugefügten Nimbus’ jegliche hagiografischen Hinweise fehlen: Die Figur trägt keine Pontifikalkleidung, es fehlt der Hammer als Attribut, auch sei die sitzende Figur eher ein Juwelenhändler denn ein Goldschmied.6 Die herzförmige Marke der Signatur soll die Punze des Goldschmieds darstellen.7
Wahrscheinlich aufgrund der Ähnlichkeit zum Selbstbildnis auf dem Misericordia-Altar und zum Vitenbildnis Vasaris sieht die mündliche Überlieferung auch in der Figur des schlafenden Soldaten in der Auferstehung ein Selbstbildnis Pieros.
\n1901 verschriftlicht Waters die Vermutung, dass es sich bei dem frontal dargestellten Soldaten der Auferstehung um ein Selbstporträt der Künstlers handle: „Those to the right and the left are handsome, fair youths; between them is a dark man facing the spectator, who is understood to be a likeness of the painter himself.“1 Er erkennt Ähnlichkeiten zwischen den Porträts in der Auferstehung und auf dem Misericordia-Altar: „[...] and at the back a man whose upturned face bears an extraordinary resemblance to that of the sleeping soldier, represented full face, and fabled to be a likeness of the painter himself, in the fresco of the Ressurrection, in the Municipo hard by.”2
\n1920 beruft sich Del Vita auf das Vitenbild Vasaris und nennt dazu die Vasari-Ausgabe Mancinis von 1917 als Quelle. Neben den vermuteten Selbstporträts auf dem Misericordia-Altar und in der Auferstehung erkennt er noch zwei weitere Selbstdarstellungen, eine in der Begegnung der Königin von Saba mit König Salomo in Arezzo und ein autonomes jugendliches Selbstbildnis in der Gestalt des Herkules aus Boston (vgl. Vorbemerkung Piero della Francesca). Er ordnet die Selbstporträts trotz aller Ähnlichkeit in zwei Gruppen. So fasst er die rundlicheren Gesichtstypen des Herkules und des Soldaten der Auferstehung einerseits zusammen und die hagereren der Selbstporträts in der Misericordia und in der Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon andererseits. Er gibt dabei den letztgenannten den Vorzug, was vermutete Porträtähnlichkeit betrifft.3
\n1927 bezweifelt Longhi die traditionellen Zuweisungen der Selbstbildnisse in der Auferstehung und im Misericordia-Altar.4
\nTolnay erwähnt 1954 ein Selbstporträt in der zweiten Figur von links „selon la tradition locale“.5
\n1967 erwähnt auch del Buono die Zuweisung als Selbstporträt. Er nimmt auf eine allgemeine Überlieferung Bezug und nennt keine Quellen.6
\n1989 erwähnt Paolucci die Zuweisung als Selbstporträt, ohne sie zu kommentieren. 1990 führt er die Zuweisung noch einmal mit Hinweis auf die Tradition an: „Nella figura del guardiano dormiente con la testa appoggiata al bordo del sarcofago si è voluto riconoscere, traditionalmente, il ritratto di Piero.”7
\n1992 sieht auch Bertolucci die Züge Pieros im schlafenden Soldaten. Er vermutet ein zweites Selbstbildnis in der Darstellung des kaiserlichen Beamten bei der Auffindung des Kreuzes in Arezzo und begründet damit seine Datierung der Auferstehung „einige Jahre nach dem Zyklus in Arezzo“.8
\nEbenfalls 1992 konstatiert Battisti die Existenz von vier Selbstporträts im Werk Pieros, darunter eines in der Figur des schlafenden Soldaten der Auferstehung.9
\n1992 weist Bussagli dem Soldaten der Auferstehung Selbstporträt-Charakter zu: „[S]ulla sinistra si trova invece la guardia che si è risvegliata e l'altra (quella in cui l'arstista sembra si sia voluto ritrarre) che giace ancora abbandonata al porprio destino di pigrizia spirituale“.10
\nTrenti erkennt 1992 in den Zügen des schlafenden Soldaten eines von drei plausiblen Selbstporträts im Werk Pieros, die anderen beiden finden sich auf der Misericordia-Tafel und in der Begegnung der Königin von Saba mit Salomon in Arezzo. Die Zuweisungen beruhen auf einer Überlieferung, die nach Trenti von fast allen ForscherInnen akzeptiert werde, „una tradizione […] più o meno accettata da tutti i critici“.11 Als Argument für die Ähnlichkeit der Selbstporträts dient ihm eine gut sichtbare Schwellung am Hals der Figur, „una evidente tumefazione nelle parte anteriore de collo“.12
\n1994 übernimmt Benolli die Zuweisung des Selbstbildnisses auf dem Wandbild der Auferstehung. Für sie ist die Darstellung des nach hinten gebeugtem Kopfes ein Beleg für das rege Interesse Pieros an perspektivischen Verkürzungen: „So setzte er seinen Kopf z.B. den Verzerrungen der Perspektive aus, wie wir es am schlafenden Soldaten aus der Auferstehung ersehen können“.13 Wie auch bei dem Selbstporträt auf dem Misericordia-Altar sieht sie darin ein Selbstexperiment.
\n2007 zweifelt Roeck an der Porträtähnlichkeit der Vasari-Bildnisses und in der Folge auch an der daraus resultierenden Zuweisung des schlafenden Soldaten als Selbstporträt in der Auferstehung.14
\nGründler erwähnt noch 2012 ein vermutetes Selbstporträt in der Figur des schlafenden Soldaten.15
\n2021 erklärt Mercier alle Zuweisungen, die auf der Ähnlichkeit zum Vasari-Bildnis beruhen, für unplausibel, so auch dasjenige in der Auferstehung. Sie entsprängen einem Bedürfnis, sich von dem genialen Maler ein Bild zu machen. Die Darstellung Vasaris eines jungen Mannes, dessen Locken unter seiner Kappe hervorschauen, entspräche einem romantischen Idealbild. Daher hätten sich diese Zuweisungen auch so lange gehalten, obwohl sie wissenschaftlich nicht begründbar seien.16
Waters 1901, 46.↩︎
\nEbd., 52.↩︎
\nDel Vita 1920, 109–112.↩︎
\nLonghi 2012, 161f.↩︎
\nTolnay 1954, 38.↩︎
\nDe Vecchi 1967, 98.↩︎
\nPaolucci 1989, 198; Paolucci 1990, 102.↩︎
\nBertelli 1992, 198.↩︎
\nBattisti 1992, 610.↩︎
\nBussagli 1992, 21f.↩︎
\nTrenti 1992, 18.↩︎
\nEbd., 20.↩︎
\nBenolli 1994, 88.↩︎
\nRoeck 2007, 91.↩︎
\nGründler 2012, 136 (Anm. 44).↩︎
\nMercier 2021, 157.↩︎
\n2017 übernimmt Mercier den Vorschlag Roecks und sieht in der prächtig gekleideten Figur rechts außen ein Selbstporträt, welches seiner Ansicht nach den sozialen Aufstieg des Künstlers widerspiegeln soll.1 Als Gegenstück zu dieser selbstbewussten Pose sieht er in der Rückenfigur der eigentlichen Geißelungsszene im linken Bildbereich einen Bescheidenheitsgestus des Malers. Dort habe er sich in einer Art anonymer Selbstdarstellung verwirklicht: „À cette première représentation en vaine gloire du peintre s’opposerait l’homme vu de dos, dépouillé de tous ses attributs, qui se retrouve à la croisée des chemins, entre salut et perdition: une sorte d’autoportrait anonyme dans un geste de peinture plein d’humilité et de dévotion.“2
\n2021 greift Mercier seine These des anonymen Selbstporträts wieder auf.3 Er widmet der Rückenfigur ein eigenes Kapitel und erweitert darin seine Argumentation durch Verweise auf Überlegungen von Augustinus und Cusanus, die Piero in seinem Werk verarbeitet haben soll.4
Die Figur wurde verschieden interpretiert: Als einer der beiden „bösen Räte“ vorgeschlagen u. a. von De Vecchi oder Waters;1 als Herzog Federigo de Montefeltro vorgeschlagen von Waters;2 als Caterino Zeno, Botschafter des Königs von Persien, vorgeschlagen von Witting;3 als Lionello d’Este bzw. eine Person aus dem Umfeld der Este vorgeschlagen von Ronchey;4 als Ludovico Gonzaga bzw. ein Würdenträger Venedigs vorgeschlagen von Calvesi;5 als Giovanni Bacci vorgeschlagen von Ginzburg;6 als Jacopo Anastagi vorgeschlagen von Banker;7 Vorschläge als Guidantonio de Montefeltro, Francesco Sforza, Ottavio Ubaldini u. a. m. erwähnt bei Ronchey.8
\n2007 stellt Roeck im Werk Pieros eine Ähnlichkeit zwischen mehrmals auftauchenden Profildarstellungen eines Mannes mit geschorenem Haar fest. Er erkennt diesen „Wiedergänger“ in drei Gemälden: in der Geißelung, auf der Misericordia-Tafel und in der Enthauptung König Chosroes in Arezzo.9 Beim Vergleich der jeweiligen Werke kann er jedoch keine historische Person ausfindig machen, die mit allen dreien in einer Verbindung steht, ohne dabei argumentative Kapriolen schlagen zu müssen. Daraus folgert er, dass es sich um ein Selbstporträt des Künstlers handeln muss, der das einzige verbindende Element der drei Gemälde darstelle: „Nur seine Beziehung zu jedem der drei Kunstwerke ist völlig unbestreitbar.“10 Die offensichtlichen Unterschiede in den Darstellungen begründet er mit dem fortschreitenden Alter des Künstlers. Er zweifelt an der Authentizität des Vasari-Holzschnittes und verwirft somit alle Zuweisungen als Selbstporträt, die sich auf diesen zurückführen lassen. Roeck räumt ein, dass sich seine Argumente zwar nur auf Indizien stützen, findet es aber dennoch plausibel, dass es sich bei der Figur im Brokatkleid um „eines der ersten Signaturbildnisse der neueren Kunstgeschichte“ handeln könnte.11
\nAngelini deutet 2014 die Dreiergruppe als eine reduzierte Darstellung des Austausches von Christus mit dem Gefangenen Barnabas. In diesem Kontext fungiere der Mann in Brokat als Stellvertreter für die Juden.12
\n2014 vergleicht Banker die Darstellungen eines Mannes mit geschorenem Kopf, der auf fünf Werken Pieros auftaucht. Er erkennt ihn in den von Roeck erwähnten Werken und unter anderem auch als Höfling in Rot in der Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon. Banker ignoriert die These Roecks und identifiziert die Bildnisse allesamt als Jacopo Anastagi, einem mit Piero in engem Kontakt stehenden Gelehrten: „I would argue that the figure Piero represented five times is this same Jacopo Anastagi.“13
\n2017 greift Mercier Roecks These wieder auf. Auch er sieht in der Gestalt des Mannes in Brokat ein Selbstporträt und führt die Argumentation der Selbstdarstellung weiter, indem er eine Auftraggeberschaft Pieros für möglich hält. Der Künstler habe dadurch in einem für den Privatgebrauch bestimmten Gemälde seinen sozialen Aufstieg manifestiert: „Dès lors, il ne faudrait pas hésiter à reconnaître un autoportrait sous les traits de l’homme au manteau bleu, […] mais alors un portrait mondain, témoin ambivalent de la réussite matérielle et sociale de l’artiste, cet autre prince de la Renaissance.”14 2021 erweitert er seine Argumentation.15 Das Gemälde der Geißelung wird von Mercier als bildliche Darstellung einer „mathématique du salut“16 gedeutet, in welcher Piero theoretische Ansätze von Cusanus und Augustinus verarbeitet haben soll. Sein Selbstporträt in Gestalt des Mannes im Brokatkleid habe dabei die Funktion, als Leseanleitung für das Bild zu dienen.17
Etwa De Vecchi 1967, 90; Waters 1901, 77.↩︎
\nWaters 1901, 77.↩︎
\nFelix Witting 1898, zitiert bei Waters, ebd., 123.↩︎
\nRonchey 2006, 371, 373.↩︎
\nCalvesi 1995, 122f.↩︎
\nGinzburg 1981, 147.↩︎
\nBanker 2014, 139–141.↩︎
\nSie erwähnt ungefähr vierzig Interpretationen, Ronchey 2006, 62–64.↩︎
\nRoeck 2007, 89.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 91f.↩︎
\nAngelini 2014, 140.↩︎
\nBanker 2014, 139.↩︎
\nMercier 2017, 770.↩︎
\nMercier 2021, 130.↩︎
\nEbd., 124.↩︎
\nEbd., 130.↩︎
\nRoeck sieht 2007 in der knieenden Figur ganz links nicht einen von Piero öfters wiederholten Personentypus, sondern das Porträt einer konkreten historischen Person.1 Er konstatiert zudem eine frappante Ähnlichkeit mit einer Assistenzfigur aus der Enthauptung Chosroes in Arezzo und mit der Figur in Brokat aus der Geißelung in Urbino. Einziges verbindendes Element der drei Werke sei die Urheberschaft Pieros, daher käme nur eine Interpretation als Selbstporträt in Frage: „Die Frage bleibt: Welche Gemeinsamkeiten haben die drei Kunstwerke […], die erklären könnte, daß drei einander sehr ähnliche und daher vermutlich identische Personen darauf abgebildet sind? […] Es gibt darauf nur eine wirklich naheliegende Antwort: Piero della Francesca selbst.“2 Das Argument des nicht adäquaten Lebensalters gerade beim Misericordia-Altar, der lange als Jugendwerk gegolten hatte, entkräftet er mit dem Hinweis auf neuere Publikationen, die davon ausgehen, dass Piero schon um 1411/13 geboren sei.3 Pentimenti bei den Darstellungen auf der Misericordia-Tafel und auf der Geißelung erklärt er sich mit den Schwierigkeiten, den eigenen Hinterkopf anhand von Spiegelungen selbst zu malen. Diese sind ihm weitere Indizien für eine Deutung als Selbstporträts.4
\nFornasari glaubt 2008 in der Profildarstellung Giovanni Bacci zu erkennen, der mehrmals im Werk Pieros erscheine, „[Giovanni Bacci] più volte ritratto da Piero della Francesca“.5 Sie erwähnt kein Selbstbildnis Pieros auf dem Misericordia-Altar, wohl aber im Kreuzzyklus von Arezzo.
\nBanker sieht 2014 in der auffallenden Figur im hellroten Kleid die gleiche Person, die im Kreuzzyklus von Arezzo und in der Geißelung erscheint und identifiziert sie mit Jacopo Anastagi: „We have encountered the man in vermilion as Jacopo Anastagi in the Rimini panel and the Arezzo Legend of the True Cross, and shall encounter him again in our discussions of The Flagellation of Christ.“6
\nAngelini meint ohne Angabe von Gründen den damaligen Prior des Ospedale della Misericordia in der Figur des älteren Mannes zu erkennen: „forse il volto del priore di allora“.7
\n2021 übernimmt Mercier von Roeck die Identifizierung als Selbstporträt mit dem Argument, dass sich die Wiederholung des gleichen Porträts auf mehreren Werken über einen längeren Zeitraum am ehesten mit einem Selbstbildnis des Künstlers erklären lasse: „Seul Piero peut, en effet, se représenter lui-même dans des peintures très différentes qui s'échelonnent sur une période aussi longue […].“8 Die Identifizierung Bakers als Jacopo Anastagi verwirft er als unwahrscheinlich.9 Er bemerkt die gute Erkennbarkeit des Porträts vor dem schwarzen Hintergrund der Kapuze daneben. Mercier vermutet, der Künstler wollte die eigenhändige Ausführung mit einem Selbstporträt bestätigen und damit auch den Wert des Kunstwerks erhöhen.10
1886 wird ein Selbstporträt in einem der Gläubigen der Schutzmantelmadonna von Coleschi identifiziert.1
\n1901 vermutet Waters im Misericordia-Altar indirekt ein Selbstporträt Pieros in der aufblickenden Figur. Er stellt eine frappante Ähnlichkeit zum schlafenden Soldaten der Auferstehung in Urbino fest, der ebenso mit nach vorne gewandtem Gesicht dargestellt wird und auch als Selbstdarstellung Pieros gilt: „[...] and at the back a man whose upturned face bears an extraordinary resemblance to that of the sleeping soldier, represented full face, and fabled to be a likeness of the painter himself, in the fresco of the Ressurrection, in the Municipo hard by.”2
\nAuch Mancini geht in seinen Kommentaren zu Vasari 1917 von einem Selbstbildnis Pieros in der Figur des aufblickenden Mannes aus und beruft sich auf die lokale Überlieferung.3
\n1920 übernimmt Del Vita die als traditionell erachtete Deutung als Selbstporträt und identifiziert davon ausgehend die anderen Männer als Familienmitglieder Pieros. Er argumentiert dabei mit der übereinstimmenden Zahl von vier männlichen Familienmitgliedern, die mit der Bruderschaft in Verbindung stehen. Für eine Darstellung Pieros in der Figur des aufblickenden Betenden sprechen nach Del Vita das übereinstimmende Alter von ca. dreißig Jahren und die auffallende frontale Position: „Ed e naturale che Piero si ritrasse nel personaggio più in vista e posto di fronte.“4 Physiognomische Auffälligkeiten wie lockiges Haar, runde Augen und rundliche Gesichtsform motivieren den Autor, drei weitere Selbstbildnisse des Künstlers zu identifizieren: eines in der Gestalt eines der schlafenden Soldaten in der Auferstehung, eines in der aus dem Bild blickenden Figur beim Treffen der Königin von Saba mit Salomon und ein autonomes in Gestalt des Herkules. Physiognomische Abweichungen führt er auf altersbedingte Veränderungen zurück.5
\n1927 widerspricht Longhi vehement allen Identifikationen von Selbstporträts. Für ihn handelt es sich allesamt um Mutmaßungen, die auf einer lokalen Überlieferung beruhen und jeglicher wissenschaftlichen Grundlage entbehren.6
\n1967 beruft sich de Vecchi auf die von Colsechi erwähnte alte Überlieferung und sieht in der aufblickenden Person der Misericordia-Tafel ein Selbstporträt: „La tradizione che il devoto con la testa all’indietro, di scorcio, sia un autoritratto sembra abbastanza antica.“7 Auch er konstatiert Ähnlichkeiten zum Holzschnitt bei Vasari und zum schlafenden Soldaten der Auferstehung.
\n1969 sieht Clark in dieser Zuweisung eine antiquierte Überlieferung: „The local tradition that the man with his head thrown back is a self-portrait of Piero seems to be of considerable antiquitiy.”8
\n1992 geht auch Bussagli von Ähnlichkeiten mit dem Coriliano-Holzschnitt bei Vasari aus. Er weist neben dem schlafenden Soldaten in der Auferstehung und dem aufblickenden Mann der Schutzmantelmadonna auch der herausblickenden Figur aus dem Gefolge König Salomons bei dessen Begegnung mit der Königin von Saba in Arezzo Selbstporträtcharakter zu.
\nAuch Bertelli übernimmt 1992 die ältere Zuweisung als Selbstporträt und beruft sich auf Coleschi.9 Er sieht darin das älteste Selbstporträt Pieros und identifiziert wegen der Ähnlichkeit zu diesem den Beamten in der Kreuzauffindung in Arezzo als zweites.10 Anders als Roeck 2007 vermutet,11 meint Bertelli aber die „Figur des hintersten Gläubigen unter der linken Mantelhälfte der Madonna“, wenn er von einem Selbstbildnis Pieros spricht, und nicht die Figur in verlorenem Profil davor.12
\nBattisti vermutet 1992 in dem Misericordia-Porträt des Aufblickenden ebenfalls eines von vier Selbstporträts Pieros, ohne dabei weitere Begründungen anzugeben als allfällige Ähnlichkeiten. Die anderen drei sind wiederum der Soldat der Auferstehung, der Herausblickende aus dem Gefolge König Salomons in Arezzo und schließlich eine (Figur in der Kopie einer Schlachtendarstellung Pieros, die sich heute in London befindet. Battisti liefert keine Nachweise für seine Zuordnungen.13
\n1992 erwähnt Trenti das Porträt des Aufblickenden auf der Misericodia-Tafel als eines von drei integrierten Selbstporträts im Werk Pieros, die er für plausibel hält. Er beruft sich in allen drei Fällen auf die Überlieferung, die von der Forschung mehr oder weniger akzeptiert werde, „la tradizione […] più o meno accetata da tutti i critici“.14 Ein Indiz für die Ähnlichkeit der Selbstporträts liefert ihm jeweils eine gut sichtbare Schwellung am Hals, „la tumefazione in sede ioidea“.15
\nIn ihrer Diplomarbeit von 1994 behandelt auch Benolli das Selbstporträt auf dem Misericordia-Altar und stellt es in Zusammenhang mit den Selbstdarstellungen in der Auferstehung und den beiden im Kreuzzyklus von Arezzo Begegnung Königs Salomons mit der Königin von Saba und Kreuzauffindung. Die Autorin sieht trotz der Divergenzen in Alter und Haarfarbe der dargestellten Personen eine große Ähnlichkeit untereinander und zum Holzschnitt bei Vasari (Vgl. Vorbemerkung Piero della Francesca). Verbindende Elemente seien die hervortretenden Augen und der dicke, kropfähnliche Hals, die sie mit der These des Mediziners Trenti als Merkmale einer Schilddrüsenerkrankung Pieros erklärt.16 Aus der Tatsache, dass die erwähnten Selbstbildnisse nicht den damals für Porträts üblichen Profildarstellungen entsprechen, sondern in schwieriger zu erfassenden Dreiviertel- bzw. Unteransichten dargestellt sind, schließt sie, es könne sich um malerische Selbstexperimente Pieros handeln. Dieser könnte an sich selbst die perspektivischen Möglichkeiten der Verkürzungen eines Gesichtes durchexerziert haben.17
\nUguccioni argumentiert 1995 mit physiognomischen Ähnlichkeiten, „gli occhi tondi e il viso anch'esso tondeggiante“, die den Aufblickenden der Misericordia und den Schlafenden der Auferstehung als Selbstporträts rechtfertigen. Diese charakteristischen Züge findet er dann auch in Vasaris Holzschnitt reproduziert.18
\n2007 verwirft Roeck die überlieferte Zuweisung des Selbstporträts. Er identifiziert vielmehr den älteren Mann links außen als Selbstporträt. Der Autor argumentiert mit dem Alter des Dargestellten. Das Geburtsjahr Pieros könne nach neuen Forschungen zehn Jahre nach hinten verschoben werden und das qualitätvolle Altarblatt könne kaum das Werk eines unerfahrenen Künstlers sein.19
\n2014 erwähnt Angelini wieder die traditionelle Zuweisung als Selbstporträt: „Il volto dell'uomo visto frontalmente in preghiera è stato tradizionalmente identificato con un autoritratto del maestro.“20 Er modifiziert allerdings den Porträtcharakter der dargestellten Gläubigen, die mehr Personentypen darstellen sollen als individuelle Persönlichkeiten.21
\n2021 erklärt Mercier alle Zuweisungen, die sich auf Ähnlichkeiten zum Vasari-Bildnis berufen, als Konzessionen an die Überlieferung. Diese haben sich durchgesetzt, weil die Darstellung eines jungen Mannes mit Locken und Kappe der romantischen Ideal-Vorstellung eines Künstlers entspreche, sie seien aber wissenschaftlich nicht zu begründen.22
Coleschi 1886, 173f.↩︎
\nWaters 1901, 52.↩︎
\nZitiert bei Del Vita 1920, 109.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 112.↩︎
\nLonghi 2012, 162.↩︎
\nDe Vecchi 1967, 98.↩︎
\nClark 1969, 223.↩︎
\nBertelli 1992, 175.↩︎
\nEbd., 24f.↩︎
\nRoeck 2007, 90.↩︎
\nBertelli 1992, 175.↩︎
\nBattisti 1992, 610.↩︎
\nTrenti 1992, 18.↩︎
\nEbd., 23.↩︎
\nBenolli 1994, 55f.↩︎
\nBenolli 1994, 57f.↩︎
\nUguccioni 1995, 160.↩︎
\nRoeck 2007, 89.↩︎
\nAngelini 2014, 268 (Anm. 34).↩︎
\nEbd., 248.↩︎
\nMercier 2021, 157.↩︎
\n1992 identifiziert Bertelli die weiß gekleidete Figur als zweites Selbstporträt des Künstlers. Das erste erkennt er in der Figur des aufblickenden Mannes auf der Misericordia-Tafel, wobei er keine Quellen nennt. Sie beruht zunächst auf der offensichtlichen Ähnlichkeit zu der Figur des aufblickenden Betenden auf der Misericordia-Tafel in Sansepolcro. Bertelli unterschlägt dabei den offensichtlichen Wechsel der Haarfarbe von dunkel zu blond, der dieses Selbstporträt zusammen mit demjenigen in der Folter des Judas dem Selbstporträt-Typ „jugendlicher Mann mit blonden Locken“ zuordnen lässt.1 Mit dem Hinweis auf die Augenfältchen relativiert Bertelli das jugendliche Erscheinungsbild des dargestellten Beamten („nicht älter als 40“), will aber daraus keine konkreten Rückschlüsse auf das genaue Alter des Künstlers zulassen.2 Ikonografische oder bildimmanente Argumente liefert der Autor bis auf den Hinweis auf die große Sorgfalt bei der Ausführung nicht. Die Rolle der Figur als kaiserlicher Beamter findet er „interessant“, ohne näher darauf einzugehen. Ein weiteres Indiz für seine These sei die große Sorgfalt, mit der die Figur gemalt worden ist. Bertelli sieht Piero hier in der Rolle eines kaiserlichen Beamten, der die Grabungsarbeiten leitet.3
\n1994 reiht Benolli die Figur des Beamten in der Auffindung des Kreuzes unter die traditionellen Selbstporträts, die in der Auferstehung, auf der Misericordia-Tafel und in der Begegnung der Königin von Saba mit König Salomo vermutet werden. Sie nennt dabei keine Quellen.4
\n2008 sieht Fornasari in der Figur des weiß gekleideten Beamten den Juden Judas und erwähnt die Möglichkeit eines Selbstporträts: „L'episodio di sinistra si svolge nell'angolo estremo con la regina che, [...] è circondata dalle sue dame e affiancata da Giuda l'Ebreo, elegantemente vestito. Il volto è forse un secondo autoritratto di Piero.“5
\n2014 analysiert Angelini die Figur des weißgekleideten Mannes näher und deutet sie als den Juden Judas, der hier nach seiner Konvertierung zum Christentum als künftiger Bischof dargestellt sei: „Giuda, orami convertito al cristianesimo e futuro vescovo, che [...] indica all'impertrice il sito che nasconde la Croce […]“.6 Auf eine Identifizierung als Selbstporträt geht er nicht ein.
Die Identifizierungen mit blonden Figuren bei Veyer und Bertelli als Selbstporträts kann in Zusammenhang mit der Identifizierung des Porträts eines blonden Knaben in Besançon mit dem verschollen geglaubten Jugendbildnis Pieros gesehen werden. (Vgl. Vorbemerkung Kreuzzyklus).↩︎
\nBertelli 1992, 25.↩︎
\nEbd., 24f.↩︎
\nBenolli 1994, 54f.↩︎
\nFornasari 2008, 144.↩︎
\nAngelini 2014, 202.↩︎
\n1992 identifiziert Vayer den kaiserlichen Beamten als Selbstporträt des Künstlers. Für ihn stellt diese Figur das einzige erhaltene Selbstporträt des Künstlers dar: „l’unico suo autoritratto che si sia conservato, e che gli esperti hanno invano cercato per tanto tempo“.1 Er beruft sich zum einen auf die Ähnlichkeit zum Vitenbildnis Vasaris, welches er auf die Tafel der Familie Franceschi-Marini zurückführt und als authentisch erachtet. Er erkennt im Holzschnitt der Vasari-Ausgabe Schraffuren, die auf eine blonde Haarfarbe des Porträtierten schließen lassen sollen. Zum anderen argumentiert er mit dem Schriftzug „prudentius“ auf der Kappe des Beamten, in der er eine Anspielung auf den spätrömischen Dichter und Gelehrten Aurelius Prudentius Clemens und dessen weitverbreitetes Werk der Psychomachia erkennt. Dadurch solle nicht nur die humanistische Bildung des Künstlers thematisiert werden, es sei auch ein Hinweis auf das Programm des Zyklus als Kampf zwischen Tugend und Laster.2 Die geometrischen Formen des Gemäldes interpretiert Vayer als bewusste Anspielungen: Die Spirale des Stabes etwa deute auf Archimedes, die aus Dreiecken zusammengesetzte Form des Krans auf Euklid, konkret auf einen Tetraeder, also auf einen der platonischen Körper aus dem „Libellus de quinque corporibus regularibus“.3 Die idealisierten Züge sollen den Künstler als Ideal-Typ eines Intellektuellen charakterisieren.4
\n2003 übernimmt Beck die Identifizierung Vayers. Auch er konstatiert eine große Ähnlichkeit zum Vasari-Bildnis: „He looks remarkably like Vasari's portrait of Piero published in the Vite […].“5 Zudem thematisiert er die Schwierigkeiten bei Identifizierungen von Porträts des 15. Jahrhunderts und relativiert die Zuweisung als bloßen Vorschlag.6
\n2007 erwähnt Fornasari zwei Selbstporträts im Kreuzzyklus, eines bei der Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon und eines bei der Folter des Judas. Für die letzte Zuweisung führt er als Quelle Vayer an.7
\n2014 schreibt Angelini die Ausführung des Gemäldes Die Folter des Judas dem ersten Mitarbeiter Pieros, Giovanni di Piamonte, zu. Er erkennt dessen typische Malweise beim Übertragen der Vorlagen. Angelini gibt keinen Hinweis auf ein Porträt des Künstlers.8
1920 identifiziert Del Vita den Mann aus dem Gefolge König Salomons, der seinen Blick aus dem Bild richtet, als Selbstbildnis Pieros. Er argumentiert mit den Ähnlichkeiten zu den traditionell als Selbstbildnissen ausgewiesenen Porträts in der Auferstehung und auf der Misericordia-Tafel.1
1927 widerspricht Longhi den Thesen Del Vitas vehement, explizit auch der Identifizierung des Selbstporträts: „Tale supposizione, sorta su referti di formazione affatto muncipale e del resto di tradizione non troppo antica, è stata anche più indebitamente ampliata da chi, ha preteso ravviasare in questi devoti tutti i membri della famiglia Franceschi spingendosi poi a revedere i tratti dell pittore anche in uno degli astanti del ricevimento di Salomone negli affreschi di Arezzo e nell'Ercole della Collezione Gardner.“2
1966 übernimmt Prinz die Identifizierung des Selbstporträts von Del Vita: „In den Fresken von S. Francesco in Arezzo hat sich Piero in dem dritten aus dem Bild blickenden Kopf, links neben Salomon, der die Königin von Saba empfängt, dargestellt.“ Er sieht keine Ähnlichkeit zum Vignetten-Bild bei Vasari. Er nimmt an, dass dieses nach dem Knabenbildnis in Besançon geschaffen wurde.3
1968 erwähnt auch Gilbert das Selbstporträt, „the one frescoed head at Arezzo proposed as a selfportrait by Del Vita and accepted by Prinz, the frontal counselor in the Sheba.”4
1989 vermutet Paolucci in nicht näher definierten Figuren aus dem Gefolge König Salomons Porträts der Stifterfamilie Bacci: „In alcuni personaggi del seguito di Salomone sono probabilmente riconoscibili membri contemporanei della famiglia Bacci.\"5
1992 zählt Battisti die Figur des Herausblickenden zu den vier vermuteten Selbstporträts im Werk Pieros.6 Er liefert keine Argumente, sondern impliziert mit den jeweiligen Abbildungen Ähnlichkeiten.
Trenti übernimmt 1992 die Identifizierung Del Vitas. Ein Indiz für die Ähnlichkeiten zwischen der Darstellung in Arezzo und denen in Sansepolcro findet er in einer Schwellung am Hals. So sieht er auch an der Figur aus dem Gefolge des Königs eine „tumefazione al collo visibile subito al di sopra dell'alto colletto.“7
\nTrenti vermutet im Kopfes eines gefallenen Soldaten der Herakliusschlacht ein Selbstporträt Pieros, ohne dies näher zu begründen.1
Trenti 1992, 27.↩︎
\nDie Figur wurde verschieden indentifiziert: Als ein Mitglied der Bacci-Familie vorgeschlagen von del Vita;1 als Francesco Bacci vorgeschlagen von Salmi und Angelini2; als Giovanni Bacci vorgeschlagen von Paolucci und Fornasari;3 als Jacopo Anastagi vorgeschlagen von Banker.4
\n2007 konstatiert Roeck die Ähnlichkeit von drei Figuren im Werk Pieros und identifiziert sie als Selbstbildnisse.5 Es handelt sich um einen älteren Mann mit kurz geschorenem Haar, der uns auf der Misericordia-Tafel, in der Geißelung in Urbino und bei der Enthauptung des Königs Chosroes begegnet: „Es spräche jedenfalls nichts dagegen, auch in dem dunkel gekleideten Herrn, der Chosroes‘ Enthauptung auf dem Aretiner Fresko beiwohnt, den Maler selbst zu identifizieren.“6
\n2008 sieht Fronasari wie schon Vasari in den Personen um König Chosroes Mitglieder der Familie Bacci. Unter ihnen steche besonders die Profilfigur hervor, in der die Autorin Giovanni Bacci vermutet: „Nei giustizieri che stanno intorno a Cosroe, in attesa di essere decapitato, Piero ha ritratto i membri della famiglia Bacci, tra i quali spicca la figura di Giovanni, rappresentato anche in questo caso di profilo.“7
\n2014 übernimmt Angelini eine frühere Zuweisung Salmis8 und sieht in der barhäuptigen Figur bei der Enthauptung König Chosroes Francesco Bacci: „Lì accanto, a capo scoperto, compare il profilo di Francesco Bacci, uomo ormai maturo, brizzolato, accanto ai ben più giovani nipoti Andrea e Agnolo […].“9
\n2014 erkennt Banker ebenfalls ein Porträt in der Gestalt des älteren Mannes mit kurz geschorenem Haar, der fünfmal im Werk Pieros auftritt. Er identifiziert ihn mit Jacopo Anastagi: „I would argue that the figure Piero represented five times is this same Jacopo Anastagi.“10
Del Vita 1920, 111f.↩︎
\nAngelini 2014, 212; Salmi 1979, 93.↩︎
\nFornasari 2008, 148; Paolucci 1989, 168.↩︎
\nBanker 2014, 139.↩︎
\nRoeck 2007, 89–91.↩︎
\nEbd., 91.↩︎
\nFornasari 2008, 148.↩︎
\nSalmi und andere identifizieren die Figur mit Mitgliedern der Familie Bacci. Vgl. das Feld „andere Identifikationsvorschläge für das mögliche Selbstbildnis“.↩︎
\nAngelini 2014, 212.↩︎
\nBanker 2014, 139.↩︎
\n1898 glauben Cavalcaselle und Crowe in einer Figur mit hohem Barett, die links hinter dem Mann, der aus dem Bild blickt, erscheint und nur teilweise sichtbar ist, den Künstler zu erkennen: „Dietro a questa sta alla sua destra parte d’altra figura con alta berretta in capo, la quale guarda Agostino.“1 Sie beschreiben das längliche Gesicht mit dem markanten Kinn und dem durchdringenden Blick und argumentieren mit Ähnlichkeiten zum als Referenz dienenden Selbstbildnis der Medici-Kapelle.2
\n1921 lokalisiert Chellini in seinem Führer zu San Gimignano Figur mit dem hohen Barett, welche links hinter der frontal stehenden Figur in der rechten Ecke des Bildes steht, und erwähnt, dass sie mit dem Künstler identifiziert wird, ohne Quellen anzugeben. Er begründet diese Zuweisung auch nicht.3
\n2004 vermutet Marchand einen Assistenten in der Figur neben dem rotgekleideten Mann am rechten Rand, den er für Gozzoli hält. Er konstatiert also den Porträtcharakter der Figur und erklärt sich die Nähe zum Künstler mit dessen Funktion als Arbeitgeber: „Die Zuordnung zum Selbstbildnis des Werkstattleiters läßt annehmen, daß es sich hierbei um einen Assistenten handelt.“4
1976 erwähnt Hatfield das Selbstbildnis Gozzolis in der Figur am rechten Bildrand und setzt es in einen Zusammenhang mit den Selbstdarstellungen Botticellis in der Anbetung der Könige und Ghirlandaios in der Vertreibung Joachims aus dem Tempel. Er erkennt in den Gemeinsamkeiten von Positionierung, Blick und Pose schon feste Konventionen für ein Künstlerselbstbildnis, welche später von Sandro Botticelli in der Anbetung in den Uffizien aufgegriffen wurden.1
1988 vermutet Ronen in dem Selbstporträt am rechten Bildrand eine Art bildhafte Signatur, „his pictorial signature“,2 in der letzten der ausgeführten Szenen. Er bemerkt, dass der Künstler älter erscheint als auf dem signierten Selbstporträt der Medici-Kapelle. Für die Erstidentifikation gibt er Cavalcaselle und Crowe an.3
1994 vermutet Acidini Lucinat in der Figur, die aus dem Bild herausblickt, ein Selbstporträt. Sie begründet ihre Vermutung nicht weiter.4
1996 sieht Ahl in der Figur im rechten Vordergrund ein Selbstbildnis des Künstlers. Sie stellt es in einen Zusammenhang mit der Schriftrolle oberhalb, welche den Wert des Künstlers und den Ruhm des Stifters bezeugt, und den Engeln, welche sie an antike Viktorien erinnern. Sie erkennt in diesem ikonografischen Instrumentarium von Inschrift und geflügelten Wesen einen eindeutigen Antikenbezug, den schon Ghiberti auf seiner Arca dei tre Martiri verwendet habe.5 Ein weiterer Hinweis auf den Wert, den Gozzoli seinem Bildnis und somit sich selbst zumaß, ist für sie die Tatsache, dass der ansonsten recht zügig malende Künstler allein für diese Ganzfigur ein volles Tagwerk benötigte.6
Roettgen sieht 1996 in der „Figur ganz rechts außen mit rotem Rock und roter Kappe“ ein Selbstbildnis Gozzolis. Sie bemerkt den hinweisenden Gestus der Figur und stellt Ähnlichkeiten zu den Selbstbildnissen der Medici-Kapelle fest.7
1997 thematisiert Padoa Rizzi ein ganzfiguriges Selbstbildnis Gozzolis im Vordergrund rechts. Sie betont die sorgfältige Ausführung des Bildnisses und die „humanistische Würde“, die es ausstrahlt. Für sie hat es vor allem die Funktion, das Werk selbstbewusst als sein eigenes zu beglaubigen, zu „besiegeln“, „siglò orgogliosamente il proprio lavoro“.8 2002 stellt sie das Selbstbildnis in Bezug zu denen in Orvieto und in der Cappella Medici. Sie erkennt den gleichen durchdringenden Blick auf allen Darstellungen, wobei die älteren beiden den Künstler würdevoller und in professioneller Pose zeigen.9 2003 untermauert sie ihre These der Beglaubigung noch mit der Tatsache, dass dieses Bildfeld als letztes ausgeführt wurde, und mit der Erwähnung seines Namens in der Inschrift des Gemäldes.10
1998 erkennt Opitz das Selbstporträt Gozzolis in der Figur am rechten Bildrand. Er fügt weder Argumente für seine Identifizierung an, noch belegt er sie.11
Marchand übernimmt 1998 seiner Meinung nach eine Identifizierung Gozzolis von Cavalcaselle und Crowe für eine Ganzfigur am rechten Bildrand.12 Ihn überzeugt die Ähnlichkeit der Physiognomie zum Selbstbildnis in der Medici-Kapelle, die auch andere ForscherInnen attestieren, „plausibel from the point of view of physiognomy this suggestion has since gained acceptance elsewhere.“13 Er führt seine Argumentation 2004 noch weiter aus: Auch die Position am Bildrand, das angedeutete Verweisen auf die Szene und der Blick aus dem Bild deuten für den Autor auf ein Selbstbildnis, welches die BetrachterInnen in den gesamten Freskenzyklus einführt. Er vergleicht diese Figur auch mit der des hl. Johannes im Fresko der Cavalcanti-Kapelle von Domenico Veneziano.14
2006 analysiert Rejaie mehrere Selbstbildnisse Gozzolis. Für ein Selbstbildnis in der Szene Augustinus Abschied von Rom spricht für sie die Ähnlichkeit zu demjenigen der Medici-Kapelle und die Erwähnung Gozzolis in der Inschrift des Bildes.15 Sie präzisiert nicht genauer, um welche Figur es sich handelt, aller Wahrscheinlichkeit nach dürfte auch sie von der Figur am rechten Bildrand ausgehen.
2007 erwähnt Burg die „Figur mit rotem Umhang und roter Kappe am rechten Bildrand“ als Selbstporträt und stellt es in den Konnex zur Stifterinschrift auf dem Bild, die auch den Maler benennt.16
2011 erkennt Klamt den Status des Selbstporträts am rechten Bildrand als „unumstritten“ an. Er stellt es in die Gruppe der Selbstbildnisse, die den/die BetrachterIn in das Bild hineinführen und somit Albertis Forderungen nach einer ins Bild einführenden Figur entsprechen.17
2013 vergleicht Dombrowski das Selbstporträt Gozzolis in S. Agostino mit demjenigen von Sandro Botticelli in der Anbetung der Könige der Uffizien. Dabei stellt er fest, dass sich die Figur Gozzolis ebenfalls am rechten Rand der vordersten Bildebene befindet und gleichsam „aus der Reihe tanzt“ wie die Botticellis. Sie sei aber weniger in das Geschehen integriert und ihre Bewegung wirke im Vergleich zum Rest des Bildpersonals „anormal“, sie fungiere mehr als Regisseur, denn als Akteur der Handlung.18
\nHatfield 1976, 100 (Anm. 113).↩︎
Ronen 1988, 77.↩︎
Ebd., 114 (Anm. 7). Cavalcaselle und Crowe identifizieren allerdings nicht die gut sichtbare Figur vorne, sondern die stark überschnittene Figur links dahinter mit dem Künstler. Siehe dazu auch Selbstbildnis 2 in diesem Katalogbeitrag.↩︎
Acidini Luchinat 1994, 3, Bildunterschrift zu Abb. 1.↩︎
Ahl 1996, 302 (Anm. 36).↩︎
Ebd., 140.↩︎
Roettgen 1996, 375.↩︎
Padoa Rizzo 1997, 55.↩︎
Padoa Rizzo 2002, 38.↩︎
Padoa Rizzo 2003, 141.↩︎
Opitz 1998, 7, Bildunterschrift zu Abb. 1.↩︎
Marchand 1998, 116. Siehe dazu Anm. 32.↩︎
Ebd.↩︎
Marchand 2004, 232.↩︎
Rejaie 2006, 126f (Anm. 9).↩︎
Burg 2007, 379 (Anm. 330).↩︎
Klamt 2011, o.S.↩︎
Dombrowski 2013, 79.↩︎
1966 schätzt Prinz die Figur als Stifter ein.1
1993 thematisiert Acidini Luchinat ein Selbstporträt des Künstlers in der stehenden Figur mit dunklen Gewändern am linken Bildrand, welches von Vasari nicht erkannt worden sei „non riconoscendo il maestro nell'astante vestito di scuro a sinistra nella Partenza“.2 Sie sieht Ähnlichkeiten zum Bildnis Benozzos in der Medici-Kapelle, räumt aber gewisse Alterungserscheinungen ein. 1994 vermutet die Autorin wiederum ein Selbstporträt in der Szene, diesmal in der stehenden Figur am rechten Bildrand.3
Marchand bezieht sich 1998 bei den Zuweisungen der Dreiergruppe links nicht direkt auf Acidini Luchinat sondern auf Prinz. Dieser erkennt in der dunkel gekleideten Figur am linken Bildrand den Stifter, was Marchand aufgrund des fehlenden Mönchshabits widerlegen kann (siehe Selbstbildnis 3).4 Er selbst hält die stehende Figur in Rot am rechten Bildrand für das plausibelste Selbstbildnis.5 2004 stellt er die Vermutung auf, bei den Personen der Gruppe links könnte es sich um Ratsherren von S. Gimignano handeln.6
\nPrinz identifiziert 1966 die rechte stehende Figur aus der Dreiergruppe am linken Bildrand mit Gozzoli. Weder belegt der Autor seine Zuweisung, noch liefert er Argumente. Er impliziert jedoch eine Ähnlichkeit zu Gozzolis Selbstbildnis in der Cappella Medicea, indem er diese beiden Darstellungen mit dem Vasari-Holzschnitt vergleicht, der auf ein inzwischen zerstörtes Fresko Gozzolis im Camposanto von Pisa zurückgehen soll. Prinz vermutet in der Figur des jungen Mannes in der Mitte der Dreiergruppe einen Mitarbeiter Gozzolis und in der Figur des älteren Herrn am linken Bildrand den Stifter. Es begründet seine Zuweisungen mit der Inschrift des Gemäldes, welche den Maler und den Stifter nennt.1
1974 vergleicht Meller mehrere Selbstporträts im Werk Gozzolis. Für die Fresken von S. Agostino übernimmt er die Zuweisungen von Prinz, jedoch ohne die Figur am linken Bildrand mit dem Stifter zu identifizieren. Meller betont die Verbindung von Künstler- und Gehilfenporträt, die für ihn auch in der Anbetung der Medici-Kapelle und auf der Szene des Turmbaus zu Babel im Camposanto von Pisa vorkommen.2
Marchand anerkennt 1998 den Porträtcharakter der drei stehenden Figuren am linken Bildrand, den Zuweisungen von Prinz kann er jedoch nicht folgen. Zwar besteht für ihn theoretisch die Möglichkeit, dass Gozzoli in der mittleren Figure einen seiner Assistenten verewigt haben könnte. Als Stifter jedoch kommt laut Inschrift nur der Patron der Kapelle, Fra Domenico Strambi, in Frage, welcher jedoch als Angehöriger des Ordens nur im Mönchshabit dargestellt werden dürfe. Die Physiognomie der rechten Figur der Gruppe entspräche außerdem nicht der des Selbstbildnisses aus der Medici-Kapelle, welches ein schlankeres und länglicheres Gesicht zeige, und sei folglich nicht mit dem Künstler zu identifizieren.3 2004 vermutet er in den Figuren der linken Dreiergruppe Porträts von Ratsherren, denen der Künstler verpflichtet war.4
\nRosini erwähnt erstmals 1829 in seiner Beschreibung des Camposanto ein Selbstbildnis des Künstlers bei der Szene der Anbetung. Er geht von eine mündlichen Tradition aus und beschreibt einen jungen Mann zu Pferd mit Kapuze und lokalisiert ihn am rechten Bildrand: „Dicesi che nel volto di quel giovine a cavallo (ch’ è l’ultimo a destra) con un cappuccio incapo, Benozzo abbia effigiato il proprio ritratto.“1 Die Zuweisung erweist sich als schwierig, da sich keine Figur mit Kapuze auf der rechten Seite befindet.
\nSupino zweifelt 1896 an der Identifizierung Rosinis. Er bemängelt zurecht die äußerst fragwürdige Lokalisierung am Ende einer Reitergruppe, die sich in den Hügeln des Hintergrundes verliert. Auch sei es unwahrscheinlich, dass sich Gozzoli zur Zeit der Fertigstellung der Malereien noch als Jugendlicher darstelle.2
\n1898 übernehmen Cavalcaselle und Crowe die Identifizierung Rosinis in ihrem Forschungsstand. Sie zitieren Rosini, ohne die Figur näher zu beschreiben oder zu lokalisieren.3
\nSchaeffer übernimmt noch 1904 die Identifizierung Rosinis, ohne sie zu kommentieren.
1909 erkennt Mengin in der stehenden Figur am linken Bildrand ein Selbstbildnis Gozzolis. Er sieht Ähnlichkeiten zur Pose der Figur am rechten Bildrand in der Szene Abschied des hl. Augustinus von Rom in S. Gimignano, ohne diese jedoch als Selbstbildnis zu identifizieren.1 Der Zeigegestus könne die Figur als Urheber der Malereien ausweisen. Ähnlichkeiten der Gesichtszüge zum Porträt Gozzolis in der Cappella Medicea kann Mengin nicht ausmachen, was er sich mit den unsachgemäßen Restaurierungen erklärt. Er erwähnt die Figur eines Kleinwüchsigen daneben, die einen Hofzwerg der Medici darstellen soll.2
1960 identifizieren Bucci und Bertolini ein Selbstbildnis Gozzolis in der Figurengruppe links des Riesen Nimrod und verdeutlichen ihre Zuweisung anhand einer Abbildung.3 Als Argument dient ihnen, dass sich die Figur vom ganzen Geschehen distanziert, ihr „estraniarsi da tutto“. Zudem sehen sie Bezüge zur Selbstdarstellung Gozzolis in S. Gimignano, ohne diese zu präzisieren.4
Meller sieht 1974 in einer Figur auf der linken Seite den Künstler mit seinen Assistenten verewigt. Er erkennt physiognomische Ähnlichkeiten zum Porträt Gozzolis der zweiten Ausgabe von Vasaris Viten und zum Selbstbildnis in S. Agostino. Er zieht auch Vergleiche zu den Darstellungen im Turmbau zu Babel, im Abschied des hl. Augustinus und im Zug der Könige der Medici-Kapelle, wo der Künstler sich jeweils mit seinen Gehilfen dargestellt haben soll.5 Etwas rechts der Figur glaubt er einer Gruppe Florentiner Künstler, unter anderem Verrocchio, dargestellt. Durch die Darstellung zeitgenössischer Künstler wolle Gozzoli den großen künstlerischen Unternehmungen im damaligen Florenz die biblische Dimensionen des Turmbaus zu Babel zubilligen.6
2004 erkennt Marchand den Künstler in der Figur am linken Bildrand. Er zieht Vergleiche zum Selbstbildnis Gozzolis in S. Agostino und stellt eine große Ähnlichkeit der Gesichtszüge fest, auch wenn in Pisa das Gesicht rundlicher erscheint und die Lippen dünner sind. Große Ähnlichkeiten sieht er auch in Haltung und Gebärde, wobei die Figur in S. Gimignano eine Spiegelung der Figur in Pisa zu sein scheint. Wie in S. Gimignano blickt auch in Pisa der Künstler aus dem Bild, ohne die BetrachterIn anzublicken.7
2016 erwähnt Merseburger das Selbstporträt im Bildfeld Turmbau zu Babel in Zusammenhang mit den Porträts von Mitgliedern der Medici-Familie.8 Er konzentriert sich in seinen Ausführungen auf die Identifizierungen der Medici.
\nAufgrund des schlechten Zustandes der Malereien nach den Restaurierungen wagt Mengin keine konkreten Zuweisungen, Mengin 1909, 83. Siehe dazu auch Vorbemerkung zu Benozzo Gozzoli.↩︎
Ebd., 115.↩︎
Ramalli/Bucci 1960, Tafel XLII.↩︎
Bucci/Bertolini 1960, 116.↩︎
Meller 1974, 278 (Anm. 45).↩︎
Ebd., 279 (Anm. 45).↩︎
Marchand 2004, 240.↩︎
Merseburger 2016, 217 (Anm. 725).↩︎
Ahl erkennt 1996 in der Gruppe mit den Höflingen des Pharaos zeitgenössische Porträts, darunter auch ein ganzfiguriges Selbstbildnis Gozzolis. Sie betont die Funktion dieser Assistenzfiguren als beglaubigende Zeugen der Heilsgeschichte, die jedoch nicht unmittelbar am Geschehen teilnehmen.1 Sie erwähnt den lobenden Text der Inschrift, die den Künstler als Schöpfer der Natur preist, und deutet implizit einen Zusammenhang mit der für den Künstler geplanten Grabstätte an.2 Einen expliziten Konnex zwischen Inschrift, Selbstbildnis und Grabfunktion thematisiert sie jedoch nicht.
Ames-Lewis vermutet 2000 in der Menschenmenge der Szene neben anderen Porträts von Zeitgenossen auch ein Selbstbildnis des Künstlers. Für ihn bezieht sich die Textzeile der Inschrift „This is the work of Benozzo: by his art their visages live“ auf die porträthaften Gesichtsdarstellungen im Bild darunter, unter ihnen auch das Selbstporträt des Künstlers.3 2003 bestimmt Armes-Lewis die Figur genauer, „un autoritratto a figura intera inserito fra gli osservatori nell'episodio centrale della storia di Giuseppe“.4 Er erweitert den Kontext der künstlerischen Selbstdarstellung und setzt auch die Inschrift auf der Grabplatte des Kenotaphs unterhalb des Freskos in Bezug zum Selbstbildnis.
Rejaie übernimmt 2006 die Identifizierung von Ahl und bescheinigt ihr große Plausibilität. Sie insistiert jedoch, dass aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes die Zuweisung nicht endgültig bestätigt werden könne. Sie sieht einen wechselseitigen Zusammenhang zwischen der lobenden Inschrift und dem Selbstporträt, welcher schließlich auch die Pisaner Bevölkerung zur Errichtung der Grabstätte für Gozzoli genau unterhalb dieses Freskos veranlasst habe.5
2004 identifiziert Marchand die Standfigur am Rande der Gruppe mit dem Künstler. Er arbeitet die Parallelen zu den Selbstporträts im Turmbau zu Babel und im Abschied des hl. Augustinus in San Gimignano heraus. In San Gimignano wie auch in der Josefs-Szene befinden sich nämlich gleichfalls lobende Inschriften, die den Maler erwähnen. Die Selbstbildnisse aller drei Gemälde zeichnen sich durch ihre periphere Position aus, entweder am äußersten Bildrand oder zumindest am Rand einer Bildszene. Die drei Figuren sind frontal dargestellt, das Spiel ihrer Hände ähnelt sich: Die Linke greift in das Gewand, die Rechte deutet mehr oder weniger klar auf des Bildgeschehen. Anhand von Vorkriegsfotografien kann Marchand auch Ähnlichkeiten in den Physiognomien nachweisen. Für den Autor ergibt sich daraus ein für Gozzoli typischer Modus für ein Selbstbildnis, das sich vor allem durch die Frontalität von anderen Selbstdarstellungen der Zeit unterscheidet.6
\nKnuttel (1937) ordnet den Mann auf der Brücke über einen physiognomischen Abgleich mit dem Wanderer in Rotterdam als Selbstdarstellung ein.1 In einem Versuch der Interpretation wirft er die Frage auf, ob Bosch sich mit dem Heiligen bzw. mit dessen Versuchungen durch irdische Lüste identifiziere.2 Im Anmerkungsapparat führt Knuttel weiter an, dass er das Gesicht auch im Teufel im Vordergrund von St. Johann auf Patmos erkenne – in einer Figur, die für eine Selbstdarstellung überraschend sei. Sollte diese Identifizierung zutreffen, so der Autor weiter, würden diese Bildnisse, insbesondere die Figur des Teufels, auf eine erschreckende Selbstanklage hinweisen.3
Huebner (1939) erkennt Hieronymus Bosch im jungen Mann mit schmalem Gesicht, der den hl. Antonius über die Brücke trägt. Ähnlich wie das Bildnis im Codex Arras, das den Maler als Greis zeigt, blicke er forschend und wissend aus dem Bild. Diese beiden Porträts seien vom gleichen Typus und damit auffällige Selbstdarstellungen. Ausgehend von der Physiognomie und dem leptosomen Körperbau kommt der Autor zu einer psychologischen Einschätzung des Malers und schreibt ihm ein schizothymes Temperament zu – eine Veranlagung zur Schizophrenie, die sich in seinem Werk widerspiegle.4
Daniel (1947) bewertet den Mann auf der Brücke im linken Flügel der Versuchungen des hl. Antonius mit großer Sicherheit als ein Selbstbildnis. Er hegt auch keinerlei Zweifel daran, dass es sich bei der Figur im Körper des Baummenschen im Garten der Lüste um ein Porträt Boschs handelt. Diese Bildnisse veranlassen den Autor, den Maler als sensitiv und melancholisch zu charakterisieren.5
Bax (1948) ordnet die Laienfigur auf der Brücke nach physiognomischen Vergleichen mit dem Porträt im Codex von Arras als mögliche Selbstdarstellung ein,6 die Hieronymus Bosch im Alter von 45 Jahren zeigt. Aus diesem Erscheinungsbild und der vermutlichen Entstehungszeit des Altars leitet der Autor biografische Daten ab, darunter das Geburtsjahr des Malers um 1450.7 Im Anmerkungsapparat listet Bax zudem eine umfassende Zusammenschau von für Bosch thematisierten Selbstsporträts samt den entsprechenden Forschungsmeinungen auf. Diese umfassen die Gemälde: Wiener Kreuztragung, Wanderer, Johannes auf Patmos, Dornenkrönung (El Escorial), Hochzeit zu Kana, Anbetung der Könige, und die Retabel: Heuwagentriptychon, Triptychon zur Versuchung des hl. Johannes, Garten der Lüste, Triptychon der Hl. Wilgefortis. Sollte es sich in einem oder mehreren Fällen tatsächlich um Selbstbildnisse handeln, so müsse dies nicht zwangsläufig eine Identifikation des Malers mit der jeweiligen Figur bedeuten. Hieronymus könnte sich der Einfachheit halber selbst als Modell gewählt und dadurch verschiedenen Protagonisten seine Züge verliehen haben, so der Autor resümierend.8 Bax weist darüber hinaus darauf hin, dass Dirk Hannema den Helfer auf der Brücke am 26. August 1936 in einem Artikel in De Nieuwe Rotterdamsche Courant als Selbstdarstellung von Bosch identifiziert habe.9
1979 wiederholt Bax seine Einschätzung.10 Unter der Annahme, das Triptychon könnte für die religiöse Bruderschaft der Antonius-Gilde gemalt worden sein, spekuliert Bax weiterführend, ob Bosch durch die Selbstdarstellung auf eine eigene Mitgliedschaft in der Gilde hingewiesen haben könnte.11
Mosmans (1947) lehnt die Identifizierung des Mannes auf der Brücke als Selbstdarstellung ab, da sie keine überzeugenden Übereinstimmungen mit den Bildnissen in der Anbetung der Könige und in der Dornenkrönung im Escorial aufweist, die er als Bildnisse von Bosch akzeptiert. Besonders die Augen seien nachlässig und anatomisch fehlerhaft wiedergegeben; auch die Nase entspreche nicht der von Bosch.12
Für Bosman (1962), der in seinen Überlegungen zu möglichen Selbstdarstellungen von Bosch das Porträt im Codex von Arras als Bezugsrahmen wählt, zählen der Mann auf der Brücke beim hl. Antonius und der Wanderer in Rotterdam zu den überzeugendsten Beispielen, da diese dem grafischen Bildnis physiognomisch sehr nahe kommen.13 Zudem bezeichnet der Autor auch den Kopffüßler in der Mitteltafel des Antonius-Retabels sowie den Kopf des Baummenschen im Garten der Lüste als vermutliche Selbstdarstellungen.14 Bosman zufolge sei Bosch ein Maler gewesen, der seinen grotesken Fantasien freien Lauf ließ und zudem ein scharfsinniger Realist war. Prinzipiell habe er wohl kaum darauf verzichtet, „something of himself“15 in seine Bilder aufzunehmen.
Hall (1963) führt in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Künstlerbildern nachfolgende integrierte Selbstporträts an: erstens den linken Mann mit Kappe in der Wiener Kreuztragung, zweitens den jüngsten der Drei Könige in Philadelphia, drittens den rechten Mann am linken Seitenflügel des Altars zu den Versuchungen des hl. Antonius, der den Heiligen über die Brücke trägt, und viertens die Halbfigur mit üppigen Haaren in der Dornenkrönung in Madrid.16
Buzzati/Cinotti (1968) weisen neutral auf die Identifizierung der Selbstdarstellung hin.17
Gibson (1973) schätzt den Helfer auf der Brücke als ziemlich plausibles Selbstporträt ein, ohne jedoch weitere Überlegungen anzustellen.18
Nach Orienti und Solier (1979) ist es wahrscheinlich, dass es sich beim Laien auf der Brücke um eine Selbstdarstellung handelt.19
Der Mann auf der Brücke ist mit einiger Plausibilität ein Selbstporträt, so Bosing 1994.20 2004 führt der Autor diese Feststellung neuerlich ohne weitere Erklärungen an.21
Copplestone (1995) bewertet die Argumente für eine Selbstdarstellung in der Figur auf der Brücke als überzeugend und verzichtet auf weitere Ausführungen.22
Van Dijck (2001) beschäftigt sich in seinen Ausführungen zur Biografie von Hieronymus Bosch und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion der Vita bzw. Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit porträthafter Darstellungen und geht dabei auf vorgeschlagene Selbstporträts des Künstlers ein. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Beispiele (einschließlich des hier vorgestellten), die er allesamt als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass allenfalls die Bildnisse in der Dornenkrönung Christi im Escorial und in den Hl. Drei Königen als mögliche Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.23
Snyder und Silver (2005) ordnen das Gesicht des bürgerlichen Mannes auf der Brücke dem Standardrepertoire des Malers zu und weisen neutral auf die Meinung einiger Forscher hin, es könnte sich bei der Figur um eine Selbstdarstellung Boschs handeln.24
Gigante (2010) betrachtet die Identifizierungen möglicher Selbstdarstellungen Boschs als reine Vermutungen. Sie thematisiert dabei Bildnisse im Garten der Lüste, im Altar der Versuchungen des hl. Antonius sowie in der Kreuztragung.25
Schwartz (2016) steht der These zu einer Selbstdarstellung in der Figur auf der Brücke wohlwollend gegenüber, da das Gesicht des helfenden Mannes auffällige Ähnlichkeiten mit dem Porträt im Codex von Arras aufweise (Schwung der Brauen, Form und Größe von Nase und Lippen, Prägnanz des Kinns). Zudem erscheint dem Autor ein Selbstporträt plausibel, da Bosch damit in die Rolle einer Figur schlüpft, die als Helfer des Namensheiligen seines Vaters auftritt.26
Im Bosch Research and Conservation Project (2016) wird die Laienfigur auf der Brücke als eine faszinierende, physiognomisch erfasste Figur mit intensiver BetrachterInnenansprache beschrieben, die das Bildpublikum stark an das Geschehen anbinde. In ihrer Wirkung ähnle sie Simon von Cyrene, der Christus hilft, sein Kreuz zu tragen, wie es auf dem rechten Außenflügel des Altars dargestellt ist. Allerdings gibt es keine Beweise für die Identifizierung als Selbstdarstellung.27
\nZu wertneutralen Hinweisen auf die These eines möglichen Selbstporträts in der Figur vgl. u. a. Baldass 1960, 232; Snyder 1973, 16; Tolnay 1966, 358.↩︎
Knuttel 1937, 75. Zum Wanderer in Rotterdam, zur Grafik im Codex Arras und zu den Bildfiguren in: Dornenkrönung (El Escorial), Hochzeit zu Kana, Anbetung der Könige, Heuwagentriptychon und Triptychon der Hl. Wilgefortis in den vorliegenden Ausführungen vgl. den Einleitungstext zu Hieronymus Bosch.↩︎
Ebd., 75 (Anm. 1).↩︎
Huebner 1939, 7f.↩︎
Daniel 1947, 7.↩︎
Bax 1948, 19.↩︎
Ebd., 269.↩︎
Ebd., 20f (Anm. 18).↩︎
Dieser Artikel konnte nicht ausfindig gemacht werden, vgl. Bax 1948, 20 (Anm. 17).↩︎
Bax 1979, 25, 27, 355.↩︎
Ebd., 178.↩︎
Mosmans 1947, 41.↩︎
Bosman 1962, 14.↩︎
Ebd., 87.↩︎
Ebd., 14.↩︎
Hall 1963, 39.↩︎
Buzzati/Cinotti 1968, 106.↩︎
Gibson 1973, 142.↩︎
Orienti/Solier 1979, 111.↩︎
Bosing 1994, 82.↩︎
Bosing 2004, 82.↩︎
Copplestone 1995, o. S.↩︎
Dijck 2001, 15f.↩︎
Snyder/Silver 2005, 403.↩︎
Gigante 2010, 131.↩︎
Schwartz 2016, 37.↩︎
Ilsink/Koldeweij 2016, 149.↩︎
Brion (1938) betrachtet den außergewöhnlichen Kopffüßler als eine zentrale Hauptfigur der Antonius-Tafel und bemerkt, dass das Wesen den Meister des höllischen Spiels zu verkörpern scheint. Ähnlich wie der Kopf des Baummenschen im Garten der Lüste drücke der Kopffüßler schmerzliche Ironie und sarkastische Bitterkeit aus. Ein weiterführender Vergleich mit der Zeichnung im Codex von Arras führt Brion schließlich zu einer vorsichtig formulierten Vermutung: Es könne sich in beiden Fällen um Selbstporträts handeln, die sich aus dem umgebenden Geschehen herausheben. Das mutmaßliche Porträt des Malers als körperloses Wesen gegenüber dem Heiligen verdeutliche die Bildfindung als einen Prozess genialer Verschiebung, Zerlegung, Fragmentierung und Rekonstruktion von Formen. Bosch stelle eine absurde Transplantation dar und lenke den Fokus damit auf das geistige Potential (auf das Gehirn) – herzlos, so Brion, sei nicht nur die Figur, sondern auch die religiöse Szenerie.1
Mosmans (1947) lehnt die Identifizierung des Kopffüßlers im Antonius-Altar als Selbstdarstellung ab, da dieser keine überzeugenden Übereinstimmungen mit den Bildnissen in der Anbetung der Könige und in der Dornenkrönung im Escorial aufweist, die der Autor als Bildnisse von Bosch anerkennt. Zudem mache die Gestaltung der Figur ein Selbstporträt inakzeptabel.2
Bosman (1962) bezeichnet den Kopffüßler, in Anlehnung an Brion, als vermutliche Selbstdarstellung.3
Buzzati und Cinotti (1968) führen lediglich an, dass Brion das Bildnis für eine Selbstdarstellung hält, wobei die Formulierung eine abweisende Haltung gegenüber dieser These impliziert.4
Nach Orienti und Solier (1979) könnte es sich beim körperlosen Mann neben Antonius durchaus um ein teuflisches Porträt von Bosch handeln.5
Van Dijck (2001) befasst sich in seinen Ausführungen zur Biografie von Hieronymus Bosch und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion der Vita bzw. Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit porträthafter Darstellungen und geht dabei auf vorgeschlagene Selbstporträts des Künstlers ein. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Beispiele (einschließlich des hier vorgestellten), die er allesamt als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass allenfalls die Bildnisse in der Dornenkrönung Christi im Escorial und in den Hl. drei Königen als mögliche Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.6
Legner (2009) weist auf die Schwierigkeiten bei der Identifizierung von Selbstporträts hin und schätzt entsprechende Versuche bei Bosch als „spekulativ“ ein. Der Autor zählt folgende in der Forschungsliteratur vorgeschlagene Selbstdarstellungen unter Nennung der entsprechenden Autoren auf: Figuren in der Wiener Kreuztragung, in der Londoner Dornenkrönung, im Triptychon zu den Versuchungen des hl. Antonius in Lissabon, im Heuwagentriptychon sowie im Garten der Lüste, beide in Madrid. Dabei reflektiert Legner über mögliche psychologische Verbindungen der Bildfiguren zu Bosch, die in den dargestellten Figuren zum Ausdruck kommen könnten. Legner unterstützt dabei vorrangig Herbert von Einems Interpretation des Wanderers auf den Außenflügeln des Heuwagentriptychons, der als christlicher Pilger zwischen Engel, Tod und Teufel dargestellt wird, in einem Spannungsfeld zwischen Anrufungen an den Herrn, Endlichkeit und der Aufrechnung der Sünden.7
\nBrion 1938, 48–52 Zur Grafik in Arras sowie zu den Bildnissen in der Anbetung der Könige, der spanischen und der englischen Dornenkrönungen sowie im Heuwagentriptychon in den vorliegenden Ausführungen vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Mosmans 1947, 41.↩︎
Bosman 1962, 14, 87.↩︎
Buzzati/Cinotti 1968, 106.↩︎
Orienti/Solier 1979, 114.↩︎
Dijck 2001, 15f.↩︎
Legner 2009, 482, 484.↩︎
Fraenger (1983) will in der Männerfigur in der Höhle im rechten unteren Bildeck den Großmeister der häretischen mittelalterlichen Sekte der Bruderschaft vom Freien Geist erkennen, der gemeinsam mit seiner Frau als Braut und Bräutigam auftrete.1
Belting (2002) hält es angesichts der physiognomischen Ähnlichkeit zum Baummenschen auf der Höllentafel des Madrider Retabels für möglich, dass auch der Mann mit Zeigegestus im rechten unteren Eck der Haupttafel eine Selbstdarstellung ist. Diese Figur beobachtet Adam und Eva vor dem Sündenfall und richtet ihren Blick aus dem Hintergrund heraus auf die Betrachtenden. Unabhängig von der spezifischen Interpretation dieser Gestalt werde ein fiktiver, paradiesischer Zustand vor dem Sündenfall aufgezeigt. Der rätselhafte Bildinhalt werde durch die ambivalente visuelle Sprache Boschs gesteigert, so Belting, und der Maler eröffne jene neue Dimension lyrischer Freiheit, durch die Malerei zur Kunst werde.2
Gigante (2010) stuft die versuchte Identifizierungen von Selbstdarstellungen Boschs, darunter jene im Garten der Lüste, im linken Flügel der Versuchungen des hl. Antonius sowie im linken unteren Eck der Kreuztragung als reine Spekulationen ein.3
\nIm rechten unteren Eck des Gemäldes, in der sogenannten „Höhle des Pythagoras“, erscheint hinter einer nackten Frauenfigur ein bekleideter Mann – eine Besonderheit, da die übrigen Bildfiguren nackt sind. Während die Frau durch das Attribut des Apfels als neue Eva und durch das Siegel auf den Lippen als Sibylle markiert ist, zeichnet sich der Mann durch eine stark individualisierte Physiognomie mit maskuliner Erscheinung und schwarzen Augen aus. Fraenger (1947) beschreibt die Figur, die sich an einer markanten Stelle des Bildes befindet, als Ausdruck von Willensstärke und Beherrschung. Sie ist eng mit einer dahinter dargestellten Frauenfigur verbunden. Nach Fraenger handelt es sich dabei um die Darstellung eines hochrangigen Hochzeitspaares, konkret um den Hochmeister der häretischen mittelalterlichen Sekte der Bruderschaft vom Freien Geist. Dieser, so die These des Autors, fungierte als Initiator des Altars und ließ in diesem seine utopische Vorstellung des tausendjährigen Reichs bildlich umsetzen. Weitere Hinweise auf den Hochmeister sieht Fraenger im Kopf des Baummenschen auf der Höllentafel sowie in der Nebelkrähe zu Füßen Adams auf dem Paradiesflügel.1
In Ergänzung dieser Überlegungen deutet Fraenger den gesamten unteren rechten Bereich der Tafel biografisch: So habe sich Bosch in unmittelbarer Nähe dieses Meisters mittels eines Selbstporträts im Bild verewigt, und zwar in der Gestalt zwischen Nonne und Johannesknaben in der Gruppe links der Höhle. Mit stillem Selbstbewusstsein blicke das markante Künstlerporträt aus einer respektvoll abgewerteten Position nach vorne. Seine Physiognomie lasse auf einen ernsten, aufrichtigen und soliden Charakter schließen – auf den Künstler, der konzentriert, beharrlich und unerschütterlich sein Ziel verfolge. Dieses Selbstporträt, dessen Erscheinungsbild laut Fraenger mit jenem in der Wiener Kreuztragung übereinstimme, verdeutliche die enge Verbindung des Malers mit dem Orden: Zum einen zeige sich Bosch als Eingeweihter unter Brüdern und impliziere damit seine Zugehörigkeit zur Bruderschaft. Zum anderen bezeuge er durch seine abgewertete Position sein moralisches Selbstverständnis und damit die prinzipielle Gesinnung der Bruderschaft, der er sich freiwillig unterworfen habe.2
1983 bekräftigt Fraenger seine These, dass sich Bosch in der Tafel gemeinsam mit dem Großmeister der Bruderschaft porträtierte. Er betont, dass der Künstler hier erstmals gefestigt, selbstbewusst und diszipliniert an unauffälliger Stelle in Erscheinung trete.3.
Bax (1948) lehnt Fraengers Thesen ab. Bosch sei weder ein Mitglied der Bruderschaft gewesen, noch habe er sich selbst in der Nähe des Großmeisters dieser Sekte auf der Mitteltafel des Gartens der Lüste dargestellt. Letzteres sei auch deshalb abzulehnen, weil die als Selbstporträt vorgeschlagene Figur keinerlei Ähnlichkeit mit dem Porträt in Arras aufweise, das Bax als Porträt von Bosch anerkennt.4
1979 wiederholt Bax seine Ausführungen.5
Van Dijck (2001) setzt sich in seinen Ausführungen zur Biografie von Hieronymus Bosch und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion von Vita und Identität des Malers auch mit der Glaubhaftigkeit portäthafter Darstellungen bzw. vorgeschlagener Selbstporträts des Künstlers auseinander. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Beispiele, einschließlich des hier behandelten, die er alle als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass allenfalls die Bildnisse in der Dornenkrönung Christi im Escorial und in den Hl. Drei Königen als mögliche Selbstbildnisse gedeutet werden könnten.6
\nFraenger 1947, 127–132.↩︎
Ebd., 141f. 1976 erscheinen Fraengers Ausführungen in englischer Sprache, vgl. Fraenger 1976, zu den mutmaßlichen Porträts bes. 140–142, 153f.↩︎
Fraenger 1983, 135f, 143f, 494–496.↩︎
Bax 1948, 304f.↩︎
Bax 1979, 393. Zum Porträt in Arras vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Dijck 2001, 15f. Zu den Bildnissen in der Dornenkrönung und in der Anbetung der Könige vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Daniel (1947) hegt keinen Zweifel daran, dass die Figur im Körper des Baummenschen im Garten der Lüste ein Porträt von Hieronymus Bosch darstellt. Ebenso schätzt er den Mann auf der Brücke im linken Flügel der Versuchungen des hl. Antonius mit großer Sicherheit als ein Selbstbildnis ein. Diese Porträts veranlassen den Autor, den Maler als sensitiv und melancholisch zu charakterisieren.1
Mosmans (1947) lehnt die Identifizierungen des Kopfs des Baummannes sowie der Figur, die aus dem Eikörper in der Höllentafel blickt, als Selbstdarstellungen ab. Er argumentiert, dass diese beiden keine überzeugenden Übereinstimmungen mit den Bildnissen in der Anbetung der Könige und in der Dornenkrönung im Escorial aufweisen, die er als Porträts von Bosch akzeptiert. Mosman hält es zudem für unmöglich, dass sich der Maler zweimal auf derselben Tafel porträtiert haben könnte, weshalb zumindest eine dieser Identifizierungen abgelehnt werden müsse.2
De Tolnay (1966) bewertet den Mann, der sich aus der Taverne im Körper des Baummenschen lehnt, als eine Selbstdarstellung Boschs in Melancholiegestus. Diese Interpretation eröffne eine neue Deutungsebene: Laut de Tolnay träumt der Künstler das von Lüsternheit erfüllte Geschehen inmitten von Dämonen und Hexen, dass sich um ihn abzeichnet. Dadurch offenbare er seine Seele als einen Ort des Leidens und der Qual.3
Van Dijck (2001) beschäftigt sich in seinen Ausführungen zur Biografie von Hieronymus Bosch und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion der Vita und Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit porträthafter Darstellungen bzw. vorgeschlagener Selbstporträts des Künstlers. Nach einer Auflistung von in der Forschung diskutierten Beispielen (einschließlich des hier vorgestellten), die er alle als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass nur die Bildnisse in der Dornenkrönung Christi im Escorial und in der Anbetung der Könige eventuell als Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.4
Calabrese (2006) merkt zunächst an, dass es sich bei der Höllentafel von Bosch um das einzige Gemälde handelt, das allgemein als Selbstdarstellung anerkannt ist. Diese verwirrende Aussage, die impliziert, dass das ganze Gemälde als Selbstdarstellung gemeint ist, wird von Calabrese durch einen Vergleich mit der Selbstdarstellung von van Eyck im Arnolfini-Spiegel ergänzt: Die bei van Eyck durch die Darstellung als kleine Randfigur zum Ausdruck kommende Selbstironie steigere sich bei Bosch ins Sarkastische. Ohne eine Präferenz auszusprechen, führt der Autor in der Folge zwei polarisierende Interpretationen auf, nach denen entweder das realistische Gesicht des Baummannes oder der nahezu bildzentrale kleine Mann im Eikörper desselben als eine Selbstdarstellung interpretiert werden kann.5
Legner (2009) hebt die Schwierigkeiten hervor, die mit der Identifizierung von Selbstporträts verbunden sind und stuft entsprechende Versuche bei Bosch als „spekulativ“ ein. Der Autor behandelt verschiedene Selbstporträtthesen wertneutral und führt im Fall des Baummenschen im Höllenflügel im Prado beide als Selbstinszenierungen vorgeschlagenen Figuren an: den Kopf des Baummenschen sowie den kleinen Mann, der aus seinem Eikörper herausschaut.6
Gigante (2010) schätzt Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen von Bosch, einschließlich des hier besprochenen Bildnisses, als reine Vermutungen ein.7
\nDaniel 1947, 7. Zu weiteren Hinweisen im nachfolgenden Forschungsstand auf Bildnisse in der Anbetung der Könige, der englischen und spanischen Dornenkrönung und dem Heuwagentriptychon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Mosmans 1947, 41f.↩︎
Tolnay 1966, 32, 362.↩︎
Dijck 2001, 15f.↩︎
Calabrese 2006, 57.↩︎
Legner 2009, 482, 484.↩︎
Gigante 2010, 137.↩︎
Brion (1938) setzt sich eingehend mit der Figur des Kopffüßlers in der zentralen Szene der Mitteltafel des Antonius-Altars auseinander und vergleicht dessen Physiognomie mit der des Baummenschen im Garten der Lüste. Beiden Figuren sei ein Ausdruck schmerzlicher Ironie und sarkastischer Bitterkeit gemein. Darüber hinaus sieht Brion eine Nähe zur Zeichnung im Codex von Arras, die er als authentisches Porträt von Hieronymus Bosch einstuft. Die auffällige Ähnlichkeit der beiden Protagonisten zur Grafik lasse ihn, so Brion, vermuten, dass es sich um Porträts von Bosch handeln könnte, auch wenn er diese These nicht mit Sicherheit behaupten wolle. Als Argument zur Untermauerung seiner Überlegungen führt er an, dass sich beide Bildfiguren deutlich vom umgebenden Geschehen abheben.1
Mosmans (1947) weist die Identifizierung des Kopfs des Baummannes und auch der aus seinem Körper blickenden Figur in der Höllentafel als Selbstdarstellung zurück. Er begründet dies mit fehlenden überzeugenden Übereinstimmungen mit den Bildnissen in der Anbetung der Könige und der Dornenkrönung im Escorial, die er als Bildnisse von Bosch anerkennt. Darüber hinaus hält er es für ausgeschlossen, dass sich der Maler zweimal auf derselben Tafel selbst porträtiert haben könnte, weshalb zumindest eine der vorgeschlagenen Identifizierungen abzulehnen sei.2
Benesch (1957) gehört zu den frühen Autoren, die in den Zügen des Baummannes im Prado den Künstler selbst erkennen wollen. Zudem verweist er auf eine Ähnlichkeit desselben ironischen Gesichtsausdrucks bei der Figur am linken Rand der Kreuztragung in Wien, womit er die von Baldass vertretene Selbstporträtthese zu dieser Figur bestätigt.3
Baldass (1960) deutet das Motiv des Baummanns als eine satanische Darstellung mit alchemistischem bzw. häretischem Hintergrund. Während er die entsprechende Grafik als eine Strategie der Selbstvermarktung einschätzt, erkennt er im Gesicht des Baummanns in der Höllentafel im Prado ein Selbstporträt des Künstlers.4
De Tolnay (1966) widerspricht der These von Benesch, nach der das Gesicht des Baummannes ein Selbstporträt Boschs darstellt. Vielmehr will der Autor eine Selbstdarstellung im Mann erkennen, der sich in Melancholiegestus aus der Taverne lehnt.5
Lurker (1967), der sich intensiv mit der Symbolkraft des Baumes in Boschs Werk auseinandersetzt, resümiert, der Baummensch sei eine künstlerische Manifestation einer Idee, ein „Symbol des Selbst [als] auch ein Symbol der Ganzheit“. Bei Bosch verschmelzen einzelne Elemente (Schiff, Baum, Ei, Mensch) zu einer dominanten Einheit, in der „am Schnittpunkt zwischen Diesseits und Jenseits [verschiedene] Ebenen menschlichen Seins zusammenfallen.“6
Nach Orienti und Solier (1979) spiegle der Kopf des Baummenschen in seiner Bewegungslosigkeit innerhalb des teuflischen Treibens ein umfassendes Wissen wider, was nicht zuletzt durch den Mühlstein symbolisiert wird, der den Druck der Gedanken repräsentiere. Die Forschenden stellen die Frage, ob es sich bei diesem Kopf möglicherweise um ein Selbstporträt handelt.7
„Es war beinahe unvermeidlich, in diesem scheel blickenden Kopf ein Selbstporträt Boschs zu sehen“,8 so Marijnissen (1988), der zurecht betont, dass der Baummensch als Prototyp von Boschs rätselhaften, höllischen Mischwesen eine herausragende Rolle in der Selbstporträtforschung zum Maler spielt.9 Im Anmerkungsappart weist der Autor jedoch ausdrücklich darauf hin, dass kein gesichertes Selbstporträt von Bosch existiert. Thesen, die sich aus Vergleichen mit der Grafik im Codex von Arras ableiten, bewertet Marijnissen als überzogen.10
Van Dijck (2001) befasst sich in seinen Ausführungen zur Biografie von Hieronymus Bosch und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion der Vita und Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit portäthafter Darstellungen bzw. vorgeschlagenen Selbstporträts des Künstlers. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Selbstbildnisse (einschließlich des hier vorgestellten), die er allesamt als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass lediglich die Bildnisse in der Dornenkrönung Christi im Escorial und in Anbetung der Hl. Drei Könige eventuell als Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.11
Belting (2002) hält es für möglich, dass das Gesicht des Baummenschen im Prado, in dem Fantasie, Allegorie und Realismus der Bosch'schen Malerei zu einem Höhepunkt kommen, als Selbstdarstellung zu interpretieren ist. Der ironische Ausdruck des Gesichts wäre als Signatur eines Malers zu werten, der seine persönliche Vorstellungswelt in bizarre Bildwelten transformierte. Wie Belting beobachtet, lässt sich die Physiognomie des Mannes (ein schmales Gesicht, ein verschwörerischer Blick, lange, aschblonde Haare) in weiteren Figuren auf der Mitteltafel des Altars wiederfinden, insbesondere in der mit einem Zeigegestus ausgestatteten Figur im unteren rechten Eck. Im Vergleich zum Baummenschen wirke dieser Mann wie ein diskreter Kommentar.12 Thesen, dass es sich dabei ebenfalls um ein teuflisches Porträt von Bosch handelt, könnten laut Belting zutreffen. Diese Figur, der einzige bekleidete Mann im Retabel, blickt hinter einem Glas und einer Frau in Melancholiegestus in Richtung der BetrachterInnen und könnte Adam und Eva vor dem Sündenfall beobachten. Unabhängig von der Interpretation sei in dieser Szene ein fiktiver, paradiesischer Zustand vor dem Sündenfall gezeigt.13
Für Carroll (2002) stellt der Baummann eine Randfigur im Altar dar. Indem er seinen Blick über das Bild schweifen lässt, nimmt er die Rolle eines inneren Betrachters ein, der stellvertretend für einen externen Betrachter agiert. Als solcher ist der Mann eine Projektion des Künstlers, auch wenn kein konkretes Selbstporträt vorliegt: „Though we know nothing about Hieronymus Bosch's physical appearance, we might still construe the Treeman as a projection of the painter's self.“14 Weiterführend analysiert Carroll die Konfrontation zwischen der Christusfigur auf dem linken Flügel des Retabels und dem Künstlerselbst in Gestalt des Baummenschen auf dem rechten Flügel. Sie interpretiert die beiden Figuren als bildlichen Vergleich zweier unterschiedlicher Schöpfer: des idealisierten Schöpfers der Welt (Gott) und des grotesken Schöpfers des Bildes (Maler), der uns durch seinen Blick dazu zwingt, sein Werk bzw. sein Bild anzuerkennen. Damit lasse sich Bosch in eine Reihe mit Künstlern wie Leonardo da Vinci oder Albrecht Dürer stellen. Während diese den Vergleich jedoch auf einer positiven Ebene formulierten, wie etwa das christomorphe Selbstporträt Dürers von 1500 zeigt, projiziert Bosch sein Selbst in die Figur eines Opfers der drohenden Apokalypse.15
Koerner (2005) analysiert den Baummenschen auf einer symbolischen Ebene und lässt offen, ob es sich um eine konkrete Selbstdarstellung Boschs oder um eine verallgemeinerte Darstellung des Menschen handelt. In jedem Fall repräsentiere die Figur die Zerrissenheit des Malers, der von seinem Streben nach Selbsterkenntnis beherrscht wird. So drehe sich der Baummann, um das Nichts in seinem Inneren zu enthüllen. Im Garten der Lüste, in dem das Loch im Körpers des Baummenschen laut einer etymologischen Ableitung des Autors die Hölle selbst symbolisieren könne, blicke der Baummensch auf Adam im Paradies zurück. Die Physiognomie Adams am linken Seitenflügel des Altars ähnle, wie auch viele Figuren auf der Mitteltafel, dem Gesicht des Baummenschen. Dies sei jedoch nicht darauf zurückzuführen, dass es sich um dieselbe Person handelt, sondern vielmehr darauf, dass alle Menschen Adams Erben sind.16
Legner (2009) weist auf die Schwierigkeiten von Selbstporträtidentifizierungen hin und bewertet entsprechende Versuche bei Bosch als „spekulativ“. Der Autor listet in der Forschungsliteratur vorgeschlagene Selbstdarstellungen auf: Figuren in der Wiener Kreuztragung, in der Londoner Dornenkrönung, im Triptychon zu den Versuchungen des hl. Antonius in Lissabon, im Heuwagentriptychon sowie im Garten der Lüste, beide in Madrid. Legner geht wertneutral auf die Selbstporträtthesen ein, folgerichtig führt er im Fall des Baummenschen im Höllenflügel im Prado beide als Selbstinszenierungen vorgeschlagenen Figuren an: den Kopf des Baummenschen und den kleinen Mann, der aus seinem Eikörper herausschaut. Dabei denkt der Autor über mögliche psychologische Verbindungen der Bildfiguren mit Bosch nach, die in den Figuren zum Ausdruck kommen könnten.17
Calabrese (2006) merkt zunächst an, dass die Höllentafel von Bosch das einzige Gemälde sei, das allgemein als Selbstdarstellung anerkannt ist. In Ergänzung dieser verwirrenden Aussage, die impliziert, dass das ganze Gemälde als Selbstdarstellung gemeint ist, zieht Calabrese einen Vergleich mit der Selbstdarstellung von van Eyck im Arnolfini-Spiegel: Die bei van Eyck durch die Darstellung als kleine Randfigur zum Ausdruck kommende Selbstironie steigere sich bei Bosch ins Sarkastische. Ohne eine Präferenz auszudrücken, führt der Autor in der Folge zwei polarisierende Interpretationen auf. Nach der einen sei das realistische Gesicht des Baummannes, nach der anderen der bildzentrale kleine Mann am Rande der Szene im Eikörper des Baummannes als Selbstdarstellung zu deuten.18
Gigante (2010) bewertet Identifizierungen von Selbstdarstellungen Boschs – wie im Garten der Lüste, im linken Flügel der Versuchungen des hl. Antonius und im linken unteren Eck der Kreuztragung – als reine Vermutungen.19
\nBrion 1938, 49. Teils wird der Kopf des Baummenschen unreflektiert als mögliche Selbstdarstellung angegeben, vgl. u. a. Bianconi 1965, o. S.; Bosman 1962, 14, 87; Buzzati/Cinotti 1968, 101; Eisler 1989. Zur Zeichnung in Arras und zu weiteren Hinweisen im nachfolgenden Forschungsstand auf Bildnisse in der Anbetung der Könige, der englischen und spanischen Dornenkrönung und dem Heuwagentriptychon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Mosmans 1947, 41f.↩︎
Benesch 1957, 118, 118 (Anm. 1).↩︎
Baldass 1960, 239. Zur Grafik des Baummannes vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Tolnay 1966, 362.↩︎
Lurker 1967, 351.↩︎
Orienti/Solier 1979, 95.↩︎
Marijnissen 1988, 90.↩︎
Ebd.↩︎
Ebd., 100 (Anm. 218).↩︎
Dijck 2001, 15f.↩︎
Belting 2002, 38.↩︎
Ebd., 57.↩︎
Carroll 2022, 131.↩︎
Ebd., 136.↩︎
Koerner 2005, 78.↩︎
Legner 2009, 482, 484.↩︎
Calabrese 2006, 57.↩︎
Gigante 2010, 137.↩︎
Knuttel (1937) identifiziert den Helfer auf der Brücke im Antonius-Altar als eine mögliche Selbstdarstellung Boschs. In einem Versuch der Interpretation stellt der Autor die Frage, ob sich der Maler mit dem Heiligen und dessen Versuchungen durch irdische Lüste identifiziere.1 Im Anmerkungsapparat führt Knuttel weiters an, dass er in der Figur des Teufels im Vordergrund von St. Johann auf Patmos eine Gestalt mit denselben Zügen erkannt habe – ein Wesen, das für eine Selbstdarstellung überraschend wäre. Sofern diese beiden Identifizierungen zutreffen, so der Autor weiter, würden diese Bildnisse, insbesondere die Darstellung des Teufels, auf eine erschreckende Selbstanklage des Künstlers hinweisen.2
Marijnissen (1988) interpretiert die Figur als Chorteufel Tytinillus.3
Kemperdick (2016) schätzt die Gestalt als Stereotyp eines Schriftgelehrten und Pharisäers ein.4
In der Monografie zu Hieronymus Bosch und seinen Visionen von Ilsink und Koldeweij (2016) wird im Beitrag zum Gemälde Johannes auf Patmos ohne weiterführende Erläuterungen erklärt, es sei nicht ausgeschlossen, dass der Maler im dargestellten Monster ein Selbstbildnis verarbeitet haben könnte.5
\nDe Tolnay (1966) erkennt ein Rollenporträt Boschs in Gestalt eines Beichtvaters in der Nähe eines Diebes in der Kreuztragung. Er gibt ohne weitere Spezifizierung an, dass ein gewisser Johannes Wilde erstmals auf das Porträt hingewiesen habe, zudem verweist er auf Baldass. In Abstimmung mit der These des letztgenannten könnte man annehmen, dass mit dem Rollenporträt das Bildnis des linken Mannes gemeint ist, wenngleich die Beschreibung eher auf den Mönch im rechten Bereich der Vordergrundbühne zutrifft. Da die Person Johannes Wilde jedoch nicht verifiziert werden konnte, erscheint die These sehr fragwürdig und wird nur der Vollständigkeit halber erwähnt. Aus demselben Grund wird auch der Mönch im Mittelgrund als mutmaßliches Selbstporträt angeführt. Laut de Tolnay könnte Bosch mit dem „Beichtvater“ möglicherweise auf den leidenserfüllten Lebensweg des Menschen hingewiesen haben.1
\nTolnay 1966, 350f.↩︎
Baldass (1926) hebt den Mann hinter der linken Schächerszene hervor, der sich von den anderen differenziert, indem er nicht an der Handlung teilnimmt, sondern sich mit ruhigem, beobachtendem Blick aus dem Bild wendet. „Offenbar“, so der Autor, handelt es sich um ein Selbstbildnis des noch jungen Malers.1
Goldscheider (1936) führt die Figur in seinem Kompendium mit dem Titel Fünfhundert Selbstporträts an.2 In der Neuauflage des Standardwerks wurde sie jedoch aus der Auflistung entfernt.3
Mosmans (1947) weist die Identifizierung der Randfigur in der Kreuzigung als Selbstdarstellung zurück, da sie keine überzeugenden Übereinstimmungen mit den Porträts in der Anbetung der Könige und der Dornenkrönung im Escorial aufweise, die er als authentische Bildnisse von Bosch ansieht. Stattdessen könnte es sich aus seiner Sicht bei dem Mann in der Kreuzigung um ein Familienmitglied des Malers handeln.4
Benesch (1957) zählt zu den frühen Autoren, die im Baummann im Prado den Künstler selbst erkennen wollen. Zudem, so der Autor unter Bezugnahme auf die Selbstporträtthese von Baldass, zeige sich dasselbe ironische Gesicht bei der Figur am linken Bildrand der Kreuztragung in Wien.5
Hall (1963) führt in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Künstlerbildern folgende integrierte Selbstporträts auf: erstens den Mann mit Kappe auf der linken Seite in der Wiener Kreuztragung, zweitens den jüngsten der drei Könige in der Anbetung der Könige in Philadelphia, drittens den rechten Mann auf dem linken Seitenflügel des Altars zu den Versuchungen des hl. Antonius, der den Heiligen über die Brücke trägt und viertens die Halbfigur mit üppigem Haaren in der Dornenkrönung in Madrid.6
De Tolnay (1966) beschreibt ein Rollenporträt als Beichtvater nahe einem Dieb und verweist dabei auf Baldass, der jedoch den Mann am linken Bildrand als Selbstdarstellung betrachtet, was mit seiner Beschreibung nur schwer in Einklang zu bringen ist. Die These von de Tolnay wird daher sowohl in diesem Zusammenhang als auch im Hinblick auf die Figur des Mönches im rechten Vordergrund angeführt.7
Fraenger (1983) deutet verschiedene Protagonisten im Werk von Bosch als psychologisch aufgeladene Selbstdarstellungen: So finde sich Bosch erstmals gefestigt, selbstbewusst und diszipliniert an unauffälliger Stelle im Garten der Lüste. Ein zweites Mal zeige er sich mit gereiftem Selbstbewusstsein in der Kreuztragung in Wien.8 Diese beiden Bildnisse stimmen dem Autor zufolge in ihrer physiognomischen Erscheinung überein.9 Ein drittes Selbstporträt in der Dornenkrönung offenbare eine tiefgründige Selbstenthüllung. In Letzterer präsentiere sich Bosch in nachdenklicher Selbstbetrachtung, barhäuptig, mit kraftvollem, unbändigem Haar, unnachgiebig im Selbstausdruck und voll skeptischem Verständnis der dargestellten Situation gegenüber.10
Sicherlich sei Bosch bereit gewesen, sich bei den Schuldigen einzufinden, schreibt Marijnissen (1988), der das Bildnis am Rand gleichzeitig als vermeintliches Selbstporträt bezeichnet.11
Van Dijck (2001) befasst sich in seinen Ausführungen zur Biografie Hieronymus Boschs und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion von Vita bzw. Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit porträthafter Darstellungen und geht dabei auf vorgeschlagene Selbstporträts des Künstlers ein. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Beispiele (einschließlich des hier vorgestellten), die er allesamt als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass allenfalls die Bildnisse in der Dornenkrönung Christi im Escorial und in den Hl. drei Königen als mögliche Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.12
Legner (2009) weist auf die Schwierigkeiten bei der Identifizierung von Selbstdarstellungen hin und betrachtet entsprechende Versuche bei Bosch als „spekulativ“. Der Autor führt folgende in der Forschungsliteratur vorgeschlagene Selbstdarstellungen unter Nennung der entsprechenden Autoren auf: Figuren in der Wiener Kreuztragung, in der Londoner Dornenkrönung, im Triptychon zu den Versuchungen des hl. Antonius in Lissabon, im Heuwagentriptychon sowie im Garten der Lüste, beide in Madrid. Dabei reflektiert er über mögliche psychologische Verbindungen zwischen Hieronymus Bosch und den Bildfiguren, die in deren Erscheinung zum Ausdruck kommen könnten. Legner unterstützt dabei besonders Herbert von Einems Interpretation des Wanderers auf den Außenflügeln des Heuwagentriptychons, der sich als christlicher Pilger zwischen Engel, Tod und Teufel befinde – zwischen Anrufungen an den Herrn, Endlichkeit und Aufrechnung der Sünden.13
Gigante (2010) bewertet Identifizierungen von Selbstdarstellungen Boschs, wie im Garten der Lüste (rechter Flügel und Mitteltafel) sowie im linken Flügel der Versuchungen des hl. Antonius, als reine Vermutungen. Dasselbe gelte auch für die Figur, in der die Autorin typische Porträtzüge erkennt – für den Mann am linken unteren Bildrand der Kreuztragung. 14
\nBaldass 1926, 109. Zu im Forschungsstand in weiterer Folge angeführten Hinweisen zu Bildnissen in der Anbetung der Könige, der englischen und spanischen Dornenkrönung sowie dem Heuwagentriptychon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Goldscheider 1936, o. S. (Abb. 27).↩︎
O. Hg. 2000.↩︎
Mosmans 1947, 41.↩︎
Benesch 1957, 118, 118 (Anm. 1). Benesch zitiert hierzu eine Monografie zu Bosch aus dem Jahr 1913, in der sich die Selbstporträtthese auf Seite 250 befinden soll. Diese Publikation konnte nicht gefunden werden, weshalb die These aus Baldass 1926 entnommen und angegeben ist.↩︎
Hall 1963, 39.↩︎
Tolnay 1966, 350f.↩︎
Fraenger 1983, 494–496.↩︎
Ebd., 143.↩︎
Ebd., 494–496.↩︎
Marijnissen 1988, 272.↩︎
Dijck 2001, 15f.↩︎
Legner spezifiziert das Bildnis in der Kreuztragung nicht, weshalb sein Statement spekulativ dem Mann in der linken unteren Ecke der Tafel zugeordnet wird, bei dem es sich um das meistdiskutierte mögliche Selbstbildnis im Gemälde handelt. Vgl. Legner 2009, 482, 484.↩︎
Gigante 2010, 131.↩︎
Die Argumentation von Sander ist im Text zum Gemälde – Im Umkreis von Geertgen tot Sint Jans, in der Nachfolge von Hugo van der Goes – ausgeführt.1
Sander 1999, 241.↩︎
\nSalomon (2009) entwickelt eine These zur häufig im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans auftretenden bärtigen Figur, die sie als eine wiederkehrende Selbstdarstellung interpretiert und in einen biografischen Zusammenhang mit dem Maler stellt. Sie deutet diese Figur als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung.1 Entsprechend charakterstarke Selbstbildnisse identifiziert Salomon auch in den Königsanbetungen von Geertgen in Amsterdam, Cleveland und Prag – Rollenporträts des Malers in der Gestalt von Magiern. Als Inspiration hierfür nennt Salomon den bärtige König im Monforte-Altar von Hugo van der Goes. Dieser und die Weisen bei Geertgen rufen starke Assoziationen hervor: Wie Salomon darlegt, symbolisieren die Bärte sowohl das biblischen Judentum als auch den christlichen Osten. Unter Einbeziehung theologischer Quellen führt die Autorin weiter aus, dass die Darstellungen der Könige bei tot Sint Jans, anders als in vergleichbaren Beispielen, nicht auf die Zurschaustellung von Luxus oder Macht fokussieren. Stattdessen beziehe sich der Maler mit seinen Selbstbildnissen auf die selbstauferlegte Unterordnung, die die Weisen durch ihr Bittgebet an Christus zum Ausdruck brachten. Diese Haltung sei mit Geertgens Lebensstil in Armut und Gehorsam im Konvent sowie mit den Lehren der Devotio moderna vereinbar. Nach Salomon spiegeln Geertgen tot Sint Jans‘ Selbstbildnisse die spirituellen Vorgaben seiner Zeit wider: Novizen sollten sich nicht erhöhen, sondern sich selbst erniedrigen.2
Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
\nEbd., 58–60.↩︎
\nKotková (1999) vermerkt, dass die Züge der beobachtenden Figur hinter Balthasar mit denen des Malers vergleichbar sind.1
\nŠip (1963) hebt in seiner Monografie zum Gemälde die Porträthaftigkeit des etwa dreißigjährigen, leicht lächelnden Mannes hervor, dem offensichtlich einige Vorderzähne fehlen. Er spricht sich jedoch ausdrücklich gegen eine Identifizierung der Figur aus: „Wir wagen nicht, über die Identität dieses ausdrucksvollen Gesichts auch nur die geringste Vermutung zu äußern, aber seine künstlerische Funktion ist uns klar: dadurch, daß der Mann aus dem Bild direkt auf den Betrachter schaut, fesselt er dessen Aufmerksamkeit.“2
\nKemperdick und Sander (2007) vergleichen die Prager Anbetung der Heiligen Drei Könige von Geertgen tot Sint Jans mit dem Monforte-Altar von Hugo van der Goes an. In beiden Werken finden sich am rechten Bildrand, hinter den farbigen Königen, Porträts, die in den BetrachterInnenraum ausgerichtet sind. Die Autoren weisen neutral darauf hin, dass diese Figuren in den Tafeln von Geertgen tot Sint Jans und Hugo van der Goes verschiedentlich als Selbstporträts gedeutet wurden. Sie betonen jedoch, dass sich im Falle des Monforte-Altars eine Tradition etabliert zu haben scheint, den bärtigen Mann im Mittelfeld als Selbstbildnis zu sehen.3
\nLeeflang und Faries (2008) verweisen auf ein mögliche Selbstporträt Geertgens in der Figur des aus dem Bild blickenden Mannes im rechten Bildbereich.4 Im Anmerkungsapparat ergänzen sie, dass eine ähnliche Figur mit Bart in der Erweckung des Lazarus (rechts) darauf hindeuten könnte, dass es sich um ein zeitgenössisches Porträt – möglicherweise sogar um ein Künstlerporträt – handle. Sie betonen zudem die Verbreitung solcher Bildnisse, insbesondere zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Unter Bezugnahme auf den Forschungsstand verweisen sie weiterführend auf die Selbstporträtthesen zu zwei Figuren in der Wiener Tafel zum Schicksal der Gebeine des hl. Johannes.5
\nVan der Kuijl (2019), der auf Thesen zur mutmaßlichen Selbstdarstellungen des Malers sowohl im Gruppenbildnis in der Wiener Tafel zu den Irdischen Überresten des hl. Johannes als auch in der Figur des Hl. Johannes in der Wildnis hinweist und diese relativiert,6 äußert sich hingegen vorsichtig positiv zur Möglichkeit eines Selbstbildnisses in der vorliegenden Anbetung der Könige: Der auffällige, aus dem Bild lächelnde Mann im Gefolge der Könige sei eindeutig ein Porträt, möglicherweise ein Selbstporträt.7
Kotková 1999, 70.↩︎
\nŠip 1963, 36.↩︎
\nKemperdick/Sander 2007, 41, 58 (Anm. 52). Dabei spielen die Autoren auf eine These an, die in Sander 1999 dargelegt ist.↩︎
\nLeeflang/Faries 2008, 106.↩︎
\nEbd., 109 (Anm. 6).↩︎
\nVan der Kuijl 2019, bes. 217. Zum Gemälde des Hl. Johannes vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
\nEbd., 253f.↩︎
\nLeeflang und Faries (2008) weisen auf ein mögliches Selbstporträt Geertgens in der Figur des aus dem Bild blickenden Mannes im rechten Bildbereich der Prager Anbetung der Könige hin.1 Im Anmerkungsapparat ergänzen sie, dass eine ähnliche Figur mit Bart in der Erweckung des Lazarus (rechts) darauf hindeute, dass es sich um ein zeitgenössisches Porträt handeln könnte und folglich möglicherweise sogar um ein Künstlerporträt.2
Salomon (2009) entwickelt eine These zu einer häufig auftretenden bärtigen Figur im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans, die sie als wiederkehrende Selbstdarstellung interpretiert und in einen biografischen Zusammenhang mit dem Maler stellt. Sie deutet diese Figur als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung.1 Die Autorin hebt hervor, dass sich Geertgen zumeist als ikonografisch hinterlegtes Rollenporträt in seine Gemälde einfügt. Ausnahmen bilden das Assistenzporträt in der Tafel Schicksal der Gebeine des hl. Johannes und das Porträt in der Auferweckung des Lazarus, in dem sich der Maler als Zuschauer im Hintergrund zeige.2
Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
\nEbd., 55.↩︎
\nSnyder (1960) vermutet, das Laienporträt am rechten Rand des Gruppenporträts könnte den Maler selbst darstellen. Weiterführend vergleicht der Autor das Bildnis mit einem weiteren in der Tafel mit Szenen aus der Legende des hl. Dominikus, bei der es sich allerdings um eine Kopie nach tot Sint Jans handelt. Ein junger Mann im hinteren Bereich dieses Gemäldes ähnle dem Mann in der Johannestafel und sei zudem von ähnlichen Protagonisten umgeben (von einem Mann mit dunklen Haaren und einer älteren Person). Zudem trage diese Hintergrundfigur Kleidung, die der Porträtzeichnung von Geertgen ähnle.1
Châtelet (1980) publiziert eine Abbildung des Porträts mit der Bezeichnung: „the presumed self-portrait“.2 Im Katalogbeitrag zum Gemälde unterstützt der Autor Snyders Identifizierung. Die These zur Selbstdarstellung werde durch einen Vergleich mit einer späteren Porträtzeichnung des Malers gestützt, die auf einem verlorenen Gemälde basiere.3
Raupp (1984) erörtert auf allgemeiner Ebene, dass Künstlerselbstbildnisse in herausragenden Positionen in Gruppenporträts auf memoria der Künstler als Autoren abzielen. In solchen Konstellationen seien sie durch ihre Verankerung am Bildrand und durch ihre Blicke zur BetrachterIn gekennzeichnet. In anderen Fällen integrieren sich Maler unauffällig in die Reihen der Stifter. Geertgens Bildnis in der Tafel mit den Reliquien des hl. Johannes gibt der Autor hierfür als Beispiel an.4
Kruse (1994) gibt an, beim Bildnis ganz rechts in der Reihe der Ordensherren und Stifter könnte es sich um den Maler handeln.5
Marschke (1998) bezieht sich auf Châtelet.6
Müller Hofstede (1998) behandelt in seinem Standardwerk zum Humilitas-Gestus von niederländischen Selbstdarstellungen eine Reihe von Bildnissen, die als „sekundäre“ und damit zurückgenommene Motive im Gemälde integriert sind – darunter auch den Mann am Rand der Johannitergruppe.7
Snyder und Silver (2005) vergleichen das Gruppenporträt von tot Sint Jans mit dem von Dieric Bouts. Bei Geertgen kontrastiere der feierliche Ausdruck und die Kleidung der Gruppe, an deren rechtem Rand der Maler zu erkennen sei, mit der Exotik in Ausdruck und Kostümen der Protagonisten im rechten Vordergrund des Bildes.8
Burg (2007) bezweifelt, dass sich Geertgen tot Sint Jans auf der Johannitertafel gemeinsam mit den Auftraggebern zeigt.9
Leeflang und Faries (2008) weisen im Anmerkungsapparat ihres Katalogeintrags zur Prager Anbetung der Könige wertneutral darauf hin, dass für zwei Figuren in der Tafel zum Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers Selbstdarstellungsthesen vorliegen (zum hier thematisierten Mann in der Gruppe der Ordensmänner ganz rechts und zum Mann in der Gruppe des Kaisers im rechten Bildvordergrund).10
Legner (2009) führt unter Bezugnahme auf Châtelet aus, dass man „versucht sein [mag]“, den Maler unter den Anwesenden zu erkennen.11
Bruyn (2009) argumentiert auf Basis gemäldetechnologischer Befunde und betont, dass neben anderen auch der rechte Mann im Gruppenporträt als spätere Hinzufügung identifiziert wurde. Die Figur, in der man ein Selbstporträt habe sehen wollen, so Bruyn, ist vermutlich nach Mai 1492 ergänzt worden.12
Salomon (2009) erwähnt die Deutung des Mannes als Selbstdarstellung, die ihrer Meinung nach jeder Grundlage entbehrt, im Anmerkungsapparat.13
Gigante (2010) weist in ihrer Dissertation zu integrierten Selbstdarstellungen, in der sie eine Vielzahl von Beispielen auflistet und bespricht, im Fall von Geertgen tot Sint Jans lediglich wertneutral auf die beiden Identifizierungen in der Johannestafel hin.14
Faries (2010) Analysen infolge gemäldetechnologischer Untersuchungen brachten hervor, dass es sich beim rechten Mann der Gruppe um eine spätere Hinzufügung handelt. Dies zeige sich etwa dadurch, dass der Kopf im Infrarotlicht etwas dunkler erscheint.15 Der Deutung der Figur als mögliche Selbstdarstellung begegnet die Autorin wertneutral.16
Van der Kuijl (2019) weist in seinen Ausführungen zu Geertgen tot Sint Jans als „mirakel van Haarlem“ wiederholt darauf hin, dass es sich bei der teilweise als Selbstporträt vorgestellten Figur am rechten Rand des Gruppenporträts nicht um eine Selbstdarstellung handelt. Zwar mache die Biografie des Malers, insbesondere seine mögliche Verbundenheit als Mitbruder im Orden, ein Selbstporträt einigermaßen plausibel, da das Gemälde teilweise als künstlerische Stiftung angesehen werden könnte17 – jedoch spreche der technische Befund der Tafel dagegen. Wie der Autor ausführt, handelt es sich bei dem Mann ebenso wie bei den beiden Protagonisten hinter der Figur in rotem Gewand (Claes van Ruyven) um spätere Hinzufügungen, die vermutlich von einem anderen Maler ausgeführt wurden.18 Argumente für ein Selbstporträt in der Figur seien, so van der Kuijl weiter, sowohl subjektiv als auch romantisch und speisten sich lediglich aus der seitlichen Position und dem zu den anderen Figuren vergleichsweise jüngeren Erscheinungsbild.19
\nSnyder 1960, 118, 118 (Anm. 59). Zur Porträtzeichnung bzw. zur Tafel des hl. Dominikus vgl. den Einleitungstext zum Maler. Snyder stellt die Ähnlichkeiten zwischen den Figuren nur fest, er knüpft keine weiterführenden Deutungen daran.↩︎
Châtelet 1980, 102 (Abb. 86).↩︎
Ebd., 220. Zum Vergleichsporträt des Malers vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Raupp 1984, 246, 246 (Anm. 344). Die Ausführungen Raupps lassen keine Gewissheit zu, welches Bildnis im Gruppenporträt angesprochen ist. Folglich ist der Eintrag bei beiden möglichen Bildnissen angeführt.↩︎
Kruse 1994, 265.↩︎
Marschke 1998, 358 (Anm. 251).↩︎
Müller Hofstede 1998, 54.↩︎
Snyder/Silver 2005, 180.↩︎
Burg 2007, 446 (Anm. 215).↩︎
Leeflang/Faries 2008, 109 (Anm. 6).↩︎
Legner 2009, 482, 660 (Anm. 73).↩︎
Die Formulierung impliziert eine ablehnende Haltung des Autors zur Selbstporträtthese, vgl. Bruyn 2009, 88f, bes. 89. Wie nachfolgend angeführte AutorInnen, die auf die spätere Hinzufügung der Figur fokussieren, bezieht sich auch Bruyn in seinen Ausführungen auf den technischen Bericht von van Bueren/Faries 1991, 144 (Punkt 17). Darin sind Ergebnisse aus einer infrarotreflektografischen Untersuchung angeführt, die aufzeigen, dass das Gesicht des Mannes etwas dunkler als das der anderen gemalt ist, weshalb es sich um eine spätere Ergänzung handeln könnte.↩︎
Salomon 2009, 65 (Anm. 17).↩︎
Gigante 2010, 119.↩︎
Faries 2010, 218 (Anm. 59).↩︎
Ebd., 207.↩︎
Van der Kuijl 2019, 47.↩︎
Ebd., 119f, 194.↩︎
Ebd., 217.↩︎
Balet (1910) identifiziert in den Werken Geertgen tot Sint Jans zwei integrierte Selbstdarstellungen, die er auf markante physiognomische Übereinstimmungen zurückführt: hohe, runde Brauen; eine lange, gebogene Nase; dicke, hervortretende Unterlippe; ausgeprägte Tränensäcke; einen Vollbart mit ausgespartem Kinnbereich sowie eine charakteristische Haartracht.1 Es handelt sich hierbei um ein Bildnis in der Tafel des Schicksals der irdischen Überreste Johannes des Täufers und um den knienden Mann zu Füßen von Christus in der Beweinung Christi. Balet betont: „Vor den Originalen zweifelt man keinen Augenblick mehr, dass Geertgen einen und denselben Kopf, in casu seinen eigenen, wiedergeben wollte.“2 Im Fall der Johannestafel argumentiert Balet einerseits, dass das Tragen eines Bartes für Johanniter nicht gestattet war, wodurch der Bart ein entscheidendes Kriterium der Differenzierung darstelle. Andererseits habe das Künstlerporträt eine versteckte Position eingenommen, um nicht durch die Kleidung aufzufallen. Geertgen habe die Klosterbrüder porträtiert und dabei auch sich selbst dargestellt, da er Teil ihrer Gemeinschaft war. Abschließend liefert der Autor eine vorsichtige Charakterisierung des Malers, die er aus den Gesichtszügen des Bildnisses ableitet: Geertgen erscheine als bedeutende, ehrliche und energische Persönlichkeit mit festem Willen, zeige jedoch Anzeichen von Nervosität und auch Spott.3
Hall (1963) verzeichnet in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Selbst- und Künstlerbildern die folgenden integrierten Bildnisse Geertgens als mögliche Selbstporträts: den jungen Mann mit roter Kopfbedeckung nahe dem Altar in der Heiligen Sippe, die bärtige Figur mit Mütze in der Gruppe der Johanniter hinter dem Sarkophag auf der Tafel Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers sowie den knienden Mann mit Bart in der Beweinung Christi. Darüber hinaus nennt er das autonome Bildnis von Johannes dem Täufer in der Einöde als weiteres Selbstbildnis.4
Châtelet (1980) weist die These eines möglichen Selbstporträts in der Gestalt des bärtigen Mannes innerhalb der Gruppe der Porträts hinter dem geöffneten Grab zurück.5
Raupp (1984) diskutiert auf allgemeiner Ebene, dass Künstlerselbstbildnisse in prominenten Positionen innerhalb von Gruppenporträts auf memoria der Künstler als Autoren abzielen. Solche Darstellungen seien häufig durch ihre Platzierung am Bildrand sowie durch direkte Blicke zur BetrachterIn gekennzeichnet. In anderen Fällen hingegen integrieren sich Maler unauffällig in die Reihen der Stifter. Als Beispiel für Letzteres nennt der Autor Geertgens Bildnis in der Tafel mit den Reliquien des hl. Johannes.6
Leeflang und Faries (2008) vermerken im Anmerkungsapparat ihres Katalogeintrags zur Prager Anbetung der Könige neutral, dass für zwei Figuren in der Tafel zum Schicksal der irdischen Überreste Selbstdarstellungsthesen vorliegen: zum einen für den Mann in der Gruppe der Ordensmänner ganz rechts und zum anderen für einen Mann in der Gruppe des Kaisers.7
Salomon (2009) entwickelt eine These zur wiederholt im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans auftretenden bärtigen Figur, die sie als wiederkehrende Selbstdarstellung des Malers deutet und in einen biografischen Kontext einordnet. Der Maler erscheine in der Gestalt eines bärtigen Laienbruders und repräsentiere somit einen sündigen Menschen, der seine Malerei in den Dienst des Glaubens stelle und als Vermittler heiliger Wahrheiten agiere (die Gesichtsbehaarung verweise auf seinen Status: Johannitern war es untersagt, einen Bart zu tragen; Lainbrüder durften sich nicht rasieren). Geertgens Selbstbildnisse seien durch ein kohärentes ikonografisches System miteinander verbunden und würden von Salomon als Ausdruck persönlicher Demut und freiwilliger Unterwerfung unter die göttliche Ordnung verstanden.8
Ausgangspunkt von Salomons Identifizierungen ist das bärtige Porträt in der Tafel Schicksal der Überreste Johannes des Täufers, von dem sie weitere Selbstdarstellungen ableitet.9 Dieses Bildnis hebe sich durch den Bart aus der Porträtgruppe hervor und unterscheide sich zudem durch seine physiognomische Prägnanz, die schlanke, junge Erscheinung und eine starke emotionale Ausstrahlung von den übrigen Porträts.10 In einem aufschlussreichen Vergleich mit Hermen Rode und dessen signiertem Selbstbildnis verweist Salomon auf die Strategie einer doppelten Identitätsmarkierung: Während Hermen dies durch die Kombination von Bildnis und Signatur erreiche, manifestiere sich bei Geertgen die individuelle Identifizierbarkeit durch die Gesichtsbehaarung. Der Bart fungiere dabei als ikonografisches Kennzeichen, das die Zuordnung als Selbstbildnis plausibel erscheinen lasse. Die Identifizierung werde durch die klösterliche Praxis gestützt, dass Laienbrüdern das Rasieren untersagt war.11
Gigante (2010) weist in ihrer Dissertation zu integrierten Selbstdarstellungen, in der sie eine Vielzahl von Beispielen auflistet und bespricht, im Fall von Geertgen tot Sint Jans lediglich wertneutral auf die beiden Identifizierungen im Gruppenporträt in der Johannestafel hin.12
\nBalet 1910, 21f.↩︎
Ebd., 22.↩︎
Ebd., 22f.↩︎
Hall 1963, 105f. Zur Hl. Sippe und zu Johannes dem Täufer in der Einöde vgl. den Einführungstext zum Maler.↩︎
Châtelet 1980, 220.↩︎
Raupp 1984, 246, 246 (Anm. 344). Die Ausführungen Raupps lassen keine Gewissheit zu, welches Bildnis im Gruppenporträt angesprochen ist. Folglich ist der Eintrag bei beiden möglichen Bildnissen angeführt.↩︎
Leeflang/Faries 2008, 109 (Anm. 6).↩︎
Salomon 2009, 55–61, mit weiterführenden Quellen.↩︎
Ebd., 57–59, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Ebd., 48.↩︎
Ebd., 55f.↩︎
Gigante 2010, 119.↩︎
Im Katalog zur Jubiläumsausstellung des Rijksmuseums Amsterdam von 1958 ist im Beitrag zum Schicksal der irdischen Überreste des hl. Johannes ohne weitere Bezugnahmen angeführt, dass es sich bei dem Mann links des farbigen Protagonisten in der Gruppe des Kaisers Julian im rechten vorderen Bereich um eine Selbstdarstellung Geertgens handeln könnte.1
Leeflang und Faries (2008) weisen im Anmerkungsapparat ihres Katalogeintrags zur Prager Anbetung der Könige wertneutral darauf hin, dass für zwei Figuren in der Tafel zum Schicksal der Gebeine Selbstdarstellungsthesen vorliegen (zum Mann in der Gruppe der Ordensmänner ganz rechts und zum Mann in der Gruppe des Kaisers).2
\nBalet (1910) identifiziert in den Werken Geertgen tot Sint Jans zwei integrierte Selbstdarstellungen, die er auf markante physiognomische Übereinstimmungen zurückführt: hohe, runde Brauen; eine lange, gebogene Nase; dicke, hervortretende Unterlippe; ausgeprägte Tränensäcke; einen Vollbart mit ausgespartem Kinnbereich sowie eine charakteristische Haartracht.1 Es handelt sich hierbei um ein Bildnis in der Tafel des Schicksals der irdischen Überreste Johannes des Täufers und um den knienden Mann zu Füßen von Christus in der Beweinung Christi. Balet betont: „Vor den Originalen zweifelt man keinen Augenblick mehr, dass Geertgen einen und denselben Kopf, in casu seinen eigenen, wiedergeben wollte.“2 Im Fall der Beweinung hebt Balet hervor, dass die Figur schwierig zu deuten wäre, weshalb sie in Bildbeschreibungen häufig übergangen werde. Eine alternative Deutung, die den Knienden als hl. Joseph von Arimathia beschreibt, widerlegt der Autor. Er argumentiert, dass die Figur die ikonografischen Konventionen für Joseph nicht erfülle, da sie sowohl zu elegant und modern gekleidet sei und zudem auch zu jung dargestellt wäre. Vielmehr habe sich der Maler selbst abgebildet – in jener Figur, die von Johannes dem Täufer der Gottesmutter und Christus anempfohlen wird.3 In einer psychologischen Deutung geht Balet noch weiter und interpretiert die Darstellung als Ausdruck des inneren Schmerzes des Malers. Geertgen nähere sich der heiligen Szene mit einer Haltung der Verzagtheit, Verwirrung und Demut, geprägt von dem Gefühl eigener Unwürdigkeit und der Bitte um Entschuldigung: „[A]m liebsten“, so Balet, „wäre er […] still weggegangen, um sich in der Einsamkeit leise auszuweinen.“4
Hall (1963) verzeichnet in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Selbst- und Künstlerbildern die folgenden integrierten Bildnisse Geertgens als mögliche Selbstporträts: den jungen Mann mit roter Kopfbedeckung nahe dem Altar in der Heiligen Sippe, die bärtige Figur mit Mütze in der Gruppe der Johanniter hinter dem Sarkophag auf der Tafel Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers sowie den knienden Mann mit Bart in der Beweinung Christi. Darüber hinaus nennt er das autonome Bildnis von Johannes dem Täufer in der Einöde als weiteres Selbstbildnis.5
Salomon (2009) entwickelt eine These zur mehrfach im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans erscheinenden bärtigen Figur, die sie als wiederkehrenden Selbstdarstellung interpretiert, in einen biografischen Kontext des Malers einbettet und als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung deutet.6 Geertgen könnte, so die Autorin, der erste niederländische Maler gewesen sein, der die Figur des hl. Nikodemus, die von Malern und Bildhauern zur Selbstidentifikation genutzt wurde, mit seinen eigenen Zügen überlagerte.7 In Anlehnung an Rollenspiele zeitgenössischer Passionsspiele habe tot Sint Jans von der Übernahme verschiedener Rollen profitiert, die er gezielt, klug und für spezifische ikonographische Zwecke einsetzte.8
\nBalet 1910, 21f.↩︎
Ebd., 22.↩︎
Ebd., 22f.↩︎
Ebd., 102.↩︎
Hall 1963, 105f. Zur Hl. Sippe und zu Johannes dem Täufer in der Einöde vgl. den Einführungstext zum Maler.↩︎
Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
Ebd., 54.↩︎
Ebd., 58.↩︎
Salomon (2009) entwickelt eine These zur häufig im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans auftretenden bärtigen Figur, die sie als eine wiederkehrende Selbstdarstellung interpretiert und in einen biografischen Zusammenhang mit dem Maler stellt. Sie deutet diese Figur als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung.1 Entsprechend charakterstarke Selbstbildnisse identifiziert Salomon auch in den Königsanbetungen von Geertgen in Amsterdam, Cleveland und Prag – Rollenporträts des Malers in der Gestalt von Magiern. Dabei legt die Autorin den Fokus auf die Figur in der Prager Anbetung, die Magier in Cleveland und Amsterdam sind nur beiläufig angesprochen.2
Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
\nEbd.↩︎
\nSalomon (2009) entwickelt eine These zur häufig im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans auftretenden bärtigen Figur, die sie als eine wiederkehrende Selbstdarstellung interpretiert und in einen biografischen Zusammenhang mit dem Maler stellt. Sie deutet diese Figur als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung.1 Entsprechend charakterstarke Selbstbildnisse identifiziert Salomon auch in den Königsanbetungen von Geertgen in Amsterdam, Prag – Rollenporträts des Malers in der Gestalt von Magiern. Dabei legt die Autorin den Fokus auf die Figur in der Prager Anbetung, die Magier in Cleveland und Amsterdam sind nur beiläufig angesprochen.2
Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den Einleitungstext zum Maler.↩︎
\nEbd.↩︎
\nSalomon (2009) stellt die Verankerung von Selbstdarstellungen in der Nähe von Säulen als eine ikonografische Konstante in nordischen Beispielen fest. Ein solches System sei bereits von Jan van Eyck in der Paele-Madonna angewandt worden, ebenso von Dieric Bouts im Abendmahlaltar und im Gerechtigkeitsbild mit der Darstellung der Feuerprobe sowie von Hans Memling im Donne-Altar und im Johannes-Altar. Nach Salomon lässt sich ein derartiges Beispiel auch bei Rogier van der Weyden feststellen, und zwar in der Gestalt des kleinen Mannes hinter einer Säule auf der Mitteltafel des Retabels zu den Sieben Sakramenten. Diese Figur identifiziert die Autorin, wie die zuvor genannten, als ein Selbstporträt.
Die formale Besonderheit des Bildnisses, das auf einen separaten Bildträger gemalt und nachträglich in das Gemälde eingefügt wurde – eine Technik, die Porträts vorbehalten war – interpretiert Salomon als ein Argument für ihre These. Sie folgert, dass an dieser Stelle nur ein Bildnis des Malers selbst Sinn ergebe. Mit diesem Bildnis folge dieser den Konventionen niederländischer Selbstdarstellungen, indem er sich klein und bescheiden, zugleich jedoch in einer kühnen und zentralen Position auf der Tafel präsentiere.1
Ebd., bes. 53f.↩︎
Foglie (2008) legt dar, dass es sich bei der vornehmen Gestalt mit großem Hut, die abseits des Geschehens positioniert ist und ihren Blick auf die Betrachtenden richtet, um eine mögliche Selbstdarstellung des Malers handeln könnte. Konkretisiert wird diese Annahme durch die Abbildung eines Details dieser Figur, die in der Bildunterschrift als „autoritratto d’artista“ bezeichnet wird.1 2011 bekräftigt die Autorin ihre Identifikation.2
Der früheste überlieferte Hinweis auf ein Selbstporträt Jan van Eycks unter den Reitern des Genter Altars befindet sich in Lucas de Heeres Ode Lof en prijs der vvercs (dvvelc S. Ians inde capelle es) Van schilderien, ghemaect by die M. Ian hiet Van Maesheyc gheboren den vlaemschen Apelles: Nerstigh leest, verstaet ende op d'vverck dan ziet (1565).1 Dieses Lobgedicht des Genter Malers und Dichters de Heere preist den Genter Altar und erwähnt im Passus zum Flügelbild mit den Reitern, dass Jan van Eyck – erkennbar an einem roten Paternoster über seinem schwarzen Gewand – in der Gruppe der Könige, Prinzen und Alten dargestellt sei. Neben ihm reite sein Bruder Hubert: „Ten rechten siet men onder de zulcke verkeeren, / Den princelicken Schilder die dit werck voldé‘ / Met den rooden Pater noster op zwarte cleeren / Sijn broeder Hubert rijdt by hem in d'hooghste sté.“2
Dominicus Lampsonius greift diese Überlieferung auf und publiziert die beiden Bildnisse der Brüder van Eyck mit begleitenden lobenden Worten am Beginn seiner druckgrafischen Sammlung Pictorum aliquot insignium Germaniae inferioris effigies (1572).3
Van Mander (1617) zitiert in der Vita der Gebrüder van Eyck die Ode de Heeres vollständig4 und beschreibt die beiden Porträts als Darstellungen der Maler, wobei Hubert rechts neben Jan reite.5Unter dem Titel DE IOANNE MAIO PICTORE führt van Mander einen davon abweichenden Holzschnitt an.6
In der Ausgabe von 1618 erscheinen hingegeben die beiden Porträts aus dem Genter Altar.7
Bullart (1682) setzt die Rezeption fort. Er integriert die Grafiken mitsamt Lobreden und Lebensläufen in seine Sammlung berühmter Männer.8
Cavalcaselle/Crowe (1875) bemerken neutral, dass der stattlich gekleidete Reiter auf dem weißen Pferd als Hubert und die jüngere, schwarz gekleidete Figur mit Turban, die sich Hubert zuwendet, als Jan identifiziert werde.9 Die Autoren diskutieren zudem die These, dass das ganzfigurige Männerporträt im Arnolfini-Doppelbildnis ein Selbstporträt von Jan van Eyck sein könnte, weisen jedoch auf die fehlende Ähnlichkeit mit dem Porträt im Genter Altar hin.10
Conway (1887) weist auf die Überlieferung, wonach die Porträts von Hubert und Jan van Eyck mit hoher Wahrscheinlichkeit im Genter Altar zu finden seien: Hubert auf dem weißen Pferd, Jan in schwarz gekleidet etwas weiter hinten. Dieselben Figuren könne man auch im Madrider Lebensbrunnen erkennen.11
Durand-Grévelle (1905) identifiziert über einen Vergleich des Reiters im Genter Altar das Londoner Porträt mit rotem Turban als Selbstbildnis von Jan van Eyck. Die beiden Bildnisse würden den Maler im Abstand von etwa zwölf bis dreizehn Jahren zeigen, weshalb physiognomische Veränderungen festzustellen wären. Er stützt seine These auf die Beobachtung auffälliger Merkmale und typischer Selbstporträtzeichen, wie den angestrengten Blick oder die markante Kopfbedeckung, die nur ein Künstler tragen könne.12
Waetzoldt (1908) kritisiert die Identifizierung von Porträts in Wand- und Tafelbildern als spekulatives „Ratespiel“. Dennoch hält er es für möglich, dass die Gebrüder van Eyck unter den Gerechten Rittern dargestellt sind, da die Bildnisse stark individualisiert und realitätsnah wirkten.13
Reinach (1910) deutet die Figur als Heinrich V.14
Ring (1913) verweist auf die Rezeption der Ode de Heeres in frühen Quellen, betont jedoch die geringe Glaubwürdigkeit der Thesen zu den Porträts.15
Post (1921) zweifelt die Thesen zu den Künstlerbildern im Genter Altar an, da sie nicht den Konventionen niederländischer integrierter Selbstdarstellungen entsprechen, die sich durch unauffällige Positionen auszeichnen. Zudem widerspreche van Manders Bericht, der Grafen und Maler zu Pferd erwähnt, den Standesunterschieden der Zeit.16 Auf Basis von biografischen Überlegungen und Vergleichen mit überliefertem Bildmaterial identifiziert Post in weiteren Ausführungen folgende adelige Herren in der Tafel der Gerechten Ritter: Philipp der Kühne, Ludwig von Male, Johann ohne Furcht und Philipp der Gute (von vorne nach hinten).17
Dimier (1932) vermutet Porträts von Jan van Eyck mit seiner Gattin im Arnolfini-Doppelporträt. Einen physiognomischen Abgleich mit den vorgeschlagenen Selbstporträts im Genter Altar hält er aber wenig zielführend, da diese Identifizierung auf einer unbedeutenden Quelle beruhe.18
Kehrer (1934) führt als Motivation für integrierte Selbstdarstellungen in der italienischen Malerei Ruhmesgedanken und die Sichtbarmachung des eigenen Schaffens an, die als Bewertungsmaßstab für solche Bildnisse gelten. Sichtbare Merkmale wie Blicke und Signaturen, wie sie etwa Gozzoli in der Cappella Medici-Riccardi zeigt, seien dabei entscheidend. Da diese Kriterien im Fall der Reiter im Genter Altar nicht erfüllt seien, könne man nicht von Selbstdarstellungen der Brüder van Eyck ausgehen.19
1936 wird das Bildnis Jan van Eycks in der Selbstporträtsammlung von Goldscheider angeführt.20 Goldscheider thematisiert Ähnlichkeiten zwischen den Bildnissen im Genter Altar und den umstrittenen Künstlerbildnissen im Lebensbrunnen21 und resümiert, das mutmaßliche Selbstbildnis im Genter Altar habe trotz der zwischenzeitlichen Ablehnung in der Forschung eine beständige Tradition. Die Überlieferung sei nicht weniger glaubwürdig als jene, die Vasari für italienische Selbstbildnisse bereitstelle.22
In der Neuauflage der Publikation (2000) ist das Bildnis nicht mehr angeführt.23
Minghetti (1940) äußert sich skeptisch gegenüber den Versuchen, die beiden Künstlerporträts in der Tafel der Gerechten Ritter zu identifizieren.24
Puyvelde (1946) neigt dazu, die Thesen zu den Künstlerbildern im Genter Altar zu befürworten. Er argumentiert, dass eine lokale Tradition integrierter Selbstdarstellungen bestanden haben könnte und dass die Gruppe der Richter dafür standesmäßig geeignet sei, da sich der Maler nicht unter Heilige oder mächtige Herren gemischt hätte. Zudem ähnelten die Züge der Figur, die Jan van Eyck darstellen soll, dem Londoner Porträt mit rotem Turban.25
Boon (1947) verweist in seinen Ausführungen zu niederländischen Selbstdarstellungen auf die möglichen Selbstdarstellungen von Hubert und Jan van Eyck im Genter Altar. Diese Selbstbildnisse widersprächen jedoch aufgrund ihrer Position und der Kleidung dem sozialen Rang der Maler und seien daher abzulehnen. Das früheste niederländische Selbstporträt stamme nicht von van Eyck, sondern von Dieric Bouts, der sich im Abendmahl-Altar seinem Stand entsprechend zurückhaltend dargestellt habe. Ein weiteres akzeptables Selbstporträt sei das von Memling im Donne-Altar.26
Schenk (1949) erklärt, dass er das Bildnis auch ohne die Überlieferung von de Heere als Selbstdarstellung erkannt hätte. Als Argumente führt er an, dass das Bildnis in der Komposition wenig verankert sei, aus dem Bild blicke, Lichtreflexe in den Augen aufweise und als einziges im Bild einen Turban trage. Zudem lasse es sich physiognomisch mit dem autonomen Männerporträt mit Turban vergleichen, das ebenfalls Jan van Eyck zeige. Schenk geht auch auf de Heeres Bericht zu einem Porträt von Hubert ein, favorisiert dabei die Profilfigur hinter Jan, verfolgt die These zu einem möglichen Bildnis von Hubert im Genter Altar jedoch nicht weiter. Stattdessen identifiziert er das Bildnis eines Mannes mit Nelke als Selbstporträt Huberts.27
Masciotta (1949) bildet das Porträt des Reiters mit Sendelbinde in seiner Sammlung von Künstlerselbstporträts als Bildnis von Jan van Eyck ab.28
Hall (1963) listet in seiner Sammlung niederländischer Selbstporträts verschiedene Selbstbildnisse Jan van Eycks auf: Die integrierten Bildnisse in der Tafel der Gerechten Ritter, die Spiegelung im Arnolfini-Bildnis, das autonome Porträt mit rotem Turban und eine Kohlezeichnung, die ebenfalls Hubert zeige, sowie eine weitere kleine Zeichnung.29
Faggin (1968) bildet Details von Porträts ab und vergleicht die Bildnisse im Genter Altar mit jenen im Lebensbrunnen. All diese Porträts beschreibt er mit der Bezeichnung „angeblich“.30
Lanckorońska (1969) verweist auf das Selbstbildnis von van Eyck im Genter Altar.31
Raupp (1984) analysiert die Vorlagen für die Porträtsammlung von Domenicus Lampsonius. Neben Bildnissen und Selbstbildnissen seien im Fall der Gebrüder van Eyck „Phantasiebildnisse [...] nach Figuren aus dem Genter Altar“32 herangezogen worden. Nach Raupp herrsche in der Forschung Einigkeit darüber, dass diese Bildnisse trotz der langen Überlieferung keine Selbstdarstellungen sind.33
Jansen (1988) stellt fest, dass Stifterbildnisse, Autorenbilder in mittelalterlichen Handschriften und Selbstporträts in Assistenz in Zusammenhang mit der übergeordneten Bildaussage stehen und nicht als isolierte Protagonisten zu deuten sind. Sollte es sich bei den Figuren unter den Gerechten Rittern um die Gebrüder van Eyck handeln, so der Autor wenig konkret, gelte das auch für diese Bildnisse.34 1989 deutet Jansen die Figur als Philipp den Guten.35
Pächt (1989) betont, dass es für die Tafel der Gerechten Ritter keine zuverlässige Identifikation der Dargestellten gebe.36
Liess (1993) untersucht die Künstlerinschrift des Genter Altars. Nach einer vergleichenden Analyse von Inschriften und Gemälden aus dem Oeuvre Jan van Eycks kommt der Autor zu dem Schluss, dass sich der Genter Altar im zentralen Gottesbild konzentriere, mit dem sich van Eyck identifiziere – ähnlich wie später Albrecht Dürer in seinem Münchner Selbstbildnis.37 Die Annahme, dass Jan und Hubert in Gestalt der Reiter im Genter Altar dargestellt seien, bezeichnet Liess als eine, von der Inschrift ausgelöste Fantasie.38 Auch die Theorie, van Eyck habe sich im Porträt des Timotheus verewigt, überzeugt Liess nicht.39 Hingegen bestätigt er die Selbstdarstellung van Eycks im autonomen Porträt mit rotem Turban.40
Véronee-Verhaegen (1994) geht auf Funktionen und Erkennungsmerkmale von Selbstdarstellungen ein und weist auf die Schwierigkeit der Identifikation. Die mutmaßlichen Selbstporträts im Genter Altar bewertet sie ebenso als hypothetisch wie die Identifizierung des Mannes mit rotem Turban als Selbstporträt Jan van Eycks.41
Campbell (1998) widmet sich im Katalogbeitrag zum Porträt eines Mannes mit rotem Turban vergleichenden Analysen mit weiteren möglichen Selbstbildnissen des Malers. Während die Spiegelungen im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna aufgrund ihrer geringen Größe keine Identifikationsmerkmale liefern, erkennt Campbell eine bedingte Ähnlichkeit zwischen der von de Heere als Bildnis Jans bezeichneten Figur im Genter Altar und diesem autonomen Porträt. Die Diskussion um den Mann mit Turban könnte, so Campbell, den Anstoß gegeben haben, auch im Genter Altar ein Selbstporträt zu vermuten.42
Châtelet (1999) entwickelt Thesen zu niederländischen Selbstdarstellungen und hebt die Vorreiterrolle Rogier van der Weydens hervor, der sich als hl. Lukas dargestellt habe43 – eine derart prominente Selbstdarstellung habe es im Vorfeld nicht gegeben. Der Autor verweist zudem auf die Gebrüder van Eyck, die sich möglicherweise in der Tafel des Mystischen Lamms im Genter Altar verewigt haben könnten, sich dabei aber so unauffällig positionierten, dass im 16. Jahrhundert stattdessen die Gesichter der beiden Ritter Christi als Selbstdarstellungen reproduziert wurden.44
Martens (2001) untersucht die Bedeutung der Ode de Heeres und die darauf basierende Publikation der Bildnisse aus dem Genter Altar als Selbstdarstellungen der Gebrüder Eyck bei Lampsonius. Unabhängig davon, ob die beiden Reiter tatsächlich als Selbstdarstellungen zu deuten sind, prägten die Bildnisse die Ikonografie beider Maler, wie Martens anhand zahlreicher Bildbeispiele bis in die Romantik nachzeichnet. Als abweichendes Phänomen nennt er die Malerbildnisse bei Joachim von Sandrart,45 die auf einer anderen Vorlage beruhen. Sandrart habe auf ein Gemälde von Marinus van Reymerswaele46 zurückgegriffen, das er als Doppelporträt der Gebrüder van Eyck ansah, und so die „Van-Eyck-Ikonographie ungewollt um eine unerwartete Variante erweitert“.47
Scherer (2004) analysiert Kopfbedeckungen von Künstlern und verweist auf die bei Lampsonius publizierten Bildnisse von Hubert und Jan van Eyck. Letzterer wird mit einer Sendelbinde dargestellt, einem geschlungenen Tuch, das nach Scherer zum Statussymbol der Künstler avancierte und die Künstlerikonografie prägte. Die von de Heere als Künstlerporträts beschriebenen Bildnisse im Genter Altar dienten als Vorlagen für druckgrafische Porträtsammlungen. Obwohl es sich dabei nur um „angebliche[...] Bildnisse[...]“ gehandelt habe, wurde insbesondere die Darstellung Jans zum offiziellen Konterfei des Malers.48
Gludovatz (2005) verweist auf van Mander, der den Reiter im Genter Altar als einziges Selbstbildnis Jan van Eycks benennt und dabei besonders die Kopfbedeckung beschreibt. Damit könnte er sich bereits auf eine ikonografische Überlieferung bezogen und die rote Kopfbedeckung als ein Markenzeichen des Malers interpretiert haben.49
Borchert (2008) weist auf die traditionelle Identifizierung der beiden Selbstbildnisse von Jan und Hubert auf der Tafel der Gerechten Ritter hin und darauf, dass die beiden Bildnisse als Grundlage für weitere Porträts der Maler dienten. Dennoch betont der Autor, dass die Selbstporträts nicht gesichert sind.50
Kemperdick (2014) untersucht de Heeres Ode: Während die Beschreibung Jans als Figur mit Paternosterkette eindeutig zuordbar ist, erlauben die Angaben zu Huberts Bildnis keine eindeutige Identifikation. Zudem könnte eine frühe Restaurierung das Porträt links von Jan, das Kemperdick als Porträt Huberts favorisiert, verändert haben, was möglicherweise zu einer Fehleinschätzung bei Lampsonius führte, der den vordersten Reiter als Bildnis von Hubert identifizierte. Jans Bildnis hingegen war bereits vor der schriftlichen Überlieferung bekannt – dies belege eine 1563 vom Bildhauer Wilhelm van den Broecke geschaffene Büste von Jan van Eyck mit der Aufschrift BELGARUM SPLENDOR.51 Kemperdick betont zudem, dass Selbstdarstellungen ein anerkanntes Phänomen waren, wie etwa die Ausführungen von Cusanus zu den Rathausbildern von Rogier van der Weyden zeigen. Van der Weyden habe sich vielfach von van Eyck inspirieren lassen, er könnte ihm auch in der Praxis der Selbstdarstellungen nachgeeifert haben. Auch die Kopie des Genter Altars durch Michiel Coxcie, der in der Tafel zu den Gerechten Rittern Porträts und ein Selbstporträt einfügte52 könne als Hinweis auf die tatsächliche Existenz eines Selbstporträts von Jan van Eyck gewertet werden. Dennoch betont Kemperdick, dass alle Überlegungen spekulativ bleiben, da keine gesicherten Bildnisse der Brüder existieren. Erschwerend komme der Verlust der Tafel hinzu, der eine physische Untersuchung ausschließe.53
Cleland (2015) lehnt Thesen zu einem möglichen Selbstporträt Rogier van der Weydens in seinen verlorenen Rathausbildern ab.54 Sie begründet dies unter anderem mit dem Fehlen von Präzedenzfällen in der nordischen Malerei und dem Mangel an überzeugenden dokumentarischen Belegen.55 Diese Argumentation impliziert eine indirekte Ablehnung des mutmaßlichen Selbstporträts von Jan van Eyck. Zudem geht Cleland auf die Überlieferung zum Bildnis im Genter Altar ein und weist darauf hin, dass die Ode von de Heere als frühester Hinweis darauf erst 1559, lange nach der Fertigstellung des Gemäldes, niedergeschrieben wurde.56
Hindriks (2019) bezieht sich ebenfalls auf die Ode von Lucas de Heere. Im Anmerkungsapparat führt der Autor an, dass die vermeintlichen Künstlerporträts Projektionen des Publikums seien, die den Ruhm Jan van Eycks gefördert hätten. Jans Privilegien als Hofmaler Philipps des Guten und sein Künstlerstolz wurden überliefert und bestärkten die Rezipierenden in ihrem Glauben, dass sich van Eyck inmitten der gesellschaftlichen Elite seiner Zeit porträtiert habe.57
\nLucas de Heere (hg. von Waterschoot 1969), 29–32.↩︎
Ebd., 30.↩︎
Lampsonius 1572.↩︎
Mander (Floerke 2000), 30–33.↩︎
Ebd., 28.↩︎
Ebd., 25.↩︎
Mander (hg. von Esveldt 1764), o. S.↩︎
Bullart 1682, 377–380.↩︎
Cavalcaselle/Crowe 1875, 55.↩︎
Crowe/Cavalcaselle 1857, 86.↩︎
Conway 1887, 131. Zum Lebensbrunnen vgl. den Einführungstext zu Jan van Eyck.↩︎
Durand-Grévelle 1905, 23–25. Zum Porträt Mann mit rotem Turban vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
Waetzoldt 1908, 315.↩︎
Der Autor geht zudem davon aus, dass es sich bei der ersten Figur vorne links um den Herzog von Berry, bei der Profilfigur dahinter um Johannes VI Palaiologios handelt. Von Berry sei damit in jener Figur zu erkennen, die teils als Hubert van Eyck angenommen wird. Vgl. Reinach 1910, 370–375, bes. 375. Zum möglichen Porträt von Hubert van Eyck, vgl. den Eintrag zum Genter Altar.↩︎
Ring 1913, 101f samt einer Zusammenschau zeitnaher Forschung unter Berücksichtigung abweichender Identifizierungen.↩︎
Post 1921, 69f.↩︎
Ebd., 71–76.↩︎
Dimier 1932, bes. 193.↩︎
Kehrer 1934, 19.↩︎
Goldscheider 1936, o. S. (Abb. 13).↩︎
Vgl. weiterführend den Einführungstext zu Jan van Eyck.↩︎
Goldscheider 1936, 15.↩︎
O. Hg. 2000, o. S.↩︎
Minghetti 1940, 36.↩︎
Puyvelde 1946, 52. Zum Mann mit rotem Turban vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
Boon 1947, 11f.↩︎
Schenk 1949, 13f. Zum Männerporträt mit Turban und dem Bildnis eines Mannes mit Nelke vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
Masciotta 1949, o. s. (Abb. 4).↩︎
Hall 1963, 96; zu den Grafiken vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
Faggin 1968, 83.↩︎
Lanckorońska 1969, 31.↩︎
Raupp 1984, 18.↩︎
Ebd., 18, 23 (Anm. 18).↩︎
Jansen 1988, 57f.↩︎
Jansen 1989, 37.↩︎
Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 126.↩︎
Zum Gottesbild vgl. weiterführend den Eintrag zum Genter Altar; zum Münchner Selbstbildnis den Eintrag zu Albrecht Dürer.↩︎
Liess 1993, 42f.↩︎
Ebd., 53.↩︎
Ebd., 51. Zum Porträt des Timotheus und zum Porträt mit rotem Turban vgl. weiterführend den Vortext zu Jan van Eyck.↩︎
Véronee-Verhaegen 1994, 228. Zum Porträt mit rotem Turban vgl. weiterführend den Vortext zu Jan van Eyck.↩︎
Campbell 1998, 216.↩︎
Vgl. den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden und Katalogeintrag zum Lukasbild.↩︎
Châtelet 1999, 17.↩︎
Joachim von Sandrart, Porträts der Gebrüder van Eyck (neben anderen), 1675, in: Academia der edlen Bau-, Bild- und Malerkünste (München, Bayerische Staatsbibliothek, Codex 366).↩︎
Marinus van Remerswaele, Steuereintreiber, 1600–49, Warschau, MNW.↩︎
Martens 2001, 152.↩︎
Scherer 2004, 24f, bes. 24.↩︎
Gludovatz 2005, 153f.↩︎
Borchert 2008, 95.↩︎
Wilhelm van den Broecke, Büste des Jan van Eyck, 1563, Antwerpen, Museum aan de Stroom.↩︎
[dazu Ab. 39,s 46: Michiel Coxcie, Streiter Christi (Kopie des Genter Altars), 1558, Berlin, Staatliche Museen – Gemäldegalerie. Vgl. Kemperdick 2014, 46 (Abb. 39).↩︎
Ebd., 51–55.↩︎
Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
Cleland 2015, 22.↩︎
Ebd., 18.↩︎
Hindriks 2019, 91, 265 (Anm. 233).↩︎
Koerner (1993), der Albrecht Dürers christomorphes Selbstbildnis im Pelzrock analysiert, erkennt eine Analogie zu Jan van Eyck, der seinen Salvator Mundi nach dem Vorbild byzantinischer Ikonen gestaltete. Van Eyck habe zudem mehrere Selbstporträts geschaffen, um seine Urheberschaft auf seinen Werken zu bestätigen. Als Beispiele nennt Koerner das autonome Porträt Mann mit rotem Turban in London, die Reflektionen von van Eycks Abbild in der Paele-Madonna und im Genter Altar. Auch die Figur mit rotem Turban im Mittelgrund der Rolin-Madonna könnte als Selbstporträt interpretiert werden.1
Alpers (1998) verweist auf die Spiegelung im Juwel der Krone von Gottvater im Genter Altar und ordnet diese, ohne ausführlich darauf einzugehen, in eine Reihe mit weiteren gespiegelten Selbstbildnissen van Eycks im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna ein.2
Uspenskij (2001) fokussiert auf Spiegelungen im Werk Jan van Eycks und anderer, vornehmlich niederländischer Maler und unterteilt diese in zwei Kategorien: Spiegelungen, die die Bildoberfläche um eine externe Realität erweitern, und solche, die im Bild dargestellte Elemente reflektieren. Erstere dienen unter anderem dazu, eine externe BetrachterIn im Bild zu verankern und würden von Jan van Eyck genutzt, um sein eigenes Bildnis im Gemälde anzuführen.3 So spiegle sich der Maler beispielsweise in einem Edelstein auf der Krone von Gottvater im Genter Altar. Zur These einer möglichen Selbstdarstellung verweist der Autor auf einen mündlichen Hinweis von Alpers und präzisiert, dass eine menschliche Figur dargestellt sei, die als Abbild des Malers interpretiert werden könne. Dies erscheint dem Autor vor dem Hintergrund von van Eycks Oeuvre plausibel – ein vergleichbares System habe der Maler auch im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna angewandt.4 Durch die Integration von Figuren, die zur umgebenden Realität des Bildes gehören, verbinde sich Himmlisches mit Irdischem. Dabei können auch Gegenstände diese Funktion übernehmen, wie es etwa bei Robert Campin, Rogier van der Weyden, Hans Memling und später Albrecht Dürer zu beobachten sei. Im Fall von van Eyck scheine zudem die strukturelle Beziehung zwischen dem Künstler und der dargestellten Realität hervorgehoben.5 Das gespiegelte Künstlerbild – die Einführung des Ich-Autors – sei aber trotz des großen Einflusses von van Eycks Spiegelungen auf nachfolgende Maler nicht übernommen worden. Als Ausnahme nennt Uspenskij das gespiegelte Künstlerbild auf dem Schild des Heiligen Michael des Meisters von Zafra.6
Gigante (2010) führt die Reflexion eines Gesichtes in der Krone zu Füßen von Gottvater im Genter Altar als mögliche Darstellung des Malers an. Diese Form der Spiegelung stelle eine Neuerung dar, die van Eyck dreimal – im Genter Altar, im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna – umgesetzt habe und die später den Meister von Zafra beeinflussen sollte.7
\nKoerner 1993, 108. Zu van Eycks Gemälde Mann mit rotem Turban und Salvator Mundi vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck. Die Literatur zum Genter Altar wurde nicht zur Gänze gesichtet. Es könnten folglich bereits vor Koerner Überlegungen zur Spiegelung hinsichtlich einer möglichen Selbstdarstellung angestellt worden sein.↩︎
Alpers 1998, 302–304, bes. 304.↩︎
Vgl. Uspenskij 2001, 73–83.↩︎
Ebd., 73, 73 (Anm. 54).↩︎
Ebd., 74f.↩︎
Ebd., 82f, 83 (Anm. 83).↩︎
Gigante 2010, 100.↩︎
Jansen (1988) interpretiert die Rolin-Madonna als Gegenüberstellung von irdischem Verdienst und himmlischer Belohnung des Kanzlers, dessen Seelenheil durch seine guten Taten gesichert sei. Die beiden Figuren, die die im Bild verwendeten Farben Rot und Blau – symbolisch für Glaube und Erlösung – wiederholen, bezeugen die guten Taten des Kanzlers, indem sie auf die Landschaft blicken, die als Ausdruck der Früchte dieser Taten auf Erden verstanden wird. Sie dienen den BetrachterInnen zur Nachahmung und halten, in Anlehnung an den Honorius-Kommentar zum Hohelied, Wacht gegen Damaskus.1 Einer der beiden Männer, so der Autor vage, könnte „wieder als Selbstbildnis des Malers gedeutet“ werden.2
\nDhanens (1989) vermutet, Jan van Eyck und Leon Battista Alberti, der als Gelehrter im Gefolge von Kardinal Albergati die Niederlande bereiste (1431, 1435), könnten einander begegnet sein und sich gegenseitig beeinflusst haben. Als direktes Resultat dieser Begegnung habe van Eyck Alberti als Rückenfigur mit dem Attribut eines Architekten (einer Messlatte oder einem Ellenmaß) ins geometrische Zentrum der Rolin-Madonna integriert. Das markante Profil Albertis sei unter der Kopfbedeckung erkennbar. Die Position dieser Figur verweise auf Albertis Beitrag zur geometrischen Konstruktion und markiere das Gemälde entsprechend seiner theoretischen Ausführungen als Vision der Welt durch ein offenes Fenster. Zudem sei mit dem Bildnis Albertis auch auf dessen Aufforderung zur Einbringung seines Porträts als Zeichen der Hochachtung und Freundschaft verwiesen – ein Passus aus dem Traktat De Pictura, der van Eyck bekannt gewesen sein dürfte. Die zweite Figur neben Alberti blicke in die Welt und könne der Maler selbst sein.3
\nSchlie (2002) konzentriert sich auf die Funktion der beiden Rückenfiguren als Anleitung für die BetrachterInnen.4 Sie verdeutlichen den geistigen Gehalt des Altars, der sich in der Vision des Kanzlers und in Verweisen auf die Eucharistie manifestiere. In den Figuren werden „Nicht-Sehen, Sehen und Sichtbarmachung“5 thematisiert. Während die eine Figur wie durch ein Fenster durch die Zinnen in die Landschaft blicke, sehe die andere nichts und wende sich fragend an die erste, um an deren „Sehen“ teilzuhaben. Die erste Figur könnte mit dem Maler identifiziert werden, die zweite mit dem Betrachter, der auf den Blick des ersten angewiesen ist. Dieser Blick des Malers in die Welt schaffe eine Verbindung zwischen Diesseits und Jenseits, wie es durch die Brücke in der Landschaft symbolisiert werde: „So wie der Leib Christi die Verbindung zwischen irdischer und himmlischer Sphäre ist, indem er in der irdischen Sphäre im Sakrament real präsent wird, schafft auch der Maler diese Verbindung durch die Zeichenbildung seiner Kunst.“6
\nAurenhammer (2013) thematisiert angesichts zweier Figuren im rechten Mittelgrund einer Kreuzigung Christi7 von Giovanni Bellini eine bildnerische Strategie zur Verdeutlichung der Frage von „Sehen“ und „Nicht-Sehen“.8 Eine der beiden Figuren bei Bellini lehnt an einem Geländer und blickt in Richtung des Flusses im Hintergrund, während die andere in melancholischer Haltung nach vorne orientiert ist. Ein Vergleich mit den Rückenfiguren van Eycks in der Rolin-Madonna dränge sich auf. Hinsichtlich möglicher Interpretationen der Figuren als Selbstdarstellungen bleibt der Autor zurückhaltend und schreibt: „Bellinis Blickender [...] ist jedoch kaum als Metareflexion über das Erschaffen und Wahrnehmen von Bildern zu lesen wie Van Eycks schauender Mann (wie immer man nun ihn und seinen Begleiter – ein Selbstporträt des Malers? – interpretiert).“9
Jansen 1988, 55, 91f. Da diese Aussage nicht konkret einer bestimmten der beiden Rückenfiguren zuzuordnen ist, scheint sie in beiden Forschungsständen auf.↩︎
\nEbd., 91.↩︎
\nDhanens 1989, 36–39, bes. 39; zu den entsprechenden Textpassagen bei Alberti vgl. Bätschmann/Gianfreda 2002, 92f, Erstes Buch, 19 (zum Bild als Fenster); 168, Drittes Buch, 63 (zum Porträt Albertis).↩︎
\nSchlie 2002, 270.↩︎
\nEbd., 302.↩︎
\nSchlie 2002, 301f, bes. 302.↩︎
\nGiovanni Bellini, Kreuzigung Christi, um 1455, Venedig, Museo Correr.↩︎
\nAurenhammer 2013, 207.↩︎
\nEbd., 208.↩︎
\nLejeune (1956) vertritt die These, dass es sich bei der Figur im Profil im Zentrum der Rolin-Madonna um Jan van Eyck handelt, während die daneben stehende Rückenfigur als Hubert van Eyck zu interpretieren sei. Hubert werde zeichnend dargestellt, was auf seine künstlerische Kernkompetenz, die Landschaftsmalerei, hinweise. Die Identifizierung Jans stützt sich auf Ähnlichkeiten, die der Autor zwischen der Rückenfigur und der als Giovanni Arnolfini identifizierten Hauptfigur im Arnolfini-Bildnis sowie dem Porträt in Berlin1 desselben Mannes erkennt. Nach Lejeune handelt es sich in allen Fällen um Jan van Eyck. In Übereinstimmung mit der Inschrift im Arnolfini-Doppelporträt stehe die Rückenfigur in der Paele-Madonna ebenfalls in der Funktion einer Signatur.2
\n1957 bekräftigt der Autor seine Einschätzung: Die Rückenfigur repräsentiere Hubert van Eyck, der auf die Landschaft blicke, während die im Profil gezeigte Figur Jan van Eyck darstelle.3
Birkmeyer (1961) richtet den Fokus auf die Rolle der beiden Figuren im Zusammenhang mit der perspektivischen Konstruktion des Bildraums. Obwohl sie im Verhältnis zum Vordergrund sehr klein erscheinen, erschließen sie durch ihre unterschiedlichen Blick- und Bewegungsachsen den Raum und verdeutlichen, dass sich der Bereich der Gottesmutter hoch über der Erde befindet.4
\nMeiss (1961) bewertet die Figuren auf der Mauer als die ersten in der Geschichte der Malerei, die sich ausschließlich dem Anblick von Landschaft widmen und dabei die BetrachterInnen motivieren, es ihnen gleichzutun. Besonders hervorzuheben sei die Darstellung als Rückenfiguren sowie ihre erhöhte Position über dem Ausblick. Beides sei zwar nicht neu, doch in der Rolin-Madonna in einer zuvor und danach nicht wieder erreichten Konsequenz umgesetzt. Dies zeige sich insbesondere im Vergleich mit zeitnah entstandenen Werken, etwa von Petrus Christus, der zwar die erhöhte Position übernimmt, jedoch auf die Rückenfiguren verzichtet,5 oder von Rogier van der Weyden, dessen Rückenfiguren in der Lukas-Madonna an die heilige Handlung gebunden sind – Meiss deutet sie als Joachim und Anna – und den Ausblick in die Landschaft eher verstellen als betonen.6
\nKieser (1967) widmet sich der Frage, ob es sich bei dem Mann mit dem Turban in der Rolin-Madonna um ein Porträt von Jan van Eyck handeln könnte. Hierzu vergleicht er die Kopfbedeckung mit der des Malerporträts in der Paele-Madonna sowie mit jener im autonomen Porträt eines Mannes mit rotem Chaperon. Letzteres, das dem Mann in der Rolin-Madonna ähnelt, erkennt er als Selbstdarstellung an. Die Figur im perspektivischen Mittelpunkt der Tafel des Kanzlers Rolin erscheine bedeutend, fesselnd und rätselhaft. Im Gegensatz dazu blicke die zweite Figur, zu deren Identität der Autor keine Thesen aufstellt, in die Tiefe, was als symbolischer Hinweis auf den sozialen Aufstieg des Kanzlers gedeutet wird. Zur Untermauerung dieser These hebt Kieser hervor, dass die Rückenfigur farblich mit dem Kanzler korrespondiere, da sie in einem ähnlichen Rotton gekleidet ist und wie der Stifter eine schwarze Kappe trägt.7
\nSnyder (1967) bezweifelt, dass die Rückenfigur Hubert van Eyck darstellt. Die Vermutung, dass es sich bei der zweiten Figur um Jan van Eyck handeln könnte, hält er hingegen für überzeugender. Dieser sei in mindestens zwei weiteren Gemälden zu sehen: als Reflexion im Spiegel des Arnolfini-Doppelbildnisses und in der Rüstung des hl. Georgs in der Paele-Madonna. Snyder ergänzt: „The world Van Eyck painted, however symbolic, was so real that he could put himself into it.”8 Im Anmerkungsapparat führt er zudem an, dass die Profilfigur in der Rolin-Madonna dem Mann mit rotem Turban in London ähnle, der ebenfalls von vielen als Selbstporträt angesehen werde.9
\nKępiński (1969) deutet die beiden Figuren auf der Mauer als den Kanzler Rolin und Philipp den Guten. Während sich der Kanzler mit abgewandtem Gesicht als bescheidener Diener präsentiere, zeige Philipp in stolzer höfischer Haltung sein Gesicht und einen Stab als Symbol seiner Macht. Beide treten in Gedenken an Johann Ohnefurcht auf, zu dessen Erinnerung der Kanzler das Gemälde stiftete.10
\nRoosen-Runge (1972) vertritt die These, dass es sich bei den beiden Männern auf der Mauer um Hofbeamte bzw. Herolde handeln könnte – Indizien dafür wären die Kleidung und der Stab des einen. Diese hätten, wie in der Expositio des Honorius von Autun überliefert, die Töchter Sions in den Straßen zusammengerufen, um den gekrönten König Salomo zu sehen, oder das Volk zum himmlischen Mahl eingeladen.11
\nBuren (1978) bezieht sich ebenfalls auf Honorius von Autun und deutet die beiden Männer als christliche Wächter, die der Jungfrau als Schutz zur Seite gestellt wurden.12
\nDhanens (1980) reiht die beiden Figuren auf der Mauer den gespiegelten Selbstdarstellungen im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna hinzu. Erneut sei ein Signaturbildnis des Malers zu erkennen, das jedoch nicht als Reflexion, sondern in der Gestalt der Profilfigur „ganz natürlich in die Bildwirklichkeit“ integriert sei. Die Position und die Paarbildung der beiden fantasievoll integrierten Männer könnten, so die Autorin, symbolisch ihre vermittelnde Funktion verdeutlichen.13
\n1989 schlägt Dhanens hingegen vor, dass es sich bei der Profilfigur mit rotem Chaperon um Leon Battista Alberti und bei der Rückenfigur daneben möglicherweise um den Maler selbst handelt.14
Haiko (1981) verzichtet auf eine Identifizierung der Figuren und interpretiert sie stattdessen als Symbole für die perspektivisch konstruierte Landschaft und das Sehverhalten der Zeit.15 Die beiden Gestalten, die für die „Entdeckerfreude“16 der Epoche stehen, verhalten sich unterschiedlich: Während eine auf die Landschaft blickt, ist der anderen der Ausblick verstellt. Dies spiegle den neuen optischen Erfahrungswert des Betrachterstandpunktes wider, der das neuzeitliche Sehen im System der Zentralperspektive auf eine Person konzentriere und eine „Vereinzelung des Betrachters“ bewirke.17
\nJansen (1988) interpretiert die Rolin-Madonna als Gegenüberstellung von irdischem Verdienst und himmlischer Belohnung des Kanzlers, dessen Seelenheil durch seine guten Taten gesichert sei. Die beiden Figuren, in deren Gewand sich die im Bild verwendeten Farben Rot und Blau – symbolisch für Glaube und Erlösung – wiederholen, bezeugen die guten Taten des Kanzlers, indem sie auf die Landschaft blicken, die als Ausdruck der Früchte dieser Taten auf Erden verstanden wird. Sie dienen den BetrachterInnen zur Nachahmung und halten, in Anlehnung an den Honorius-Kommentar zum Hohelied, Wache gegen Damaskus.18 Einer der beiden Männer, so der Autor vage, könnte „wieder als Selbstbildnis des Malers gedeutet“ werden.19
\nPächt (1989) deutet die beiden Rückenfiguren als „Personifikationen unseres Blickerlebens“, als Figuren an einer Schwelle, die einen Übergang von einer Tiefenzone des Bildes in die nächste markieren.20 Hinweise auf mögliche Selbstdarstellungen finden sich in Pächts Ausführungen nicht.
\nThürlemann (1990) konstatiert: „Die Landschaft im Bildgrund ist bei Jan van Eyck zum autonomen Schaustück geworden, das in Konkurrenz zum religiösen Thema des Bildes tritt.“21 Diese Ambivalenz werde durch die beiden Männer auf der Mauer ausgedrückt. Die Rückenfigur im Bildzentrum fungiere als Identifikationsfigur für das Publikum, das dazu aufgefordert werde, die religiöse Szene im Vordergrund auszublenden und die Landschaft zu betrachten. Der danebenstehende Mann, der als „Beobachter des Betrachters“ beschrieben wird, sei der Maler selbst, der diesen neuen Blick auf die Welt ermöglichte.22
\n1999 greift Thürlemann die beiden Rückenfiguren erneut auf und interpretiert sie als Verkörperung eines reflexiven Bildbetrachtens. In ihrem Zusammenspiel – das Schauen (der nach unten Blickende) und das Beobachten bzw. Kommentieren des Schauens (das Selbstporträt) – wirkten sie als mise en abyme de’énonciation in zweifacher Hinsicht. Die Figuren spiegeln sowohl den Rezeptions- als auch den Produktionsprozess.23 Der Ausblick in die Landschaft schlage eine Brücke in die Lebenswelt des Publikums und verbinde die Bildebenen.24 Eine Interpretation der Szene auf der Mauer auf einem Blatt aus dem Dunois-Stundenbuch (ca. 1450), das Thürlemann zum Vergleich heranzieht, zeigt Landschaftsbetrachtung hingegen als die Todsünde des Müßiggangs. Gezeigt wird eine Rückenfigur, die auf den Fluss blickt, sowie eine weitere Gestalt mit Chaperon, die auf einem Esel sitzt.25 Thürlemann resümiert, dass das Konzept van Eycks nicht verstanden wurde, was gerade in dieser Rezeption deutlich werde.26
Folgt man Warnke (1992), so verdeutlichen die beiden Rückenfiguren im Überblicken des Panoramas die Dimension der Landschaft.27
\nKoerner (1993), der Albrecht Dürers christomorphes Selbstbildnis im Pelzrock bespricht, erkennt eine Analogie bei van Eyck, der den Salvator Mundi28 nach dem Vorbild byzantinischer Ikonen gestaltet habe. Zudem habe van Eyck mehrere Selbstporträts geschaffen, um seine Urheberschaft in seinen Werken zu bestätigen. Als Beispiele nennt Koerner das autonome Porträt Mann mit rotem Turban in London, die Spiegelungen in der Paele-Madonna und im Genter Altar sowie die Figur im Mittelgrund mit rotem Turban in der Rolin-Madonna.29
\nAsemissen und Schweikhart (1994) heben den individuellen Beitrag Jan van Eycks zur Entwicklung des neuzeitlichen Selbstbildnisses hervor. Dieser manifestiere sich in der Spiegelung seiner Person im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna, in seiner Darstellung als Rückenfigur in der Rolin-Madonna sowie im Mann mit rotem Turban, dem vermutlich ersten autonomen Selbstbildnis der Neuzeit.30 In der Rolin-Madonna habe van Eyck das System, das er im Arnolfini-Bildnis präfigurierte, weiterentwickelt und nehme erneut eine Position in einer Bildebene hinter den Hauptdarstellern ein – dieses Mal im Zentrum des Bildes. Die Kopfbedeckung verbinde das als Rückenfigur ausgeführte Selbstporträt mit dem gespiegelten in der Paele-Madonna und dem autonomen Selbstporträt mit rotem Turban.31
\nFleckner (1996) deutet die beiden Männer als Staffagefiguren und weist darauf hin, dass sie verschiedentlich als versteckte Signaturen gedeutet wurden.32
\nKemp (1996) bespricht die Konzeption der Rolin-Madonna als einen Chronotopos, der auf Durchgängigkeit und Durchschaubarkeit ausgerichtet sei. Im Zentrum des Bildes, auf der Aussichtsplattform zur Landschaft hin, wirke durch die Verbildlichung von zwei Arten des Schauens (Sehen und Sehenlassen) eine symbolische Zweiteilung, die von den Rückenfiguren verkörpert werde. Dabei liege es nahe, im Mann mit Stab und rotem Turban in Abgleich mit der Figur im Arnolfini-Spiegel und dem Londoner Selbstporträt den Maler zu sehen; dieser habe sich somit im Zentrum des Werks, in dem der Ursprung des Sehens liege, eingefügt.33 Durch den Maler und seinen Begleiter treten Bilderzeugung, -vermittlung und -wahrnehmung in Kommunikation; Urheber und Betrachter des Bildes ergänzen und bedingen einander. Indem er sichtbar macht und zum Sehen anleitet, führe der Maler mit Erfindungsreichtum und Kunst in die Welt des Sichtbaren.34
\nBertrand (1997) greift eine in der Forschung wenig rezipierte These von Lejeune (1956) auf, der zufolge es sich beim Porträt des Arnolfini in Berlin und der großen Männerfigur im Arnolfini-Doppelporträt um eine Selbstdarstellung Jan van Eycks handelt. Diese Annahme lasse sich unter anderem durch einen Abgleich mit der Rückenfigur mit rotem Turban in der Rolin-Madonna stützen.35 Die kleine Figur im Zentrum des Gemäldes fungiere als visuelles Scharnier: Sie markiere die vertikale Achse zwischen der Jungfrau Maria und dem Kanzler, die horizontale Grenze zwischen dem himmlischen Palast und der Stadt sowie die Übergangszone zwischen dem Vorder- und Hintergrund. Dabei werfe sie einen schrägen Blick auf die Hauptbühne des Bildes. Es handle sich also um ein verstecktes Selbstporträt, eine anthropomorphe Signatur, mit der der Maler seine Urheberschaft manifestiere. Zudem lasse sich von der Figur mit Malstock ableiten, dass van Eyck Linkshänder gewesen sei.36
\nGalligan (1998) verzichtet auf eine Identifizierung der beiden Rückenfiguren und betont stattdessen, dass van Eyck diese Figuren unbestimmt gelassen habe, um ein Wahrnehmungsvakuum zu schaffen, das von der BetrachterIn gefüllt werden müsse.37 Durch die Verkörperung verschiedener Arten des Sehens (das allgemeine Schauen in die Bildtiefe, das aktive Blicken der Begleitperson auf die reflektierende Wasseroberfläche, das Streifen des Blickes des Mannes mit Turban über die Bildoberfläche) würden die Figuren auf Darstellungsstrategien aufmerksam machen – Analogien zum Bild als Fenster und als Spiegel wirkten implizit. Die Rückenfiguren beziehen die Betrachtenden in die komplexe mimetische Illusion ein, die zugleich den Prozess der Bildherstellung anzeige.38
\nWolf (1998) analysiert van Eycks gespiegelte Selbstdarstellungen in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Bildnis im Hinblick auf ihre Verbindung zu Albertis Narzissmythos: Der Maler, als erster Betrachter seines Werks, spiegle sich in diesem und werde so Teil des Bildes. Auch die Rückenfiguren in der Rolin-Madonna seien in diesem Kontext zu sehen, da der Begleiter dem Mann mit Turban den Blick in den Fluss zu öffnen scheine.39 Es handle sich dabei „um die vom Künstler modellhaft inszenierte Beziehung von Maler und Betrachter“.40
\nIm darauffolgenden Jahr (1999) beschäftigt sich Wolf erneut mit den Selbstdarstellungen von van Eyck. Er argumentiert, dass das System der Selbstinszenierung in der Rolin-Madonna das finale Ergebnis einer Reihe von Experimenten darstelle, die mit dem Londoner Mann mit Turban begonnen und über die Spiegelungen im Arnolfini-Bildnis und der Paele-Madonna weitergeführt wurden. Der Maler auf der Terrasse der Rolin-Madonna zeige sich als wandernder Höfling, der das Bild geschaffen und das Kultbild zum Leben erweckt habe, sein Begleiter repräsentiere die Betrachtenden. Während der Begleiter etwas sehe, habe der Maler bereits gesehen, er zeige sich als „vue en abyme“.41 Van Eyck habe seine Position im Spiegel (im Arnolfini-Spiegel und im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna) verlassen und sei „aus dessen Rahmen in den Rahmen des Bildes getreten“.42 Dadurch wirke der Spiegel in der Rolin-Madonna inhärent. Dieser Rückschluss sowie der Schatten an der Mauer neben dem Profil des Malers veranlassen Wolf, das Bildnis als Interpretation zweier Entstehungsmythen der Malerei zu deuten: die Erfindung der Malerei durch den sich spiegelnden Narziss und die Erfindung der Porträtmalerei durch das Festhalten eines Schattens: „Das Bild selbst ist Schatten und Spiegel des Künstler-Narziß“.43
Bogen (1999) interpretiert die Rückenfiguren auf der Mauer im Rahmen einer Analyse des Franziskus-Zyklus von Giotto in der Oberkirche in Assisi (insbesondere im Vergleich mit dem Bild zum Heiligen als Stütze der Kirche44) als „rezeptionsästhetisches Schwellenpersonal“.45 Dabei betrachtet Bogen das Selbstporträt mit rotem Turban und den Begleiter als Künstler-Betrachter-Gruppe. Die linke Figur agiere als Vertreter der Rezipierenden. Diese sehen im Hinunterschauen einen Bogen in der Flusslandschaft (wie es in der geöffneten Zinne rechts der Figuren deutlich werde) und erkennen damit, dass der Raum des Kanzlers der rechten Bildhälfte (dem himmlischen Jerusalem) zuzuordnen sei. Im Blick der Figur sei das Wechselspiel des Gemäldes impliziert, das sich aus der Kombination von tiefenräumlichem und zweidimensionalem Sehen ergebe. So werde nicht nur der imaginäre Bildraum verdeutlicht, sondern vielmehr das „reflektierte Schauen des Bildes als Bild“.46
\nGroh (1999) wirft eine philosophisch-naturästhetische Perspektive auf die Rolin-Madonna. Die Autorin geht davon aus, dass das Gemälde die Krise des Universalismus reflektiere, indem Landschaftswahrnehmung als Gegensatz zum geistigen Schauen verbildlicht sei. Van Eyck erschaffe eine Ideallandschaft und nehme dadurch den Status eines Alter Deus ein, was ihn vor die Herausforderung einer Legitimation gestellt habe. Diese Legitimation habe er durch die bewusste Trennung von Landschaftsbild und Sakralbild, von religiösem und profanem Inhalt, erreicht.47
\nKruse (1999) vergleicht die Rückenfiguren aus der Rolin-Madonna mit denen in der Lukas-Madonna Rogier van der Weydens und analysiert sie auf einer bildtheoretischen Ebene. Während bei van Eyck Spiegelungen im Wasser die mediale Bildwerdung verdeutlichen, auf die die rechte der Rückenfiguren hinweise, werde bei van der Weyden, dessen Rückenfigur über das (reflexlose) Wasser hinweg in die Ferne blicke, der Prozess der Bildfindung über die Vordergrundhandlung inszeniert. Während bei van Eyck der Maler repräsentiert sei, könne dies bei van der Weyden nicht zutreffen, da sich dieser als hl. Lukas dargestellt habe. Die beiden Figuren bei van Eyck unterschieden sich in ihrer Aussage und ergänzen einander: Ein Mann blicke ins Wasser, erkenne die sich spiegelnde Welt und gelte als Identifikationsfigur für das Publikum; der andere leite diesen Mann an. Jan van Eyck erkläre somit seinem Begleiter (und damit den Betrachtern), was er (und damit die Rezipierenden) angesichts des Spiegelbildes (des Gemäldes) zu tun habe: nämlich eintauchen und genießen.48
\nSamsonow (1999) sieht die Landschaft der Rolin-Madonna als geometrisch konstruierten Raum. Die Rückenfiguren verdeutlichten diesen Raum und wiesen damit auf Konstruktionskonzepte und perspektivische Wechselspiele hin – auf das Sehen des Malers.49
\nYiu (2001), deren Hauptaugenmerk auf der Analyse des Arnolfini-Bildnisses liegt, untersucht die von der Handlung differenzierten, dimensional zurückgenommenen Figuren in der Rolin-Madonna und in der Paele-Madonna, die sie als bildinterne Betrachter in selbstreferenzieller Funktion einschätzt. Darüber hinaus sieht sie in ihnen Varianten der gespiegelten Figuren im Arnolfini-Doppelporträt. Die beiden Rückenfiguren an der Mauer der Rolin-Madonna befinden sich in einer vergleichbar zentralen Position wie die gespiegelten Figuren im Arnolfini-Doppelporträt, wobei die rechte Figur den geometrischen Mittelpunkt der Tafel markiere. Die Farben ihrer Kleidung korrespondieren einerseits mit der Paele-Madonna (die rechte Figur entspreche farblich der dortigen Spiegelung) und mit der Arnolfini-Tafel (die rechte Figur an der Mauer vereint die Gewandfarben der beiden Männer im Arnolfini-Spiegel), andererseits gehen sie eine Verbindung mit der Haupthandlung des Bildes ein. Die beiden Rückenfiguren zeichnen sich durch ihr Schauen aus: Der linke Mann blicke in die Tiefe, in eine für das Bildpublikum nicht einsehbare Zone. Zudem bringt Yiu die Verankerung dieser Figur auf der linken Seite mit der Position des Stifters in Verbindung und meint, dass im Zusammenspiel von Position und Blick der Figur ein Hinweis auf den visionären Charakter des Bildinhalts gegeben sei. Die rechte Figur hingegen blicke nach links und befinde sich genau auf der Zäsur zwischen der linken und rechten Bildhälfte, welche durch die mittlere Reihe des Fliesenbodens angezeigt werde. Diese Figur interpretiert Yiu als Stellvertreterin der BetrachterInnen, da sie, wie diese, nicht sehen könne, was sich unter der Mauer befindet. Der Blick der Figur stehe für die Art des Schauens des Malers, dessen Blick sich bildparallel über die bemalte Oberfläche bewege.50 Aus dieser Beobachtung schließt Yiu, dass sich die Figur auch als Stellvertreter des Malers eigne.51
\nBeyer (2002) richtet sein Augenmerk auf die Kopfbedeckung der rechten Figur. Der rote Turban markiere sie standesgemäß, was eine Identifikation mit dem Maler ermögliche. Beyer wertet Bildnisse mit rotem Turban – wie das autonome Londoner Porträt sowie die Assistenzporträts in der Rolin-Madonna, der Paele-Madonna und im Arnolfini-Spiegel – allesamt als Selbstdarstellungen.52
\nSchlie (2002) fokussiert auf die Funktion der BetrachterInnenanleitung der beiden Rückenfiguren.53 Sie identifiziert die linke Figur vorsichtig mit dem Maler und die rechte als Stellvertreterin des Bildpublikums.54
\nVan Calster (2003) beschäftigt sich mit roten Kopfbedeckungen als Kennzeichen von Künstlerbildnissen. Er vergleicht dabei unter anderem die Rückenfiguren im Mittelgrund von Rogier van der Weydens Lukasbild mit der Rolin-Madonna von Jan van Eyck. Während es sich bei van der Weyden um den Maler und seine Gattin handeln könnte, zeige van Eyck zwei Männer. Die rote Kopfbedeckung des einen weise auf den Maler, während in der anderen Figur sein Bruder Hubert van Eyck verbildlicht sei.55
\nStierle (2003) analysiert die Entwicklung der Landschaft in der Rolin-Madonna in Abstimmung mit Petrarca. Der Autor hält eine Verbindung zwischen dem italienischen Humanisten und dem niederländischen Maler für möglich, die sich in ästhetischen Blicken auf die Landschaft zeige: Bei Petrarca finde sich dies in einem Brief (1336), in dem er die Besteigung des Mont Ventoux beschreibt und damit eine neue Hinwendung zur Welt ausdrückt,56 bei van Eyck in der Weltenlandschaft der Rolin-Madonna, die dem Bildpublikum überantwortet werde. Die beiden Figuren auf der Balustrade deutet Stierle als Hofnarren, die neugierig in die Tiefe blicken, während das Bildpublikum das gesamte Panorama wahrnehmen kann.57
\nBüchsel (2005) schätzt die These, dass die Rückenfigur mit Turban in der Paele-Madonna Jan van Eyck darstelle, als „romantische Idee“ ein. Diese habe davon abgelenkt, die Figuren in der Rolin-Madonna nach ihrem inhärenten Potenzial zu befragen, die Perspektive der BetrachterInnen zu verändern, indem sie den Blick auf die Hintergrundlandschaft lenken.58
\nRothstein (2005) legt den Fokus auf die Selbstreflexivität der Rolin-Madonna. Die Rückenfiguren seien so eingesetzt, dass sie die Reaktion der BetrachterInnen auf das Bild im Gemälde integral verankern und so eine Parallelität herstellen. Während eine Figur in die Landschaft blicke, beobachte die andere diese– Betrachten und Erkennen stehen im Dialog, in den auch das Bildpublikum eingebunden ist, das denselben Ausblick teilt. Van Eycks Rückenfiguren motivieren dazu, die Komplexität der Malerei zu erkennen und daran teilzuhaben.59
\nCumming (2009) ordnet die Miniaturfiguren van Eycks in der Rolin-Madonna (Rückenfiguren), der Paele-Madonna (Spiegelung im Schild des Heiligen) und im Arnolfini-Doppelbildnis (Spiegelung im Spiegel) als Selbstdarstellungen ein.60 „[T]he painter does not make a spectacle of himself,“ so Cumming, „Van Eyck's self-portraits are probably the smallest in art, certainly the most discreet, but their scale is in inverse proportion to their metaphysical reach.“61 Die Figur mit Turban in der Rolin-Madonna fungiere als Vermittler zwischen Vordergrundhandlung und Hintergrundlandschaft, als eine Art Wächter zwischen den Dimensionen von Diesseits und Jenseits. Entscheidend sei ihre Position zwischen den Welten und die gleichzeitige Verankerung im Zentrum des Bildes. Van Eyck stelle sich selbst ins Fadenkreuz seines eigenen Blickfeldes. Zwar unsichtbar für den im Bild dargestellten Kanzler, sei er für die BetrachterIn deutlich erkennbar. Cumming bestätigt die verbreitete These, dass das Selbstporträt über Ähnlichkeiten zum autonomen Bildnis Mann mit rotem Turban zu verifizieren sei. Die Ähnlichkeit erschöpfe sich aber nicht im roten Turban, sondern zeige sich auch in Gesichtsmerkmalen wie der Nase.62
\nBorchert (2014) interpretiert die beiden Rückenfiguren als Repoussoirmotive, die der Blickführung der BetrachterInnen dienen und deren Wahrnehmung unterstützen. Darüber hinaus merkt er an, dass es sich um zeitgenössische Figuren handelt, deren Bedeutung bislang nicht entschlüsselt werden konnte. Ohne weiterführende Literaturangaben erwähnt Borchert wertneutral, dass die rechte der beiden Figuren gelegentlich als Selbstdarstellung gedeutet wird.63
\nKrabichler (2024) greift die Rückenfiguren in der Rolin-Madonna in ihrer Dissertation zur Metabildlichkeit integrierter Selbstdarstellungen wiederholt auf, um ihre Thesen zu untermauern. Im Fokus steht dabei Ghirlandaios Heimsuchung, ein Fresko, das den Maler vermutlich als schreitende Figur im linken Bereich neben einer Mauer zeigt, während auf der Mauer selbst Rückenfiguren zu sehen sind. Diese befinden sich, wie in der Rolin-Madonna, an einer architektonischen Schranke im mittleren Bildbereich. Während die Rückenfiguren bei Ghirlandaio indirekt mit dem Künstlerbild verbunden sind, verweise die rechte der Figuren bei van Eyck direkt auf den Maler. Gemeinsam ist beiden Gemälden, dass die Künstlerinszenierungen in Bereichen angesiedelt sind, denen von Stiftern bezeugte Marienthemen vorgelagert sind und dass die Rückenfiguren den Blick auf tieferliegende Ideallandschaften lenken. In beiden Fällen sind die Künstlerbilder über ihre Schatten eng mit der Mauer verbunden, was auf einen Gründungsmythos der Malerei – das Festhalten eines Schattens – verweise.64 Einen weiteren Schwerpunkt legt Krabichler auf Rogier van der Weydens Lukas-Madonna, die als direkte Rezeption der Rolin-Madonna gelte. Sowohl bei van der Weyden als auch bei van Eyck befinden sich die Figuren an Schnittstellen zu Landschaften – Sujets, die programmatisch für die Entwicklung von Kult- in Kunstbilder sind. Den Körpern der Figuren sei eine Verweisfunktion inhärent; sie agieren als bildgewordene, allgemeingültige Gebärden. Dieser Effekt werde durch die beigestellten Schauenden verstärkt, die in ihrer blickleitenden Funktion mit den Selbstinszenierungen verschmelzen. Die Rückenfiguren beziehen das Publikum in die komplexe mimetische Illusion der Gemälde ein.65
\nKrabichler betont zudem, dass die Figuren bei van Eyck in ihrer formalen Gestaltung – als Rückenfigur und als wenig differenziertes Profilbild – eine Kategorie bilden, die kaum als traditionelle Porträts im engeren Sinn erfasst werden könne. Vielmehr sei die Profilfigur als kryptomorphe Inszenierung zu verstehen, die durch die Kopfbedeckung an Selbstdarstellungen des Malers anschließe: an das autonome Bildnis eines Mannes mit rotem Chaperon sowie an die Spiegelungen im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna.66
Jan van Eyck, Giovanni di Nicolao Arnolfini, um 1435, Berlin, Gemäldegalerie.↩︎
\nLejeune 1956, 200–205.↩︎
\nLejeune 1957, 376, 376 (Anm. 2).↩︎
\nBirkmeyer 1961, 20, 20 (Anm. 109).↩︎
\nVgl. Petrus Christus, Exeter-Madonna , 1445–60, Berlin, Gemäldegalerie.↩︎
\nMeiss 1961, 302–305.↩︎
\nKieser 1967, 83f, 87 (Abb. 11), 92 (Abb. 29). Zum Porträt eines Mannes mit rotem Chaperon vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nSnyder 1967, 169.↩︎
\nEbd., 166–169, 169 (Anm. 18). Zum Berliner und Londoner Porträt vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nKępiński 1969, 149.↩︎
\nRoosen-Runge 1972, 42–44.↩︎
\nBuren 1978, 621.↩︎
\nDhanens 1980, 278.↩︎
\nDhanens 1989, 39.↩︎
\nHaiko 1981, 160–162.↩︎
\nEbd., 161.↩︎
\nEbd., 162.↩︎
\nJansen 1988, 55, 91f. Da diese Aussage nicht konkret einer der beiden Rückenfiguren zuzuordnen ist, scheint sie in beiden Forschungsständen auf.↩︎
\nEbd., 91.↩︎
\nPächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 86.↩︎
\nThürlemann 1990, 393.↩︎
\nEbd.↩︎
\nThürlemann 1999, 191f.↩︎
\nEbd., 198.↩︎
\nPeresse (aus dem Dunois-Stundenbuch), um 1450, London, British Museum, Yates Thompson Ms. 11, fol. 162r, vgl. ebd., 189 (Abb. 2), 190.↩︎
\nEbd., 198.↩︎
\nWarnke 1992, 54.↩︎
\nJan van Eyck (Werkstatt), Salvator Mundi, nach 1438, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.↩︎
\nKoerner 1993, 108. Zum Mann mit rotem Turban und van Eycks Salvator Mundi vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nZum Mann mit rotem Turban vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nAsemissen/Schweikhart 1994, bes. 73f.↩︎
\nFleckner 1996, 133, 153 (Anm. 2).↩︎
\nKemp 1996, 136.↩︎
\nEbd., 136–142.↩︎
\nBertrand publiziert die von Lejeune 1956 veröffentlichte Fotomontage des Berliner Porträts und der Rückenfigur mit Chaperon aus der Rolin-Madonna erneut. Vgl. Bertrand 1997, 24; Lejeune 1956, 202 (Abb. 110).↩︎
\nBertrand 1997, 23–27.↩︎
\nGalligan 1998, 167 (Anm. 2).↩︎
\nEbd., 143f.↩︎
\nWolf 1998, 28f.↩︎
\nEbd., 28.↩︎
\nWolf 1999, 25.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 26. Ähnlich in: Wolf 2002, 246f.↩︎
\nGiotto di Bondone, Stütze der Kirche (aus: Szenen aus dem Leben des hl. Franziskus), 1260–95, Assisi, San Francesco, Oberkirche.↩︎
\nBogen 1999, 67.↩︎
\nEbd.↩︎
\nGroh 1999, 125f.↩︎
\nKruse 1999, 181f; gleichlautend in Kruse 2003, 241f.↩︎
\nSamsonow 1999, 94.↩︎
\nIn der Hinsicht folgt Yiu Galligan, vgl. Galligan 1998, 143f.↩︎
\nYiu 2001, 160–167.↩︎
\nBeyer 2002, 42f, 49.↩︎
\nSchlie 2002, 270. Zu einer Bezugnahme zu Schlies Deutung und der weiterführenden These, dass die Männer auf der Mauer stellvertretend für die RezipientInnen einen Blick ins Paradies werfen, vgl. Schilhan 2011, 121.↩︎
\nSchlie 2002, 301f, bes. 302; vgl. weiterführend den Forschungsstand zur zweiten Figur.↩︎
\nCalster 2003, 477.↩︎
\nPetrarca (hg. von Dotti 1974), 363; vgl. Stierle 2003, 120.↩︎
\nStierle 2003, 124.↩︎
\nBüchsel 2005, 204, 222 (Anm. 52).↩︎
\nRothstein 2005, 151–154.↩︎
\nCumming 2009, 13–21.↩︎
\nEbd., 21.↩︎
\nEbd., 18–20.↩︎
\nBorchert 2014, 34f.↩︎
\n„[N]ach Plinius aber wurde diese Kunst [die Bildnerkunst] von dem Lydier Gyges nach Ägypten herübergebracht, der am Feuer sitzend seinen Schatten erblickte und sogleich mit einer Kohle sich selbst auf die Mauer zeichnete.“ Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 26, Vorrede zum 1. Band; vgl. Krabichler 2024, 121f.↩︎
\nKrabichler 2024, 127.↩︎
\nEbd., 171.↩︎
\nMünzenberger (1885) erwähnt Hermen Rode in seiner Zusammenschau von mittelalterlichen Altarretabeln in Deutschland, Belgien, Österreich und der Schweiz erstmals als Maler.1 Zwar thematisiert Münzenberger die Signatur am Kragen des Apostels in der Tafel der Beisetzung des hl. Lukas (die von ihm aber fälschlicherweise als Grablegung Mariens gedeutet wurde) im Lukasretabel, jedoch erwähnt er kein Selbstporträt.2 Dasselbe gilt für Goldschmidts Dissertation von 1889, in deren Rahmen er ebenfalls nur den Schriftzug am Kragen anspricht und ihn als Signatur des Malers deutet.3 Die erste Erwähnung des Selbstporträts in der Forschungsliteratur scheint daher auf Goldschmidts zwölf Jahre später veröffentlichten Aufsatz zurückzugehen:
\nGoldschmidt (1901) geht in seinem Aufsatz Rode und Notke, zwei Lübecker Maler des 16. Jahrhunderts auf das Lukasretabel in Lübeck ein. Aller Wahrscheinlichkeit nach handele es sich bei der Figur mit dem Schriftzug am Halssaum in der Beisetzung des Heiligen um den Maler4. Dass Hermen Rode der Figur zudem ein Selbstporträt eingeschrieben hat, zieht er ebenso in Erwägung. Ohne dies näher zu erläutern, stellt Goldschmidt fest, dass Bart und Haare der Figur rötlich-braun gefärbt seien.5 Wohl hat der Autor den Nachnamen des Malers mit der Farbe in Verbindung gebracht und so eine Interpretation für die rötlichen Haare der Figur angedeutet. Dieselbe Figur, diesmal mit weißem Haar und gealtert, scheine mit Gebetbuch in der Hand im linken Vordergrund im Tod Mariens auf dem Greveraden-Diptychon6 in Lübeck aufzutauchen.7
Der Aufsatz eines unbekannten Autors, der 1916 im Burlington Magazine erschien, fasst die vorab zu Hermen Rode publizierte Forschung sowie sein bis dahin bekanntes Werk zusammen. Erwähnt wird darin auch die thematisierte Figur auf dem Bildfeld mit der Beisetzung des hl. Lukas im Lukasretabel in Lübeck. Der Autor nennt die Inschrift am Halssaum der Figur und die Datierung im rechten unteren Eck. Zudem verweist er auf eine Figur im dritten Bildfeld (Die Jünger berichten von ihrer Begegnung in Emmaus8), auf deren Gewand ebenfalls an Halssaum und unterem Saum Inschriften zu sehen sind. Er zieht in Erwägung, dass es sich hier um Mitglieder der Lukasgilde handle, die das Retabel stifteten, oder um den Maler.9
\nBusch (1943) beschreibt das Thema Bildnis als eine wichtige, sich gleichsam neu herausbildende Strömung in der altniederdeutschen Malerei der Generation Hermen Rodes. Darin käme das „Verlangen nach individualisierendem Naturalismus“10 zum Ausdruck. Die Figuren in Rodes Altären, besonders im Lukasretabel, seien nicht mehr typisiert, vielmehr tragen sie die Gesichtszüge von Mitbürgern.11 In dem Zusammenhang wirft Busch die Frage auf, ob der Liesborner Meister Johann von Soest einem Kriegsknecht im Kalvarienberg in Soest12 sein Selbstporträt eingeschrieben habe. Darauf würden etwa die Buchstabenzeichen am Kittel hindeuten.13 An anderer Stelle geht der Autor sowohl auf das Lukasretabel als auch auf den Greveradenretabel ein, der das letzte Werk des Meisters sei. Hier wie dort habe sich der Maler möglicherweise selbst dargestellt: Im Lukasretabel in einem glatzköpfigen Mann im verlorenen Profil, auf dessen Rock der Schriftzug „Hermen Rode“ stehe. Die Klassifizierung als verlorenes Profil erschwert es, nachzuvollziehen, welche Figur der Autor meint, zumal er auf eine Angabe, um welches Bildfeld es sich handelt, verzichtet.14 Dieselbe Figur knie als Rückenfigur im Marientod im Greveraden-Diptychon.15
\nStange (1954) verweist auf die in der Forschung betonte Gegensätzlichkeit der Maler Bernt Notke und Hermen Rode16, die sowohl in ihrem Werk als auch in ihrem Charakter zum Ausdruck komme. Doch räumt er die Möglichkeit ein, dass sich hinter Rodes friedlicher Malerei ein Charakter verbirgt, der jenem Notkes nicht unähnlich gewesen sein mag. Einen Hinweis auf die Eigenwilligkeit Hermen Rodes gäbe sein „erstes Selbstbildnis“, das Stange in der Figur auf dem Lukasretabel sieht. Die Signatur bestätige dieses.17 In dem Zusammenhang nennt er – ohne auf Goldschmidt zu verweisen – ein zweites Selbstbildnis in einem Apostel mit aufgeschlagenem Gebetbuch in der Szene des Marientods am linken Rand des Greveradenaltars. Hier habe sich der Künstler zwar gealtert und mit weißem Haar dargestellt, doch bemerkt auch Stange die starke Ähnlichkeit der beiden Köpfe. Das spätere Selbstporträt zeuge von einer tieferen psychologischen Auseinandersetzung und einer künstlerischen Entwicklung Rodes. Es sei das „letzte Wort“ des Malers.18
\nHasse beschäftigt sich 1964 in seinem Museumsführer des St. Annen-Museums unter anderem mit Hermen Rode. Er thematisiert den Wiedererkennungswert der Figuren zwischen den verschiedenen Tafeln im Lukasretabel und ihre Porträthaftigkeit. Dies betreffe auch den rothaarigen Mann mit Namenszug am Kragen. Es handle sich dabei offenbar um Hermen Rode – „der Rote“.19 Der Text entspricht dem Kapitel über Lübecks Kunst im Mittelalter im 1981 veröffentlichten Bestandskatalog des St. Annen-Museums.20
\nHeise und Vogeler (1993) äußern sich in ihrer Zusammenschau der Altäre des St. Annen-Museums nicht konkret zum Selbstporträt Hermen Rodes. Sie erwähnen lediglich den Schriftzug am Kragen der thematisierten Figur im Vordergrund und stellen fest, dass Hermen Rode damit als Zeuge des Geschehens auftrete.21 Dieses Thema der Zeugenschaft ziehe sich als Leitmotiv durch die gesamte Bildfolge des Retabels.22
\nSchweikhart (1993) nennt in seinem grundlegenden Aufsatz zum Selbstbildnis im 15. Jahrhundert Hermen Rodes Selbstporträt im Lukasretabel als Beispiel für ein Identifikationsporträt. Dass es sich um ein Selbstbildnis handelt, habe der Maler durch die Signatur am Kragen der Figur belegt.23
\nRasche (2001) thematisiert die Figur des rot gekleideten Apostels mit Schriftzug am Kragen in der Beisetzung des hl. Lukas. Es handle sich dabei um das einzige signierte Werk Hermen Rodes. Die Signatur mache eine eindeutige Zuschreibung möglich und ließe die These eines Selbstporträts naheliegend erscheinen. Daraus könne man schließen, dass Hermen Rode im Kreise der Lübecker Lukasgilde hohes Ansehen genoss und zu den gefragtesten Malern der Stadt zählte.24
\n2013 beschäftigt sich Rasche in ihrer Dissertation Studien zu Hermen Rode monographisch mit dem Künstler und seinem Werk. In der Erhebung des Forschungsstandes nennt sie zunächst die von Goldschmidt erwähnte Möglichkeit eines Selbstporträts für die Figur im Lukasretabel.25 In den Schlussteil der Arbeit integriert sie ihren Aufsatz von 2001 im Wortlaut.26 Diese Ausführungen ergänzt die Autorin im Rahmen einer zusammenfassenden Beobachtung, worin sie konstatiert, dass es sich bei Rodes Selbstbildnis am Lukasretabel „weniger um ein selbstbewusst sich dem Betrachter zuwendendes Künstlerportrait, sondern vielmehr um ein Memorialbild“27 handelt. Auch den Namenszug habe der Künstler aus dem Wunsch nach Memoria heraus gesetzt. Mit der innovativen Kombination von Signatur und Selbstporträt strebe Rode Andenken und Seelenheil an. Das Bildnis sei „Ausdruck der religiösen Praxis des Malers“.28
\nRasche bespricht das 1942 zerstörte Greveraden-Diptychon ebenfalls im Kontext der Selbstdarstellung Hermen Rodes. In der Szene des Marientods sei in der Fensternische im Hintergrund eine Figurengruppe sichtbar gewesen, deren Gesichter differenziert modelliert waren. Dies lege nahe, dass es sich um Porträts von Zeitgenossen oder Stiftern handelte. Die Forschung habe zudem ein Selbstporträt des Malers in der Gruppe vermutet. Rasche nennt jedoch keine Autoren und führt die Hinweise nicht näher aus.29
\nVogeler und Freytag (2002) setzen sich mit mittelalterlichen Stifterbildern im Kontext der Werkgerechtigkeit auseinander. Im Zuge dessen nennen sie das Lukasretabel der Lübecker Malerbruderschaft und die Inschrift „Hermen Rode“, die sich in der Beisetzung des Heiligen auf dem Kragen von einem der Lukasbrüder befindet.30 Die Autoren deuten diesen Namenszug weniger als Künstlersignatur, vielmehr bezeuge Hermen Rode damit seine Präsenz im Geschehen – er „stellt sich in den Kreis seiner Mitbrüder, die ihren Heiligen bestatten“31.
\nBurg (2007) verweist auf Schweikharts These, in der Figur in der Beisetzung des hl. Lukas ein Selbstporträt des Malers zu sehen. Er hält dies für unsicher, aber plausibel, da Hermen Rode der Lukasbruderschaft angehörte und die Darstellung so auch aus biographischen Gesichtspunkten passend erscheine. Die Figur nehme eine herausragende Rolle im Bildgeschehen ein. Habe der Maler ihr tatsächlich sein Kryptoporträt eingeschrieben, spreche dies für seine gehobene Stellung innerhalb der Zunft – oder zumindest für ein ausgeprägtes Selbstverständnis.32 Burg merkt an, dass Jan Gossart in der Anbetung der Könige33 von 1510–1512 in der National Gallery eine ganz ähnliche Signatur am Kragensaum einer dunkelhäutigen Figur gesetzt hat, dies in der Forschung aber bislang nicht im Kontext einer Selbstdarstellung thematisiert worden sei.34
\nLegner (2009) bewertet die Figur als Identifikationsporträt Hermen Rodes. Entgegen vielen anderen Porträts der Zeit handle es sich hierbei nicht nur um eine mutmaßliche Selbstdarstellung, sondern um ein klar identifizierbares Porträt des Malers. Dies beweise die Signatur am Halskragen.35
\nSalomon (2009) nennt Hermen Rodes Selbstporträt in der Beisetzung des hl. Lukas im Kontext von Geertgen tot Sint Jans Selbstporträt im Schicksal der Überreste Johannes des Täufers. Hier wie dort habe sich der Künstler nicht versteckt in einer christlichen Rolle dargestellt, sondern er „represented himself straightforwardly as himself“36. Im Widerspruch dazu fügt die Autorin hinzu, dass sich Rode in einem der Sargträger porträtiert habe, sich aber durch den Namenszug am Kragen zu erkennen gebe.37
\nGigante (2010) erwähnt die Möglichkeit eines Selbstporträts, hält diese aber aufgrund mangelnder Belege für ungewiss.38
\nSchaller (2021) führt Stanges These an, es sei eine gängige Praxis von Künstlern im 15. Jahrhundert gewesen, Selbstporträt und Signatur auf einem Bild zu kombinieren.39 Ausführlicher zitiert sie darauffolgend Burgs Gegenthese, die besagt, dass sich das Phänomen lediglich auf wenige Beispiele beschränke.40 Im Sinne Burgs nennt sie das Selbstporträt Hermen Rodes. Die Autorin äußert sich nicht explizit wertend zum Selbstbildnis, aus ihrer ebenfalls nach Burg zitierten Ergänzung, dass der Maler Teil der Lukasgilde gewesen sei und sich in dieser Rolle in einem Kryptoporträt verewigt habe, spricht jedoch eine zustimmende Auffassung.41
Einen ausführlichen Überblick über das gesamte Retabel gibt etwa auch Rasche 2013, 50–96.↩︎
\nMünzenberger/Beissel 1885–1890, 126; zur Bedeutung von Münzenbergers Überblickswerk vgl. auch Rasche 2013, 19.↩︎
\nGoldschmidt 1889, 14, 36.↩︎
\nAllerdings merkt Goldschmidt an, dass über den Maler bis auf ein Testament keine urkundlichen Quellen überliefert sind – Hermen Rode war zu dieser Zeit also eine unbekannte Künstlerperson, die man sich nur über stilkritische Annäherungsversuche erschließen konnte, wie der Autor feststellt. Vgl. Goldschmidt 1901, 33.↩︎
\nEbd.↩︎
\nHermen Rode, Greveraden-Diptychon aus der Marienkirche in Lübeck, 1494, (1942 bei einem Luftangriff auf Lübeck verbrannt). Für Abbildungen siehe Rasche 2013, 181 (Abb. 159), 184 (Abb. 161).↩︎
\nGoldschmidt 1901, 35.↩︎
\nFür eine Abbildung siehe u. a. Rasche 2013, 63 (Abb. 22).↩︎
\nO. A. 1916, 123.↩︎
\nBusch 1943, 37.↩︎
\nEbd.↩︎
\nJohann von Soest (Meister von Liesborn), Kalvarienberg, um 1470, Soest, St. Maria zur Höhe↩︎
\nBusch 1943, 37.↩︎
\nDa Busch aber explizit die Signatur erwähnt, ist davon auszugehen, dass er die hier besprochene Figur meint. Dieser Namenszug erst habe die Identifizierung des Meisters in den Urkunden ermöglicht. Vgl. ebd., 38.↩︎
\nEbd.↩︎
\nZu den beiden Malern vgl. Stange 1954, 95–117.↩︎
\nEbd., 95, 100.↩︎
\nEbd., 100f. Die These eines Selbstporträts im Marientod scheint von der weiteren Forschung nicht aufgegriffen worden zu sein. Stange nennt die beiden Selbstbildnisse wie selbstverständlich und äußert sich nicht näher zu dem Bildnis im Greveraden-Diptychon.↩︎
\nHasse 1964, 29.↩︎
\nWittstock/Schadendorf/Hasse 1981, 29.↩︎
\nHeise/Vogeler 1993, 77.↩︎
\nEbd., 78.↩︎
\nSchweikhart 1993, 17.↩︎
\nRasche 2001, 130.↩︎
\nRasche zitiert hier Goldschmidt 1901, vgl. Rasche 2013, 20.↩︎
\nRasche 2013, 224.↩︎
\nEbd., 232, 232 (Anm. 995). Rasche nennt als vergleichendes Beispiel das Lukasretabel von Derick Baegert, in dem derselbe Signatur-Typus, allerdings ohne Selbstbildnis, auftrete. Vgl. dazu auch den Einleitungstext zum Künstler.↩︎
\nEbd., 232.↩︎
\nEbd., 186.↩︎
\nVogeler/Freytag 2002, 18.↩︎
\nEbd., 19.↩︎
\nBurg 2007, 501.↩︎
\nJan Gossart, Anbetung der Könige, 1510–1512, London, The National Gallery.↩︎
\nBurg 2007, 417 (Anm. 103), 501 (Anm. 231), zu Signaturen von Jan Gossart allgemein 416–418.↩︎
\nLegner 2009, 484.↩︎
\nSalomon 2009, 55.↩︎
\nEbd.↩︎
\nGigante 2010, 97f.↩︎
\nVgl. Stange 1967; Stange (hg. von Lieb 1970); Stange (hg. von Lieb 1978).↩︎
\nVgl. Burg 2007, 501–503.↩︎
\nSchaller 2021, 19.↩︎
\nCarter weist 1954 auf die Künstlerfigur unter den Spiegelungen in der Rüstung des hl. Georg hin. Nach seiner Interpretation zeige sich der Maler im Sinne einer bildlichen Signatur, einen Pinsel in der erhobenen Hand haltend. Dabei nehme er keine offizielle Rolle als Zeuge ein, sondern lege ein devotionales Zeugnis ab, das den Wahrheitsgehalt des Bildes unterstreiche. Die Rüstung des Heiligen diene dem Künstler als Ersatz für den Spiegel, auf den die Inschrift SPECULUM SINE MACULA am Rahmen des Gemäldes Bezug nehme. Carter vergleicht die Kleidung der Figur mit der des Mannes mit rotem Turban.1 In ihrem bescheidenen Auftreten sieht Carter eine Parallele zwischen dem Bildnis von van Eyck und dem von Dieric Bouts in dessen Abendmahl-Altar. Über eine weitere Bezugnahme auf eine Spiegelung bei Hans Memling, die Madonna, Kind und ein Stifterbildnis in einem hl. Georg zeigt,2 interpretiert Carter die Figur von van Eyck als immateriellen Stifter. Darüber hinaus stellt der Autor fest, dass sich aus der Position der Spiegelung der Standpunkt des Malers leicht rechts vom Zentrum des Bildes ablesen lasse. Dieser habe die Rolle eines Betrachters eingenommen.3
\nKieser (1967) vergleicht die rote Kopfbedeckung der Figur in der Paele-Madonna mit der der Rückenfigur in der Rolin-Madonna sowie mit der des autonomen Bildnisses mit rotem Turban. Aus dem Argumentationszusammenhang wird deutlich, dass der Autor das autonome Porträt als Selbstdarstellung einschätzt, die Figur in der Rolin-Madonna als mögliches Selbstbildnis betrachtet und die Spiegelung in der Paele-Madonna als Selbstdarstellung auffasst.4
\nFarmer (1968) vertritt die Ansicht, dass van Eyck sein Bildnis sowohl im Arnolfini-Doppelbildnis als auch in der Paele-Madonna integriert hat. In der Paele-Madonna habe er sich zwei weitere Figuren zur Seite gestellt, was Farmer durch eine um 1500 datierte Kopie aus dem Royal Museum of Fine Arts in Antwerpen zu belegen versucht. Diese Kopie, die vermutlich ebenfalls in St. Donation zu sehen war, zeigt drei gespiegelte Figuren.5 Laut Farmer habe van Eyck diese Begleiter hinzugefügt, um den Eindruck von Gläubigen zu erzeugen, die an der Andacht teilnehmen. Dieser Kunstgriff stütze Panofskys These, wonach nur der Kanoniker im himmlischen Jerusalem greifbar sei, da er von Heiligen der Gottesmutter anempfohlen werde. Das Schild werde zum Äquivalent für den in der Inschrift thematisierten Spiegel, das Selbstbildnis werde zum Beleg des Glaubens des Malers.6
\nSnyder (1967) stellt fest:„The world Van Eyck painted, however symbolic, was so real that he could put himself into it.“7 Der Autor unterstützt die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen van Eycks in der Rolin-Madonna, im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna.8
\n2005 ergänzen Snyder und Silver, dass sich der Maler in typischem rotem Gewand und an seiner Staffelei stehend in einer Spiegelung darstelle.9
Vilain (1970), der das Motiv des Spiegels und der Spiegelungen im Werk von Jan van Eyck untersucht, stellt fest, dass sich der Künstler sowohl im Arnolfini-Spiegel als auch in der Rüstung des hl. Georg in der Paele-Madonna mit rotem Hut einfinde. In der Paele-Madonna zeige sich van Eyck mit Arbeitsgeräten in der Hand, ein Motiv, das später in einem vergleichbaren gespiegelten Selbstbildnis des Meisters von Zafra wiederaufgegriffen werde.10
\nChastel (1971) betont in seinem Seminar zu Selbstporträts in der Renaissance die unerwartete, frühe und vielfältige Entwicklung flandrischer Selbstdarstellungen. Diese zeige sich etwa bei van Eyck, der sowohl integrierte Porträts im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna schuf, die auf die Funktion des Spiegels verweisen, als auch möglicherweise ein autonomes Selbstporträt im Mann mit dem roten Turban, das die Rolle des Blicks thematisiere. Im Gegensatz dazu waren in Italien herkömmlichere Selbstporträts in Assistenz verbreitet, deren Einfluss in den Niederlanden erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts spürbar wurde.11
\nBiałostocki (1980) interpretiert die Spiegelungen im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna als Selbstinszenierungen Jan van Eycks, die von der Anwesenheit des Malers zeugen. In ihrer Kleinheit, Verborgenheit und geheimnisvollen Darstellung bezeugen sie das ingenium des Malers, offenbarten sich aber nur Eingeweihten und seien Ausdruck seiner „mächtigen Persönlichkeit“.12
\n1988 weist der Autor erneut auf das Selbstbildnis van Eycks in der Paele-Madonna hin, das der Maler als Spiegelung integrierte und damit ein Motiv aus dem bildexternen Raum ins Gemälde einbrachte.13
Dhanens (1980) vergleicht die Spiegelung im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna mit den Figuren im Arnolfini-Spiegel. In beiden Fällen stünden die gespiegelten Gestalten, unter denen sich zweifellos der Maler befinde, außerhalb des Bildraums. Die Künstlerfigur sei als gemalte Signatur zu werten.14
\nPurtle (1982) interpretiert die Rüstung des hl. Georg als facettenreichen Verweis auf die Gegenwart der Madonna. Durch verschiedene Spiegelungen werde eine Verbindung zwischen der Vision des Kanonikers und der zeremoniellen Wirklichkeit hergestellt, die auch durch die Anwesenheit des Künstlers repräsentiert werde. Im Anmerkungsapparat präzisiert die Autorin Thesen zur möglichen Selbstdarstellung und bettet die Spiegelung in einen allgemein-sakralen Kontext ein: Sowohl die Jungfrau als auch interne Betrachter erscheinen auf der Rüstung und schaffen eine Beziehung, die in der Realität nicht existiert. Durch die Fürsprache der Heiligen werde eine Verbindung zum Übersinnlichen ermöglicht. Der hl. Georg vermittle durch die Spiegelung jedoch nicht nur zwischen der Madonna mit Kind und dem Kanoniker, sondern werde allgemein zu einem Mediator zwischen himmlischen und irdischen Figuren.15
\nBonafoux (1985) schließt aus der gespiegelten Figur mit roter Kopfbedeckung auf den ehemaligen Standpunkt des Malers. Dieser habe sich nahezu gegenüber dem hl. Georg und dem Stifter im Kapellenraum befunden.16
\nBaumann (1986) hebt die überzeugende illusionistische Malerei van Eycks hervor. Um die realistische Darstellung weiter aufzuwerten, füge der Maler sein Spiegelbild ein. So trete van Eyck sowohl in der Paele-Madonna als auch im Arnolfini-Spiegel als Zeuge des Geschehens auf.17
\nGeorgel (1987) weist darauf hin, dass die ersten Porträts von Malern, in denen sich ihre Identität herauskristallisierte, Rollenporträts in Gestalt des hl. Lukas seien, während versteckte Selbstporträts hingegen selten auftreten. Als Beispiel hierfür nennt er die Spiegelung van Eycks im Arnolfini-Doppelporträt, in dem sich der Maler diskret als Außenstehender einfinde. Seine Anwesenheit werde durch die Inschrift bestätigt. Ebenso erscheint der Maler in der Paele-Madonna im Schild des hl. Georg, wo er möglicherweise einen Pinsel in der Hand halte. In beiden Fällen gelte, dass van Eyck durch die Reflexion seines Bildnisses dem Bildpublikum gegenüberzustehen scheine.18
\nPächt (1989) vergleicht die Spiegelungen in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Bildnis. In beiden Werken werde durch die Anwesenheit des Malers der Bildinhalt bezeugt, wodurch die Glaubhaftigkeit der Darstellungen gesteigert werde.19
\nBrusati (1990/91) hebt van Eycks miniaturhafte Spiegelung in der Paele-Madonna als Innovation hervor, die etwa Clara Peeters' gespiegelte Selbstdarstellungen in glänzenden Oberflächen in Stillleben vorwegnahm. Als Beispiel nennt die Autorin das Karlsruher Stillleben mit Blumen und Schnecken.20 Brusati vermutet, dass Peeters die Paele-Madonna kannte und das berühmte Vorbild bewusst rezipierte – sowohl durch Selbstporträts als auch durch die facettenreiche Gestaltung des Kelches, in den sie ihre Bildnisse integrierte.21
\nŠebková-Thaller (1991) konzentriert sich auf den theologischen Gehalt der Paele-Madonna, der sich aus dem Buch der Weisheit speise und in einer Art „Kunsttheorie der Bibel“22 zur Schau gestellt werde. Der Maler erscheine am Schild des Heiligen, in einem unscheinbaren, aber bedeutenden Widerschein am Bildrand, und habe eine Palette dabei. Wie Šebková-Thaller überzeugend darlegt, kann das Marienlob am Bildrahmen – die marianische Inschrift SPECULUM SINE MACULA (Spiegel ohne Makel) – auch als Verweis auf das Medium der Malerei interpretiert werden: Die von Gott empfangene Weisheit, die Unterscheidung und Erkennen von Offenem und Verborgenem ermögliche, bilde die Grundlage wahrer Kunst und führe zur Unsterblichkeit. In diesem Kontext deutet die Autorin die Spiegelung als Ausdruck einer souveränen Selbsteinschätzung des Malers, deren Tragweite bereits in der Entstehungszeit erkannt worden sei.23
\nPreimesberger (1993) analysiert die verzerrten Reflexionen auf dem Schild des hl. Georg und identifiziert eine rote Säule, weiße Fahnen und zwei Männer, von denen der vordere einen roten Chaperon und rote Strümpfe trage und van Eyck repräsentiere. Aus der Position der Spiegelung schließt der Autor, dass die Männer etwa mittig vor dem Bild standen, ähnlich wie die gespiegelten Figuren im Arnolfini-Doppelporträt. Preimesberger interpretiert van Eycks Ansatz als medientheoretisch und schlägt vor, das Schild des Heiligen über eine etymologische Ableitung als Symbol der Malerei zu verstehen: Das niederländische Wort schild (Schild, Bild) steht auch für die Tafel der schilder (Malers), und das schild ist das Produkt des schilderen (Malens). In Kombination mit der Inschrift auf dem Rahmen deutet der Autor die bildimmanente Anwesenheit des Künstlers auf dem Schild als bildhafte Signatur. Diese Signatur verweise auf van Eyck als Produzenten und Autor und sei zugleich ein Symbol für den Berufsstand des Malers und die Malerei selbst. Preimesberger beschreibt dies als eine geniale Multiplikation und Verflechtung von Bedeutungsebenen. Er schließt mit dem Satz: „Der Schluss liegt nahe, dass [van Eyck] durch das schattenhaft hineingespiegelte ,Ydolum‘ seiner selbst die Wirklichkeit des im Bilde Gezeigten gleichsam bestätigt. Zugleich aber das – nur scheinbare – Gegenteil: das Bild als sein Werk!“24 Darüber hinaus erkennt Preimesberger die Spiegelung als bewusstes Antikenzitat und erhebt van Eyck in den Status eines zweiten Phidias. Der Maler trete in Wettstreit mit dem antiken Bildhauer, der sein Selbstporträt auf dem Schild der Athena Parthenos angebracht habe.25
\n2011 greift Preimesberger seine Überlegungen zur Spiegelung in der Paele-Madonna erneut auf und betont insbesondere das Plinius-Zitat, das darauf hinweise, dass van Eyck in der Lage war, mit antiken Künstlern zu konkurrieren und sie zu imitieren. Er erweitert seine Argumentation dahingehend, dass van Eyck möglicherweise auch in einen Wettstreit mit dem antiken Maler Apelles getreten sei, der bewusst seine Farbpalette auf vier Farben reduzierte, wie bei Plinius beschrieben wird. Preimesberger führt ein ähnliches Verhalten van Eycks am Beispiel des Madrider Verkündigungs-Diptychons26 an und benennt Hinweise zum Farbgebrauch in van Eycks Werk, worüber etwa Notizen in der Silberstiftzeichnung Porträt von Kardinal Niccolò Albergati27 Auskunft geben. Folglich könne van Eyck als zweiter Phidias und als zweiter Apelles bezeichnet werden.28
Koerner (1993), der Albrecht Dürers christomorphes Selbstbildnis im Pelzrock bespricht, erkennt eine Analogie bei van Eyck, der den Salvator Mundi29 nach dem Vorbild byzantinischer Ikonen gestaltet habe. Zudem habe van Eyck mehrere Selbstporträts geschaffen, um seine Urheberschaft in seinen Werken zu bestätigen. Als Beispiele nennt Koerner das autonome Porträt Mann mit rotem Turban in London, die Spiegelungen in der Paele-Madonna und im Genter Altar sowie die Figur im Mittelgrund mit rotem Turban in der Rolin-Madonna.30
\nSchweikhart (1993), der die Entwicklung des Selbstbildnisses im 15. Jahrhundert nachzeichnet, hebt Jan van Eycks herausragende Leistung hervor, Selbstdarstellungen in Form von Spiegelungen in Gemälde zu integrieren. Als Beispiele hierfür nennt der Autor die Darstellungen als Trauzeuge im Arnolfini-Bildnis und die Spiegelung in der Paele-Madonna.31
\nWilhelmy (1993) diskutiert die Spiegelung in der Rüstung des hl. Georg und erörtert unter Bezugnahme auf Carter, dass es sich dabei um ein Selbstporträt handeln sollte.32
\nAsemissen und Schweikhart (1994) betonen den individuellen Beitrag Jan van Eycks zur Entwicklung des neuzeitlichen Selbstbildnisses. Der Maler spiegele sich im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna wider, integriere sich als Rückenfigur in der Rolin-Madonna und habe mit dem Mann mit rotem Turban vermutlich das erste autonome Selbstbildnis der Neuzeit geschaffen.33 In der Paele-Madonna zeige er sich im Schild des hl. Georg, wobei er einen roten Turban trage und vor einer Staffelei zu stehen scheine. Diese Erscheinung ähnele der Rückenfigur in der Rolin-Madonna, was den Selbstporträtcharakter beider Figuren bestätige.34
\nBelting (1994) interpretiert das verzerrte Spiegelbild van Eycks, das er – Preimesberger folgend – als Antikenzitat deutet, als einen Beleg für den Kunstcharakter der Tafel. Er schreibt: „[D]er Hinweis auf ,Kunst‘ als gelungene Fiktion erfolgt [...] erst dort, wo sich der Erfinder selbst ins Spiel bringt.“35
\nBertrand (1997) leitet aus den Bildnissen im Oeuvre Jan van Eycks die These ab, dass der Maler Linkshänder gewesen sei. So zeige sich van Eyck in seinem Selbstporträt in der Paele-Madonna im Halbprofil und mit erhobener Hand, in der er einen Pinsel halte. Aus dieser Darstellung lasse sich schließen, dass van Eyck seine linke Hand zum Malen verwendet habe.36 Nach einer Vielzahl weiterführender Argumente gelangt Bertrand zum Schluss, dass auch die Figur des Bräutigams im Arnolfini-Doppelbildnis als Selbstdarstellung zu interpretieren sei – als Linkshänder, der seiner Frau die Linke reicht.37
\nFerguson O'Meara (1998) führt die Identifikation des autonomen Londoner Bildnisses eines Mannes mit rotem Chaperon als Selbstporträt van Eycks auf zwei Aspekte zurück: Zum einen auf die Signatur und das Motto auf dem Rahmen, zum anderen auf den Blick des Dargestellten, der auf die Verwendung eines Spiegels im Herstellungsprozess hinweise. Nach Ansicht des Autors sei dies bei van Eyck erstmals zu sehen. Als weitere Belege für das autonome Selbstbildnis nennt Ferguson O‘Meara die beiden Spiegelungen in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Doppelbildnis, die jeweils den Maler mit einem ähnlichen Turban zeigen – und zwar in einer Position, in der der Künstler beim Malen gestanden haben dürfte. Zudem hebt der Autor die zentrale Bedeutung der Augen für die Darstellung von Individualität hervor. Jans Augen, wie sie in seinem autonomen Selbstbildnis erscheinen, seien die eines Individuums, das nach Wahrheit suche und den unmittelbaren Akt des Sehens offenbare.38
\nCampbell (1998) setzt die gespiegelten Selbstdarstellungen in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Bildnis zueinander in Beziehung39 und betont, dass die Figuren aufgrund ihrer geringen Größe keine Identifikationsmerkmale aufweisen.40
\nStoichiţă (1998) erkennt im blau gekleideten Mann mit roter Kopfbedeckung, wie er auch im Arnolfini-Spiegel erscheint, einen Mann, der in der erhobenen rechten Hand möglicherweise einen Pinsel hält. Dabei handle es sich vermutlich um die erste Spiegelung eines Künstlers bei der Arbeit; verankert am rechten Bildrand fungiere er wie ein Endpunkt. Aufgrund der fehlenden porträthaften Ausführung sei diese Figur jedoch nicht als Selbstporträt einzuordnen, sondern vielmehr als mise en abyme. Der Autor wirft die Frage auf, ob die Darstellung eine bewusste Anspielung des humanistisch gebildeten Malers auf die antike Legende des Phidias bzw. ein Hinweis auf die Tradition des integrierten Selbstbildnisses sei, oder ob es sich lediglich um einen Zufall handle.41
\nMüller Hofstede (1998) analysiert sowohl die Figuren im Spiegel des Arnolfini-Bildnisses als auch jene im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna als rhetorische Selbstverkleinerungen, die mit einer Huldigung des Stifters einhergehen.42 Hinsichtlich des Selbstbildnisses in der Paele-Madonna beruft sich Müller Hofstede auf die Forschungsergebnisse von Preimesberger, insbesondere auf dessen Deutung der Figur als Phidias und auf die entsprechenden antiken Quellen (Plutarch, Cicero), und hinterfragt diese: Eine Deutung der Figur als Zitat des Phidias würde die geringe Größe der Spiegelung nicht erklären, sondern ihr vielmehr widersprechen. Das Bildnis van Eycks drücke keineswegs Ruhmesstreben aus – ein Motiv, das dem antiken Porträt zugeschrieben wird, sondern thematisiere vielmehr die Erwartung des Heils. Van Eyck habe eine Rangordnung der Partizipation am Heilsgeschehen inszeniert, an deren Spitze der Stifter stehe, gefolgt vom Maler, der wiederum von zwei Andächtigen begleitet werde (in diesem Punkt beruft sich Müller Hofstede auf die Beobachtungen von Farmer). Zur Untermauerung seiner These verweist Müller Hofstede einerseits auf die Rahmeninschrift des Gemäldes, in der der Name des Malers vermerkt ist. Damit rekurriere van Eyck auf die mittelalterliche Tradition von Kombinationen aus Selbstdarstellungen und Namensnennungen – etwa in der Buchmalerei oder in der Skulptur – als Ausdruck von Heilserwartung. Andererseits hebt er die Blickrichtung der kleinen Figur zur Madonna sowie die Position des Selbstbildnisses auf dem Schild hervor. Beides deute auf eine Hinwendung zur Gottesmutter hin: Im ersten Fall handle es sich um eine aktive Hinwendung, im zweiten Fall um eine, die durch die zu erwartende Fürsprache des Heiligen ausgelöst werde.43
\nMarschke (1998) bestätigt die Thesen Preimesbergers und betont, dass van Eyck über den Wettstreit mit dem antiken Bildhauer Phidias den Anspruch erhebe, ein Künstler vergleichbaren Rangs zu sein. 44
\nAlpers (1998) verweist auf die Reflektion im Schild des Heiligen und ordnet diese ohne weitere Erläuterungen in eine Reihe gespiegelter Selbstbildnisse van Eycks ein (im Arnolfini-Doppelbildnis, im Genter Altar).45
\nWolf (1998) untersucht eine mögliche Verbindung zwischen Jan van Eyck und Leon Battista Alberti und stellt die Überlegung an, ob die beiden in direktem oder indirektem Kontakt gestanden haben könnten – eine Möglichkeit, die zwar denkbar, jedoch nicht nachweisbar sei. In der Paele-Madonna, einem Gemälde, das sowohl den Künstler als auch sein Medium thematisiere, erkennt Wolf zahlreiche Bezüge zu Alberti. Diese manifestierten sich in verschiedenen Aspekten: in dem Effekt malerisch dargestellten Goldes, in der Interaktion der Figuren – insbesondere des hl. Georg als Affektfigur, im quadratischen Bildformat sowie im Selbstbildnis, das als Pendant zu Albertis Narziss-Mythos interpretiert werden könne: Die gespiegelte Figur, eine Andeutung auf Phidias, erfahre bei van Eyck eine gesteigerte Bedeutung, da sich der Maler als erster Betrachter seines Werks doppelt spiegle – einerseits im Schild als Bild-im-Bild, andererseits im Gemälde als Ganzes. „Diese Verwendung des Spiegelmotivs im Indizieren durch die pupilla [das Figürchen.] und im Blick auf das ganze Bild verstehe ich als Pendant zu Albertis Narzißmythos”,46 so Wolf.47 Der Spiegel, in dem sich Narziss erkannte und sich van Eyck malte, sei ein virtuelles Fenster.48
\nIm darauffolgenden Jahr (1999) vertieft Wolf seine Analyse. Sowohl im Arnolfini-Bildnis als auch in der Paele-Madonna würden Männer mit Begleitfiguren als „originelle Analogien zu Albertis […] Narziß als Erfinder der Malerei“ erscheinen.49 Darüber hinaus vertritt Wolf die These, dass van Eyck eine Reihe von Selbstdarstellungen geschaffen habe, die mit dem Mann mit Turban begann, im Arnolfini-Doppelbildnis und der Paele-Madonna fortgeführt wurde und ihren finalen Höhepunkt in der Rückenfigur in der Rolin-Madonna fand.50
Rothstein (1999) betont, dass alles im Bild Gesehene physisch anwesend wirke. Das reflektierte Bildnis – eine Figur aus dem Publikum, deren konkrete Identifikation der Autor vermeidet – verbinde unterschiedliche Räume miteinander. Zudem enthalte es Hinweise auf die Funktion des Bildes und motiviere die Betrachtenden. So werde eine Gleichstellung zwischen der Andacht des Bildpublikums und der des Auftraggebers hergestellt: Wie Joris Paele sein Stundenbuch zur Meditation nutze, so diene das Gemälde den Gläubigen zur Andacht.51
\n2005 analysiert Rothstein die Paele-Madonna erneut. Er nimmt Preimesbergers Deutung des gespiegelten Selbstporträts auf und unterstreicht, dass die Verbindung des Malerbildnisses mit der Aussage des Gemäldes ein Paradoxon schaffe. Die Spiegelung, die den Bildstatus bestätige, hebe die Kluft zwischen Ähnlichkeit und Identität hervor und fordere die Betrachtenden zur Interpretation auf – ein Appell an die Sinne.52 Gleichzeitig lenke die Spiegelung die Aufmerksamkeit auf die Malerei selbst und auf die Künstlichkeit des Gemäldes. Rothstein resümiert, dass van Eyck nicht nur ein geschicktes Selbstporträt in das Werk integriert habe, sondern durch die Spiegelung seine geistige und technische Leistung mit seiner Person verknüpfe. Dadurch richte er den Blick des Bildpublikums sowohl auf die Figur des Malers als auch auf das Handwerk der Malerei. Van Eyck stelle sein künstlerisches und malerisches Handeln sowohl kompositorisch als auch konzeptionell gleichwertig dar. Er inszeniere sich als Künstler, der sich bewusst mit der Malerei auseinandersetzte, und verwandle die Reflexion zugleich in ein Porträt seiner Person und in ein bewusstes Porträt seiner Kunstfertigkeit.53
Hamburger (2000) untersucht die Bedingungen von Vision und Realität und ordnet van Eycks Naturalismus als ein visuelles Ausdrucksmittel ein, das Nähe und Abstand simultan darstelle – ein Effekt, der sich etwa im verinnerlichten Sehen des Kanonikers zeige. Den Reflex des Künstlers mit zwei Begleitfiguren im Schild interpretiert Hamburger als eine Erfindung des Malers, die den Eindruck der Illusion bewusst unterbreche. Dies diene auch dazu, anzuzeigen, dass es keinen ungehinderten Zugang zum Bereich übernatürlicher Erfahrung gebe. Die Spiegelung stehe in direktem Zusammenhang mit der Spiegelmetapher in der Inschrift am Rahmen und impliziere, dass das Bild selbst als ein geheimnisvoller Spiegel zu verstehen sei. Damit mache der Maler auf seine Anwesenheit im Bild aufmerksam.54
\nPanofsky (2001) zieht das gespiegelte Selbstbildnis in der Paele-Madonna heran, um seine Deutung des autonomen Männerbildnisses in London, das dieselbe Kleidung trage, als Selbstdarstellung zu untermauern.55 Im Anmerkungsapparat weist der Autor darauf hin, dass Carter Howard Davis und John McAndrew die gespiegelte Figur zeitgleich entdeckt hätten. Diese Hinweise bleiben bei Panofsky unkommentiert und konnten keiner spezifischen Literatur zugewiesen werden.56
\nUspenskij (2001) richtet seinen Fokus auf Spiegelungen im Werk Jan van Eycks und anderer, vornehmlich niederländischer Maler.57 Das gespiegelte Künstlerbild bei van Eyck – die Einführung des Ich-Autors im Genter Altar, in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Doppelbildnis – habe trotz des großen Einflusses von Jans Spiegelungen auf nachfolgende Maler keine direkte Nachfolge gefunden. Als Ausnahme nennt Uspenskij das gespiegelte Künstlerbild auf dem Schild des Heiligen Michael des Meisters von Zafra, das der Darstellung van Eyck in der Paele-Madonna stark ähnle und ähnlich motiviert sei.58
\nYiu (2001) widmet sich in ihrer Analyse des Arnolfini-Bildnisses der Rolle dimensional zurückgenommener, bildinterner Betrachter in selbstreferenzieller Funktion und erörtert diese in der Rolin-Madonna und in der Paele-Madonna.59 Im Fall der Paele-Madonna kommt Yiu nach einer kritischen Auseinandersetzung mit verschiedenen Thesen aus dem Forschungsstand – darunter Spekulationen zur Anzahl der gespiegelten Figuren, zu eventuell sichtbarem Malerwerkzeug, zu Rekonstruktionen des Standpunkts des Malers als erster Betrachter sowie zu Vergleichen mit dem Arnolfini-Bildnis – zu dem Schluss, dass die Spiegelung nicht zweifelsfrei als Selbstbildnis zu identifizieren sei. Sie typisiert die Figur vielmehr als auktoriale Einfügung, da eine Zuschreibung als Selbstdarstellung auch aufgrund fehlender Individualisierungsmomente nicht möglich sei, räumt jedoch ein, dass sie als Darstellung des Malers mit Begleitfiguren interpretiert werden könne – die Szene im Schild wirke wie ein Atelierbild „avant la lettre“. Das Bildnis bezeuge das Gemalte und markiere das Gemälde als Erzeugnis:60 Als ein „ikonisches Gegenstück zur Urheberformel me fecit oder van Eycks Wahlspruch […] verweist die Spiegelung auf den Kunstcharakter des Gemäldes, in dem sich Jan van Eycks technische Meisterschaft offenbart.“61 Abschließend nimmt Yiu Preimesbergers Deutung der Figur auf, die van Eyck in die Nachfolge des antiken Künstlers Phidias stellt. Die Spiegelung sei folglich Ausdruck von Künstlerstolz – ein Paragone mit der Antike sei denkbar, wie ihn van Eyck auch im Verkündigungs-Diptychon zeige.62
\nIm Ausstellungskatalog zu Jan van Eyck und seine Zeit (2002) werden die Spiegelungen auf der Rüstung als Bezugnahmen zur marianischen Inschrift zum Spiegel ohne Makel am Rahmen eingestuft. Das Selbstbildnis wird, unter Bezugnahme auf Preimesbergers Ausführungen, als selbstbewusstes Antikenzitat und als versteckte Signatur bewertet.63
\nBeyer (2002) fokussiert auf die Kopfbedeckung van Eycks. Der rote Turban, den der Maler trägt, sei standesgemäß und ermögliche eine Identifikation des Künstlers. Bildnisse van Eycks mit rotem Turban – das autonome Londoner Porträt sowie Assistenzporträts in der Rolin-Madonna, der Paele-Madonna und im Arnolfini-Spiegel – bewertet Beyer durchwegs als Selbstdarstellungen.64
\nDe Vos (2002) vermutet, dass die vorderste Figur der gespiegelten Zuschauer den Maler darstellt.65
\nVan Calster (2003) untersucht rote Kopfbedeckungen (Turbane, Chaperons, Kappen) und stellt die These auf, dass diese als Referenzen auf den Malerberuf verstanden werden könnten. Dass Maler solche roten Kopfbedeckungen zur Kennzeichnung ihrer Selbstdarstellungen gewählt hätten, dürfte bekannt gewesen sein. Es sei plausibel, dass diese Tradition von Jan van Eyck begründet wurde, auch wenn dies nicht belegt werden könne.66 Van Calster sieht entsprechende Selbstdarstellungen mehrfach bei Jan van Eyck, etwa im Arnolfini-Doppelporträt, in dem er als Zeuge fungiere, und in der Paele-Madonna, in der er das Potenzial der Malerei über Illusionismus aufzeige. In der Paele-Madonna präsentiere sich van Eyck zudem als Erzeuger des Altars und rekurriere auf antike Vorbilder.67
\nGludovatz (2005) bewertet die Spiegelung in der Paele-Madonna als eine Variante einer zeichenhaften Signatur, aus der sie den Standpunkt des Publikums mittig vor dem Gemälde ableitet. Sie stützt sich dabei vorrangig auf Preimesberger und geht von einem Künstler-Betrachter in selbstreferenzieller Position aus. Die Spiegelung bewertet Gludovatz als „ikonische Signatur“, die das Gemälde als Produkt kennzeichne. Bewusst inszeniere sich van Eyck – wie auch im Arnolfini-Doppelporträt – im Übergangsbereich zwischen Bild- und BetrachterInnenwelt.68
\nBurg (2007) setzt sich kritisch mit der Spiegelung in der Rüstung auseinander und bezieht sich dabei auf Yius These, die die Figur als Maler bei der Arbeit interpretiert. Burg zweifelt diese Deutung an, da weder Berufsattribute wie eine Staffelei sichtbar seien noch Figuren, die dem Maler über die Schultern schauen. Unter den verschiedenen Deutungsmöglichkeiten – religiöse Aussagen, Ausdruck von Künstlerstolz, Verweis auf Realitätsanspruch, Maler als Identifikationsfigur für die Betrachtenden oder Bescheidenheitsformel – erscheint Burg die These Preimesbergers am überzeugendsten. Zwar habe van Eyck seine Signatur anders als Phidias am Rahmen angebracht, doch widerspreche dies nicht der Interpretation. Vielmehr werde deutlich, dass van Eyck an antike Kenntnisse anknüpfe, wie auch sein Wahlspruch belegt.69 Burg hebt die formale Besonderheit des Selbstbildnisses hervor, das – ähnlich wie im Arnolfini-Bildnis – deutlich vom Geschehen getrennt ist. Der herausragende Innovationsgrad zeige sich zudem darin, dass van Eycks System der Selbstbekundung keine Rezeption fand.
\nEbert (2008) betrachtet die Selbstdarstellungen von Jan van Eyck im Arnolfini-Spiegel und in der Paele-Madonna als Grundlage für nachfolgende gespiegelte Selbstbildnisse in Stillleben. Besonders hervorgehoben wird Johann Wilhelm Preyer, der sich in seinem Gemälde Stillleben mit Weinpokal70 im Weinglas spiegelt. Preyer verschmelze damit Bild- und Handlungsraum und bezeuge wie van Eyck mit seinem Bildnis die Authentizität seiner Malerei.71
\nSalomon (2009) gibt in ihren Ausführungen zu Selbstdarstellungen bei Geertgen tot Sint Jans einen Überblick über Funktionen und ikonografische Konventionen nordischer Renaissance-Selbstdarstellungen. Als erster selbstreflexiver Künstler gelte Jan van Eyck, der sich mit Spiegelungen in seinen Gemälden verewige. In der Paele-Madonna spiegle er sich in der Rüstung des Heiligen neben einer feuerroten Säule. Die Kleinheit der Figur verweise, so Salomon unter Berufung auf Müller Hofstede, auf die Humilitas (Bescheidenheit und Selbstverleugnung) im Sinne einer Erhöhung des Stifters. Gleichzeitig ziele van Eyck jedoch darauf ab, dem geschulten Publikum Stolz und Meisterschaft zu präsentieren.72 Die Säule erachtet Salomon als bedeutend für niederländische Selbstdarstellungen. Hierzu führt sie Beispiele von Dieric Bouts Abendmahl; Feuerprobe, Hans Memling (Donne-Altar, Johannesaltar und Rogier van der Weyden Sakramentsaltar an.73
\nCumming (2009) analysiert die Miniaturfiguren van Eycks in der Rolin-Madonna (Rückenfiguren), der Paele-Madonna (Spiegelung im Schild des Heiligen) und im Arnolfini-Doppelbildnis (Spiegelung im Spiegel), die er allesamt als Selbstdarstellungen einordnet.74 „[T]he painter does not make a spectacle of himself,“ so der Autor resümierend und weiter: „Van Eyck's self-portraits are probably the smallest in art, certainly the most discreet, but their scale is in inverse proportion to their metaphysical reach.“75 Im Fall der Paele-Madonna nehme die Spiegelung der Figur eine Sonderstellung ein, da sie nicht aus dem Bildinhalt selbst gespeist werde. Stattdessen stehe die Figur mit rotem Turban, die die Reflexion auslöse und einen Arm erhoben habe, um zu einem Pinselstrich anzusetzen, außerhalb des Bildes. Cumming vertritt die These, dass van Eyck sich in der feuchten Ölfarbe selbst gespiegelt und sich folglich darin verewigt habe. So habe er sein Spiegelbild zwischen zwei Realitäten eingebracht – zwischen der Vision im Bild und der Wahrheit außerhalb des Bildes.76 Das Bildnis erfülle mehrere Funktionen: Es verweise auf van Eyck als Miniaturist am Beginn seiner Karriere, reflektiere die sichtbare Welt und damit das Hier und Jetzt und unterbreche zugleich die Illusion, um auf die Künstlichkeit des Bildes aufmerksam zu machen. Auf die Frage, ob es sich tatsächlich um eine Selbstdarstellung handelt, antwortet Cumming: „Discount the possibility of a self-portrait and you deny Van Eyck all these marvellous possibilities. Put simply, you refuse to allow that he could be such an intelligent painter.“77
\nLegner (2009) erkennt die These an, dass es sich bei der Spiegelung in der Rüstung um eine Selbstdarstellung handelt.78 Er interpretiert diese als die erste gespiegelte Darstellung eines Künstlers bei der Arbeit. Als Inspiration für das Bild-im-Bild verweist Legner auf die Erzählung über das integrierte Selbstbildnis des antiken Künstlers Phidias. Diese Legende, die in den mythischen Anfängen Athens verankert ist, stehe für das Streben des Künstlers nach nachhaltiger Erinnerung und war gebildeten Künstlern der Zeit bekannt.79
\nKacunko (2010) betrachtet den Spiegel als Motiv und Metapher für die Kunst der frühen Neuzeit.80 Eine besondere mediale Beziehung zwischen Bild und Spiegelreflexion stelle sich im Falle von Selbstbildnissen ein, die üblicherweise nach dem Spiegel gemalt, jedoch selten als Spiegelbild aufgefasst würden. Eine herausragende Position nehme dabei Jan van Eyck ein,81 dem der „Spiegel als Medium der Selbstdarstellung auch dazu [diente], seine eigene unmittelbare Präsenz und die Grenzen des gemalten Bildes aufzuzeichnen.“82 Dies sei sowohl im Arnolfini-Spiegel83 als auch im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna zu sehen.84
\nGigante (2010) benennt drei gespiegelte Selbstverweise Jan van Eycks: Reflexionen im Genter Altar, im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna.85 Besonders bedeutsam bei der Spiegelung in der Paele-Madonna sei, dass sich mehrere Figuren überlagern, wie anhand einer Kopie aus dem 16. Jahrhundert festgestellt werden konnte.86 Sollte dieser Befund auch für das Original gelten – was aufgrund einer Beschädigung des Gemäldes nicht eindeutig feststellbar sei, erscheine das Bildnis weniger als Selbstdarstellung, sondern vielmehr als Projektion der Rezipierenden, deren Position mit jener des Malers übereinstimme. Die unbestimmten Züge und Ungenauigkeiten im Bild könnten eine Überlagerung des Porträts des Malers und des Bildpublikums im gemalten Spiegel erzeugen, wodurch die BetrachterInnen den Platz des Malers einnehmen. Den Gläubigen werde so die Möglichkeit geboten, im Bild in den Andachtsakt einbezogen zu sein.87
\nBocken (2010) bietet eine bildtheoretische und theologische Deutung des Selbstbildnisses. Die Spiegelung, die das Bewusstsein für die Künstlichkeit des Bildes stärke, trage theologisch gesehen dazu bei, zwischen dem wahren Bild (Vera Icon) und der gemachten Kunst zu differenzieren. Dies werde besonders durch die Spiegelung deutlich, die van Eyck gleichzeitig als Maler und Betrachter zeige.88
\nMey (2010) stützt sich auf Yius Feststellung, dass das Arnolfini-Doppelbildnis den BetrachterInnen einen Platz zuweise, der sich aus der Position der Figuren im Spiegel ergebe. Somit sei ein Weg zum Bildeinstieg geboten. Mey betont, dass die Spiegelungen im Arnolfini-Spiegel und in der Paele-Madonna unbestimmte Schemen seien, die für beliebige BetrachterInnen stehen können.89
\nSmith (2014) interpretiert die Reflexionen auf dem Schild des hl. Georg als Zeichen der Passion und als Sinnbild für den geschundenen Leib Christi. Die gespiegelte rote Säule erinnere etwa an die Geißelung.90 In Bezug auf das diskutierte Selbstporträt, das er weder befürwortet noch dementiert, argumentiert Smith: „This imagery bespeaks Van Eyck’s artistic emulation of Christ, who metaphorically painted a shield with his blood.”91
\nBorchert (2014) verweist auf das Selbstporträt van Eycks als Spiegelung in der Rüstung des hl. Georg.92
\nScheel (2014) führt den Forschungsstand zu den Deutungsmöglichkeiten der Spiegelungen bei van Eyck sowohl für das Arnolfini-Bildnis als auch für die Paele-Madonna detailliert an. Sie gibt Thesen zu Selbstdarstellungen wertneutral wieder und spricht sich gegen eine Profanisierung der Spiegelungen aus.93
\nCleland (2015) bespricht Jan van Eycks gespiegelte Selbstdarstellungen im Kontext von Rogier van der Weydens verlorenem Selbstporträt im Gerechtigkeitsbild in Brüssel, das von Cusanus wegen seines direkten Blickes aus dem Bild als „alles Sehender“ bezeichnet wurde.94 Im Gegensatz dazu sei van Eyck ein Vorreiter bei der Gestaltung winziger und undeutlicher Figuren, die vermutlich als Selbstdarstellungen gedacht sind. Diese Bildnisse, wie sie im Arnolfini-Spiegel und in der Rüstung des hl. Georg in der Paele-Madonna zu finden sind, wirken, als stünden sie vor dem Werk und würden sich darin spiegeln. Damit spiele van Eyck auf seine Rolle als Schöpfer dieser lebensecht gemalten Szenen an, die eine Widerspiegelung der Wirklichkeit suggerieren. Die Unschärfe der Bildnisse verleihe ihnen eine ätherische Qualität, die sich von der bei van der Weyden beschriebenen unterscheidet.95
\nHall (2016) führt ohne weitere Bezugnahmen aus, dass van Eyck mit der Spiegelung im Schild des Heiligen in der Paele-Madonna eventuell auf Bezüge zwischen dem flämischen Wort für Bild (schild) und dem für Maler (schilder) anspiele.96
\nWarwick (2016) konzentriert sich auf das Potenzial der van Eyck'schen Spiegelungen, Bild- und BetrachterInnenräume zu verschmelzen. Im Fall der Paele-Madonna zeige sich künstlerische Selbstreflexion durch die winzige gespiegelte Figur, die an einer Staffelei stehe – vermutlich stelle sich der Maler bei der Arbeit dar. Bemerkenswert dabei sei, dass der niederländische Begriff schild allgemein für Malerei verwendet wurde – was der Darstellung am Schild des hl. Georg als Grundlage gedient haben mag.97
\nBass (2016) verweist auf die Spiegelung in der Rüstung des hl. Georg in der Paele-Madonna, die die Madonna mit dem Kind sowie den Künstler an seiner Staffelei zeige. Diese Spiegelung sei ein Symbol dafür, dass virtuose Malerei immer auf ihren Schöpfer zurückwirke.
\n2020 greift Bass van Eycks Spiegelungen erneut auf und gibt an, dass das gespiegelte Selbstbild im Schild der Paele-Madonna jenes im Arnolfini-Doppelbildnis bestätigen könnte. Es handle sich um den Künstler in Form eines bildinternen Zeugen.98
Krabichler (2024) untersucht in ihrer Dissertation zum integrierten Selbstporträt als Metabild in der Frühen Neuzeit das Potenzial solcher Bildnisse exemplarisch anhand der Spiegelung in der Paele-Madonna.99 Sie stützt sich auf Preimesbergers These100 und diskutiert darauf aufbauend zentrale Argumente aus dem Forschungsstand. Unter anderem zeigt sie auf, dass die gespiegelte Künstlerfigur dem materiellen Stifter nachgeordnet, ihm jedoch funktional gleichgestellt sei und als geistiger Stifter auftrete. Eine vergleichbare Spiegelung eines Stifters in der Tafel Der hl. Georg mit Stifter101 aus dem Werk von Hans Memling verdeutliche, dass Reflektionen in sakralen Bildwerken liturgische Präsenz erzeugen können. Van Eycks Spiegelung könne in diesem Zusammenhang als Präfiguration von Memlings Darstellung interpretiert werden. In der Verbindung von Künstlerbildnis und gemalter Madonna erkennt Krabichler zudem deutliche Reminiszenzen an den hl. Lukas, der die Jungfrau darstellte und damit eine Ikone schuf. Wie der Malerpatron porträtiert auch van Eyck die Gottesmutter. Indem er sie zusätzlich spiegelt, verweise er auf ihren Status als gemaltes Bild. In der Rolle des Porträtisten Mariens bringe sich van Eyck in die privilegierte Position eines Schöpfers „wahrer Bilder“ und thematisiere zugleich den Herstellungsprozess. Die Jungfrau als Spiegel ohne Makel, wie es die Rahmeninschrift verdeutlicht, sei im Malen aufgehoben. Unter Bezugnahme auf Wolf hebt Krabichler die Dominanz der Fensterform in den Spiegelungen hervor, die sich auf der Rüstung des Heiligen verschiedentlich zeigt. Sie wirft die Frage auf, ob der Künstler einen über das Fenster symbolisierten „Blick“, den er in der Kleinheit der Figur nicht abbilden konnte, über die Spiegelungen des Fensters mit seinem Porträt kombinierte, um auf sich selbst und auf das Bild als virtuelles Fenster hinzuweisen. Krabichler resümiert, dass sich in der Spiegelung bildtheoretische Anspielungen verdichten und dass das Bildnis des Malers somit zum Symbol des Mediums werde, ohne dabei die Funktion des Stifterbildnisses zu beeinträchtigen.102
Zum Mann mit rotem Turban vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nHans Memling, Hl. Georg mit Stifter (rechter Teil des Diptychons zur Madonna im Rosenhag), 1480, München, Alte Pinakothek.↩︎
\nCarter 1954, 61f.↩︎
\nKieser 1967, 92 (Anm. 29).↩︎
\nFarmer 1968, 158 (Abb. 6).↩︎
\nEbd., 158–160.↩︎
\nSnyder 1967, 169.↩︎
\nEbd.↩︎
\nSnyder/Silver 2005, 102.↩︎
\nVilain 1970, 53–55.↩︎
\nChastel 1971, 539.↩︎
\nBiałostocki 1980, 29f, 34f, bes. 34; zu weiteren Überlegungen des Autors zu gemalten Händen bei van Eyck vgl. den Eintrag im Forschungsstand des Arnolfini-Doppelporträts.↩︎
\nBiałostocki 1988, 96.↩︎
\nDhanens 1980, 226.↩︎
\nPurtle 1982, 89, 89 (Anm. 83).↩︎
\nBonafoux 1985, 21.↩︎
\nBauman 1986, 22.↩︎
\nGeorgel 1987, 125–127.↩︎
\nPächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 27f.↩︎
\nClara Peeters, Stillleben mit Blumen und Schnecken, 1612, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.↩︎
\nBrusati 1990/91, 174.↩︎
\nŠebková-Thaller 1991, 1.↩︎
\nEbd., 1–6, bes. 6.↩︎
\nPreimesberger 1993, 67.↩︎
\nEbd. Ähnlich in Preimesberger 2004, 16–23.↩︎
\nJan van Eyck, Verkündigungs-Diptychon, um 1433–35, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.↩︎
\nJan van Eyck, Porträt von Kardinal Niccolò Albergati, um 1435, Dresden, Kupferstichkabinett.↩︎
\nPreimesberger 2011, 45–47.↩︎
\nJan van Eyck (Werkstatt), Salvator Mundi, nach 1438, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.↩︎
\nKoerner 1993, 108. Zum Mann mit rotem Turban und van Eycks Salvator Mundi vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nSchweikhart 1993, 16.↩︎
\nWilhelmy 1993, 84.↩︎
\nZum Mann mit rotem Turban vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nAsemissen/Schweikhart 1994, bes. 73f.↩︎
\nBelting 1994b, 113f, bes. 113. Ähnlich in: Belting 1994a, 64.↩︎
\nBertrand 1997, 26f.↩︎
\nEbd., 33.↩︎
\nFerguson O'Meara 1998, 247–249.↩︎
\nCampbell 1998, 189.↩︎
\nEbd., 216.↩︎
\nStoichiţă 1998, 250.↩︎
\nMüller Hofstede 1998, 40–53.↩︎
\nEbd., 49–53.↩︎
\nMarschke 1998, 111f.↩︎
\nAlpers 1998, 302–304, bes. 303f.↩︎
\nWolf 1998, 28.↩︎
\nEbd., 28f; ähnlich in Wolf 2002, 245–248, bes. 245.↩︎
\nWolf 1998, 24.↩︎
\nWolf 1999, 24.↩︎
\nEbd., 26.↩︎
\nRothstein 1999, 263f.↩︎
\nRothstein 2005, 75f.↩︎
\nRothstein 2005, 148–151.↩︎
\nHamburger 2000, 50f.↩︎
\nPanofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 425 (Anm. 60). Zum autonomen Porträt vom Mann mit rotem Turban vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nEbd., 419 (Anm. 17).↩︎
\nUspenskij 2001, 73–83. Zu Details zu Uspenskijs Überlegungen vgl. den Forschungsstand zur Spiegelung im Ring von Gottvater im Genter Altar.↩︎
\nEbd., 82f, 83 (Anm. 83).↩︎
\nYiu 2001, 160.↩︎
\nEbd., 167–172.↩︎
\nYiu 2001, 173; vgl. weiterführend den Forschungsstand zur Figur im Arnolfini-Doppelporträts.↩︎
\nEbd.; vgl. Jan van Eyck, Verkündigungs-Diptychon, um 1433–35, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.↩︎
\nBorchert u. a. 2002, 234.↩︎
\nBeyer 2002, 42f.↩︎
\nDe Vos 2002, 72.↩︎
\nCalster 2003, 482f.↩︎
\nEbd., 479.↩︎
\nGludovatz 2005, 161–163.↩︎
\nBurg 2007, 438–440.↩︎
\nJohann Wilhelm Preyer, Stillleben mit Weinpokal, 1833, Berlin, Staatliche Museen, Nationalgalerie. Vgl. Ebert 2008, 73 (Abb. 1).↩︎
\nEbd., 75.↩︎
\nSalomon 2009, 49–55, bes. 50.↩︎
\nEbd., 52f.↩︎
\nCumming 2009, 13–21.↩︎
\nEbd., 21.↩︎
\nEbd., 13–15.↩︎
\nCumming 2009, 17.↩︎
\nLegner 2009, 477.↩︎
\nEbd., 150–153.↩︎
\nVgl. das entsprechende Kapitel: Kacunko 2010, 197–294.↩︎
\nEbd., 234f.↩︎
\nEbd., 235.↩︎
\nZur ausführlichen Zusammenschau der Interpretation von gespiegelten Selbstdarstellungen vgl. den Eintrag zum Autor im Forschungsstand des Arnolfini-Doppelporträts.↩︎
\nKacunko 2010, 241.↩︎
\nGigante 2010, 100.↩︎
\nZu einer Abbildung dieses Details vgl. Farmer 1968, 158 (Abb. 2).↩︎
\nGigante 2010, 254–256.↩︎
\nBocken 2010, 96f.↩︎
\nMey 2010, 90–92, bes. 91.↩︎
\nSmith 2014, 61–65.↩︎
\nEbd., 64.↩︎
\nBorchert 2014, 48.↩︎
\nScheel 2014, bes. 324–326, 354–357.↩︎
\nZu Rogiers verlorenen Rathausbildern, dem überlieferten Selbstporträt und der Beschreibung von Cusanus vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nCleland 2015, 18.↩︎
\nHall 2016, 45.↩︎
\nWarwick 2016, 259.↩︎
\nBass 2020, 35f.↩︎
\nKrabichler 2024, 32–40.↩︎
\nEbd., 34f.↩︎
\nHans Memling, Der hl. Georg mit Stifter, um 1480/90, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek.↩︎
\nKrabichler 2024, 36–38.↩︎
\nDa die These einer Selbstdarstellung Jan van Eycks im Männerporträt widerlegt ist, wird auf weitere Ausführungen zum Forschungsstand verzichtet.
", "bildnis_id": 253, "kuenstler_id": 98 }, { "id": 258, "status": "kontrovers diskutiert", "status_anmerkungen": "In den Analysen wird konkret auf die eine oder ander Figur im Spiegel Bezug genommen, teils bleibt aber auch offen, welche Figur gemeint ist. Im Forschungsstand sind die Stellungnahmen zusammengefasst.", "andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis": "", "slug": "eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-eyck-jan-van", "nr": 1, "autorinnen": "Krabichler, Elisabeth", "freitext_with_footnotes": "Voll (1906) verweist auf die schemenhaften Figuren im Spiegel, die nur in undifferenzierter Weise ausgeführt sind. Die Inschrift interpretiert er als Bestätigung dafür, dass Jan van Eyck als Zeuge der Trauung anwesend war.1 Ohne eine konkrete Identifizierung vorzunehmen, bemerkt er zudem: „Es wäre uns doch sehr erwünscht sein Bildnis zu sehen.”2
\n1908 lenkt Weale die Aufmerksamkeit auf die Spiegelung im Arnolfini-Bildnis. Im Rund des Konvexspiegels erkennt er einen Teil des Bildraums und zudem ein Eichenportal, in dem zwei Figuren stehen. Der blau gekleidete Mann sei Jan van Eyck, begleitet von einem Jüngling in Scharlachrot.3
\nFriedländer (1924) interpretiert die beiden Figuren im Spiegel als Maler und Begleiter, die eintreten. In Abstimmung mit der Inschrift könne dies bedeuten, dass van Eyck als Zeuge anwesend war.4
\nBenkart (1927) deutet die Anwesenheit des Malers als „schattenhafte Annäherungen“. Das erste beglaubigte Selbstbildnis sieht er erst in Fra Filippo Lippis Marienkrönung verwirklicht.5
\nGoldscheider (1936) bemerkt, dass die als Selbstporträt vorgeschlagene Figur im Arnolfini-Spiegel keine erkennbaren Gesichtszüge aufweise. Dennoch könne sie über die Inschrift als Selbstbildnis beglaubigt werden, vorausgesetzt, man nehme an, dass Inschrift und Figur in direktem Bezug zueinander stehen.6
\nDavies (1945) greift Thesen auf, nach denen die Hauptprotagonisten des Bildes Jan van Eyck und seine Gattin wären und lehnt diese ab. Stattdessen folgt der Autor Panofskys Einschätzung, dass Jan van Eyck als Maler und Zeuge signiere.7 Die gespiegelten Figuren seien als Zeugen einer Hochzeit zu verstehen – eine dieser Figuren, so Davies, stelle den Maler selbst dar.8
\nHartlaub (1951) hebt den Einsatz von Spiegeln als raumerweiterndes Motiv hervor, ein Element, das van Eyck als erster Künstler seit der Antike verwendet habe. Im Fall des Arnolfini-Doppelbildes habe der Maler mit seiner Spiegelung eine „lebendige Künstlersignatur“ geschaffen, die in der Funktion von Zeugenschaft stehe. Hartlaub spekuliert über den Produktionsprozess und vermutet, dass das Paar dem Maler nach der Feier Modell gestanden habe. Der Spiegel sei in diesem Zusammenhang ein Instrument der „Selbstbegegnung und des schöpferischen Selbstgefühls“.9
\nHager (1955) verweist auf die Doppelrolle Jan van Eycks als Maler und Trauzeuge. Die inschriftlich identifizierte Figur im Spiegel gebe den BetrachterInnenstandpunkt vor und fungiere als Identifikationsfigur. Die RezipientInnen erblickten sich selbst in „verwandelter Gestalt“10 im Spiegel, in dem Bildraum und bildexterner Raum miteinander verschmelzen.11
\nHall (1963) listet in seiner Sammlung niederländischer Selbstporträts verschiedene Selbstbildnisse Jan van Eycks auf. Dazu zählen das integrierte Bildnis im Flügel der Gerechten Rittern des Genter Altars, die Spiegelung im Arnolfini-Bildnis sowie das autonome Bildnis mit rotem Turban. Darüber hinaus erwähnt der Autor eine Kohlezeichnung, auf der auch Hubert van Eyck zu sehen sein soll, sowie eine weitere kleine Zeichnung.12
\nNeumeyer (1964) interpretiert die beiden Figuren im Spiegel als den Maler und einen Begleiter in der Funktion von Trauzeugen. Durch die Wirkung des raumerweiternden Spiegels könnten sich die BetrachterInnen mit diesen Figuren identifizieren, wodurch die Grenze zwischen den Welten des Bildes und des Publikums verschwimme. „Nie zuvor“, so Neumeyer „war in der abendländischen Kunst die Bedingtheit der Darstellung einer dinglichen Welt durch die Sicht des Künstlers so eindringlich vergegenwärtigt worden.“13 Van Eyck habe damit einen Grundstein für die selbstreferenzielle Malerei gelegt, die zeitnah etwa von Robert Campin im Werl-Altar14 rezipiert wurde und ihren Höhepunkt in Las Meninas15 finden sollte.16
\nSnyder (1967) stellt fest: „The world Van Eyck painted, however symbolic, was so real that he could put himself into it.”17 Der Autor befürwortet Thesen zu Selbstdarstellungen van Eycks in der Rolin-Madonna, im Arnolfini-Spiegel und in der Paele-Madonna.18
\nVilain (1970) erkennt eine Entwicklungslinie von Spiegelungen und gespiegelten Selbstdarstellungen im Werk Jan van Eycks. Er unterscheidet dabei zwischen der Innovation des gemalten Spiegels und den gespiegelten Selbstdarstellungen in reflektierenden Oberflächen, wie sie im Arnolfini-Bildnis erstmals in die Malerei eingeführt wurden. Das gespiegelte Bildnis mit der roten Kopfbedeckung erfülle, ähnlich wie der geschriebene Namenszug, die Funktion einer Signatur. Während gemalte Spiegel stark rezipiert wurden, habe das gespiegelte Selbstporträt kaum Vorbildwirksamkeit ausgeübt. Vilain sieht lediglich im Werl-Altar ein System, das als direkte Nachfolge des Arnolfini-Spiegels samt Selbstdarstellung gewertet werden könne.19
\nChastel (1971) betont in seinem Seminar zu Selbstporträts in der Renaissance die unerwartete, frühe und vielfältige Entwicklung flandrischer Selbstdarstellungen. Diese zeige sich etwa bei van Eyck. Er habe sowohl integrierte Porträts im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna geschaffen, die auf die Funktion des Spiegels verweisen, als auch möglicherweise ein autonomes Selbstporträt im Mann mit dem roten Turban hinterlassen, das die Rolle des Blicks thematisiere. Das in Italien verbreitete herkömmliche Selbstporträt in Assistenz habe erst gegen Ende des Jahrhunderts Einfluss auf die Niederlande ausgeübt.20
\nPanofsky (1971) fokussiert auf die Zeugenschaft van Eycks im Hochzeitsbild. Diese werde durch die Inschrift und das Selbstporträt im Spiegel, das von einem weiteren Zeugen begleitet wird, verbildlicht.21
\nBiałostocki (1980) erkennt sowohl die Anwesenheit des Malers als Selbstporträt im Arnolfini-Doppelbildnis als auch in der Paele-Madonna. In ihrer Kleinheit, Verborgenheit und geheimnisvollen Darstellung bezeugen sie das ingenium des Malers, offenbaren sich aber nur Eingeweihten. Im Arnolfini-Bildnis werde auch die selbstreferenzielle Aussage verstärkt, da die Inschrift über dem Spiegel keinen Hinweis auf das Werk enthalte, wodurch eine „direkte Beziehung“ zwischen der Person des Künstlers und dem künstlerischen Bildraum hergestellt werde.22 Darüber hinaus thematisiert Białostocki die Hände des Malers. Van Eyck habe diese als Modelle für seine Porträts verwendet, was sich besonders in jenen Darstellungen zeige, in denen die rechte Hand ausgeführt sei (also ein Porträt der linken Hand des Malers) und die linke Hand (die Malhand van Eycks) verborgen bleibe, wie etwa im Porträt des Timotheus.23
\n1988 greift Białostocki das Arnolfini-Doppelporträt erneut auf. Er legt den Fokus abermals auf die Spiegelung. Darin seien Betrachtende dargestellt, die außerhalb des Bildraums stehen und dennoch ins Geschehen eingebunden sind – eine dieser Figuren könne der Maler sein. Der Spiegel fungiere als Bild-im-Bild, das zugleich Dekoration, Symbol und Motiv sei. Es zeige die Virtuosität des Malers und ermögliche es, den gemalten Raum vollständig darzustellen.24
Dhanens (1980) interpretiert die beiden Figuren im Spiegel als Zeugen der Handlung und den Spiegel selbst als übergreifendes Zeugnis der Gesamthandlung, die alle vier dargestellten Personen umfasst. In ihrem Katalogbeitrag hebt Dhanens die Funktion des Spiegels als Arbeitsbehelf hervor, geht jedoch nicht auf die Figuren als mögliche Bildnisse aus dem Umkreis des Malers ein.25 In ihren weiterführenden Überlegungen zur Reflexion im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna zieht sie jedoch einen Vergleich, der eine solche Deutung nahelegt: Wie im Arnolfini-Spiegel stünden auch die gespiegelten Gestalten in der Paele-Madonna, unter denen sich zweifellos der Maler befinde, außerhalb des Bildraums. Die Künstlerfigur sei als gemalte Signatur zu werten.26
\nSchickel (1982) betont die Differenz zwischen dem „gemalt-Dargestellte[n]“ und dem „gespiegelt-sich-Darstellende[n]“, die jeweils unterschiedliche Realitätsebenen repräsentieren. Das Arnolfini-Bildnis sei „sozusagen das Bild einer Doppelhochzeit.“ Mit der Spiegelung der Trauzeugen, von denen einer der Maler sei, werde zudem eine Ebene angesprochen, die diesseits des Gemäldes liege.27
\nMeyer zu Eissen (1982) analysiert die Raumstruktur des Arnolfini-Bildnisses, die durch den raumerweiternden Effekt des Spiegels verschiedene Ebenen simultan erfahrbar mache. Die Komposition werde durch die beiden gespiegelten Personen, die als Trauzeugen fungieren, lesbar. Eine dieser Figuren sei der Maler, was die Inschrift verdeutliche. Der Handlungsablauf und -zusammenhang (die Autorin geht davon aus, dass ein eheliches Treuegelöbnis dargestellt werde) sei von der Spiegelung abhängig. Die Spiegelung mache eine klare Grenze zwischen Bildraum und Publikum unmöglich, vielmehr würden bildinterne Betrachter installiert, die aus externen resultieren. Im Anmerkungsapparat ergänzt Meyer zu Eissen, dass die Identifizierung des Malers ausschließlich über die Inschrift erfolge, da weder Porträtähnlichkeit noch Attribute, die auf das Handwerk hinweisen, erkennbar seien. Die Unterordnung des Bildnisses liege in der Tradition der frühen Entstehungszeit begründet - erst um 1500 sollte mit Dürer und seinen autonomen Selbstporträts eine Veränderung in der Entwicklung des Sujets eintreten.28
\nBaumann (1986) hebt die überzeugende illusionistische Malerei van Eycks hervor. Um die realistische Darstellung weiter aufzuwerten, füge der Maler sein Spiegelbild ein. So trete van Eyck sowohl in der Paele-Madonna als auch im Arnolfini-Spiegel als Zeuge des Geschehens auf.29
\nGeorgel (1987) weist darauf hin, dass die ersten Porträts von Malern, in denen sich ihre Identität herauskristallisierte, Rollenporträts in Gestalt des hl. Lukas seien, während versteckte Selbstporträts hingegen selten auftreten. Als Beispiele hierfür nennt er die Spiegelung van Eycks im Arnolfini-Doppelporträt, in dem sich der Maler diskret als Außenstehender einfinde. Seine Anwesenheit werde durch die Inschrift bestätigt. Ebenso erscheint der Maler in der Paele-Madonna im Schild des hl. Georg, wo er möglicherweise einen Pinsel in der Hand halte. In beiden Fällen gelte, dass van Eyck durch die Reflexion seines Bildnisses dem Bildpublikum gegenüberzustehen scheine.30
\nJansen (1988) vergleicht den Rechtscharakter des Arnolfini-Doppelbildnisses mit dem des Léal Souvenir. In beiden Werken wirke die Kombination von Inschriften und dargestellten Figuren als ein von van Eyck inszeniertes System, das Zeugenschaft für die im Bild dargestellten Ereignisse ablege – im Fall des Arnolfini-Bildnisses bezeuge der Maler die Eheschließung. Obwohl Jansen nicht explizit auf eine Selbstdarstellung eingeht, schwingt diese Möglichkeit im Vergleich mit dem Léal Souvenir und der These, dass es sich dabei um eine Selbstdarstellung handelt, mit.31
\nPächt (1989) legt den Fokus auf die Formulierung „fuit hic“ der Inschrift des Arnolfini-Bildnisses, die im Werk van Eycks singulär ist, und interpretiert sie als Bezeugung seiner Anwesenheit. Die Diskussion um den Inhalt der Tafel (Trauung, Vermählung, private Trauung) verfehle jedoch das eigentliche Wesen des Bildes. Dieses liege vielmehr in der örtlichen und zeitlichen Aktualisierung, die durch den Spiegel und die Inschrift geschaffen werde. Die Protagonisten erscheinen als passive Modelle, was einem Verweis auf den Akt des Malens gleichkomme.32 Van Eyck trete unabhängig von der Narration als Augenzeuge auf. Wie auch in der Paele-Madonna werde durch die Anwesenheit des Malers die dargestellte Szene bezeugt und damit glaubhafter gemacht.33
\nSeidel (1989) untersucht die Bedeutungsebenen und die Wirkkraft von Spiegeln im magischen und juristischen Kontext. Ein Spiegel, so die Autorin, bestätige die Realität der Ereignisse. Van Eyck mache dabei deutlich, dass dem Spiegel nichts Magisches innewohne, sondern dass er vielmehr ein Produkt seines Handwerks sei. Durch die Signatur über dem Spiegel definiere sich der Maler mehr als Schöpfer, denn als Objekt des Spiegels, der ohne seine Kunstfertigkeit wirkungslos wäre. Der Spiegel werde so zum Ort des ingenium des Künstlers. Van Eyck schaffe eine Verbindung zwischen Maler und Spiegelmacher, ähnlich wie Alberti zeitgleich in seiner Erzählung über den sich spiegelnden Narziss als Erfinder der Malerei. Gleichzeitig breche die Signatur das System auf, da die Vergangenheitsform auf eine abgeschlossene Handlung verweise, wodurch eine Ambivalenz entstehe, da van Eyck in der Tafel nicht mehr präsent sein könne. Letztlich, so Seidel, lege nicht der Maler, sondern das Gemälde selbst Zeugnis ab.34
\nRidderbos (1991) geht von einem persönlichen Engagement des Malers aus, der durch Inschrift und Selbstporträt die Hochzeitszeremonie des Arnolfini-Paares bezeuge.35
\nIn einer späteren Untersuchung (2005) bildet Ridderbos die Forschungsgeschichte zur Deutung des Arnolfini-Doppelporträts ab und deutet die Inschrift in ihrer Vergangenheitsform als einen Verweis auf ein Illusionsspiel. Die BetrachterInnen müssten sich völlig der Vorstellungskraft des Künstlers hingeben, um das Bild als Widerspiegelung der Realität zu erleben – der Künstler werde dabei zum Beobachter dieser im Spiegel reflektierten Realität. Weiters vergleicht Ridderbos die Spiegelung im Arnolfini-Bildnis mit der Reflexion im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna: Wie das reflektierende Schild dort auf das gesamte Gemälde als Medium verweist, erfülle der Arnolfini-Spiegel eine ähnliche Funktion, was darauf hindeute, dass das gesamte Porträt als Spiegel verstanden werden könne. Zudem lehnt Ridderbos Campbells These ab, wonach das Paar den Maler (den Freund) begrüßt, was sich im Spiegel zeige.36
King (1991) zeigt sich äußerst skeptisch gegenüber der Existenz integrierter Selbstporträts in der deutschen und niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts. Sie thematisiert ausschließlich das Arnolfini-Bildnis, in dem sich der Maler angeblich spiegle und resümiert, dass es sich dabei um eine einzigartige Autorendarstellung handeln könnte. Sollte sich die These bestätigen lassen, so King, müsste das Bildnis im Zusammenhang mit frühen autonomen niederländischen Selbstporträts wie dem Bildnis des Meisters von Frankfurt mit Gattin37 oder dem Porträt von Israhel van Mechenem mit seiner Frau38betrachtet werden.39
\nIm Katalogeintrag der National Gallery von 1991 werden die Signatur und die gespiegelten Figuren im Arnolfini-Bildnis neutral behandelt. Die Inschrift könne als einfache Signatur interpretiert werden, während die gespiegelten Figuren als Ausdruck von van Eycks technischen Fähigkeiten in der Darstellung von Spiegelungen gesehen werden.40
\nŠebková-Thaller (1991) stellt im Zusammenhang mit dem Arnolfini-Bildnis die Frage, inwiefern Selbstbildnissen und Signaturen mit Gottesfürchtigkeit in Verbindung gebracht werden können – einer Gottesfürchtigkeit, die sie van Eyck durch die Analyse der Paele-Madonna und deren Bezug zum Buch der Weisheit zuschreibt.41 Um dem Vorwurf eines selbstbewussten oder selbstbezogenen Zeugnisses zu entgehen, so die Autorin, umschreibe van Eyck seine Selbstbekundungen – etwa mit „fuit hic“. Ähnlich wie Albrecht Dürer mit der Formulierung „nach meiner Gestalt“ gebe er damit keine konkreten Hinweise auf sich selbst.42
\n1992 führt Šebková-Thaller ihre Überlegungen weiter und interpretiert das Gemälde unter Einbeziehung biblischer Textzitate. Sie kommt zu dem Schluss, dass die beiden Gäste im Spiegel die dargestellte Szene bezeugen – der Maler als Handwerker und ein anonymer Begleiter, der als „Jedermann“43 die Gesellschaft repräsentiere. Nach ihrer Deutung zeige das Gemälde eine „Unio mystica“44 eines weltlichen Paares, an der zwei auserwählte Seelen teilnehmen, wodurch auch sie in die Mystik eintauchen und die Schöpfung fassbar wird.45
Stoichiţă (1992) untersucht komplexe integrierte Inschriften, darunter die im Arnolfini-Doppelbildnis. Er argumentiert, dass die traditionelle paratextuelle Funktion der Signatur hier durch eine intertextuelle ersetzt werde – der Autorenname erscheint nicht wie üblich am Rahmen, sondern im inneren Bildraum. Vorrangig bescheinige Jan van Eyck damit seine Anwesenheit als Zeuge. Die Figur im Spiegel zeige daher nicht den schaffenden Maler, sondern beweise seine Präsenz bei der Zeremonie.46
\n1998 thematisiert Stoichiţă die Unbestimmtheit der reflektierten Figuren im Arnolfini-Bildnis, die auf einen bildexternen Raum verweisen. Keine der beiden Figuren sei jedoch eindeutig als Maler gekennzeichnet. Ob es sich bei dem Mann mit dem roten Barett um Jan van Eyck handelt, könne daher nicht mit Sicherheit festgestellt werden. Dennoch sei die Spiegelung als auktoriale Einfügung verstanden worden, was etwa im Werl-Altar rezipiert worden sei.47
Carroll (1993) interpretiert das Gemälde als ein Dokument, das Giovanna Cenami, der Gemahlin Giovanni Arnolfinis, Rechtscharakter einräume und sie zur Durchführung von Rechtsgeschäften befähige. Die Autorin hinterfragt die Rolle von Spiegelung und Signatur im Hinblick auf die kompositorische Erschließung des Gemäldes, das keine einheitliche Perspektive biete. Die BetrachterInnen richten ihren Blick auf den Spiegel, um festzustellen, dass sich dort bereits Figuren befinden. Das Gemälde verweise somit auf die Erfahrungen anderer. Keine dieser reflektierten Figuren könne jedoch der Maler sein, da sich dieser malend hätte darstellen müssen. Stattdessen lenke van Eyck die Aufmerksamkeit darauf, dass sein Gemälde einem Spiegel gleiche, der eine Vielzahl von Ansichten und Betrachtungen umfasse. Im Gegensatz zu einem Spiegel sei das Gemälde jedoch ein zweidimensionales, dauerhaftes Dokument und ein Kunstobjekt. Mit seiner Signatur gestehe van Eyck die Subjektivität und Authentizität seines Werkes ein und entlarve zugleich seinen Illusionismus.48
\nCastelnuovo (1993) bringt die Selbstinszenierung im Arnolfini-Doppelporträt in Verbindung mit dem Selbstporträt von Pintoricchio in der Verkündigungsszene in Spello. Dieses fungiere wie ein gerahmtes autonomes Selbstporträt innerhalb des Freskenprogramms.49 Nach Castelnuovo gehören sowohl das Porträt bei Pintoricchio als auch die Inschrift und der Spiegel bei van Eyck zum häuslichen Schmuck der jeweiligen Szenen. Dabei übernehme das Porträt bei Pintoricchio die Funktion der van Eyck’schen Inschrift.50
\nPreimesberger (1993) erkennt in der Spiegelung in der Paele-Madonna einen kunsttheoretischen Dialog, der integral im Bild verankert ist. Im Zuge der Analysen dieses Marienbildes geht der Autor am Rande auch auf die Reflexion im Arnolfini-Doppelbildnis ein. Diese habe mit der Spiegelung in der Paele-Madonna gemeinsam, dass sich daraus die Position des Malers bzw. des Publikums vor dem Bild ableiten lasse. Die Spiegelung im Arnolfini-Porträt gelte als bildhafte Signatur, die durch die Inschrift bestätigt werde.51
\nKulenkampff (1997) vergleicht das Arnolfini-Doppelporträt mit Las Meninas.52 Während sich van Eyck klein und zurückgenommen im Spiegel als Zeuge der Hochzeitszeremonie zeige – eine wichtige, aber nicht zentrale Figur – kehrt Velázquez die innerbildlichen Proportionen um und wird selbst zum Hauptdarsteller. Velázquez zeigt im Spiegel hinter sich das Bild, das er zu malen im Begriff ist, während van Eyck sich selbst im Spiegel erscheinen lasse.53
\nSchweikhart (1993), der die Entwicklung des Selbstbildnisses im 15. Jahrhundert nachzeichnet, hebt Jan van Eycks herausragende Leistung hervor, Selbstdarstellungen in Form von Spiegelungen in Gemälden zu integrieren. So sei van Eyck im Arnolfini-Bildnis als Maler und Trauzeuge zu sehen.54
\nMarin (1995) interpretiert das Selbstbildnis im Arnolfini-Spiegel als Akt der Selbstvergewisserung: Der Maler verankere sich durch seine Signatur in der Vergangenheit und im virtuellen Spiegelraum seiner zeitenüberdauernden Gegenwart. Der Spiegel sei wie ein Auge in das Werk eingeschrieben, „that, in the fictive space of the painted representation, captures its own contemplation of external space.“55 Da ein Spiegelbild ein natürliches Selbstbildnis sei, bewirke die Darstellung als Spiegelung eine Verdoppelung der Präsenz.56
\nKemp (1996) konzentriert seine Überlegungen auf die Rolin-Madonna, in der ein Chronotopos integriert sei. Die Figur mit Stab und rotem Chaperon auf der Brücke in diesem Gemälde vergleicht er mit dem Mann im Arnolfini-Spiegel – die beiden Figuren bestätigten sich gegenseitig als Selbstdarstellungen. In beiden Fällen trete der Maler mit einem Begleiter auf, den er in die Welt des Sichtbaren einführe. Urheber und Betrachter, Bilderzeugung, -vermittlung und -wahrnehmung würden so verdeutlicht.57
\nArasse (1997) weist auf die unterschiedliche Ausführung von Spiegelungen und Signatur hin und auf das Spannungsfeld, das zwischen der bloßen Anwesenheit und auch der Rohheit der Figuren und der kalligrafischen Inschrift entstehe. Signatur und Figuren stünden in unterschiedlicher Beziehung zu den BetrachterInnen, wobei die Spiegelungen in ihrer Unkenntlichkeit nichts zum Zeugenwert der Signatur beitragen würden.58
\nFerguson O'Meara (1998) führt die Identifikation des autonomen Londoner Porträts eines Mannes mit rotem Chaperon als Selbstporträt auf die Signatur und das Motto am Rahmen zurück, sowie auf den Blick des Dargestellten, der auf einen Spiegelgebrauch hinweise. Dies sei bei van Eyck erstmals zu sehen. Als weitere Belege für das autonome Selbstbildnis nennt er die Spiegelungen in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Doppelbildnis, die den Mann mit ähnlichem Turban zeigen, jeweils in einer Position, in der er beim Malen gestanden haben dürfte.59
\nAinsworth (1998) sieht Jan van Eycks Selbstdarstellung im Arnolfini-Spiegel als Beginn einer Tradition von Selbstdarstellungen, in denen Maler als Beobachter heiliger Gegebenheiten auftreten.60
\nCampbell (1998) interpretiert die Inschrift im Arnolfini-Bildnis als Hinweis darauf, dass der Mann in blauer Kleidung Jan van Eyck sei. Dieser scheine seinen linken Arm zu heben und einen Schritt nach vorne zu machen, als trete er gerade in den Raum ein, um die Hauptfiguren zu begrüßen. Die zweite Figur im Spiegel könnte ein Diener des Herzogs sein. Campbell erkennt eine Verbindung zur gespiegelten Selbstdarstellung in der Paele-Madonna61, schränkt jedoch ein, dass die Figuren zu klein seien, um Identifikationsmerkmale zu bieten.62
\n2000 fokussiert Campbell erneut auf die Inschrift, die die Aufmerksamkeit auf den Spiegel lenke und impliziere, dass der reflektierte Mann in Blau Jan van Eyck sei. In Anlehnung an andere Signaturen, die den Bildinhalt erklären – etwa: „Mein Mann Johannes hat mich [...] vollendet“ auf dem Rahmen des Porträts der Margareta van Eyck63 –, könnte die Inszenierung dazu dienen, die Bildwahrheit bzw. die Malerei zu bezeugen. Alternativ deutet Campbell die Inschrift „fuit hic“ als Hinweis darauf, dass van Eyck einen Raum seiner Fantasie geschaffen habe, den er malte, um mittels Kunst eine Wahrheit vorzutäuschen. Das Paar dürfte van Eycks Anspielung verstanden und sein Eindringen in ihr Porträt toleriert haben.64
\n2008 greift Campbell das Sujet wieder auf und betont erneut, dass der Auftraggeber van Eycks Spiegelbild und der auffälligen Signatur zugestimmt haben müsse.65
Asemissen und Schweikhart (1994) heben den individuellen Beitrag Jan van Eycks zur Entwicklung des neuzeitlichen Selbstbildnisses hervor. Dieser manifestiere sich in der Spiegelung seiner Person im Arnolfini-Bildnis und in der Paele-Madonna, in seiner Darstellung als Rückenfigur in der Rolin-Madonna sowie im Mann mit rotem Turban, dem vermutlich ersten autonomen Selbstbildnis der Neuzeit.66 Im Arnolfini-Bildnis trete er mit einem weiteren Zeugen auf, was einem Rechtsakt im Zusammenhang mit dem Brautpaar gleichkomme. Diese Deutung werde durch die Inschrift verstärkt, die in ihrer Form an eine burgundische Urkunde erinnere. Van Eyck zeige sich im Spiegel in einer assistierenden Rolle, da er selbst eine solche Funktion innehatte. Er mache seine Anwesenheit sichtbar, ohne die Darstellung auszuweiten, und er male einen bildexternen Raum, dem er angehöre, ohne unmittelbar im Bild dargestellt zu sein. Dabei stelle er sich in Kommunikation mit dem Porträtpaar.67
\nBelting (1994) interpretiert das Arnolfini-Bildnis in seiner Monografie Spiegel der Welt als gemalten Ehevertrag, wobei die Figuren im Spiegel als Trauzeugen fungieren.68 Die Anwesenheit des Malers bei diesem Rechtsakt werde durch die Inschrift in notarieller Kanzleischrift verdeutlicht.69 Der Spiegel „wirkt in seiner objektivierenden Eigenschaft wie eine Repräsentation des Gemäldes“;70 die Gegenüberstellung von Gemälde und Spiegel sei ein Vergleich von Bild und Ereignis und verbinde die Handwerke Spiegelmacherei und Malerei, die in Brügge derselben Zunft angehörten.71
\nIn der Publikation Die Erfindung des Gemäldes (1994) unterscheidet Belting erneut zwischen Inschrift und Spiegelung.72 Während die Inschrift die Anwesenheit des Malers bei der Trauung und somit den dargestellten Rechtsakts bestätige, fungieren die Figuren im Spiegel als Trauzeugen.73 Ein ähnliches Verfahren sei im Werl-Altar zu sehen, wo die beiden betenden Ordensbrüder als Zeugen eines Stiftungsvertrags auftreten.74
Schwartz (1995) wählt das Arnolfini-Bildnis, insbesondere den Spiegel, als Beispiel für seine Analysen zu Verknüpfungen von Bild- und BetrachterInnenwelten bzw. von Bildern als virtuelle Räume in der Renaissance. Über die Reflexe im Spiegel werde das Publikum vom eigentlichen Ort des Betrachtens in eine neue, figurativ definierte Umgebung versetzt. Beiläufig erwähnt Schwartz, dass es sich bei den Figuren im Spiegel um den Maler mit einer Begleitperson handeln könnte.75
\nBertrand (1997), der die These vertritt, Jan van Eyck sei in der Figur Giovanni Arnolfinis dargestellt, führt Argumente gegen die Identifizierung der im Spiegel abgebildeten Figur als den Maler an. Wesentlich sei, dass die Spiegelung eine bildexterne Realität darstelle. Die Spiegelungen hätten keinen Porträtcharakter und seien durch ihre auffällige rote und blaue Kleidung so gestaltet, dass sie eine Menschenmenge suggerieren.76
\nMüller Hofstede (1998) analysiert die Figuren im Spiegel des Arnolfini-Bildnisses sowie die im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna als rhetorische Selbstverkleinerungen. Als solche huldigten sie dem Stifter.77 Im Fall des Arnolfini-Bildnisses ergebe sich dies aus der Differenz zwischen dem ganzfigurigen Doppelporträt und der „ebenso signifikanten Selbstverkleinerung des Malers als Bescheidenheitsformel und Humilitas-Gestus“. Die Selbstdarstellung erfülle die Funktion eines Zeugen, was durch die Inschrift ausgedrückt werde, deren kaligraphische Gestaltung und Wortlaut („fuit hic“) der Amtssprache entlehnt seien. Dennoch bewirkten der Schriftzug und das winzige Selbstporträt im Spiegel, dass die Aufmerksamkeit auf den Künstler gelenkt werde, da die BetrachterIn zu genauem Hinschauen animiert werde.78
\nMarschke (1998) hebt die profane Funktion von schriftlichen und bildlichen Signaturen hervor. Im Arnolfini-Bildnis werde diese durch das Porträt im Spiegel erfüllt, in dem der Maler gemeinsam mit einem weiteren Mann als Trauzeuge auftrete. Seine Identität sei durch die an eine burgundische Urkunde erinnernde Signatur bestätigt. Marschke interpretiert das Gemälde als ein „dokumentierendes Ereignisbild mit der Funktion einer – gemalten – Beurkundung.“ Van Eyck signiere als Maler und als Zeuge der Narration.79
\nAlpers (1998) weist auf die Kombination von schriftlichem und bildlichem Selbstverweis. Sie deutet sowohl die Inschrift als auch die Spiegelung als Selbstdarstellungen, die keine Aussagen zur Persönlichkeit des Malers machen, sondern vielmehr seine Anwesenheit im Bild belegen. Van Eyck trete als Zeuge einer Vermählung auf, wobei besonders seine Signatur das Bild zu einer Urkunde erhebe. Alpers verweist zudem auf weitere gespiegelte Selbstdarstellungen im Werk van Eycks, ohne diese näher zu kommentieren: die gespiegelte Figur im Schild des hl. Georg in der Paele-Madonna und die Reflexion eines Gesichts in einem Juwel an der Krone von Gottvater im Genter Altar.80
\nWolf widmet sich mehrfach den Spiegelungen im Konvexspiegel als virtuelles Zentrum des Arnolfini-Bildnisses. 1998 interpretiert er die Spiegelung als Selbstbildnis mit Begleiter als Zeugen der Handlung.81
\n1999 konzentriert Wolf seine Analyse auf die Zeitstruktur des Bildes, die durch die Vergangenheitsform der Inschrift ausgedrückt werde. Daneben sei die Spiegelung, wie im Schild der Paele-Madonna, eine „originelle Analogien zu Albertis […] Narziß als Erfinder der Malerei“.82 Weiterführend gibt der Autor an, dass er im Werk van Eycks eine Reihe von Selbstdarstellungen sehe. Diese beginne mit dem Mann mit Turban, werde im Arnolfini-Bildnis und der Paele-Madonna fortgeführt und finde ihren Höhepunkt in der Rückenfigur der Rolin-Madonna.83
\n2002 fasst Wolf seine Thesen neuerlich zusammen.84
Uspenskij (2001) fokussiert auf Spiegelungen im Werk von Jan van Eyck und anderen, vorrangig niederländischen Malern.85 Das gespiegelte Künstlerbild bei van Eyck – die Einführung des Ich-Autors im Genter Altar, der Paele-Madonna und im Arnolfini-Doppelbildnis – werde trotz des großen Einflusses von Jans Spiegelungen auf nachfolgende Maler nicht übernommen.86 Das zeige sich etwa im Spiegel im Werl-Altar, der als Zitat van Eycks Arnolfini-Spiegel gelte, aber gänzlich anders motiviert sei. Während van Eyck sein eigenes Bildnis im Gemälde integriere, inszeniere Campin eine Spiegelung, die die Vision des Stifters verbildliche und die Grenzen zwischen physischer und metaphysischer Realität aufhebe, indem er die Präsenz von heiligen Figuren in der irdischen Welt zeige.87
\nYiu (2001) weist auf die offene und unlösbare Frage hin, welche der beiden Figuren im Spiegel des Arnolfini-Bildnisses den in der Inschrift erwähnten Maler darstelle,88 und thematisiert die diffuse Ausführung der Gestalten, die keinen Porträtcharakter aufweisen. Auf dieser Grundlage entwickelt sie die These, dass die Figuren sowohl Identifikationsmöglichkeiten für die BetrachterInnen als auch Spiegelungen von Personen sein könnten, die das Ereignis bezeugten:89 „dieselbe Figur kann sowohl für den Maler als auch für den Betrachter stehen, eine Koinzidenz, die sich einmal realiter in der Person Jan van Eycks ereignet hat.“90 Yiu hebt hervor, dass die gespiegelten Figuren grundlegend von anderen Selbstbildnissen vor 1500 abweichen. Sie seien gesichtslos, attributlos und in doppelter Ausführung dargestellt, wodurch sie die Unverwechselbarkeit des Dargestellten, die ein Selbstbildnis normalerweise anstrebe, negierten.91 Die Autorin schließt eine Selbstdarstellung im Spiegel aus und deutet die Figuren als auktoriale Einfügungen, die auf die Autorenschaft des Malers verweisen.92 Weiterführend bringt sie die beiden Männer mit dem Schauen und Sehen in Verbindung – der Grundvoraussetzung des Malens.93 In der Paele-Madonna und der Rolin-Madonna, zwei nahezu zeitgleich entstandenen Gemälden, habe van Eyck Varianten des selbstreferenziellen, bildinternen Betrachters des Arnolfini-Bildnisses geschaffen.94
\n2011 beschäftigt sich Yiu erneut mit dem Arnolfini-Bildnis und dabei insbesondere mit dem Spiegel samt seinem inhärenten Raumkontinuum und den beiden Figuren, die sie als einen Beleg „realer Augenzeugenschaft“ erkennt. Diese Zeugenschaft werde durch die realistische Malerei verstärkt und diene als Nachweis von Authentizität. Die beiden Figuren im Spiegel seien in einen Wahrheitsdiskurs eingebunden, der unabhängig vom Bildinhalt funktioniere. Trotz des Hinweises auf den Maler in der Signatur könne nicht festgestellt werden, wen die Figur verkörpere. Die schemenhafte Darstellung verhindere eine eindeutige Zuordnung – eine konkrete Zuschreibung eines Selbstbildnisses bleibe spekulativ, erörtert die Autorin in Wiederholung ihrer These aus dem Jahr 2001.95 Wesentlich ist, so Yiu, dass auf die Gemachtheit des Bildes verwiesen werde und dass die Ambivalenz zwischen Inschrift und Spiegelfiguren die Wahrnehmung des Sichtbaren verschärfe. Die Autorenschaft van Eycks stehe in Verbindung mit dem Sehen als Vorbedingung der Malerei. Das Bild sei in „in einen selbstreferenziellen Diskurs integriert, der mit der Spannung zwischen dem spontanen Eindruck, das Gemälde stelle eine reale Situation dar, und der Einsicht in die Gemachtheit dieser kunstvollen Wirklichkeit spielt.“96 Van Eycks Anspruch an das (Spiegel)Bild blieb zunächst singulär und sollte erst im 16. und besonders im 17. Jahrhundert mit Gemälden von Parmigianino, Velázquez oder Clara Peeters wieder erreicht werden.97
Herzner (2001) äußert sich in seiner Rezension zu Yius Deutung des Arnolfini-Bildnisses kritisch, insbesondere zu ihrer Auffassung der Spiegelmetapher. Er argumentiert, dass die gespiegelten Figuren unverkennbar Adelige in Hofkleidung aus dem Umkreis der Arnolfini seien, weshalb van Eyck nicht dargestellt sein könne. Auch die Vergangenheitsform der Signatur spreche gegen eine Selbstdarstellung des Malers.98
\nBeyer (2002) legt den Fokus auf das Selbstverständnis des Malers, das sich im Arnolfini-Bildnis durch das Selbstporträt im Spiegel ausdrücke – im eigentlichen Zentrum der Tafel. Der Autor weist zudem darauf hin, dass fallweise auch in den großen Figuren eine Selbstdarstellung von van Eyck und seiner Frau angenommen werde. Er selbst deutet das Gemälde als Darstellung eines Eheversprechens mit Rechtscharakter, wobei das Selbstporträt im Spiegel die Funktion eines Zeugen erfülle. Bekleidet mit einem roten Turban sei es standesgemäß markiert, was die Identifikation des Malers ermögliche. Beyer wertet Bildnisse mit rotem Turban – das autonome Londoner Porträt sowie die Assistenzporträts in der Rolin-Madonna, der Paele-Madonna und im Arnolfini-Spiegel – allesamt als Selbstdarstellungen van Eycks.99
\nSchlie (2002) interpretiert den Spiegel im Arnolfini-Bildnis als Metapher des Unsichtbaren: Die sichtbare Welt (das Bild) spiegle die transzendente. Fallen Bild und Spiegel im gemalten Spiegelbild zusammen, so vereinen sich beide Welten, was sich exemplarisch bei van Eyck zeige. So wie sich van Eyck im Spiegel wiedergebe, so spiegle sich die Heilgeschichte im Gemälde. Die Aussage werde durch die Medaillons am Spiegel verstärkt.100
\nVan Calster (2003) untersucht rote Kopfbedeckungen (Turbane, Chaperons, Kappen) und schlägt vor, dass diese als Referenzen auf den Malerberuf gewertet werden könnten. Dass Maler solche Kopfbedeckungen zur Kennzeichnung ihrer Selbstdarstellungen gewählt hätten, dürfte bekannt gewesen sein. Es sei plausibel, dass diese Tradition von Jan van Eyck begründet wurde, auch wenn dies nicht belegt werden könne.101 Van Calster sieht entsprechende Selbstdarstellungen mehrfach bei Jan van Eyck, etwa im Arnolfini-Doppelporträt, in dem er als Zeuge fungiere, und in der Paele-Madonna, in der er das Potenzial der Malerei über Illusionismus aufzeige.102
\nColenbrander (2005), der den Gemäldeinhalt als Morgengabe des Arnolfini interpretiert, deutet den im Spiegel aufscheinenden Maler, wie viele andere, als Zeugen. Ergänzend schlägt er vor, dass van Eyck das Gemälde möglicherweise als Geschenk für Arnolfini geschaffen habe – als ein originelles, witziges und kostbares Zeichen ihrer Freundschaft.103
\nGludovatz (2005) unterzieht das Bildnis und die Signatur einer umfassenden Analyse. Dabei hebt sie den Schwellencharakter der Signatur hervor, der sich durch ihre formale Abgrenzung ergebe. Die Gestaltung der feinen Linien erinnere an Tinte auf Pergament, was der Bildidee, dass die Inschrift auf einer Wand bzw. Mauer angebracht sei, widerspreche. Dieser formale Bruch verdeutliche, dass die Inschrift nicht auf die Handlung, sondern auf die Malerei selbst verweise.104 Weiters beobachtet Gludovatz, dass der erste Buchstabe des Namens \"eyck\" exakt auf der Mittelachse des Gemäldes liegt, direkt oberhalb der linken Figur im Spiegel. Dies interpretiert sie als formalen Identifikationshinweis.105 Im Kern des Bildes (und des Spiegelbildes) werde der Künstler trotz der Kleinheit der Reflexion zum Hauptdarsteller, wodurch van Eyck eine ideale BetrachterIn vorwegnehme und das Publikum leite.106 Der Vergleich zwischen dem detailgenau ausgeführten Fenster im Bild und seiner auf das Fensterkreuz reduzierten Darstellung im Spiegel mache deutlich, dass weder innerbildliche Realität noch äußere Wahrheit gespiegelt sei. Vielmehr sei diese Kombination von Fenster und Spiegel ein kunsttheoretischer Verweis bzw. ein bildlicher Kommentar auf Albertis zeitgleich formulierte Theorie des Tafelbildes als offenes Fenster.107 Van Eyck verweise mit seinem Selbstbildnis sowohl auf den produktiven als auch rezeptiven Aspekt des Künstlertums.108 Wie in der Paele-Madonna, inszeniere sich van Eyck an einer Schnittstelle zwischen Bild- und BetrachterInnenrealität.109 Zudem sieht Gludovatz christologische Bezüge: Die Mittelachse mit Namen und Person des Malers verläuft exakt links neben dem Gekreuzigten und (selbstbewusst) oberhalb des Christus-Bildnisses in den Medaillons des Spiegels.110
\nCalabrese (2006) analysiert die Mehrdeutigkeit der Inschrift „Johannes de Eyck fuit hic“ und fokussiert dabei insbesondere auf das „hic“ (hier). Je nach Lesart könne sich das „hic“ auf das Zimmer, die Szene, den Spiegel oder das gesamte Bild beziehen. Calabrese favorisiert keine der Deutungen, weist jedoch auf die Ironie hin, die sich aus der Kombination des kleinen Selbstbildnisses und der überdeutlich auf die Eigenhändigkeit hinweisenden Signatur ergebe. Im Vergleich mit einem Bildnis in Boschs Höllentafel merkt Calabrese an, dass van Eycks Selbstironie, die sich in der Darstellung als kleine Randfigur zeige, bei Bosch ins Sarkastische gesteigert werde.111
\nWedekind (2005) interpretiert den Arnolfini-Spiegel einerseits metaphorisch, andererseits als Hinweis auf den Konstruktionscharakter des Gemäldes. Der Spiegel zeige, dass die BetrachterInnen die Bildwelt nicht betreten könnten, da das Spiegelbild andere Personen darstelle. Van Eycks Fiktion sei durch optische Gesetze nicht erklärbar. Die Welt, die das Bildpublikum betritt, sei eine Vorstellungswelt Jan van Eycks, die er selbst bereits verlassen habe, wie seine Inschrift impliziere (fuit hic). Der Maler, der die Wirklichkeit erfassen solle, werde so zum Zeugen ihres Verlustes – ein Verlust, der sich aus der Ambivalenz des gemalten Spiegelbildes ergebe. 112
\n2007 führt Wedekind aus, dass die Spiegelungen als Referenzfiguren für die BetrachterInnen fungieren. Sie stünden stellvertretend für ein Publikum, das das Gemälde bezeuge und die Zeiten überdauere. Die Figuren seien in eine „als-ob-Struktur“ eingeschrieben, die als selbstreferenzieller Beleg der künstlerischen Leistung wirke. Wedekind schließt aus, dass es sich bei einer der Figuren um den Maler handelt, da die Beistellung einer zweiten Figur die künstlerische Leistung van Eycks geschmälert hätte.113
Augath (2007) analysiert das Werk van Eycks vor dem Hintergrund spiritueller Strömungen der Zeit und geht dabei auch auf das Arnolfini-Doppelporträt ein. Der Arnolfini-Spiegel transferiere die Bildwirklichkeit, indem er den Raum und den Zusammenhang des Bildes sammle und weiterführe. Die Vergangenheitsform der Inschrift (fuit hic) markiere das Gezeigte als allgemeingültiges Ereignis, das van Eyck mit seinem Namen und dem Selbstbildnis bezeuge. Die BetrachterInnen als Alter Ego des Künstlers erkennen sich selbst in anderer Gestalt und bleiben so im Geschehen verortet.114
\nBurg (2007) analysiert in seinen Ausführungen zur Signatur vom Mittelalter bis ins 17. Jahrhundert die Sonderrolle Jan van Eycks, insbesondere hinsichtlich seines außergewöhnlichen Signierverhaltens. Von den achtzehn erhaltenen Werken van Eycks sind elf signiert, wobei die meisten Signaturen auf den Rahmen angebracht waren, von denen einige verloren gegangen sind. Daher könne von einer noch höheren Zahl an signierten Werken ausgegangen werden.115 Ausnahmen hierzu bilden die in Gemälde integrierte Signaturen, wie im Porträt des Timotheus116 und im Arnolfini-Bildnis.117 Mit der Signatur im Arnolfini-Doppelporträt beteuere der Maler seine Anwesenheit beim dargestellten Geschehen, was durch eine der Figuren im Spiegel zusätzlich verstärkt werde. Die Ähnlichkeit des Schriftzugs mit einer Notariatsunterschrift unterstreiche diese Zeugenschaft, auch wenn das Fehlen eines Datums verdeutliche, dass das Gemälde nicht als Urkunde gedacht sei.118 Burg hebt hervor, dass die kalligrafische Erscheinungsform der Signatur und die Kombination von Signatur und Selbstdarstellung in der Zeit weder in Italien noch in den Niederlanden in vergleichbarer Form zu finden seien.119 Burg widerspricht Yius Deutung, wonach die Selbstdarstellung als Alter Ego für die BetrachterInnen fungiere, was sich durch die Schemenhaftigkeit der Darstellung ergeben soll. Die unbestimmte Darstellung der Spiegelung sei vielmehr durch die geringe Größe der Figur (1,6 cm, mit einem Gesicht von 1,6 mm) formal bedingt. Burg interpretiert die Figur in blauer Kleidung als den Maler selbst, der in Begleitung eines Unbekannten auftrete. Es sei ein Sonderfall des Selbstporträts in Assistenz – ein Bildnis, das ein tatsächliches Geschehen bezeuge, dem der Maler beigewohnt habe. Das Bildnis, so Burg, unterstreiche den Inhalt der Signatur, der da lautet: Jan van Eyck war hier.120
\nBorchert (2008) weist auf das winzige, das Geschehen bezeugende Selbstporträt Jans im Spiegel und auf die ihn begleitende Person hin.121
\nEbert (2008) ordnet die gespiegelten Selbstdarstellungen im Arnolfini-Spiegel und in der Paele-Madonna als Grundlage für nachfolgende gespiegelte Selbstbildnisse in Stillleben ein. Besondere hervorgehoben wird der Maler Johann Wilhelm Preyer, der sich in seinem Stillleben mit Weinpokal122 im Weinglas spiegle. Preyer verschmelze Bild- und Handlungsraum, schaffe eine Verbindung zum bildexternen Raum und erhöhe durch seine Spiegelung sowohl seine Glaubwürdigkeit als auch die Authentizität der Darstellung. Wie van Eyck bezeuge er mit seinem Bildnis seine Malerei.123
\nSalomon (2009) gibt in ihren Ausführungen zu Selbstdarstellungen bei Geertgen tot Sint Jans einen Überblick über Funktionen und ikonografische Konventionen nordischer Renaissance-Selbstdarstellungen. Als erster selbstreflexiver Künstler gelte Jan van Eyck, der sich in der Paele-Madonna und im Arnolfini-Bildnis mit gespiegelten Selbstdarstellungen verewigte. Im Arnolfini-Porträt verifiziert er sein Bildnis durch seine datierte Signatur – die Selbstdarstellung repräsentiere einerseits die selbstbewusste Präsenz van Eycks, andererseits sein Wirken als Maler.124
\nCumming (2009) analysiert die Miniaturfiguren van Eycks in der Rolin-Madonna (Rückenfiguren), der Paele-Madonna (Spiegelung im Schild des Heiligen) und im Arnolfini-Doppelbildnis (Spiegelung im Spiegel), die er allesamt als Selbstdarstellungen einordnet.125 „[T]he painter does not make a spectacle of himself,“ resümiert Cumming, „Van Eyck's self-portraits are probably the smallest in art, certainly the most discreet, but their scale is in inverse proportion to their metaphysical reach.“126 Im Arnolfini-Bildnis betritt der Maler im Spiegel, in Blau gekleidet, die Szene. Die Inschrift in der Vergangenheitsform und ihre Verbindung zur dargestellten Figur interpretiert Cumming als humorvolle Detaildarstellung: Während die Geschichte im Bild stillstehe, werde sie im Spiegel weitergeführt. Der Spiegel reflektiere den BetrachterInnenraum, der zeitlich unabhängig vom Bildraum existiere. Mit diesem Kunstgriff habe van Eyck das Bild mit offenem Ende erfunden. Das winzige Selbstporträt sei der Schlüssel zur Kunst. Es sei Zeuge und Erzähler und bezeuge die dargestellte Bildwirklichkeit.127
\nLegner (2009) betont, dass die Anwesenheit des Malers im Arnolfini-Bildnis durch die Inschrift gegeben sei. Ein Selbstbildnis im Spiegel bestätigt der Autor jedoch nicht.128
\nDamisch (2010) verortet das Arnolfini-Doppelporträt im Kontext der Entwicklung der Perspektive. Die beiden Zeugen im Spiegel seien Teil eines Bezugssystems, in das auch die Signatur eingebunden sei, die das Gemälde lesbar mache. Der Spiegel konzentriere das Sehen und schaffe einen Kreislauf von Blicken und Gegenblicken. Damisch zieht Parallelen zu Filippo Brunelleschis Experiment zur Perspektive anhand des Florentiner Baptisteriums, bei dem ein Spiegel und eine Tür als Bezugspunkte dienten, und sieht den Höhepunkt des Systems in Velázquez‘ Las Meninas.129
\nGigante (2010) benennt drei gespiegelte Selbstverweise Jan van Eycks: Reflexionen im Genter Altar, im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna.130 Im Arnolfini-Bildnis korrespondiere die gespiegelte Figur mit der Signatur und fungiere als Identifikationsfigur für das Bildpublikum. Besonders wesentlich sei das Zusammenspiel mit der dominanten Signatur, deren vielschichtig deutbares „fuit hic“ auf die dargestellte Handlung (die Zeremonie), die Bildtafel (die Malerei) oder den Spiegel (den Ort der BetrachterInnen) bezogen werden könne – Gigante favorisiert die letzte Lesart. Die Spiegelung erscheine dabei relativ unsichtbar, sie könne wegen fehlender Berufsattribute nicht auf den Maler bezogen werden und ziele weniger auf Zeugenschaft ab, wie Panofsky sie interpretiert, sondern auf die Kommunikation mit dem Publikum. Der Spiegel zeige den Ort des Sehens der Rezipierenden und die Unbestimmtheit der anonymisierten Silhouetten ermögliche es, dass sich jede BetrachterIn mit ihnen identifizieren könne. Das Sehen des Malers werde so zum Sehen des Publikums.131
\nKacunko (2010) betrachtet den Spiegel als Motiv und Metapher für die Kunst der frühen Neuzeit.132 Eine besondere mediale Beziehung zwischen Bild und Spiegelreflexion stelle sich im Falle von Selbstbildnissen ein, die üblicherweise nach dem Spiegel gemalt, jedoch selten als Spiegelbild aufgefasst würden. Eine herausragende Position nehme dabei Jan van Eyck ein,133 dem der „Spiegel als Medium der Selbstdarstellung auch dazu [diente], seine eigene unmittelbare Präsenz und die Grenzen des gemalten Bildes aufzuzeichnen.“134 Im Arnolfini-Spiegel erscheine einerseits der gemalte Innenraum, andererseits spiegelten sich darin Zeugen, die außerhalb des Bildes stehen. Der gespiegelte Mann mit Turban, der in Verbindung mit dem Londoner Porträt mit rotem Turban und einer der Rückenfiguren in der Rolin-Madonna stehe, könnte Jan van Eyck selbst darstellen.135 Den Spiegelrahmen, der aus Medaillons mit christlichen Szenen besteht, interpretiert Kacunko als medialen Hinweis – als eine „Fusion der Formen des Spiegels und der Malpalette der Malerin Marcia“136 und damit als eine mögliche Anlehnung an frühe Selbstdarstellungen von Frauen, wie sie in Boccaccios De Claris Mulieribus (1402) beschrieben sind.137 Der Autor kritisiert bisherige Deutungen des Arnolfini-Spiegels, die seiner Meinung nach den Innovationsgehalt des Gemäldes nicht erfassen. Der Spiegel reflektiere nicht primär außerbildliche Inhalte, vielmehr „reflektiert [er] die außerbildlichen, davor stehenden Formen der Gegenwart; die außerbildlichen Inhalte sind nur noch als Geschichtsbilder in den Rahmen eingeprägt.“138 Unter Verweis auf Willem van Haechts Die Kunstkammer des Cornelis van der Geest,139 das ein verschollenes Gemälde Jan van Eycks (Das Brautbad der Giovanna Cenami) mit einem Konvexspiegel zeigt, resümiert der Autor, dass der Künstler die Gattung Selbstporträt dank seiner Spiegelungen entdeckte, bevor das Motiv zum Standard wurde.140
\nMey (2010) untersucht den performativen Charakter des Genter Altars, der möglicherweise als Einladung an das Publikum gestaltet wurde, den Bildraum zu überwinden und einen Platz im Gemälde einzunehmen – dieser könnte im Genter Altar im Zentrum unterhalb der Anbetung des Lammes gedacht gewesen sein. Diese Idee überträgt Mey auf das Arnolfini-Doppelbildnis, wo durch die Position der Figuren im Spiegel den BetrachterInnen ein Platz zugewiesen und ein Einstieg ins Bild ermöglicht werde. Der Autor betont, dass die Spiegelungen im Arnolfini-Spiegel wie in der Paele-Madonna141 unbestimmte Schemen seien, die für beliebige BetrachterInnen stehen können.142
\nScheel (2014) führt eine detaillierte Übersicht über den Forschungsstand zu den Deutungsmöglichkeiten der Spiegelungen bei van Eyck, sowohl im Arnolfini-Bildnis als auch in der Paele-Madonna, an. Sie spricht sich gegen eine Profanisierung der Spiegelungen aus. Thesen zu Selbstdarstellungen gibt sie wertneutral wieder.143
\nWarwick (2016) konzentriert sich auf das Potenzial der van Eyck'schen Spiegelungen, Bild- und bildexterne Räume zu verschmelzen. Im Fall des Arnolfini-Spiegels sind zwei Figuren zu erkennen: eine steht in der Position des Bildpublikums, die andere nimmt die des Malers ein, während dieser malte. Die Spiegelung sei somit mit der Entstehung der Tafel verbunden und stehe symbolisch für die Malerei selbst.144
\nCleland (2015) bespricht Jan van Eycks gespiegelte Selbstdarstellungen im Kontext von Rogier van der Weydens verlorenem Selbstporträt im Gerechtigkeitsbild in Brüssel, das von Cusanus wegen seines direkten Blickes aus dem Bild als „alles Sehender“ bezeichnet wurde.145 Im Gegensatz dazu sei van Eyck ein Vorreiter bei der Gestaltung winziger und undeutlicher Figuren, die vermutlich als Selbstdarstellungen gedacht sind. Diese Bildnisse, wie sie im Arnolfini-Spiegel und in der Rüstung des hl. Georg in der Paele-Madonna zu finden sind, wirken, als stünden sie vor dem Werk und würden sich darin spiegeln. Damit spiele van Eyck auf seine Rolle als Schöpfer dieser lebensecht gemalten Szenen an, die eine Wiederspiegelung der Wirklichkeit suggerieren. Die Unschärfe der Bildnisse verleihe ihnen eine ätherische Qualität, die sich von der bei van der Weyden beschriebenen unterscheide.146
\nHall (2016) verweist auf die allgemeine Annahme, dass van Eyck auf Basis der Inschrift tatsächlich „hier“ im Bild des Arnolfini-Doppelporträts anwesend sein könnte. So befinde sich der Maler in Begleitung einer weiteren Person im Spiegel und begrüße das Paar mit erhobener Hand. Die Anwesenheit aller Protagonisten in der Reflektion weise den Spiegel als Symbol des Individuums aus, zudem sei er als Zeichen Gottes, der Schöpfung und des Kosmos zu deuten. Neben den gespiegelten Selbstdarstellungen im Arnolfini-Porträt und der in der Paele-Madonna habe van Eyck mit seinem Porträt eines Mannes mit rotem Chaperon vermutlich auch das erste autonome Selbstporträt hinterlassen.147
\nBass (2020) greift Thesen zu van Eycks Selbstdarstellungen in Form von Spiegelungen im Arnolfini-Doppelbildnis und in der Paele-Madonna auf und argumentiert, dass die Spiegelung im Schild des Heiligen diejenige im Arnolfini-Spiegel bestätigen könnte. Es könne sich um den Künstler handeln, wenngleich die Inschrift im Arnolfini-Bildnis mehr Fragen aufwerfe, als sie beantworte: Welche der beiden Männer im Spiegel ist der Maler? Wen repräsentiert die zweite Figur? Warum ist die Inschrift in der Vergangenheitsform gehalten, wenn der Künstler anwesend ist? Dennoch sei es nicht unmöglich, dass sich der Maler als interner Zeuge zeigt. Die Inschrift könne als Motiv der Verwirrung gedacht gewesen sein, um das Gemälde nicht nur als Präsentation der Dargestellten, sondern auch als Beleg künstlerischen Könnens zu verstehen. Sie zwinge die BetrachterInnen darüber nachzudenken, wie ein Künstler als Bewohner eines Kunstwerks wahrgenommen werden könne – nämlich auch in Form einer selbstreferenziellen Aussage.148 Weiterführend fokussiert die Autorin auf das Hündchen im Arnolfini-Bildnis und zieht Vergleiche mit anderen gemalten Hunden. Sie verweist auf Vasaris Lobrede auf seinen verstorbenen Hund,149 den sie als „witty self-portrait in disguise”150 bezeichnet. Wie Alberti seinen Hund als Freund vorstellt und damit die Erinnerung an ihn wachhält, so zeige sich van Eyck als Schöpfer des Arnolfini-Bildnisses als bester Freund des Paars. „Van Eyck ensured the legacy of Arnolfini and his wife by creating a portrait that has roused viewers ever since with both curiosity about the couple and admiration for the cleverness of the work’s creator.”151 Abschließend verweist Bass auf Las Meninas als Gegenstück zum Arnolfini-Bildnis, das ebenfalls ein selbstreferenzielles Gemälde mit einem Hund ist.152
\nDraxler (2021) erörtert das Arnolfini-Bildnis als eine Schnittstelle in einem räumlich-zeitlichen Gefüge, das durch die bildinhärente Schwelle im Spiegel, in der sich der Maler befindet, betont werde. Neben planimetrischen Bildachsen sei über den Spiegel auch eine räumliche Tiefenachse eingeschrieben. Inschrift und Porträt bestätigen die Anwesenheit des Malers und schaffen eine Aktualisierung, die sich im Betrachten des Bildes offenbare. Die Betrachtenden würden so zu Bezeugenden und bilden ein wesentliches Moment in einem System von inhaltlichen Verschränkungen.153
\nKrabichler (2024) steht der These einer möglichen Selbstdarstellung im Arnolfini-Spiegel positiv gegenüber und bietet eine Zusammenschau relevanter Forschungsmeinungen zum metapikturalen Gehalt des Bildnisses und seiner Inszenierung.154
Voll 1906, 29f.↩︎
\nEbd., 30.↩︎
\nWeale 1908, 72.↩︎
\nFriedländer 1924, 57.↩︎
\nBenkard 1927, VII.↩︎
\nGoldscheider 1936, 15.↩︎
\nVgl. Panofsky 1934, 124.↩︎
\nDavies 1954, 118–120, 123.↩︎
\nHartlaub 1951, 98.↩︎
\nHager 1955, 48.↩︎
\nEbd., 45, 48f.↩︎
\nHall 1963, 96.↩︎
\nNeumeyer 1964, 18.↩︎
\nRobert Campin, Werl-Altar, 1438, Madrid, Museo del Prado.↩︎
\nDiego Velázquez, Las Meninas, 1656, Madrid, Museo del Prado.↩︎
\nNeumeyer 1964, 18.↩︎
\nSnyder 1967, 169.↩︎
\nEbd.↩︎
\nVilain 1970, 53f.↩︎
\nChastel 1971, 539. Zum autonomen Porträt vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nPanofsky 1971, 203; gleichlautend in Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 199. Die Funktion der Zeugenschaft beschreibt der Autor bereits 1934, allerdings ohne eine Selbstdarstellung zu thematisieren, vgl. Panofsky 1934.↩︎
\nBiałostocki 1980, 29f, bes. 30, 34.↩︎
\nEbd., 34f. Zum Porträt des Timotheus vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nBiałostocki 1988, 94.↩︎
\nDhanens 1980, 204.↩︎
\nEbd., 226.↩︎
\nSchickel 1982, 25.↩︎
\nMeyer zu Eissen 1982, 28–30, 31 (Anm. 11).↩︎
\nBauman 1986, 22.↩︎
\nGeorgel 1987, 125–127.↩︎
\nJansen 1988, 102f. Zu Jansens Überlegungen zu Léal Souvenir vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nPächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 106f.↩︎
\nEbd., 27.↩︎
\nSeidel 1989, 81f.↩︎
\nRidderbos 1991, 96.↩︎
\nRidderbos 2005, 66, 68.↩︎
\nVgl. weiterführend den Einleitungstext zum Meister von Frankfurt.↩︎
\nIrahel van Mechenem, von Selbstporträt mit Gattin, um 1490, London, British Museum.↩︎
\nKing 1991, 230f, bes. 231.↩︎
\nThe National Gallery London 1991, 260.↩︎
\nŠebková-Thaller 1991, 1–6.↩︎
\nEbd., 4. Vgl. eine entsprechende Inschrift auf: Albrecht Dürer, Selbstbildnis mit Landschaft, 1498, Madrid, Museo del Prado.↩︎
\nŠebková-Thaller 1992, 55.↩︎
\nŠebková-Thaller 1992, 56.↩︎
\nEbd., 55f.↩︎
\nStoichiţă 1992, 295.↩︎
\nStoichiţă 1998, 247.↩︎
\nCarroll 1993, 99.↩︎
\nZum Selbstporträt Pintoricchios vgl. den Einleitungstext zu Pintoricchio.↩︎
\nCastelnuovo 1993, 62.↩︎
\nPreimesberger 1993, 67; ähnlich in Preimesberger 2004, 16–23.↩︎
\nDiego Velázquez, Las Meninas, 1656, Madrid, Museo del Prado.↩︎
\nKulenkampff 1997, 293.↩︎
\nSchweikhart 1993, 16.↩︎
\nMarin 1995, 207.↩︎
\nEbd., 205.↩︎
\nKemp 1996, 137f.↩︎
\nArasse 1997, 35f.↩︎
\nFerguson O'Meara 1998, 247. Zum Mann mit rotem Chaperon vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nAinsworth 1998, 81.↩︎
\nCampbell 1998, 189.↩︎
\nEbd., 216.↩︎
\nZum Bildnis der Margareta van Eyck vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nCampbell 2000, 22f.↩︎
\nCampbell 2008, 182.↩︎
\nZum Mann mit rotem Turban vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nAsemissen/Schweikhart 1994, bes. 70f.↩︎
\nBelting 1994b, 135–147, bes. 135.↩︎
\nEbd., 141.↩︎
\nEbd., 143.↩︎
\nEbd.↩︎
\nBelting 1994a, 71–73.↩︎
\nEbd., 73.↩︎
\nEbd., 74.↩︎
\nSchwartz 1995, 235.↩︎
\nBertrand 1997, 11f.↩︎
\nMüller Hofstede 1998, 40–53.↩︎
\nEbd., 40–48, bes, 44, 46f.↩︎
\nMarschke 1998, 92.↩︎
\nAlpers 1998, 302–304.↩︎
\nWolf 1998, 28.↩︎
\nWolf 1999, 24.↩︎
\nEbd., 26.↩︎
\nWolf 2002, 245.↩︎
\nUspenskij 2001, 82f.↩︎
\nEbd., 77f.↩︎
\nYiu 2001, 143, 149.↩︎
\nEbd., 149.↩︎
\nEbd., 159.↩︎
\nEbd., 150.↩︎
\nEbd., 155.↩︎
\nEbd., 159.↩︎
\nEbd., 160; vgl. weiterführend Forschungsstände zur Paele-Madonna und zur Rolin-Madonna.↩︎
\nYiu 2011, 251 (Anm. 14).↩︎
\nEbd., 254.↩︎
\nEbd., 249–254.↩︎
\nHerzner 2001, 212.↩︎
\nBeyer 2002, 42f.↩︎
\nSchlie 2002, 262f.↩︎
\nCalster 2003, 482f.↩︎
\nEbd., 479.↩︎
\nColenbrander 2005, 422.↩︎
\nGludovatz 2005, 146.↩︎
\nEbd., 153.↩︎
\nEbd., 155.↩︎
\nEbd., 160f.↩︎
\nEbd., 155, 159.↩︎
\nEbd., 163.↩︎
\nEbd., 154.↩︎
\nCalabrese 2006, 55–57.↩︎
\nWedekind 2005, 185f.↩︎
\nWedekind 2007, 338f.↩︎
\nAugath 2007, 205f.↩︎
\nZu den Signaturen Jan van Eyck und zu seinem Motto „Wie ich es vermag“ im Detail vgl. bes. Burg 2007, 406–414.↩︎
\nJan van Eyck, Porträt des Timotheus, 1432, London, National Gallery.↩︎
\nBurg 2007, 396.↩︎
\nEbd., 412f.↩︎
\nEbd., 432f.↩︎
\nEbd., 436–438.↩︎
\nBorchert 2008, 44.↩︎
\nJohann Wilhelm Preyer, Stillleben mit Weinpokal, 1833, Berlin, Staatliche Museen, Nationalgalerie. Vgl. Ebert 2008, 73 (Abb. 1).↩︎
\nEbd., 75.↩︎
\nSalomon 2009, 49–55, bes. 50.↩︎
\nCumming 2009, 13–21.↩︎
\nEbd., 21.↩︎
\nCumming 2009, 20f.↩︎
\nLegner 2009, 477.↩︎
\nDamisch 2010, 434.↩︎
\nGigante 2010, 100.↩︎
\nEbd., 252f.↩︎
\nVgl. das entsprechende Kapitel: Kacunko 2010, 197–294.↩︎
\nEbd., 234f.↩︎
\nEbd., 235.↩︎
\nEbd., 238f. Zum Porträt mit rotem Turban vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nEbd., 239.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 240.↩︎
\nWillem van Haecht, Die Kunstkammer des Cornelis van der Geest, 1615, Antwerpen, Rubenshuis.↩︎
\nKacunko 2010, 241f.↩︎
\nMey 2010.↩︎
\nEbd., 90–92, bes. 91.↩︎
\nScheel 2014, bes. 324–326, 354–357.↩︎
\nWarwick 2016, 258f.↩︎
\nZu Rogiers verlorenen Rathausbildern, dem überlieferten Selbstporträt und der Beschreibung von Cusanus vgl. weiterführend den Einleitungstext zu Rogier van der Weyden.↩︎
\nCleland 2015, 18.↩︎
\nHall 2016, 43, 45. Zum autonomen Porträt vgl. den Einleitungstext zu Jan van Eyck.↩︎
\nBass 2020, 35f.↩︎
\nVgl. Alberti 1443.↩︎
\nBass 2020, 38.↩︎
\nEbd., 41.↩︎
\nEbd., 42.↩︎
\nDraxler 2021, 69f.↩︎
\nKrabichler 2024, 209–217.↩︎
\nDie Figur wurde verschieden gedeutet, als: Jacopo Bellini vorgeschlagen von Gibbons,1 zweimalig von Collins2 und Marschke;3 Angehöriger der Familie Cornaro vorgeschlagen von Billanovich4 und Meyer zur Capellen;5 Angehöriger der Familie Vendramin vorgeschlagen von Bernasconi;6 hoher Amtsträger bzw. hohes Scuolenmitglied vorgeschlagen von Fortini Brown,7 Rearick8 und Gigante;9 Kaufmann oder Seefahrer vorgeschlagen von Lorenzetti.10
\nBereits Ridolfi (1648) erwähnt in seiner Lebensbeschreibung Gentile Bellinis, dieser habe sich im Gemälde zum Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo selbst porträtiert und zwar mit anderen knienden Untertanen. Seine Identifizierung des Malers stützt Ridolfi mit dem Verweis, man wisse durch ein Porträt, wie Gentile aussah.11 Zwar beschreibt Ridolfi das Aussehen oder die Position des Mannes nicht genauer, allerdings lässt sich durch das abgedruckte Porträt ableiten, dass er sich auf den ersten Mann der Gruppe bezieht.12
\nGronau identifiziert 1909 gesamt drei integrierte Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen großen Gemälden für die Scuolen: in der Prozession auf dem Markusplatz, dem Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und schließlich in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien.13 Hinsichtlich des Kreuzreliquienbildes beschreibt er den bühnenartigen Aufbau im Vordergrund mit zwei Frauenfiguren links und einer Gruppe von Männern rechts. Auf diese bezogen notiert er sehr bestimmt: „In einem derselben [Männer], dem vierten von links, erkennt man unschwer des Malers eigene Züge wieder.“14
\nFoscari (1933) weist für Gentile Bellini vier Selbstporträts aus, bei dreien davon handelt es sich um integrierte Selbstporträts, die der Autor allerdings nicht von eigenständigen Porträts unterscheidet. Er stützt sich auf die Medaille von Vittore Camelio als für ihn glaubhaftes Vergleichsbeispiel, wodurch sich die vier Selbstporträts optisch abgleichen und verifizieren lassen: eine Zeichnung im Kupferstichkabinett in Berlin als autarkes Selbstporträt und (integrierte) Selbstporträts in der Prozession auf dem Markusplatz,15 im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo16 und in der Predigt des hl. Markus. Foscari betont die optische Übereinstimmung der Porträts untereinander und im Vergleich mit der Medaille, räumt aber selbst ein, dass das Alter der besprochenen Selbstporträts deutlich vom wahren Alter des Künstlers zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehungen abweiche.17
\nMoschini Marchoni (1955) versammelt in ihrem Band die Werke des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich im Besitz der Accademia in Venedig befinden. Bezogen auf Gentile Bellinis Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo spricht sie auch kurz dessen vermutetes Selbstporträt an: Sie verweist auf die fünf Figuren auf der rechten Seite, die so individualisiert dargestellt seien, dass man sie für Porträts halten müsse „come già il Ridolfi, che in particolare inicava nel primo quello dello stesso pittore.“18 Diese Aussage lässt Moschini Marconi so stehen, ohne sie weiter zu kommentieren.19
\nLorenzetti (1956) ordnet die Gruppe von Männern vorne rechts als Kaufleute und Seefahrer ein („vecchi tipi segaligni, asciutti, di mercanti e di navigatori“), während er ihnen gegenüber in der Frauengruppe auf der linken Seite Catarina Cornaro erkennt und namentlich nennt. Mit dieser Einschätzung schließt er ein mögliches Selbstporträt des Künstlers, wie es bereits Ridolfi oder Gronau vorgeschlagen hatte, indirekt aus.20
\nGibbons (1963) schreibt allgemein: „Gentile not infrequently included himself and members of his painter familiy in his large civic scenes painted für the Venetian scuole.“21 Als Beispiel führt er insbesondere die Predigt des Heiligen Markus in Alexandrien an und nennt schließlich auch die Prozession auf dem Markusplatz. Ein Selbstporträt vermutet er allerdings auch im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und ist der Überzeugung, dass es sich bei der vierten Person der knienden Gruppe um Gentile Bellini handle: „The fourth from the left of these profiles, that with the long curving nose, thin mouth, button chin and heavy jowl, seesms surely Gentile Bellini‘s;“22 Ebenso überzeugt ist er, dass es sich bei der Figur hinter ihm um Giovanni handelt. Nicht ganz so sicher und daher etwas vorsichtiger („it hardly seems unreasonalbe to suggest“) identifiziert er die übrigen drei Figuren mit dem Rest der Familie: den älteren Mann links als Jacopo Bellini, den kurzhaarigen Mann als dessen Neffen Leonardo Bellini und den dritten als den Schwager und Schwiegersohn der Bellinis, Andrea Mantegna.23
\nCollins (1970) bespricht bereits in seinem ersten Kapitel zur Biographie der Bellinis als erstes Gemälde das Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, weil es seines Erachtens ein wichtiges dokumentarisches Element die Bellini-Familie betreffend enthält. Er greift die wenige Jahre zuvor von Gibbons aufgestellte These auf, in der vorderen rechten Gruppe seien die männlichen Familienmitglieder dargestellt, und stimmt dieser vollinhaltlich zu: „These are apparently portraits. The first is undoubtedly Jacopo, while the last two on the right are clearly Gentile and Giovanni, as can be shown by comparison with other portraits of the two brothers.“24 Auch die chronologische Reihenfolge (mit Leonardo Bellini und Andrea Mantegna an zweiter und dritter Stelle) samt der sich daraus ergebenden Reihenfolge der Geburtsjahre wird von Collins akzeptiert.25 Im Zuge seiner genaueren Besprechung des Gemäldes bekräftigt er diese Einschätzung nochmals und ordnet die zweite Figur von links als „generally accepted as a self portrait“26 ein und identifiziert zudem eine der linken Figuren als Catarina Cornaro.27
\nPignatti (1970) verweist im Zuge seiner Besprechung der Berliner Zeichnung und des damit verbundenen Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen Prozessionsgemälde auch auf die von Gibbons behandelten Selbstporträts Gentiles in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien und im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, ohne jedoch diese beiden Gemälde oder Selbstbildnisse genauer zu besprechen.28
\nBillanovich (1973) bezieht sich auf Gibbons, der die Männergruppe rechts vorne mit der Malerfamilie Bellini identifiziert. Laut Billanovich kann es sich aber gerade bei der zweiten Person altersmäßig nicht um den Neffen Jacopos, Leonardo, handeln, denn das Gesicht sei zu jung für den zu diesem Zeitpunkt etwa 70-jährigen Leonardo, der etwa im Alter von Giovanni und Gentile war.29 Lorenzetti definiere die männliche Gruppe zwar als alte drahtige, trockene, kaufmännische und navigatorische Typen, nach Billanovich lassen die prächtigen Gewänder, mit denen sie bekleidet sind, jedoch eher auf hochrangige, wenn nicht gar patrizische Persönlichkeiten schließen, „che serai tentato di chiamare ‘i familiari di Caterina’.“ 30 Damit favorisiert Billanovich die Identifikation der fraglichen Porträts mit der Familie Cornaro und unterfüttert seine Einschätzung im Weiteren ausführlich mit zahlreichen sozialen, familiären und politischen Details und Konstellationen.31
\nPignatti/Pullan (1981) besprechen das potentielle Selbstporträt Gentiles im Familienverbund der Bellinis. Sie beziehen sich dabei einerseits auf die Identifizierung Ridolfis,32 der Gentile als erste Figur beschreibt, andererseits geben sie Gibbons Ansicht wieder, der eine altersmäßig aufsteigende Reihenfolge vorschlägt. Obwohl das Autorenduo laut Meyer zur Capellen33 positiv Gibbons rezipiert, scheinen sie dessen abweichenden Ordnungsvorschlag doch kritisch zu hinterfragen, weil sich dadurch Unstimmigkeiten mit dem jeweiligen Alter der Dargestellten ergeben und ein Überdenken der vermuteten Geburtsdaten notwendig wäre. Pignatti/Pullan äußern sich nicht konkreter zu den beiden Thesen und legen sich bezüglich Gentile somit letztlich nicht auf eine Figur fest, allerdings scheint für sie festzustehen, dass es sich um die Darstellung der Bellini-Familie – in welcher Reihenfolge auch immer – handelt.34 Beinahe beiläufig bestätigen sie auch Gentiles Selbstporträt in der Prozession auf dem Markusplatz.35
\nGut ein Jahrzehnt später setzt Collins (1982) den Fokus seiner Analyse des Wunders der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo auf die Aspekte Raum und Zeit. Er hebt die auffällige topographische Genauigkeit der dargestellten Umgebung hervor, die im ausgeprägten Gegensatz zum bühnenartigen Aufbau („an unexplained foreground parapet “36) im Vordergrund „in medieval fashion“ steht. Der Identifizierung der darauf positionierten Figurengruppe als Bellini-Familie in chronologischer Reihenfolge („has been convincingly identified as the Bellini family“37) stimmt er neuerlich voll zu und nennt zudem namentlich die jeweiligen Protagonisten.38 Weil Jacopo zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehung bereits verstorben war, seien alle Protagonisten jünger, nämlich wie zu dessen Lebzeiten dargestellt. Damit erklärt sich laut Collins das mittlere Alter der Söhne und des Schwiegersohns und würde die Vermutung untermauern, dass es sich bei einer der Frauenfiguren links um Catarina Cornaro handelt, die dann entsprechend als junges Mädchen mit ihrer Duenna abgebildet sei.39
\nBernasconi40 präsentierte (laut Fortini Brown) 1983 auf einer Tagung einen weiteren Identifizierungsvorschlag für die Männergruppe, nämlich als Mitglieder der Familie Vendramin.41
\nMeyer zur Capellen (1985) spricht die qualitativen Unterschiede in der Ausarbeitung von Porträts in Bellinis großformatigen Leinwänden für die Scuolen an – während ein Großteil der Physiognomien \"trocken und leblos\"42 erscheine, seien Personen mit besonderer Bedeutung detaillierter herausgearbeitet, wie etwa die knienden Betenden und Catarina Cornaro mit ihrem Hofstaat im Vordergrund des Gemäldes Wunder am Ponte di San Lorenzo.43 Laut Meyer zur Capellen ist die Identifizierung der knienden Gruppe mit der Künstlerfamilie nur eine „etwas romantische, letztlich noch auf eine Bemerkung Ridolfis zurückgehende Vorstellung“,44 die mit der gesellschaftlichen Stellung der Bellinis und der Tatsache, dass bis auf Jacopo niemand Scuolenmitglied war, nicht vereinbar sei. Er ist deutlich der Meinung, dass hier andere hochgestellte Mitglieder der Scuola dargestellt sein müssen. Der Autor lehnt also eine Identifizierung mit den Bellinis deutlich ab und schlägt dagegen vorsichtig eine Verbindung zur Familie Vendramin vor (Verwandtschaft zum Protagonisten, gesellschaftliche Stellung, Scuolenmitgliedschaft mehrerer Familienmitglieder), um diesen Vorschlag mit Verweis auf Catarina Cornaro und ihren Hofstaat sowie Andrea Vendramins Wendung zu ihr gleich wieder zurückzuziehen. Dies führt ihn zu der Vermutung, bei den Dargestellten könnte es sich um Mitglieder der Cornaro-Familie handeln, denn ihr langjähriges Protektorat für die Scuola würde sie als Dargestellte legitimieren und sie könnten mit ihren Verbindungen zu Zypern eine Rolle bei der Erlangung der Kreuzesreliquie gespielt haben.45 Meyer zur Capellen gelangt daher zu folgendem Fazit: „Wenn auch mit letzter Sicherheit die Identität der Nobili im Vordergrund nicht festgestellt werden kann, spricht doch Vieles dafür, daß es sich um Mitglieder des Hauses Cornaro handelt.“46
\nIn ihrem umfangreichen Band zur narrativen Malerei in Venedig zur Zeit Carpaccios beschäftigt sich Fortini Brown (1988) besonders mit den von verschiedenen Scuolen in Auftrag gegebenen Zyklen, in die sich auch mehrere Maler selbst mit ihren Selbstporträts eingebracht haben. In Bezug auf Bellini ordnet sie zwei integrierte Selbstbildnisse als wahrscheinlich ein: zum einen jenes in der Prozession auf dem Markusplatz und jenes in der Predigt des Hl. Markus in Alexandrien.
\nBei ihrer Besprechung des Gemäldes Wunder an der Brücke von San Lorenzo verweist Fortini Brown auf mehrere in der Forschung vorgebrachte Identifizierungsvorschläge für die knieende, stifterartige Gruppe im rechten Vordergrund, die sie alle nicht für überzeugend hält. Die Identifizierung als Bellini-Familie lehnt sie genauso ab wie jene als Familie der Cornaro oder als Familie der Vendramin. Allerdings nennt sie einen weiteren Vorschlag, der ihrer Ansicht nach besser mit der institutionellen Struktur der Scuola in Verbindung gebracht werden könnte: „If we accept the credible identification of Gentile Bellini as the fourth kneeling figure from the left, we might see the others as the four officers of the Banca in the year 1500.“ 47
Lucco/Pirovano (1990) schreiben, Gentile Bellinis Porträt sei außergewöhnlich oft für einen Künstler seiner Zeit erhalten, nämlich in mindestens drei, möglicherweise vier verschiedenen Darstellungen. Dazu zähle eine von Vettor Gambello gestochene Bronzemedaille, eine Selbstporträtzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, ein Selbstporträt unter den Zuschauern in der Markuspredigt und eine Giovanni Bellini zugeschriebene Zeichnung in Oxford. Andere Selbstporträts nennen sie aber nicht, so etwa auch nicht jenes in der Markusprozession oder im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, für das die Berliner Zeichnung üblicherweise als Vorlage gesehen wird. Daher kann an dieser Stelle von einer indirekten Ablehnung des fraglichen integrierten Selbstporträts ausgegangen werden.48
\nSuzuki (1996) bezieht sich auf die Selbstporträtidentifizierung Ridolfis aus dem Jahr 1648 mit dem abgedruckten Porträt Gentile Bellinis, lehnt diese aufgrund zu großer physiognomischer Unterschiede im Vergleich mit glaubhaften (Selbst-)Porträts des Künstlers jedoch ab. Auch Gibbons49 und Collins50 folgen Ridolfi nicht, sondern identifizieren stattdessen die vierte Figur als Gentile Bellini und den Rest der knienden Männer als Mitglieder der Bellini-Familie. Zwar ordnet Suzuki die Argumente von Gibbons und Collins als „kaum beweiskräftig“ ein, jedoch stimmt sie der Identifizierung der vierten Figur mit Gentile zu und führt als Begründung frappante Ähnlichkeiten zu Gentiles Porträt in der Prozession am Markusplatz an, die sie als besonders aussagekräftig einordnet, weil die beiden Bilder zeitnah entstanden sind. Entsprechend kategorisiert sie die Darstellung des vierten Mannes in der knienden Gruppe als „wahrscheinlich glaubhaftes Selbstporträt“ Gentile Bellinis.51
\nMarschke (1998) identifiziert gesamt drei integrierte Selbstbildnisse im Werk von Gentile Bellini: in der Prozession auf dem Markusplatz, im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und der Predigt des hl. Markus in Alexandrien, wobei sie hier die problematische Händescheidung mit Giovanni anführt. Während sie das Prozessionsbild und das Predigtbild ausführlicher behandelt, widmet sie der Darstellung bei der Brücke von San Lorenzo lediglich einen Anmerkungseintrag. Dort aber spricht sie deutlich von einem eingebrachten Selbstbildnis Gentiles und schließt sich der verbreiteten und laut Marschke überzeugenden Forschungsmeinung an, bei den beigestellten Figuren handle es sich um Mitglieder der Familie Bellini.52
\nRearick (2002) bestätigt nicht nur das Selbstporträt Gentiles in der Prozession auf dem Markusplatz, sondern auch jenes im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo. Dem Autor zufolge agiert Gentile hier selbstsicherer, indem er sich als vierter Mann in der Reihe der Scuola-Beamten unten rechts zeigt und damit auch seine Mitgliedschaft in der Bruderschaft signalisiert. Im Gegensatz zu anderen Forschern bezweifelt Rearick allerdings, dass Gentile sich hier im Familienverband mit seinem Vater Jacopo, seinem Cousin Leonardo, seinem Schwager Mantegna und seinem Bruder Giovanni darstellt, weil die Scuola das Rearicks Einschätzung zufolge nicht zugelassen hätte.53
\nWährend Köster 2008 sehr bestimmt je ein Selbstbildnis Gentile Bellinis in der Predigt des hl. Markus und in der Prozession auf dem Markusplatz identifiziert und insbesondere die sozialen Hintergründe, mit denen die Porträts unmittelbar verknüpft sind, recht ausführlich bespricht, lehnt sie ein Selbstporträt im Wunder an der Brücke von San Lorenzo deutlich ab. Sie verweist in einer Anmerkung darauf, dass die in der Forschung thematisierte Identifizierung mit der Bellini-Familie bereits zu Recht abgelehnt worden sei, weil „die Position des lange verstorbenen Jacopo Bellini in der Bruderschaft kaum die Darstellung der Familie an so prägnanter Stelle rechtfertige.“ 54
\nGigante (2010) bezieht sich sehr allgemein und ohne weitere Verweise auf bekannte Werke, nach denen Gentile Bellini der erste Venezianer gewesen sei, der sein Porträt in Gemälde einfügt habe, nämlich in der Prozession auf dem Markusplatz. Zudem bespricht sie sein Porträt im einige Jahre später entstandenen Gemälde der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo sowie in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien. Gigante identifiziert Gentile Bellini als „quatrième personnage, à partir de la droite, du groupe de membres éminents de la Confraternité (dont le peintre faisait lui-même partie)“.55 Zudem meint die Autorin im Mann hinter Gentile eine Ähnlichkeit mit seinem Bruder Giovanni festzustellen, lehnt hingegen die Identifizierungen der übrigen Figuren mit dem Vater Jacopo, dem Cousin Leonardo und dem Schwager Andrea Mantegna ab.56
Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.↩︎
\nCollins 1970, 3, 58 und Collins 1982, 202.↩︎
\nMarschke 1998, 358f (Anm. 253).↩︎
\nBillanovich 16, 365, 374.↩︎
\nMeyer zur Capellen 1985, 78–80.↩︎
\nLaut Fortini Brown 1988, 285 hat Bernasconi diesen Vorschlag am 27 März 1983 auf der Annual Conference of English Art Historians in Manchester gemacht. Der Vortragende scheint den Vortragsinhalt aber nicht publiziert zu haben, denn weder Fortini Brown gibt hierzu Literatur an noch konnte ein entsprechender Beitrag bei gezielter Recherche gefunden werden.↩︎
\nEbd., 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.↩︎
\nRearick 2002, 154.↩︎
\nGigante 2010, 114.↩︎
\nLorenzetti 1956, 669.↩︎
\nRidolfi 1648/1835, 81.↩︎
\nRidolfi 1648/1835, 74.↩︎
\nGronau 1909, 41–49, bes. 41.↩︎
\nEbd., 41-49, bes. 43f.↩︎
\nEin Ausschnitt des Selbstporträts ist abgebildet bei Foscari 1933, 248.↩︎
\nEin Ausschnitt des Selbstporträts ist abgebildet bei ebd.↩︎
\nEbd.↩︎
\nMoschini Marconi 1955, 63–65.↩︎
\nEbd.↩︎
\nLorenzetti 1956, 669.↩︎
\nGibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd.↩︎
\nCollins 1970, 3.↩︎
\nEbd., 3.↩︎
\nEbd., 58.↩︎
\nEbd., 57–62, bes. 58 u. 62.↩︎
\nPignatti 1970, 81, Tav. IV.↩︎
\nBillanovich 16, 365.↩︎
\nEbd., 374.↩︎
\nEbd.↩︎
\nBei Ridolfi ist die Bellinifamilie nicht explizit erwähnt, er spricht nur von „altri soggetti qualificati ginocchioni“ (Ridolfi 1648/1835, 81). Der Vorschlag, dass es sich neben Gentile um weitere Familienangehörige handelt, wird erstmals bei Gibbons in die Forschungsdiskussion eingebracht (vgl. Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57).↩︎
\nMeyer zur Capellen 1985, 69.↩︎
\nPignatti/Pullan 1981, 54.↩︎
\nEbd., 53.↩︎
\nCollins 1982, 201.↩︎
\nEbd., 202.↩︎
\nAltersmäßig absteigend sind dies der Vater Jacopo, dahinter der älteste Sohn Niccolò, der Schwiegersohn Andrea Mantegna und schließlich Gentile und Giovanni. Demnach gäbe es neben Gentile und Giovanni noch einen dritten – und zwar erstgeborenen – Sohn Niccolò, allerdings wird üblicherweise zwar von drei Kindern Jacopos ausgegangen, eines davon ist allerdings die Tochter Niccolosia, die dann Andrea Mantegna heiratet.↩︎
\nCollins 1982, 201–202.↩︎
\nBernasconi hatte sich kurz zuvor mit der Datierung des Zyklus befasst und seine Erkenntnisse publiziert, ohne sich dabei allerdings mit Selbstporträts des Künstlers zu befassen, vgl. Bernasconi 1981.↩︎
\nLaut Fortini Brown hat Bernasconi diesen Vorschlag am 27 März 1983 auf der Annual Conference of English Art Historians in Manchester gemacht. Der Vortragende scheint den Vortragsinhalt aber nicht publiziert zu haben, denn weder Fortini Brown gibt hierzu Literatur an noch konnte ein entsprechender Beitrag bei gezielter Recherche gefunden werden. Fortini Brown 1988, 285.↩︎
\nMeyer zur Capellen 1985, 69.↩︎
\nEbd., 69.↩︎
\nEbd., 78.↩︎
\nMeyer zur Capellen 1985, 78–80.↩︎
\nEbd., 79f.↩︎
\nFortini Brown 1988, 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.↩︎
\nLucco/Pirovano 1990, 734.↩︎
\nGibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.↩︎
\nCollins 1982, 201.↩︎
\nSuzuki 1996, 39f.↩︎
\nMarschke 1998, 358f (Anm. 253).↩︎
\nRearick 2002, 154.↩︎
\nVgl. Köster 2008, 331f (Anm. 12).↩︎
\nGigante 2010, 114.↩︎
\nEbd.↩︎
\nBurg (2007) bespricht einige vorgeschlagene Selbstbildnisse, bei denen der typische Blick aus dem Bild fehlt, dazu zählt er auch zwei Beispiele Gentile Bellinis: die Prozession auf dem Markusplatz und auch die Predigt des hl. Markus in Alexandrien. Der Autor weist darauf hin, dass Gentile im Prozessionsbild aber noch schwieriger zu identifizieren sei, weil er (im Gegensatz zum Predigtbild) ohne Kette nur über seine Physiognomie zu erkennen und zudem an sehr ungewöhnlicher Stelle inmitten der Prozession dargestellt sei. Diesbezüglich korrigiert er Meyer zur Capellen,1 der diese Position als „charakteristisch“ einstuft. Dabei übersieht Burg allerdings, dass Meyer zur Capellen von einer Figur in roter Kleidung spricht, während er selbst einen Mann in schwarzem Gewand beschreibt. Wohl ohne sich dessen bewusst zu sein, dass er von einer anderen Figur ausgeht, und trotz der fehlenden üblichen Indizien identifiziert Burg den Künstler aber vor allem über den physiognomischen Abgleich mit einem Medaillenbildnis eindeutig als Selbstbildnis in schwarzer Kleidung hinter den beiden linken Baldachinträgern.2
\nWährend Ridolfi (1648) in seiner Lebensbeschreibung Gentile Bellinis dessen Selbstporträt im Wunder der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo erwähnt, nennt er ein solches nicht für das Prozessionsgemälde des Künstlers, obwohl er sogar recht detailliert beschreibt, Gentile habe hier Wächter und andere Würdenträger mit Lampen in den Händen, den Dogen, den Senat und zahlreiche Personen, die in verschiedenen Gewändern über den Platz verstreut sind, dargestellt.1
\nGronau (1909)2 identifiziert insgesamt drei integrierte Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen großen Gemälden für die Scuolen: in der Prozession auf dem Markusplatz, dem Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und schließlich in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien. Bezogen auf das Prozessionsbild schreibt er sehr bestimmt, unter die Zuschauer „hat sich Gentile Bellini selbst gemischt“, und verweist vergleichend auf den passenden Karton3 des Bildnisses im Berliner Kupferstichkabinett.4
\nLaut Benkard (1927)wurde die Berliner Zeichnung Bellinis aufgrund der Ähnlichkeit des Dargestellten mit der von Vittore Gambello, genannt Camelio, erstellten Medaille von Georg Gronau bereits 1898 (publiziert 1909) als Selbstbildnis Gentile Bellinis identifiziert und diese als Vorarbeit für die Figur im Gemälde der Prozession auf dem Markusplatz bezeichnet. Benkard bezweifelt (im Gegensatz zu Gronau), dass die Zeichnung von Bellinis Hand stammt, allerdings nicht, dass Bellini dargestellt ist. Er stellt auch in Frage, ob die durchstochene Kontur tatsächlich für eine Übertragung auf ein Gemälde spricht, und führt an, dass weder Vasari noch Ridolfi ein eingebrachtes Selbstporträt von Bellini in der Prozession auf dem Markusplatz erwähnt hätten.5
\nFoscari (1933) weist für Gentile Bellini vier Selbstporträts aus, bei dreien davon handelt es sich um integrierte Selbstporträts, die der Autor allerdings nicht von eigenständigen Porträts unterscheidet. Er stützt sich auf die Medaille von Vittore Camelio bzw. Gambello als glaubhaftes Vergleichsbeispiel, wodurch sich die vier Selbstporträts optisch abgleichen und verifizieren lassen: eine Zeichnung im Kupferstichkabinett in Berlin als autarkes Selbstporträt und (integrierte) Selbstporträts in der Prozession auf dem Markusplatz,6 im Wunder der Kreuzreliquie bei San Lorenzo und in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien. Foscari betont die optische Übereinstimmung der Porträts untereinander und im Vergleich mit der Medaille, räumt aber selbst ein, dass das Alter der besprochenen Selbstporträts deutlich vom wahren Alter des Künstlers zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehungen abweiche.7
\nTietze/Tietze-Conrat (1944) besprechen in ihrem umfangreichen Band zu Zeichnungen venezianischer Künstler auch einige Zeichnungen Gentile Bellinis, eine davon betiteln sie als „Portrait of a man, supposed to be Gentile Bellini himself. Used in the ‚Procession of the Cross‘“.8 In ihren Ausführungen zur Zeichnung akzeptieren die beiden zwar die Identifizierung Gentiles als dargestellte Person, hingegen bezweifeln sie, dass das Portrait von Gentiles Hand stammt und schlagen sehr vorsichtig eine Zuschreibung der Zeichnung an dessen Bruder Giovanni vor. Nachdem Tietze/Tietze-Conrad aber die Identifizierung des Dargestellten selbst aufgrund der Ähnlichkeit mit mehreren Porträts nicht anzweifeln und deutlich angeben, dass das Porträt in der Prozession auf dem Markusplatz verwendet wurde, können wir indirekt von der Akzeptanz des Selbstporträts im Gemälde ausgehen.9
\nMoschini Marchoni (1955) versammelt in ihrem Band die Werke des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich im Besitz der Accademia in Venedig befinden. Bezogen auf Gentiles Prozession auf dem Markusplatz spricht sie gewissermaßen indirekt von dessen Selbstporträt, denn sie nennt zwei Porträtzeichnungen im Berliner Kupferstichkabinett als Studien für das Gemälde, eine davon sei „generalmente ritenuto un autoritratto“. Moschini Marchoni widerspricht dieser allgemeinen Einschätzung nicht, kommentiert sie auch nicht weiter, sondern geht anschließend lediglich auf Forschungsmeinungen zu den beiden Zeichnungen ein.10
\nGibbons (1963) schreibt allgemein „Gentile not infrequently included himself and members of his painter familiy in his large civic scenes painted für the Venetian scuole“. Als Beispiel führt er die Predigt des Heiligen Markus in Alexandrien an. Als eines der Beispiele, in denen Gentile sogar gemeinsam mit seinem Bruder Giovanni dargestellt sei, nennt er schließlich die Prozession auf dem Markusplatz (wie auch das Wunder der Kreuzreliquie bei San Lorenzo). Die beiden Brüder seien unmittelbar hinter und zu beiden Seiten eines weißhaarigen Mannes dargestellt, wobei Gentile nach rechts und Giovanni nach links schaue. Gibbons identifiziert Gentile zudem durch den Vergleich mit der Darstellung der Berliner Zeichnung – sowohl Pose als auch Gesichtszüge würden sich damit decken.11
\nCollins (1970) erwähnt beinahe beiläufig, aber dafür umso selbstsicherer, die Existenz eines Selbstporträts Gentiles in der Prozession auf dem Markusplatz. Auch wenn von der Mitarbeit seiner Gehilfen ausgegangen werden müsse, so sei die Hand Gentiles gerade bei den Porträts sichtlich erkennbar „and certainly the likeness of himself and that of his brother are his own work“.12 Collins bespricht auch die Berliner Zeichnung, die allgemein als mutmaßliche Vorlage für das Selbstportrait in der Prozession gehandelt wird. Er gibt hierzu in erster Linie die unterschiedlichen Forschungsmeinungen kurz wieder, die die strittige Zuschreibung der Zeichnung betreffen.13 Collins spricht sich abschließend aber recht deutlich für eine Zuschreibung an Giovanni aus. All das betrifft das vermutlich nach dieser Vorlage gefertigte Selbstportrait im Prozessionsbild aber nur bedingt, weil nicht bestritten wird, dass es sich beim Dargestellten um Gentile handelt, und auch die Eigenhändigkeit des Selbstporträts im Gemälde nicht angezweifelt wird – unabhängig davon, wer die Zeichnungsvorlage geschaffen hat.14
\nAuch Pignatti 1970 ordnet die Berliner Zeichnung, die traditionell Gentile Bellini zugeschrieben wird, wie von Tietze/Tietze-Conrat vorgeschlagen sehr bestimmt dem Œvre von dessen Bruder Giovanni zu. Der Autor verweist darauf, dass die dargestellte Person der Zeichnung im Prozessionsgemälde Gentiles auftauche. Dass es sich bei dem Dargestellten tatsächlich um Gentile (und somit um ein Selbstporträt im Prozessionsgemälde) handle, werde durch den Vergleich mit der Camelio-Medaille und durch die detaillierten Studien von Gibbons, die weitere Selbstporträts Gentiles in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien und im Wunder der Kreuzreliquie untersuchen, belegt.15
\nAuch in Dreyers Katalog der italienischen Zeichnungen im Kupferstichkabinett in Berlin (1979) ist das gezeichnete Porträt Gentile Bellinis erwähnt, das als Vorlage für dessen Selbstbildnis in der Prozession auf dem Markusplatz gedient hat. Dreyer weist auf die durch die Camelio-Medaille überlieferten Gesichtszüge Gentiles hin, wodurch der dargestellte Mann zu identifizieren sei, jedoch tendiert er ebenfalls dazu, die Zeichnung der Hand Giovannis zuzuschreiben, was aber die Verwendung als Vorlage für das Selbstbildnis im Gemälde nicht tangiert.16
\nPignatti/Pullan (1981) erwähnen bei ihrem Eintrag zur Prozession auf dem Markusplatz beinahe beiläufig ein darin befindliches Selbstporträt Gentiles. Zwar sprechen sie sich für die Zuschreibung der Berliner Zeichnung an Giovanni aus, ihrer Meinung nach hat allerdings sein Bruder Gentile diese als Vorlage für die Einfügung seines eigenen Porträts im Gemälde verwendet und ist in der im Dreiviertelporträt der nach rechts gewandten Figur nach den Sängern zu erkennen. 17 Zudem bestätigen sie auch Gentiles Selbstporträt im Gemälde Wunder der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo.18
\nMeyer zur Capellen (1985) spricht die qualitativen Unterschiede in der Ausarbeitung von Porträts in Bellinis großformatigen Leinwänden für die Scuolen an – während ein Großteil der Physiognomien „trocken und leblos“19 erscheine, seien Personen mit besonderer Bedeutung detaillierter herausgearbeitet. Neben einzelnen Protagonisten im Wunder am Ponte di San Lorenzo betreffe dies auch einige Porträts in der Prozession auf dem Markusplatz. Der Autor bezieht sich im Speziellen auf zwei Zeichnungen – ein Selbstbildnis und ein Bildnis eines jungen Mannes – im Berliner Kupferstichkabinett, die als Vorstudien für Darstellungen gedient haben dürften. Meyer zur Capellen weist allerdings auch auf den Größenunterschied zwischen den Zeichnungen und den „nach ihnen in der vielfigurigen Darstellung ausgeführten Bildnisse[n]“20 hin. Die Perforierung der Umrisslinien des Selbstporträts, die einige andere Autoren als Indiz für eine Übertragung auf die Prozessionsleinwand werten, deutet für ihn entsprechend auf eine separate Porträtausführung hin.21 Nichtsdestotrotz identifiziert Meyer zur Capellen eindeutig ein Selbstporträt des Malers im roten Mantel in der Prozession auf dem Markusplatz, „wo er sich selbst dargestellt hat“.22 Eine Zuschreibung der Zeichnung an Giovanni Bellini und auch eine Ausführung im Gemälde durch ihn lehnt Meyer zur Capellen deutlich ab. Stilistisch passen ihm zufolge beide Darstellungen zur Hand Gentiles und zudem nehme das Porträt innerhalb des Prozessionsbildes eine „für ein Selbstbildnis charakteristische Position“23 ein.24
\nIn ihrem umfangreichen Band zur narrativen Malerei in Venedig zur Zeit Carpaccios beschäftigt sich Fortini Brown (1988) besonders mit den von verschiedenen Scuolen in Auftrag gegebenen Zyklen, in die sich auch mehrere Maler selbst mit ihren Selbstporträts eingebracht haben. In Bezug auf Gentile Bellini ordnet sie zwei integrierte Selbstbildnisse als wahrscheinlich ein: zum einen jenes in der Prozession auf dem Markusplatz und zum anderen jenes in der Predigt des Hl. Markus in Alexandrien. Als Motivation für die Einbringung und Positionierung seiner Selbstporträts geht sie von einer komplexen Mischung aus Frömmigkeit und Stolz aus, die sich auch in seinen Inschriften widerspiegeln.25
\nLucco/Pirovano (1990) schreiben, Gentile Bellinis Porträt sei außergewöhnlich oft für einen Künstler seiner Zeit erhalten, nämlich in mindestens drei, möglicherweise vier verschiedenen Darstellungen. Dazu zählt eine von Vittore Gambello gestochene Bronzemedaille, eine Selbstporträtzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, ein Selbstporträt unter den Zuschauern in der Markuspredigt und eine Giovanni Bellini zugeschriebene Zeichnung in Oxford. Andere Selbstporträts nennen sie aber nicht, so etwa auch nicht jenes in der Markusprozession, für das die Berliner Zeichnung üblicherweise als Vorlage gesehen wird.26
\nAusgehend von einem möglichen Selbstporträt in den 1577 verbrannten Gemälden im Dogenpalast kommt Fletcher (1990/1991) auf die im Berliner Kupferstichkabinett befindliche Zeichnung von Gentile Bellini zu sprechen, die in der Forschung vielfach mit seinem Porträt in der Prozession in Verbindung gebracht wird. Die Autorin spricht ebenfalls eindeutig von einem Porträt in letzterem Gemälde, vermutet allerdings, dass die Zeichnung in erster Instanz als Vorlage für ein Selbstporträt im Dogenpalast gedient haben könnte, weil sich dies viel besser mit der Größe der Zeichnung vereinbaren ließe. Insgesamt geht Fletcher davon aus, Gentile sei „at least twice in his paintings for Venetian confraternities“27 dargestelltund nennt zusätzlich zum Porträt im Prozessionsbild noch jenes in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien, während Sie das Brückenwunder von San Lorenzo nicht erwähnt.28
\nSchweikhart (1993) kommt im Zuge seiner Ausführungen zum Selbstbildnis auch auf Bildniszeichnungen „zu Studienzwecken“ zu sprechen. Als Beispiel für ein Gemälde, dem eine Bildniszeichnung des Künstlers als Vorzeichnung vorausgegangen ist, führt er ganz selbstverständlich Gentile Bellinis Prozessionsbild an, „in dem Gentile Bellini auch sich selbst dargestellt hat.“29
\nIm Katalogeintrag von Schulze Altcappenberg (1995) zur Zeichnung Bildnis eines Mannes (Selbstporträt Gentiles?) wird die vielfach genannte Studienzeichnung für Gentiles Selbstbildnis in seinem Prozessionsbild beschrieben. Dabei werden zwei strittige Annahmen bezüglich dieser Zeichnung angesprochen: Einerseits ist sich die Forschung nicht einig, ob es sich um eine eigenhändige Zeichnung Gentiles handelt (etwa Tietze/Tietze-Conrat schreiben sie dessen Bruder Giovanni zu), andererseits scheint auch die Identität des Dargestellten nicht restlos geklärt. Zwar sei in der älteren Literatur Gentile durch den Vergleich mit einer Medaille Camelios (Vittore Gambello) in diesem Kopf erkannt worden, im Katalogbeitrag wird diese Identifizierung allerdings lediglich als Vermutung eingestuft. Zwar wird die Zeichnung eindeutig als Vorlage für eine vielfach als Selbstdarstellung gehandelte Figur in Gentiles Prozessionsbild gesehen, Schulze Altcappenberg führt aber beide Köpfe nicht als Selbstbildnisse an.30
\nMit verschiedenen Darstellungs- und Wahrnehmungsmustern von Prozessionen beschäftigt sich Löther (1996) und widmet dabei einen Teil ihres Beitrags der bildlichen Darstellung der Markusprozession durch Gentile Bellini. Sie spricht die (sozial-)geschichtlichen Hintergründe der fünf großen Scuolen Venedigs, ihre Mitgliederzusammensetzung und ihre Selbstrepräsentation bei den Prozessionen der Stadt an. Diese betrifft auch die bildliche Selbstdarstellung und insbesondere Gentiles Gemälde Prozession auf dem Markusplatz, worin er „Bruderschaftsmitglieder, aber auch sich selbst mit seinem Bruder“31 porträtiert habe. Löther macht keine weiteren Angaben zur Positionierung der Künstlerfigur o. Ä., verweist aber darauf, dass die Einzelporträts bei Bellini in einen kollektiven Rahmen eingebettet sind und damit wiederum die Zugehörigkeit von Gruppen hervorgehoben wird.32
\nSuzuki (1996) erkennt ein Selbstporträt von Gentile Bellini in dessen Prozession auf dem Markusplatz an33 – es handelt sich dabei um das nach rechts gerichtete, helle Gesicht hinter dem rot gekleideten Mann mit langer schwarzer Kopfbedeckung. Laut der Autorin stimmen die physiognomischen Merkmale der Porträtmedaille Gentile Bellinis (von der Hand Vittore Gambellos), die von ihr als einzig gesicherte Bildquelle für Vergleichszwecke anerkannt wird, mit denen des vorgeschlagenen Porträts im Gemälde überein. Sie ordnet das Bildnis damit als „wahrscheinlich glaubhaftes“ Selbstporträt ein, jedoch nur unter der Voraussetzung, dass die Darstellung von Gentile selbst und nicht von Giovanni gemalt wurde.34 Allerdings weist sie darauf hin, dass Gentile in jedem Fall jünger erscheint als er zum Zeitpunkt der Entstehung war. Den Vergleich mit der Berliner Zeichnung schließt Suzuki als stichhaltigen Beweis aus, weil diese erst durch den Vergleich Gronaus 1909 mit dem Prozessionsbild als Selbstporträt angesehen und Gentile zugeschrieben wurde.35 Dennoch erkennt sie die Zeichnung als „Vorzeichnung für das in das Gemälde integrierte Selbstporträt“ an.36
\nMarschke (1998) geht unter den Stichworten Devotion und Zeugenschaft u. a. auf venezianische Beispiele ein. Bezogen auf Bilder Gentile Bellinis und Giovanni Mansuetis stellt sie fest: „[I]n besonderer Weise werden hier das integrierte Selbstbildnis und die schriftliche Signatur deutlich aufeinander bezogen“. Sie befasst sich anschließend ausführlich mit Gentiles Prozession auf dem Markusplatz, „in der er sich selbst mit Bruder Giovanni und Vater Jacopo Bellini zu einem Künstlerfamilienporträt formiert – Gentile bildet die linke Figur der Dreiergruppe“.37 Zudem spricht Marschke das cartellino in der Mitte unter dem Baldachin an, wodurch sich die von ihr hervorgehobene Verbindung von Selbstbildnis und Signatur ergibt.38 Als Beispiel für „Vorzeichnungen von in Historienbilder[…] integrierte[…] Selbstbildnisse[…]“39 um 1500 führt Marschke die Silberstiftzeichnung Gentile Bellinis aus dem Berliner Kupferstichkabinett an. Mit dem Hinweis auf die für die Übertragung genutzte Perforierung der Konturen schlägt sie in eine bekannte Kerbe der Forschung und wertet dies als Indiz für eine direkte Vorlage, was einige andere Wissenschaftlerinnen jedoch kritischer hinterfragen. Jedenfalls nennt Marschke sehr selbstsicher das zugehörige Bild und schreibt, „dieses Selbstporträt [lässt sich] in seiner großen Reliquienprozession auf der Piazza San Marco von 1496 für die Scuola di San Giovanni Evangelista [...] wiederfinden“.40
\nAusgehend von Giovanni Mansueti kommt Brown (2000)auf dessen Lehrmeister Gentile Bellini zu sprechen, der für ersteren Künstler eventuell auch das Vorbild für das Einbringen von Selbstporträts in die eigenen Werke war. Sie stellt in diesem Zuge fest, das Prozessionsbild Gentiles beinhalte „both a self-portrait and portrait of the artist's brother Giovanni in the left foreground.“41 Die Autorin gleicht die beiden Bildnisse mit zwei Bronzemedaillen ab und führt als weiteres Indiz für deren Identität die Platzierung der beiden Figuren an beiden Seiten eines weißhaarigen Mannes an, von dem angenommen wird, dass es sich um Giovanni Dario handelt, den Guardian Grande der Jahre 1492/93 und venezianischen Sekretär, der Sultan Mohammed II. Gentile Bellini als venezianischen Künstler empfohlen hatte und mit dem Gentile eng befreundet war.42
\nRearick (2002) schreibt, dass sich Jacopo Bellini 1436 angeblich selbst in einer mittlerweile verlorenen Kreuzigung für Verona dargestellt haben soll. Dies bezweifelt er aber indirekt, denn er meint im gleichen Zug, „it was probably Gentile who was the first of the Bellini to include his own likeness as a ‘signature’.” Dieser zeige sich nämlich in der Menschenmenge der Prozession am Markusplatz und es lässt sich laut Rearick eindeutig nachvollziehen, dass die Berliner Zeichnung als Vorarbeit für dieses Gemälde gefertigt wurde. Neben dem Selbstporträt Gentiles in der Prozession auf dem Markusplatz bestätigt der Autor auch jenes im Wunder der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo.43
\nHorký (2003) fasst kurz die sozialgeschichtlichen und politischen Bedingungen Venedigs zusammen, die Künstlerselbstdarstellungen nur im Zusammenhang mit politischen Ämtern oder im Kontext der Scuolen ermöglichten. Neben einer verlorenen Selbstdarstellung im Ratssaal des Dogenpalastes erwähnt Horký noch zwei weitere Selbstbildnisse des Künstlers, die ihr zufolge als gesichert gelten: das in der Prozession auf dem Markusplatz und jenes in der Predigt des heiligen Markus in Alexandrien, während sie das Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo nicht einmal erwähnt. Trotz der gut sichtbaren Positionierung aufgrund einer Lücke in der Prozession wird das Selbstbildnisses von Horký als „unauffällig“ bezeichnet, denn es verliere sich in der Zuschauermenge. Sie geht davon aus, dass es sich bei der Dreiergruppe der rotgewandeten Männer neben Gentile noch um seinen Bruder und Vater handle. Die Autorin verweist wie viele Ihrer KollegInnen auf die Vorzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett als Vorstudie für das Porträt im Gemälde.44
\nBurg (2007) bespricht einige vorgeschlagene Selbstbildnisse, bei denen der typische Blick aus dem Bild fehlt, dazu zählt er auch zwei Beispiele Gentile Bellinis: die Prozession auf dem Markusplatz und auch die Predigt des hl. Markus in Alexandrien. Der Autor weist darauf hin, dass Gentile im Prozessionsbild aber noch schwieriger zu identifizieren sei, weil er (im Gegensatz zum Predigtbild) ohne Kette nur über seine Physiognomie zu erkennen und zudem an sehr ungewöhnlicher Stelle inmitten der Prozession dargestellt sei. Diesbezüglich korrigiert er Meyer zur Capellen,45 der diese Position als „charakteristisch“ einstuft. Dabei übersieht Burg allerdings, dass Meyer zur Capellen von einer Figur in roter Kleidung spricht, während er selbst einen Mann in schwarzem Gewand beschreibt. Wohl ohne sich dessen bewusst zu sein, dass er von einer anderen Figur ausgeht, und trotz der fehlenden üblichen Indizien identifiziert Burg den Künstler aber vor allem über den physiognomischen Abgleich mit einem Medaillenbildnis eindeutig als Selbstbildnis in schwarzer Kleidung hinter den beiden linken Baldachinträgern.46
\nKöster (2008) geht zunächst ausführlich auf das Selbstbildnis Gentile Bellinis in der Predigt des hl. Markus ein und schreibt dann sehr bestimmt, bereits zuvor habe „Gentile Bellini sich und seinen Bruder in der Prozession auf dem Markusplatz porträtiert“.47 Zudem verweist sie auf die vorbereitende Zeichnung im Kupferstichkabinett in Berlin als Vergleichsdarstellung Gentiles. Wie schon bezogen auf die Predigt des heiligen Markus in Alexandrien betont Köster auch hier die Darstellung der Maler als ehrenwerte Bürger, die in eine rote Toga gekleidet als Augenzeugen an der Prozession teilhaben.48
\nGigante (2010) bezieht sich sehr allgemein und ohne weitere Verweise auf bekannte Werke, nach denen Gentile Bellini der erste Venezianer gewesen sei, der sein Porträt in Gemälde einfügt habe, nämlich in der Prozession auf dem Markusplatz. Sie identifiziert ihn als die erste der drei rotgekleideten Figuren im linken Vordergrund und seinen Bruder Giovanni als die dritte. Laut Gigante gibt es zwei Vergleichsporträts für die Selbstdarstellungen Gentile Bellinis: eine Medaille von Vittore Gambello, genannt Camelio, und die vielfach erwähnte Zeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, bei der sich allerdings die Forschungsmeinungen scheiden, wie Gigante selbst hervorhebt. Auch für die Figur zwischen dem Brüderpaar nennt sie vorsichtig zwei Identifizierungsvorschläge der Forschung: Giovanni Dario und Jacopo Bellini, äußert sich selbst aber nicht näher dazu. Zudem erwähnt die Autorin zwei weitere Selbstporträts Gentile: in der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien.49
\nSmith Abbot (2012) identifiziert eindeutig ein Selbstbildnis in einem Scuolenbild Mansuetis (Wunder der Kreuzreliquie) und bildet Gentile Bellinis Prozession auf dem Markusplatz auf der gleichen Seite sogar als Vergleichsbeispiel für Scoulenbilder allgemein ab, erwähnt ein darin befindliches Selbstporträt Bellinis aber mit keinem Wort, was als indirekte Ablehnung gewertet werden könnte.50
\nMüller (2014) beschäftigt sich insbesondere mit den erzählenden und geschichtlichen Komponenten von Gentile Bellinis Prozessionsbild und ordnet verschiedene Aspekte des Gemäldes zwischen den Polen Wirklichkeit und Ideal ein. Sie greift dabei unter anderem die Bezeichnung „eyewittness style“ von Fortini-Brown51 auf, der auf das Einfügen verschiedenster zeitgenössischer Porträts Bezug nimmt, und verweist in diesem Zug auf die „mehrfache Präsenz des Malers selbst in diesem Hauptbild des Zyklus“.52 Müller spricht weiter vom Porträt des „Maler[s] selbst, dessen Porträt im Vordergrund links vermutet wird“53 und ordnet sich damit vorsichtig in die Reihe der PorträtbefürworterInnen ein.54
Ridolfi 1648/1835, 81.↩︎
\nGronau hat den Zusammenhang mit dem Bildnis in Berlin bereit 1898 hergestellt und damit zusammenhängend die Identifizierung des Selbstbildnisses im Gemälde nach den Angaben Benkards bereits über 10 Jahre zuvor vorgenommen. Zwar nennt Benkard das konkrete Jahr und den Kontext einer Ausstellung als Anlass dieser Zuweisung, gibt dafür aber keine separate Quelle an, sondern verweist auf Gronaus Publikation von 1909. Vgl. Benkard 1927, 49.↩︎
\nIn der jüngeren Literatur wird nachvollziehbar dargelegt, dass es sich rein aufgrund der Größenverhältnisse nicht um den Originalkarton für das Prozessionsgemälde handeln kann, sondern diese Zeichnung lediglich als Vorlage dafür gedient haben kann (so etwa bei Meyer zur Capellen 1985, 69; ähnlich auch bei Fletcher 1990/1991, 48). Laut Marschke hingegen ist die Perforierung als Indiz für eine Vorlage zu werten (Marschke 1998, 304). Zudem wird die Zeichnung teilweise der Hand Giovanni Bellinis zugeschrieben (so etwa von Tietze/Tietze-Conrat 1944, 68, A 261; Collins 1970, 205f; Pignatti 1970, 81, Tav. IV; Dreyer 1979, Nr. 13; Pignatti/Pullan 1981, 53.), dem widerspricht aber etwa Meyer zur Capellen 1985, 162f. Einen Teil der Forschungsliteratur zu diesen strittigen Fragen fasst Schulze Altcappenberg 1995, 69f zusammen.↩︎
\nGronau 1909, 41–49, bes. 41.↩︎
\nBenkard 1927, 49.↩︎
\nZwar geht Foscari nicht weiter darauf ein, welche Person er genau meint, aus der Detailabbildung auf S. 250 geht jedoch hervor, dass es sich um das Dreiviertelporträt links des ganzfigurig sichtbaren Mannes links der Kerzenträger handelt.↩︎
\nFoscari 1933, 248.↩︎
\nTietze/Tietze-Conrat 1944, 68, A 261.↩︎
\nEbd., 68.↩︎
\nMoschini Marconi 1955, 61f.↩︎
\nGibbons 1963, 54-58, bes. 57.↩︎
\nCollins 1970, 49.↩︎
\nTietze/Tietze-Conrat denken eine Zuschreibung an Giovanni an, ordnen die Zeichnung aufgrund fehlender stichhaltiger Belege dennoch weiterhin Gentile zu; Gibbons nimmt den Gedanken von Giovanni als Ersteller ebenfalls positiv auf.↩︎
\nCollins 1970, 205f.↩︎
\nPignatti 1970, 81, Tav. IV.↩︎
\nDreyer 1979, Nr. 13.↩︎
\nPignatti/Pullan 1981, 53. Die Autoren verweisen versehentlich auf Tav. III bei Pignatti 1970 und damit auf eine andere Zeichnung Gentiles, gemeint ist aber ganz offensichtlich Tav. IV.↩︎
\nPignatti/Pullan 1981, 54.↩︎
\nMeyer zur Capellen 1985, 69.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd., 69f.↩︎
\nEbd., 72.↩︎
\nEbd., 163. Die von Meyer zur Capellen explizit genannte „für eine Selbstbildnis charakteristische Position“ ist mit Blick auf die Darstellung schwer nachvollziehbar, da sich Gentili inmitten der übrigen Prozessionsteilnehmer wiederfindet und eben gerade nicht irgendwo am Rand steht, was bei diesem Sujet gängiger wäre. Möglicherweise hat Meyer zur Capellen in diesem Detail das Prozessionsbild mit dem Predigtbild verwechselt, wo die Figur Gentiles tatsächlich durch die Position in vorderster Bildebene hervorsticht. Diese schwer nachvollziehbare Aussage zur angeblich charakteristischen Position des Künstlers im Prozessionsbild hat auch schon bei Burg für Verwunderung gesorgt, der Meyer zur Capellen in diesem Punkt berichtigt, deswegen aber keinesfalls die Identifikation als Selbstbildnis anzweifelt. Allerdings bezieht sich Burg wohl versehentlich auf eine andere Figur. (Burg 2007, 382).↩︎
\nMeyer zur Capellen 1985, 162f.↩︎
\nFortini Brown 1988, 233.↩︎
\nLucco/Pirovano 1990, 734.↩︎
\nFletcher 1990/1991, 48.↩︎
\nEbd.↩︎
\nSchweikhart 1993, 18.↩︎
\nSchulze Altcappenberg 1995, 69f.↩︎
\nLöther 1996, 106.↩︎
\nEbd., 101-106, zum Selbstporträt Gentile Bellinis bes. 106.↩︎
\nSie verweist fälschlicherweise aber auf die Erstidentifizierung durch Gibbons 1963, obwohl dies bereits Gronau 1909 bzw. 1898 erkannt hatte. Da Suzuki die Publikation Gronaus selbst zitiert und entsprechende Kenntnis von ihr hatte, liegt hier möglicherweise eine Verwechslung mit der Erstidentifizierung der Bellini-Familie im Wunder der Kreuzreliquie beim Ponte di San Lorenzo durch Gibbons im selben Beitrag vor.↩︎
\nDer Umstand der Eigenhändigkeit wird in der Forschung bezogen auf das Prozessionsgemälde sonst nicht angezweifelt – strittig ist lediglich die Händescheidung zwischen Gentile und Giovanni in der Predigt des Hl. Markus in Alexandrien und die Zuschreibung der Berliner Zeichnung.↩︎
\nSuzuki 1996, 37–38, 261-262.↩︎
\nEbd., 262.↩︎
\nMarschke 1998, 90.↩︎
\nEbd., 90f.↩︎
\nEbd., 304.↩︎
\nEbd.↩︎
\nBrown 2000, 59.↩︎
\nEbd., 59f.↩︎
\nRearick 2002, 152f.↩︎
\nHorký 2003, 75–77.↩︎
\nMeyer zur Capellen 1985, 163.↩︎
\nBurg 2007, 381f.↩︎
\nKöster 2008, 313.↩︎
\nVgl. ebd., 331.↩︎
\nGigante 2010, 113f.↩︎
\nSmith Abbott 2012, 45.↩︎
\nFortini Brown 1988, 4.↩︎
\nMüller 2014, 90.↩︎
\nEbd., 94f.↩︎
\nEbd., 85-98, zum Selbstporträt bes. 90 u. 94-95.↩︎
\nAusgehend von der Inschrift auf dem Cartellino im Gemälde des Wunders der Kreuzreliquie schreibt Foscari 1933 über die Figur, die den Zettel hält: „questo personaggio dovrebbe essere il Mansueti stesso“1. Diese Möglichkeit stuft er vor allem mit Blick auf zwei weitere Signaturen im Zyklus immerhin als wahrscheinlich ein („com'è probabile“), gibt jedoch zu bedenken, dass man das Gesicht Mansuetis nicht gut erkennen könne, was an der Qualität der Ausführung oder an der Erhaltung liegen könne. Immerhin aber lässt ihn die Figur noch ein weiteres Selbstporträt Mansuetis, nämlich im Wunder der Tochter des Benvegnudo, als möglich erachten („possa di nuovo essere il Mansueti stesso“).2
\nMoschini Marchoni (1955) versammelt in ihrem Band die Werke des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich im Besitz der Accademia in Venedig befinden. Bezogen auf Mansuetis Gemälde Wunder der Kreuzreliquie am Campo San Lio identifiziert sie dessen Selbstporträt folgendermaßen: „Il personaggio a sinistra che tiene detto cartello e porta una mano al berretto deve essere lo stesso Mansueti.“3
\nIn ihrem umfangreichen Band zur narrativen Malerei in Venedig zur Zeit Carpaccios beschäftigt sich Fortini Brown (1988) besonders mit den von verschiedenen Scuolen in Auftrag gegebenen Zyklen, in die sich auch mehrere Maler selbst mit ihren Selbstporträts eingebracht haben. Während sie Unsicherheiten bei der Verifizierung von Carpaccios Selbstporträts hervorhebt, meint sie: „With Mansueti we are on firmer ground“ und spricht sich für ein Selbstporträt aus. FortiniBrown hebt speziell Mansuetis Detailtreue hervor, mit der er besonders auch sein eigenes Selbstbildnis im Wunder der Kreuzreliquie am Campo San Lio ausführt.4
\nSchweikhart (1993) nennt Mansuetis Gemälde als ein Beispiel für die enge Kombination von Selbstbildnis und Signatur und notiert, darin „steht der Maler links am Bildrand und hält in der rechten Hand ein Cartellino [...]“. Er schreibt dem Künstlerselbstbildnis zwei Funktionen zu: einerseits die Bestätigung der Autorschaft des Künstlers, andererseits der Ausdruck der Teilhabe an der religiösen Handlung.5
\nMarschke (1998) geht unter den Stichworten Devotion und Zeugenschaft u. a. auf venezianische Beispiele ein. Bezogen auf Bilder Gentile Bellinis und Giovanni Mansueti stellt sie fest: „in besonderer Weise werden hier das integrierte Selbstbildnis und die schriftliche Signatur deutlich aufeinander bezogen“. Sie geht anschließend ausführlich auf Gentiles Prozession auf dem Markusplatz ein,6 vermerkt in einer Fußnote dann allerdings: „noch deutlicher aufeinander bezogen sind Signatur und Selbstbildnis in Giovanni Mansuetis Kreuzeswunder von Santa Croce auf dem Campo San Lio [...], wo der Maler links am Bild steht [...] und einen cartellino mit der Aufschrift hält [...]“7
\nBrown (2000) identifiziert die erste Figur links im Mittelgrund des Wunders der Kreuzreliquie als Giovanni Mansueti – die Figur sei in schwarzes Künstlergewand gekleidet und habe eine Hand an der Kappe platziert. Sie meint die Figur sei „most likely the artist himself“ und begründet ihre Einschätzung wie einige andere Wissenschaftler mit dem Hinweis auf die Inschrift: „The identification of the figure as the artist is located in an inscription on the cartellino held by the figure“ Am Beispiel dieses Selbstporträts arbeitet sie die doppelte Funktion desselben als zweifache Signatur (in Kombination mit der Inschrift im Cartellino) und als Augenzeugenschaft des Künstlers heraus. Ausgehend vom Wunder der Kreuzreliquie identifiziert Brown als mögliches anderes Selbstporträt eine Figur im Wunder der Tochter Benvegnudos.8
\nRearick (2002) gibt an, von den Künstlern aus dem Veneto hätten sich nur Mansueti und Carpaccio in größeren Bildverbänden selbst dargestellt, was zweifellos auf ihren engen Kontakt mit Gentile Bellini zurückzuführen sei, dem er als ersten venezianischen Künstler ein Selbstporträt zuschreibt. Konkretisierend zu seiner sehr allgemeinen Nennung von Mansuetis Selbstporträts im Text gibt er in der Anmerkung die beiden Bilder an, die seiner Meinung nach Selbstporträts von Mansueti beinhalten: Das Wunder der Kreuzreliquie am Campo San Lio und die Wundersame Heilung der Tochter Benvegnudos. Rearick fasst für beide Selbstporträts zusammen: „Mansueti's naive insertions are signaled as selfportraits through simple gestures or the propinquity of a signature“.9
\nUnter dem Stichwort „Beziehungsbilder“ behandelt Horký (2003) u. a. das Selbstbildnis Giovanni Mansuetis in dessen Wunder des Heiligen Kreuzes am Campo San Lio. Sie erwähnt das Bildnis ausschließlich aufgrund der Inschrift auf dem Cartellino in der Hand des Malers, der darin auf seinen Lehrmeister Gentile Bellini verweist. Dieses Abhängigkeitsverhältnis betont nicht nur die Autorin selbst, sondern es kann als eine allgemeine Tendenz der Forschung zu Mansueti betrachtet werden.10
\nBurg (2007) nennt Mansuetis Wunder der Kreuzreliquie als einziges ihm bekanntes Beispiel der Tafelmalerei, wo ein Maler sein Selbstbildnis mit seiner Signatur verknüpft und damit seine Selbstdarstellung eindeutig identifizierbar macht. Wie etwa Gentile Bellini verzichtet Mansueti auf den direkten Blick aus dem Bild als gängigen Selbstporträtmechanismus, gibt der Figur aber einen Zettel mit seiner Signatur in die Hand, die deren Identität unmissverständlich ausweist.11
\nKöster (2008) führt Autorenporträts von Vittore Carpaccio und Giovanni Mansueti als Beispiele für Künstler an, die Selbstporträts in ihre Bilder einfügten, obwohl sie selbst nicht Mitglieder der jeweiligen Scuola waren – im Gegensatz zu Gentile Bellini, dessen sozialer Hintergrund sich sehr von den beiden unterscheidet, was die Autorin ausführlich behandelt. In der zugehörigen Anmerkung spricht sie etwas vorsichtiger vom Selbstporträt Mansuetis, der „sich vermutlich im Wunder an der Brücke von San Lio für die Scuola Grande di San Giovanni Evangelista in der Figur selbst dar[stellte], die den cartello mit seiner Künstlersignatur hält“.12
\nGigante (2010) benennt ohne Zögern ein Selbstporträt im Wunder der Kreuzreliquie: Giovanni Mansueti, „inclus son autoportrait“ und stelle sich selbst relativ isoliert im linken Hintergrund mit dem Cartellino in einer Hand dar, worauf die Signatur zu finden sei; mit der anderen Hand fasse er an den Hut. Bei der Identifizierung eines zweiten Selbstporträts (in der Wundersamen Heilung der Tochter des Benvegnudo) bezieht sie sich hingegen nur vorsichtig auf andere Forschungsmeinungen: „De l’avis de certains spécialistes on devrait également le reconnaître“, sie nimmt dazu aber nicht weiter Stellung.13
\nSmith Abbot stellt 2012 kurz und knapp fest, Mansuetis Wunder der Kreuzreliquie „includes both the artist‘s self-portrait and numerous portraits of scuole members“. Sie sieht den Künstler als eindeutig zuordenbar an, denn „Mansueti identifies himself by proudly displaying a scroll on which can be read the inscription“. Zudem vergleicht sie die porträthaften Darstellungen der Figuren mit autarken Porträts der Zeit.14
\nWebster (2013) trägt in seiner Masterarbeit viel Literatur zu integrierten Selbstporträts zusammen und behandelt in diesem Zug auch die bekannten venezianischen Künstler, wobei er sich vor allem auf Pope-Hennessy 1979, [Fortini-]Brown 1988 und Brown 2000 stützt. Bezüglich Mansuetis Wunder der Kreuzreliquie spricht Webster zunächst vom „likely self-portrait“ und bekräftigt schließlich doch: „The figure standing at the far left periphery of the canvas, clad in artisan black is undoubtedly the artist’s self-portrait.“15
\nDen wohl umfangreichsten Beitrag exklusiv zu Giovanni Mansuetis Gemälde Wunder der Kreuzrelique am Pont San Lio legt Gabriele Matino 2010 vor. Darin geht der Autor insbesondere auf Mansuetis sozialgeschichtlichen Hintergrund und den Entwurfs- bzw. Entstehungsprozess ein, der eng mit Gentile Bellini verbunden ist. In diesem Zug spricht er auch ganz selbstverständlich von Mansuetis „persona in autoritratto“, die in der einen Hand eine Karte mit der Inschrift hält und mit der anderen Hand höflich mit einem Griff ans Barett grüßt. Matino legt den Fokus seiner Ausführungen insgesamt aber eher darauf, Mansuetis Wahl des dargestellten Zeitpunkts und die Darstellung der Örtlichkeiten zu erklären und schlägt zum besseren Verständnis einen Titelzusatz vor: Riconoscimento del miracolo della reliquia della Croce al ponte di San Lio. Zudem startet er gewissermaßen einen Rehabilitierungsversuch bezüglich des vielfach kritisierten Bildaufbaus.16
\nPetkov (2014) geht ebenfalls auf den Bildaufbau und die (auch farbliche) Strukturierung des Bildes sowie auf die von Gentile Bellini stammende Entwurfszeichnung ein. Er hebt allerdings die Luftigkeit und Leichtigkeit der Szenerie hervor, während er Mansuetis räumliche Darstellung kritisch17 als überfüllt, verdichtet und sogar bedrohlich beschreibt und dem Maler Agoraphobie zuschreibt, was den Figuren keinen Bewegungsspielraum mehr lässt. Petkov arbeitet die soziale und farbliche Strukturierung in Patrizier, Mitbrüder und „Andere“ heraus und meint dann offensichtlich auf die Selbstdarstellung Mansuetis bezogen: „The painter himself seems to straddle the divide between brothers and onlookers, standing at the tail end of the procession but dressed in lay robes (he was not a brother of San Giovanni’s).“18
\nSchaller (2021) führt Mansuetis Selbstbildnis im Wunder der Kreuzreliquie auf dem Campo San Lio als mögliches Vorbild für Dürers Selbstporträts an und folgt damit Burg,19 der auf diese Möglichkeit in seinen detaillierten Ausführungen zu Signaturen bereits einige Jahre zuvor verweist. Schaller geht von Mansuetis Selbstdarstellung als gegeben aus (samt Beschreibung der Position und Nennung der Inschrift) und vergleicht sie zudem mit einer von ihr als „doppeltes Selbstporträt“ bezeichneten Darstellung von Hans Fries: „Mansueti entblösst sein Haupt zum Grusse, diese Grussgeste ist der von Fries ähnlich.“20
Foscari 1933, 247.↩︎
\nEbd.↩︎
\nMoschini Marconi 1955, 134.↩︎
\nFortini Brown 1988, 233.↩︎
\nSchweikhart 1993, 16.↩︎
\nMarschke 1998, 90.↩︎
\nEbd., 358 (Anm. 253).↩︎
\nBrown 2000, 58.↩︎
\nRearick 2002, 152; 152 Anm. 12.↩︎
\nHorký 2003, 66f.↩︎
\nBurg 2007, 382.↩︎
\nKöster 2008, 329.↩︎
\nGigante 2010, 115.↩︎
\nSmith Abbott 2012, 46.↩︎
\nWebster 2013, 63.↩︎
\nMatino 2010, 5-34, zum Selbstporträt bes. 17.↩︎
\nPetkov beschreibt Mansueti als Maler mit nur durchschnittlichen Fähigkeiten, der sich seiner Grenzen selbst bewusst war, vgl. Petkov 2014, 103.↩︎
\nEbd., 102f.↩︎
\nBurg 2007, 382.↩︎
\nSchaller 2021, 38.↩︎
\nSuckale (2009) schreibt: „Der Maler hat sich auf dem Bild der ‚Messe des hl. Martin' selbst in assistenza porträtiert.1 Eine genauere Lokalisierung gibt er nicht an, es kann jedoch nur die aus dem Bild blickende Figur ganz am rechten Bildrand gemeint sein.
Suckale 2009, 341.↩︎
\nRousseau (1957) diskutiert die Figur des Mannes an der Mauer unter verschiedenen Annahmen. Es könne sich um den Maler selbst handeln, wobei weder Haltung noch Gesicht den Erwartungen an ein Selbstporträt entsprächen. Naheliegender sei es hingegen, in der Figur einen Diener der Familie Merode zu sehen, da das Schild an der Brust des Mannes das Wappen der Stadt Mechelen zeige – ein Wappen, das auch von den Herren von Berthout geführt wurde, die zur Familie Merode gehörten. Dies deute auf eine frühe Verbindung des Bildes mit dieser Familie hin. Zudem könnte das Emblem auf die Kennzeichnung eines Höflings oder Makler hinweisen, was Rousseau zu der Überlegung führt, ob der Mann einen Heiratsvermittler repräsentieren könnte, der für den Vertrag zwischen den beiden Stiftern verantwortlich war.1
\nNickel (1966) knüpft an Rousseau an. Die Möglichkeit eines Selbstporträts weist er jedoch zurück, da der Mann das Bildpublikum nicht direkt anblicke, was bei einer Fertigung nach dem Spiegel zu erwarten wäre. Auch die ungewöhnliche Kleidung spreche gegen diese Deutung, was auch für eine Deutung als Heiratsvermittler gelte. Zur Klärung der Rolle der Figur trage jedoch das Wappen der Stadt Mechelen – drei rote Pfähle auf Gold – auf der Brust des Mannes bei. Dieses Emblem wurde von professionellen Boten getragen, die im Dienst von Körperschaften wie Städten oder Zünften standen und vereidigt worden waren, um wesentliche und vertrauliche Aufträge auszuführen. Solche Boten seien zudem von Männern genutzt worden, die keinen eigenen Herold unterhalten konnten.2
\nMinott (1969) sieht den Schlüssel zum Verständnis des Merode-Altars in den Texten des Propheten Jesaja. Thematisch stünde der Altar in Zusammenhang mit der Passion Christi, was symbolisch in verschiedenen Elementen des Altars zum Ausdruck komme: Der rechte Flügel stehe für die Verdammnis (dargestellt durch die Passionswerkzeuge auf der Schnitzbank des hl. Joseph), während die Mitteltafel auf die zukünftige Passion verweise (symbolisiert durch Christus, der im linken Bildbereich in die vom Fenster einfallenden Lichtstrahlen getaucht ist und bereits das Kreuz als Vorhersehung seines Leidens trägt). Am linken Flügel, der Seite der Geretteten, erscheinen die Stifter im Garten. Der Mann im hinteren Bereich verkörpere dabei den göttlichen Boten Jesaja. Er trete als städtischer Bote auf und trage um das Stadtwappen zwölf Perlen, die die zwölf Tore des himmlischen Jerusalem symbolisieren, wie sie in der Apokalypse beschrieben sind.3
\nGottlieb (1970) interpretiert den Mann am Tor als den Künstler selbst, der bescheiden am Rand des Gartens stehe. Wie das Stifterpaar sei er als Gerechter in den Paradiesesgarten aufgenommen worden, da er durch sein Werk der Verherrlichung des Göttlichen diene.4
\nThürlemann (1990) erweitert Nickels These zur Figur, indem er die soziale Rolle des Boten von seiner narrativen Funktion unterscheidet. Die auf dem geöffneten Türflügel aufliegende rechte Hand des Boten zeige an, dass er die Tür geöffnet habe. Durch ihn bzw. die Botschaft, die er überbrachte, sei dem Stifterpaar der Zugang zum Garten ermöglicht worden.5
\n1997 beschäftigt sich Thürlemann erneut mit der Figur und ihrer Rolle als Bote. Nach einer detaillierten Beschreibung der Figur (inklusive Berufsbekleidung mit Botenbüchse, Stadtwappen, Umhängetasche, Truppenschuhe, Strohhut) kommt er erneut zu dem Schluss, dass sie als vermittelnde Figur für den Stifter auftrete. Zudem spiele der Bote, wie Thürlemann in Anlehnung an Rousseau bemerkt, eine Rolle bei der Vermählung des Paares.6 Das Porträt des Stadtboten im Votivbild spiegle als irdische Gestalt die Rolle des Engels als himmlischer Bote wider. Somit sei sowohl am Stifterflügel als auch auf der Verkündigungsszene der Mitteltafel das Stifterpaar in Anwesenheit eines Überbringers dargestellt – einmal als Porträts mit dem bärtigen Mann, einmal als Wappen mit dem Engel.7
\n2002 bestätigt Thürlemann seine Thesen.8
Kruse (1994) deutet den Mann als irdisches Pendant zum Engel als himmlischen Boten auf der Mitteltafel – er lasse Heylwich Bille als zweite Frau zu ihrem Mann treten.9
\nAcres (1998) greift Minotts Deutung der Figur als Prophet auf und stellt in einem weiterführenden Vergleich Übereinstimmungen mit dem Propheten im Columba-Altar Rogier van der Weydens fest. Während der Prophet bei van der Weyden (die Figur mit weißem Bart im Bogen der Stallarchitektur links) zur BetrachterIn blicke und auf die zentrale Anbetungsszene deute, wodurch er die Gläubigen zur Anteilnahme auffordere, schaue der Mann/Prophet bei Campin (möglicherweise Jesaia) von seiner Hintergrundposition aus nach rechts in Richtung Verkündigung. Dies impliziere, dass er die Menschwerdung voraussehe, es jedoch den Gläubigen überlasse, sie zu erleben. Acres vergleicht diese Einbindung eines Propheten zur BetrachterInnenanleitung auch mit dem Konzept der Anbetung der Hirten bei Hugo van der Goes.10
\nHolly (1993) deutet die Figur als wohltätigen Mann, der das Stifterpaar „bewache“. Der Autor führt verschiedene Deutungsansätze an, darunter die Interpretationen der Figur als Prophet Jesaia, Heiratsvermittler oder Bote.11 Die Möglichkeit einer Identifikation als Künstlerbild erwähnt Holly nicht.
\nNeuner (1995) verknüpft den Boten mit dem Wohnort des Stifters und schließt damit alle anderen Deutungen als unwahrscheinlich aus.12
\nChâtelet (1996) hebt Minotts Deutung der Figur als Prophet Jesaja als außergewöhnlichste Interpretation hervor, ohne ihr explizit zuzustimmen.13
\nKemp (1996) fokussiert auf die Möglichkeit der Malerei, anhand von Durch- und Einblicken Erzählstränge zu konzentrieren und die Aufmerksamkeit der Betrachtenden zu lenken. Im Merode-Altar, der einen Chronotopos beinhalte, werde dem Stifterpaar am linken Flügel ein Einblick in das Haus Marias und Josephs gewährt, nachdem ihnen ein Dritter den Zugang durch das Tor in der Mauer ermöglicht habe. Diese dritte Figur, die unter anderem als Herold oder Maler interpretiert wurde, fungiere laut Kemp – unabhängig von der genauen Identität – als Vermittlerfigur, die die BetrachterIn in die Bildwelt führt.14
\nKemperdick (1997) erachtet den Mann neben dem Tor mit seinem für das 15. Jahrhundert ungewöhnlichen Bart, der auffälligen Kleidung und dem Wappen der Stadt Mechelen als erklärungsbedürftig. Die Annahme, es handle sich dabei um einen Boten Mechelens, erscheint ihm jedoch am plausibelsten.15
\nFalkenburg (2001) deutet den Mann im hinteren Teil des Gartens als Diener. Eine Interpretation als Herold mache nur Sinn, wenn der Mann als Vorbote der Ankunft der Stifter verstanden werde.16
\nPetrogiovanna (2002) erwähnt die Figur nur beiläufig und bezeichnet sie als Boten.17
\nDe Vos (2002) interpretiert den Mann ebenfalls als einen Boten der Stadt, worauf das Wappen hindeute.18
\nSnyder und Silver (2005) fokussieren auf die Rolle des Boten, die der eines Engels ähnele, sowie auf das Abzeichen, das auf die Heimatstadt des Stifters hinweise.19
\nAuch Sander (2008) stellt durch die regionale Zuordnung des Boten an die Stadt Mechelen eine Verbindung zu der Stifterfamilie her.20
\nLegner (2009) weist die Identifizierung des Ratsboten als Künstler zurück.21
\nBawdden (2014) analysiert die Bedeutung von Schwellen im Mittelalter, die als Bildmotiv und Bildort verschiedene Funktionen erfüllen. Im Fall des Stifterflügels vom Merode-Altar liege ein „Schwellenmotiv als Analogon des Bildträgers“22 vor, das sich aus dem Zusammenspiel des geöffneten Portals in der Mauer und der vor dem Stifter befindlichen Tür ergebe. Diese beiden Öffnungen repräsentierten zwei Bewegungsstadien und thematisierten unterschiedliche Ein- und Ausblicke. Der Mann an der Mauer sei demnach ein Bote, der gerade eingetreten sei.23
\nRidderbos (2022) interpretiert den Mann ebenfalls als städtischen Boten, der auf den Wohnort des Stifters hinweise. Die Position des Beamten neben dem halb geöffneten Tor, das den Blick auf das Stadtzentrum Mechelens freigebe, sei als Schwellenbereich zwischen dem umzäunten Garten – dem Vorgarten Mariens – und dem öffentlichen Leben außerhalb zu verstehen. Wie der Stifter halte auch der Mann im Hintergrund seinen Hut als Zeichen des Respekts gegenüber der Jungfrau in der Hand. Der Bote fungiere somit als Stellvertreterfigur für weitere Bürger der Stadt, die dem Stifterpaar in ihrer Anbetung folgen.24
Rousseau, Jr. 1957, 126.↩︎
\nNickel 1966, 237–239.↩︎
\nMinott 1969, 271.↩︎
\nGottlieb 1970, 73.↩︎
\nThürlemann 1990, 391.↩︎
\nThürlemann 1997, 10.↩︎
\nThürlemann 1997, 44.↩︎
\nThürlemann 2002, 63, 73. Zu Thürlemanns intensiver Beschäftigung mit der Stiftergeschichte vgl. die Anmerkungen zur Objektbeschreibung des Merode-Altars in der vorliegenden Datenbank.↩︎
\nKruse 1994, 167.↩︎
\nAcres 1998, 443–445, bes. 445.↩︎
\nHolly 1993, 715.↩︎
\nNeuner 1995, 44 (Anm. 49).↩︎
\nChâtelet 1996, 293.↩︎
\nKemp 1996, 138f, bes. 139.↩︎
\nKemperdick 1997, 85.↩︎
\nFalkenburg 2001, 97, 17 (Anm. 29).↩︎
\nPietrogiovanna 2002, 43.↩︎
\nDe Vos 2002b, 31; gleichlautend in De Vos 2002a, 33.↩︎
\nSnyder/Silver 2005, 115.↩︎
\nSander 2008, 194; 198.↩︎
\nLegner 2009, 17.↩︎
\nBawden 2014, 177.↩︎
\nEbd., 177–180.↩︎
\nRidderbos 2022, 20.↩︎
\nHartlaub (1951) postuliert eine Selbstdarstellung Jan van Eycks im Spiegel des Arnolfini-Doppelporträts. In der Rezeption dieses Spiegels, so betont der Autor, verzichteten die Maler – darunter auch der Meister des Werl-Altars – weitgehend auf Selbstdarstellungen. Lediglich im Fall von Quentin Massys‘ Goldwäger1 sei es nicht auszuschließen, dass der Mann mit Strohhut und Schriftband im Spiegel im Vordergrund des Bildes ein Künstlerbild darstellt.2
\nNeumeyer (1964) führt den Spiegel im Werl-Altar als direkte Rezeption des Arnolfini-Spiegels an. Campin habe van Eycks Fragestellung verstanden und in symbolisch reduzierter Form aufgegriffen.3 Ob sich diese symbolische Reduktion auf das Vorhandensein oder Fehlen einer Selbstdarstellung bezieht, bleibt unklar, da Neumeyer seinen Fokus auf die raumerweiternde Wirkung des Spiegels legt und in dieser Hinsicht unbestimmt bleibt.
\nVilain (1970) untersucht das Motiv des Spiegels und reflektierter Selbstbezüge in der Malerei Jan van Eycks (Arnolfini-Bildnis, Paele-Madonna) sowie dessen Rezeption in der flämischen und spanischen Malerei. Nach Vilain setzt sich die pikturale Innovation des Spiegels fort, während das von van Eyck präfigurierte versteckte Selbstporträt in spiegelnden Oberflächen wenig Nachahmung fand. Eine Ausnahmearbeit bilde der Spiegel im Werl-Altars, dessen Position und Reflexion die Vorbildwirksamkeit des Arnolfini-Spiegels belege. Wie bei van Eyck seien eine reflektierte Tür und zwei Personen zu erkennen. Im Werl-Altar handle es sich dabei um den Maler und seinen Assistenten, „le peintre et son assistant.“4
\nDavies (1972) verweist ebenfalls auf die Vorbildwirksamkeit des Arnolfini-Spiegels für den Rundspiegel im Werl-Altar und deutet die beiden Figuren darin als Franziskaner.5
\nBiałostocki (1988) interpretiert den Werl-Spiegel als symbolischen Akt der Anknüpfung an das von van Eyck entwickelte System. Die illusionsstiftende Funktion des Spiegels sei ähnlich wie im Arnolfini-Doppelbildnis, jedoch fehle eine Selbstdarstellung. Der Werl-Spiegel sei ein respektvolles Zitat in der Nachfolge van Eycks, jedoch kein notwendiges Element des Gemäldes.6
\nBelting (1994) analysiert den Werl-Altar als Zitat des Arnolfini-Doppelporträts. Im Spiegel seien zwei Ordensbrüder zu sehen, die sich zum Gebet bereit machen. Das Verhalten dieser Figuren entspräche der Stiftung des Altars und bestätige einen Rechtsakt (den Stiftungsvertrag), womit sie funktional mit den Zeugen im Arnolfini-Spiegel vergleichbar seien. Anders als bei van Eyck ist im Bild jedoch eine Trennwand eingefügt, die auch im Spiegel zu sehen ist – ein blickverstellendes Objekt, das als Antithese zum transparenten Spiegel interpretiert wird.7
\nKruse (1994) deutet die beiden im Spiegel reflektierten Figuren im Minoritenhabit als Ordensbrüder des Stifters, die durch eine Tür eingetreten seien. Sie seien vom Stifter beauftragt, für ihn zu beten und seine Stiftung zu bezeugen, was eine funktionale Parallele zu den Zeugen im Arnolfini-Spiegel darstelle. Auch Kruse hebt die Trennwand hervor, die als Pendant zum Spiegelbild verberge, während der Spiegel offenbare.8
\nKemperdick (1997) betont die ähnliche Konzeption des Werl-Spiegels im Vergleich zum Arnolfini-Doppelbildnis und bezeichnet die beiden kleinen Gestalten als ideale Betrachter in Franziskanerkutten.9
\n2008 wiederholt der Autor seine Einschätzung der Figuren als Franziskanermönche.10
Stoichiţă (1998) sieht im Spiegel des Werl-Altars eine Anspielung auf den Arnolfini-Spiegel und die darin gespiegelte auktoriale Einfügung. Im Gegensatz zum Vorbild zeige sich der Maler im Werl-Altar beim Malen und werde so zu einem „Instrument der ,mise en abyme‘“. Damit begründe er eine Tradition gespiegelter Szenen, die auf die Produktion von Bildern verweisen, wie sie später etwa Nicolas Maes,11 der sich malend in einen Spiegel einfügt, oder Jan Vermeer,12 der sich an der Staffelei sitzend zeigt, aufgreifen sollten.13
\nPanofsky (2001) beschreibt die beiden von vorne gezeigten Figuren im Spiegel als einen Mann und einen Jungen, die vermutlich den Maler und seinen Gehilfen darstellen, die gerade den Raum betreten. Darstellungen von Spiegeln, die Räume jenseits der Bildgrenzen reflektieren, gelten als Markenzeichen van Eycks – der Spiegel im Werl-Altar sei jedoch nicht als vollumfängliches Zitat zu verstehen, sondern als eine Bezugnahme.14
\nUspenskij (2001) untersucht Spiegelungen bei van Eyck und anderen niederländischen Malern, die der Illusion von dreidimensionalem Raum dienen. Während van Eyck die strukturelle Beziehung zwischen Künstler und dargestellter Realität betone, zeige Campin die Verbindung zwischen heiliger und profaner Welt.15 Campin verbildliche Elemente, die außerhalb des Hauptbildes liegen – wie die reflektierten Franziskanermönche; anders als van Eyck, stelle er sich dabei aber nicht selbst dar. Der Täufer erscheine als Vision des Stifters sowohl im Spiegel als auch im Gebetsraum, wodurch der Maler die Grenzen zwischen Materiellem und Spirituellem, Physischem und Metaphysischem aufhebe.16
\nYiu (2001) vergleicht den Spiegel und die darin reflektierten Figuren mit dem Arnolfini-Spiegel und gibt an, dass sich die raumerweiternde Reflexion und die als Minoriten gekleideten Männer – Ordensbrüder des Stifters – an die Betrachtenden wenden – die Brüder, die Werl beauftragte, vor seiner Stiftung zu beten. Die Autorin lehnt die Deutungen der Figuren als Maler und Gehilfe ab.17
\n2011 wiederholt die Autorin diesen Vergleich, ohne näher auf die gespiegelten Figuren einzugehen. Campin beziehe sich zwar auf van Eyck, indem er ebenfalls eine Raumerweiterung durch den Spiegel erwirke und wie van Eyck zwei Figuren, die sich jenseits der Bildgrenze befinden, einfügte; anders als bei van Eyck werde bei Campin aber kein Bezug zum Entstehungsprozess des Bildes hergestellt.18
Burg (2007) erkennt in den beiden Figuren im Spiegel eindeutig Mönche und lehnt eine Deutung als Selbstdarstellung des Malers mit Gehilfen ab. Er folgt in dieser Einschätzung Yiu.19
\nLegner (2009) stellt die offene Frage, ob im Spiegel ein Bildnis des Malers bei der Arbeit gezeigt ist.20
\nBorchert (2010) interpretiert die beiden nach vorne orientierten Figuren im Spiegel als zwei weitere Mönche, die gerade den Raum betreten. Dies sei ebenso ein Motivzitat nach Jan van Eyck wie die scheinbar in die gemalte Steinleiste eingemeißelte Inschrift an der unteren Bildkante – womit eine intensive Beschäftigung mit dem Werk van Eycks deutlich werde.21
\n2014 wiederholt der Autor diese Interpretation.22
Gigante (2010) widerspricht der Deutung der Spiegelung im Werl-Altar als Selbstdarstellung des Malers. Vielmehr seien im Hintergrund des durch den Spiegel erschlossenen Raums zwei tonsurierte Brüder dargestellt.23
\nKacunko (2010) stellt den Spiegel im Werl-Altar in den Kontext des Arnolfini-Spiegels. Er fokussiert auf den Spiegel als raumbildendes Element, das Mängel in der perspektivischen Erfassung des Hauptbildes überbrücke, verzichtet jedoch auf eine Identifizierung der reflektierten Figuren.24
\nBawden (2014) untersucht die Wirkkraft von Schwellen im Mittelalter, die als Bildmotiv und Bildort verschiedene Funktionen erfüllen. Im Fall von Klappaltären stellen sich in diesem Kontext Analogien zwischen Darstellungen und Bildträgern ein.25 Im Werl-Altar inszeniere der Spiegel zwei verschiedene Bewegungs- bzw. Sichtachsen, die hinsichtlich der Rezeption des Altars Auskunft geben. Während die Reflexion eine Blickerweiterung verursache, werde diese durch das Türblatt hinter dem Stifter begrenzt. Die beiden Mönche im Spiegel binden das Bildpublikum als interne Betrachter an das religiöse Geschehen; der Stifter zeige weiterführend durch seinen Blick zur Mitteltafel den Weg zum Heil auf.26
\nScheel (2014) vergleicht die Spiegel im Werl-Altar und im Arnolfini-Bildnis und hebt deren axiales Zusammenspiel mit einem Kissen und einer Bank hervor. Sie diskutiert zunächst eine mögliche Deutung als Hinweis auf eine fromme Handlung, verwirft diese jedoch zugunsten einer metapikturalen Interpretation. Der Spiegel diene primär dazu, das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit aufzuzeigen und die Lebensrealität der Betrachtenden zu integrieren.27 Die reflektierten Figuren seien betende Brüder.28
Quentin Massys, Der Goldwäger und seine Frau, 1514, Paris, Musée deu Louvre.↩︎
\nHartlaub 1958, 98.↩︎
\nNeumeyer 1964, 18, 18 (Anm. 53).↩︎
\nVilain 1970, 54.↩︎
\nDavies 1972, 121.↩︎
\nBiałostocki 1988, 94.↩︎
\nBelting 1994, 74.↩︎
\nBelting/Kruse 1994, 176.↩︎
\nKemperdick 1997, 134.↩︎
\nKemperdick 2008, 285.↩︎
\nNicolas Maes, Der freche Trommler, um 1655, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.↩︎
\nJan Vermeer, Die Malkunst, 1666–68, Wien, Kunsthistorisches Museum.↩︎
\nStoichiţă 1998, 247.↩︎
\nPanofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 174f.↩︎
\nUspenskij 2001, 74f.↩︎
\nEbd., 77f.↩︎
\nYiu 2001, 150.↩︎
\nYiu 2011, 253.↩︎
\nBurg 2007, 438 (Anm. 180).↩︎
\nLegner 2009, 19.↩︎
\nBorchert 2010, 171.↩︎
\nBorchert 2014, 70.↩︎
\nGigante 2010, 101 (Anm. 153).↩︎
\nKacunko 2010, 242f.↩︎
\nBawden 2014, etwa 177.↩︎
\nEbd., 183–185.↩︎
\nScheel 2014, 332–356.↩︎
\nEbd., 356 (Anm. 1367).↩︎
\nDie Figur wird verschieden gedeutet, u. a. als Angehöriger der Familie Cornaro,1 als Angehöriger der Familie Vendramin,2 als Kaufmann oder Seefahrer.3
\nBereits Ridolfi (1648) erwähnt in seiner Lebensbeschreibung Gentile Bellinis, dieser habe sich im Gemälde zum Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo selbst porträtiert, und zwar mit anderen knienden Untertanen. Seine Identifizierung des Malers stützt Ridolfi mit dem Verweis, man wisse durch ein Porträt, wie Gentile aussah.4 Zwar beschreibt Ridolfi das Aussehen oder die Position des Mannes nicht genauer, allerdings lässt sich durch das abgedruckte Porträt ableiten, dass er sich auf den ersten Mann der Gruppe bezieht.5
\nGronau identifiziert 1909 gesamt drei integrierte Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen großen Gemälden für die Scuolen: in der Prozession auf dem Markusplatz, dem Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und schließlich in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien.6 Hinsichtlich des Kreuzreliquienbildes beschreibt er den bühnenartigen Aufbau im Vordergrund mit zwei Frauenfiguren links und einer Gruppe von Männern rechts. Auf diese bezogen notiert er sehr bestimmt: „In einem derselben [Männer], dem vierten von links, erkennt man unschwer des Malers eigene Züge wieder.“7
\nFoscari (1933) weist für Gentile Bellini vier Selbstporträts aus, bei dreien davon handelt es sich um integrierte Selbstporträts, die der Autor allerdings nicht von eigenständigen Porträts unterscheidet. Er stützt sich auf die Medaille von Vittore Camelio als für ihn glaubhaftes Vergleichsbeispiel, wodurch sich die vier Selbstporträts optisch abgleichen und verifizieren lassen: eine Zeichnung im Kupferstichkabinett in Berlin als autarkes Selbstporträt und (integrierte) Selbstporträts in der Prozession auf dem Markusplatz,8 im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo9 und in der Predigt des hl. Markus. Foscari betont die optische Übereinstimmung der Porträts untereinander und im Vergleich mit der Medaille, räumt aber selbst ein, dass das Alter der besprochenen Selbstporträts deutlich vom wahren Alter des Künstlers zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehungen abweiche.10
\nMoschini Marchoni (1955) versammelt in ihrem Band die Werke des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich im Besitz der Accademia in Venedig befinden. Bezogen auf Gentile Bellinis Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo spricht sie auch kurz dessen vermutetes Selbstporträt an: Sie verweist auf die fünf Figuren auf der rechten Seite, die so individualisiert dargestellt seien, dass man sie für Porträts halten müsse „come già il Ridolfi, che in particolare inicava nel primo quello dello stesso pittore.“11 Diese Aussage lässt Moschini Marconi so stehen, ohne sie weiter zu kommentieren.12
\nLorenzetti (1956) ordnet die Gruppe von Männern vorne rechts als Kaufleute und Seefahrer ein („vecchi tipi segaligni, asciutti, di mercanti e di navigatori“), während er ihnen gegenüber in der Frauengruppe auf der linken Seite Catarina Cornaro erkennt und namentlich nennt. Mit dieser Einschätzung schließt er ein mögliches Selbstporträt des Künstlers, wie es bereits Ridolfi oder Gronau vorgeschlagen hatte, indirekt aus.13
\nGibbons (1963) schreibt allgemein: „Gentile not infrequently included himself and members of his painter familiy in his large civic scenes painted für the Venetian scuole.“14 Als Beispiel führt er insbesondere die Predigt des Heiligen Markus in Alexandrien an und nennt schließlich auch die Prozession auf dem Markusplatz. Ein Selbstporträt vermutet er allerdings auch im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und ist der Überzeugung, dass es sich bei der vierten Person der knienden Gruppe um Gentile Bellini handle: „The fourth from the left of these profiles, that with the long curving nose, thin mouth, button chin and heavy jowl, seesms surely Gentile Bellini‘s;“15 Ebenso überzeugt ist er, dass es sich bei der Figur hinter ihm um Giovanni handelt. Nicht ganz so sicher und daher etwas vorsichtiger („it hardly seems unreasonalbe to suggest“) identifiziert er die übrigen drei Figuren mit dem Rest der Familie: den älteren Mann links als Jacopo Bellini, den kurzhaarigen Mann als dessen Neffen Leonardo Bellini und den dritten als den Schwager und Schwiegersohn der Bellinis, Andrea Mantegna.16
\nCollins (1970) bespricht bereits in seinem ersten Kapitel zur Biographie der Bellinis als erstes Gemälde das Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, weil es seines Erachtens ein wichtiges dokumentarisches Element die Bellini-Familie betreffend enthält. Er greift die wenige Jahre zuvor von Gibbons aufgestellte These auf, in der vorderen rechten Gruppe seien die männlichen Familienmitglieder dargestellt, und stimmt dieser vollinhaltlich zu: „These are apparently portraits. The first is undoubtedly Jacopo, while the last two on the right are clearly Gentile and Giovanni, as can be shown by comparison with other portraits of the two brothers.“17 Auch die chronologische Reihenfolge (mit Leonardo Bellini und Andrea Mantegna an zweiter und dritter Stelle) samt der sich daraus ergebenden Reihenfolge der Geburtsjahre wird von Collins akzeptiert.18 Im Zuge seiner genaueren Besprechung des Gemäldes bekräftigt er diese Einschätzung nochmals und ordnet die zweite Figur von links als „generally accepted as a self portrait“19 ein und identifiziert zudem eine der linken Figuren als Catarina Cornaro.20
\nPignatti (1970) verweist im Zuge seiner Besprechung der Berliner Zeichnung und des damit verbundenen Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen Prozessionsgemälde auch auf die von Gibbons behandelten Selbstporträts Gentiles in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien und im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, ohne jedoch diese beiden Gemälde oder Selbstbildnisse genauer zu besprechen.21
\nBillanovich (1973) bezieht sich auf Gibbons, der die Männergruppe rechts vorne mit der Malerfamilie Bellini identifiziert. Laut Billanovich kann es sich aber gerade bei der zweiten Person altersmäßig nicht um den Neffen Jacopos, Leonardo, handeln, denn das Gesicht sei zu jung für den zu diesem Zeitpunkt etwa 70-jährigen Leonardo, der etwa im Alter von Giovanni und Gentile war.22 Lorenzetti definiere die männliche Gruppe zwar als alte drahtige, trockene, kaufmännische und navigatorische Typen, nach Billanovich lassen die prächtigen Gewänder, mit denen sie bekleidet sind, jedoch eher auf hochrangige, wenn nicht gar patrizische Persönlichkeiten schließen, „che serai tentato di chiamare ‘i familiari di Caterina’.“ 23 Damit favorisiert Billanovich die Identifikation der fraglichen Porträts mit der Familie Cornaro und unterfüttert seine Einschätzung im Weiteren ausführlich mit zahlreichen sozialen, familiären und politischen Details und Konstellationen.24
\nPignatti/Pullan (1981) besprechen das potentielle Selbstporträt Gentiles im Familienverbund der Bellinis. Sie beziehen sich dabei einerseits auf die Identifizierung Ridolfis,25 der Gentile als erste Figur beschreibt, andererseits geben sie Gibbons Ansicht wieder, der eine altersmäßig aufsteigende Reihenfolge vorschlägt. Obwohl das Autorenduo laut Meyer zur Capellen26 positiv Gibbons rezipiert, scheinen sie dessen abweichenden Ordnungsvorschlag doch kritisch zu hinterfragen, weil sich dadurch Unstimmigkeiten mit dem jeweiligen Alter der Dargestellten ergeben und ein Überdenken der vermuteten Geburtsdaten notwendig wäre. Pignatti/Pullan äußern sich nicht konkreter zu den beiden Thesen und legen sich bezüglich Gentile somit letztlich nicht auf eine Figur fest, allerdings scheint für sie festzustehen, dass es sich um die Darstellung der Bellini-Familie – in welcher Reihenfolge auch immer – handelt.27 Beinahe beiläufig bestätigen sie auch Gentiles Selbstporträt in der Prozession auf dem Markusplatz.28
\nGut ein Jahrzehnt später setzt Collins (1982) den Fokus seiner Analyse des Wunders der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo auf die Aspekte Raum und Zeit. Er hebt die auffällige topographische Genauigkeit der dargestellten Umgebung hervor, die im ausgeprägten Gegensatz zum bühnenartigen Aufbau („an unexplained foreground parapet “29) im Vordergrund „in medieval fashion“ steht. Der Identifizierung der darauf positionierten Figurengruppe als Bellini-Familie in chronologischer Reihenfolge („has been convincingly identified as the Bellini family“30) stimmt er neuerlich voll zu und nennt zudem namentlich die jeweiligen Protagonisten.31 Weil Jacopo zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehung bereits verstorben war, seien alle Protagonisten jünger, nämlich wie zu dessen Lebzeiten dargestellt. Damit erklärt sich laut Collins das mittlere Alter der Söhne und des Schwiegersohns und würde die Vermutung untermauern, dass es sich bei einer der Frauenfiguren links um Catarina Cornaro handelt, die dann entsprechend als junges Mädchen mit ihrer Duenna abgebildet sei.32
\nBernasconi33 präsentierte (laut Fortini Brown) 1983 auf einer Tagung einen weiteren Identifizierungsvorschlag für die Männergruppe, nämlich als Mitglieder der Familie Vendramin.34
\nMeyer zur Capellen (1985) spricht die qualitativen Unterschiede in der Ausarbeitung von Porträts in Bellinis großformatigen Leinwänden für die Scuolen an – während ein Großteil der Physiognomien \"trocken und leblos\"35 erscheine, seien Personen mit besonderer Bedeutung detaillierter herausgearbeitet, wie etwa die knienden Betenden und Catarina Cornaro mit ihrem Hofstaat im Vordergrund des Gemäldes Wunder am Ponte di San Lorenzo.36 Laut Meyer zur Capellen ist die Identifizierung der knienden Gruppe mit der Künstlerfamilie nur eine „etwas romantische, letztlich noch auf eine Bemerkung Ridolfis zurückgehende Vorstellung“,37 die mit der gesellschaftlichen Stellung der Bellinis und der Tatsache, dass bis auf Jacopo niemand Scuolenmitglied war, nicht vereinbar sei. Er ist deutlich der Meinung, dass hier andere hochgestellte Mitglieder der Scuola dargestellt sein müssen. Der Autor lehnt also eine Identifizierung mit den Bellinis deutlich ab und schlägt dagegen vorsichtig eine Verbindung zur Familie Vendramin vor (Verwandtschaft zum Protagonisten, gesellschaftliche Stellung, Scuolenmitgliedschaft mehrerer Familienmitglieder), um diesen Vorschlag mit Verweis auf Catarina Cornaro und ihren Hofstaat sowie Andrea Vendramins Wendung zu ihr gleich wieder zurückzuziehen. Dies führt ihn zu der Vermutung, bei den Dargestellten könnte es sich um Mitglieder der Cornaro-Familie handeln, denn ihr langjähriges Protektorat für die Scuola würde sie als Dargestellte legitimieren und sie könnten mit ihren Verbindungen zu Zypern eine Rolle bei der Erlangung der Kreuzesreliquie gespielt haben.38 Meyer zur Capellen gelangt daher zu folgendem Fazit: „Wenn auch mit letzter Sicherheit die Identität der Nobili im Vordergrund nicht festgestellt werden kann, spricht doch Vieles dafür, daß es sich um Mitglieder des Hauses Cornaro handelt.“39
\nIn ihrem umfangreichen Band zur narrativen Malerei in Venedig zur Zeit Carpaccios beschäftigt sich Fortini Brown (1988) besonders mit den von verschiedenen Scuolen in Auftrag gegebenen Zyklen, in die sich auch mehrere Maler selbst mit ihren Selbstporträts eingebracht haben. In Bezug auf Bellini ordnet sie zwei integrierte Selbstbildnisse als wahrscheinlich ein: zum einen jenes in der Prozession auf dem Markusplatz und jenes in der Predigt des Hl. Markus in Alexandrien.
\nBei ihrer Besprechung des Gemäldes Wunder an der Brücke von San Lorenzo verweist Fortini Brown auf mehrere in der Forschung vorgebrachte Identifizierungsvorschläge für die knieende, stifterartige Gruppe im rechten Vordergrund, die sie alle nicht für überzeugend hält. Die Identifizierung als Bellini-Familie lehnt sie genauso ab wie jene als Familie der Cornaro oder als Familie der Vendramin. Allerdings nennt sie einen weiteren Vorschlag, der ihrer Ansicht nach besser mit der institutionellen Struktur der Scuola in Verbindung gebracht werden könnte: „If we accept the credible identification of Gentile Bellini as the fourth kneeling figure from the left, we might see the others as the four officers of the Banca in the year 1500.“ 40
Lucco/Pirovano (1990) schreiben, Gentile Bellinis Porträt sei außergewöhnlich oft für einen Künstler seiner Zeit erhalten, nämlich in mindestens drei, möglicherweise vier verschiedenen Darstellungen. Dazu zähle eine von Vettor Gambello gestochene Bronzemedaille, eine Selbstporträtzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, ein Selbstporträt unter den Zuschauern in der Markuspredigt und eine Giovanni Bellini zugeschriebene Zeichnung in Oxford. Andere Selbstporträts nennen sie aber nicht, so etwa auch nicht jenes in der Markusprozession oder im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo, für das die Berliner Zeichnung üblicherweise als Vorlage gesehen wird. Daher kann an dieser Stelle von einer indirekten Ablehnung des fraglichen integrierten Selbstporträts ausgegangen werden.41
\nSuzuki (1996) bezieht sich auf die Selbstporträtidentifizierung Ridolfis aus dem Jahr 1648 mit dem abgedruckten Porträt Gentile Bellinis, lehnt diese aufgrund zu großer physiognomischer Unterschiede im Vergleich mit glaubhaften (Selbst-)Porträts des Künstlers jedoch ab. Auch Gibbons42 und Collins43 folgen Ridolfi nicht, sondern identifizieren stattdessen die vierte Figur als Gentile Bellini und den Rest der knienden Männer als Mitglieder der Bellini-Familie. Zwar ordnet Suzuki die Argumente von Gibbons und Collins als „kaum beweiskräftig“ ein, jedoch stimmt sie der Identifizierung der vierten Figur mit Gentile zu und führt als Begründung frappante Ähnlichkeiten zu Gentiles Porträt in der Prozession am Markusplatz an, die sie als besonders aussagekräftig einordnet, weil die beiden Bilder zeitnah entstanden sind. Entsprechend kategorisiert sie die Darstellung des vierten Mannes in der knienden Gruppe als „wahrscheinlich glaubhaftes Selbstporträt“ Gentile Bellinis.44
\nMarschke (1998) identifiziert gesamt drei integrierte Selbstbildnisse im Werk von Gentile Bellini: in der Prozession auf dem Markusplatz, im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo und der Predigt des hl. Markus in Alexandrien, wobei sie hier die problematische Händescheidung mit Giovanni anführt. Während sie das Prozessionsbild und das Predigtbild ausführlicher behandelt, widmet sie der Darstellung bei der Brücke von San Lorenzo lediglich einen Anmerkungseintrag. Dort aber spricht sie deutlich von einem eingebrachten Selbstbildnis Gentiles und schließt sich der verbreiteten und laut Marschke überzeugenden Forschungsmeinung an, bei den beigestellten Figuren handle es sich um Mitglieder der Familie Bellini.45
\nRearick (2002) bestätigt nicht nur das Selbstporträt Gentiles in der Prozession auf dem Markusplatz, sondern auch jenes im Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo. Dem Autor zufolge agiert Gentile hier selbstsicherer, indem er sich als vierter Mann in der Reihe der Scuola-Beamten unten rechts zeigt und damit auch seine Mitgliedschaft in der Bruderschaft signalisiert. Im Gegensatz zu anderen Forschern bezweifelt Rearick allerdings, dass Gentile sich hier im Familienverband mit seinem Vater Jacopo, seinem Cousin Leonardo, seinem Schwager Mantegna und seinem Bruder Giovanni darstellt, weil die Scuola das Rearicks Einschätzung zufolge nicht zugelassen hätte.46
\nWährend Köster 2008 sehr bestimmt je ein Selbstbildnis Gentile Bellinis in der Predigt des hl. Markus und in der Prozession auf dem Markusplatz identifiziert und insbesondere die sozialen Hintergründe, mit denen die Porträts unmittelbar verknüpft sind, recht ausführlich bespricht, lehnt sie ein Selbstporträt im Wunder an der Brücke von San Lorenzo deutlich ab. Sie verweist in einer Anmerkung darauf, dass die in der Forschung thematisierte Identifizierung mit der Bellini-Familie bereits zu Recht abgelehnt worden sei, weil „die Position des lange verstorbenen Jacopo Bellini in der Bruderschaft kaum die Darstellung der Familie an so prägnanter Stelle rechtfertige.“ 47
\nGigante (2010) bezieht sich sehr allgemein und ohne weitere Verweise auf bekannte Werke, nach denen Gentile Bellini der erste Venezianer gewesen sei, der sein Porträt in Gemälde einfügt habe, nämlich in der Prozession auf dem Markusplatz. Zudem bespricht sie sein Porträt im einige Jahre später entstandenen Gemälde der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo sowie in der Predigt des hl. Markus in Alexandrien. Gigante identifiziert Gentile Bellini als „quatrième personnage, à partir de la droite, du groupe de membres éminents de la Confraternité (dont le peintre faisait lui-même partie)“.48 Zudem meint die Autorin im Mann hinter Gentile eine Ähnlichkeit mit seinem Bruder Giovanni festzustellen, lehnt hingegen die Identifizierungen der übrigen Figuren mit dem Vater Jacopo, dem Cousin Leonardo und dem Schwager Andrea Mantegna ab.49
Billanovich 16, 365, 374; Meyer zur Capellen 1985, 78–80.↩︎
\nLaut Fortini Brown 1988, 285 hat Bernasconi diesen Vorschlag am 27 März 1983 auf der Annual Conference of English Art Historians in Manchester gemacht. Der Vortragende scheint den Vortragsinhalt aber nicht publiziert zu haben, denn weder Fortini Brown gibt hierzu Literatur an noch konnte ein entsprechender Beitrag bei gezielter Recherche gefunden werden.↩︎
\nLorenzetti 1956, 669.↩︎
\nRidolfi 1835, 81.↩︎
\nEbd., 74.↩︎
\nGronau 1909, 41–49, bes. 41.↩︎
\nEbd., 41-49, bes. 43f.↩︎
\nEin Ausschnitt des Selbstporträts ist abgebildet bei Foscari 1933, 248.↩︎
\nEin Ausschnitt des Selbstporträts ist abgebildet bei ebd.↩︎
\nEbd.↩︎
\nMoschini Marconi 1955, 63–65.↩︎
\nEbd.↩︎
\nLorenzetti 1956, 669.↩︎
\nGibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.↩︎
\nEbd.↩︎
\nEbd.↩︎
\nCollins 1970, 3.↩︎
\nEbd., 3.↩︎
\nEbd., 58.↩︎
\nEbd., 57–62, bes. 58 u. 62.↩︎
\nPignatti 1970, 81, Tav. IV.↩︎
\nBillanovich 16, 365.↩︎
\nEbd., 374.↩︎
\nEbd.↩︎
\nBei Ridolfi ist die Bellinifamilie nicht explizit erwähnt, er spricht nur von „altri soggetti qualificati ginocchioni“ (Ridolfi 1835, 81). Der Vorschlag, dass es sich neben Gentile um weitere Familienangehörige handelt, wird erstmals bei Gibbons in die Forschungsdiskussion eingebracht (vgl. Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57).↩︎
\nMeyer zur Capellen 1985, 69.↩︎
\nPignatti/Pullan 1981, 54.↩︎
\nEbd., 53.↩︎
\nCollins 1982, 201.↩︎
\nEbd., 202.↩︎
\nAltersmäßig absteigend sind dies der Vater Jacopo, dahinter der älteste Sohn Niccolò, der Schwiegersohn Andrea Mantegna und schließlich Gentile und Giovanni. Demnach gäbe es neben Gentile und Giovanni noch einen dritten – und zwar erstgeborenen – Sohn Niccolò, allerdings wird üblicherweise zwar von drei Kindern Jacopos ausgegangen, eines davon ist allerdings die Tochter Niccolosia, die dann Andrea Mantegna heiratet↩︎
\nCollins 1982, 201–202.↩︎
\nBernasconi hatte sich kurz zuvor mit der Datierung des Zyklus befasst und seine Erkenntnisse publiziert, ohne sich dabei allerdings mit Selbstporträts des Künstlers zu befassen, vgl. Bernasconi 1981.↩︎
\nLaut Fortini Brown hat Bernasconi diesen Vorschlag am 27 März 1983 auf der Annual Conference of English Art Historians in Manchester gemacht. Der Vortragende scheint den Vortragsinhalt aber nicht publiziert zu haben, denn weder Fortini Brown gibt hierzu Literatur an noch konnte ein entsprechender Beitrag bei gezielter Recherche gefunden werden. Fortini Brown 1988, 285.↩︎
\nMeyer zur Capellen 1985, 69.↩︎
\nEbd., 69.↩︎
\nEbd., 78.↩︎
\nEbd., 78–80.↩︎
\nEbd., 79f.↩︎
\nFortini Brown 1988, 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.↩︎
\nLucco/Pirovano 1990, 734.↩︎
\nGibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.↩︎
\nCollins 1982, 201.↩︎
\nSuzuki 1996, 39f.↩︎
\nMarschke 1998, 358f (Anm. 253).↩︎
\nRearick 2002, 154.↩︎
\nVgl. Köster 2008, 331f (Anm. 12).↩︎
\nGigante 2010, 114.↩︎
\nEbd.↩︎
\nPrinz thematisiert im Jahr 2000 ein Selbstbildnis des Mönches Lorenzo in der Hirtengestalt im Bildfeld Anna und Joachim begegnen sich an der Goldenen Pforte. Die Darstellung als Hirte erwecke Assoziationen zur Legende des Künstlers als Hirte. Dies legt Prinz am Beispiel Giottos dar, der von Cimabue als zeichnender Hirte entdeckt wurde. Als weitere Argumente für ein Selbstporträt nennt Prinz die individuellen Gesichtszüge der Figur und erwähnt zudem das Gewand, das an eine Mönchskutte erinnere.1
\nLegner greift den Vorschlag im Jahr 2009 auf. Auch er sieht in der Hirtengestalt den Maler, „der über die storia nachdenkt, die er gemalt hat.“2
Tigler identifiziert 1998 ein grimmiges, aus dem Bild blickendes Gesicht in der Gruppe der zurückgewiesenen Freier als ein Selbstporträt des Malers.1 Allerdings verzichtet er auf eine detaillierte Beschreibung der Figur, weshalb nicht gänzlich nachvollziehbar ist, welche Figur er tatsächlich meint. Vermutlich handelt es sich um den dunklen Kopf in hinterster Reihe zwischen den Arkaden. Sollte es sich dabei tatsächlich um den Maler handeln, schreibt Tigler, bezeuge dieser damit zugleich einen tiefen Sinn für Selbstironie – stelle er sich doch als Zurückgewiesener, von der Göttlichen Vorsehung nicht Auserwählter dar. Womöglich bereue Lorenzo Monaco seine frühere Entscheidung, das Kloster verlassen und sich gegen ein tugendhaftes, kontemplatives Leben entschieden zu haben.2
METAPICTOR | Integrierte Selbstbildnisse in der Malerei des 15. Jahrhunderts – Eine systematische Erfassung
\nDas vom Österreichischen Wissenschaftsfonds geförderte Forschungsprojekt (FWF-Einzelprojekt P 33552) am Institut für Kunstgeschichte der Universität Innsbruck widmete sich unter der Leitung von Lukas Madersbacher erstmals der systematischen Untersuchung integrierter Selbstbildnisse – der porträthaften Selbstdarstellung von Malern[1] im Kontext ihres eigenen Werks (Laufzeit: 2020–2025).
\nElisabeth Krabichler, promoviert an der Universität Innsbruck zum Thema Selbstporträts, ist die zentrale Mitarbeiterin des Projekts. Sie verantwortet die inhaltliche Konzeption und Betreuung der Datenbank Metapictor, die erstmals eine umfassende Bestandsaufnahme integrierter Selbstbildnisse in der europäischen Malerei des 15. Jahrhunderts ermöglicht.
Lesen Sie die vollständige Projektbeschreibung.
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Das Forschungsprojekt befasst sich mit der Untersuchung von Selbstdarstellungen von Malern innerhalb narrativer Bildszenen der Wand- und Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts in Italien, dem deutschsprachigen Raum und den Niederlanden. Ziel ist die systematische Erfassung und Analyse dieser spezifischen Porträtgattung, die ein bedeutendes Phänomen künstlerischer Selbstrepräsentation darstellt.
\nIm Fokus des Projekts steht die Vielfalt der Erscheinungsformen und Funktionen integrierter Selbstporträts, deren Bedeutung in der Ambiguität zwischen Künstlerfigur und Bildfigur, Subjekt und Objekt verankert ist. Besondere Aufmerksamkeit gilt den ästhetischen und ikonografischen Merkmalen, die die Sonderrolle des Malers im Bild hervorheben. Dazu zählen unter anderem Blickkontakte, Gesten, Positionierungen an Bildschwellen sowie formale Differenzierungen wie Spiegelungen. Die im Rahmen des Projekts entwickelte Datenbank Metapictor dokumentiert diese Bildnisse systematisch und leistet damit einen wesentlichen Beitrag zur Klärung der Bedeutung und Entwicklung des integrierten Selbstporträts. Sie bildet zugleich eine fundierte Grundlage für weiterführende Forschungen.
Ein zentraler Aspekt des Projekts ist die kritische Auseinandersetzung mit der Identifikation potenzieller Selbstporträts. Da nur wenige der untersuchten Bildnisse zweifelsfrei als Selbstporträts zu bestimmen sind, werden auch Darstellungen berücksichtigt, deren Status als Künstlerbild unsicher bleibt. Zudem werden Bildnisse von anonymen Malern oder solchen, die nur über Notnamen bekannt sind, in die Analyse einbezogen. Um ein umfassendes Bild der künstlerischen Selbstinszenierungen zu zeichnen, werden verwandte Darstellungsformen wie autonome Selbstporträts, Stifterbilder und Lukasbilder ebenfalls in den Untersuchungen einzelner Künstler thematisiert. Die Bewertung der Bildnisse erfolgt auf Basis des aktuellen Forschungsstandes und unter Berücksichtigung der spezifischen Kontexte.
\nFür weiterführende Informationen zum Thema des integrierten Selbstporträts lesen Sie bitte das beigefügte Dokument: Das integrierte Selbstbildnis. Der Maler im Bild – der Maler in Metapictor.
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FÖRDERGEBER UND UNTERSTÜTZER
\nDas Forschungsprojekt Metapictor | Integrierte Selbstbildnisse in der Malerei des 15. Jahrhunderts – Eine systematische Erfassung wurde vom FWF mit einer Fördersumme von € 406.215,60 bewilligt (Einzelprojekt P 33552).
\nUnterstützung erhielt das fünfjährige Projekt durch die renommierten WissenschaftlerInnen Prof. Dr. Andreas Beyer (Universität Basel), Prof. Dr. Stephen J. Campbell (John Hopkins Universität, Baltimore), Prof. Dr. Susanne Wegmann (TH Köln) und Prof. Dr. Wolfgang Augustyn (ZI für Kunstgeschichte, München).
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FORSCHUNGSTEAM
\nProjektleitung: Ao. Univ.-Prof. Dr. Lukas Madersbacher
\nFührende Mitarbeiterin: Dr. Elisabeth Krabichler MA
\nTemporäre MitarbeiterInnen:
\nKari Fankhauser (studentische Mitarbeiterin), Mag. Verena Gstir MA (Fokus: Textbeiträge), Dr. Désirée Mangard (Fokus: Textbeiträge), Mag. Harald Rupfle MA (Fokus: Textbeiträge), Sonja Schlögl (Fokus: Datenkontrolle und -archivierung)
\n
METADATEN ZUM PROJEKT
\nDie Datenbankstruktur sowie die erhobenen Daten (mit Ausnahme des Bildmaterials) wurden im Forschungsdatenrepositorium der Universität Innsbruck archiviert und zur Nachnutzung bereitgestellt. Auf der Website Metapictor wird eine fortlaufend aktualisierte Version veröffentlicht. Änderungen und Ergänzungen werden kontinuierlich eingepflegt.
\n[1] Da alle Beiträge zur neuzeitlichen Kunst männliche Künstler behandeln, wird in diesen Zusammenhängen auf die Verwendung geschlechtergerechter Sprache verzichtet.
\nMETAPICTOR | TAGUNGSBAND
\nAN DER SCHWELLE DES BILDES. Funktionen des Selbstporträts in der Bilderzählung der Frühen Neuzeit (hg. von Elisabeth Krabichler und Lukas Madersbacher) [Erscheinungsdatum 16.3.2026, Wien, Böhlau Verlag, ISBN/EAN 978-3-205-22402-0].
\nDass Künstlerinnen und Künstler ihr eigenes Porträt in ihre Bilderzählungen einfügen, ist ein breites Phänomen des neuzeitlichen Bildes. Der Tagungsband An der Schwelle des Bildes. Funktionen des Selbstporträts in der Bilderzählung der Frühen Neuzeit fungiert als wissenschaftliche Aufarbeitung der gleichnamigen Tagung und will Anstoß sein, sich dieser bislang unterschätzten Porträtgattung und ihrer Aussagekraft für die Geschichte des Bildes und des Künstlers am Weg in die Moderne vermehrt und vertieft zuzuwenden.
\nNach einer Einführung ins Sujet von Lukas Madersbacher vereint die Publikation Beiträge der renommierten Porträtforschenden Andreas Beyer, Péter Bokody, Antoinette Friedenthal, Elisabeth Krabichler, Ulrich Pfisterer, Erwin Pokorny, Valeska von Rosen, Fabiana Senkpiel, Hanns-Paul Ties, Susanne Wegmann und Philipp Zitzlsperger.
\nDie Veröffentlichung wird von der Fritz Thyssen Stiftung, dem Amt der Tiroler Landesregierung, Abteilung Kultur, sowie der Universität Innsbruck (Philosophisch-Historische Fakultät, Vizerektorat für Forschung, Forschungsschwerpunkt Kulturelle Begegnungen – Kulturelle Konflikte) gefördert. Sie basiert auf Beiträgen der gleichnamigen internationalen Tagung, die am 10. und 11. Oktober 2024 an der Universität Innsbruck stattfand.
\nLesen Sie das vollständige Programm der Tagung.
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PUBLIKATIONEN | AUFSÄTZE IN SAMMELBÄNDEN
\nLukas Madersbacher, Zur Einleitung, in: An der Schwelle des Bildes. Funktionen des Selbstporträts in der Bilderzählung der Frühen Neuzeit (hg. von Elisabeth Krabichler und Lukas Madersbacher), Wien 2026, 7–16.
\nElisabeth Krabichler, Die verborgenen Selbstporträts des Rueland Frueauf d. J., in: An der Schwelle des Bildes. Funktionen des Selbstporträts in der Bilderzählung der Frühen Neuzeit (hg. von Elisabeth Krabichler und Lukas Madersbacher), Wien 2026, 125–141.
\nLukas Madersbacher, ich woll mit im gen Rom. Albrecht Dürers Werbung für den ungekrönten Kaiser, in: Maximilian I. und Italien (hg. von Elena Taddei und Brigitte Mazohl), Bozen 2021, 81–94.
\nLukas Madersbacher, Das Freundschaftsbild. Überlegungen zur mittelalterlichen Geschichte einer vermeintlich neuzeitlichen Gattung, in: Bildnis – Memoria – Repräsentation Beiträge zur Erinnerungskultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit (hg. von Wolfgang Augustyn und Ulrich Söding, Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München 56), Passau 2021, 277–292.
\nLukas Madersbacher, Das Wiener Familienbildnis Maximilians I. Strategie und Wandlung einer dynastischen Inszenierung, in: Per tot discrimina rerum. Maximilian I. (1459–1519) (hg. von von Markus Debertol, Markus Gneiß, Julia Hörmann-Thurn und Taxis, Manfred Hollegger, Heinz Noflatscher und Andreas Zajic. Unter Mitarbeit von Sonja Dünnebeil), Köln u. a. 2022, 183–200.
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SONSTIGE BEITRÄGE
\nElisabeth Krabichler, Das integrierte Selbstbildnis. Der Maler im Bild – der Maler in Metapictor, in: Metapictor, https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/ (den Beitrag finden Sie hier als Anhang)
" }, { "id": 3, "menu_name": "Glossar", "header": "Metapictor Glossar – Begriffserklärungen von A bis Z", "autorinnen": null, "slug": "10z-glossar", "published": 1, "freitext_with_footnotes": "METAPICTOR | ALLGEMEINES
\nMetapictor ist eine relationale Online-Datenbank, die Informationen zu integrierten Selbstporträts des 15. Jahrhunderts sammelt, diese sowohl einzelnen Kategorien zuordnet und tabellarisch aufbereitet als auch in Textform mit Zusammenfassungen und Kommentaren zu den jeweiligen Forschungsständen versieht. In seltenen Fällen sind auch Beiträge zu Werken des beginnenden 16. Jahrhunderts (also außerhalb des eigentlichen Betrachtungszeitraums der Datenbank) angelegt, wenn dies für den Gesamtkontext sinnvoll scheint.
\nDie Website Metapictor umfasst vier Hauptkategorien (Objekte, Künstler, Bildnisse und Zusammenhänge), deren Inhalte jeweils an vorgeschlagene integrierte Selbstporträts anknüpfen und untereinander vernetzt sind. Zur besseren Übersicht werden Informationen zu Bildrechten oder Literaturverweise als Dropdown-Elemente ausgeführt.
\nDie Datenbank kann explorativ über interne Verlinkungen oder gezielt über die Suchfunktion (siehe „Suche“) innerhalb der Hauptkategorien und der Startseite genutzt werden.
\nZitation der Gesamtdatenbank: Metapictor. Integrierte Selbstbildnisse in der Malerei des 15. Jahrhunderts. (Online-Datenbank. Universität Innsbruck, Institut für Kunstgeschichte. FWF-P 33552), 2020–2025, https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor.
\n\n
GLOSSAR | BEGRIFFE & DEFINITIONEN
\nZur vorangehenden Klärung häufig gestellter Fragen folgt eine alphabetisch geordnete Übersicht der auf der Website verwendeten Begriffe, jeweils mit kurzer Erklärung bzw. Definition.
\nAndere Identifikationsvorschläge für das mögliche Selbstbildnis
\nWird ein in der Forschung identifiziertes Selbstbildnis von einer oder mehreren AutorInnen einer anderen historischen Persönlichkeit (oder einer mythologischen Figur) zugeordnet, so wird diese hier genannt.
Attribute
\nAttribute bezeichnen der Figur beigegebene Objekte, die diese entweder direkt bei sich trägt oder die in ihrer unmittelbaren Nähe positioniert sind. Dazu zählen beispielsweise ein in der Hand gehaltenes Zepter oder ein zusätzliches Kleidungsstück, das über den Arm gelegt ist.
Auftraggeber bzw. Stifter
\nSofern nachvollziehbar, sind in diesem Bereich die Auftragsumstände vermerkt. Liegen in der Forschung divergierende Vermutungen vor, können hier auch mehrere potenzielle Auftraggeber oder Stifter genannt werden.
Ausführung Kopf
\nHier werden Haltung und Ausrichtung des Kopfes des potenziellen Selbstporträts nach vorgegebenen Begriffen kategorisiert, z. B. Dreiviertelporträt oder Profilporträt.
Ausführung Körper
\nBeschreibung der Ausführung des Körpers des mutmaßlichen Selbstporträts nach vorgegebenen Begriffen, soweit dieser sichtbar ist – beispielsweise Halbfigur stehend oder sitzend.
Bildmaterial
\nDie verwendeten Bilder (Gesamtansichten von Gemälden, Ausschnitte von Bildnissen, Gesamtensembles) sind entweder als Reproduktionen gemeinfreier Kunstwerke zur weiteren Verwendung freigegeben oder wurden von den RechteinhaberInnen zur Verfügung gestellt. In allen Fällen wurde auf bestmögliche Qualität geachtet. Stammen die Bilder von Internetseiten, scheinen diese im Bereich der Bildrechtsinformationen auf. Kommen „Symbolbilder“ zum Einsatz, so handelt es sich entweder um verlorene Bilder, um Kunstwerke, die nicht eindeutig zugeordnet werden können, oder um Bilder, für die keine Rechte zur Wiederverwertung vorliegen.
Bildnisse
\nIn der Hauptkategorie „Bildnisse“ werden Selbstbildnisse innerhalb von Objekten (Kunstwerken) untersucht; diese Kategorie ist daher streng genommen in die Hauptkategorie „Objekte“ eingebettet. Für einzelne Werke bzw. Objekte können in der Forschung auch mehrere Selbstporträts vorgeschlagen werden. In solchen Fällen sind die Bildnisse in den Objekteinträgen durchnummeriert und verfügen jeweils über separate Forschungsstände. Über die Kategorie „Bildnisse“ in der Seitennavigation bzw. auf der Startseite können „Bildnisse“ zielgerichtet angesteuert werden.
Bildrechte
\nBei den verwendeten Abbildungen handelt es sich um Reproduktionen gemeinfreier Kunstwerke, deren urheberrechtliche Schutzfristen abgelaufen sind. Weitere Angaben zu den Rechten an den Reproduktionen finden sich in den Bildrechtsinformationen, gegliedert in Informationen zum Urheberrecht, zu den verwendeten Quellen und zu den Lizenzen, unter denen die Abbildungen veröffentlicht sind. Zudem werden Veränderungen an den Ursprungsbildern – sofern solche im Rahmen der vorliegenden Datenbank vorgenommen wurden – dokumentiert, ebenso wie sonstige relevante Informationen.
\nInformationen zu den Bildrechten befinden sich unter jedem Bild (Dropdown-Menü). Die Bildrechte zu den Abbildungen auf der Startseite sind auf das Wesentlichste verkürzt ausklappbar im linken unteren Bereich der Startseite und in detaillierter Ausführung auf der Seite „Kontakt | Impressum“ in der Navigationsrubrik „Information“ angegeben
Wir bedanken uns herzlich bei allen RechtegeberInnen, insbesondere bei der Plattform Web Gallery of Art, namentlich bei Dr. Emil Krén, der uns die Nutzung der Bilder der Seite ausdrücklich uneingeschränkt gestattet hat.
\nBildträger
\nAngaben zum Bildträger erfolgen mit größtmöglicher Genauigkeit (z. B. Bestimmung der Holzart), sofern dies mit vertretbarem Rechercheaufwand feststellbar ist.
Blick/Mimik
\nBeschreibung der Gesichtsregungen und des Blicks des potenziellen Selbstporträts – etwa ein direkter Blick aus dem Bild, der Blickkontakt zu anderen dargestellten Figuren, ein geöffneter Mund (sogenannter Sprachgestus) und Ähnliches.
Datierung
\nEs handelt sich um die in der Forschung vorgeschlagene Datierung des Objekts. Abweichende Angaben zur Entstehungszeit können unter „Anmerkungen zur Datierung“ vermerkt werden.
\nDarüber hinaus können – wie bei allen Kategorien der Objektinformationen (z. B. der Provenienz, den Abmessungen, den StifterInnen usw.) – auch referenzierte Anmerkungen unterhalb des tabellarischen Bereichs der Objektinformationen aufgeführt werden.
Datierung Wortlaut
\nAuf dem Werk verschriftlichte Angaben zum Entstehungszeitpunkt.
Detailtitel
\nDetaillierte Titel werden angegeben, wenn es sich um Bildwerke handelt, die in größere Zusammenhänge eingebettet sind, etwa als Teile eines Altarensembles.
Diskussion
\nIn individuell betitelten Abschlusstexten werden Besonderheiten und Verknüpfungen mit anderen Selbstbildnissen des Künstlers herausgearbeitet und das Werk in die Reihe der Selbstbildnisse des 15. Jahrhunderts eingeordnet. Dabei werden teilweise zentrale Argumentationslinien der Forschung zur Begründung herangezogen. Diese Texte, in denen die jeweilige AutorIn Stellung bezieht und auch eine persönliche Einschätzung einbringt, unterscheiden sich unter anderem erheblich in ihrer Länge – abhängig von der Einschätzung der Relevanz des Bildnisses.
Erstzuschreibung
\nDabei handelt es sich um die erste Identifikation eines möglichen integrierten Selbstporträts in der Forschung bzw. um die früheste entsprechende Forschungsmeinung, die eruiert werden konnte.
Formale Besonderheiten
\nSolche werden angeführt, wenn sie das besprochene Bildnis direkt betreffen, beispielsweise eine in die Kleidung integrierte Signatur, die Ausführung in Grisaillemalerei und dergleichen.
Forschungsergebnis
\nDie Forschungsergebnisse stellen den derzeitigen Forschungsstand (Stand: Oktober 2025) sowohl tabellarisch als auch analytisch ausformuliert dar. Vermerkt sind Kurzangaben zu Forschungsmeinungen, die sich direkt oder indirekt für („Bejahend“) oder gegen („Skeptisch/Verneinend“) ein Selbstporträt ausgesprochen haben, oder die wertneutral oder abwägend andere Positionen wiedergeben, ohne selbst Stellung zu beziehen. Die Forschungsstände werden im Hinblick auf Selbstbildnisse akribisch erhoben, dennoch wird kein Anspruch auf Vollständigkeit gestellt. Besonders im Fall von umfangreich besprochenen Bildnissen, wie etwa bei Domenico Ghirlandaio, können sich Angaben wiederholen, ohne zusätzliche Informationen zu liefern. In solchen Fällen werden redundante Standpunkte weggelassen. Detailliertere Ausführungen zum tabellarischen Forschungsstand (Positionen und Bezugnahmen der AutorInnen zum jeweiligen Selbstbildnis) werden in einem daran anschließenden Fließtext mit Literaturverweisen genauer ausgeführt.
Gesten
\nBeschrieben werden hier insbesondere Haltung und der Ausdruck über Arme und Hände, wie etwa ein Fingerzeig auf die Haupthandlung.
Iconclass
\nZuordnung zum Klassifizierungssystem und -konzept ICONCLASS, um Bildinhalte möglichst objektiviert und umfassend auch in englischer Sprache zu erfassen.
Ikonografische Bezeichnung
\nDie ikonografische Zuordnung der Bildinhalte erfolgt, soweit möglich, gemäß dem Lexikon der christlichen Ikonographie (LCI).
Ikonografischer Kontext
\nBeschrieben wird hier die motivische Einbettung des potenziellen Selbstporträts.
Information
\nDie Untermenüs der Navigationsrubrik „Information“ geben Auskunft über das Projekt, themenrelevante Publikationen und Tagungen sowie häufig gestellte Fragen (FAQ) und dienen der laufenden Aktualisierung der Homepage.
Auf der Untermenüseite „Projekt“ finden Sie alle wesentlichen Informationen zum Projekt Metapictor – einschließlich Angaben zu Inhalt, Fördergebern und Unterstützern, den beteiligten Forschenden sowie zu den verwendeten Metadaten. Dort finden Sie auch Informationen zum Projektteam. Ein beigefügtes Attachment mit dem Beitrag Das integrierte Selbstbildnis. Der Maler im Bild – der Maler in Metapictor befasst sich mit dem Sujet des integrierten Selbstporträts auf einer übergeordneten Ebenen.
\nIm Untermenü „Publikationen“ finden Sie nähere Informationen zum Tagungsband „An der Schwelle des Bildes. Funktionen des Selbstporträts in der Bilderzählung der Frühen Neuzeit“ (Publikation 2026) – anlässlich der gleichnamigen internationalen Tagung am 10. und 11. Oktober 2024 an der Universität Innsbruck. Zudem sind wissenschaftliche Beiträge gelistet, die in direktem Zusammenhang mit dem Projekt Metapictor stehen und während der Laufzeit bzw. darüber hinaus publiziert wurden/werden.
\nIm Untermenü „Kontakt | Impressum“ befinden sich die Kontaktdaten der Hauptverantwortlichen für das Projekt und die Datenbank, die Bildrechtsangaben zur Startseite sowie die Verlinkungen zum Impressum und den Datenschutzinformationen der Universität Innsbruck.
\nInhaltsverzeichnis
\nJeder Objektbeitrag verfügt über ein interaktives Inhaltverzeichnis, das eine gezielte Navigation zu den zentralen Abschnitten des Beitrags, sowie zur Seite des Künstlerbeitrages und – sofern vorhanden – zur betreffenden Seite eines Zusammenhangs ermöglicht.
Inschriften
\nInschriften in Bildern werden unabhängig von ihrer Relevanz für die besprochenen (Selbst)Bildnisse zur Gänze erfasst; ihre Position wird angegeben und gegebenenfalls eine Übersetzung bereitgestellt.
Interaktion/Raum
\nIn dieser Kategorie wird insbesondere die Einbettung bzw. Differenzierung des potenziellen Selbstporträts in den narrativen Zusammenhang aufgezeigt. Berücksichtig werden unter anderem Beziehungen über Blicke und Gesten, Blickrichtungen, auf die Figur hin- oder von ihr wegführende Objekte, farbliche Übereinstimmungen oder Besonderheiten (Alleinstellungsmerkmale). Beobachtungen in dieser Kategorie dienen vorrangig dazu, mögliche Sonderstellungen der Bildnisse zu identifizieren.
Katalogeintrag
\nDie Zusammenschau aller Inhalte zu einzelnen Objekten (mit anhängigen Informationen zu Künstlern, Bildnissen und übergeordneten Zusammenhängen) sind über die Kategorie „Objekte“ anzusteuern und beinhalten einen abschließenden Analysetext zum jeweiligen Objekt.
Kleidung
\nDies betrifft die Kleidung des vorgeschlagenen integrierten Selbstporträts. Einzelne Kleidungsstücke, ihre Farben und etwaige Verzierungen werden ausschließlich dann vermerkt, wenn sie Besonderheiten aufweisen oder den Status des Bildnisses als mögliches Selbstporträt untermauern (z. B. rote Kappen, Chaperons, schwarze Mäntel, zeitgenössische Kleidung).
Körperhaltung
\nAnschließend an die Ausführung des Körpers (z. B. Halbfigur stehend) wird hier die konkrete Haltung beschrieben, etwa ein gebeugter Rücken oder Fortbewegungsanzeichen.
Künstler
\nHauptkategorie der Website Metapictor. Bei den Einträgen zu den einzelnen Künstlern handelt es sich nicht um vollständige Biografien. Abgesehen von den Basisdaten (Namen, Lebensdaten usw.) und teils allgemeineren Angaben zu Ausbildung und Werdegang werden hier nur direkt oder indirekt relevante Informationen zu den vorgeschlagenen Selbstporträts vermerkt und in entsprechenden Kontext gesetzt.
\nZur weiteren Information wird auf die jeweiligen Einträge im AKL (Allgemeinen Künstlerlexikon) und GND (Katalog der Deutschen Nationalbibliothek) verwiesen.
\n
\nTeilweise ermöglichen Künstlereinträge auch umfassendere Überblicke zum Gesamtsujet, insbesondere wenn für die Forschung und die Entwicklung des Motivs wesentliche Gemälde besprochen werden, die streng genommen keinen Eintrag in der Datenbank erhalten sollten, da sie den prinzipiellen Kriterien (integriertes Selbstporträt im 15. Jahrhundert) nicht entsprechen. Dies ist etwa bei Rogier van der Weyden und einem verlorenen möglichen Selbstporträt der Fall.
Literatur
\nAm Ende der Hauptkategorien „Objekte“, „Künstler“ und „Zusammenhänge“ wird die auf den jeweiligen Seiten zitierte Literatur angeführt. Die Literatureinträge sind alphabetisch nach den Nachnamen der AutorInnen sortiert.
\n
\nUm mehrere Publikationen derselben AutorIn innerhalb desselben Jahres im Anmerkungsapparat (Verweise) zu unterscheiden, wird die Jahreszahl mit einem Buchstaben ergänzt (z. B. 1994a; 1994b). Dieser Buchstabe scheint aus technischen Gründen in der abschließenden Literaturliste nicht auf.
Abgesehen von den Literaturlisten am Ende der Hauptkategorien gelangt man über das Navigationsmenü „Literatur“ zum gesamten, im Rahmen des Projekts angelegten Literaturapparat.
\nLokalisierung
\nAktueller Aufbewahrungsort bzw. Angaben darüber, in welchem Besitz sich das Werk befindet. Eigennamen von Museen oder Kapellen werden zur besseren Durchsuchbarkeit in der Originalsprache angegeben. Sofern möglich, sind unter „Lokalisierung (Detail)“ weitere Informationen wie Raumnummern in Museen oder Inventarnummern vermerkt.
Lokalisierung im Objekt
\nIn diesem Bereich wird die Position des vermuteten Selbstporträts im Bild beschrieben, beispielsweise: in der zweiten Reihe, dritte Figur von links.
Material
\nDer Begriff „Material“ bezieht sich auf das für die Ausführung auf dem Bildträger verwendete Malmedium, wie etwa Tempera oder Öl.
Maße
\nDie angegebenen Maße beziehen sich auf die reine Bildfläche. Maße inkl. Rahmen sind in den „Anmerkungen zu den Maßen“ separat vermerkt. Die Maße von Fresken sind nicht erfasst.
Medium
\nGrundsätzlich konzentriert sich die Datenbank auf potenzielle Künstlerselbstbildnisse in der Wand- und Tafelmalerei; Bereiche wie Skulptur oder Buchmalerei werden daher von vornherein nicht berücksichtigt. In der Kategorie „Medium“ wird somit spezifiziert, ob es sich um ein Wand- oder Tafelgemälde handelt, und in welchem Kontext letzteres steht, etwa Altarbild, Polyptychon oder dergleichen.
Objekt
\nHauptkategorie der Website Metapictor. Hier finden sich alle relevanten Informationen zum Objekt selbst (Gemälde, Wandbild) sowie zu potenziellen integrierten Selbstporträts. In den Beiträgen ist zudem die Hauptkategorie „Bildnisse“ eingebettet. Bei der Auswahl eines einzelnen Bildnisses wird keine neue Seite geöffnet, stattdessen erfolgt die Weiterleitung innerhalb des Beiträge an die entsprechende Stelle.
pdf-Export
\nDurch Klicken auf die Schalfläche „PDF“ im oberen rechten Bereich in den Rubriken „Objekte“, „Künstler“ und „Zusammenhänge“ wird der Download eines pdf-Dokuments der vollständigen Seite gestartet. Dies umfasst auch die Inhalte einklappbarer Dropdown-Elemente (z. B. Verweise).
Provenienz
\nDie Provenienz eines Werks ist dann angegeben, sofern diese Informationen dem Projektteam unter vertretbarem Aufwand zugänglich sind.
Sichtbarkeit der Rubriken
\nRubriken werden auf der Homepage nur dann angezeigt, wenn in der zugrunde liegenden Datenbank Einträge vorhanden sind. Nicht befüllte und somit nicht sichtbare Rubriken stellen daher keine Versäumnisse dar, sondern zeigen an, dass im gegebenen Fall keine Informationen vorliegen.
Signatur Wortlaut
\nIn diesem Bereich werden die Signaturen des Werks aufgeführt, unabhängig davon, ob sie für das vorgeschlagene Selbstporträt unmittelbar relevant sind oder nicht. Die Signaturen werden in ihrem vollständigen Wortlaut wiedergegeben.
Status
\nHierbei handelt es sich um eine Einschätzung des Grades der Akzeptanz eines potenziellen integrierten Selbstporträts in der Forschung. Besonderheiten oder Abweichungen werden in der Anmerkung zum Status ausgewiesen.
Beim Status wird zwischen den Kategorien „Einzelmeinung“ (siehe oben), „kontrovers diskutiert“, „weitgehend anerkannt“ und „widerlegt“ differenziert. Eine „Einzelmeinung“ liegt vor, wenn ein Vorschlag in der Forschung nicht weiter aufgegriffen wird. Als „kontrovers diskutiert“ gilt ein Bildnis, wenn mindestens zwei Forschende hierzu divergierende Positionen vertreten. Die Kategorie „weitgehend anerkannt“ wird verwendet, sofern keine ablehnenden Stimmen vorliegen, auch wenn lediglich wenige befürwortende Stimmen nachweisbar sind.
\nForschende, die sich nicht zu einer Selbstdarstellung äußern, werden nicht berücksichtigt, was potenziell zu einer verzerrten Einschätzung führen kann. In solchen Fällen wird die entstehende Ambivalenz durch eine Anmerkung zum Status kenntlich gemacht. Thesen, die in der Forschung als „widerlegt“ gelten, werden ebenfalls entsprechend ausgewiesen.
Suche
\nDas Suchfeld („Suche“) innerhalb der einzelnen Hauptkategorien ermöglicht eine Abfrage im Volltextmodus, auch in Kombination mehrerer Begriffe (z. B. Könige, 1500, Berlin). Dies schafft eine Auswahl verschiedener Beiträge, die individuell eingesehen werden können.
Im Dropdown-Menü der Suchleist links besteht die Möglichkeit, die einzelnen Rubriken gezielt auszuwählen und die Suchergebnisse somit einzuschränken:
\n„Objekte“, „Künstler“, „Bildnisse“: durchsucht jeweils die Tabellen und Fließtexte der einzelnen Rubriken
\n„Forschungsergebnis“: durchsucht die Forschungsergebnisse sowie die Fließtexte mit den Forschungsmeinungen
\n„Verweise“: durchsucht die Forschungsstandtabellen mit den Erstzuweisungen bzw. den prinzipiellen Einschätzungen der jeweiligen AutorInnen
\n„Diskussionen“: durchsucht den jeweiligen abschließenden Analysetext zum Objekt
\n„Zusammenhänge“: durchsucht die Fließtexte der Zusammenhänge
\n„Literatur“: durchsucht sämtliche in der Datenbank zitiert Literatur
\n„Alle Kategorien“: durchsucht alle Tabellen (mit Ausnahme der Bildrechte) und Fließtexte der gesamten Datenbank
Symbolbilder
\nSymbolbilder kommen zum Einsatz, wenn keine Abbildungen der besprochenen Bilder verfügbar sind, wenn es sich bei den thematisierten Kunstwerken um verlorene Bilder handelt oder wenn deren Zuordnung nicht eindeutig geklärt werden kann.
Titel in Englisch
\nZur besseren Orientierung ist jedem Objekt der Titel in englischer Sprache beigefügt. Diese Titel, die über Suchbegriffe gefunden werden können (vgl. Rubrik „Suche“), sollen eine Nutzung der Datenbank auf internationaler Ebene ermöglichen.
Titel in Originalsprache
\nHier ist der Titel in der Sprache der Ursprungsregion des Künstlers angegeben.
Ursprungsregion
\nDie thematisierten Bildnisse werden primär nach drei großen Kategorien klassifiziert, die zugleich jene Regionen repräsentieren, in denen die meisten dieser Bildnisse geschaffen wurden: den deutschsprachigen, den niederländischen und den italienischen Raum. In seltenen Fällen sind Selbstdarstellungen auch für andere Regionen, wie etwa Frankreich, thematisiert und entsprechend vermerkt.
Verknüpfte Einträge innerhalb der Datenbank
\nDie Datenbankstruktur ermöglicht verschiedenste formale und thematische Verknüpfungen innerhalb der einzelnen Kategorien.
Weitere Namen
\nIn dieser Kategorie werden die in den einschlägigen Lexika auffindbaren Namensvariationen des Künstlers aufgeführt.
Zitationsvorschlag
\nAm Ende jedes „Objektbeitrags“, „Künstlerbeitrags“ und „Zusammenhangs“ wird ein Zitiervorschlag angezeigt. Dieser enthält alle relevanten Informationen für eine korrekte Zitation eines Beitrags, einschließlich des Namens der AutorIn, des Titels des Beitrags, des Beitragslinks und des Abrufdatums.
\n
\nWir bitten, entweder diesen Vorschlag zu übernehmen oder – im Rahmen einer Anpassung an Ihren gewählten Zitationsstil – in jedem Fall die AutorIn, den Titel des entsprechenden Beitrags und die Datenbank Metapictor anzugeben.
Möchten Sie die Datenbank als Ganzes zitieren, so verwenden Sie bitte nachfolgende Angaben: Metapictor. Integrierte Selbstbildnisse in der Malerei des 15. Jahrhunderts. (Online-Datenbank. Universität Innsbruck, Institut für Kunstgeschichte. FWF-P 33552), 2020–2025, https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor.
\nZugänglichkeit zum Entstehungszeitpunkt
\nSofern nachvollziehbar, wird angegeben, ob das Kunstwerk unmittelbar nach seiner Entstehung öffentlich zugänglich war (beispielsweise in einer Kirche) oder sich in Privatbesitz befunden hatte und daher nur einem begrenzten Personenkreis bekannt war. Werke, die sich etwa in Familienkapellen befunden haben, werden als teilöffentlich kategorisiert.
Zugeordnete Bildprotagonisten
\nFiguren, die sich in unmittelbarer Nähe zu Figuren mit einem (potenziellen) Selbstbildnis befinden oder in irgendeiner Weise mit diesem Selbstporträt interagieren (z. B. durch Blicke und/oder Gesten).
Zusammenhänge
\nWerden in der Forschung mehrere Selbstporträts in unterschiedlichen Werken vorgeschlagen, die in einem inhaltlichen oder formalen Verband stehen, so wird diesem übergeordneten „Zusammenhang“ (eine weitere Hauptkategorie der Datenbank) ein eigener Eintrag gewidmet, in dem die jeweiligen Verbindungen knapp beschrieben werden. Zu den „Zusammenhängen“ zählen etwa groß angelegte Altarwerke, in denen auf unterschiedlichen Tafeln Selbstporträts diskutiert werden, oder umfassende Raumausstattungen, die von einem oder mehreren Künstlern ausgeführt wurden. In bestimmten Fällen dient diese Kategorie zudem der Erfassung komplexerer Zusammenhänge oder besonderer Problemstellungen, wie etwa Zuschreibungsfragen. Auch gesonderte Überlegungen, wie etwa zu Bildnisformen, werden hier thematisiert.
METAPICTOR | Integrierte Selbstbildnisse in der Malerei des 15. Jahrhunderts – Eine systematische Erfassung
\n(FWF-Einzelprojekt P 33552)
Universität Innsbruck
\nInstitut für Kunstgeschichte
\nInnrain 52, 6020 Innsbruck
\n
KONTAKT
\nProjektleitung:
\nAo. Univ.-Prof. Dr. Lukas Madersbacher
\nTel.: +43 512 507 44222
\nMail: Lukas.Madersbacher@uibk.ac.at
Datenbank:
\nDr. Elisabeth Krabichler MA
\nTel.: +43 664 3641217
\nMail: Elisabeth.Krabichler@uibk.ac.at
Datenbankprogrammierung:
\nAnita Bodlos, Ulrich Kastlunger
\nZID (Universität Innsbruck)
\n
Bildrechte zur Startseite (von links nach rechts):
\nJan van Eyck, Paele-Madonna. © Hugo Maertens, Musea Brugge – www.artinflanders.be; CC0 1.0; Webadresse
\nNicolas Froment, Auferweckung des Lazarus (Detail). © Sailko; CC-BY 3.0; Detail extrahiert; Farbe bearbeitet; Webadresse
\nSandro Botticelli, Del-Lama-Anbetung (Detail). © Zenodot Verlagsgesellschaft mbH, Yorck Project (2002); GNU Free Dokumentation Licence; Detail extrahiert; Webadresse
\nMichael Pacher, Pacher-Altar. © Lukas Madersbacher
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![Mystischen Hochzeit der hl. Katharina](\"https://www.wga.hu/art/l/lippi/flippino/2/8cather.jpg\"){kind=link}
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![Ansicht der Kapelle](\"https://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/00view0.jpg\"){kind=link}
![Detailansicht des hl. Albert hier](\"https://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/15alberx.jpg\"){kind=link}
![Fotografie von Wolfgang Sauber mit anderer Beleuchtung](\"https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/Spoleto_Dom_-_Grab_Lippi_1.jpg\"){kind=link}
![Heilige Familie mit Johannesknaben](\"https://www.wga.hu/art/p/piero_co/z_other/holyfami.jpg\"){kind=link}
![Grabmal Fra Angelicos](\"https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Angelico_Minerva_02.JPG&oldid=468059908\"){kind=link}
![Porträt Fra Angelicos aus den Viten von Giorgio Vasari](\"https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:047_le_vite,_fra_giovanni_da_fiesole.jpg&oldid=736662886\"){kind=link}
![Jüngstes Gericht](\"https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Fra_bartolomeo_06_Last_Judgment.jpg&oldid=725809076\"){kind=link}
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![Pala del Gran Consiglio](\"https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pala_della_Signoria.jpg&oldid=560773995\"){kind=link}
![Porträt des Fra Bartolomeo](\"https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/089_le_vite%2C_fra_bartolomeo.jpg\"){kind=link}
![Louvre-Tafel](\"https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Cinq_ma%C3%AEtres_de_la_Renaissance_florentine_-_Uccello_(Louvre).jpg&oldid=686229813\"){kind=link}
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![Porträt des Malers Rogier van der Weyden](\"https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Rogier_van_der_Weyden.png&oldid=729458629\"){kind=link}
![ROGERO BRVXELLENSI PICTORI](\"https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Rogier_Lamp_%28cropped%29.jpg\"){kind=link}
![Ein Mann und eine ältere Frau beim Beten (Rogier van der Weyden und seine Frau Elisabeth Goffaert?)](\"https://www.okv.be/sites/default/files/styles/content_image_fluid_sm/public/2021-12/2009-04-037.jpg?itok=tuiLYA5I\"){kind=link}
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![Tapisseriekopie](\"https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b2/After_Rogier_van_der_Weyden_-_The_Justice_of_Trajan_and_Herkinbald.jpg\"){kind=link}
![Selbstbildnis](\"https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Tapestry_portrait_of_Rogier_vand_der_Weyden.jpg&oldid=781714401\"){kind=link}
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![Werl-Altar](\"https://en.wikipedia.org/wiki/Werl_Triptych#/media/File:Werl-Triptychons.jpg\"){kind=link}
![Der Geldwechsler und seiner Frau](\"https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg?uselang=de\"){kind=link}
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![Mann mit rotem Turban](\"https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg?uselang=de\"){kind=link}
![Margareta van Eyck](\"https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Margaret_van_Eyck#/media/File:Margareta_van_Eyck.jpg\"){kind=link}
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![Anbetung der Könige](\"https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vrancke_van_der_Stockt_-_Adoration_of_the_Kings.jpg?uselang=de\"){kind=link}
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![Salvator Mundi](\"https://www.wga.hu/art/e/eyck_van/jan/02page/30christ.jpg\"){kind=link}
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![Porträtzeichnung](\"https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittore_Belliniano_Retrato_de_Giambellino_Mus%C3%A9e_Conde,_Chantilly.jpg\"){kind=link}
![Darbringung Christi](\"https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giovanni_bellini,_presentazione_di_ges%C3%B9_al_tempio,_1469_ca._01.jpg\"){kind=link}
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