# hub_forschungsergebnis

status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-amsterdamer-epiphanie-um-1480-bis-1489-amsterdam-rijksmuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-sint-jans-geertgen-tot

freitext_with_footnotes:
  <p>Salomon (2009) entwickelt eine These zur häufig im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans auftretenden bärtigen Figur, die sie als eine wiederkehrende Selbstdarstellung interpretiert und in einen biografischen Zusammenhang mit dem Maler stellt. Sie deutet diese Figur als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Entsprechend charakterstarke Selbstbildnisse identifiziert Salomon auch in den <em>Königsanbetungen</em> von Geertgen in Amsterdam, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-epiphanie-in-cleveland-um-1480-bis-1489-cleveland-museum-of-art/">Cleveland</a> und <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/">Prag</a> – Rollenporträts des Malers in der Gestalt von Magiern. Dabei legt die Autorin den Fokus auf die Figur in der <em>Prager Anbetung</em>, die Magier in Cleveland und Amsterdam sind nur beiläufig angesprochen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
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  <li><div id="fn1">
  <p>Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
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  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-epiphanie-in-cleveland-um-1480-bis-1489-cleveland-museum-of-art-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-sint-jans-geertgen-tot

freitext_with_footnotes:
  <p>Salomon (2009) entwickelt eine These zur häufig im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans auftretenden bärtigen Figur, die sie als eine wiederkehrende Selbstdarstellung interpretiert und in einen biografischen Zusammenhang mit dem Maler stellt. Sie deutet diese Figur als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Entsprechend charakterstarke Selbstbildnisse identifiziert Salomon auch in den <em>Königsanbetungen</em> von Geertgen in <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-amsterdamer-epiphanie-um-1480-bis-1489-amsterdam-rijksmuseum/">Amsterdam</a>, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/">Prag</a> – Rollenporträts des Malers in der Gestalt von Magiern. Dabei legt die Autorin den Fokus auf die Figur in der <em>Prager Anbetung</em>, die Magier in Cleveland und Amsterdam sind nur beiläufig angesprochen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
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  <p>Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Die erstmalige Thematisierung der Figur als Selbstporträt im Jahr 2009 basiert auf einer überzeugend formulierten These. Dennoch handelt es sich hierbei um eine Einzelmeinung, die nach aktuellem Wissensstand in der Forschung keine Rezeption erfahren hat. Entsprechend ist der Katalogeintrag knapp gehalten; eine umfassende Erhebung des Forschungsstandes zum Gemälde wird derzeit nicht durchgeführt.

slug:
  weyden-rogier-van-der-kreuzigung-christi-altar-der-sieben-sakramente-1440-bis-1450-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Salomon (2009) stellt die Verankerung von Selbstdarstellungen in der Nähe von Säulen als eine ikonografische Konstante in nordischen Beispielen fest. Ein solches System sei bereits von Jan van Eyck in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> angewandt worden, ebenso von Dieric Bouts im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahlaltar</em></a> und im Gerechtigkeitsbild mit der Darstellung der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a> sowie von Hans Memling im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a> und im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-enthauptung-des-johannes-um-1455-berlin-gemaldegalerie/"><em>Johannes-Altar</em></a>. Nach Salomon lässt sich ein derartiges Beispiel auch bei Rogier van der Weyden feststellen, und zwar in der Gestalt des kleinen Mannes hinter einer Säule auf der Mitteltafel des Retabels zu den <em>Sieben Sakramenten.</em> Diese Figur identifiziert die Autorin, wie die zuvor genannten, als ein Selbstporträt.<br/> Die formale Besonderheit des Bildnisses, das auf einen separaten Bildträger gemalt und nachträglich in das Gemälde eingefügt wurde – eine Technik, die Porträts vorbehalten war – interpretiert Salomon als ein Argument für ihre These. Sie folgert, dass an dieser Stelle nur ein Bildnis des Malers selbst Sinn ergebe. Mit diesem Bildnis folge dieser den Konventionen niederländischer Selbstdarstellungen, indem er sich klein und bescheiden, zugleich jedoch in einer kühnen und zentralen Position auf der Tafel präsentiere.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Ebd., bes. 53f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  In der teilweise ausgewerteten Literatur zur Kapelle findet sich hinsichtlich einer möglichen Selbstdarstellung ausschließlich die Position von Anna delle Foglie. Eine vollständige Analyse sämtlicher Beiträge zum Maler wurde jedoch nicht vorgenommen.

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  besozzo-leonardo-da-geburt-mariens-nach-1441-neapel-chiesa-di-san-giovanni-a-carbonara-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-besozzo-leonardo-da

freitext_with_footnotes:
  <p>Foglie (2008) legt dar, dass es sich bei der vornehmen Gestalt mit großem Hut, die abseits des Geschehens positioniert ist und ihren Blick auf die Betrachtenden richtet, um eine mögliche Selbstdarstellung des Malers handeln könnte. Konkretisiert wird diese Annahme durch die Abbildung eines Details dieser Figur, die in der Bildunterschrift als „autoritratto d’artista“ bezeichnet wird.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> 2011 bekräftigt die Autorin ihre Identifikation.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
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  <p>Foglie 2008, 295f, zur Abbildung vgl. 295.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Foglie 2011, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
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status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Heinrich V.; Philipp der Gute
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Bildnis ist nur in Kopie erhalten. Der umfangreiche Forschungsstand zum Gemälde und zum möglichen Porträt, das früh thematisiert wurde, dessen Identifizierung mittlerweile aber weitgehend abgelehnt wird, ist nicht zur Gänze erfasst.

slug:
  eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-eyck-jan-van

freitext_with_footnotes:
  <p>Der früheste überlieferte Hinweis auf ein Selbstporträt Jan van Eycks unter den Reitern des <em>Genter Altars</em> befindet sich in Lucas de Heeres Ode <em>Lof en prijs der vvercs (dvvelc S. Ians inde capelle es) Van schilderien, ghemaect by die M. Ian hiet Van Maesheyc gheboren den vlaemschen Apelles: Nerstigh leest, verstaet ende op d'vverck dan ziet</em> (1565).<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dieses Lobgedicht des Genter Malers und Dichters de Heere preist den <em>Genter Altar</em> und erwähnt im Passus zum Flügelbild mit den Reitern, dass Jan van Eyck – erkennbar an einem roten Paternoster über seinem schwarzen Gewand – in der Gruppe der Könige, Prinzen und Alten dargestellt sei. Neben ihm reite sein Bruder Hubert: „Ten rechten siet men onder de zulcke verkeeren, / Den princelicken Schilder die dit werck voldé‘ / Met den rooden Pater noster op zwarte cleeren / Sijn broeder Hubert rijdt by hem in d'hooghste sté.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Dominicus Lampsonius greift diese Überlieferung auf und publiziert die beiden Bildnisse der Brüder van Eyck mit begleitenden lobenden Worten am Beginn seiner druckgrafischen Sammlung <em>Pictorum aliquot insignium Germaniae inferioris effigies</em> (1572).<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Van Mander (1617) zitiert in der Vita der Gebrüder van Eyck die Ode de Heeres vollständig<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> und beschreibt die beiden Porträts als Darstellungen der Maler, wobei Hubert rechts neben Jan reite.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a>Unter dem Titel DE IOANNE MAIO PICTORE führt van Mander einen davon abweichenden Holzschnitt an.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a><br/> In der Ausgabe von 1618 erscheinen hingegeben die beiden Porträts aus dem <em>Genter Altar.</em><a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Bullart (1682) setzt die Rezeption fort. Er integriert die Grafiken mitsamt Lobreden und Lebensläufen in seine Sammlung berühmter Männer.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Cavalcaselle/Crowe (1875) bemerken neutral, dass der stattlich gekleidete Reiter auf dem weißen Pferd als Hubert und die jüngere, schwarz gekleidete Figur mit Turban, die sich Hubert zuwendet, als Jan identifiziert werde.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die Autoren diskutieren zudem die These, dass das ganzfigurige Männerporträt im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelbildnis</em></a> ein Selbstporträt von Jan van Eyck sein könnte, weisen jedoch auf die fehlende Ähnlichkeit mit dem Porträt im <em>Genter Altar hin</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Conway (1887) weist auf die Überlieferung, wonach die Porträts von Hubert und Jan van Eyck mit hoher Wahrscheinlichkeit im <em>Genter Altar</em> zu finden seien: Hubert auf dem weißen Pferd, Jan in schwarz gekleidet etwas weiter hinten. Dieselben Figuren könne man auch im Madrider <em>Lebensbrunnen</em> erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Durand-Grévelle (1905) identifiziert über einen Vergleich des Reiters im <em>Genter Altar</em> das Londoner <em>Porträt mit rotem Turban</em> als Selbstbildnis von Jan van Eyck. Die beiden Bildnisse würden den Maler im Abstand von etwa zwölf bis dreizehn Jahren zeigen, weshalb physiognomische Veränderungen festzustellen wären. Er stützt seine These auf die Beobachtung auffälliger Merkmale und typischer Selbstporträtzeichen, wie den angestrengten Blick oder die markante Kopfbedeckung, die nur ein Künstler tragen könne.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Waetzoldt (1908) kritisiert die Identifizierung von Porträts in Wand- und Tafelbildern als spekulatives „Ratespiel“. Dennoch hält er es für möglich, dass die Gebrüder van Eyck unter den <em>Gerechten Rittern</em> dargestellt sind, da die Bildnisse stark individualisiert und realitätsnah wirkten.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Reinach (1910) deutet die Figur als Heinrich V.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Ring (1913) verweist auf die Rezeption der Ode de Heeres in frühen Quellen, betont jedoch die geringe Glaubwürdigkeit der Thesen zu den Porträts.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Post (1921) zweifelt die Thesen zu den Künstlerbildern im <em>Genter Altar</em> an, da sie nicht den Konventionen niederländischer integrierter Selbstdarstellungen entsprechen, die sich durch unauffällige Positionen auszeichnen. Zudem widerspreche van Manders Bericht, der Grafen und Maler zu Pferd erwähnt, den Standesunterschieden der Zeit.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Auf Basis von biografischen Überlegungen und Vergleichen mit überliefertem Bildmaterial identifiziert Post in weiteren Ausführungen folgende adelige Herren in der Tafel der <em>Gerechten Ritter</em>: Philipp der Kühne, Ludwig von Male, Johann ohne Furcht und Philipp der Gute (von vorne nach hinten).<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>Dimier (1932) vermutet Porträts von Jan van Eyck mit seiner Gattin im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelporträt</em></a>. Einen physiognomischen Abgleich mit den vorgeschlagenen Selbstporträts im <em>Genter Altar</em> hält er aber wenig zielführend, da diese Identifizierung auf einer unbedeutenden Quelle beruhe.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Kehrer (1934) führt als Motivation für integrierte Selbstdarstellungen in der italienischen Malerei Ruhmesgedanken und die Sichtbarmachung des eigenen Schaffens an, die als Bewertungsmaßstab für solche Bildnisse gelten. Sichtbare Merkmale wie Blicke und Signaturen, wie sie etwa Gozzoli in der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/"><em>Cappella Medici-Riccardi</em></a> zeigt, seien dabei entscheidend. Da diese Kriterien im Fall der Reiter im <em>Genter Altar</em> nicht erfüllt seien, könne man nicht von Selbstdarstellungen der Brüder van Eyck ausgehen.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p> <p>1936 wird das Bildnis Jan van Eycks in der Selbstporträtsammlung von Goldscheider angeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Goldscheider thematisiert Ähnlichkeiten zwischen den Bildnissen im <em>Genter Altar</em> und den umstrittenen Künstlerbildnissen im <em>Lebensbrunnen</em><a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> und resümiert, das mutmaßliche Selbstbildnis im <em>Genter Altar</em> habe trotz der zwischenzeitlichen Ablehnung in der Forschung eine beständige Tradition. Die Überlieferung sei nicht weniger glaubwürdig als jene, die Vasari für italienische Selbstbildnisse bereitstelle.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a><br/> In der Neuauflage der Publikation (2000) ist das Bildnis nicht mehr angeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p> <p>Minghetti (1940) äußert sich skeptisch gegenüber den Versuchen, die beiden Künstlerporträts in der Tafel der <em>Gerechten Ritter</em> zu identifizieren.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p> <p>Puyvelde (1946) neigt dazu, die Thesen zu den Künstlerbildern im <em>Genter Altar</em> zu befürworten. Er argumentiert, dass eine lokale Tradition integrierter Selbstdarstellungen bestanden haben könnte und dass die Gruppe der Richter dafür standesmäßig geeignet sei, da sich der Maler nicht unter Heilige oder mächtige Herren gemischt hätte. Zudem ähnelten die Züge der Figur, die Jan van Eyck darstellen soll, dem Londoner <em>Porträt mit rotem Turban.</em><a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p> <p>Boon (1947) verweist in seinen Ausführungen zu niederländischen Selbstdarstellungen auf die möglichen Selbstdarstellungen von Hubert und Jan van Eyck im <em>Genter Altar</em>. Diese Selbstbildnisse widersprächen jedoch aufgrund ihrer Position und der Kleidung dem sozialen Rang der Maler und seien daher abzulehnen. Das früheste niederländische Selbstporträt stamme nicht von van Eyck, sondern von Dieric Bouts, der sich im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a> seinem Stand entsprechend zurückhaltend dargestellt habe. Ein weiteres akzeptables Selbstporträt sei das von Memling im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p> <p>Schenk (1949) erklärt, dass er das Bildnis auch ohne die Überlieferung von de Heere als Selbstdarstellung erkannt hätte. Als Argumente führt er an, dass das Bildnis in der Komposition wenig verankert sei, aus dem Bild blicke, Lichtreflexe in den Augen aufweise und als einziges im Bild einen Turban trage. Zudem lasse es sich physiognomisch mit dem autonomen <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg&amp;oldid=845840249&amp;uselang=de"><em><u>Männerporträt mit Turban</u></em></a> vergleichen, das ebenfalls Jan van Eyck zeige. Schenk geht auch auf de Heeres Bericht zu einem Porträt von Hubert ein, favorisiert dabei die Profilfigur hinter Jan, verfolgt die These zu einem möglichen Bildnis von Hubert im <em>Genter Altar</em> jedoch nicht weiter. Stattdessen identifiziert er das <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_a_Man_with_Carnation_-_WGA7604.jpg&amp;oldid=661550259&amp;uselang=de"><em><u>Bildnis eines Mannes mit Nelke</u></em></a> als Selbstporträt Huberts.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p> <p>Masciotta (1949) bildet das Porträt des Reiters mit Sendelbinde in seiner Sammlung von Künstlerselbstporträts als Bildnis von Jan van Eyck ab.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p> <p>Hall (1963) listet in seiner Sammlung niederländischer Selbstporträts verschiedene Selbstbildnisse Jan van Eycks auf: Die integrierten Bildnisse in der Tafel der <em>Gerechten Ritter</em>, die Spiegelung im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnis</em></a>, das autonome <em>Porträt mit rotem Turban</em> und eine Kohlezeichnung, die ebenfalls Hubert zeige, sowie eine weitere kleine Zeichnung.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p> <p>Faggin (1968) bildet Details von Porträts ab und vergleicht die Bildnisse im <em>Genter Altar</em> mit jenen im <em>Lebensbrunnen</em>. All diese Porträts beschreibt er mit der Bezeichnung „angeblich“.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a></p> <p>Lanckorońska (1969) verweist auf das Selbstbildnis von van Eyck im <em>Genter Altar</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p> <p>Raupp (1984) analysiert die Vorlagen für die Porträtsammlung von Domenicus Lampsonius. Neben Bildnissen und Selbstbildnissen seien im Fall der Gebrüder van Eyck „Phantasiebildnisse [...] nach Figuren aus dem <em>Genter Altar</em>“<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> herangezogen worden. Nach Raupp herrsche in der Forschung Einigkeit darüber, dass diese Bildnisse trotz der langen Überlieferung keine Selbstdarstellungen sind.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a></p> <p>Jansen (1988) stellt fest, dass Stifterbildnisse, Autorenbilder in mittelalterlichen Handschriften und Selbstporträts in Assistenz in Zusammenhang mit der übergeordneten Bildaussage stehen und nicht als isolierte Protagonisten zu deuten sind. Sollte es sich bei den Figuren unter den <em>Gerechten Rittern</em> um die Gebrüder van Eyck handeln, so der Autor wenig konkret, gelte das auch für diese Bildnisse.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> 1989 deutet Jansen die Figur als Philipp den Guten.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a></p> <p>Pächt (1989) betont, dass es für die Tafel der <em>Gerechten Ritter</em> keine zuverlässige Identifikation der Dargestellten gebe.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p> <p>Liess (1993) untersucht die Künstlerinschrift des <em>Genter Altars.</em> Nach einer vergleichenden Analyse von Inschriften und Gemälden aus dem Oeuvre Jan van Eycks kommt der Autor zu dem Schluss, dass sich der <em>Genter Altar</em> im zentralen <em>Gottesbild</em> konzentriere, mit dem sich van Eyck identifiziere – ähnlich wie später <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> in seinem <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis_im_Pelzrock_-_Alte_Pinakothek.jpg"><em>Münchner Selbstbildnis</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Die Annahme, dass Jan und Hubert in Gestalt der Reiter im <em>Genter Altar</em> dargestellt seien, bezeichnet Liess als eine, von der Inschrift ausgelöste Fantasie.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> Auch die Theorie, van Eyck habe sich im <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Jan_van_Eyck_-_L%C3%A9al_Souvenir_-_National_Gallery,_London.jpg"><em>Porträt des Timotheus</em></a> verewigt, überzeugt Liess nicht.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Hingegen bestätigt er die Selbstdarstellung van Eycks im autonomen <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg&amp;oldid=845840249&amp;uselang=de"><em><u>Porträt mit rotem Turban</u></em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a></p> <p>Véronee-Verhaegen (1994) geht auf Funktionen und Erkennungsmerkmale von Selbstdarstellungen ein und weist auf die Schwierigkeit der Identifikation. Die mutmaßlichen Selbstporträts im <em>Genter Altar</em> bewertet sie ebenso als hypothetisch wie die Identifizierung des <em>Mannes mit rotem Turban</em> als Selbstporträt Jan van Eycks.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a></p> <p>Campbell (1998) widmet sich im Katalogbeitrag zum Porträt eines <em>Mannes mit rotem Turban</em> vergleichenden Analysen mit weiteren möglichen Selbstbildnissen des Malers. Während die Spiegelungen im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnis</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> aufgrund ihrer geringen Größe keine Identifikationsmerkmale liefern, erkennt Campbell eine bedingte Ähnlichkeit zwischen der von de Heere als Bildnis Jans bezeichneten Figur im <em>Genter Altar</em> und diesem autonomen Porträt. Die Diskussion um den <em>Mann mit Turban</em> könnte, so Campbell, den Anstoß gegeben haben, auch im <em>Genter Altar</em> ein Selbstporträt zu vermuten.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a></p> <p>Châtelet (1999) entwickelt Thesen zu niederländischen Selbstdarstellungen und hebt die Vorreiterrolle <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> hervor, der sich als hl. Lukas dargestellt habe<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> – eine derart prominente Selbstdarstellung habe es im Vorfeld nicht gegeben. Der Autor verweist zudem auf die Gebrüder van Eyck, die sich möglicherweise in der Tafel des <em>Mystischen Lamms</em> im <em>Genter Altar</em> verewigt haben könnten, sich dabei aber so unauffällig positionierten, dass im 16. Jahrhundert stattdessen die Gesichter der beiden <em>Ritter Christi</em> als Selbstdarstellungen reproduziert wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a></p> <p>Martens (2001) untersucht die Bedeutung der Ode de Heeres und die darauf basierende Publikation der Bildnisse aus dem <em>Genter Altar</em> als Selbstdarstellungen der Gebrüder Eyck bei Lampsonius. Unabhängig davon, ob die beiden Reiter tatsächlich als Selbstdarstellungen zu deuten sind, prägten die Bildnisse die Ikonografie beider Maler, wie Martens anhand zahlreicher Bildbeispiele bis in die Romantik nachzeichnet. Als abweichendes Phänomen nennt er die <a href="https://www.digitale-sammlungen.de/view/bsb00020449?page=57"><u>Malerbildnisse bei Joachim von Sandrart</u></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a> die auf einer anderen Vorlage beruhen. Sandrart habe auf ein <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Marinus_Claeszoon_van_Reymerswaele_-_Tax_collectors_-_M.Ob.592_MNW_-_National_Museum_in_Warsaw.jpg&amp;oldid=903440552"><u>Gemälde von Marinus van Reymerswaele</u></a><a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a> zurückgegriffen, das er als Doppelporträt der Gebrüder van Eyck ansah, und so die „Van-Eyck-Ikonographie ungewollt um eine unerwartete Variante erweitert“.<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a></p> <p>Scherer (2004) analysiert Kopfbedeckungen von Künstlern und verweist auf die bei Lampsonius publizierten Bildnisse von Hubert und Jan van Eyck. Letzterer wird mit einer Sendelbinde dargestellt, einem geschlungenen Tuch, das nach Scherer zum Statussymbol der Künstler avancierte und die Künstlerikonografie prägte. Die von de Heere als Künstlerporträts beschriebenen Bildnisse im <em>Genter Altar</em> dienten als Vorlagen für druckgrafische Porträtsammlungen. Obwohl es sich dabei nur um „angebliche[...] Bildnisse[...]“ gehandelt habe, wurde insbesondere die Darstellung Jans zum offiziellen Konterfei des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a></p> <p>Gludovatz (2005) verweist auf van Mander, der den Reiter im <em>Genter Altar</em> als einziges Selbstbildnis Jan van Eycks benennt und dabei besonders die Kopfbedeckung beschreibt. Damit könnte er sich bereits auf eine ikonografische Überlieferung bezogen und die rote Kopfbedeckung als ein Markenzeichen des Malers interpretiert haben.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a></p> <p>Borchert (2008) weist auf die traditionelle Identifizierung der beiden Selbstbildnisse von Jan und Hubert auf der Tafel der Gerechten Ritter hin und darauf, dass die beiden Bildnisse als Grundlage für weitere Porträts der Maler dienten. Dennoch betont der Autor, dass die Selbstporträts nicht gesichert sind.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a></p> <p>Kemperdick (2014) untersucht de Heeres Ode: Während die Beschreibung Jans als Figur mit Paternosterkette eindeutig zuordbar ist, erlauben die Angaben zu Huberts Bildnis keine eindeutige Identifikation. Zudem könnte eine frühe Restaurierung das Porträt links von Jan, das Kemperdick als Porträt Huberts favorisiert, verändert haben, was möglicherweise zu einer Fehleinschätzung bei Lampsonius führte, der den vordersten Reiter als Bildnis von Hubert identifizierte. Jans Bildnis hingegen war bereits vor der schriftlichen Überlieferung bekannt – dies belege eine 1563 vom Bildhauer Wilhelm van den Broecke geschaffene <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Willem_van_den_Broecke_-_Portrait_of_Jan_van_Eyck.jpg"><em><u>Büste von Jan van Eyck</u></em></a> mit der Aufschrift BELGARUM SPLENDOR.<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a> Kemperdick betont zudem, dass Selbstdarstellungen ein anerkanntes Phänomen waren, wie etwa die Ausführungen von Cusanus zu den <em>Rathausbildern</em> von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> zeigen. Van der Weyden habe sich vielfach von van Eyck inspirieren lassen, er könnte ihm auch in der Praxis der Selbstdarstellungen nachgeeifert haben. Auch die Kopie des <em>Genter Altars</em> durch Michiel Coxcie, der in der Tafel zu den <em>Gerechten Rittern</em> Porträts und ein Selbstporträt einfügte<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a> könne als Hinweis auf die tatsächliche Existenz eines Selbstporträts von Jan van Eyck gewertet werden. Dennoch betont Kemperdick, dass alle Überlegungen spekulativ bleiben, da keine gesicherten Bildnisse der Brüder existieren. Erschwerend komme der Verlust der Tafel hinzu, der eine physische Untersuchung ausschließe.<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a></p> <p>Cleland (2015) lehnt Thesen zu einem möglichen Selbstporträt Rogier van der Weydens in seinen verlorenen <em>Rathausbildern</em> ab.<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a> Sie begründet dies unter anderem mit dem Fehlen von Präzedenzfällen in der nordischen Malerei und dem Mangel an überzeugenden dokumentarischen Belegen.<a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a> Diese Argumentation impliziert eine indirekte Ablehnung des mutmaßlichen Selbstporträts von Jan van Eyck. Zudem geht Cleland auf die Überlieferung zum Bildnis im <em>Genter Altar</em> ein und weist darauf hin, dass die Ode von de Heere als frühester Hinweis darauf erst 1559, lange nach der Fertigstellung des Gemäldes, niedergeschrieben wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn56" id="fnref56" role="doc-noteref"><sup>56</sup></a></p> <p>Hindriks (2019) bezieht sich ebenfalls auf die Ode von Lucas de Heere. Im Anmerkungsapparat führt der Autor an, dass die vermeintlichen Künstlerporträts Projektionen des Publikums seien, die den Ruhm Jan van Eycks gefördert hätten. Jans Privilegien als Hofmaler Philipps des Guten und sein Künstlerstolz wurden überliefert und bestärkten die Rezipierenden in ihrem Glauben, dass sich van Eyck inmitten der gesellschaftlichen Elite seiner Zeit porträtiert habe.<a class="footnote-ref" href="#fn57" id="fnref57" role="doc-noteref"><sup>57</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Lucas de Heere (hg. von Waterschoot 1969), 29–32.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 30.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Lampsonius 1572.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Mander (Floerke 2000), 30–33.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 28.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 25.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Mander (hg. von Esveldt 1764), o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Bullart 1682, 377–380.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Cavalcaselle/Crowe 1875, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Crowe/Cavalcaselle 1857, 86.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Conway 1887, 131. Zum <em>Lebensbrunnen</em> vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Durand-Grévelle 1905, 23–25. Zum Porträt <em>Mann mit rotem Turban</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Waetzoldt 1908, 315.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Der Autor geht zudem davon aus, dass es sich bei der ersten Figur vorne links um den Herzog von Berry, bei der Profilfigur dahinter um Johannes VI Palaiologios handelt. Von Berry sei damit in jener Figur zu erkennen, die teils als Hubert van Eyck angenommen wird. Vgl. Reinach 1910, 370–375, bes. 375. Zum möglichen Porträt von Hubert van Eyck, vgl. den Eintrag zum <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/">Genter Altar</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Ring 1913, 101f samt einer Zusammenschau zeitnaher Forschung unter Berücksichtigung abweichender Identifizierungen.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Post 1921, 69f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Ebd., 71–76.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Dimier 1932, bes. 193.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Kehrer 1934, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Goldscheider 1936, o. S. (Abb. 13).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Vgl. weiterführend den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Goldscheider 1936, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>O. Hg. 2000, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Minghetti 1940, 36.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Puyvelde 1946, 52. Zum <em>Mann mit rotem Turban</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Boon 1947, 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Schenk 1949, 13f. Zum <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg&amp;oldid=845840249&amp;uselang=de"><em>Männerporträt mit Turban</em></a> und dem <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_a_Man_with_Carnation_-_WGA7604.jpg&amp;oldid=661550259&amp;uselang=de"><em>Bildnis eines Mannes mit Nelke</em></a> vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Masciotta 1949, o. s. (Abb. 4).<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Hall 1963, 96; zu den Grafiken vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Faggin 1968, 83.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Lanckorońska 1969, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Raupp 1984, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn33"><p>Ebd., 18, 23 (Anm. 18).<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn34"><p>Jansen 1988, 57f.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn35"><p>Jansen 1989, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn36"><p>Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 126.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn37"><p>Zum <em>Gottesbild</em> vgl. weiterführend den Eintrag zum <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>; zum <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis_im_Pelzrock_-_Alte_Pinakothek.jpg"><em>Münchner Selbstbildnis</em></a> den Eintrag zu <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn38"><p>Liess 1993, 42f.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn39"><p>Ebd., 53.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn40"><p>Ebd., 51. Zum <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Jan_van_Eyck_-_L%C3%A9al_Souvenir_-_National_Gallery,_London.jpg"><em>Porträt des Timotheus</em></a> und zum <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg&amp;oldid=845840249&amp;uselang=de"><em><u>Porträt mit rotem Turban</u></em></a> vgl. weiterführend den Vortext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn41"><p>Véronee-Verhaegen 1994, 228. Zum <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg&amp;oldid=845840249&amp;uselang=de"><em><u>Porträt mit rotem Turban</u></em></a> vgl. weiterführend den Vortext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn42"><p>Campbell 1998, 216.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn43"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> und Katalogeintrag zum <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/">Lukasbild</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn44"><p>Châtelet 1999, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn45"><p>Joachim von Sandrart, <a href="https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00020449?page=57"><em>Porträts der Gebrüder van Eyck</em></a> (neben anderen), 1675, in: Academia der edlen Bau-, Bild- und Malerkünste (München, Bayerische Staatsbibliothek, Codex 366).<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn46"><p>Marinus van Remerswaele, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Marinus_Claeszoon_van_Reymerswaele_-_Tax_collectors_-_M.Ob.592_MNW_-_National_Museum_in_Warsaw.jpg&amp;oldid=903440552"><em>Steuereintreiber</em></a>, 1600–49, Warschau, MNW.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn47"><p>Martens 2001, 152.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn48"><p>Scherer 2004, 24f, bes. 24.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn49"><p>Gludovatz 2005, 153f.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn50"><p>Borchert 2008, 95.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn51"><p>Wilhelm van den Broecke, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Willem_van_den_Broecke_-_Portrait_of_Jan_van_Eyck.jpg"><em>Büste des Jan van Eyck</em></a>, 1563, Antwerpen, Museum aan de Stroom.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn52"><p>[dazu Ab. 39,s 46: Michiel Coxcie, <em>Streiter Christi</em> (Kopie des <em>Genter Altars</em>), 1558, Berlin, Staatliche Museen – Gemäldegalerie. Vgl. Kemperdick 2014, 46 (Abb. 39).<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn53"><p>Ebd., 51–55.<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn54"><p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn55"><p>Cleland 2015, 22.<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn56"><p>Ebd., 18.<a class="footnote-back" href="#fnref56" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn57"><p>Hindriks 2019, 91, 265 (Anm. 233).<a class="footnote-back" href="#fnref57" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Die Spiegelung und ihre Deutung als mögliches Selbstporträt werden in der Forschung nur selten thematisiert. Das Prädikat „kontrovers diskutiert“ wird angewandt, obwohl nur bejahende Stellungnahmen zu dieser These vorliegen. Das mutmaßliche Selbstbildnis als „weitgehend anerkannt“ zu bezeichnen, wie es die wenigen Stellungnahmen, die allesamt befürwortend sind, implizieren, ergäbe ein stark verzerrtes Bild der Sachlage.

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  eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-eyck-jan-van

freitext_with_footnotes:
  <p>Koerner (1993), der <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürers</a> christomorphes <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:20171017194217!D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis_im_Pelzrock_-_Alte_Pinakothek.jpg"><em><u>Selbstbildnis im Pelzrock</u></em></a> analysiert, erkennt eine Analogie zu Jan van Eyck, der seinen <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Eyck_%28workshop%29,_Holy_Face,_1438,_Berlin.jpg"><em>Salvator Mundi</em></a> nach dem Vorbild byzantinischer Ikonen gestaltete. Van Eyck habe zudem mehrere Selbstporträts geschaffen, um seine Urheberschaft auf seinen Werken zu bestätigen. Als Beispiele nennt Koerner das autonome Porträt <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Portrait_of_a_Man_by_Jan_van_Eyck-small.jpg"><em>Mann mit rotem Turban</em></a> in London, die Reflektionen von van Eycks Abbild in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> und im <em>Genter Altar</em>. Auch die Figur mit rotem Turban im Mittelgrund der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a> könnte als <em>S</em>elbstporträt interpretiert werden.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Alpers (1998) verweist auf die Spiegelung im Juwel der Krone von <em>Gottvater</em> im <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a> und ordnet diese, ohne ausführlich darauf einzugehen, in eine Reihe mit weiteren gespiegelten Selbstbildnissen van Eycks im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelbildnis</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> ein.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Uspenskij (2001) fokussiert auf Spiegelungen im Werk Jan van Eycks und anderer, vornehmlich niederländischer Maler und unterteilt diese in zwei Kategorien: Spiegelungen, die die Bildoberfläche um eine externe Realität erweitern, und solche, die im Bild dargestellte Elemente reflektieren. Erstere dienen unter anderem dazu, eine externe BetrachterIn im Bild zu verankern und würden von Jan van Eyck genutzt, um sein eigenes Bildnis im Gemälde anzuführen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> So spiegle sich der Maler beispielsweise in einem Edelstein auf der Krone von <em>Gottvater</em> im <em>Genter Altar</em>. Zur These einer möglichen Selbstdarstellung verweist der Autor auf einen mündlichen Hinweis von Alpers und präzisiert, dass eine menschliche Figur dargestellt sei, die als Abbild des Malers interpretiert werden könne. Dies erscheint dem Autor vor dem Hintergrund von van Eycks Oeuvre plausibel – ein vergleichbares System habe der Maler auch im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em> angewandt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Durch die Integration von Figuren, die zur umgebenden Realität des Bildes gehören, verbinde sich Himmlisches mit Irdischem. Dabei können auch Gegenstände diese Funktion übernehmen, wie es etwa bei <a href="../../kuenstler/campin-robert/">Robert Campin</a>, <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a> und später <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> zu beobachten sei. Im Fall von van Eyck scheine zudem die strukturelle Beziehung zwischen dem Künstler und der dargestellten Realität hervorgehoben.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Das gespiegelte Künstlerbild – die Einführung des Ich-Autors – sei aber trotz des großen Einflusses von van Eycks Spiegelungen auf nachfolgende Maler nicht übernommen worden. Als Ausnahme nennt Uspenskij das gespiegelte Künstlerbild auf dem Schild des <em>Heiligen Michael</em> des <a href="../../kuenstler/meister-von-zafra/">Meisters von Zafra</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Gigante (2010) führt die Reflexion eines Gesichtes in der Krone zu Füßen von <em>Gottvater</em> im <em>Genter Altar</em> als mögliche Darstellung des Malers an. Diese Form der Spiegelung stelle eine Neuerung dar, die van Eyck dreimal – im <em>Genter Altar</em>, im <em>Arnolfini-Bildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em> – umgesetzt habe und die später den Meister von Zafra beeinflussen sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Koerner 1993, 108. Zu van Eycks Gemälde <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Portrait_of_a_Man_by_Jan_van_Eyck-small.jpg"><em>Mann mit rotem Turban</em></a> und <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Eyck_%28workshop%29,_Holy_Face,_1438,_Berlin.jpg">Salvator Mundi</a></em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>. Die Literatur zum <em>Genter Altar</em> wurde nicht zur Gänze gesichtet. Es könnten folglich bereits vor Koerner Überlegungen zur Spiegelung hinsichtlich einer möglichen Selbstdarstellung angestellt worden sein.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Alpers 1998, 302–304, bes. 304.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. Uspenskij 2001, 73–83.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 73, 73 (Anm. 54).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 74f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 82f, 83 (Anm. 83).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Gigante 2010, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Kanzler Rolin; Hubert van Eyck
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-eyck-jan-van

freitext_with_footnotes:
  <p>Jansen (1988) interpretiert die <em>Rolin-Madonna</em> als Gegenüberstellung von irdischem Verdienst und himmlischer Belohnung des Kanzlers, dessen Seelenheil durch seine guten Taten gesichert sei. Die beiden Figuren, die die im Bild verwendeten Farben Rot und Blau – symbolisch für Glaube und Erlösung – wiederholen, bezeugen die guten Taten des Kanzlers, indem sie auf die Landschaft blicken, die als Ausdruck der Früchte dieser Taten auf Erden verstanden wird. Sie dienen den BetrachterInnen zur Nachahmung und halten, in Anlehnung an den Honorius-Kommentar zum Hohelied, Wacht gegen Damaskus.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Einer der beiden Männer, so der Autor vage, könnte „wieder als Selbstbildnis des Malers gedeutet“ werden.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Dhanens (1989) vermutet, Jan van Eyck und Leon Battista Alberti, der als Gelehrter im Gefolge von Kardinal Albergati die Niederlande bereiste (1431, 1435), könnten einander begegnet sein und sich gegenseitig beeinflusst haben. Als direktes Resultat dieser Begegnung habe van Eyck Alberti als Rückenfigur mit dem Attribut eines Architekten (einer Messlatte oder einem Ellenmaß) ins geometrische Zentrum der <em>Rolin-Madonna</em> integriert. Das markante Profil Albertis sei unter der Kopfbedeckung erkennbar. Die Position dieser Figur verweise auf Albertis Beitrag zur geometrischen Konstruktion und markiere das Gemälde entsprechend seiner theoretischen Ausführungen als Vision der Welt durch ein offenes Fenster. Zudem sei mit dem Bildnis Albertis auch auf dessen Aufforderung zur Einbringung seines Porträts als Zeichen der Hochachtung und Freundschaft verwiesen – ein Passus aus dem Traktat <em>De Pictura</em>, der van Eyck bekannt gewesen sein dürfte. Die zweite Figur neben Alberti blicke in die Welt und könne der Maler selbst sein.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Schlie (2002) konzentriert sich auf die Funktion der beiden Rückenfiguren als Anleitung für die BetrachterInnen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Sie verdeutlichen den geistigen Gehalt des Altars, der sich in der Vision des Kanzlers und in Verweisen auf die Eucharistie manifestiere. In den Figuren werden „Nicht-Sehen, Sehen und Sichtbarmachung“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> thematisiert. Während die eine Figur wie durch ein Fenster durch die Zinnen in die Landschaft blicke, sehe die andere nichts und wende sich fragend an die erste, um an deren „Sehen“ teilzuhaben. Die erste Figur könnte mit dem Maler identifiziert werden, die zweite mit dem Betrachter, der auf den Blick des ersten angewiesen ist. Dieser Blick des Malers in die Welt schaffe eine Verbindung zwischen Diesseits und Jenseits, wie es durch die Brücke in der Landschaft symbolisiert werde: „So wie der Leib Christi die Verbindung zwischen irdischer und himmlischer Sphäre ist, indem er in der irdischen Sphäre im Sakrament real präsent wird, schafft auch der Maler diese Verbindung durch die Zeichenbildung seiner Kunst.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Aurenhammer (2013) thematisiert angesichts zweier Figuren im rechten Mittelgrund einer <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giovanni_bellini,_crocifissione_del_museo_correr.jpg"><em>Kreuzigung Christi</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> von <a href="../../kuenstler/bellini-giovanni/">Giovanni Bellini</a> eine bildnerische Strategie zur Verdeutlichung der Frage von „Sehen“ und „Nicht-Sehen“.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Eine der beiden Figuren bei Bellini lehnt an einem Geländer und blickt in Richtung des Flusses im Hintergrund, während die andere in melancholischer Haltung nach vorne orientiert ist. Ein Vergleich mit den Rückenfiguren van Eycks in der <em>Rolin-Madonna</em> dränge sich auf. Hinsichtlich möglicher Interpretationen der Figuren als Selbstdarstellungen bleibt der Autor zurückhaltend und schreibt: „Bellinis Blickender [...] ist jedoch kaum als Metareflexion über das Erschaffen und Wahrnehmen von Bildern zu lesen wie Van Eycks schauender Mann (wie immer man nun ihn und seinen Begleiter – ein Selbstporträt des Malers? – interpretiert).“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Jansen 1988, 55, 91f. Da diese Aussage nicht konkret einer bestimmten der beiden Rückenfiguren zuzuordnen ist, scheint sie in beiden Forschungsständen auf.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 91.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Dhanens 1989, 36–39, bes. 39; zu den entsprechenden Textpassagen bei Alberti vgl. Bätschmann/Gianfreda 2002, 92f, <em>Erstes Buch</em>, 19 (zum Bild als Fenster); 168, <em>Drittes Buch</em>, 63 (zum Porträt Albertis).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Schlie 2002, 270.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 302.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Schlie 2002, 301f, bes. 302.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Giovanni Bellini, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giovanni_bellini,_crocifissione_del_museo_correr.jpg"><em>Kreuzigung Christi</em></a>, um 1455, Venedig, Museo Correr.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Aurenhammer 2013, 207.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 208.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Philipp der Gute; Leon Battista Alberti
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  In den Forschungsstand zur rechten Rückenfigur, der angesichts der immensen Fülle der Publikationen zu van Eyck und zur Rolin-Madonna nicht in seiner Gesamtheit erfasst ist, wurden Thesen zu den Rückenfiguren aufgenommen, die einen inhaltlichen Mehrwert bieten, auch wenn dabei die Möglichkeit einer Selbstdarstellung unberücksichtigt bleibt.

slug:
  eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-eyck-jan-van

freitext_with_footnotes:
  <p>Lejeune (1956) vertritt die These, dass es sich bei der Figur im Profil im Zentrum der <em>Rolin-Madonna</em> um Jan van Eyck handelt, während die daneben stehende Rückenfigur als Hubert van Eyck zu interpretieren sei. Hubert werde zeichnend dargestellt, was auf seine künstlerische Kernkompetenz, die Landschaftsmalerei, hinweise. Die Identifizierung Jans stützt sich auf Ähnlichkeiten, die der Autor zwischen der Rückenfigur und der als Giovanni Arnolfini identifizierten Hauptfigur im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnis</em></a> sowie dem <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_Giovanni_Arnolfini_-_WGA7608.jpg&amp;oldid=661550275"><em><u>Porträt in Berlin</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> desselben Mannes erkennt. Nach Lejeune handelt es sich in allen Fällen um Jan van Eyck. In Übereinstimmung mit der Inschrift im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em> stehe die Rückenfigur in der <em>Paele-Madonna</em> ebenfalls in der Funktion einer Signatur.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a><br/>
  1957 bekräftigt der Autor seine Einschätzung: Die Rückenfigur repräsentiere Hubert van Eyck, der auf die Landschaft blicke, während die im Profil gezeigte Figur Jan van Eyck darstelle.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Birkmeyer (1961) richtet den Fokus auf die Rolle der beiden Figuren im Zusammenhang mit der perspektivischen Konstruktion des Bildraums. Obwohl sie im Verhältnis zum Vordergrund sehr klein erscheinen, erschließen sie durch ihre unterschiedlichen Blick- und Bewegungsachsen den Raum und verdeutlichen, dass sich der Bereich der Gottesmutter hoch über der Erde befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Meiss (1961) bewertet die Figuren auf der Mauer als die ersten in der Geschichte der Malerei, die sich ausschließlich dem Anblick von Landschaft widmen und dabei die BetrachterInnen motivieren, es ihnen gleichzutun. Besonders hervorzuheben sei die Darstellung als Rückenfiguren sowie ihre erhöhte Position über dem Ausblick. Beides sei zwar nicht neu, doch in der <em>Rolin-Madonna</em> in einer zuvor und danach nicht wieder erreichten Konsequenz umgesetzt. Dies zeige sich insbesondere im Vergleich mit zeitnah entstandenen Werken, etwa von <a href="../../kuenstler/christus-petrus/">Petrus Christus</a>, der zwar die erhöhte Position übernimmt, jedoch auf die Rückenfiguren verzichtet,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> oder von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, dessen Rückenfiguren in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a> an die heilige Handlung gebunden sind – Meiss deutet sie als Joachim und Anna – und den Ausblick in die Landschaft eher verstellen als betonen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Kieser (1967) widmet sich der Frage, ob es sich bei dem Mann mit dem Turban in der <em>Rolin-Madonna</em> um ein Porträt von Jan van Eyck handeln könnte. Hierzu vergleicht er die Kopfbedeckung mit der des Malerporträts in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> sowie mit jener im autonomen <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Man_by_Jan_van_Eyck-small.jpg?uselang=de"><em>Porträt eines Mannes mit rotem Chaperon</em></a>. Letzteres, das dem Mann in der <em>Rolin-Madonna</em> ähnelt, erkennt er als Selbstdarstellung an. Die Figur im perspektivischen Mittelpunkt der Tafel des Kanzlers Rolin erscheine bedeutend, fesselnd und rätselhaft. Im Gegensatz dazu blicke die zweite Figur, zu deren Identität der Autor keine Thesen aufstellt, in die Tiefe, was als symbolischer Hinweis auf den sozialen Aufstieg des Kanzlers gedeutet wird. Zur Untermauerung dieser These hebt Kieser hervor, dass die Rückenfigur farblich mit dem Kanzler korrespondiere, da sie in einem ähnlichen Rotton gekleidet ist und wie der Stifter eine schwarze Kappe trägt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Snyder (1967) bezweifelt, dass die Rückenfigur Hubert van Eyck darstellt. Die Vermutung, dass es sich bei der zweiten Figur um Jan van Eyck handeln könnte, hält er hingegen für überzeugender. Dieser sei in mindestens zwei weiteren Gemälden zu sehen: als Reflexion im Spiegel des <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelbildnisses</em></a> und in der Rüstung des hl. Georgs in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>. Snyder ergänzt: „The world Van Eyck painted, however symbolic, was so real that he could put himself into it.”<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Im Anmerkungsapparat führt er zudem an, dass die Profilfigur in der <em>Rolin-Madonna</em> dem <em>Mann mit rotem Turban</em> in London ähnle, der ebenfalls von vielen als Selbstporträt angesehen werde.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Kępiński (1969) deutet die beiden Figuren auf der Mauer als den Kanzler Rolin und Philipp den Guten. Während sich der Kanzler mit abgewandtem Gesicht als bescheidener Diener präsentiere, zeige Philipp in stolzer höfischer Haltung sein Gesicht und einen Stab als Symbol seiner Macht. Beide treten in Gedenken an Johann Ohnefurcht auf, zu dessen Erinnerung der Kanzler das Gemälde stiftete.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Roosen-Runge (1972) vertritt die These, dass es sich bei den beiden Männern auf der Mauer um Hofbeamte bzw. Herolde handeln könnte – Indizien dafür wären die Kleidung und der Stab des einen. Diese hätten, wie in der <em>Expositio</em> des Honorius von Autun überliefert, die Töchter Sions in den Straßen zusammengerufen, um den gekrönten König Salomo zu sehen, oder das Volk zum himmlischen Mahl eingeladen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Buren (1978) bezieht sich ebenfalls auf Honorius von Autun und deutet die beiden Männer als christliche Wächter, die der Jungfrau als Schutz zur Seite gestellt wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Dhanens (1980) reiht die beiden Figuren auf der Mauer den gespiegelten Selbstdarstellungen im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnis</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> hinzu. Erneut sei ein Signaturbildnis des Malers zu erkennen, das jedoch nicht als Reflexion, sondern in der Gestalt der Profilfigur „ganz natürlich in die Bildwirklichkeit“ integriert sei. Die Position und die Paarbildung der beiden fantasievoll integrierten Männer könnten, so die Autorin, symbolisch ihre vermittelnde Funktion verdeutlichen.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a><br/>
  1989 schlägt Dhanens hingegen vor, dass es sich bei der Profilfigur mit rotem Chaperon um Leon Battista Alberti und bei der Rückenfigur daneben möglicherweise um den Maler selbst handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Haiko (1981) verzichtet auf eine Identifizierung der Figuren und interpretiert sie stattdessen als Symbole für die perspektivisch konstruierte Landschaft und das Sehverhalten der Zeit.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Die beiden Gestalten, die für die „Entdeckerfreude“<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> der Epoche stehen, verhalten sich unterschiedlich: Während eine auf die Landschaft blickt, ist der anderen der Ausblick verstellt. Dies spiegle den neuen optischen Erfahrungswert des Betrachterstandpunktes wider, der das neuzeitliche Sehen im System der Zentralperspektive auf eine Person konzentriere und eine „Vereinzelung des Betrachters“ bewirke.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Jansen (1988) interpretiert die <em>Rolin-Madonna</em> als Gegenüberstellung von irdischem Verdienst und himmlischer Belohnung des Kanzlers, dessen Seelenheil durch seine guten Taten gesichert sei. Die beiden Figuren, in deren Gewand sich die im Bild verwendeten Farben Rot und Blau – symbolisch für Glaube und Erlösung – wiederholen, bezeugen die guten Taten des Kanzlers, indem sie auf die Landschaft blicken, die als Ausdruck der Früchte dieser Taten auf Erden verstanden wird. Sie dienen den BetrachterInnen zur Nachahmung und halten, in Anlehnung an den Honorius-Kommentar zum Hohelied, Wache gegen Damaskus.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Einer der beiden Männer, so der Autor vage, könnte „wieder als Selbstbildnis des Malers gedeutet“ werden.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Pächt (1989) deutet die beiden Rückenfiguren als „Personifikationen unseres Blickerlebens“, als Figuren an einer Schwelle, die einen Übergang von einer Tiefenzone des Bildes in die nächste markieren.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Hinweise auf mögliche Selbstdarstellungen finden sich in Pächts Ausführungen nicht.</p>
  <p>Thürlemann (1990) konstatiert: „Die Landschaft im Bildgrund ist bei Jan van Eyck zum autonomen Schaustück geworden, das in Konkurrenz zum religiösen Thema des Bildes tritt.“<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Diese Ambivalenz werde durch die beiden Männer auf der Mauer ausgedrückt. Die Rückenfigur im Bildzentrum fungiere als Identifikationsfigur für das Publikum, das dazu aufgefordert werde, die religiöse Szene im Vordergrund auszublenden und die Landschaft zu betrachten. Der danebenstehende Mann, der als „Beobachter des Betrachters“ beschrieben wird, sei der Maler selbst, der diesen neuen Blick auf die Welt ermöglichte.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a><br/>
  1999 greift Thürlemann die beiden Rückenfiguren erneut auf und interpretiert sie als Verkörperung eines reflexiven Bildbetrachtens. In ihrem Zusammenspiel – das Schauen (der nach unten Blickende) und das Beobachten bzw. Kommentieren des Schauens (das Selbstporträt) – wirkten sie als <em>mise en abyme de’énonciation</em> in zweifacher Hinsicht. Die Figuren spiegeln sowohl den Rezeptions- als auch den Produktionsprozess.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Der Ausblick in die Landschaft schlage eine Brücke in die Lebenswelt des Publikums und verbinde die Bildebenen.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Eine Interpretation der Szene auf der Mauer auf einem Blatt aus dem <em>Dunois-Stundenbuch</em> (ca. 1450), das Thürlemann zum Vergleich heranzieht, zeigt Landschaftsbetrachtung hingegen als die Todsünde des Müßiggangs. Gezeigt wird eine Rückenfigur, die auf den Fluss blickt, sowie eine weitere Gestalt mit Chaperon, die auf einem Esel sitzt.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Thürlemann resümiert, dass das Konzept van Eycks nicht verstanden wurde, was gerade in dieser Rezeption deutlich werde.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Folgt man Warnke (1992), so verdeutlichen die beiden Rückenfiguren im Überblicken des Panoramas die Dimension der Landschaft.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p>
  <p>Koerner (1993), der <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürers</a> christomorphes <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:20171017194217!D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis_im_Pelzrock_-_Alte_Pinakothek.jpg"><em><u>Selbstbildnis im Pelzrock</u></em></a> bespricht, erkennt eine Analogie bei van Eyck, der den <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Eyck_%28workshop%29,_Holy_Face,_1438,_Berlin.jpg"><em>Salvator Mundi</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> nach dem Vorbild byzantinischer Ikonen gestaltet habe. Zudem habe van Eyck mehrere Selbstporträts geschaffen, um seine Urheberschaft in seinen Werken zu bestätigen. Als Beispiele nennt Koerner das autonome Porträt <em>Mann mit rotem Turban</em> in London, die Spiegelungen in der <em>Paele-Madonna</em> und im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Genter Altar</em></a> sowie die Figur im Mittelgrund mit rotem Turban in der <em>Rolin-Madonna</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p>
  <p>Asemissen und Schweikhart (1994) heben den individuellen Beitrag Jan van Eycks zur Entwicklung des neuzeitlichen Selbstbildnisses hervor. Dieser manifestiere sich in der Spiegelung seiner Person im <em>Arnolfini-Bildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em>, in seiner Darstellung als Rückenfigur in der <em>Rolin-Madonna</em> sowie im <em>Mann mit rotem Turban</em>, dem vermutlich ersten autonomen Selbstbildnis der Neuzeit.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> In der <em>Rolin-Madonna</em> habe van Eyck das System, das er im <em>Arnolfini-Bildnis</em> präfigurierte, weiterentwickelt und nehme erneut eine Position in einer Bildebene hinter den Hauptdarstellern ein – dieses Mal im Zentrum des Bildes. Die Kopfbedeckung verbinde das als Rückenfigur ausgeführte Selbstporträt mit dem gespiegelten in der <em>Paele-Madonna</em> und dem autonomen <em>Selbstporträt mit rotem Turban</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p>
  <p>Fleckner (1996) deutet die beiden Männer als Staffagefiguren und weist darauf hin, dass sie verschiedentlich als versteckte Signaturen gedeutet wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p>
  <p>Kemp (1996) bespricht die Konzeption der <em>Rolin-Madonna</em> als einen Chronotopos, der auf Durchgängigkeit und Durchschaubarkeit ausgerichtet sei. Im Zentrum des Bildes, auf der Aussichtsplattform zur Landschaft hin, wirke durch die Verbildlichung von zwei Arten des Schauens (Sehen und Sehenlassen) eine symbolische Zweiteilung, die von den Rückenfiguren verkörpert werde. Dabei liege es nahe, im Mann mit Stab und rotem Turban in Abgleich mit der Figur im <em>Arnolfini-Spiegel</em> und dem <em>Londoner Selbstporträt</em> den Maler zu sehen; dieser habe sich somit im Zentrum des Werks, in dem der Ursprung des Sehens liege, eingefügt.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> Durch den Maler und seinen Begleiter treten Bilderzeugung, -vermittlung und -wahrnehmung in Kommunikation; Urheber und Betrachter des Bildes ergänzen und bedingen einander. Indem er sichtbar macht und zum Sehen anleitet, führe der Maler mit Erfindungsreichtum und Kunst in die Welt des Sichtbaren.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <p>Bertrand (1997) greift eine in der Forschung wenig rezipierte These von Lejeune (1956) auf, der zufolge es sich beim <em>Porträt des Arnolfini</em> in Berlin und der großen Männerfigur im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelporträt</em></a> um eine Selbstdarstellung Jan van Eycks handelt. Diese Annahme lasse sich unter anderem durch einen Abgleich mit der Rückenfigur mit rotem Turban in der <em>Rolin-Madonna</em> stützen.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> Die kleine Figur im Zentrum des Gemäldes fungiere als visuelles Scharnier: Sie markiere die vertikale Achse zwischen der Jungfrau Maria und dem Kanzler, die horizontale Grenze zwischen dem himmlischen Palast und der Stadt sowie die Übergangszone zwischen dem Vorder- und Hintergrund. Dabei werfe sie einen schrägen Blick auf die Hauptbühne des Bildes. Es handle sich also um ein verstecktes Selbstporträt, eine anthropomorphe Signatur, mit der der Maler seine Urheberschaft manifestiere. Zudem lasse sich von der Figur mit Malstock ableiten, dass van Eyck Linkshänder gewesen sei.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p>
  <p>Galligan (1998) verzichtet auf eine Identifizierung der beiden Rückenfiguren und betont stattdessen, dass van Eyck diese Figuren unbestimmt gelassen habe, um ein Wahrnehmungsvakuum zu schaffen, das von der BetrachterIn gefüllt werden müsse.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Durch die Verkörperung verschiedener Arten des Sehens (das allgemeine Schauen in die Bildtiefe, das aktive Blicken der Begleitperson auf die reflektierende Wasseroberfläche, das Streifen des Blickes des Mannes mit Turban über die Bildoberfläche) würden die Figuren auf Darstellungsstrategien aufmerksam machen – Analogien zum Bild als Fenster und als Spiegel wirkten implizit. Die Rückenfiguren beziehen die Betrachtenden in die komplexe mimetische Illusion ein, die zugleich den Prozess der Bildherstellung anzeige.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a></p>
  <p>Wolf (1998) analysiert van Eycks gespiegelte Selbstdarstellungen in der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Bildnis</em> im Hinblick auf ihre Verbindung zu Albertis Narzissmythos: Der Maler, als erster Betrachter seines Werks, spiegle sich in diesem und werde so Teil des Bildes. Auch die Rückenfiguren in der <em>Rolin-Madonna</em> seien in diesem Kontext zu sehen, da der Begleiter dem Mann mit Turban den Blick in den Fluss zu öffnen scheine.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Es handle sich dabei „um die vom Künstler modellhaft inszenierte Beziehung von Maler und Betrachter“.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a><br/>
  Im darauffolgenden Jahr (1999) beschäftigt sich Wolf erneut mit den Selbstdarstellungen von van Eyck. Er argumentiert, dass das System der Selbstinszenierung in der <em>Rolin-Madonna</em> das finale Ergebnis einer Reihe von Experimenten darstelle, die mit dem Londoner <em>Mann mit Turban</em> begonnen und über die Spiegelungen im <em>Arnolfini-Bildnis</em> und der <em>Paele-Madonna</em> weitergeführt wurden. Der Maler auf der Terrasse der <em>Rolin-Madonna</em> zeige sich als wandernder Höfling, der das Bild geschaffen und das Kultbild zum Leben erweckt habe, sein Begleiter repräsentiere die Betrachtenden. Während der Begleiter etwas sehe, habe der Maler bereits gesehen, er zeige sich als „vue en abyme“.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> Van Eyck habe seine Position im Spiegel (im <em>Arnolfini-Spiegel</em> und im Schild des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em>) verlassen und sei „aus dessen Rahmen in den Rahmen des Bildes getreten“.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> Dadurch wirke der Spiegel in der <em>Rolin-Madonna</em> inhärent. Dieser Rückschluss sowie der Schatten an der Mauer neben dem Profil des Malers veranlassen Wolf, das Bildnis als Interpretation zweier Entstehungsmythen der Malerei zu deuten: die Erfindung der Malerei durch den sich spiegelnden Narziss und die Erfindung der Porträtmalerei durch das Festhalten eines Schattens: „Das Bild selbst ist Schatten und Spiegel des Künstler-Narziß“.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a></p>
  <p>Bogen (1999) interpretiert die Rückenfiguren auf der Mauer im Rahmen einer Analyse des <em>Franziskus-Zyklus</em> von Giotto in der Oberkirche in Assisi (insbesondere im Vergleich mit dem Bild zum <a href="https://www.heiligenlexikon.de/Fotos/Franziskus-Giotto2.jpg"><em><u>Heiligen als Stütze der Kirche</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a>) als „rezeptionsästhetisches Schwellenpersonal“.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a> Dabei betrachtet Bogen das Selbstporträt mit rotem Turban und den Begleiter als Künstler-Betrachter-Gruppe. Die linke Figur agiere als Vertreter der Rezipierenden. Diese sehen im Hinunterschauen einen Bogen in der Flusslandschaft (wie es in der geöffneten Zinne rechts der Figuren deutlich werde) und erkennen damit, dass der Raum des Kanzlers der rechten Bildhälfte (dem himmlischen Jerusalem) zuzuordnen sei. Im Blick der Figur sei das Wechselspiel des Gemäldes impliziert, das sich aus der Kombination von tiefenräumlichem und zweidimensionalem Sehen ergebe. So werde nicht nur der imaginäre Bildraum verdeutlicht, sondern vielmehr das „reflektierte Schauen des Bildes als Bild“.<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a></p>
  <p>Groh (1999) wirft eine philosophisch-naturästhetische Perspektive auf die <em>Rolin-Madonna</em>. Die Autorin geht davon aus, dass das Gemälde die Krise des Universalismus reflektiere, indem Landschaftswahrnehmung als Gegensatz zum geistigen Schauen verbildlicht sei. Van Eyck erschaffe eine Ideallandschaft und nehme dadurch den Status eines <em>Alter Deus</em> ein, was ihn vor die Herausforderung einer Legitimation gestellt habe. Diese Legitimation habe er durch die bewusste Trennung von Landschaftsbild und Sakralbild, von religiösem und profanem Inhalt, erreicht.<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a></p>
  <p>Kruse (1999) vergleicht die Rückenfiguren aus der <em>Rolin-Madonna</em> mit denen in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a> Rogier van der Weydens und analysiert sie auf einer bildtheoretischen Ebene. Während bei van Eyck Spiegelungen im Wasser die mediale Bildwerdung verdeutlichen, auf die die rechte der Rückenfiguren hinweise, werde bei van der Weyden, dessen Rückenfigur über das (reflexlose) Wasser hinweg in die Ferne blicke, der Prozess der Bildfindung über die Vordergrundhandlung inszeniert. Während bei van Eyck der Maler repräsentiert sei, könne dies bei van der Weyden nicht zutreffen, da sich dieser als hl. Lukas dargestellt habe. Die beiden Figuren bei van Eyck unterschieden sich in ihrer Aussage und ergänzen einander: Ein Mann blicke ins Wasser, erkenne die sich spiegelnde Welt und gelte als Identifikationsfigur für das Publikum; der andere leite diesen Mann an. Jan van Eyck erkläre somit seinem Begleiter (und damit den Betrachtern), was er (und damit die Rezipierenden) angesichts des Spiegelbildes (des Gemäldes) zu tun habe: nämlich eintauchen und genießen.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a></p>
  <p>Samsonow (1999) sieht die Landschaft der <em>Rolin-Madonna</em> als geometrisch konstruierten Raum. Die Rückenfiguren verdeutlichten diesen Raum und wiesen damit auf Konstruktionskonzepte und perspektivische Wechselspiele hin – auf das Sehen des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a></p>
  <p>Yiu (2001), deren Hauptaugenmerk auf der Analyse des <em>Arnolfini-Bildnisses</em> liegt, untersucht die von der Handlung differenzierten, dimensional zurückgenommenen Figuren in der <em>Rolin-Madonna</em> und in der <em>Paele-Madonna</em>, die sie als bildinterne Betrachter in selbstreferenzieller Funktion einschätzt. Darüber hinaus sieht sie in ihnen Varianten der gespiegelten Figuren im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em>. Die beiden Rückenfiguren an der Mauer der <em>Rolin-Madonna</em> befinden sich in einer vergleichbar zentralen Position wie die gespiegelten Figuren im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em>, wobei die rechte Figur den geometrischen Mittelpunkt der Tafel markiere. Die Farben ihrer Kleidung korrespondieren einerseits mit der <em>Paele-Madonna</em> (die rechte Figur entspreche farblich der dortigen Spiegelung) und mit der <em>Arnolfini-Tafel</em> (die rechte Figur an der Mauer vereint die Gewandfarben der beiden Männer im <em>Arnolfini-Spiegel</em>), andererseits gehen sie eine Verbindung mit der Haupthandlung des Bildes ein. Die beiden Rückenfiguren zeichnen sich durch ihr Schauen aus: Der linke Mann blicke in die Tiefe, in eine für das Bildpublikum nicht einsehbare Zone. Zudem bringt Yiu die Verankerung dieser Figur auf der linken Seite mit der Position des Stifters in Verbindung und meint, dass im Zusammenspiel von Position und Blick der Figur ein Hinweis auf den visionären Charakter des Bildinhalts gegeben sei. Die rechte Figur hingegen blicke nach links und befinde sich genau auf der Zäsur zwischen der linken und rechten Bildhälfte, welche durch die mittlere Reihe des Fliesenbodens angezeigt werde. Diese Figur interpretiert Yiu als Stellvertreterin der BetrachterInnen, da sie, wie diese, nicht sehen könne, was sich unter der Mauer befindet. Der Blick der Figur stehe für die Art des Schauens des Malers, dessen Blick sich bildparallel über die bemalte Oberfläche bewege.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a> Aus dieser Beobachtung schließt Yiu, dass sich die Figur auch als Stellvertreter des Malers eigne.<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a></p>
  <p>Beyer (2002) richtet sein Augenmerk auf die Kopfbedeckung der rechten Figur. Der rote Turban markiere sie standesgemäß, was eine Identifikation mit dem Maler ermögliche. Beyer wertet Bildnisse mit rotem Turban – wie das autonome Londoner Porträt sowie die Assistenzporträts in der <em>Rolin-Madonna</em>, der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Spiegel</em> – allesamt als Selbstdarstellungen.<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a></p>
  <p>Schlie (2002) fokussiert auf die Funktion der BetrachterInnenanleitung der beiden Rückenfiguren.<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a> Sie identifiziert die linke Figur vorsichtig mit dem Maler und die rechte als Stellvertreterin des Bildpublikums.<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a></p>
  <p>Van Calster (2003) beschäftigt sich mit roten Kopfbedeckungen als Kennzeichen von Künstlerbildnissen. Er vergleicht dabei unter anderem die Rückenfiguren im Mittelgrund von Rogier van der Weydens <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukasbild</em></a> mit der <em>Rolin-Madonna</em> von Jan van Eyck. Während es sich bei van der Weyden um den Maler und seine Gattin handeln könnte, zeige van Eyck zwei Männer. Die rote Kopfbedeckung des einen weise auf den Maler, während in der anderen Figur sein Bruder <a href="../../kuenstler/eyck-hubert-van/">Hubert van Eyck</a> verbildlicht sei.<a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a></p>
  <p>Stierle (2003) analysiert die Entwicklung der Landschaft in der <em>Rolin-Madonna</em> in Abstimmung mit Petrarca. Der Autor hält eine Verbindung zwischen dem italienischen Humanisten und dem niederländischen Maler für möglich, die sich in ästhetischen Blicken auf die Landschaft zeige: Bei Petrarca finde sich dies in einem Brief (1336), in dem er die Besteigung des Mont Ventoux beschreibt und damit eine neue Hinwendung zur Welt ausdrückt,<a class="footnote-ref" href="#fn56" id="fnref56" role="doc-noteref"><sup>56</sup></a> bei van Eyck in der Weltenlandschaft der <em>Rolin-Madonna</em>, die dem Bildpublikum überantwortet werde. Die beiden Figuren auf der Balustrade deutet Stierle als Hofnarren, die neugierig in die Tiefe blicken, während das Bildpublikum das gesamte Panorama wahrnehmen kann.<a class="footnote-ref" href="#fn57" id="fnref57" role="doc-noteref"><sup>57</sup></a></p>
  <p>Büchsel (2005) schätzt die These, dass die Rückenfigur mit Turban in der <em>Paele-Madonna</em> Jan van Eyck darstelle, als „romantische Idee“ ein. Diese habe davon abgelenkt, die Figuren in der <em>Rolin-Madonna</em> nach ihrem inhärenten Potenzial zu befragen, die Perspektive der BetrachterInnen zu verändern, indem sie den Blick auf die Hintergrundlandschaft lenken.<a class="footnote-ref" href="#fn58" id="fnref58" role="doc-noteref"><sup>58</sup></a></p>
  <p>Rothstein (2005) legt den Fokus auf die Selbstreflexivität der <em>Rolin-Madonna</em>. Die Rückenfiguren seien so eingesetzt, dass sie die Reaktion der BetrachterInnen auf das Bild im Gemälde integral verankern und so eine Parallelität herstellen. Während eine Figur in die Landschaft blicke, beobachte die andere diese– Betrachten und Erkennen stehen im Dialog, in den auch das Bildpublikum eingebunden ist, das denselben Ausblick teilt. Van Eycks Rückenfiguren motivieren dazu, die Komplexität der Malerei zu erkennen und daran teilzuhaben.<a class="footnote-ref" href="#fn59" id="fnref59" role="doc-noteref"><sup>59</sup></a></p>
  <p>Cumming (2009) ordnet die Miniaturfiguren van Eycks in der <em>Rolin-Madonna</em> (Rückenfiguren), der <em>Paele-Madonna</em> (Spiegelung im Schild des Heiligen) und im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> (Spiegelung im Spiegel) als Selbstdarstellungen ein.<a class="footnote-ref" href="#fn60" id="fnref60" role="doc-noteref"><sup>60</sup></a> „[T]he painter does not make a spectacle of himself,“ so Cumming, „Van Eyck's self-portraits are probably the smallest in art, certainly the most discreet, but their scale is in inverse proportion to their metaphysical reach.“<a class="footnote-ref" href="#fn61" id="fnref61" role="doc-noteref"><sup>61</sup></a> Die Figur mit Turban in der <em>Rolin-Madonna</em> fungiere als Vermittler zwischen Vordergrundhandlung und Hintergrundlandschaft, als eine Art Wächter zwischen den Dimensionen von Diesseits und Jenseits. Entscheidend sei ihre Position zwischen den Welten und die gleichzeitige Verankerung im Zentrum des Bildes. Van Eyck stelle sich selbst ins Fadenkreuz seines eigenen Blickfeldes. Zwar unsichtbar für den im Bild dargestellten Kanzler, sei er für die BetrachterIn deutlich erkennbar. Cumming bestätigt die verbreitete These, dass das Selbstporträt über Ähnlichkeiten zum autonomen Bildnis <em>Mann mit rotem Turban</em> zu verifizieren sei. Die Ähnlichkeit erschöpfe sich aber nicht im roten Turban, sondern zeige sich auch in Gesichtsmerkmalen wie der Nase.<a class="footnote-ref" href="#fn62" id="fnref62" role="doc-noteref"><sup>62</sup></a></p>
  <p>Borchert (2014) interpretiert die beiden Rückenfiguren als Repoussoirmotive, die der Blickführung der BetrachterInnen dienen und deren Wahrnehmung unterstützen. Darüber hinaus merkt er an, dass es sich um zeitgenössische Figuren handelt, deren Bedeutung bislang nicht entschlüsselt werden konnte. Ohne weiterführende Literaturangaben erwähnt Borchert wertneutral, dass die rechte der beiden Figuren gelegentlich als Selbstdarstellung gedeutet wird.<a class="footnote-ref" href="#fn63" id="fnref63" role="doc-noteref"><sup>63</sup></a></p>
  <p>Krabichler (2024) greift die Rückenfiguren in der <em>Rolin-Madonna</em> in ihrer Dissertation zur Metabildlichkeit integrierter Selbstdarstellungen wiederholt auf, um ihre Thesen zu untermauern. Im Fokus steht dabei Ghirlandaios <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-heimsuchung-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Heimsuchung</em></a>, ein Fresko, das den Maler vermutlich als schreitende Figur im linken Bereich neben einer Mauer zeigt, während auf der Mauer selbst Rückenfiguren zu sehen sind. Diese befinden sich, wie in der <em>Rolin-Madonna</em>, an einer architektonischen Schranke im mittleren Bildbereich. Während die Rückenfiguren bei Ghirlandaio indirekt mit dem Künstlerbild verbunden sind, verweise die rechte der Figuren bei van Eyck direkt auf den Maler. Gemeinsam ist beiden Gemälden, dass die Künstlerinszenierungen in Bereichen angesiedelt sind, denen von Stiftern bezeugte Marienthemen vorgelagert sind und dass die Rückenfiguren den Blick auf tieferliegende Ideallandschaften lenken. In beiden Fällen sind die Künstlerbilder über ihre Schatten eng mit der Mauer verbunden, was auf einen Gründungsmythos der Malerei – das Festhalten eines Schattens – verweise.<a class="footnote-ref" href="#fn64" id="fnref64" role="doc-noteref"><sup>64</sup></a> Einen weiteren Schwerpunkt legt Krabichler auf Rogier van der Weydens <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a>, die als direkte Rezeption der <em>Rolin-Madonna</em> gelte. Sowohl bei van der Weyden als auch bei van Eyck befinden sich die Figuren an Schnittstellen zu Landschaften – Sujets, die programmatisch für die Entwicklung von Kult- in Kunstbilder sind. Den Körpern der Figuren sei eine Verweisfunktion inhärent; sie agieren als bildgewordene, allgemeingültige Gebärden. Dieser Effekt werde durch die beigestellten Schauenden verstärkt, die in ihrer blickleitenden Funktion mit den Selbstinszenierungen verschmelzen. Die Rückenfiguren beziehen das Publikum in die komplexe mimetische Illusion der Gemälde ein.<a class="footnote-ref" href="#fn65" id="fnref65" role="doc-noteref"><sup>65</sup></a><br/>
  Krabichler betont zudem, dass die Figuren bei van Eyck in ihrer formalen Gestaltung – als Rückenfigur und als wenig differenziertes Profilbild – eine Kategorie bilden, die kaum als traditionelle Porträts im engeren Sinn erfasst werden könne. Vielmehr sei die Profilfigur als kryptomorphe Inszenierung zu verstehen, die durch die Kopfbedeckung an Selbstdarstellungen des Malers anschließe: an das autonome <em>Bildnis eines Mannes mit rotem Chaperon</em> sowie an die Spiegelungen im <em>Arnolfini-Bildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn66" id="fnref66" role="doc-noteref"><sup>66</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Jan van Eyck, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_Giovanni_Arnolfini_-_WGA7608.jpg&amp;oldid=661550275"><em>Giovanni di Nicolao Arnolfini</em></a>, um 1435, Berlin, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Lejeune 1956, 200–205.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Lejeune 1957, 376, 376 (Anm. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Birkmeyer 1961, 20, 20 (Anm. 109).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. Petrus Christus, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Petrus_Christus_-_Mary_with_the_Child,_St._Barbara_and_a_Carthusian_Monk_-Gem%C3%A4ldegalerie_Berlin.jpg"><em>Exeter-Madonna</em></a> , 1445–60, Berlin, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Meiss 1961, 302–305.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Kieser 1967, 83f, 87 (Abb. 11), 92 (Abb. 29). Zum <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Man_by_Jan_van_Eyck-small.jpg?uselang=de">Porträt eines Mannes mit rotem Chaperon</a></em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Snyder 1967, 169.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 166–169, 169 (Anm. 18). Zum Berliner und Londoner Porträt vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Kępiński 1969, 149.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Roosen-Runge 1972, 42–44.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Buren 1978, 621.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Dhanens 1980, 278.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Dhanens 1989, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Haiko 1981, 160–162.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Ebd., 161.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Ebd., 162.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Jansen 1988, 55, 91f. Da diese Aussage nicht konkret einer der beiden Rückenfiguren zuzuordnen ist, scheint sie in beiden Forschungsständen auf.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Ebd., 91.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 86.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Thürlemann 1990, 393.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Thürlemann 1999, 191f.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Ebd., 198.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p><em>Peresse</em> (aus dem <em>Dunois-Stundenbuch</em>), um 1450, London, British Museum, Yates Thompson Ms. 11, fol. 162r, vgl. ebd., 189 (Abb. 2), 190.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Ebd., 198.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Warnke 1992, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Jan van Eyck (Werkstatt), <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Eyck_%28workshop%29,_Holy_Face,_1438,_Berlin.jpg"><em>Salvator Mundi</em></a>, nach 1438, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Koerner 1993, 108. Zum <em>Mann mit rotem Turban</em> und van Eycks <em>Salvator Mundi</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Zum <em>Mann mit rotem Turban</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Asemissen/Schweikhart 1994, bes. 73f.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Fleckner 1996, 133, 153 (Anm. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Kemp 1996, 136.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Ebd., 136–142.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Bertrand publiziert die von Lejeune 1956 veröffentlichte Fotomontage des Berliner Porträts und der Rückenfigur mit Chaperon aus der Rolin-Madonna erneut. Vgl. Bertrand 1997, 24; Lejeune 1956, 202 (Abb. 110).<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Bertrand 1997, 23–27.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Galligan 1998, 167 (Anm. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Ebd., 143f.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Wolf 1998, 28f.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Ebd., 28.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Wolf 1999, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Ebd., 26. Ähnlich in: Wolf 2002, 246f.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Giotto di Bondone, <a href="https://www.heiligenlexikon.de/Fotos/Franziskus-Giotto2.jpg"><em>Stütze der Kirche</em></a> (aus: <em>Szenen aus dem Leben des hl. Franziskus</em>), 1260–95, Assisi, San Francesco, Oberkirche.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Bogen 1999, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Groh 1999, 125f.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Kruse 1999, 181f; gleichlautend in Kruse 2003, 241f.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Samsonow 1999, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn50">
  <p>In der Hinsicht folgt Yiu Galligan, vgl. Galligan 1998, 143f.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn51">
  <p>Yiu 2001, 160–167.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn52">
  <p>Beyer 2002, 42f, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn53">
  <p>Schlie 2002, 270. Zu einer Bezugnahme zu Schlies Deutung und der weiterführenden These, dass die Männer auf der Mauer stellvertretend für die RezipientInnen einen Blick ins Paradies werfen, vgl. Schilhan 2011, 121.<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn54">
  <p>Schlie 2002, 301f, bes. 302; vgl. weiterführend den Forschungsstand zur zweiten Figur.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn55">
  <p>Calster 2003, 477.<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn56">
  <p>Petrarca (hg. von Dotti 1974), 363; vgl. Stierle 2003, 120.<a class="footnote-back" href="#fnref56" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn57">
  <p>Stierle 2003, 124.<a class="footnote-back" href="#fnref57" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn58">
  <p>Büchsel 2005, 204, 222 (Anm. 52).<a class="footnote-back" href="#fnref58" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn59">
  <p>Rothstein 2005, 151–154.<a class="footnote-back" href="#fnref59" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn60">
  <p>Cumming 2009, 13–21.<a class="footnote-back" href="#fnref60" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn61">
  <p>Ebd., 21.<a class="footnote-back" href="#fnref61" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn62">
  <p>Ebd., 18–20.<a class="footnote-back" href="#fnref62" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn63">
  <p>Borchert 2014, 34f.<a class="footnote-back" href="#fnref63" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn64">
  <p>„[N]ach Plinius aber wurde diese Kunst [die Bildnerkunst] von dem Lydier Gyges nach Ägypten herübergebracht, der am Feuer sitzend seinen Schatten erblickte und sogleich mit einer Kohle sich selbst auf die Mauer zeichnete.“ Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 26, Vorrede zum 1. Band; vgl. Krabichler 2024, 121f.<a class="footnote-back" href="#fnref64" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn65">
  <p>Krabichler 2024, 127.<a class="footnote-back" href="#fnref65" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn66">
  <p>Ebd., 171.<a class="footnote-back" href="#fnref66" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Fankhauser, Kari
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freitext_with_footnotes:
  <p>Münzenberger (1885) erwähnt Hermen Rode in seiner Zusammenschau von mittelalterlichen Altarretabeln in Deutschland, Belgien, Österreich und der Schweiz erstmals als Maler.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Zwar thematisiert Münzenberger die Signatur am Kragen des Apostels in der Tafel der <em>Beisetzung des hl. Lukas</em> (die von ihm aber fälschlicherweise als <em>Grablegung Mariens</em> gedeutet wurde) im <em>Lukasretabel</em>, jedoch erwähnt er kein Selbstporträt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Dasselbe gilt für Goldschmidts Dissertation von 1889, in deren Rahmen er ebenfalls nur den Schriftzug am Kragen anspricht und ihn als Signatur des Malers deutet.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die erste Erwähnung des Selbstporträts in der Forschungsliteratur scheint daher auf Goldschmidts zwölf Jahre später veröffentlichten Aufsatz zurückzugehen:<br/>
  Goldschmidt (1901) geht in seinem Aufsatz <em>Rode und Notke, zwei Lübecker Maler des 16. Jahrhunderts</em> auf das <em>Lukasretabel</em> in Lübeck ein. Aller Wahrscheinlichkeit nach handele es sich bei der Figur mit dem Schriftzug am Halssaum in der <em>Beisetzung des Heiligen</em> um den Maler<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>. Dass Hermen Rode der Figur zudem ein Selbstporträt eingeschrieben hat, zieht er ebenso in Erwägung. Ohne dies näher zu erläutern, stellt Goldschmidt fest, dass Bart und Haare der Figur rötlich-braun gefärbt seien.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Wohl hat der Autor den Nachnamen des Malers mit der Farbe in Verbindung gebracht und so eine Interpretation für die rötlichen Haare der Figur angedeutet. Dieselbe Figur, diesmal mit weißem Haar und gealtert, scheine mit Gebetbuch in der Hand im linken Vordergrund im <em>Tod Mariens</em> auf dem <em>Greveraden-Diptychon</em><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> in Lübeck aufzutauchen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Der Aufsatz eines unbekannten Autors, der 1916 im <em>Burlington Magazine</em> erschien, fasst die vorab zu Hermen Rode publizierte Forschung sowie sein bis dahin bekanntes Werk zusammen. Erwähnt wird darin auch die thematisierte Figur auf dem Bildfeld mit der <em>Beisetzung des hl. Lukas</em> im <em>Lukasretabel</em> in Lübeck. Der Autor nennt die Inschrift am Halssaum der Figur und die Datierung im rechten unteren Eck. Zudem verweist er auf eine Figur im dritten Bildfeld (<em>Die Jünger berichten von ihrer Begegnung in Emmaus</em><a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a>), auf deren Gewand ebenfalls an Halssaum und unterem Saum Inschriften zu sehen sind. Er zieht in Erwägung, dass es sich hier um Mitglieder der Lukasgilde handle, die das Retabel stifteten, oder um den Maler.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Busch (1943) beschreibt das Thema Bildnis als eine wichtige, sich gleichsam neu herausbildende Strömung in der altniederdeutschen Malerei der Generation Hermen Rodes. Darin käme das „Verlangen nach individualisierendem Naturalismus“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> zum Ausdruck. Die Figuren in Rodes Altären, besonders im <em>Lukasretabel</em>, seien nicht mehr typisiert, vielmehr tragen sie die Gesichtszüge von Mitbürgern.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> In dem Zusammenhang wirft Busch die Frage auf, ob der Liesborner Meister <a href="../../kuenstler/soest-johann-von/">Johann von Soest</a> einem Kriegsknecht im <em><a href="https://artsandculture.google.com/asset/soest-protestant-church-st-mary-to-the-height-0099/SAGvmlu0EX2t5g">Kalvarienberg</a></em> in Soest<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> sein Selbstporträt eingeschrieben habe. Darauf würden etwa die Buchstabenzeichen am Kittel hindeuten.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> An anderer Stelle geht der Autor sowohl auf das <em>Lukasretabel</em> als auch auf den <em>Greveradenretabel</em> ein, der das letzte Werk des Meisters sei. Hier wie dort habe sich der Maler möglicherweise selbst dargestellt: Im <em>Lukasretabel</em> in einem glatzköpfigen Mann im verlorenen Profil, auf dessen Rock der Schriftzug „Hermen Rode“ stehe. Die Klassifizierung als verlorenes Profil erschwert es, nachzuvollziehen, welche Figur der Autor meint, zumal er auf eine Angabe, um welches Bildfeld es sich handelt, verzichtet.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Dieselbe Figur knie als Rückenfigur im <em>Marientod</em> im <em>Greveraden-Diptychon</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Stange (1954) verweist auf die in der Forschung betonte Gegensätzlichkeit der Maler <a href="../../kuenstler/notke-bernt/">Bernt Notke</a> und <a href="../../kuenstler/rode-hermen/">Hermen Rode</a><a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a>, die sowohl in ihrem Werk als auch in ihrem Charakter zum Ausdruck komme. Doch räumt er die Möglichkeit ein, dass sich hinter Rodes friedlicher Malerei ein Charakter verbirgt, der jenem Notkes nicht unähnlich gewesen sein mag. Einen Hinweis auf die Eigenwilligkeit Hermen Rodes gäbe sein „erstes Selbstbildnis“, das Stange in der Figur auf dem <em>Lukasretabel</em> sieht. Die Signatur bestätige dieses.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> In dem Zusammenhang nennt er – ohne auf Goldschmidt zu verweisen – ein zweites Selbstbildnis in einem Apostel mit aufgeschlagenem Gebetbuch in der Szene des <em>Marientods</em> am linken Rand des <em>Greveradenaltars</em>. Hier habe sich der Künstler zwar gealtert und mit weißem Haar dargestellt, doch bemerkt auch Stange die starke Ähnlichkeit der beiden Köpfe. Das spätere Selbstporträt zeuge von einer tieferen psychologischen Auseinandersetzung und einer künstlerischen Entwicklung Rodes. Es sei das „letzte Wort“ des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Hasse beschäftigt sich 1964 in seinem Museumsführer des St. Annen-Museums unter anderem mit Hermen Rode. Er thematisiert den Wiedererkennungswert der Figuren zwischen den verschiedenen Tafeln im <em>Lukasretabel</em> und ihre Porträthaftigkeit. Dies betreffe auch den rothaarigen Mann mit Namenszug am Kragen. Es handle sich dabei offenbar um Hermen Rode – „der Rote“.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Der Text entspricht dem Kapitel über Lübecks Kunst im Mittelalter im 1981 veröffentlichten Bestandskatalog des St. Annen-Museums.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Heise und Vogeler (1993) äußern sich in ihrer Zusammenschau der Altäre des St. Annen-Museums nicht konkret zum Selbstporträt Hermen Rodes. Sie erwähnen lediglich den Schriftzug am Kragen der thematisierten Figur im Vordergrund und stellen fest, dass Hermen Rode damit als Zeuge des Geschehens auftrete.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Dieses Thema der Zeugenschaft ziehe sich als Leitmotiv durch die gesamte Bildfolge des Retabels.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Schweikhart (1993) nennt in seinem grundlegenden Aufsatz zum Selbstbildnis im 15. Jahrhundert Hermen Rodes Selbstporträt im <em>Lukasretabel</em> als Beispiel für ein Identifikationsporträt. Dass es sich um ein Selbstbildnis handelt, habe der Maler durch die Signatur am Kragen der Figur belegt.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p>
  <p>Rasche (2001) thematisiert die Figur des rot gekleideten Apostels mit Schriftzug am Kragen in der <em>Beisetzung des hl. Lukas</em>. Es handle sich dabei um das einzige signierte Werk Hermen Rodes. Die Signatur mache eine eindeutige Zuschreibung möglich und ließe die These eines Selbstporträts naheliegend erscheinen. Daraus könne man schließen, dass Hermen Rode im Kreise der Lübecker Lukasgilde hohes Ansehen genoss und zu den gefragtesten Malern der Stadt zählte.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>2013 beschäftigt sich Rasche in ihrer Dissertation <em>Studien zu Hermen Rode</em> monographisch mit dem Künstler und seinem Werk. In der Erhebung des Forschungsstandes nennt sie zunächst die von Goldschmidt erwähnte Möglichkeit eines Selbstporträts für die Figur im <em>Lukasretabel</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> In den Schlussteil der Arbeit integriert sie ihren Aufsatz von 2001 im Wortlaut.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> Diese Ausführungen ergänzt die Autorin im Rahmen einer zusammenfassenden Beobachtung, worin sie konstatiert, dass es sich bei Rodes Selbstbildnis am <em>Lukasretabel</em> „weniger um ein selbstbewusst sich dem Betrachter zuwendendes Künstlerportrait, sondern vielmehr um ein Memorialbild“<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> handelt. Auch den Namenszug habe der Künstler aus dem Wunsch nach Memoria heraus gesetzt. Mit der innovativen Kombination von Signatur und Selbstporträt strebe Rode Andenken und Seelenheil an. Das Bildnis sei „Ausdruck der religiösen Praxis des Malers“.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p>
  <p>Rasche bespricht das 1942 zerstörte <em>Greveraden-Diptychon</em> ebenfalls im Kontext der Selbstdarstellung Hermen Rodes. In der Szene des <em>Marientods</em> sei in der Fensternische im Hintergrund eine Figurengruppe sichtbar gewesen, deren Gesichter differenziert modelliert waren. Dies lege nahe, dass es sich um Porträts von Zeitgenossen oder Stiftern handelte. Die Forschung habe zudem ein Selbstporträt des Malers in der Gruppe vermutet. Rasche nennt jedoch keine Autoren und führt die Hinweise nicht näher aus.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p>
  <p>Vogeler und Freytag (2002) setzen sich mit mittelalterlichen Stifterbildern im Kontext der Werkgerechtigkeit auseinander. Im Zuge dessen nennen sie das <em>Lukasretabel</em> der Lübecker Malerbruderschaft und die Inschrift „Hermen Rode“, die sich in der <em>Beisetzung des Heiligen</em> auf dem Kragen von einem der Lukasbrüder befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Die Autoren deuten diesen Namenszug weniger als Künstlersignatur, vielmehr bezeuge Hermen Rode damit seine Präsenz im Geschehen – er „stellt sich in den Kreis seiner Mitbrüder, die ihren Heiligen bestatten“<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a>.</p>
  <p>Burg (2007) verweist auf Schweikharts These, in der Figur in der <em>Beisetzung des hl. Lukas</em> ein Selbstporträt des Malers zu sehen. Er hält dies für unsicher, aber plausibel, da Hermen Rode der Lukasbruderschaft angehörte und die Darstellung so auch aus biographischen Gesichtspunkten passend erscheine. Die Figur nehme eine herausragende Rolle im Bildgeschehen ein. Habe der Maler ihr tatsächlich sein Kryptoporträt eingeschrieben, spreche dies für seine gehobene Stellung innerhalb der Zunft – oder zumindest für ein ausgeprägtes Selbstverständnis.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> Burg merkt an, dass Jan Gossart in der <a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-gossaert-jean-gossart-the-adoration-of-the-kings"><em><u>Anbetung der Könige</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> von 1510–1512 in der National Gallery eine ganz ähnliche Signatur am Kragensaum einer dunkelhäutigen Figur gesetzt hat, dies in der Forschung aber bislang nicht im Kontext einer Selbstdarstellung thematisiert worden sei.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <p>Legner (2009) bewertet die Figur als Identifikationsporträt Hermen Rodes. Entgegen vielen anderen Porträts der Zeit handle es sich hierbei nicht nur um eine mutmaßliche Selbstdarstellung, sondern um ein klar identifizierbares Porträt des Malers. Dies beweise die Signatur am Halskragen.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a></p>
  <p>Salomon (2009) nennt Hermen Rodes Selbstporträt in der <em>Beisetzung des hl. Lukas</em> im Kontext von <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> Selbstporträt im <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der Überreste Johannes des Täufers</em></a>. Hier wie dort habe sich der Künstler nicht versteckt in einer christlichen Rolle dargestellt, sondern er „represented himself straightforwardly as himself“<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a>. Im Widerspruch dazu fügt die Autorin hinzu, dass sich Rode in einem der Sargträger porträtiert habe, sich aber durch den Namenszug am Kragen zu erkennen gebe.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) erwähnt die Möglichkeit eines Selbstporträts, hält diese aber aufgrund mangelnder Belege für ungewiss.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a></p>
  <p>Schaller (2021) führt Stanges These an, es sei eine gängige Praxis von Künstlern im 15. Jahrhundert gewesen, Selbstporträt und Signatur auf einem Bild zu kombinieren.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Ausführlicher zitiert sie darauffolgend Burgs Gegenthese, die besagt, dass sich das Phänomen lediglich auf wenige Beispiele beschränke.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> Im Sinne Burgs nennt sie das Selbstporträt Hermen Rodes. Die Autorin äußert sich nicht explizit wertend zum Selbstbildnis, aus ihrer ebenfalls nach Burg zitierten Ergänzung, dass der Maler Teil der Lukasgilde gewesen sei und sich in dieser Rolle in einem Kryptoporträt verewigt habe, spricht jedoch eine zustimmende Auffassung.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Einen ausführlichen Überblick über das gesamte Retabel gibt etwa auch Rasche 2013, 50–96.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Münzenberger/Beissel 1885–1890, 126; zur Bedeutung von Münzenbergers Überblickswerk vgl. auch Rasche 2013, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Goldschmidt 1889, 14, 36.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Allerdings merkt Goldschmidt an, dass über den Maler bis auf ein Testament keine urkundlichen Quellen überliefert sind – Hermen Rode war zu dieser Zeit also eine unbekannte Künstlerperson, die man sich nur über stilkritische Annäherungsversuche erschließen konnte, wie der Autor feststellt. Vgl. Goldschmidt 1901, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Hermen Rode, <em>Greveraden-Diptychon</em> aus der Marienkirche in Lübeck, 1494, (1942 bei einem Luftangriff auf Lübeck verbrannt). Für Abbildungen siehe Rasche 2013, 181 (Abb. 159), 184 (Abb. 161).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Goldschmidt 1901, 35.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Für eine Abbildung siehe u. a. Rasche 2013, 63 (Abb. 22).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>O. A. 1916, 123.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Busch 1943, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p><a href="../../kuenstler/soest-johann-von/">Johann von Soest</a> (Meister von Liesborn), <em><a href="https://artsandculture.google.com/asset/soest-protestant-church-st-mary-to-the-height-0099/SAGvmlu0EX2t5g">Kalvarienberg</a>,</em> um 1470, Soest, St. Maria zur Höhe<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Busch 1943, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Da Busch aber explizit die Signatur erwähnt, ist davon auszugehen, dass er die hier besprochene Figur meint. Dieser Namenszug erst habe die Identifizierung des Meisters in den Urkunden ermöglicht. Vgl. ebd., 38.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Zu den beiden Malern vgl. Stange 1954, 95–117.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Ebd., 95, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ebd., 100f. Die These eines Selbstporträts im <em>Marientod</em> scheint von der weiteren Forschung nicht aufgegriffen worden zu sein. Stange nennt die beiden Selbstbildnisse wie selbstverständlich und äußert sich nicht näher zu dem Bildnis im <em>Greveraden-Diptychon</em>.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Hasse 1964, 29.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Wittstock/Schadendorf/Hasse 1981, 29.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Heise/Vogeler 1993, 77.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Ebd., 78.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Schweikhart 1993, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Rasche 2001, 130.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Rasche zitiert hier Goldschmidt 1901, vgl. Rasche 2013, 20.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Rasche 2013, 224.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Ebd., 232, 232 (Anm. 995). Rasche nennt als vergleichendes Beispiel das <em>Lukasretabel</em> von <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>, in dem derselbe Signatur-Typus, allerdings ohne Selbstbildnis, auftrete. Vgl. dazu auch den Einleitungstext zum Künstler.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Ebd., 232.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Ebd., 186.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Vogeler/Freytag 2002, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Ebd., 19.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Burg 2007, 501.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Jan Gossart, <a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-gossaert-jean-gossart-the-adoration-of-the-kings"><em><u>Anbetung der Könige</u></em></a>, 1510–1512, London, The National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Burg 2007, 417 (Anm. 103), 501 (Anm. 231), zu Signaturen von Jan Gossart allgemein 416–418.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Legner 2009, 484.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Salomon 2009, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Gigante 2010, 97f.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Vgl. Stange 1967; Stange (hg. von Lieb 1970); Stange (hg. von Lieb 1978).<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Vgl. Burg 2007, 501–503.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Schaller 2021, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Der Forschungsstand zur Figur ist nicht zur Gänze erfasst. Eine konzentrierte Zusammenschau wesentlicher Interpretationslinien ist weiterführend in Krabichlers Dissertation zum integrierten Selbstporträt als Metabild in der Frühen Neuzeit geboten.

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  eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-eyck-jan-van

freitext_with_footnotes:
  <p>Carter weist 1954 auf die Künstlerfigur unter den Spiegelungen in der Rüstung des hl. Georg hin. Nach seiner Interpretation zeige sich der Maler im Sinne einer bildlichen Signatur, einen Pinsel in der erhobenen Hand haltend. Dabei nehme er keine offizielle Rolle als Zeuge ein, sondern lege ein devotionales Zeugnis ab, das den Wahrheitsgehalt des Bildes unterstreiche. Die Rüstung des Heiligen diene dem Künstler als Ersatz für den Spiegel, auf den die Inschrift SPECULUM SINE MACULA am Rahmen des Gemäldes Bezug nehme. Carter vergleicht die Kleidung der Figur mit der des <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg&amp;oldid=877840995&amp;uselang=de"><u>Mannes mit rotem Turban</u></a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> In ihrem bescheidenen Auftreten sieht Carter eine Parallele zwischen dem Bildnis von van Eyck und dem von Dieric Bouts in dessen <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a>. Über eine weitere Bezugnahme auf eine Spiegelung bei <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a>, die Madonna, Kind und ein Stifterbildnis in einem <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Madonna_im_Rosenhag#/media/Datei:Hans_memling_dittico.JPG"><em><u>hl. Georg</u></em></a> zeigt,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> interpretiert Carter die Figur von van Eyck als immateriellen Stifter. Darüber hinaus stellt der Autor fest, dass sich aus der Position der Spiegelung der Standpunkt des Malers leicht rechts vom Zentrum des Bildes ablesen lasse. Dieser habe die Rolle eines Betrachters eingenommen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Kieser (1967) vergleicht die rote Kopfbedeckung der Figur in der <em>Paele-Madonna</em> mit der der Rückenfigur in der <em>Rolin-Madonna</em> sowie mit der des autonomen <em>Bildnisses mit rotem Turban</em>. Aus dem Argumentationszusammenhang wird deutlich, dass der Autor das autonome Porträt als Selbstdarstellung einschätzt, die Figur in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a> als mögliches Selbstbildnis betrachtet und die Spiegelung in der <em>Paele-Madonna</em> als Selbstdarstellung auffasst.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Farmer (1968) vertritt die Ansicht, dass van Eyck sein Bildnis sowohl im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelbildnis</em></a> als auch in der <em>Paele-Madonna</em> integriert hat. In der <em>Paele-Madonna</em> habe er sich zwei weitere Figuren zur Seite gestellt, was Farmer durch eine um 1500 datierte Kopie aus dem Royal Museum of Fine Arts in Antwerpen zu belegen versucht. Diese Kopie, die vermutlich ebenfalls in St. Donation zu sehen war, zeigt drei gespiegelte Figuren.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Laut Farmer habe van Eyck diese Begleiter hinzugefügt, um den Eindruck von Gläubigen zu erzeugen, die an der Andacht teilnehmen. Dieser Kunstgriff stütze Panofskys These, wonach nur der Kanoniker im himmlischen Jerusalem greifbar sei, da er von Heiligen der Gottesmutter anempfohlen werde. Das Schild werde zum Äquivalent für den in der Inschrift thematisierten Spiegel, das Selbstbildnis werde zum Beleg des Glaubens des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Snyder (1967) stellt fest:„The world Van Eyck painted, however symbolic, was so real that he could put himself into it.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Der Autor unterstützt die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen van Eycks in der <em>Rolin-Madonna</em>, im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a><br/>
  2005 ergänzen Snyder und Silver, dass sich der Maler in typischem rotem Gewand und an seiner Staffelei stehend in einer Spiegelung darstelle.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Vilain (1970), der das Motiv des Spiegels und der Spiegelungen im Werk von Jan van Eyck untersucht, stellt fest, dass sich der Künstler sowohl im <em>Arnolfini-Spiegel</em> als auch in der Rüstung des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em> mit rotem Hut einfinde. In der <em>Paele-Madonna</em> zeige sich van Eyck mit Arbeitsgeräten in der Hand, ein Motiv, das später in einem vergleichbaren gespiegelten Selbstbildnis des <a href="../../kuenstler/meister-von-zafra/">Meisters von Zafra</a> wiederaufgegriffen werde.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Chastel (1971) betont in seinem Seminar zu Selbstporträts in der Renaissance die unerwartete, frühe und vielfältige Entwicklung flandrischer Selbstdarstellungen. Diese zeige sich etwa bei van Eyck, der sowohl integrierte Porträts im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em> schuf, die auf die Funktion des Spiegels verweisen, als auch möglicherweise ein autonomes Selbstporträt im <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Man_by_Jan_van_Eyck-small.jpg?uselang=de"><em>Mann mit dem roten Turban</em></a>, das die Rolle des Blicks thematisiere. Im Gegensatz dazu waren in Italien herkömmlichere Selbstporträts in Assistenz verbreitet, deren Einfluss in den Niederlanden erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts spürbar wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Białostocki (1980) interpretiert die Spiegelungen im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em> als Selbstinszenierungen Jan van Eycks, die von der Anwesenheit des Malers zeugen. In ihrer Kleinheit, Verborgenheit und geheimnisvollen Darstellung bezeugen sie das <em>ingenium</em> des Malers, offenbarten sich aber nur Eingeweihten und seien Ausdruck seiner „mächtigen Persönlichkeit“.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a><br/>
  1988 weist der Autor erneut auf das Selbstbildnis van Eycks in der <em>Paele-Madonna</em> hin, das der Maler als Spiegelung integrierte und damit ein Motiv aus dem bildexternen Raum ins Gemälde einbrachte.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Dhanens (1980) vergleicht die Spiegelung im Schild des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em> mit den Figuren im <em>Arnolfini-Spiegel</em>. In beiden Fällen stünden die gespiegelten Gestalten, unter denen sich zweifellos der Maler befinde, außerhalb des Bildraums. Die Künstlerfigur sei als gemalte Signatur zu werten.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Purtle (1982) interpretiert die Rüstung des hl. Georg als facettenreichen Verweis auf die Gegenwart der Madonna. Durch verschiedene Spiegelungen werde eine Verbindung zwischen der Vision des Kanonikers und der zeremoniellen Wirklichkeit hergestellt, die auch durch die Anwesenheit des Künstlers repräsentiert werde. Im Anmerkungsapparat präzisiert die Autorin Thesen zur möglichen Selbstdarstellung und bettet die Spiegelung in einen allgemein-sakralen Kontext ein: Sowohl die Jungfrau als auch interne Betrachter erscheinen auf der Rüstung und schaffen eine Beziehung, die in der Realität nicht existiert. Durch die Fürsprache der Heiligen werde eine Verbindung zum Übersinnlichen ermöglicht. Der hl. Georg vermittle durch die Spiegelung jedoch nicht nur zwischen der Madonna mit Kind und dem Kanoniker, sondern werde allgemein zu einem Mediator zwischen himmlischen und irdischen Figuren.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Bonafoux (1985) schließt aus der gespiegelten Figur mit roter Kopfbedeckung auf den ehemaligen Standpunkt des Malers. Dieser habe sich nahezu gegenüber dem hl. Georg und dem Stifter im Kapellenraum befunden.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Baumann (1986) hebt die überzeugende illusionistische Malerei van Eycks hervor. Um die realistische Darstellung weiter aufzuwerten, füge der Maler sein Spiegelbild ein. So trete van Eyck sowohl in der <em>Paele-Madonna</em> als auch im <em>Arnolfini-Spiegel</em> als Zeuge des Geschehens auf.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Georgel (1987) weist darauf hin, dass die ersten Porträts von Malern, in denen sich ihre Identität herauskristallisierte, Rollenporträts in Gestalt des hl. Lukas seien, während versteckte Selbstporträts hingegen selten auftreten. Als Beispiel hierfür nennt er die Spiegelung van Eycks im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em>, in dem sich der Maler diskret als Außenstehender einfinde. Seine Anwesenheit werde durch die Inschrift bestätigt. Ebenso erscheint der Maler in der <em>Paele-Madonna</em> im Schild des hl. Georg, wo er möglicherweise einen Pinsel in der Hand halte. In beiden Fällen gelte, dass van Eyck durch die Reflexion seines Bildnisses dem Bildpublikum gegenüberzustehen scheine.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Pächt (1989) vergleicht die Spiegelungen in der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Bildnis</em>. In beiden Werken werde durch die Anwesenheit des Malers der Bildinhalt bezeugt, wodurch die Glaubhaftigkeit der Darstellungen gesteigert werde.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Brusati (1990/91) hebt van Eycks miniaturhafte Spiegelung in der <em>Paele-Madonna</em> als Innovation hervor, die etwa Clara Peeters' gespiegelte Selbstdarstellungen in glänzenden Oberflächen in Stillleben vorwegnahm. Als Beispiel nennt die Autorin das Karlsruher <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Clara_Peeters_-_Still-Life_with_Flowers_and_Goblets_-_WGA17135.jpg?uselang=de">Stillleben mit Blumen und Schnecken</a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Brusati vermutet, dass Peeters die <em>Paele-Madonna</em> kannte und das berühmte Vorbild bewusst rezipierte – sowohl durch Selbstporträts als auch durch die facettenreiche Gestaltung des Kelches, in den sie ihre Bildnisse integrierte.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Šebková-Thaller (1991) konzentriert sich auf den theologischen Gehalt der <em>Paele-Madonna</em>, der sich aus dem <em>Buch der Weisheit</em> speise und in einer Art „Kunsttheorie der Bibel“<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> zur Schau gestellt werde. Der Maler erscheine am Schild des Heiligen, in einem unscheinbaren, aber bedeutenden Widerschein am Bildrand, und habe eine Palette dabei. Wie Šebková-Thaller überzeugend darlegt, kann das Marienlob am Bildrahmen – die marianische Inschrift SPECULUM SINE MACULA (Spiegel ohne Makel) – auch als Verweis auf das Medium der Malerei interpretiert werden: Die von Gott empfangene Weisheit, die Unterscheidung und Erkennen von Offenem und Verborgenem ermögliche, bilde die Grundlage wahrer Kunst und führe zur Unsterblichkeit. In diesem Kontext deutet die Autorin die Spiegelung als Ausdruck einer souveränen Selbsteinschätzung des Malers, deren Tragweite bereits in der Entstehungszeit erkannt worden sei.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p>
  <p>Preimesberger (1993) analysiert die verzerrten Reflexionen auf dem Schild des hl. Georg und identifiziert eine rote Säule, weiße Fahnen und zwei Männer, von denen der vordere einen roten Chaperon und rote Strümpfe trage und van Eyck repräsentiere. Aus der Position der Spiegelung schließt der Autor, dass die Männer etwa mittig vor dem Bild standen, ähnlich wie die gespiegelten Figuren im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em>. Preimesberger interpretiert van Eycks Ansatz als medientheoretisch und schlägt vor, das Schild des Heiligen über eine etymologische Ableitung als Symbol der Malerei zu verstehen: Das niederländische Wort <em>schild</em> (Schild, Bild) steht auch für die Tafel der <em>schilder</em> (Malers), und das <em>schild</em> ist das Produkt des <em>schilderen</em> (Malens). In Kombination mit der Inschrift auf dem Rahmen deutet der Autor die bildimmanente Anwesenheit des Künstlers auf dem Schild als bildhafte Signatur. Diese Signatur verweise auf van Eyck als Produzenten und Autor und sei zugleich ein Symbol für den Berufsstand des Malers und die Malerei selbst. Preimesberger beschreibt dies als eine geniale Multiplikation und Verflechtung von Bedeutungsebenen. Er schließt mit dem Satz: „Der Schluss liegt nahe, dass [van Eyck] durch das schattenhaft hineingespiegelte ,Ydolum‘ seiner selbst die Wirklichkeit des im Bilde Gezeigten gleichsam bestätigt. Zugleich aber das – nur scheinbare – Gegenteil: das Bild als sein Werk!“<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Darüber hinaus erkennt Preimesberger die Spiegelung als bewusstes Antikenzitat und erhebt van Eyck in den Status eines zweiten Phidias. Der Maler trete in Wettstreit mit dem antiken Bildhauer, der sein Selbstporträt auf dem Schild der <em>Athena Parthenos</em> angebracht habe.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a><br/>
  2011 greift Preimesberger seine Überlegungen zur Spiegelung in der <em>Paele-Madonna</em> erneut auf und betont insbesondere das Plinius-Zitat, das darauf hinweise, dass van Eyck in der Lage war, mit antiken Künstlern zu konkurrieren und sie zu imitieren. Er erweitert seine Argumentation dahingehend, dass van Eyck möglicherweise auch in einen Wettstreit mit dem antiken Maler Apelles getreten sei, der bewusst seine Farbpalette auf vier Farben reduzierte, wie bei Plinius beschrieben wird. Preimesberger führt ein ähnliches Verhalten van Eycks am Beispiel des Madrider <a href="https://artsandculture.google.com/asset/the-annuciation-diptych-jan-van-eyck/pAEtGeYidzZQPA?hl=de&amp;ms=%7B%22x%22%3A0.5%2C%22y%22%3A0.5%2C%22z%22%3A9.665604427207484%2C%22size%22%3A%7B%22width%22%3A2.0269751359130153%2C%22height%22%3A1.2374999999999996%7D%7D"><em>Verkündigungs-Diptychons</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> an und benennt Hinweise zum Farbgebrauch in van Eycks Werk, worüber etwa Notizen in der Silberstiftzeichnung <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Study_for_Cardinal_Niccol%C3%B2_Albergati#/media/File:Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_Cardinal_Niccol%C3%B2_Albergati_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Porträt von Kardinal Niccolò Albergati</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Auskunft geben. Folglich könne van Eyck als zweiter Phidias und als zweiter Apelles bezeichnet werden.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p>
  <p>Koerner (1993), der <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürers</a> christomorphes <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:20171017194217!D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis_im_Pelzrock_-_Alte_Pinakothek.jpg"><em><u>Selbstbildnis im Pelzrock</u></em></a> bespricht, erkennt eine Analogie bei van Eyck, der den <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Eyck_%28workshop%29,_Holy_Face,_1438,_Berlin.jpg"><em>Salvator Mundi</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> nach dem Vorbild byzantinischer Ikonen gestaltet habe. Zudem habe van Eyck mehrere Selbstporträts geschaffen, um seine Urheberschaft in seinen Werken zu bestätigen. Als Beispiele nennt Koerner das autonome Porträt <em>Mann mit rotem Turban</em> in London, die Spiegelungen in der <em>Paele-Madonna</em> und im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Genter Altar</em></a> sowie die Figur im Mittelgrund mit rotem Turban in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a></p>
  <p>Schweikhart (1993), der die Entwicklung des Selbstbildnisses im 15. Jahrhundert nachzeichnet, hebt Jan van Eycks herausragende Leistung hervor, Selbstdarstellungen in Form von Spiegelungen in Gemälde zu integrieren. Als Beispiele hierfür nennt der Autor die Darstellungen als Trauzeuge im <em>Arnolfini-Bildnis</em> und die Spiegelung in der <em>Paele-Madonna</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p>
  <p>Wilhelmy (1993) diskutiert die Spiegelung in der Rüstung des hl. Georg und erörtert unter Bezugnahme auf Carter, dass es sich dabei um ein Selbstporträt handeln sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p>
  <p>Asemissen und Schweikhart (1994) betonen den individuellen Beitrag Jan van Eycks zur Entwicklung des neuzeitlichen Selbstbildnisses. Der Maler spiegele sich im <em>Arnolfini-Bildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em> wider, integriere sich als Rückenfigur in der <em>Rolin-Madonna</em> und habe mit dem <em>Mann mit rotem Turban</em> vermutlich das erste autonome Selbstbildnis der Neuzeit geschaffen.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> In der <em>Paele-Madonna</em> zeige er sich im Schild des hl. Georg, wobei er einen roten Turban trage und vor einer Staffelei zu stehen scheine. Diese Erscheinung ähnele der Rückenfigur in der <em>Rolin-Madonna</em>, was den Selbstporträtcharakter beider Figuren bestätige.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <p>Belting (1994) interpretiert das verzerrte Spiegelbild van Eycks, das er – Preimesberger folgend – als Antikenzitat deutet, als einen Beleg für den Kunstcharakter der Tafel. Er schreibt: „[D]er Hinweis auf ,Kunst‘ als gelungene Fiktion erfolgt [...] erst dort, wo sich der Erfinder selbst ins Spiel bringt.“<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a></p>
  <p>Bertrand (1997) leitet aus den Bildnissen im Oeuvre Jan van Eycks die These ab, dass der Maler Linkshänder gewesen sei. So zeige sich van Eyck in seinem Selbstporträt in der <em>Paele-Madonna</em> im Halbprofil und mit erhobener Hand, in der er einen Pinsel halte. Aus dieser Darstellung lasse sich schließen, dass van Eyck seine linke Hand zum Malen verwendet habe.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a> Nach einer Vielzahl weiterführender Argumente gelangt Bertrand zum Schluss, dass auch die Figur des Bräutigams im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> als Selbstdarstellung zu interpretieren sei – als Linkshänder, der seiner Frau die Linke reicht.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a></p>
  <p>Ferguson O'Meara (1998) führt die Identifikation des autonomen Londoner <em>Bildnisses eines Mannes mit rotem Chaperon</em> als Selbstporträt van Eycks auf zwei Aspekte zurück: Zum einen auf die Signatur und das Motto auf dem Rahmen, zum anderen auf den Blick des Dargestellten, der auf die Verwendung eines Spiegels im Herstellungsprozess hinweise. Nach Ansicht des Autors sei dies bei van Eyck erstmals zu sehen. Als weitere Belege für das autonome Selbstbildnis nennt Ferguson O‘Meara die beiden Spiegelungen in der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em>, die jeweils den Maler mit einem ähnlichen Turban zeigen – und zwar in einer Position, in der der Künstler beim Malen gestanden haben dürfte. Zudem hebt der Autor die zentrale Bedeutung der Augen für die Darstellung von Individualität hervor. Jans Augen, wie sie in seinem autonomen Selbstbildnis erscheinen, seien die eines Individuums, das nach Wahrheit suche und den unmittelbaren Akt des Sehens offenbare.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a></p>
  <p>Campbell (1998) setzt die gespiegelten Selbstdarstellungen in der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Bildnis</em> zueinander in Beziehung<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> und betont, dass die Figuren aufgrund ihrer geringen Größe keine Identifikationsmerkmale aufweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a></p>
  <p>Stoichiţă (1998) erkennt im blau gekleideten Mann mit roter Kopfbedeckung, wie er auch im <em>Arnolfini-Spiegel</em> erscheint, einen Mann, der in der erhobenen rechten Hand möglicherweise einen Pinsel hält. Dabei handle es sich vermutlich um die erste Spiegelung eines Künstlers bei der Arbeit; verankert am rechten Bildrand fungiere er wie ein Endpunkt. Aufgrund der fehlenden porträthaften Ausführung sei diese Figur jedoch nicht als Selbstporträt einzuordnen, sondern vielmehr als <em>mise en abyme</em>. Der Autor wirft die Frage auf, ob die Darstellung eine bewusste Anspielung des humanistisch gebildeten Malers auf die antike Legende des Phidias bzw. ein Hinweis auf die Tradition des integrierten Selbstbildnisses sei, oder ob es sich lediglich um einen Zufall handle.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a></p>
  <p>Müller Hofstede (1998) analysiert sowohl die Figuren im Spiegel des <em>Arnolfini-Bildnisses</em> als auch jene im Schild des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em> als rhetorische Selbstverkleinerungen, die mit einer Huldigung des Stifters einhergehen.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> Hinsichtlich des Selbstbildnisses in der <em>Paele-Madonna</em> beruft sich Müller Hofstede auf die Forschungsergebnisse von Preimesberger, insbesondere auf dessen Deutung der Figur als Phidias und auf die entsprechenden antiken Quellen (Plutarch, Cicero), und hinterfragt diese: Eine Deutung der Figur als Zitat des Phidias würde die geringe Größe der Spiegelung nicht erklären, sondern ihr vielmehr widersprechen. Das Bildnis van Eycks drücke keineswegs Ruhmesstreben aus – ein Motiv, das dem antiken Porträt zugeschrieben wird, sondern thematisiere vielmehr die Erwartung des Heils. Van Eyck habe eine Rangordnung der Partizipation am Heilsgeschehen inszeniert, an deren Spitze der Stifter stehe, gefolgt vom Maler, der wiederum von zwei Andächtigen begleitet werde (in diesem Punkt beruft sich Müller Hofstede auf die Beobachtungen von Farmer). Zur Untermauerung seiner These verweist Müller Hofstede einerseits auf die Rahmeninschrift des Gemäldes, in der der Name des Malers vermerkt ist. Damit rekurriere van Eyck auf die mittelalterliche Tradition von Kombinationen aus Selbstdarstellungen und Namensnennungen – etwa in der Buchmalerei oder in der Skulptur – als Ausdruck von Heilserwartung. Andererseits hebt er die Blickrichtung der kleinen Figur zur Madonna sowie die Position des Selbstbildnisses auf dem Schild hervor. Beides deute auf eine Hinwendung zur Gottesmutter hin: Im ersten Fall handle es sich um eine aktive Hinwendung, im zweiten Fall um eine, die durch die zu erwartende Fürsprache des Heiligen ausgelöst werde.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a></p>
  <p>Marschke (1998) bestätigt die Thesen Preimesbergers und betont, dass van Eyck über den Wettstreit mit dem antiken Bildhauer Phidias den Anspruch erhebe, ein Künstler vergleichbaren Rangs zu sein. <a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a></p>
  <p>Alpers (1998) verweist auf die Reflektion im Schild des Heiligen und ordnet diese ohne weitere Erläuterungen in eine Reihe gespiegelter Selbstbildnisse van Eycks ein (im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em>, im <em>Genter Altar</em>).<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a></p>
  <p>Wolf (1998) untersucht eine mögliche Verbindung zwischen Jan van Eyck und Leon Battista Alberti und stellt die Überlegung an, ob die beiden in direktem oder indirektem Kontakt gestanden haben könnten – eine Möglichkeit, die zwar denkbar, jedoch nicht nachweisbar sei. In der <em>Paele-Madonna</em>, einem Gemälde, das sowohl den Künstler als auch sein Medium thematisiere, erkennt Wolf zahlreiche Bezüge zu Alberti. Diese manifestierten sich in verschiedenen Aspekten: in dem Effekt malerisch dargestellten Goldes, in der Interaktion der Figuren – insbesondere des hl. Georg als Affektfigur, im quadratischen Bildformat sowie im Selbstbildnis, das als Pendant zu Albertis Narziss-Mythos interpretiert werden könne: Die gespiegelte Figur, eine Andeutung auf Phidias, erfahre bei van Eyck eine gesteigerte Bedeutung, da sich der Maler als erster Betrachter seines Werks doppelt spiegle – einerseits im Schild als <em>Bild-im-Bild</em>, andererseits im Gemälde als Ganzes. „Diese Verwendung des Spiegelmotivs im Indizieren durch die pupilla [das Figürchen.] und im Blick auf das ganze Bild verstehe ich als Pendant zu Albertis Narzißmythos”,<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a> so Wolf.<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a> Der Spiegel, in dem sich Narziss erkannte und sich van Eyck malte, sei ein virtuelles Fenster.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a><br/>
  Im darauffolgenden Jahr (1999) vertieft Wolf seine Analyse. Sowohl im <em>Arnolfini-Bildnis</em> als auch in der <em>Paele-Madonna</em> würden Männer mit Begleitfiguren als „originelle Analogien zu Albertis […] Narziß als Erfinder der Malerei“ erscheinen.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a> Darüber hinaus vertritt Wolf die These, dass van Eyck eine Reihe von Selbstdarstellungen geschaffen habe, die mit dem <em>Mann mit Turban</em> begann, im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> und der <em>Paele-Madonna</em> fortgeführt wurde und ihren finalen Höhepunkt in der Rückenfigur in der <em>Rolin-Madonna</em> fand.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a></p>
  <p>Rothstein (1999) betont, dass alles im Bild Gesehene physisch anwesend wirke. Das reflektierte Bildnis – eine Figur aus dem Publikum, deren konkrete Identifikation der Autor vermeidet – verbinde unterschiedliche Räume miteinander. Zudem enthalte es Hinweise auf die Funktion des Bildes und motiviere die Betrachtenden. So werde eine Gleichstellung zwischen der Andacht des Bildpublikums und der des Auftraggebers hergestellt: Wie Joris Paele sein Stundenbuch zur Meditation nutze, so diene das Gemälde den Gläubigen zur Andacht.<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a><br/>
  2005 analysiert Rothstein die <em>Paele-Madonna</em> erneut. Er nimmt Preimesbergers Deutung des gespiegelten Selbstporträts auf und unterstreicht, dass die Verbindung des Malerbildnisses mit der Aussage des Gemäldes ein Paradoxon schaffe. Die Spiegelung, die den Bildstatus bestätige, hebe die Kluft zwischen Ähnlichkeit und Identität hervor und fordere die Betrachtenden zur Interpretation auf – ein Appell an die Sinne.<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a> Gleichzeitig lenke die Spiegelung die Aufmerksamkeit auf die Malerei selbst und auf die Künstlichkeit des Gemäldes. Rothstein resümiert, dass van Eyck nicht nur ein geschicktes Selbstporträt in das Werk integriert habe, sondern durch die Spiegelung seine geistige und technische Leistung mit seiner Person verknüpfe. Dadurch richte er den Blick des Bildpublikums sowohl auf die Figur des Malers als auch auf das Handwerk der Malerei. Van Eyck stelle sein künstlerisches und malerisches Handeln sowohl kompositorisch als auch konzeptionell gleichwertig dar. Er inszeniere sich als Künstler, der sich bewusst mit der Malerei auseinandersetzte, und verwandle die Reflexion zugleich in ein Porträt seiner Person und in ein bewusstes Porträt seiner Kunstfertigkeit.<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a></p>
  <p>Hamburger (2000) untersucht die Bedingungen von Vision und Realität und ordnet van Eycks Naturalismus als ein visuelles Ausdrucksmittel ein, das Nähe und Abstand simultan darstelle – ein Effekt, der sich etwa im verinnerlichten Sehen des Kanonikers zeige. Den Reflex des Künstlers mit zwei Begleitfiguren im Schild interpretiert Hamburger als eine Erfindung des Malers, die den Eindruck der Illusion bewusst unterbreche. Dies diene auch dazu, anzuzeigen, dass es keinen ungehinderten Zugang zum Bereich übernatürlicher Erfahrung gebe. Die Spiegelung stehe in direktem Zusammenhang mit der Spiegelmetapher in der Inschrift am Rahmen und impliziere, dass das Bild selbst als ein geheimnisvoller Spiegel zu verstehen sei. Damit mache der Maler auf seine Anwesenheit im Bild aufmerksam.<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a></p>
  <p>Panofsky (2001) zieht das gespiegelte Selbstbildnis in der <em>Paele-Madonna</em> heran, um seine Deutung des autonomen <em>Männerbildnisses</em> in London, das dieselbe Kleidung trage, als Selbstdarstellung zu untermauern.<a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a> Im Anmerkungsapparat weist der Autor darauf hin, dass Carter Howard Davis und John McAndrew die gespiegelte Figur zeitgleich entdeckt hätten. Diese Hinweise bleiben bei Panofsky unkommentiert und konnten keiner spezifischen Literatur zugewiesen werden.<a class="footnote-ref" href="#fn56" id="fnref56" role="doc-noteref"><sup>56</sup></a></p>
  <p>Uspenskij (2001) richtet seinen Fokus auf Spiegelungen im Werk Jan van Eycks und anderer, vornehmlich niederländischer Maler.<a class="footnote-ref" href="#fn57" id="fnref57" role="doc-noteref"><sup>57</sup></a> Das gespiegelte Künstlerbild bei van Eyck – die Einführung des Ich-Autors im <em>Genter Altar</em>, in der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> – habe trotz des großen Einflusses von Jans Spiegelungen auf nachfolgende Maler keine direkte Nachfolge gefunden. Als Ausnahme nennt Uspenskij das gespiegelte Künstlerbild auf dem Schild des <em>Heiligen Michael</em> des <a href="../../kuenstler/meister-von-zafra/">Meisters von Zafra</a>, das der Darstellung van Eyck in der <em>Paele-Madonna</em> stark ähnle und ähnlich motiviert sei.<a class="footnote-ref" href="#fn58" id="fnref58" role="doc-noteref"><sup>58</sup></a></p>
  <p>Yiu (2001) widmet sich in ihrer Analyse des <em>Arnolfini-Bildnisses</em> der Rolle dimensional zurückgenommener, bildinterner Betrachter in selbstreferenzieller Funktion und erörtert diese in der <em>Rolin-Madonna</em> und in der <em>Paele-Madonna</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn59" id="fnref59" role="doc-noteref"><sup>59</sup></a> Im Fall der <em>Paele-Madonna</em> kommt Yiu nach einer kritischen Auseinandersetzung mit verschiedenen Thesen aus dem Forschungsstand – darunter Spekulationen zur Anzahl der gespiegelten Figuren, zu eventuell sichtbarem Malerwerkzeug, zu Rekonstruktionen des Standpunkts des Malers als erster Betrachter sowie zu Vergleichen mit dem <em>Arnolfini-Bildnis</em> – zu dem Schluss, dass die Spiegelung nicht zweifelsfrei als Selbstbildnis zu identifizieren sei. Sie typisiert die Figur vielmehr als auktoriale Einfügung, da eine Zuschreibung als Selbstdarstellung auch aufgrund fehlender Individualisierungsmomente nicht möglich sei, räumt jedoch ein, dass sie als Darstellung des Malers mit Begleitfiguren interpretiert werden könne – die Szene im Schild wirke wie ein Atelierbild „avant la lettre“. Das Bildnis bezeuge das Gemalte und markiere das Gemälde als Erzeugnis:<a class="footnote-ref" href="#fn60" id="fnref60" role="doc-noteref"><sup>60</sup></a> Als ein „ikonisches Gegenstück zur Urheberformel <em>me fecit</em> oder van Eycks Wahlspruch […] verweist die Spiegelung auf den Kunstcharakter des Gemäldes, in dem sich Jan van Eycks technische Meisterschaft offenbart.“<a class="footnote-ref" href="#fn61" id="fnref61" role="doc-noteref"><sup>61</sup></a> Abschließend nimmt Yiu Preimesbergers Deutung der Figur auf, die van Eyck in die Nachfolge des antiken Künstlers Phidias stellt. Die Spiegelung sei folglich Ausdruck von Künstlerstolz – ein <em>Paragone</em> mit der Antike sei denkbar, wie ihn van Eyck auch im <a href="https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/eyck-jan-van/annunciation-diptych"><em>Verkündigungs-Diptychon</em></a> zeige.<a class="footnote-ref" href="#fn62" id="fnref62" role="doc-noteref"><sup>62</sup></a></p>
  <p>Im Ausstellungskatalog zu <em>Jan van Eyck und seine Zeit</em> (2002) werden die Spiegelungen auf der Rüstung als Bezugnahmen zur marianischen Inschrift zum <em>Spiegel ohne Makel</em> am Rahmen eingestuft. Das Selbstbildnis wird, unter Bezugnahme auf Preimesbergers Ausführungen, als selbstbewusstes Antikenzitat und als versteckte Signatur bewertet.<a class="footnote-ref" href="#fn63" id="fnref63" role="doc-noteref"><sup>63</sup></a></p>
  <p>Beyer (2002) fokussiert auf die Kopfbedeckung van Eycks. Der rote Turban, den der Maler trägt, sei standesgemäß und ermögliche eine Identifikation des Künstlers. Bildnisse van Eycks mit rotem Turban – das autonome <em>Londoner Porträt</em> sowie Assistenzporträts in der <em>Rolin-Madonna</em>, der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Spiegel</em> – bewertet Beyer durchwegs als Selbstdarstellungen.<a class="footnote-ref" href="#fn64" id="fnref64" role="doc-noteref"><sup>64</sup></a></p>
  <p>De Vos (2002) vermutet, dass die vorderste Figur der gespiegelten Zuschauer den Maler darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn65" id="fnref65" role="doc-noteref"><sup>65</sup></a></p>
  <p>Van Calster (2003) untersucht rote Kopfbedeckungen (Turbane, Chaperons, Kappen) und stellt die These auf, dass diese als Referenzen auf den Malerberuf verstanden werden könnten. Dass Maler solche roten Kopfbedeckungen zur Kennzeichnung ihrer Selbstdarstellungen gewählt hätten, dürfte bekannt gewesen sein. Es sei plausibel, dass diese Tradition von Jan van Eyck begründet wurde, auch wenn dies nicht belegt werden könne.<a class="footnote-ref" href="#fn66" id="fnref66" role="doc-noteref"><sup>66</sup></a> Van Calster sieht entsprechende Selbstdarstellungen mehrfach bei Jan van Eyck, etwa im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em>, in dem er als Zeuge fungiere, und in der <em>Paele-Madonna</em>, in der er das Potenzial der Malerei über Illusionismus aufzeige. In der <em>Paele-Madonna</em> präsentiere sich van Eyck zudem als Erzeuger des Altars und rekurriere auf antike Vorbilder.<a class="footnote-ref" href="#fn67" id="fnref67" role="doc-noteref"><sup>67</sup></a></p>
  <p>Gludovatz (2005) bewertet die Spiegelung in der <em>Paele-Madonna</em> als eine Variante einer zeichenhaften Signatur, aus der sie den Standpunkt des Publikums mittig vor dem Gemälde ableitet. Sie stützt sich dabei vorrangig auf Preimesberger und geht von einem Künstler-Betrachter in selbstreferenzieller Position aus. Die Spiegelung bewertet Gludovatz als „ikonische Signatur“, die das Gemälde als Produkt kennzeichne. Bewusst inszeniere sich van Eyck – wie auch im <em>Arnolfini-Doppelporträt –</em> im Übergangsbereich zwischen Bild- und BetrachterInnenwelt.<a class="footnote-ref" href="#fn68" id="fnref68" role="doc-noteref"><sup>68</sup></a></p>
  <p>Burg (2007) setzt sich kritisch mit der Spiegelung in der Rüstung auseinander und bezieht sich dabei auf Yius These, die die Figur als Maler bei der Arbeit interpretiert. Burg zweifelt diese Deutung an, da weder Berufsattribute wie eine Staffelei sichtbar seien noch Figuren, die dem Maler über die Schultern schauen. Unter den verschiedenen Deutungsmöglichkeiten – religiöse Aussagen, Ausdruck von Künstlerstolz, Verweis auf Realitätsanspruch, Maler als Identifikationsfigur für die Betrachtenden oder Bescheidenheitsformel – erscheint Burg die These Preimesbergers am überzeugendsten. Zwar habe van Eyck seine Signatur anders als Phidias am Rahmen angebracht, doch widerspreche dies nicht der Interpretation. Vielmehr werde deutlich, dass van Eyck an antike Kenntnisse anknüpfe, wie auch sein Wahlspruch belegt.<a class="footnote-ref" href="#fn69" id="fnref69" role="doc-noteref"><sup>69</sup></a> Burg hebt die formale Besonderheit des Selbstbildnisses hervor, das – ähnlich wie im <em>Arnolfini-Bildnis</em> – deutlich vom Geschehen getrennt ist. Der herausragende Innovationsgrad zeige sich zudem darin, dass van Eycks System der Selbstbekundung keine Rezeption fand.</p>
  <p>Ebert (2008) betrachtet die Selbstdarstellungen von Jan van Eyck im <em>Arnolfini-Spiegel</em> und in der <em>Paele-Madonna</em> als Grundlage für nachfolgende gespiegelte Selbstbildnisse in Stillleben. Besonders hervorgehoben wird Johann Wilhelm Preyer, der sich in seinem Gemälde <em>Stillleben mit Weinpokal</em><a class="footnote-ref" href="#fn70" id="fnref70" role="doc-noteref"><sup>70</sup></a> im Weinglas spiegelt. Preyer verschmelze damit Bild- und Handlungsraum und bezeuge wie van Eyck mit seinem Bildnis die Authentizität seiner Malerei.<a class="footnote-ref" href="#fn71" id="fnref71" role="doc-noteref"><sup>71</sup></a></p>
  <p>Salomon (2009) gibt in ihren Ausführungen zu Selbstdarstellungen bei <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> einen Überblick über Funktionen und ikonografische Konventionen nordischer Renaissance-Selbstdarstellungen. Als erster selbstreflexiver Künstler gelte Jan van Eyck, der sich mit Spiegelungen in seinen Gemälden verewige. In der <em>Paele-Madonna</em> spiegle er sich in der Rüstung des Heiligen neben einer feuerroten Säule. Die Kleinheit der Figur verweise, so Salomon unter Berufung auf Müller Hofstede, auf die <em>Humilitas</em> (Bescheidenheit und Selbstverleugnung) im Sinne einer Erhöhung des Stifters. Gleichzeitig ziele van Eyck jedoch darauf ab, dem geschulten Publikum Stolz und Meisterschaft zu präsentieren.<a class="footnote-ref" href="#fn72" id="fnref72" role="doc-noteref"><sup>72</sup></a> Die Säule erachtet Salomon als bedeutend für niederländische Selbstdarstellungen. Hierzu führt sie Beispiele von Dieric Bouts <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a>, Hans Memling (<a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Johannesaltar</em></a> und Rogier van der Weyden <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-kreuzigung-christi-altar-der-sieben-sakramente-1440-bis-1450-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Sakramentsaltar</em></a> an.<a class="footnote-ref" href="#fn73" id="fnref73" role="doc-noteref"><sup>73</sup></a></p>
  <p>Cumming (2009) analysiert die Miniaturfiguren van Eycks in der <em>Rolin-Madonna</em> (Rückenfiguren), der <em>Paele-Madonna</em> (Spiegelung im Schild des Heiligen) und im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> (Spiegelung im Spiegel), die er allesamt als Selbstdarstellungen einordnet.<a class="footnote-ref" href="#fn74" id="fnref74" role="doc-noteref"><sup>74</sup></a> „[T]he painter does not make a spectacle of himself,“ so der Autor resümierend und weiter: „Van Eyck's self-portraits are probably the smallest in art, certainly the most discreet, but their scale is in inverse proportion to their metaphysical reach.“<a class="footnote-ref" href="#fn75" id="fnref75" role="doc-noteref"><sup>75</sup></a> Im Fall der <em>Paele-Madonna</em> nehme die Spiegelung der Figur eine Sonderstellung ein, da sie nicht aus dem Bildinhalt selbst gespeist werde. Stattdessen stehe die Figur mit rotem Turban, die die Reflexion auslöse und einen Arm erhoben habe, um zu einem Pinselstrich anzusetzen, außerhalb des Bildes. Cumming vertritt die These, dass van Eyck sich in der feuchten Ölfarbe selbst gespiegelt und sich folglich darin verewigt habe. So habe er sein Spiegelbild zwischen zwei Realitäten eingebracht – zwischen der Vision im Bild und der Wahrheit außerhalb des Bildes.<a class="footnote-ref" href="#fn76" id="fnref76" role="doc-noteref"><sup>76</sup></a> Das Bildnis erfülle mehrere Funktionen: Es verweise auf van Eyck als Miniaturist am Beginn seiner Karriere, reflektiere die sichtbare Welt und damit das Hier und Jetzt und unterbreche zugleich die Illusion, um auf die Künstlichkeit des Bildes aufmerksam zu machen. Auf die Frage, ob es sich tatsächlich um eine Selbstdarstellung handelt, antwortet Cumming: „Discount the possibility of a self-portrait and you deny Van Eyck all these marvellous possibilities. Put simply, you refuse to allow that he could be such an intelligent painter.“<a class="footnote-ref" href="#fn77" id="fnref77" role="doc-noteref"><sup>77</sup></a></p>
  <p>Legner (2009) erkennt die These an, dass es sich bei der Spiegelung in der Rüstung um eine Selbstdarstellung handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn78" id="fnref78" role="doc-noteref"><sup>78</sup></a> Er interpretiert diese als die erste gespiegelte Darstellung eines Künstlers bei der Arbeit. Als Inspiration für das <em>Bild-im-Bild</em> verweist Legner auf die Erzählung über das integrierte Selbstbildnis des antiken Künstlers Phidias. Diese Legende, die in den mythischen Anfängen Athens verankert ist, stehe für das Streben des Künstlers nach nachhaltiger Erinnerung und war gebildeten Künstlern der Zeit bekannt.<a class="footnote-ref" href="#fn79" id="fnref79" role="doc-noteref"><sup>79</sup></a></p>
  <p>Kacunko (2010) betrachtet den Spiegel als <em>Motiv und Metapher</em> für die Kunst der frühen Neuzeit.<a class="footnote-ref" href="#fn80" id="fnref80" role="doc-noteref"><sup>80</sup></a> Eine besondere mediale Beziehung zwischen Bild und Spiegelreflexion stelle sich im Falle von Selbstbildnissen ein, die üblicherweise nach dem Spiegel gemalt, jedoch selten als Spiegelbild aufgefasst würden. Eine herausragende Position nehme dabei Jan van Eyck ein,<a class="footnote-ref" href="#fn81" id="fnref81" role="doc-noteref"><sup>81</sup></a> dem der „Spiegel als Medium der Selbstdarstellung auch dazu [diente], seine eigene unmittelbare Präsenz und die Grenzen des gemalten Bildes aufzuzeichnen.“<a class="footnote-ref" href="#fn82" id="fnref82" role="doc-noteref"><sup>82</sup></a> Dies sei sowohl im <em>Arnolfini-Spiegel</em><a class="footnote-ref" href="#fn83" id="fnref83" role="doc-noteref"><sup>83</sup></a> als auch im Schild des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em> zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn84" id="fnref84" role="doc-noteref"><sup>84</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) benennt drei gespiegelte Selbstverweise Jan van Eycks: Reflexionen im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Genter Altar</em></a>, im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn85" id="fnref85" role="doc-noteref"><sup>85</sup></a> Besonders bedeutsam bei der Spiegelung in der <em>Paele-Madonna</em> sei, dass sich mehrere Figuren überlagern, wie anhand einer Kopie aus dem 16. Jahrhundert festgestellt werden konnte.<a class="footnote-ref" href="#fn86" id="fnref86" role="doc-noteref"><sup>86</sup></a> Sollte dieser Befund auch für das Original gelten – was aufgrund einer Beschädigung des Gemäldes nicht eindeutig feststellbar sei, erscheine das Bildnis weniger als Selbstdarstellung, sondern vielmehr als Projektion der Rezipierenden, deren Position mit jener des Malers übereinstimme. Die unbestimmten Züge und Ungenauigkeiten im Bild könnten eine Überlagerung des Porträts des Malers und des Bildpublikums im gemalten Spiegel erzeugen, wodurch die BetrachterInnen den Platz des Malers einnehmen. Den Gläubigen werde so die Möglichkeit geboten, im Bild in den Andachtsakt einbezogen zu sein.<a class="footnote-ref" href="#fn87" id="fnref87" role="doc-noteref"><sup>87</sup></a></p>
  <p>Bocken (2010) bietet eine bildtheoretische und theologische Deutung des Selbstbildnisses. Die Spiegelung, die das Bewusstsein für die Künstlichkeit des Bildes stärke, trage theologisch gesehen dazu bei, zwischen dem wahren Bild (<em>Vera Icon</em>) und der gemachten Kunst zu differenzieren. Dies werde besonders durch die Spiegelung deutlich, die van Eyck gleichzeitig als Maler und Betrachter zeige.<a class="footnote-ref" href="#fn88" id="fnref88" role="doc-noteref"><sup>88</sup></a></p>
  <p>Mey (2010) stützt sich auf Yius Feststellung, dass das <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> den BetrachterInnen einen Platz zuweise, der sich aus der Position der Figuren im Spiegel ergebe. Somit sei ein Weg zum Bildeinstieg geboten. Mey betont, dass die Spiegelungen im <em>Arnolfini-Spiegel</em> und in der <em>Paele-Madonna</em> unbestimmte Schemen seien, die für beliebige BetrachterInnen stehen können.<a class="footnote-ref" href="#fn89" id="fnref89" role="doc-noteref"><sup>89</sup></a></p>
  <p>Smith (2014) interpretiert die Reflexionen auf dem Schild des hl. Georg als Zeichen der Passion und als Sinnbild für den geschundenen Leib Christi. Die gespiegelte rote Säule erinnere etwa an die Geißelung.<a class="footnote-ref" href="#fn90" id="fnref90" role="doc-noteref"><sup>90</sup></a> In Bezug auf das diskutierte Selbstporträt, das er weder befürwortet noch dementiert, argumentiert Smith: „This imagery bespeaks Van Eyck’s artistic emulation of Christ, who metaphorically painted a shield with his blood.”<a class="footnote-ref" href="#fn91" id="fnref91" role="doc-noteref"><sup>91</sup></a></p>
  <p>Borchert (2014) verweist auf das Selbstporträt van Eycks als Spiegelung in der Rüstung des hl. Georg.<a class="footnote-ref" href="#fn92" id="fnref92" role="doc-noteref"><sup>92</sup></a></p>
  <p>Scheel (2014) führt den Forschungsstand zu den Deutungsmöglichkeiten der Spiegelungen bei van Eyck sowohl für das <em>Arnolfini-Bildnis</em> als auch für die <em>Paele-Madonna</em> detailliert an. Sie gibt Thesen zu Selbstdarstellungen wertneutral wieder und spricht sich gegen eine Profanisierung der Spiegelungen aus.<a class="footnote-ref" href="#fn93" id="fnref93" role="doc-noteref"><sup>93</sup></a></p>
  <p>Cleland (2015) bespricht Jan van Eycks gespiegelte Selbstdarstellungen im Kontext von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> verlorenem Selbstporträt im Gerechtigkeitsbild in Brüssel, das von Cusanus wegen seines direkten Blickes aus dem Bild als „alles Sehender“ bezeichnet wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn94" id="fnref94" role="doc-noteref"><sup>94</sup></a> Im Gegensatz dazu sei van Eyck ein Vorreiter bei der Gestaltung winziger und undeutlicher Figuren, die vermutlich als Selbstdarstellungen gedacht sind. Diese Bildnisse, wie sie im <em>Arnolfini-Spiegel</em> und in der Rüstung des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em> zu finden sind, wirken, als stünden sie vor dem Werk und würden sich darin spiegeln. Damit spiele van Eyck auf seine Rolle als Schöpfer dieser lebensecht gemalten Szenen an, die eine Widerspiegelung der Wirklichkeit suggerieren. Die Unschärfe der Bildnisse verleihe ihnen eine ätherische Qualität, die sich von der bei van der Weyden beschriebenen unterscheidet.<a class="footnote-ref" href="#fn95" id="fnref95" role="doc-noteref"><sup>95</sup></a></p>
  <p>Hall (2016) führt ohne weitere Bezugnahmen aus, dass van Eyck mit der Spiegelung im Schild des Heiligen in der <em>Paele-Madonna</em> eventuell auf Bezüge zwischen dem flämischen Wort für Bild (<em>schild</em>) und dem für Maler (<em>schilder</em>) anspiele.<a class="footnote-ref" href="#fn96" id="fnref96" role="doc-noteref"><sup>96</sup></a></p>
  <p>Warwick (2016) konzentriert sich auf das Potenzial der van Eyck'schen Spiegelungen, Bild- und BetrachterInnenräume zu verschmelzen. Im Fall der <em>Paele-Madonna</em> zeige sich künstlerische Selbstreflexion durch die winzige gespiegelte Figur, die an einer Staffelei stehe – vermutlich stelle sich der Maler bei der Arbeit dar. Bemerkenswert dabei sei, dass der niederländische Begriff <em>schild</em> allgemein für Malerei verwendet wurde – was der Darstellung am Schild des hl. Georg als Grundlage gedient haben mag.<a class="footnote-ref" href="#fn97" id="fnref97" role="doc-noteref"><sup>97</sup></a></p>
  <p>Bass (2016) verweist auf die Spiegelung in der Rüstung des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em>, die die Madonna mit dem Kind sowie den Künstler an seiner Staffelei zeige. Diese Spiegelung sei ein Symbol dafür, dass virtuose Malerei immer auf ihren Schöpfer zurückwirke.<br/>
  2020 greift Bass van Eycks Spiegelungen erneut auf und gibt an, dass das gespiegelte Selbstbild im Schild der <em>Paele-Madonna</em> jenes im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> bestätigen könnte. Es handle sich um den Künstler in Form eines bildinternen Zeugen.<a class="footnote-ref" href="#fn98" id="fnref98" role="doc-noteref"><sup>98</sup></a></p>
  <p>Krabichler (2024) untersucht in ihrer Dissertation zum integrierten Selbstporträt als Metabild in der Frühen Neuzeit das Potenzial solcher Bildnisse exemplarisch anhand der Spiegelung in der <em>Paele-Madonna</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn99" id="fnref99" role="doc-noteref"><sup>99</sup></a> Sie stützt sich auf Preimesbergers These<a class="footnote-ref" href="#fn100" id="fnref100" role="doc-noteref"><sup>100</sup></a> und diskutiert darauf aufbauend zentrale Argumente aus dem Forschungsstand. Unter anderem zeigt sie auf, dass die gespiegelte Künstlerfigur dem materiellen Stifter nachgeordnet, ihm jedoch funktional gleichgestellt sei und als geistiger Stifter auftrete. Eine vergleichbare Spiegelung eines Stifters in der Tafel <a href="https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/8eGVD1lxWQ"><em>Der hl. Georg mit Stifter</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn101" id="fnref101" role="doc-noteref"><sup>101</sup></a> aus dem Werk von <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a> verdeutliche, dass Reflektionen in sakralen Bildwerken liturgische Präsenz erzeugen können. Van Eycks Spiegelung könne in diesem Zusammenhang als Präfiguration von Memlings Darstellung interpretiert werden. In der Verbindung von Künstlerbildnis und gemalter Madonna erkennt Krabichler zudem deutliche Reminiszenzen an den hl. Lukas, der die Jungfrau darstellte und damit eine Ikone schuf. Wie der Malerpatron porträtiert auch van Eyck die Gottesmutter. Indem er sie zusätzlich spiegelt, verweise er auf ihren Status als gemaltes Bild. In der Rolle des Porträtisten Mariens bringe sich van Eyck in die privilegierte Position eines Schöpfers „wahrer Bilder“ und thematisiere zugleich den Herstellungsprozess. Die Jungfrau als Spiegel ohne Makel, wie es die Rahmeninschrift verdeutlicht, sei im Malen aufgehoben. Unter Bezugnahme auf Wolf hebt Krabichler die Dominanz der Fensterform in den Spiegelungen hervor, die sich auf der Rüstung des Heiligen verschiedentlich zeigt. Sie wirft die Frage auf, ob der Künstler einen über das Fenster symbolisierten „Blick“, den er in der Kleinheit der Figur nicht abbilden konnte, über die Spiegelungen des Fensters mit seinem Porträt kombinierte, um auf sich selbst und auf das Bild als virtuelles Fenster hinzuweisen. Krabichler resümiert, dass sich in der Spiegelung bildtheoretische Anspielungen verdichten und dass das Bildnis des Malers somit zum Symbol des Mediums werde, ohne dabei die Funktion des Stifterbildnisses zu beeinträchtigen.<a class="footnote-ref" href="#fn102" id="fnref102" role="doc-noteref"><sup>102</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg&amp;oldid=877840995&amp;uselang=de">Mann mit rotem Turban</a></em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Hans Memling, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Madonna_im_Rosenhag#/media/Datei:Hans_memling_dittico.JPG"><em>Hl. Georg mit Stifter</em> (rechter Teil des Diptychons zur <em>Madonna im Rosenhag</em>)</a>, 1480, München, Alte Pinakothek.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Carter 1954, 61f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Kieser 1967, 92 (Anm. 29).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Farmer 1968, 158 (Abb. 6).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 158–160.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Snyder 1967, 169.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Snyder/Silver 2005, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Vilain 1970, 53–55.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Chastel 1971, 539.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Białostocki 1980, 29f, 34f, bes. 34; zu weiteren Überlegungen des Autors zu gemalten Händen bei van Eyck vgl. den Eintrag im Forschungsstand des <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelporträts</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Białostocki 1988, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Dhanens 1980, 226.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Purtle 1982, 89, 89 (Anm. 83).<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Bonafoux 1985, 21.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Bauman 1986, 22.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Georgel 1987, 125–127.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 27f.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Clara Peeters, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Clara_Peeters_-_Still-Life_with_Flowers_and_Goblets_-_WGA17135.jpg?uselang=de"><em>Stillleben mit Blumen und Schnecken</em></a>, 1612, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Brusati 1990/91, 174.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Šebková-Thaller 1991, 1.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Ebd., 1–6, bes. 6.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Preimesberger 1993, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Ebd. Ähnlich in Preimesberger 2004, 16–23.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Jan van Eyck, <a href="https://artsandculture.google.com/asset/the-annuciation-diptych-jan-van-eyck/pAEtGeYidzZQPA?hl=de&amp;ms=%7B%22x%22%3A0.5%2C%22y%22%3A0.5%2C%22z%22%3A9.665604427207484%2C%22size%22%3A%7B%22width%22%3A2.0269751359130153%2C%22height%22%3A1.2374999999999996%7D%7D"><em>Verkündigungs-Diptychon</em></a>, um 1433–35, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Jan van Eyck, <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Study_for_Cardinal_Niccol%C3%B2_Albergati#/media/File:Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_Cardinal_Niccol%C3%B2_Albergati_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Porträt von Kardinal Niccolò Albergati</em></a>, um 1435, Dresden, Kupferstichkabinett.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Preimesberger 2011, 45–47.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Jan van Eyck (Werkstatt), <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Eyck_%28workshop%29,_Holy_Face,_1438,_Berlin.jpg"><em>Salvator Mundi</em></a>, nach 1438, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Koerner 1993, 108. Zum <em>Mann mit rotem Turban</em> und van Eycks <em>Salvator Mundi</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Schweikhart 1993, 16.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Wilhelmy 1993, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Zum <em>Mann mit rotem Turban</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Asemissen/Schweikhart 1994, bes. 73f.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Belting 1994b, 113f, bes. 113. Ähnlich in: Belting 1994a, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Bertrand 1997, 26f.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Ebd., 33.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Ferguson O'Meara 1998, 247–249.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Campbell 1998, 189.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Ebd., 216.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Stoichiţă 1998, 250.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Müller Hofstede 1998, 40–53.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Ebd., 49–53.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Marschke 1998, 111f.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Alpers 1998, 302–304, bes. 303f.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Wolf 1998, 28.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Ebd., 28f; ähnlich in Wolf 2002, 245–248, bes. 245.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Wolf 1998, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Wolf 1999, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn50">
  <p>Ebd., 26.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn51">
  <p>Rothstein 1999, 263f.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn52">
  <p>Rothstein 2005, 75f.<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn53">
  <p>Rothstein 2005, 148–151.<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn54">
  <p>Hamburger 2000, 50f.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn55">
  <p>Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 425 (Anm. 60). Zum autonomen Porträt vom <em>Mann mit rotem Turban</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn56">
  <p>Ebd., 419 (Anm. 17).<a class="footnote-back" href="#fnref56" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn57">
  <p>Uspenskij 2001, 73–83. Zu Details zu Uspenskijs Überlegungen vgl. den Forschungsstand zur Spiegelung im Ring von <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Gottvater</em></a> im <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref57" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn58">
  <p>Ebd., 82f, 83 (Anm. 83).<a class="footnote-back" href="#fnref58" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn59">
  <p>Yiu 2001, 160.<a class="footnote-back" href="#fnref59" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn60">
  <p>Ebd., 167–172.<a class="footnote-back" href="#fnref60" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn61">
  <p>Yiu 2001, 173; vgl. weiterführend den Forschungsstand zur Figur im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelporträts</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref61" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn62">
  <p>Ebd.; vgl. Jan van Eyck, <a href="https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/eyck-jan-van/annunciation-diptych"><em>Verkündigungs-Diptychon</em></a>, um 1433–35, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.<a class="footnote-back" href="#fnref62" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn63">
  <p>Borchert u. a. 2002, 234.<a class="footnote-back" href="#fnref63" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn64">
  <p>Beyer 2002, 42f.<a class="footnote-back" href="#fnref64" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn65">
  <p>De Vos 2002, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref65" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn66">
  <p>Calster 2003, 482f.<a class="footnote-back" href="#fnref66" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn67">
  <p>Ebd., 479.<a class="footnote-back" href="#fnref67" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn68">
  <p>Gludovatz 2005, 161–163.<a class="footnote-back" href="#fnref68" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn69">
  <p>Burg 2007, 438–440.<a class="footnote-back" href="#fnref69" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn70">
  <p>Johann Wilhelm Preyer, Stillleben mit Weinpokal, 1833, Berlin, Staatliche Museen, Nationalgalerie. Vgl. Ebert 2008, 73 (Abb. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref70" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn71">
  <p>Ebd., 75.<a class="footnote-back" href="#fnref71" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn72">
  <p>Salomon 2009, 49–55, bes. 50.<a class="footnote-back" href="#fnref72" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn73">
  <p>Ebd., 52f.<a class="footnote-back" href="#fnref73" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn74">
  <p>Cumming 2009, 13–21.<a class="footnote-back" href="#fnref74" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn75">
  <p>Ebd., 21.<a class="footnote-back" href="#fnref75" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn76">
  <p>Ebd., 13–15.<a class="footnote-back" href="#fnref76" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn77">
  <p>Cumming 2009, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref77" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn78">
  <p>Legner 2009, 477.<a class="footnote-back" href="#fnref78" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn79">
  <p>Ebd., 150–153.<a class="footnote-back" href="#fnref79" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn80">
  <p>Vgl. das entsprechende Kapitel: Kacunko 2010, 197–294.<a class="footnote-back" href="#fnref80" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn81">
  <p>Ebd., 234f.<a class="footnote-back" href="#fnref81" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn82">
  <p>Ebd., 235.<a class="footnote-back" href="#fnref82" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn83">
  <p>Zur ausführlichen Zusammenschau der Interpretation von gespiegelten Selbstdarstellungen vgl. den Eintrag zum Autor im Forschungsstand des <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelporträts</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref83" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn84">
  <p>Kacunko 2010, 241.<a class="footnote-back" href="#fnref84" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn85">
  <p>Gigante 2010, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref85" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn86">
  <p>Zu einer Abbildung dieses Details vgl. Farmer 1968, 158 (Abb. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref86" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn87">
  <p>Gigante 2010, 254–256.<a class="footnote-back" href="#fnref87" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn88">
  <p>Bocken 2010, 96f.<a class="footnote-back" href="#fnref88" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn89">
  <p>Mey 2010, 90–92, bes. 91.<a class="footnote-back" href="#fnref89" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn90">
  <p>Smith 2014, 61–65.<a class="footnote-back" href="#fnref90" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn91">
  <p>Ebd., 64.<a class="footnote-back" href="#fnref91" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn92">
  <p>Borchert 2014, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref92" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn93">
  <p>Scheel 2014, bes. 324–326, 354–357.<a class="footnote-back" href="#fnref93" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn94">
  <p>Zu Rogiers verlorenen Rathausbildern, dem überlieferten Selbstporträt und der Beschreibung von Cusanus vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref94" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn95">
  <p>Cleland 2015, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref95" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn96">
  <p>Hall 2016, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref96" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn97">
  <p>Warwick 2016, 259.<a class="footnote-back" href="#fnref97" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn98">
  <p>Bass 2020, 35f.<a class="footnote-back" href="#fnref98" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn99">
  <p>Krabichler 2024, 32–40.<a class="footnote-back" href="#fnref99" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn100">
  <p>Ebd., 34f.<a class="footnote-back" href="#fnref100" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn101">
  <p>Hans Memling, <a href="https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/8eGVD1lxWQ"><em>Der hl. Georg mit Stifter</em></a>, um 1480/90, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek.<a class="footnote-back" href="#fnref101" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn102">
  <p>Krabichler 2024, 36–38.<a class="footnote-back" href="#fnref102" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: widerlegt
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Giovanni di Nicolao Arnolfin
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Die These zum Mann als Selbstdarstellung Jan van Eycks ist widerlegt, weshalb auf eine Ausführung des Forschungsstandes verzichtet wird. Weiterführende Detailinformationen hierzu sind im Einleitungstext zu Jan van Eyck gegeben.

slug:
  eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-eyck-jan-van

freitext_with_footnotes:
  <p>Da die These einer Selbstdarstellung Jan van Eycks im Männerporträt widerlegt ist, wird auf weitere Ausführungen zum Forschungsstand verzichtet.</p>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  In den Analysen wird konkret auf die eine oder ander Figur im Spiegel Bezug genommen, teils bleibt aber auch offen, welche Figur gemeint ist. Im Forschungsstand sind die Stellungnahmen zusammengefasst.

slug:
  eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-eyck-jan-van

freitext_with_footnotes:
  <p>Voll (1906) verweist auf die schemenhaften Figuren im Spiegel, die nur in undifferenzierter Weise ausgeführt sind. Die Inschrift interpretiert er als Bestätigung dafür, dass Jan van Eyck als Zeuge der Trauung anwesend war.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Ohne eine konkrete Identifizierung vorzunehmen, bemerkt er zudem: „Es wäre uns doch sehr erwünscht sein Bildnis zu sehen.”<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>1908 lenkt Weale die Aufmerksamkeit auf die Spiegelung im <em>Arnolfini-Bildnis</em>. Im Rund des Konvexspiegels erkennt er einen Teil des Bildraums und zudem ein Eichenportal, in dem zwei Figuren stehen. Der blau gekleidete Mann sei Jan van Eyck, begleitet von einem Jüngling in Scharlachrot.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Friedländer (1924) interpretiert die beiden Figuren im Spiegel als Maler und Begleiter, die eintreten. In Abstimmung mit der Inschrift könne dies bedeuten, dass van Eyck als Zeuge anwesend war.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Benkart (1927) deutet die Anwesenheit des Malers als „schattenhafte Annäherungen“. Das erste beglaubigte Selbstbildnis sieht er erst in Fra Filippo Lippis <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/">Marienkrönung</a> verwirklicht.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Goldscheider (1936) bemerkt, dass die als Selbstporträt vorgeschlagene Figur im <em>Arnolfini-Spiegel</em> keine erkennbaren Gesichtszüge aufweise. Dennoch könne sie über die Inschrift als Selbstbildnis beglaubigt werden, vorausgesetzt, man nehme an, dass Inschrift und Figur in direktem Bezug zueinander stehen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Davies (1945) greift Thesen auf, nach denen die Hauptprotagonisten des Bildes Jan van Eyck und seine Gattin wären und lehnt diese ab. Stattdessen folgt der Autor Panofskys Einschätzung, dass Jan van Eyck als Maler und Zeuge signiere.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die gespiegelten Figuren seien als Zeugen einer Hochzeit zu verstehen – eine dieser Figuren, so Davies, stelle den Maler selbst dar.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Hartlaub (1951) hebt den Einsatz von Spiegeln als raumerweiterndes Motiv hervor, ein Element, das van Eyck als erster Künstler seit der Antike verwendet habe. Im Fall des <em>Arnolfini-Doppelbildes</em> habe der Maler mit seiner Spiegelung eine „lebendige Künstlersignatur“ geschaffen, die in der Funktion von Zeugenschaft stehe. Hartlaub spekuliert über den Produktionsprozess und vermutet, dass das Paar dem Maler nach der Feier Modell gestanden habe. Der Spiegel sei in diesem Zusammenhang ein Instrument der „Selbstbegegnung und des schöpferischen Selbstgefühls“.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Hager (1955) verweist auf die Doppelrolle Jan van Eycks als Maler und Trauzeuge. Die inschriftlich identifizierte Figur im Spiegel gebe den BetrachterInnenstandpunkt vor und fungiere als Identifikationsfigur. Die RezipientInnen erblickten sich selbst in „verwandelter Gestalt“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> im Spiegel, in dem Bildraum und bildexterner Raum miteinander verschmelzen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Hall (1963) listet in seiner Sammlung niederländischer Selbstporträts verschiedene Selbstbildnisse Jan van Eycks auf. Dazu zählen das integrierte Bildnis im Flügel der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Gerechten Rittern</em></a> des <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altars</em></a>, die Spiegelung im <em>Arnolfini-Bildnis</em> sowie das autonome <em>Bildnis mit rotem Turban</em>. Darüber hinaus erwähnt der Autor eine Kohlezeichnung, auf der auch Hubert van Eyck zu sehen sein soll, sowie eine weitere kleine Zeichnung.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Neumeyer (1964) interpretiert die beiden Figuren im Spiegel als den Maler und einen Begleiter in der Funktion von Trauzeugen. Durch die Wirkung des raumerweiternden Spiegels könnten sich die BetrachterInnen mit diesen Figuren identifizieren, wodurch die Grenze zwischen den Welten des Bildes und des Publikums verschwimme. „Nie zuvor“, so Neumeyer „war in der abendländischen Kunst die Bedingtheit der Darstellung einer dinglichen Welt durch die Sicht des Künstlers so eindringlich vergegenwärtigt worden.“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Van Eyck habe damit einen Grundstein für die selbstreferenzielle Malerei gelegt, die zeitnah etwa von <a href="../../kuenstler/campin-robert/">Robert Campin</a> im <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Werl_Triptych#/media/File:Werl-Triptychons.jpg"><em>Werl-Altar</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> rezipiert wurde und ihren Höhepunkt in <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Las_Meninas_(1656),_by_Velazquez.jpg&amp;oldid=677024501"><em><u>Las Meninas</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> finden sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Snyder (1967) stellt fest: „The world Van Eyck painted, however symbolic, was so real that he could put himself into it.”<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Der Autor befürwortet Thesen zu Selbstdarstellungen van Eycks in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a>, im <em>Arnolfini-Spiegel</em> und in der <em><a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/">Paele-Madonna</a></em>.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Vilain (1970) erkennt eine Entwicklungslinie von Spiegelungen und gespiegelten Selbstdarstellungen im Werk Jan van Eycks. Er unterscheidet dabei zwischen der Innovation des gemalten Spiegels und den gespiegelten Selbstdarstellungen in reflektierenden Oberflächen, wie sie im <em>Arnolfini-Bildnis</em> erstmals in die Malerei eingeführt wurden. Das gespiegelte Bildnis mit der roten Kopfbedeckung erfülle, ähnlich wie der geschriebene Namenszug, die Funktion einer Signatur. Während gemalte Spiegel stark rezipiert wurden, habe das gespiegelte Selbstporträt kaum Vorbildwirksamkeit ausgeübt. Vilain sieht lediglich im <em>Werl-Altar</em> ein System, das als direkte Nachfolge des <em>Arnolfini-Spiegels</em> samt Selbstdarstellung gewertet werden könne.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Chastel (1971) betont in seinem Seminar zu Selbstporträts in der Renaissance die unerwartete, frühe und vielfältige Entwicklung flandrischer Selbstdarstellungen. Diese zeige sich etwa bei van Eyck. Er habe sowohl integrierte Porträts im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em> geschaffen, die auf die Funktion des Spiegels verweisen, als auch möglicherweise ein autonomes Selbstporträt im <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Man_by_Jan_van_Eyck-small.jpg?uselang=de"><em><u>Mann mit dem roten Turban</u></em></a> hinterlassen, das die Rolle des Blicks thematisiere. Das in Italien verbreitete herkömmliche Selbstporträt in Assistenz habe erst gegen Ende des Jahrhunderts Einfluss auf die Niederlande ausgeübt.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Panofsky (1971) fokussiert auf die Zeugenschaft van Eycks im Hochzeitsbild. Diese werde durch die Inschrift und das Selbstporträt im Spiegel, das von einem weiteren Zeugen begleitet wird, verbildlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Białostocki (1980) erkennt sowohl die Anwesenheit des Malers als Selbstporträt im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> als auch in der <em>Paele-Madonna</em>. In ihrer Kleinheit, Verborgenheit und geheimnisvollen Darstellung bezeugen sie das <em>ingenium</em> des Malers, offenbaren sich aber nur Eingeweihten. Im <em>Arnolfini-Bildnis</em> werde auch die selbstreferenzielle Aussage verstärkt, da die Inschrift über dem Spiegel keinen Hinweis auf das Werk enthalte, wodurch eine „direkte Beziehung“ zwischen der Person des Künstlers und dem künstlerischen Bildraum hergestellt werde.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Darüber hinaus thematisiert Białostocki die Hände des Malers. Van Eyck habe diese als Modelle für seine Porträts verwendet, was sich besonders in jenen Darstellungen zeige, in denen die rechte Hand ausgeführt sei (also ein Porträt der linken Hand des Malers) und die linke Hand (die Malhand van Eycks) verborgen bleibe, wie etwa im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_L%C3%A9al_Souvenir_-_National_Gallery,_London.jpg&amp;oldid=849893240"><em><u>Porträt des Timotheus</u></em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a><br/>
  1988 greift Białostocki das <em>Arnolfini-Doppelporträt</em> erneut auf. Er legt den Fokus abermals auf die Spiegelung. Darin seien Betrachtende dargestellt, die außerhalb des Bildraums stehen und dennoch ins Geschehen eingebunden sind – eine dieser Figuren könne der Maler sein. Der Spiegel fungiere als <em>Bild-im-Bild</em>, das zugleich Dekoration, Symbol und Motiv sei. Es zeige die Virtuosität des Malers und ermögliche es, den gemalten Raum vollständig darzustellen.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>Dhanens (1980) interpretiert die beiden Figuren im Spiegel als Zeugen der Handlung und den Spiegel selbst als übergreifendes Zeugnis der Gesamthandlung, die alle vier dargestellten Personen umfasst. In ihrem Katalogbeitrag hebt Dhanens die Funktion des Spiegels als Arbeitsbehelf hervor, geht jedoch nicht auf die Figuren als mögliche Bildnisse aus dem Umkreis des Malers ein.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> In ihren weiterführenden Überlegungen zur Reflexion im Schild des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em> zieht sie jedoch einen Vergleich, der eine solche Deutung nahelegt: Wie im <em>Arnolfini-Spiegel</em> stünden auch die gespiegelten Gestalten in der <em>Paele-Madonna</em>, unter denen sich zweifellos der Maler befinde, außerhalb des Bildraums. Die Künstlerfigur sei als gemalte Signatur zu werten.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Schickel (1982) betont die Differenz zwischen dem „gemalt-Dargestellte[n]“ und dem „gespiegelt-sich-Darstellende[n]“, die jeweils unterschiedliche Realitätsebenen repräsentieren. Das <em>Arnolfini-Bildnis</em> sei „sozusagen das Bild einer Doppelhochzeit.“ Mit der Spiegelung der Trauzeugen, von denen einer der Maler sei, werde zudem eine Ebene angesprochen, die diesseits des Gemäldes liege.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p>
  <p>Meyer zu Eissen (1982) analysiert die Raumstruktur des Arnolfini-Bildnisses, die durch den raumerweiternden Effekt des Spiegels verschiedene Ebenen simultan erfahrbar mache. Die Komposition werde durch die beiden gespiegelten Personen, die als Trauzeugen fungieren, lesbar. Eine dieser Figuren sei der Maler, was die Inschrift verdeutliche. Der Handlungsablauf und -zusammenhang (die Autorin geht davon aus, dass ein eheliches Treuegelöbnis dargestellt werde) sei von der Spiegelung abhängig. Die Spiegelung mache eine klare Grenze zwischen Bildraum und Publikum unmöglich, vielmehr würden bildinterne Betrachter installiert, die aus externen resultieren. Im Anmerkungsapparat ergänzt Meyer zu Eissen, dass die Identifizierung des Malers ausschließlich über die Inschrift erfolge, da weder Porträtähnlichkeit noch Attribute, die auf das Handwerk hinweisen, erkennbar seien. Die Unterordnung des Bildnisses liege in der Tradition der frühen Entstehungszeit begründet - erst um 1500 sollte mit Dürer und seinen autonomen Selbstporträts eine Veränderung in der Entwicklung des Sujets eintreten.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p>
  <p>Baumann (1986) hebt die überzeugende illusionistische Malerei van Eycks hervor. Um die realistische Darstellung weiter aufzuwerten, füge der Maler sein Spiegelbild ein. So trete van Eyck sowohl in der <em>Paele-Madonna</em> als auch im <em>Arnolfini-Spiegel</em> als Zeuge des Geschehens auf.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p>
  <p>Georgel (1987) weist darauf hin, dass die ersten Porträts von Malern, in denen sich ihre Identität herauskristallisierte, Rollenporträts in Gestalt des hl. Lukas seien, während versteckte Selbstporträts hingegen selten auftreten. Als Beispiele hierfür nennt er die Spiegelung van Eycks im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em>, in dem sich der Maler diskret als Außenstehender einfinde. Seine Anwesenheit werde durch die Inschrift bestätigt. Ebenso erscheint der Maler in der <em>Paele-Madonna</em> im Schild des hl. Georg, wo er möglicherweise einen Pinsel in der Hand halte. In beiden Fällen gelte, dass van Eyck durch die Reflexion seines Bildnisses dem Bildpublikum gegenüberzustehen scheine.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a></p>
  <p>Jansen (1988) vergleicht den Rechtscharakter des <em>Arnolfini-Doppelbildnisses</em> mit dem des <em>Léal Souvenir</em>. In beiden Werken wirke die Kombination von Inschriften und dargestellten Figuren als ein von van Eyck inszeniertes System, das Zeugenschaft für die im Bild dargestellten Ereignisse ablege – im Fall des <em>Arnolfini-Bildnisses</em> bezeuge der Maler die Eheschließung. Obwohl Jansen nicht explizit auf eine Selbstdarstellung eingeht, schwingt diese Möglichkeit im Vergleich mit dem <em>Léal Souvenir</em> und der These, dass es sich dabei um eine Selbstdarstellung handelt, mit.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p>
  <p>Pächt (1989) legt den Fokus auf die Formulierung „fuit hic“ der Inschrift des <em>Arnolfini-Bildnisses</em>, die im Werk van Eycks singulär ist, und interpretiert sie als Bezeugung seiner Anwesenheit. Die Diskussion um den Inhalt der Tafel (Trauung, Vermählung, private Trauung) verfehle jedoch das eigentliche Wesen des Bildes. Dieses liege vielmehr in der örtlichen und zeitlichen Aktualisierung, die durch den Spiegel und die Inschrift geschaffen werde. Die Protagonisten erscheinen als passive Modelle, was einem Verweis auf den Akt des Malens gleichkomme.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> Van Eyck trete unabhängig von der Narration als Augenzeuge auf. Wie auch in der <em>Paele-Madonna</em> werde durch die Anwesenheit des Malers die dargestellte Szene bezeugt und damit glaubhafter gemacht.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a></p>
  <p>Seidel (1989) untersucht die Bedeutungsebenen und die Wirkkraft von Spiegeln im magischen und juristischen Kontext. Ein Spiegel, so die Autorin, bestätige die Realität der Ereignisse. Van Eyck mache dabei deutlich, dass dem Spiegel nichts Magisches innewohne, sondern dass er vielmehr ein Produkt seines Handwerks sei. Durch die Signatur über dem Spiegel definiere sich der Maler mehr als Schöpfer, denn als Objekt des Spiegels, der ohne seine Kunstfertigkeit wirkungslos wäre. Der Spiegel werde so zum Ort des <em>ingenium</em> des Künstlers. Van Eyck schaffe eine Verbindung zwischen Maler und Spiegelmacher, ähnlich wie Alberti zeitgleich in seiner Erzählung über den sich spiegelnden Narziss als Erfinder der Malerei. Gleichzeitig breche die Signatur das System auf, da die Vergangenheitsform auf eine abgeschlossene Handlung verweise, wodurch eine Ambivalenz entstehe, da van Eyck in der Tafel nicht mehr präsent sein könne. Letztlich, so Seidel, lege nicht der Maler, sondern das Gemälde selbst Zeugnis ab.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <p>Ridderbos (1991) geht von einem persönlichen Engagement des Malers aus, der durch Inschrift und Selbstporträt die Hochzeitszeremonie des Arnolfini-Paares bezeuge.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a><br/>
  In einer späteren Untersuchung (2005) bildet Ridderbos die Forschungsgeschichte zur Deutung des <em>Arnolfini-Doppelporträts</em> ab und deutet die Inschrift in ihrer Vergangenheitsform als einen Verweis auf ein Illusionsspiel. Die BetrachterInnen müssten sich völlig der Vorstellungskraft des Künstlers hingeben, um das Bild als Widerspiegelung der Realität zu erleben – der Künstler werde dabei zum Beobachter dieser im Spiegel reflektierten Realität. Weiters vergleicht Ridderbos die Spiegelung im <em>Arnolfini-Bildnis</em> mit der Reflexion im Schild des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em>: Wie das reflektierende Schild dort auf das gesamte Gemälde als Medium verweist, erfülle der <em>Arnolfini-Spiegel</em> eine ähnliche Funktion, was darauf hindeute, dass das gesamte Porträt als Spiegel verstanden werden könne. Zudem lehnt Ridderbos Campbells These ab, wonach das Paar den Maler (den Freund) begrüßt, was sich im Spiegel zeige.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p>
  <p>King (1991) zeigt sich äußerst skeptisch gegenüber der Existenz integrierter Selbstporträts in der deutschen und niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts. Sie thematisiert ausschließlich das <em>Arnolfini-Bildnis</em>, in dem sich der Maler angeblich spiegle und resümiert, dass es sich dabei um eine einzigartige Autorendarstellung handeln könnte. Sollte sich die These bestätigen lassen, so King, müsste das Bildnis im Zusammenhang mit frühen autonomen niederländischen Selbstporträts wie dem Bildnis des <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_von_Frankfurt#/media/Datei:Frankfurt_master-artist_and_wife.jpg"><em><u>Meisters von Frankfurt mit Gattin</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> oder dem Porträt von <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Meckenem.jpg&amp;oldid=770322262"><em><u>Israhel van Mechenem mit seiner Frau</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a>betrachtet werden.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a></p>
  <p>Im Katalogeintrag der National Gallery von 1991 werden die Signatur und die gespiegelten Figuren im <em>Arnolfini-Bildnis</em> neutral behandelt. Die Inschrift könne als einfache Signatur interpretiert werden, während die gespiegelten Figuren als Ausdruck von van Eycks technischen Fähigkeiten in der Darstellung von Spiegelungen gesehen werden.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a></p>
  <p>Šebková-Thaller (1991) stellt im Zusammenhang mit dem <em>Arnolfini-Bildnis</em> die Frage, inwiefern Selbstbildnissen und Signaturen mit Gottesfürchtigkeit in Verbindung gebracht werden können – einer Gottesfürchtigkeit, die sie van Eyck durch die Analyse der <em>Paele-Madonna</em> und deren Bezug zum <em>Buch der Weisheit</em> zuschreibt.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> Um dem Vorwurf eines selbstbewussten oder selbstbezogenen Zeugnisses zu entgehen, so die Autorin, umschreibe van Eyck seine Selbstbekundungen – etwa mit „fuit hic“. Ähnlich wie <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> mit der Formulierung „nach meiner Gestalt“ gebe er damit keine konkreten Hinweise auf sich selbst.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a><br/>
  1992 führt Šebková-Thaller ihre Überlegungen weiter und interpretiert das Gemälde unter Einbeziehung biblischer Textzitate. Sie kommt zu dem Schluss, dass die beiden Gäste im Spiegel die dargestellte Szene bezeugen – der Maler als Handwerker und ein anonymer Begleiter, der als „Jedermann“<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> die Gesellschaft repräsentiere. Nach ihrer Deutung zeige das Gemälde eine „Unio mystica“<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a> eines weltlichen Paares, an der zwei auserwählte Seelen teilnehmen, wodurch auch sie in die Mystik eintauchen und die Schöpfung fassbar wird.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a></p>
  <p>Stoichiţă (1992) untersucht komplexe integrierte Inschriften, darunter die im <em>Arnolfini-Doppelbildnis.</em> Er argumentiert, dass die traditionelle paratextuelle Funktion der Signatur hier durch eine intertextuelle ersetzt werde – der Autorenname erscheint nicht wie üblich am Rahmen, sondern im inneren Bildraum. Vorrangig bescheinige Jan van Eyck damit seine Anwesenheit als Zeuge. Die Figur im Spiegel zeige daher nicht den schaffenden Maler, sondern beweise seine Präsenz bei der Zeremonie.<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a><br/>
  1998 thematisiert Stoichiţă die Unbestimmtheit der reflektierten Figuren im <em>Arnolfini-Bildnis</em>, die auf einen bildexternen Raum verweisen. Keine der beiden Figuren sei jedoch eindeutig als Maler gekennzeichnet. Ob es sich bei dem Mann mit dem roten Barett um Jan van Eyck handelt, könne daher nicht mit Sicherheit festgestellt werden. Dennoch sei die Spiegelung als auktoriale Einfügung verstanden worden, was etwa im <em>Werl-Altar</em> rezipiert worden sei.<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a></p>
  <p>Carroll (1993) interpretiert das Gemälde als ein Dokument, das Giovanna Cenami, der Gemahlin Giovanni Arnolfinis, Rechtscharakter einräume und sie zur Durchführung von Rechtsgeschäften befähige. Die Autorin hinterfragt die Rolle von Spiegelung und Signatur im Hinblick auf die kompositorische Erschließung des Gemäldes, das keine einheitliche Perspektive biete. Die BetrachterInnen richten ihren Blick auf den Spiegel, um festzustellen, dass sich dort bereits Figuren befinden. Das Gemälde verweise somit auf die Erfahrungen anderer. Keine dieser reflektierten Figuren könne jedoch der Maler sein, da sich dieser malend hätte darstellen müssen. Stattdessen lenke van Eyck die Aufmerksamkeit darauf, dass sein Gemälde einem Spiegel gleiche, der eine Vielzahl von Ansichten und Betrachtungen umfasse. Im Gegensatz zu einem Spiegel sei das Gemälde jedoch ein zweidimensionales, dauerhaftes Dokument und ein Kunstobjekt. Mit seiner Signatur gestehe van Eyck die Subjektivität und Authentizität seines Werkes ein und entlarve zugleich seinen Illusionismus.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a></p>
  <p>Castelnuovo (1993) bringt die Selbstinszenierung im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em> in Verbindung mit dem Selbstporträt von <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchio</a> in der <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pinturicchio_-_The_Annunciation_-_WGA17768.jpg"><em><u>Verkündigungsszene</u></em></a> in Spello. Dieses fungiere wie ein gerahmtes autonomes Selbstporträt innerhalb des Freskenprogramms.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a> Nach Castelnuovo gehören sowohl das Porträt bei Pintoricchio als auch die Inschrift und der Spiegel bei van Eyck zum häuslichen Schmuck der jeweiligen Szenen. Dabei übernehme das Porträt bei Pintoricchio die Funktion der van Eyck’schen Inschrift.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a></p>
  <p>Preimesberger (1993) erkennt in der Spiegelung in der <em>Paele-Madonna</em> einen kunsttheoretischen Dialog, der integral im Bild verankert ist. Im Zuge der Analysen dieses Marienbildes geht der Autor am Rande auch auf die Reflexion im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> ein. Diese habe mit der Spiegelung in der <em>Paele-Madonna</em> gemeinsam, dass sich daraus die Position des Malers bzw. des Publikums vor dem Bild ableiten lasse. Die Spiegelung im <em>Arnolfini-Porträt</em> gelte als bildhafte Signatur, die durch die Inschrift bestätigt werde.<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a></p>
  <p>Kulenkampff (1997) vergleicht das <em>Arnolfini-Doppelporträt</em> mit <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Las_Meninas_(1656),_by_Velazquez.jpg"><em><u>Las Meninas</u></em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a> Während sich van Eyck klein und zurückgenommen im Spiegel als Zeuge der Hochzeitszeremonie zeige – eine wichtige, aber nicht zentrale Figur – kehrt Velázquez die innerbildlichen Proportionen um und wird selbst zum Hauptdarsteller. Velázquez zeigt im Spiegel hinter sich das Bild, das er zu malen im Begriff ist, während van Eyck sich selbst im Spiegel erscheinen lasse.<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a></p>
  <p>Schweikhart (1993), der die Entwicklung des Selbstbildnisses im 15. Jahrhundert nachzeichnet, hebt Jan van Eycks herausragende Leistung hervor, Selbstdarstellungen in Form von Spiegelungen in Gemälden zu integrieren. So sei van Eyck im <em>Arnolfini-Bildnis</em> als Maler und Trauzeuge zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a></p>
  <p>Marin (1995) interpretiert das Selbstbildnis im <em>Arnolfini-Spiegel</em> als Akt der Selbstvergewisserung: Der Maler verankere sich durch seine Signatur in der Vergangenheit und im virtuellen Spiegelraum seiner zeitenüberdauernden Gegenwart. Der Spiegel sei wie ein Auge in das Werk eingeschrieben, „that, in the fictive space of the painted representation, captures its own contemplation of external space.“<a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a> Da ein Spiegelbild ein natürliches Selbstbildnis sei, bewirke die Darstellung als Spiegelung eine Verdoppelung der Präsenz.<a class="footnote-ref" href="#fn56" id="fnref56" role="doc-noteref"><sup>56</sup></a></p>
  <p>Kemp (1996) konzentriert seine Überlegungen auf die <em>Rolin-Madonna</em>, in der ein Chronotopos integriert sei. Die Figur mit Stab und rotem Chaperon auf der Brücke in diesem Gemälde vergleicht er mit dem Mann im <em>Arnolfini-Spiegel</em> – die beiden Figuren bestätigten sich gegenseitig als Selbstdarstellungen. In beiden Fällen trete der Maler mit einem Begleiter auf, den er in die Welt des Sichtbaren einführe. Urheber und Betrachter, Bilderzeugung, -vermittlung und -wahrnehmung würden so verdeutlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn57" id="fnref57" role="doc-noteref"><sup>57</sup></a></p>
  <p>Arasse (1997) weist auf die unterschiedliche Ausführung von Spiegelungen und Signatur hin und auf das Spannungsfeld, das zwischen der bloßen Anwesenheit und auch der Rohheit der Figuren und der kalligrafischen Inschrift entstehe. Signatur und Figuren stünden in unterschiedlicher Beziehung zu den BetrachterInnen, wobei die Spiegelungen in ihrer Unkenntlichkeit nichts zum Zeugenwert der Signatur beitragen würden.<a class="footnote-ref" href="#fn58" id="fnref58" role="doc-noteref"><sup>58</sup></a></p>
  <p>Ferguson O'Meara (1998) führt die Identifikation des autonomen Londoner <em>Porträts eines Mannes mit rotem Chaperon</em> als Selbstporträt auf die Signatur und das Motto am Rahmen zurück, sowie auf den Blick des Dargestellten, der auf einen Spiegelgebrauch hinweise. Dies sei bei van Eyck erstmals zu sehen. Als weitere Belege für das autonome Selbstbildnis nennt er die Spiegelungen in der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em>, die den Mann mit ähnlichem Turban zeigen, jeweils in einer Position, in der er beim Malen gestanden haben dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn59" id="fnref59" role="doc-noteref"><sup>59</sup></a></p>
  <p>Ainsworth (1998) sieht Jan van Eycks Selbstdarstellung im <em>Arnolfini-Spiegel</em> als Beginn einer Tradition von Selbstdarstellungen, in denen Maler als Beobachter heiliger Gegebenheiten auftreten.<a class="footnote-ref" href="#fn60" id="fnref60" role="doc-noteref"><sup>60</sup></a></p>
  <p>Campbell (1998) interpretiert die Inschrift im <em>Arnolfini-Bildnis</em> als Hinweis darauf, dass der Mann in blauer Kleidung Jan van Eyck sei. Dieser scheine seinen linken Arm zu heben und einen Schritt nach vorne zu machen, als trete er gerade in den Raum ein, um die Hauptfiguren zu begrüßen. Die zweite Figur im Spiegel könnte ein Diener des Herzogs sein. Campbell erkennt eine Verbindung zur gespiegelten Selbstdarstellung in der <em>Paele-Madonna</em><a class="footnote-ref" href="#fn61" id="fnref61" role="doc-noteref"><sup>61</sup></a>, schränkt jedoch ein, dass die Figuren zu klein seien, um Identifikationsmerkmale zu bieten.<a class="footnote-ref" href="#fn62" id="fnref62" role="doc-noteref"><sup>62</sup></a><br/>
  2000 fokussiert Campbell erneut auf die Inschrift, die die Aufmerksamkeit auf den Spiegel lenke und impliziere, dass der reflektierte Mann in Blau Jan van Eyck sei. In Anlehnung an andere Signaturen, die den Bildinhalt erklären – etwa: „Mein Mann Johannes hat mich [...] vollendet“ auf dem Rahmen des <em>Porträts der Margareta van Eyck</em><a class="footnote-ref" href="#fn63" id="fnref63" role="doc-noteref"><sup>63</sup></a> –, könnte die Inszenierung dazu dienen, die Bildwahrheit bzw. die Malerei zu bezeugen. Alternativ deutet Campbell die Inschrift „fuit hic“ als Hinweis darauf, dass van Eyck einen Raum seiner Fantasie geschaffen habe, den er malte, um mittels Kunst eine Wahrheit vorzutäuschen. Das Paar dürfte van Eycks Anspielung verstanden und sein Eindringen in ihr Porträt toleriert haben.<a class="footnote-ref" href="#fn64" id="fnref64" role="doc-noteref"><sup>64</sup></a><br/>
  2008 greift Campbell das Sujet wieder auf und betont erneut, dass der Auftraggeber van Eycks Spiegelbild und der auffälligen Signatur zugestimmt haben müsse.<a class="footnote-ref" href="#fn65" id="fnref65" role="doc-noteref"><sup>65</sup></a></p>
  <p>Asemissen und Schweikhart (1994) heben den individuellen Beitrag Jan van Eycks zur Entwicklung des neuzeitlichen Selbstbildnisses hervor. Dieser manifestiere sich in der Spiegelung seiner Person im <em>Arnolfini-Bildnis</em> und in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>, in seiner Darstellung als Rückenfigur in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a> sowie im <em>Mann mit rotem Turban</em>, dem vermutlich ersten autonomen Selbstbildnis der Neuzeit.<a class="footnote-ref" href="#fn66" id="fnref66" role="doc-noteref"><sup>66</sup></a> Im <em>Arnolfini-Bildnis</em> trete er mit einem weiteren Zeugen auf, was einem Rechtsakt im Zusammenhang mit dem Brautpaar gleichkomme. Diese Deutung werde durch die Inschrift verstärkt, die in ihrer Form an eine burgundische Urkunde erinnere. Van Eyck zeige sich im Spiegel in einer assistierenden Rolle, da er selbst eine solche Funktion innehatte. Er mache seine Anwesenheit sichtbar, ohne die Darstellung auszuweiten, und er male einen bildexternen Raum, dem er angehöre, ohne unmittelbar im Bild dargestellt zu sein. Dabei stelle er sich in Kommunikation mit dem Porträtpaar.<a class="footnote-ref" href="#fn67" id="fnref67" role="doc-noteref"><sup>67</sup></a></p>
  <p>Belting (1994) interpretiert das <em>Arnolfini-Bildnis</em> in seiner Monografie <em>Spiegel der Welt</em> als gemalten Ehevertrag, wobei die Figuren im Spiegel als Trauzeugen fungieren.<a class="footnote-ref" href="#fn68" id="fnref68" role="doc-noteref"><sup>68</sup></a> Die Anwesenheit des Malers bei diesem Rechtsakt werde durch die Inschrift in notarieller Kanzleischrift verdeutlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn69" id="fnref69" role="doc-noteref"><sup>69</sup></a> Der Spiegel „wirkt in seiner objektivierenden Eigenschaft wie eine Repräsentation des Gemäldes“;<a class="footnote-ref" href="#fn70" id="fnref70" role="doc-noteref"><sup>70</sup></a> die Gegenüberstellung von Gemälde und Spiegel sei ein Vergleich von Bild und Ereignis und verbinde die Handwerke Spiegelmacherei und Malerei, die in Brügge derselben Zunft angehörten.<a class="footnote-ref" href="#fn71" id="fnref71" role="doc-noteref"><sup>71</sup></a><br/>
  In der Publikation <em>Die Erfindung des Gemäldes</em> (1994) unterscheidet Belting erneut zwischen Inschrift und Spiegelung.<a class="footnote-ref" href="#fn72" id="fnref72" role="doc-noteref"><sup>72</sup></a> Während die Inschrift die Anwesenheit des Malers bei der Trauung und somit den dargestellten Rechtsakts bestätige, fungieren die Figuren im Spiegel als Trauzeugen.<a class="footnote-ref" href="#fn73" id="fnref73" role="doc-noteref"><sup>73</sup></a> Ein ähnliches Verfahren sei im <em>Werl-Altar</em> zu sehen, wo die beiden betenden Ordensbrüder als Zeugen eines Stiftungsvertrags auftreten.<a class="footnote-ref" href="#fn74" id="fnref74" role="doc-noteref"><sup>74</sup></a></p>
  <p>Schwartz (1995) wählt das <em>Arnolfini-Bildnis,</em> insbesondere den Spiegel, als Beispiel für seine Analysen zu Verknüpfungen von Bild- und BetrachterInnenwelten bzw. von Bildern als virtuelle Räume in der Renaissance. Über die Reflexe im Spiegel werde das Publikum vom eigentlichen Ort des Betrachtens in eine neue, figurativ definierte Umgebung versetzt. Beiläufig erwähnt Schwartz, dass es sich bei den Figuren im Spiegel um den Maler mit einer Begleitperson handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn75" id="fnref75" role="doc-noteref"><sup>75</sup></a></p>
  <p>Bertrand (1997), der die These vertritt, Jan van Eyck sei in der Figur Giovanni Arnolfinis dargestellt, führt Argumente gegen die Identifizierung der im Spiegel abgebildeten Figur als den Maler an. Wesentlich sei, dass die Spiegelung eine bildexterne Realität darstelle. Die Spiegelungen hätten keinen Porträtcharakter und seien durch ihre auffällige rote und blaue Kleidung so gestaltet, dass sie eine Menschenmenge suggerieren.<a class="footnote-ref" href="#fn76" id="fnref76" role="doc-noteref"><sup>76</sup></a></p>
  <p>Müller Hofstede (1998) analysiert die Figuren im Spiegel des <em>Arnolfini-Bildnisses</em> sowie die im Schild des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em> als rhetorische Selbstverkleinerungen. Als solche huldigten sie dem Stifter.<a class="footnote-ref" href="#fn77" id="fnref77" role="doc-noteref"><sup>77</sup></a> Im Fall des <em>Arnolfini-Bildnisses</em> ergebe sich dies aus der Differenz zwischen dem ganzfigurigen Doppelporträt und der „ebenso signifikanten Selbstverkleinerung des Malers als Bescheidenheitsformel und Humilitas-Gestus“. Die Selbstdarstellung erfülle die Funktion eines Zeugen, was durch die Inschrift ausgedrückt werde, deren kaligraphische Gestaltung und Wortlaut („fuit hic“) der Amtssprache entlehnt seien. Dennoch bewirkten der Schriftzug und das winzige Selbstporträt im Spiegel, dass die Aufmerksamkeit auf den Künstler gelenkt werde, da die BetrachterIn zu genauem Hinschauen animiert werde.<a class="footnote-ref" href="#fn78" id="fnref78" role="doc-noteref"><sup>78</sup></a></p>
  <p>Marschke (1998) hebt die profane Funktion von schriftlichen und bildlichen Signaturen hervor. Im <em>Arnolfini-Bildnis</em> werde diese durch das Porträt im Spiegel erfüllt, in dem der Maler gemeinsam mit einem weiteren Mann als Trauzeuge auftrete. Seine Identität sei durch die an eine burgundische Urkunde erinnernde Signatur bestätigt. Marschke interpretiert das Gemälde als ein „dokumentierendes Ereignisbild mit der Funktion einer – gemalten – Beurkundung.“ Van Eyck signiere als Maler und als Zeuge der Narration.<a class="footnote-ref" href="#fn79" id="fnref79" role="doc-noteref"><sup>79</sup></a></p>
  <p>Alpers (1998) weist auf die Kombination von schriftlichem und bildlichem Selbstverweis. Sie deutet sowohl die Inschrift als auch die Spiegelung als Selbstdarstellungen, die keine Aussagen zur Persönlichkeit des Malers machen, sondern vielmehr seine Anwesenheit im Bild belegen. Van Eyck trete als Zeuge einer Vermählung auf, wobei besonders seine Signatur das Bild zu einer Urkunde erhebe. Alpers verweist zudem auf weitere gespiegelte Selbstdarstellungen im Werk van Eycks, ohne diese näher zu kommentieren: die gespiegelte Figur im Schild des hl. Georg in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> und die Reflexion eines Gesichts in einem Juwel an der Krone von <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Gottvater</em></a> im <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn80" id="fnref80" role="doc-noteref"><sup>80</sup></a></p>
  <p>Wolf widmet sich mehrfach den Spiegelungen im Konvexspiegel als virtuelles Zentrum des <em>Arnolfini-Bildnisses.</em> 1998 interpretiert er die Spiegelung als Selbstbildnis mit Begleiter als Zeugen der Handlung.<a class="footnote-ref" href="#fn81" id="fnref81" role="doc-noteref"><sup>81</sup></a><br/>
  1999 konzentriert Wolf seine Analyse auf die Zeitstruktur des Bildes, die durch die Vergangenheitsform der Inschrift ausgedrückt werde. Daneben sei die Spiegelung, wie im Schild der <em>Paele-Madonna,</em> eine „originelle Analogien zu Albertis […] Narziß als Erfinder der Malerei“.<a class="footnote-ref" href="#fn82" id="fnref82" role="doc-noteref"><sup>82</sup></a> Weiterführend gibt der Autor an, dass er im Werk van Eycks eine Reihe von Selbstdarstellungen sehe. Diese beginne mit dem <em>Mann mit Turban</em>, werde im <em>Arnolfini-Bildnis</em> und der <em>Paele-Madonna</em> fortgeführt und finde ihren Höhepunkt in der Rückenfigur der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn83" id="fnref83" role="doc-noteref"><sup>83</sup></a><br/>
  2002 fasst Wolf seine Thesen neuerlich zusammen.<a class="footnote-ref" href="#fn84" id="fnref84" role="doc-noteref"><sup>84</sup></a></p>
  <p>Uspenskij (2001) fokussiert auf Spiegelungen im Werk von Jan van Eyck und anderen, vorrangig niederländischen Malern.<a class="footnote-ref" href="#fn85" id="fnref85" role="doc-noteref"><sup>85</sup></a> Das gespiegelte Künstlerbild bei van Eyck – die Einführung des Ich-Autors im <em>Genter Altar</em>, der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> – werde trotz des großen Einflusses von Jans Spiegelungen auf nachfolgende Maler nicht übernommen.<a class="footnote-ref" href="#fn86" id="fnref86" role="doc-noteref"><sup>86</sup></a> Das zeige sich etwa im Spiegel im <em>Werl-Altar</em>, der als Zitat van Eycks <em>Arnolfini-Spiegel</em> gelte, aber gänzlich anders motiviert sei. Während van Eyck sein eigenes Bildnis im Gemälde integriere, inszeniere Campin eine Spiegelung, die die Vision des Stifters verbildliche und die Grenzen zwischen physischer und metaphysischer Realität aufhebe, indem er die Präsenz von heiligen Figuren in der irdischen Welt zeige.<a class="footnote-ref" href="#fn87" id="fnref87" role="doc-noteref"><sup>87</sup></a></p>
  <p>Yiu (2001) weist auf die offene und unlösbare Frage hin, welche der beiden Figuren im Spiegel des <em>Arnolfini-Bildnisses</em> den in der Inschrift erwähnten Maler darstelle,<a class="footnote-ref" href="#fn88" id="fnref88" role="doc-noteref"><sup>88</sup></a> und thematisiert die diffuse Ausführung der Gestalten, die keinen Porträtcharakter aufweisen. Auf dieser Grundlage entwickelt sie die These, dass die Figuren sowohl Identifikationsmöglichkeiten für die BetrachterInnen als auch Spiegelungen von Personen sein könnten, die das Ereignis bezeugten:<a class="footnote-ref" href="#fn89" id="fnref89" role="doc-noteref"><sup>89</sup></a> „dieselbe Figur kann sowohl für den Maler als auch für den Betrachter stehen, eine Koinzidenz, die sich einmal realiter in der Person Jan van Eycks ereignet hat.“<a class="footnote-ref" href="#fn90" id="fnref90" role="doc-noteref"><sup>90</sup></a> Yiu hebt hervor, dass die gespiegelten Figuren grundlegend von anderen Selbstbildnissen vor 1500 abweichen. Sie seien gesichtslos, attributlos und in doppelter Ausführung dargestellt, wodurch sie die Unverwechselbarkeit des Dargestellten, die ein Selbstbildnis normalerweise anstrebe, negierten.<a class="footnote-ref" href="#fn91" id="fnref91" role="doc-noteref"><sup>91</sup></a> Die Autorin schließt eine Selbstdarstellung im Spiegel aus und deutet die Figuren als auktoriale Einfügungen, die auf die Autorenschaft des Malers verweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn92" id="fnref92" role="doc-noteref"><sup>92</sup></a> Weiterführend bringt sie die beiden Männer mit dem Schauen und Sehen in Verbindung – der Grundvoraussetzung des Malens.<a class="footnote-ref" href="#fn93" id="fnref93" role="doc-noteref"><sup>93</sup></a> In der <em>Paele-Madonna</em> und der <em>Rolin-Madonna</em>, zwei nahezu zeitgleich entstandenen Gemälden, habe van Eyck Varianten des selbstreferenziellen, bildinternen Betrachters des <em>Arnolfini-Bildnisses</em> geschaffen.<a class="footnote-ref" href="#fn94" id="fnref94" role="doc-noteref"><sup>94</sup></a><br/>
  2011 beschäftigt sich Yiu erneut mit dem <em>Arnolfini-Bildnis</em> und dabei insbesondere mit dem Spiegel samt seinem inhärenten Raumkontinuum und den beiden Figuren, die sie als einen Beleg „realer Augenzeugenschaft“ erkennt. Diese Zeugenschaft werde durch die realistische Malerei verstärkt und diene als Nachweis von Authentizität. Die beiden Figuren im Spiegel seien in einen Wahrheitsdiskurs eingebunden, der unabhängig vom Bildinhalt funktioniere. Trotz des Hinweises auf den Maler in der Signatur könne nicht festgestellt werden, wen die Figur verkörpere. Die schemenhafte Darstellung verhindere eine eindeutige Zuordnung – eine konkrete Zuschreibung eines Selbstbildnisses bleibe spekulativ, erörtert die Autorin in Wiederholung ihrer These aus dem Jahr 2001.<a class="footnote-ref" href="#fn95" id="fnref95" role="doc-noteref"><sup>95</sup></a> Wesentlich ist, so Yiu, dass auf die Gemachtheit des Bildes verwiesen werde und dass die Ambivalenz zwischen Inschrift und Spiegelfiguren die Wahrnehmung des Sichtbaren verschärfe. Die Autorenschaft van Eycks stehe in Verbindung mit dem Sehen als Vorbedingung der Malerei. Das Bild sei in „in einen selbstreferenziellen Diskurs integriert, der mit der Spannung zwischen dem spontanen Eindruck, das Gemälde stelle eine reale Situation dar, und der Einsicht in die Gemachtheit dieser kunstvollen Wirklichkeit spielt.“<a class="footnote-ref" href="#fn96" id="fnref96" role="doc-noteref"><sup>96</sup></a> Van Eycks Anspruch an das (Spiegel)Bild blieb zunächst singulär und sollte erst im 16. und besonders im 17. Jahrhundert mit Gemälden von <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Parmigianino_Selfportrait.jpg"><u>Parmigianino</u></a>, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Las_Meninas_(1656),_by_Velazquez.jpg"><u>Velázquez</u></a> oder <a href="https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/kunstwerke/Clara-Peeters/Stillleben-mit-Blumen-und-Goldpokalen/5FD98F2F43326A9D8C0252AE6C774C59/"><u>Clara Peeters</u></a> wieder erreicht werden.<a class="footnote-ref" href="#fn97" id="fnref97" role="doc-noteref"><sup>97</sup></a></p>
  <p>Herzner (2001) äußert sich in seiner Rezension zu Yius Deutung des <em>Arnolfini-Bildnisses</em> kritisch, insbesondere zu ihrer Auffassung der Spiegelmetapher. Er argumentiert, dass die gespiegelten Figuren unverkennbar Adelige in Hofkleidung aus dem Umkreis der Arnolfini seien, weshalb van Eyck nicht dargestellt sein könne. Auch die Vergangenheitsform der Signatur spreche gegen eine Selbstdarstellung des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn98" id="fnref98" role="doc-noteref"><sup>98</sup></a></p>
  <p>Beyer (2002) legt den Fokus auf das Selbstverständnis des Malers, das sich im <em>Arnolfini-Bildnis</em> durch das Selbstporträt im Spiegel ausdrücke – im eigentlichen Zentrum der Tafel. Der Autor weist zudem darauf hin, dass fallweise auch in den großen Figuren eine Selbstdarstellung von van Eyck und seiner Frau angenommen werde. Er selbst deutet das Gemälde als Darstellung eines Eheversprechens mit Rechtscharakter, wobei das Selbstporträt im Spiegel die Funktion eines Zeugen erfülle. Bekleidet mit einem roten Turban sei es standesgemäß markiert, was die Identifikation des Malers ermögliche. Beyer wertet Bildnisse mit rotem Turban – das autonome Londoner Porträt sowie die Assistenzporträts in der <em>Rolin-Madonna</em>, der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Spiegel</em> – allesamt als Selbstdarstellungen van Eycks.<a class="footnote-ref" href="#fn99" id="fnref99" role="doc-noteref"><sup>99</sup></a></p>
  <p>Schlie (2002) interpretiert den Spiegel im <em>Arnolfini-Bildnis</em> als Metapher des Unsichtbaren: Die sichtbare Welt (das Bild) spiegle die transzendente. Fallen Bild und Spiegel im gemalten Spiegelbild zusammen, so vereinen sich beide Welten, was sich exemplarisch bei van Eyck zeige. So wie sich van Eyck im Spiegel wiedergebe, so spiegle sich die Heilgeschichte im Gemälde. Die Aussage werde durch die Medaillons am Spiegel verstärkt.<a class="footnote-ref" href="#fn100" id="fnref100" role="doc-noteref"><sup>100</sup></a></p>
  <p>Van Calster (2003) untersucht rote Kopfbedeckungen (Turbane, Chaperons, Kappen) und schlägt vor, dass diese als Referenzen auf den Malerberuf gewertet werden könnten. Dass Maler solche Kopfbedeckungen zur Kennzeichnung ihrer Selbstdarstellungen gewählt hätten, dürfte bekannt gewesen sein. Es sei plausibel, dass diese Tradition von Jan van Eyck begründet wurde, auch wenn dies nicht belegt werden könne.<a class="footnote-ref" href="#fn101" id="fnref101" role="doc-noteref"><sup>101</sup></a> Van Calster sieht entsprechende Selbstdarstellungen mehrfach bei Jan van Eyck, etwa im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em>, in dem er als Zeuge fungiere, und in der <em>Paele-Madonna</em>, in der er das Potenzial der Malerei über Illusionismus aufzeige.<a class="footnote-ref" href="#fn102" id="fnref102" role="doc-noteref"><sup>102</sup></a></p>
  <p>Colenbrander (2005), der den Gemäldeinhalt als <em>Morgengabe</em> des Arnolfini interpretiert, deutet den im Spiegel aufscheinenden Maler, wie viele andere, als Zeugen. Ergänzend schlägt er vor, dass van Eyck das Gemälde möglicherweise als Geschenk für Arnolfini geschaffen habe – als ein originelles, witziges und kostbares Zeichen ihrer Freundschaft.<a class="footnote-ref" href="#fn103" id="fnref103" role="doc-noteref"><sup>103</sup></a></p>
  <p>Gludovatz (2005) unterzieht das Bildnis und die Signatur einer umfassenden Analyse. Dabei hebt sie den Schwellencharakter der Signatur hervor, der sich durch ihre formale Abgrenzung ergebe. Die Gestaltung der feinen Linien erinnere an Tinte auf Pergament, was der Bildidee, dass die Inschrift auf einer Wand bzw. Mauer angebracht sei, widerspreche. Dieser formale Bruch verdeutliche, dass die Inschrift nicht auf die Handlung, sondern auf die Malerei selbst verweise.<a class="footnote-ref" href="#fn104" id="fnref104" role="doc-noteref"><sup>104</sup></a> Weiters beobachtet Gludovatz, dass der erste Buchstabe des Namens "eyck" exakt auf der Mittelachse des Gemäldes liegt, direkt oberhalb der linken Figur im Spiegel. Dies interpretiert sie als formalen Identifikationshinweis.<a class="footnote-ref" href="#fn105" id="fnref105" role="doc-noteref"><sup>105</sup></a> Im Kern des Bildes (und des Spiegelbildes) werde der Künstler trotz der Kleinheit der Reflexion zum Hauptdarsteller, wodurch van Eyck eine ideale BetrachterIn vorwegnehme und das Publikum leite.<a class="footnote-ref" href="#fn106" id="fnref106" role="doc-noteref"><sup>106</sup></a> Der Vergleich zwischen dem detailgenau ausgeführten Fenster im Bild und seiner auf das Fensterkreuz reduzierten Darstellung im Spiegel mache deutlich, dass weder innerbildliche Realität noch äußere Wahrheit gespiegelt sei. Vielmehr sei diese Kombination von Fenster und Spiegel ein kunsttheoretischer Verweis bzw. ein bildlicher Kommentar auf Albertis zeitgleich formulierte Theorie des Tafelbildes als offenes Fenster.<a class="footnote-ref" href="#fn107" id="fnref107" role="doc-noteref"><sup>107</sup></a> Van Eyck verweise mit seinem Selbstbildnis sowohl auf den produktiven als auch rezeptiven Aspekt des Künstlertums.<a class="footnote-ref" href="#fn108" id="fnref108" role="doc-noteref"><sup>108</sup></a> Wie in der <em>Paele-Madonna</em>, inszeniere sich van Eyck an einer Schnittstelle zwischen Bild- und BetrachterInnenrealität.<a class="footnote-ref" href="#fn109" id="fnref109" role="doc-noteref"><sup>109</sup></a> Zudem sieht Gludovatz christologische Bezüge: Die Mittelachse mit Namen und Person des Malers verläuft exakt links neben dem Gekreuzigten und (selbstbewusst) oberhalb des Christus-Bildnisses in den Medaillons des Spiegels.<a class="footnote-ref" href="#fn110" id="fnref110" role="doc-noteref"><sup>110</sup></a></p>
  <p>Calabrese (2006) analysiert die Mehrdeutigkeit der Inschrift „Johannes de Eyck fuit hic“ und fokussiert dabei insbesondere auf das „hic“ (hier). Je nach Lesart könne sich das „hic“ auf das Zimmer, die Szene, den Spiegel oder das gesamte Bild beziehen. Calabrese favorisiert keine der Deutungen, weist jedoch auf die Ironie hin, die sich aus der Kombination des kleinen Selbstbildnisses und der überdeutlich auf die Eigenhändigkeit hinweisenden Signatur ergebe. Im Vergleich mit einem Bildnis in Boschs <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/"><em>Höllentafel</em></a> merkt Calabrese an, dass van Eycks Selbstironie, die sich in der Darstellung als kleine Randfigur zeige, bei Bosch ins Sarkastische gesteigert werde.<a class="footnote-ref" href="#fn111" id="fnref111" role="doc-noteref"><sup>111</sup></a></p>
  <p>Wedekind (2005) interpretiert den <em>Arnolfini-Spiegel</em> einerseits metaphorisch, andererseits als Hinweis auf den Konstruktionscharakter des Gemäldes. Der Spiegel zeige, dass die BetrachterInnen die Bildwelt nicht betreten könnten, da das Spiegelbild andere Personen darstelle. Van Eycks Fiktion sei durch optische Gesetze nicht erklärbar. Die Welt, die das Bildpublikum betritt, sei eine Vorstellungswelt Jan van Eycks, die er selbst bereits verlassen habe, wie seine Inschrift impliziere (fuit hic). Der Maler, der die Wirklichkeit erfassen solle, werde so zum Zeugen ihres Verlustes – ein Verlust, der sich aus der Ambivalenz des gemalten Spiegelbildes ergebe. <a class="footnote-ref" href="#fn112" id="fnref112" role="doc-noteref"><sup>112</sup></a><br/>
  2007 führt Wedekind aus, dass die Spiegelungen als Referenzfiguren für die BetrachterInnen fungieren. Sie stünden stellvertretend für ein Publikum, das das Gemälde bezeuge und die Zeiten überdauere. Die Figuren seien in eine „als-ob-Struktur“ eingeschrieben, die als selbstreferenzieller Beleg der künstlerischen Leistung wirke. Wedekind schließt aus, dass es sich bei einer der Figuren um den Maler handelt, da die Beistellung einer zweiten Figur die künstlerische Leistung van Eycks geschmälert hätte.<a class="footnote-ref" href="#fn113" id="fnref113" role="doc-noteref"><sup>113</sup></a></p>
  <p>Augath (2007) analysiert das Werk van Eycks vor dem Hintergrund spiritueller Strömungen der Zeit und geht dabei auch auf das <em>Arnolfini-Doppelporträt</em> ein. Der <em>Arnolfini-Spiegel</em> transferiere die Bildwirklichkeit, indem er den Raum und den Zusammenhang des Bildes sammle und weiterführe. Die Vergangenheitsform der Inschrift (fuit hic) markiere das Gezeigte als allgemeingültiges Ereignis, das van Eyck mit seinem Namen und dem Selbstbildnis bezeuge. Die BetrachterInnen als <em>Alter Ego</em> des Künstlers erkennen sich selbst in anderer Gestalt und bleiben so im Geschehen verortet.<a class="footnote-ref" href="#fn114" id="fnref114" role="doc-noteref"><sup>114</sup></a></p>
  <p>Burg (2007) analysiert in seinen Ausführungen zur Signatur vom Mittelalter bis ins 17. Jahrhundert die Sonderrolle Jan van Eycks, insbesondere hinsichtlich seines außergewöhnlichen Signierverhaltens. Von den achtzehn erhaltenen Werken van Eycks sind elf signiert, wobei die meisten Signaturen auf den Rahmen angebracht waren, von denen einige verloren gegangen sind. Daher könne von einer noch höheren Zahl an signierten Werken ausgegangen werden.<a class="footnote-ref" href="#fn115" id="fnref115" role="doc-noteref"><sup>115</sup></a> Ausnahmen hierzu bilden die in Gemälde integrierte Signaturen, wie im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_L%C3%A9al_Souvenir_-_National_Gallery,_London.jpg&amp;oldid=849893240"><em><u>Porträt des Timotheus</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn116" id="fnref116" role="doc-noteref"><sup>116</sup></a> und im <em>Arnolfini-Bildnis</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn117" id="fnref117" role="doc-noteref"><sup>117</sup></a> Mit der Signatur im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em> beteuere der Maler seine Anwesenheit beim dargestellten Geschehen, was durch eine der Figuren im Spiegel zusätzlich verstärkt werde. Die Ähnlichkeit des Schriftzugs mit einer Notariatsunterschrift unterstreiche diese Zeugenschaft, auch wenn das Fehlen eines Datums verdeutliche, dass das Gemälde nicht als Urkunde gedacht sei.<a class="footnote-ref" href="#fn118" id="fnref118" role="doc-noteref"><sup>118</sup></a> Burg hebt hervor, dass die kalligrafische Erscheinungsform der Signatur und die Kombination von Signatur und Selbstdarstellung in der Zeit weder in Italien noch in den Niederlanden in vergleichbarer Form zu finden seien.<a class="footnote-ref" href="#fn119" id="fnref119" role="doc-noteref"><sup>119</sup></a> Burg widerspricht Yius Deutung, wonach die Selbstdarstellung als <em>Alter Ego</em> für die BetrachterInnen fungiere, was sich durch die Schemenhaftigkeit der Darstellung ergeben soll. Die unbestimmte Darstellung der Spiegelung sei vielmehr durch die geringe Größe der Figur (1,6 cm, mit einem Gesicht von 1,6 mm) formal bedingt. Burg interpretiert die Figur in blauer Kleidung als den Maler selbst, der in Begleitung eines Unbekannten auftrete. Es sei ein Sonderfall des Selbstporträts in Assistenz – ein Bildnis, das ein tatsächliches Geschehen bezeuge, dem der Maler beigewohnt habe. Das Bildnis, so Burg, unterstreiche den Inhalt der Signatur, der da lautet: Jan van Eyck war hier.<a class="footnote-ref" href="#fn120" id="fnref120" role="doc-noteref"><sup>120</sup></a></p>
  <p>Borchert (2008) weist auf das winzige, das Geschehen bezeugende Selbstporträt Jans im Spiegel und auf die ihn begleitende Person hin.<a class="footnote-ref" href="#fn121" id="fnref121" role="doc-noteref"><sup>121</sup></a></p>
  <p>Ebert (2008) ordnet die gespiegelten Selbstdarstellungen im <em>Arnolfini-Spiegel</em> und in der <em>Paele-Madonna</em> als Grundlage für nachfolgende gespiegelte Selbstbildnisse in Stillleben ein. Besondere hervorgehoben wird der Maler Johann Wilhelm Preyer, der sich in seinem <em>Stillleben mit Weinpokal</em><a class="footnote-ref" href="#fn122" id="fnref122" role="doc-noteref"><sup>122</sup></a> im Weinglas spiegle. Preyer verschmelze Bild- und Handlungsraum, schaffe eine Verbindung zum bildexternen Raum und erhöhe durch seine Spiegelung sowohl seine Glaubwürdigkeit als auch die Authentizität der Darstellung. Wie van Eyck bezeuge er mit seinem Bildnis seine Malerei.<a class="footnote-ref" href="#fn123" id="fnref123" role="doc-noteref"><sup>123</sup></a></p>
  <p>Salomon (2009) gibt in ihren Ausführungen zu Selbstdarstellungen bei <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> einen Überblick über Funktionen und ikonografische Konventionen nordischer Renaissance-Selbstdarstellungen. Als erster selbstreflexiver Künstler gelte Jan van Eyck, der sich in der <em>Paele-Madonna</em> und im <em>Arnolfini-Bildnis</em> mit gespiegelten Selbstdarstellungen verewigte. Im <em>Arnolfini-Porträt</em> verifiziert er sein Bildnis durch seine datierte Signatur – die Selbstdarstellung repräsentiere einerseits die selbstbewusste Präsenz van Eycks, andererseits sein Wirken als Maler.<a class="footnote-ref" href="#fn124" id="fnref124" role="doc-noteref"><sup>124</sup></a></p>
  <p>Cumming (2009) analysiert die Miniaturfiguren van Eycks in der <em>Rolin-Madonna</em> (Rückenfiguren), der <em>Paele-Madonna</em> (Spiegelung im Schild des Heiligen) und im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> (Spiegelung im Spiegel), die er allesamt als Selbstdarstellungen einordnet.<a class="footnote-ref" href="#fn125" id="fnref125" role="doc-noteref"><sup>125</sup></a> „[T]he painter does not make a spectacle of himself,“ resümiert Cumming, „Van Eyck's self-portraits are probably the smallest in art, certainly the most discreet, but their scale is in inverse proportion to their metaphysical reach.“<a class="footnote-ref" href="#fn126" id="fnref126" role="doc-noteref"><sup>126</sup></a> Im <em>Arnolfini-Bildnis</em> betritt der Maler im Spiegel, in Blau gekleidet, die Szene. Die Inschrift in der Vergangenheitsform und ihre Verbindung zur dargestellten Figur interpretiert Cumming als humorvolle Detaildarstellung: Während die Geschichte im Bild stillstehe, werde sie im Spiegel weitergeführt. Der Spiegel reflektiere den BetrachterInnenraum, der zeitlich unabhängig vom Bildraum existiere. Mit diesem Kunstgriff habe van Eyck das Bild mit offenem Ende erfunden. Das winzige Selbstporträt sei der Schlüssel zur Kunst. Es sei Zeuge und Erzähler und bezeuge die dargestellte Bildwirklichkeit.<a class="footnote-ref" href="#fn127" id="fnref127" role="doc-noteref"><sup>127</sup></a></p>
  <p>Legner (2009) betont, dass die Anwesenheit des Malers im <em>Arnolfini-Bildnis</em> durch die Inschrift gegeben sei. Ein Selbstbildnis im Spiegel bestätigt der Autor jedoch nicht.<a class="footnote-ref" href="#fn128" id="fnref128" role="doc-noteref"><sup>128</sup></a></p>
  <p>Damisch (2010) verortet das <em>Arnolfini-Doppelporträt</em> im Kontext der Entwicklung der Perspektive. Die beiden Zeugen im Spiegel seien Teil eines Bezugssystems, in das auch die Signatur eingebunden sei, die das Gemälde lesbar mache. Der Spiegel konzentriere das Sehen und schaffe einen Kreislauf von Blicken und Gegenblicken. Damisch zieht Parallelen zu Filippo Brunelleschis <a href="https://wolfganghock.com/pages%20F%20ist%20tot/26%20%20Brunelleschi.html"><em><u>Experiment zur Perspektive</u></em></a> anhand des Florentiner Baptisteriums, bei dem ein Spiegel und eine Tür als Bezugspunkte dienten, und sieht den Höhepunkt des Systems in Velázquez‘ <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Las_Meninas_(1656),_by_Velazquez.jpg"><em><u>Las Meninas</u></em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn129" id="fnref129" role="doc-noteref"><sup>129</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) benennt drei gespiegelte Selbstverweise Jan van Eycks: Reflexionen im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Genter Altar</em></a>, im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn130" id="fnref130" role="doc-noteref"><sup>130</sup></a> Im <em>Arnolfini-Bildnis</em> korrespondiere die gespiegelte Figur mit der Signatur und fungiere als Identifikationsfigur für das Bildpublikum. Besonders wesentlich sei das Zusammenspiel mit der dominanten Signatur, deren vielschichtig deutbares „fuit hic“ auf die dargestellte Handlung (die Zeremonie), die Bildtafel (die Malerei) oder den Spiegel (den Ort der BetrachterInnen) bezogen werden könne – Gigante favorisiert die letzte Lesart. Die Spiegelung erscheine dabei relativ unsichtbar, sie könne wegen fehlender Berufsattribute nicht auf den Maler bezogen werden und ziele weniger auf Zeugenschaft ab, wie Panofsky sie interpretiert, sondern auf die Kommunikation mit dem Publikum. Der Spiegel zeige den Ort des Sehens der Rezipierenden und die Unbestimmtheit der anonymisierten Silhouetten ermögliche es, dass sich jede BetrachterIn mit ihnen identifizieren könne. Das Sehen des Malers werde so zum Sehen des Publikums.<a class="footnote-ref" href="#fn131" id="fnref131" role="doc-noteref"><sup>131</sup></a></p>
  <p>Kacunko (2010) betrachtet den Spiegel als <em>Motiv und Metapher</em> für die Kunst der frühen Neuzeit.<a class="footnote-ref" href="#fn132" id="fnref132" role="doc-noteref"><sup>132</sup></a> Eine besondere mediale Beziehung zwischen Bild und Spiegelreflexion stelle sich im Falle von Selbstbildnissen ein, die üblicherweise nach dem Spiegel gemalt, jedoch selten als Spiegelbild aufgefasst würden. Eine herausragende Position nehme dabei Jan van Eyck ein,<a class="footnote-ref" href="#fn133" id="fnref133" role="doc-noteref"><sup>133</sup></a> dem der „Spiegel als Medium der Selbstdarstellung auch dazu [diente], seine eigene unmittelbare Präsenz und die Grenzen des gemalten Bildes aufzuzeichnen.“<a class="footnote-ref" href="#fn134" id="fnref134" role="doc-noteref"><sup>134</sup></a> Im <em>Arnolfini-Spiegel</em> erscheine einerseits der gemalte Innenraum, andererseits spiegelten sich darin Zeugen, die außerhalb des Bildes stehen. Der gespiegelte Mann mit Turban, der in Verbindung mit dem Londoner <em>Porträt mit rotem Turban</em> und einer der Rückenfiguren in der <em>Rolin-Madonna</em> stehe, könnte Jan van Eyck selbst darstellen.<a class="footnote-ref" href="#fn135" id="fnref135" role="doc-noteref"><sup>135</sup></a> Den Spiegelrahmen, der aus Medaillons mit christlichen Szenen besteht, interpretiert Kacunko als medialen Hinweis – als eine „Fusion der Formen des Spiegels und der Malpalette der Malerin Marcia“<a class="footnote-ref" href="#fn136" id="fnref136" role="doc-noteref"><sup>136</sup></a> und damit als eine mögliche Anlehnung an frühe Selbstdarstellungen von Frauen, wie sie in Boccaccios <em>De Claris Mulieribus</em> (1402) beschrieben sind.<a class="footnote-ref" href="#fn137" id="fnref137" role="doc-noteref"><sup>137</sup></a> Der Autor kritisiert bisherige Deutungen des <em>Arnolfini-Spiegels</em>, die seiner Meinung nach den Innovationsgehalt des Gemäldes nicht erfassen. Der Spiegel reflektiere nicht primär außerbildliche Inhalte, vielmehr „reflektiert [er] die außerbildlichen, davor stehenden <em>Formen</em> der Gegenwart; die außerbildlichen Inhalte sind nur noch als Geschichtsbilder in den Rahmen eingeprägt.“<a class="footnote-ref" href="#fn138" id="fnref138" role="doc-noteref"><sup>138</sup></a> Unter Verweis auf Willem van Haechts <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:The_Gallery_of_Cornelis_van_der_Geest.JPG"><em><u>Die Kunstkammer des Cornelis van der Geest</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn139" id="fnref139" role="doc-noteref"><sup>139</sup></a> das ein verschollenes Gemälde Jan van Eycks (<em>Das Brautbad der Giovanna Cenami</em>) mit einem Konvexspiegel zeigt, resümiert der Autor, dass der Künstler die Gattung Selbstporträt dank seiner Spiegelungen entdeckte, bevor das Motiv zum Standard wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn140" id="fnref140" role="doc-noteref"><sup>140</sup></a></p>
  <p>Mey (2010) untersucht den performativen Charakter des <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altars</em></a>, der möglicherweise als Einladung an das Publikum gestaltet wurde, den Bildraum zu überwinden und einen Platz im Gemälde einzunehmen – dieser könnte im <em>Genter Altar</em> im Zentrum unterhalb der <em>Anbetung des Lammes</em> gedacht gewesen sein. Diese Idee überträgt Mey auf das <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em>, wo durch die Position der Figuren im Spiegel den BetrachterInnen ein Platz zugewiesen und ein Einstieg ins Bild ermöglicht werde. Der Autor betont, dass die Spiegelungen im <em>Arnolfini-Spiegel</em> wie in der <em>Paele-Madonna</em><a class="footnote-ref" href="#fn141" id="fnref141" role="doc-noteref"><sup>141</sup></a> unbestimmte Schemen seien, die für beliebige BetrachterInnen stehen können.<a class="footnote-ref" href="#fn142" id="fnref142" role="doc-noteref"><sup>142</sup></a></p>
  <p>Scheel (2014) führt eine detaillierte Übersicht über den Forschungsstand zu den Deutungsmöglichkeiten der Spiegelungen bei van Eyck, sowohl im <em>Arnolfini-Bildnis</em> als auch in der <em>Paele-Madonna</em>, an. Sie spricht sich gegen eine Profanisierung der Spiegelungen aus. Thesen zu Selbstdarstellungen gibt sie wertneutral wieder.<a class="footnote-ref" href="#fn143" id="fnref143" role="doc-noteref"><sup>143</sup></a></p>
  <p>Warwick (2016) konzentriert sich auf das Potenzial der van Eyck'schen Spiegelungen, Bild- und bildexterne Räume zu verschmelzen. Im Fall des <em>Arnolfini-Spiegels</em> sind zwei Figuren zu erkennen: eine steht in der Position des Bildpublikums, die andere nimmt die des Malers ein, während dieser malte. Die Spiegelung sei somit mit der Entstehung der Tafel verbunden und stehe symbolisch für die Malerei selbst.<a class="footnote-ref" href="#fn144" id="fnref144" role="doc-noteref"><sup>144</sup></a></p>
  <p>Cleland (2015) bespricht Jan van Eycks gespiegelte Selbstdarstellungen im Kontext von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> verlorenem Selbstporträt im Gerechtigkeitsbild in Brüssel, das von Cusanus wegen seines direkten Blickes aus dem Bild als „alles Sehender“ bezeichnet wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn145" id="fnref145" role="doc-noteref"><sup>145</sup></a> Im Gegensatz dazu sei van Eyck ein Vorreiter bei der Gestaltung winziger und undeutlicher Figuren, die vermutlich als Selbstdarstellungen gedacht sind. Diese Bildnisse, wie sie im <em>Arnolfini-Spiegel</em> und in der Rüstung des hl. Georg in der <em>Paele-Madonna</em> zu finden sind, wirken, als stünden sie vor dem Werk und würden sich darin spiegeln. Damit spiele van Eyck auf seine Rolle als Schöpfer dieser lebensecht gemalten Szenen an, die eine Wiederspiegelung der Wirklichkeit suggerieren. Die Unschärfe der Bildnisse verleihe ihnen eine ätherische Qualität, die sich von der bei van der Weyden beschriebenen unterscheide.<a class="footnote-ref" href="#fn146" id="fnref146" role="doc-noteref"><sup>146</sup></a></p>
  <p>Hall (2016) verweist auf die allgemeine Annahme, dass van Eyck auf Basis der Inschrift tatsächlich „hier“ im Bild des <em>Arnolfini-Doppelporträts</em> anwesend sein könnte. So befinde sich der Maler in Begleitung einer weiteren Person im Spiegel und begrüße das Paar mit erhobener Hand. Die Anwesenheit aller Protagonisten in der Reflektion weise den Spiegel als Symbol des Individuums aus, zudem sei er als Zeichen Gottes, der Schöpfung und des Kosmos zu deuten. Neben den gespiegelten Selbstdarstellungen im <em>Arnolfini-Porträt</em> und der in der <em>Paele-Madonna</em> habe van Eyck mit seinem <em>Porträt eines Mannes mit rotem Chaperon</em> vermutlich auch das erste autonome Selbstporträt hinterlassen.<a class="footnote-ref" href="#fn147" id="fnref147" role="doc-noteref"><sup>147</sup></a></p>
  <p>Bass (2020) greift Thesen zu van Eycks Selbstdarstellungen in Form von Spiegelungen im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> und in der <em>Paele-Madonna</em> auf und argumentiert, dass die Spiegelung im Schild des Heiligen diejenige im <em>Arnolfini-Spiegel</em> bestätigen könnte. Es könne sich um den Künstler handeln, wenngleich die Inschrift im <em>Arnolfini-Bildnis</em> mehr Fragen aufwerfe, als sie beantworte: Welche der beiden Männer im Spiegel ist der Maler? Wen repräsentiert die zweite Figur? Warum ist die Inschrift in der Vergangenheitsform gehalten, wenn der Künstler anwesend ist? Dennoch sei es nicht unmöglich, dass sich der Maler als interner Zeuge zeigt. Die Inschrift könne als Motiv der Verwirrung gedacht gewesen sein, um das Gemälde nicht nur als Präsentation der Dargestellten, sondern auch als Beleg künstlerischen Könnens zu verstehen. Sie zwinge die BetrachterInnen darüber nachzudenken, wie ein Künstler als Bewohner eines Kunstwerks wahrgenommen werden könne – nämlich auch in Form einer selbstreferenziellen Aussage.<a class="footnote-ref" href="#fn148" id="fnref148" role="doc-noteref"><sup>148</sup></a> Weiterführend fokussiert die Autorin auf das Hündchen im <em>Arnolfini-Bildnis</em> und zieht Vergleiche mit anderen gemalten Hunden. Sie verweist auf Vasaris Lobrede auf seinen verstorbenen Hund,<a class="footnote-ref" href="#fn149" id="fnref149" role="doc-noteref"><sup>149</sup></a> den sie als „witty self-portrait in disguise”<a class="footnote-ref" href="#fn150" id="fnref150" role="doc-noteref"><sup>150</sup></a> bezeichnet. Wie Alberti seinen Hund als Freund vorstellt und damit die Erinnerung an ihn wachhält, so zeige sich van Eyck als Schöpfer des <em>Arnolfini-Bildnisses</em> als bester Freund des Paars. „Van Eyck ensured the legacy of Arnolfini and his wife by creating a portrait that has roused viewers ever since with both curiosity about the couple and admiration for the cleverness of the work’s creator.”<a class="footnote-ref" href="#fn151" id="fnref151" role="doc-noteref"><sup>151</sup></a> Abschließend verweist Bass auf <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Las_Meninas_(1656),_by_Velazquez.jpg&amp;oldid=677024501"><em><u>Las Meninas</u></em></a> als Gegenstück zum <em>Arnolfini-Bildnis</em>, das ebenfalls ein selbstreferenzielles Gemälde mit einem Hund ist.<a class="footnote-ref" href="#fn152" id="fnref152" role="doc-noteref"><sup>152</sup></a></p>
  <p>Draxler (2021) erörtert das <em>Arnolfini-Bildnis</em> als eine Schnittstelle in einem räumlich-zeitlichen Gefüge, das durch die bildinhärente Schwelle im Spiegel, in der sich der Maler befindet, betont werde. Neben planimetrischen Bildachsen sei über den Spiegel auch eine räumliche Tiefenachse eingeschrieben. Inschrift und Porträt bestätigen die Anwesenheit des Malers und schaffen eine Aktualisierung, die sich im Betrachten des Bildes offenbare. Die Betrachtenden würden so zu Bezeugenden und bilden ein wesentliches Moment in einem System von inhaltlichen Verschränkungen.<a class="footnote-ref" href="#fn153" id="fnref153" role="doc-noteref"><sup>153</sup></a></p>
  <p>Krabichler (2024) steht der These einer möglichen Selbstdarstellung im <em>Arnolfini-Spiegel</em> positiv gegenüber und bietet eine Zusammenschau relevanter Forschungsmeinungen zum metapikturalen Gehalt des Bildnisses und seiner Inszenierung.<a class="footnote-ref" href="#fn154" id="fnref154" role="doc-noteref"><sup>154</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Voll 1906, 29f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 30.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Weale 1908, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Friedländer 1924, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Benkard 1927, VII.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Goldscheider 1936, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vgl. Panofsky 1934, 124.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Davies 1954, 118–120, 123.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Hartlaub 1951, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Hager 1955, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Ebd., 45, 48f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Hall 1963, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Neumeyer 1964, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Robert Campin, <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Werl_Triptych#/media/File:Werl-Triptychons.jpg"><em>Werl-Altar</em></a>, 1438, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Diego Velázquez, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Las_Meninas_(1656),_by_Velazquez.jpg&amp;oldid=677024501"><em><u>Las Meninas</u></em></a>, 1656, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Neumeyer 1964, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Snyder 1967, 169.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Vilain 1970, 53f.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Chastel 1971, 539. Zum autonomen Porträt vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Panofsky 1971, 203; gleichlautend in Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 199. Die Funktion der Zeugenschaft beschreibt der Autor bereits 1934, allerdings ohne eine Selbstdarstellung zu thematisieren, vgl. Panofsky 1934.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Białostocki 1980, 29f, bes. 30, 34.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Ebd., 34f. Zum <em>Porträt des Timotheus</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Białostocki 1988, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Dhanens 1980, 204.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Ebd., 226.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Schickel 1982, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Meyer zu Eissen 1982, 28–30, 31 (Anm. 11).<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Bauman 1986, 22.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Georgel 1987, 125–127.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Jansen 1988, 102f. Zu Jansens Überlegungen zu <em>Léal Souvenir</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 106f.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Ebd., 27.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Seidel 1989, 81f.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Ridderbos 1991, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Ridderbos 2005, 66, 68.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zum <a href="../../kuenstler/meister-von-frankfurt/">Meister von Frankfurt</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Irahel van Mechenem, von <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Meckenem.jpg&amp;oldid=770322262"><em>Selbstporträt mit Gattin</em></a>, um 1490, London, British Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>King 1991, 230f, bes. 231.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>The National Gallery London 1991, 260.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Šebková-Thaller 1991, 1–6.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Ebd., 4. Vgl. eine entsprechende Inschrift auf: Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Selbstporträt,_by_Albrecht_Dürer,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg"><em>Selbstbildnis mit Landschaft</em></a>, 1498, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Šebková-Thaller 1992, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Šebková-Thaller 1992, 56.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Ebd., 55f.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Stoichiţă 1992, 295.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Stoichiţă 1998, 247.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Carroll 1993, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Zum Selbstporträt Pintoricchios vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchio</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn50">
  <p>Castelnuovo 1993, 62.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn51">
  <p>Preimesberger 1993, 67; ähnlich in Preimesberger 2004, 16–23.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn52">
  <p>Diego Velázquez, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Las_Meninas_(1656),_by_Velazquez.jpg"><em>Las Meninas</em></a>, 1656, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn53">
  <p>Kulenkampff 1997, 293.<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn54">
  <p>Schweikhart 1993, 16.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn55">
  <p>Marin 1995, 207.<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn56">
  <p>Ebd., 205.<a class="footnote-back" href="#fnref56" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn57">
  <p>Kemp 1996, 137f.<a class="footnote-back" href="#fnref57" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn58">
  <p>Arasse 1997, 35f.<a class="footnote-back" href="#fnref58" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn59">
  <p>Ferguson O'Meara 1998, 247. Zum <em>Mann mit rotem Chaperon</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref59" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn60">
  <p>Ainsworth 1998, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref60" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn61">
  <p>Campbell 1998, 189.<a class="footnote-back" href="#fnref61" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn62">
  <p>Ebd., 216.<a class="footnote-back" href="#fnref62" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn63">
  <p>Zum <em>Bildnis der Margareta van Eyck</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref63" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn64">
  <p>Campbell 2000, 22f.<a class="footnote-back" href="#fnref64" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn65">
  <p>Campbell 2008, 182.<a class="footnote-back" href="#fnref65" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn66">
  <p>Zum <em>Mann mit rotem Turban</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref66" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn67">
  <p>Asemissen/Schweikhart 1994, bes. 70f.<a class="footnote-back" href="#fnref67" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn68">
  <p>Belting 1994b, 135–147, bes. 135.<a class="footnote-back" href="#fnref68" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn69">
  <p>Ebd., 141.<a class="footnote-back" href="#fnref69" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn70">
  <p>Ebd., 143.<a class="footnote-back" href="#fnref70" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn71">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref71" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn72">
  <p>Belting 1994a, 71–73.<a class="footnote-back" href="#fnref72" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn73">
  <p>Ebd., 73.<a class="footnote-back" href="#fnref73" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn74">
  <p>Ebd., 74.<a class="footnote-back" href="#fnref74" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn75">
  <p>Schwartz 1995, 235.<a class="footnote-back" href="#fnref75" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn76">
  <p>Bertrand 1997, 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref76" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn77">
  <p>Müller Hofstede 1998, 40–53.<a class="footnote-back" href="#fnref77" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn78">
  <p>Ebd., 40–48, bes, 44, 46f.<a class="footnote-back" href="#fnref78" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn79">
  <p>Marschke 1998, 92.<a class="footnote-back" href="#fnref79" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn80">
  <p>Alpers 1998, 302–304.<a class="footnote-back" href="#fnref80" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn81">
  <p>Wolf 1998, 28.<a class="footnote-back" href="#fnref81" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn82">
  <p>Wolf 1999, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref82" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn83">
  <p>Ebd., 26.<a class="footnote-back" href="#fnref83" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn84">
  <p>Wolf 2002, 245.<a class="footnote-back" href="#fnref84" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn85">
  <p>Uspenskij 2001, 73–83. Zu Details zu Uspenskijs Überlegungen vgl. den Forschungsstand zur Spiegelung im Ring von <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale#figur_1_fst_1"><em>Gottvater</em></a> im <em>Genter Altar.</em><a class="footnote-back" href="#fnref85" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn86">
  <p>Uspenskij 2001, 82f.<a class="footnote-back" href="#fnref86" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn87">
  <p>Ebd., 77f.<a class="footnote-back" href="#fnref87" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn88">
  <p>Yiu 2001, 143, 149.<a class="footnote-back" href="#fnref88" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn89">
  <p>Ebd., 149.<a class="footnote-back" href="#fnref89" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn90">
  <p>Ebd., 159.<a class="footnote-back" href="#fnref90" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn91">
  <p>Ebd., 150.<a class="footnote-back" href="#fnref91" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn92">
  <p>Ebd., 155.<a class="footnote-back" href="#fnref92" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn93">
  <p>Ebd., 159.<a class="footnote-back" href="#fnref93" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn94">
  <p>Ebd., 160; vgl. weiterführend Forschungsstände zur <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten#figur_1_fst_1"><em>Paele-Madonna</em></a> und zur <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre#figur_1_fst_1"><em>Rolin-Madonna</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref94" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn95">
  <p>Yiu 2011, 251 (Anm. 14).<a class="footnote-back" href="#fnref95" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn96">
  <p>Ebd., 254.<a class="footnote-back" href="#fnref96" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn97">
  <p>Ebd., 249–254.<a class="footnote-back" href="#fnref97" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn98">
  <p>Herzner 2001, 212.<a class="footnote-back" href="#fnref98" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn99">
  <p>Beyer 2002, 42f.<a class="footnote-back" href="#fnref99" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn100">
  <p>Schlie 2002, 262f.<a class="footnote-back" href="#fnref100" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn101">
  <p>Calster 2003, 482f.<a class="footnote-back" href="#fnref101" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn102">
  <p>Ebd., 479.<a class="footnote-back" href="#fnref102" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn103">
  <p>Colenbrander 2005, 422.<a class="footnote-back" href="#fnref103" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn104">
  <p>Gludovatz 2005, 146.<a class="footnote-back" href="#fnref104" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn105">
  <p>Ebd., 153.<a class="footnote-back" href="#fnref105" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn106">
  <p>Ebd., 155.<a class="footnote-back" href="#fnref106" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn107">
  <p>Ebd., 160f.<a class="footnote-back" href="#fnref107" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn108">
  <p>Ebd., 155, 159.<a class="footnote-back" href="#fnref108" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn109">
  <p>Ebd., 163.<a class="footnote-back" href="#fnref109" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn110">
  <p>Ebd., 154.<a class="footnote-back" href="#fnref110" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn111">
  <p>Calabrese 2006, 55–57.<a class="footnote-back" href="#fnref111" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn112">
  <p>Wedekind 2005, 185f.<a class="footnote-back" href="#fnref112" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn113">
  <p>Wedekind 2007, 338f.<a class="footnote-back" href="#fnref113" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn114">
  <p>Augath 2007, 205f.<a class="footnote-back" href="#fnref114" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn115">
  <p>Zu den Signaturen Jan van Eyck und zu seinem Motto „Wie ich es vermag“ im Detail vgl. bes. Burg 2007, 406–414.<a class="footnote-back" href="#fnref115" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn116">
  <p>Jan van Eyck, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_L%C3%A9al_Souvenir_-_National_Gallery,_London.jpg&amp;oldid=849893240"><em>Porträt des Timotheus</em></a>, 1432, London, National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref116" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn117">
  <p>Burg 2007, 396.<a class="footnote-back" href="#fnref117" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn118">
  <p>Ebd., 412f.<a class="footnote-back" href="#fnref118" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn119">
  <p>Ebd., 432f.<a class="footnote-back" href="#fnref119" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn120">
  <p>Ebd., 436–438.<a class="footnote-back" href="#fnref120" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn121">
  <p>Borchert 2008, 44.<a class="footnote-back" href="#fnref121" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn122">
  <p>Johann Wilhelm Preyer, Stillleben mit Weinpokal, 1833, Berlin, Staatliche Museen, Nationalgalerie. Vgl. Ebert 2008, 73 (Abb. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref122" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn123">
  <p>Ebd., 75.<a class="footnote-back" href="#fnref123" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn124">
  <p>Salomon 2009, 49–55, bes. 50.<a class="footnote-back" href="#fnref124" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn125">
  <p>Cumming 2009, 13–21.<a class="footnote-back" href="#fnref125" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn126">
  <p>Ebd., 21.<a class="footnote-back" href="#fnref126" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn127">
  <p>Cumming 2009, 20f.<a class="footnote-back" href="#fnref127" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn128">
  <p>Legner 2009, 477.<a class="footnote-back" href="#fnref128" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn129">
  <p>Damisch 2010, 434.<a class="footnote-back" href="#fnref129" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn130">
  <p>Gigante 2010, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref130" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn131">
  <p>Ebd., 252f.<a class="footnote-back" href="#fnref131" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn132">
  <p>Vgl. das entsprechende Kapitel: Kacunko 2010, 197–294.<a class="footnote-back" href="#fnref132" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn133">
  <p>Ebd., 234f.<a class="footnote-back" href="#fnref133" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn134">
  <p>Ebd., 235.<a class="footnote-back" href="#fnref134" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn135">
  <p>Ebd., 238f. Zum Porträt mit rotem Turban vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref135" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn136">
  <p>Ebd., 239.<a class="footnote-back" href="#fnref136" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn137">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref137" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn138">
  <p>Ebd., 240.<a class="footnote-back" href="#fnref138" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn139">
  <p>Willem van Haecht, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:The_Gallery_of_Cornelis_van_der_Geest.JPG"><em>Die Kunstkammer des Cornelis van der Geest</em></a>, 1615, Antwerpen, Rubenshuis.<a class="footnote-back" href="#fnref139" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn140">
  <p>Kacunko 2010, 241f.<a class="footnote-back" href="#fnref140" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn141">
  <p>Mey 2010.<a class="footnote-back" href="#fnref141" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn142">
  <p>Ebd., 90–92, bes. 91.<a class="footnote-back" href="#fnref142" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn143">
  <p>Scheel 2014, bes. 324–326, 354–357.<a class="footnote-back" href="#fnref143" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn144">
  <p>Warwick 2016, 258f.<a class="footnote-back" href="#fnref144" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn145">
  <p>Zu Rogiers verlorenen Rathausbildern, dem überlieferten Selbstporträt und der Beschreibung von Cusanus vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref145" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn146">
  <p>Cleland 2015, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref146" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn147">
  <p>Hall 2016, 43, 45. Zum autonomen Porträt vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref147" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn148">
  <p>Bass 2020, 35f.<a class="footnote-back" href="#fnref148" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn149">
  <p>Vgl. Alberti 1443.<a class="footnote-back" href="#fnref149" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn150">
  <p>Bass 2020, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref150" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn151">
  <p>Ebd., 41.<a class="footnote-back" href="#fnref151" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn152">
  <p>Ebd., 42.<a class="footnote-back" href="#fnref152" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn153">
  <p>Draxler 2021, 69f.<a class="footnote-back" href="#fnref153" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn154">
  <p>Krabichler 2024, 209–217.<a class="footnote-back" href="#fnref154" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Mangard, Désirée
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  Jacopo Bellini; Angehöriger der Familie Cornaro; Angehöriger der Familie Vendramin; hoher Amtsträger bzw. hohes Scuolenmitglied; Kaufmann oder Seefahrer

slug:
  bellini-gentile-das-wunder-der-kreuzreliquie-an-der-brucke-von-san-lorenzo-1500-venedig-gallerie-dellaccademie-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bellini-gentile

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur wurde verschieden gedeutet, als: <a href="../../kuenstler/bellini-jacopo/">Jacopo Bellini</a> vorgeschlagen von Gibbons,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> zweimalig von Collins<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und Marschke;<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Angehöriger der Familie Cornaro vorgeschlagen von Billanovich<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> und Meyer zur Capellen;<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Angehöriger der Familie Vendramin vorgeschlagen von Bernasconi;<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> hoher Amtsträger bzw. hohes Scuolenmitglied vorgeschlagen von Fortini Brown,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Rearick<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> und Gigante;<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Kaufmann oder Seefahrer vorgeschlagen von Lorenzetti.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Bereits Ridolfi (1648) erwähnt in seiner Lebensbeschreibung Gentile Bellinis, dieser habe sich im Gemälde zum <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> selbst porträtiert und zwar mit anderen knienden Untertanen. Seine Identifizierung des Malers stützt Ridolfi mit dem Verweis, man wisse durch ein Porträt, wie Gentile aussah.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Zwar beschreibt Ridolfi das Aussehen oder die Position des Mannes nicht genauer, allerdings lässt sich durch das abgedruckte Porträt ableiten, dass er sich auf den ersten Mann der Gruppe bezieht.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Gronau identifiziert 1909 gesamt drei integrierte Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen großen Gemälden für die Scuolen: in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>, dem <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> und schließlich in der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien.</em><a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Hinsichtlich des <em>Kreuzreliquienbildes</em> beschreibt er den bühnenartigen Aufbau im Vordergrund mit zwei Frauenfiguren links und einer Gruppe von Männern rechts. Auf diese bezogen notiert er sehr bestimmt: „In einem derselben [Männer], dem vierten von links, erkennt man unschwer des Malers eigene Züge wieder.“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Foscari (1933) weist für Gentile Bellini vier Selbstporträts aus, bei dreien davon handelt es sich um integrierte Selbstporträts, die der Autor allerdings nicht von eigenständigen Porträts unterscheidet. Er stützt sich auf die Medaille von Vittore Camelio als für ihn glaubhaftes Vergleichsbeispiel, wodurch sich die vier Selbstporträts optisch abgleichen und verifizieren lassen: eine Zeichnung im Kupferstichkabinett in Berlin als autarkes Selbstporträt und (integrierte) Selbstporträts in der <em>Prozession auf dem Markusplatz,</em><a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em><a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> und in der <em>Predigt des hl. Markus</em>. Foscari betont die optische Übereinstimmung der Porträts untereinander und im Vergleich mit der Medaille, räumt aber selbst ein, dass das Alter der besprochenen Selbstporträts deutlich vom wahren Alter des Künstlers zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehungen abweiche.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Moschini Marchoni (1955) versammelt in ihrem Band die Werke des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich im Besitz der Accademia in Venedig befinden. Bezogen auf Gentile Bellinis <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> spricht sie auch kurz dessen vermutetes Selbstporträt an: Sie verweist auf die fünf Figuren auf der rechten Seite, die so individualisiert dargestellt seien, dass man sie für Porträts halten müsse „come già il Ridolfi, che in particolare inicava nel primo quello dello stesso pittore.“<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Diese Aussage lässt Moschini Marconi so stehen, ohne sie weiter zu kommentieren.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Lorenzetti (1956) ordnet die Gruppe von Männern vorne rechts als Kaufleute und Seefahrer ein („vecchi tipi segaligni, asciutti, di mercanti e di navigatori“), während er ihnen gegenüber in der Frauengruppe auf der linken Seite Catarina Cornaro erkennt und namentlich nennt. Mit dieser Einschätzung schließt er ein mögliches Selbstporträt des Künstlers, wie es bereits Ridolfi oder Gronau vorgeschlagen hatte, indirekt aus.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Gibbons (1963) schreibt allgemein: „Gentile not infrequently included himself and members of his painter familiy in his large civic scenes painted für the Venetian <em>scuole</em>.“<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Als Beispiel führt er insbesondere die <em>Predigt des Heiligen Markus in Alexandrien</em> an und nennt schließlich auch die <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>. Ein Selbstporträt vermutet er allerdings auch im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> und ist der Überzeugung, dass es sich bei der vierten Person der knienden Gruppe um Gentile Bellini handle: „The fourth from the left of these profiles, that with the long curving nose, thin mouth, button chin and heavy jowl, seesms surely Gentile Bellini‘s;“<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Ebenso überzeugt ist er, dass es sich bei der Figur hinter ihm um <a href="../../kuenstler/bellini-giovanni/">Giovanni</a> handelt. Nicht ganz so sicher und daher etwas vorsichtiger („it hardly seems unreasonalbe to suggest“) identifiziert er die übrigen drei Figuren mit dem Rest der Familie: den älteren Mann links als <a href="../../kuenstler/bellini-jacopo/">Jacopo Bellini</a>, den kurzhaarigen Mann als dessen Neffen Leonardo Bellini und den dritten als den Schwager und Schwiegersohn der Bellinis, <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p>
  <p>Collins (1970) bespricht bereits in seinem ersten Kapitel zur Biographie der Bellinis als erstes Gemälde das <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em>, weil es seines Erachtens ein wichtiges dokumentarisches Element die Bellini-Familie betreffend enthält. Er greift die wenige Jahre zuvor von Gibbons aufgestellte These auf, in der vorderen rechten Gruppe seien die männlichen Familienmitglieder dargestellt, und stimmt dieser vollinhaltlich zu: „These are apparently portraits. The first is undoubtedly Jacopo, while the last two on the right are clearly Gentile and Giovanni, as can be shown by comparison with other portraits of the two brothers.“<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Auch die chronologische Reihenfolge (mit Leonardo Bellini und Andrea Mantegna an zweiter und dritter Stelle) samt der sich daraus ergebenden Reihenfolge der Geburtsjahre wird von Collins akzeptiert.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Im Zuge seiner genaueren Besprechung des Gemäldes bekräftigt er diese Einschätzung nochmals und ordnet die zweite Figur von links als „generally accepted as a self portrait“<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> ein und identifiziert zudem eine der linken Figuren als Catarina Cornaro.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p>
  <p>Pignatti (1970) verweist im Zuge seiner Besprechung der Berliner Zeichnung und des damit verbundenen Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen <em>Prozessionsgemälde</em> auch auf die von Gibbons behandelten Selbstporträts Gentiles in der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien</em> und im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em>, ohne jedoch diese beiden Gemälde oder Selbstbildnisse genauer zu besprechen.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p>
  <p>Billanovich (1973) bezieht sich auf Gibbons, der die Männergruppe rechts vorne mit der Malerfamilie Bellini identifiziert. Laut Billanovich kann es sich aber gerade bei der zweiten Person altersmäßig nicht um den Neffen Jacopos, Leonardo, handeln, denn das Gesicht sei zu jung für den zu diesem Zeitpunkt etwa 70-jährigen Leonardo, der etwa im Alter von Giovanni und Gentile war.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> Lorenzetti definiere die männliche Gruppe zwar als alte drahtige, trockene, kaufmännische und navigatorische Typen, nach Billanovich lassen die prächtigen Gewänder, mit denen sie bekleidet sind, jedoch eher auf hochrangige, wenn nicht gar patrizische Persönlichkeiten schließen, „che serai tentato di chiamare ‘i familiari di Caterina’.“ <a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Damit favorisiert Billanovich die Identifikation der fraglichen Porträts mit der Familie Cornaro und unterfüttert seine Einschätzung im Weiteren ausführlich mit zahlreichen sozialen, familiären und politischen Details und Konstellationen.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p>
  <p>Pignatti/Pullan (1981) besprechen das potentielle Selbstporträt Gentiles im Familienverbund der Bellinis. Sie beziehen sich dabei einerseits auf die Identifizierung Ridolfis,<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> der Gentile als erste Figur beschreibt, andererseits geben sie Gibbons Ansicht wieder, der eine altersmäßig aufsteigende Reihenfolge vorschlägt. Obwohl das Autorenduo laut Meyer zur Capellen<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> positiv Gibbons rezipiert, scheinen sie dessen abweichenden Ordnungsvorschlag doch kritisch zu hinterfragen, weil sich dadurch Unstimmigkeiten mit dem jeweiligen Alter der Dargestellten ergeben und ein Überdenken der vermuteten Geburtsdaten notwendig wäre. Pignatti/Pullan äußern sich nicht konkreter zu den beiden Thesen und legen sich bezüglich Gentile somit letztlich nicht auf eine Figur fest, allerdings scheint für sie festzustehen, dass es sich um die Darstellung der Bellini-Familie – in welcher Reihenfolge auch immer – handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> Beinahe beiläufig bestätigen sie auch Gentiles Selbstporträt in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a></p>
  <p>Gut ein Jahrzehnt später setzt Collins (1982) den Fokus seiner Analyse des <em>Wunders der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo</em> auf die Aspekte Raum und Zeit. Er hebt die auffällige topographische Genauigkeit der dargestellten Umgebung hervor, die im ausgeprägten Gegensatz zum bühnenartigen Aufbau („an unexplained foreground parapet “<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a>) im Vordergrund „in medieval fashion“ steht. Der Identifizierung der darauf positionierten Figurengruppe als Bellini-Familie in chronologischer Reihenfolge („has been convincingly identified as the Bellini family“<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a>) stimmt er neuerlich voll zu und nennt zudem namentlich die jeweiligen Protagonisten.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> Weil Jacopo zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehung bereits verstorben war, seien alle Protagonisten jünger, nämlich wie zu dessen Lebzeiten dargestellt. Damit erklärt sich laut Collins das mittlere Alter der Söhne und des Schwiegersohns und würde die Vermutung untermauern, dass es sich bei einer der Frauenfiguren links um Catarina Cornaro handelt, die dann entsprechend als junges Mädchen mit ihrer <em>Duenna</em> abgebildet sei.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a></p>
  <p>Bernasconi<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> präsentierte (laut Fortini Brown) 1983 auf einer Tagung einen weiteren Identifizierungsvorschlag für die Männergruppe, nämlich als Mitglieder der Familie Vendramin.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a></p>
  <p>Meyer zur Capellen (1985) spricht die qualitativen Unterschiede in der Ausarbeitung von Porträts in Bellinis großformatigen Leinwänden für die Scuolen an – während ein Großteil der Physiognomien "trocken und leblos"<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> erscheine, seien Personen mit besonderer Bedeutung detaillierter herausgearbeitet, wie etwa die knienden Betenden und Catarina Cornaro mit ihrem Hofstaat im Vordergrund des Gemäldes <em>Wunder am Ponte di San Lorenzo</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> Laut Meyer zur Capellen ist die Identifizierung der knienden Gruppe mit der Künstlerfamilie nur eine „etwas romantische, letztlich noch auf eine Bemerkung Ridolfis zurückgehende Vorstellung“,<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a> die mit der gesellschaftlichen Stellung der Bellinis und der Tatsache, dass bis auf Jacopo niemand Scuolenmitglied war, nicht vereinbar sei. Er ist deutlich der Meinung, dass hier andere hochgestellte Mitglieder der Scuola dargestellt sein müssen. Der Autor lehnt also eine Identifizierung mit den Bellinis deutlich ab und schlägt dagegen vorsichtig eine Verbindung zur Familie Vendramin vor (Verwandtschaft zum Protagonisten, gesellschaftliche Stellung, Scuolenmitgliedschaft mehrerer Familienmitglieder), um diesen Vorschlag mit Verweis auf Catarina Cornaro und ihren Hofstaat sowie Andrea Vendramins Wendung zu ihr gleich wieder zurückzuziehen. Dies führt ihn zu der Vermutung, bei den Dargestellten könnte es sich um Mitglieder der Cornaro-Familie handeln, denn ihr langjähriges Protektorat für die Scuola würde sie als Dargestellte legitimieren und sie könnten mit ihren Verbindungen zu Zypern eine Rolle bei der Erlangung der Kreuzesreliquie gespielt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a> Meyer zur Capellen gelangt daher zu folgendem Fazit: „Wenn auch mit letzter Sicherheit die Identität der Nobili im Vordergrund nicht festgestellt werden kann, spricht doch Vieles dafür, daß es sich um Mitglieder des Hauses Cornaro handelt.“<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a></p>
  <p>In ihrem umfangreichen Band zur narrativen Malerei in Venedig zur Zeit Carpaccios beschäftigt sich Fortini Brown (1988) besonders mit den von verschiedenen Scuolen in Auftrag gegebenen Zyklen, in die sich auch mehrere Maler selbst mit ihren Selbstporträts eingebracht haben. In Bezug auf Bellini ordnet sie zwei integrierte Selbstbildnisse als wahrscheinlich ein: zum einen jenes in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> und jenes in der <em>Predigt des Hl. Markus in Alexandrien.<br/>
  </em>Bei ihrer Besprechung des Gemäldes <em>Wunder an der Brücke von San Lorenzo</em> verweist Fortini Brown auf mehrere in der Forschung vorgebrachte Identifizierungsvorschläge für die knieende, stifterartige Gruppe im rechten Vordergrund, die sie alle nicht für überzeugend hält. Die Identifizierung als Bellini-Familie lehnt sie genauso ab wie jene als Familie der Cornaro oder als Familie der Vendramin. Allerdings nennt sie einen weiteren Vorschlag, der ihrer Ansicht nach besser mit der institutionellen Struktur der Scuola in Verbindung gebracht werden könnte: „If we accept the credible identification of Gentile Bellini as the fourth kneeling figure from the left, we might see the others as the four officers of the Banca in the year 1500.“ <a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a></p>
  <p>Lucco/Pirovano (1990) schreiben, Gentile Bellinis Porträt sei außergewöhnlich oft für einen Künstler seiner Zeit erhalten, nämlich in mindestens drei, möglicherweise vier verschiedenen Darstellungen. Dazu zähle eine von Vettor Gambello gestochene Bronzemedaille, eine Selbstporträtzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, ein Selbstporträt unter den Zuschauern in der <em>Markuspredigt</em> und eine Giovanni Bellini zugeschriebene Zeichnung in Oxford. Andere Selbstporträts nennen sie aber nicht, so etwa auch nicht jenes in der <em>Markusprozession</em> oder im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em>, für das die Berliner Zeichnung üblicherweise als Vorlage gesehen wird. Daher kann an dieser Stelle von einer indirekten Ablehnung des fraglichen integrierten Selbstporträts ausgegangen werden.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a></p>
  <p>Suzuki (1996) bezieht sich auf die Selbstporträtidentifizierung Ridolfis aus dem Jahr 1648 mit dem abgedruckten Porträt Gentile Bellinis, lehnt diese aufgrund zu großer physiognomischer Unterschiede im Vergleich mit glaubhaften (Selbst-)Porträts des Künstlers jedoch ab. Auch Gibbons<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a> und Collins<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a> folgen Ridolfi nicht, sondern identifizieren stattdessen die vierte Figur als Gentile Bellini und den Rest der knienden Männer als Mitglieder der Bellini-Familie. Zwar ordnet Suzuki die Argumente von Gibbons und Collins als „kaum beweiskräftig“ ein, jedoch stimmt sie der Identifizierung der vierten Figur mit Gentile zu und führt als Begründung frappante Ähnlichkeiten zu Gentiles Porträt in der <em>Prozession am Markusplatz</em> an, die sie als besonders aussagekräftig einordnet, weil die beiden Bilder zeitnah entstanden sind. Entsprechend kategorisiert sie die Darstellung des vierten Mannes in der knienden Gruppe als „wahrscheinlich glaubhaftes Selbstporträt“ Gentile Bellinis.<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a></p>
  <p>Marschke (1998) identifiziert gesamt drei integrierte Selbstbildnisse im Werk von Gentile Bellini: in der <em>Prozession auf dem Markusplatz,</em> im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> und der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien,</em> wobei sie hier die problematische Händescheidung mit Giovanni anführt. Während sie das <em>Prozessionsbild</em> und das <em>Predigtbild</em> ausführlicher behandelt, widmet sie der Darstellung bei der Brücke von San Lorenzo lediglich einen Anmerkungseintrag. Dort aber spricht sie deutlich von einem eingebrachten Selbstbildnis Gentiles und schließt sich der verbreiteten und laut Marschke überzeugenden Forschungsmeinung an, bei den beigestellten Figuren handle es sich um Mitglieder der Familie Bellini.<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a></p>
  <p>Rearick (2002) bestätigt nicht nur das Selbstporträt Gentiles in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>, sondern auch jenes im <em>Wunder der Kreuzreliquie</em> <em>an der Brücke von San Lorenzo</em>. Dem Autor zufolge agiert Gentile hier selbstsicherer, indem er sich als vierter Mann in der Reihe der Scuola-Beamten unten rechts zeigt und damit auch seine Mitgliedschaft in der Bruderschaft signalisiert. Im Gegensatz zu anderen Forschern bezweifelt Rearick allerdings, dass Gentile sich hier im Familienverband mit seinem Vater Jacopo, seinem Cousin Leonardo, seinem Schwager Mantegna und seinem Bruder Giovanni darstellt, weil die Scuola das Rearicks Einschätzung zufolge nicht zugelassen hätte.<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a></p>
  <p>Während Köster 2008 sehr bestimmt je ein Selbstbildnis Gentile Bellinis in der <em>Predigt des hl. Markus</em> und in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> identifiziert und insbesondere die sozialen Hintergründe, mit denen die Porträts unmittelbar verknüpft sind, recht ausführlich bespricht, lehnt sie ein Selbstporträt im <em>Wunder an der Brücke von San Lorenzo</em> deutlich ab. Sie verweist in einer Anmerkung darauf, dass die in der Forschung thematisierte Identifizierung mit der Bellini-Familie bereits zu Recht abgelehnt worden sei, weil „die Position des lange verstorbenen Jacopo Bellini in der Bruderschaft kaum die Darstellung der Familie an so prägnanter Stelle rechtfertige.“ <a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) bezieht sich sehr allgemein und ohne weitere Verweise auf bekannte Werke, nach denen Gentile Bellini der erste Venezianer gewesen sei, der sein Porträt in Gemälde einfügt habe, nämlich in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>. Zudem bespricht sie sein Porträt im einige Jahre später entstandenen Gemälde der <em>Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> sowie in der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien</em>. Gigante identifiziert Gentile Bellini als „quatrième personnage, à partir de la droite, du groupe de membres éminents de la Confraternité (dont le peintre faisait lui-même partie)“.<a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a> Zudem meint die Autorin im Mann hinter Gentile eine Ähnlichkeit mit seinem Bruder Giovanni festzustellen, lehnt hingegen die Identifizierungen der übrigen Figuren mit dem Vater Jacopo, dem Cousin Leonardo und dem Schwager Andrea Mantegna ab.<a class="footnote-ref" href="#fn56" id="fnref56" role="doc-noteref"><sup>56</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Collins 1970, 3, 58 und Collins 1982, 202.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Marschke 1998, 358f (Anm. 253).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Billanovich 16, 365, 374.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Meyer zur Capellen 1985, 78–80.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Laut Fortini Brown 1988, 285 hat Bernasconi diesen Vorschlag am 27 März 1983 auf der Annual Conference of English Art Historians in Manchester gemacht. Der Vortragende scheint den Vortragsinhalt aber nicht publiziert zu haben, denn weder Fortini Brown gibt hierzu Literatur an noch konnte ein entsprechender Beitrag bei gezielter Recherche gefunden werden.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Rearick 2002, 154.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Gigante 2010, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Lorenzetti 1956, 669.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Ridolfi 1648/1835, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Ridolfi 1648/1835, 74.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Gronau 1909, 41–49, bes. 41.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Ebd., 41-49, bes. 43f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ein Ausschnitt des Selbstporträts ist abgebildet bei Foscari 1933, 248.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Ein Ausschnitt des Selbstporträts ist abgebildet bei ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Moschini Marconi 1955, 63–65.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Lorenzetti 1956, 669.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Collins 1970, 3.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Ebd., 3.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Ebd., 58.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Ebd., 57–62, bes. 58 u. 62.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Pignatti 1970, 81, Tav. IV.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Billanovich 16, 365.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Ebd., 374.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Bei Ridolfi ist die Bellinifamilie nicht explizit erwähnt, er spricht nur von „altri soggetti qualificati ginocchioni“ (Ridolfi 1648/1835, 81). Der Vorschlag, dass es sich neben Gentile um weitere Familienangehörige handelt, wird erstmals bei Gibbons in die Forschungsdiskussion eingebracht (vgl. Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57).<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Meyer zur Capellen 1985, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Pignatti/Pullan 1981, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Ebd., 53.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Collins 1982, 201.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Ebd., 202.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Altersmäßig absteigend sind dies der Vater Jacopo, dahinter der älteste Sohn Niccolò, der Schwiegersohn Andrea Mantegna und schließlich Gentile und Giovanni. Demnach gäbe es neben Gentile und Giovanni noch einen dritten – und zwar erstgeborenen – Sohn Niccolò, allerdings wird üblicherweise zwar von drei Kindern Jacopos ausgegangen, eines davon ist allerdings die Tochter Niccolosia, die dann Andrea Mantegna heiratet.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Collins 1982, 201–202.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Bernasconi hatte sich kurz zuvor mit der Datierung des Zyklus befasst und seine Erkenntnisse publiziert, ohne sich dabei allerdings mit Selbstporträts des Künstlers zu befassen, vgl. Bernasconi 1981.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Laut Fortini Brown hat Bernasconi diesen Vorschlag am 27 März 1983 auf der Annual Conference of English Art Historians in Manchester gemacht. Der Vortragende scheint den Vortragsinhalt aber nicht publiziert zu haben, denn weder Fortini Brown gibt hierzu Literatur an noch konnte ein entsprechender Beitrag bei gezielter Recherche gefunden werden. Fortini Brown 1988, 285.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Meyer zur Capellen 1985, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Ebd., 69.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Ebd., 78.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Meyer zur Capellen 1985, 78–80.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Ebd., 79f.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Fortini Brown 1988, 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Lucco/Pirovano 1990, 734.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn50">
  <p>Collins 1982, 201.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn51">
  <p>Suzuki 1996, 39f.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn52">
  <p>Marschke 1998, 358f (Anm. 253).<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn53">
  <p>Rearick 2002, 154.<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn54">
  <p>Vgl. Köster 2008, 331f (Anm. 12).<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn55">
  <p>Gigante 2010, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn56">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref56" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Mangard, Désirée
slug:
  bellini-gentile-die-prozession-auf-dem-markusplatz-1496-venedig-gallerie-dellaccademia-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-bellini-gentile

freitext_with_footnotes:
  <p>Burg (2007) bespricht einige vorgeschlagene Selbstbildnisse, bei denen der typische Blick aus dem Bild fehlt, dazu zählt er auch zwei Beispiele Gentile Bellinis: die <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> und auch die <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien.</em> Der Autor weist darauf hin, dass Gentile im Prozessionsbild aber noch schwieriger zu identifizieren sei, weil er (im Gegensatz zum Predigtbild) ohne Kette nur über seine Physiognomie zu erkennen und zudem an sehr ungewöhnlicher Stelle inmitten der Prozession dargestellt sei. Diesbezüglich korrigiert er Meyer zur Capellen,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> der diese Position als „charakteristisch“ einstuft. Dabei übersieht Burg allerdings, dass Meyer zur Capellen von einer Figur in roter Kleidung spricht, während er selbst einen Mann in schwarzem Gewand beschreibt. Wohl ohne sich dessen bewusst zu sein, dass er von einer anderen Figur ausgeht, und trotz der fehlenden üblichen Indizien identifiziert Burg den Künstler aber vor allem über den physiognomischen Abgleich mit einem Medaillenbildnis eindeutig als Selbstbildnis in schwarzer Kleidung hinter den beiden linken Baldachinträgern.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Meyer zur Capellen 1985, 163.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Burg 2007, 381f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Mangard, Désirée
status_anmerkungen:
  Strittig ist insbesondere die Zuschreibung der Vorlage für dieses Bildnis: Eine Zeichnung aus dem Berliner Kupferstichkabinett wird zwar allgemein als Vorlage für das Bildnis angesehen, jedoch ist strittig, ob diese Zeichnung von Gentile selbst oder seinem Bruder Giovanni ausgeführt wurde. Die Zuschreibung des Bildnisses ist davon allerdings nicht betroffen, da auch jene ForscherInnen, die die Zeichnung Giovanni zuschreiben großteils davon ausgehen, dass Gentile diese dann als Vorlage verwendet hat.

slug:
  bellini-gentile-die-prozession-auf-dem-markusplatz-1496-venedig-gallerie-dellaccademia-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bellini-gentile

freitext_with_footnotes:
  <p>Während Ridolfi (1648) in seiner Lebensbeschreibung Gentile Bellinis dessen Selbstporträt im <a href="../../katalogeintrag/bellini-gentile-das-wunder-der-kreuzreliquie-an-der-brucke-von-san-lorenzo-1500-venedig-gallerie-dellaccademie/"><em>Wunder der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo</em></a> erwähnt, nennt er ein solches nicht für das <em>Prozessionsgemälde</em> des Künstlers, obwohl er sogar recht detailliert beschreibt, Gentile habe hier Wächter und andere Würdenträger mit Lampen in den Händen, den Dogen, den Senat und zahlreiche Personen, die in verschiedenen Gewändern über den Platz verstreut sind, dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Gronau (1909)<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> identifiziert insgesamt drei integrierte Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen großen Gemälden für die Scuolen: in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>, dem <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> und schließlich in der <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/32/Gentile_e_giovanni_bellini%2C_predica_di_san_marco_in_alessandria_01.jpg"><em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien.</em></a> Bezogen auf das <em>Prozessionsbild</em> schreibt er sehr bestimmt, unter die Zuschauer „hat sich Gentile Bellini selbst gemischt“, und verweist vergleichend auf den passenden <a href="https://recherche.smb.museum/images/3667170_2500x2500.jpg#789649">Karton</a><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> des Bildnisses im Berliner Kupferstichkabinett.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Laut Benkard (1927)wurde die Berliner Zeichnung Bellinis aufgrund der Ähnlichkeit des Dargestellten mit der von Vittore Gambello, genannt Camelio, erstellten <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d2/Vittore_Gambello%2C_Gentile_Bellini%2C_1429-1507%2C_Venetian_Painter_%28obverse%29%2C_c._1500%2C_NGA_44580.jpg">Medaille</a> von Georg Gronau bereits 1898 (publiziert 1909) als Selbstbildnis Gentile Bellinis identifiziert und diese als Vorarbeit für die Figur im Gemälde der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> bezeichnet. Benkard bezweifelt (im Gegensatz zu Gronau), dass die Zeichnung von Bellinis Hand stammt, allerdings nicht, dass Bellini dargestellt ist. Er stellt auch in Frage, ob die durchstochene Kontur tatsächlich für eine Übertragung auf ein Gemälde spricht, und führt an, dass weder Vasari noch Ridolfi ein eingebrachtes Selbstporträt von Bellini in der Prozession auf dem Markusplatz erwähnt hätten.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Foscari (1933) weist für Gentile Bellini vier Selbstporträts aus, bei dreien davon handelt es sich um integrierte Selbstporträts, die der Autor allerdings nicht von eigenständigen Porträts unterscheidet. Er stützt sich auf die Medaille von Vittore Camelio bzw. Gambello als glaubhaftes Vergleichsbeispiel, wodurch sich die vier Selbstporträts optisch abgleichen und verifizieren lassen: eine Zeichnung im Kupferstichkabinett in Berlin als autarkes Selbstporträt und (integrierte) Selbstporträts in der <em>Prozession auf dem Markusplatz,</em><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> im <em>Wunder der Kreuzreliquie bei San Lorenzo</em> und in der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien</em>. Foscari betont die optische Übereinstimmung der Porträts untereinander und im Vergleich mit der Medaille, räumt aber selbst ein, dass das Alter der besprochenen Selbstporträts deutlich vom wahren Alter des Künstlers zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehungen abweiche.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Tietze/Tietze-Conrat (1944) besprechen in ihrem umfangreichen Band zu Zeichnungen venezianischer Künstler auch einige Zeichnungen Gentile Bellinis, eine davon betiteln sie als „Portrait of a man, supposed to be Gentile Bellini himself. Used in the ‚Procession of the Cross‘“.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> In ihren Ausführungen zur Zeichnung akzeptieren die beiden zwar die Identifizierung Gentiles als dargestellte Person, hingegen bezweifeln sie, dass das Portrait von Gentiles Hand stammt und schlagen sehr vorsichtig eine Zuschreibung der Zeichnung an dessen Bruder <a href="../../kuenstler/bellini-giovanni/">Giovanni</a> vor. Nachdem Tietze/Tietze-Conrad aber die Identifizierung des Dargestellten selbst aufgrund der Ähnlichkeit mit mehreren Porträts nicht anzweifeln und deutlich angeben, dass das Porträt in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> verwendet wurde, können wir indirekt von der Akzeptanz des Selbstporträts im Gemälde ausgehen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Moschini Marchoni (1955) versammelt in ihrem Band die Werke des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich im Besitz der Accademia in Venedig befinden. Bezogen auf Gentiles <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> spricht sie gewissermaßen indirekt von dessen Selbstporträt, denn sie nennt zwei Porträtzeichnungen im Berliner Kupferstichkabinett als Studien für das Gemälde, eine davon sei „generalmente ritenuto un autoritratto“. Moschini Marchoni widerspricht dieser allgemeinen Einschätzung nicht, kommentiert sie auch nicht weiter, sondern geht anschließend lediglich auf Forschungsmeinungen zu den beiden Zeichnungen ein.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Gibbons (1963) schreibt allgemein „Gentile not infrequently included himself and members of his painter familiy in his large civic scenes painted für the Venetian <em>scuole</em>“. Als Beispiel führt er die <em>Predigt des Heiligen Markus in Alexandrien</em> an. Als eines der Beispiele, in denen Gentile sogar gemeinsam mit seinem Bruder Giovanni dargestellt sei, nennt er schließlich die <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> (wie auch das <em>Wunder der Kreuzreliquie bei San Lorenzo</em>). Die beiden Brüder seien unmittelbar hinter und zu beiden Seiten eines weißhaarigen Mannes dargestellt, wobei Gentile nach rechts und Giovanni nach links schaue. Gibbons identifiziert Gentile zudem durch den Vergleich mit der Darstellung der Berliner Zeichnung – sowohl Pose als auch Gesichtszüge würden sich damit decken.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Collins (1970) erwähnt beinahe beiläufig, aber dafür umso selbstsicherer, die Existenz eines Selbstporträts Gentiles in der <em>Prozession auf dem Markusplatz.</em> Auch wenn von der Mitarbeit seiner Gehilfen ausgegangen werden müsse, so sei die Hand Gentiles gerade bei den Porträts sichtlich erkennbar „and certainly the likeness of himself and that of his brother are his own work“.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Collins bespricht auch die Berliner Zeichnung, die allgemein als mutmaßliche Vorlage für das Selbstportrait in der <em>Prozession</em> gehandelt wird. Er gibt hierzu in erster Linie die unterschiedlichen Forschungsmeinungen kurz wieder, die die strittige Zuschreibung der Zeichnung betreffen.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Collins spricht sich abschließend aber recht deutlich für eine Zuschreibung an Giovanni aus. All das betrifft das vermutlich nach dieser Vorlage gefertigte Selbstportrait im <em>Prozessionsbild</em> aber nur bedingt, weil nicht bestritten wird, dass es sich beim Dargestellten um Gentile handelt, und auch die Eigenhändigkeit des Selbstporträts im Gemälde nicht angezweifelt wird – unabhängig davon, wer die Zeichnungsvorlage geschaffen hat.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Auch Pignatti 1970 ordnet die Berliner Zeichnung, die traditionell Gentile Bellini zugeschrieben wird, wie von Tietze/Tietze-Conrat vorgeschlagen sehr bestimmt dem Œvre von dessen Bruder Giovanni zu. Der Autor verweist darauf, dass die dargestellte Person der Zeichnung im Prozessionsgemälde Gentiles auftauche. Dass es sich bei dem Dargestellten tatsächlich um Gentile (und somit um ein Selbstporträt im Prozessionsgemälde) handle, werde durch den Vergleich mit der Camelio-Medaille und durch die detaillierten Studien von Gibbons, die weitere Selbstporträts Gentiles in der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien</em> und im <em>Wunder der Kreuzreliquie</em> untersuchen, belegt.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Auch in Dreyers Katalog der italienischen Zeichnungen im Kupferstichkabinett in Berlin (1979) ist das gezeichnete Porträt Gentile Bellinis erwähnt, das als Vorlage für dessen Selbstbildnis in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> gedient hat. Dreyer weist auf die durch die Camelio-Medaille überlieferten Gesichtszüge Gentiles hin, wodurch der dargestellte Mann zu identifizieren sei, jedoch tendiert er ebenfalls dazu, die Zeichnung der Hand Giovannis zuzuschreiben, was aber die Verwendung als Vorlage für das Selbstbildnis im Gemälde nicht tangiert.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Pignatti/Pullan (1981) erwähnen bei ihrem Eintrag zur <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> beinahe beiläufig ein darin befindliches Selbstporträt Gentiles. Zwar sprechen sie sich für die Zuschreibung der Berliner Zeichnung an Giovanni aus, ihrer Meinung nach hat allerdings sein Bruder Gentile diese als Vorlage für die Einfügung seines eigenen Porträts im Gemälde verwendet und ist in der im Dreiviertelporträt der nach rechts gewandten Figur nach den Sängern zu erkennen. <a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Zudem bestätigen sie auch Gentiles Selbstporträt im Gemälde <em>Wunder der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Meyer zur Capellen (1985) spricht die qualitativen Unterschiede in der Ausarbeitung von Porträts in Bellinis großformatigen Leinwänden für die Scuolen an – während ein Großteil der Physiognomien „trocken und leblos“<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> erscheine, seien Personen mit besonderer Bedeutung detaillierter herausgearbeitet. Neben einzelnen Protagonisten im <em>Wunder am Ponte di San Lorenzo</em> betreffe dies auch einige Porträts in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>. Der Autor bezieht sich im Speziellen auf zwei Zeichnungen – ein Selbstbildnis und ein Bildnis eines jungen Mannes – im Berliner Kupferstichkabinett, die als Vorstudien für Darstellungen gedient haben dürften. Meyer zur Capellen weist allerdings auch auf den Größenunterschied zwischen den Zeichnungen und den „nach ihnen in der vielfigurigen Darstellung ausgeführten Bildnisse[n]“<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> hin. Die Perforierung der Umrisslinien des Selbstporträts, die einige andere Autoren als Indiz für eine Übertragung auf die Prozessionsleinwand werten, deutet für ihn entsprechend auf eine separate Porträtausführung hin.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Nichtsdestotrotz identifiziert Meyer zur Capellen eindeutig ein Selbstporträt des Malers im roten Mantel in der Prozession auf dem Markusplatz, „wo er sich selbst dargestellt hat“.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Eine Zuschreibung der Zeichnung an Giovanni Bellini und auch eine Ausführung im Gemälde durch ihn lehnt Meyer zur Capellen deutlich ab. Stilistisch passen ihm zufolge beide Darstellungen zur Hand Gentiles und zudem nehme das Porträt innerhalb des Prozessionsbildes eine „für ein Selbstbildnis charakteristische Position“<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> ein.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>In ihrem umfangreichen Band zur narrativen Malerei in Venedig zur Zeit Carpaccios beschäftigt sich Fortini Brown (1988) besonders mit den von verschiedenen Scuolen in Auftrag gegebenen Zyklen, in die sich auch mehrere Maler selbst mit ihren Selbstporträts eingebracht haben. In Bezug auf Gentile Bellini ordnet sie zwei integrierte Selbstbildnisse als wahrscheinlich ein: zum einen jenes in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> und zum anderen jenes in der <em>Predigt des Hl. Markus in Alexandrien.</em> Als Motivation für die Einbringung und Positionierung seiner Selbstporträts geht sie von einer komplexen Mischung aus Frömmigkeit und Stolz aus, die sich auch in seinen Inschriften widerspiegeln.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p>
  <p>Lucco/Pirovano (1990) schreiben, Gentile Bellinis Porträt sei außergewöhnlich oft für einen Künstler seiner Zeit erhalten, nämlich in mindestens drei, möglicherweise vier verschiedenen Darstellungen. Dazu zählt eine von Vittore Gambello gestochene Bronzemedaille, eine Selbstporträtzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, ein Selbstporträt unter den Zuschauern in der <em>Markuspredigt</em> und eine Giovanni Bellini zugeschriebene Zeichnung in Oxford. Andere Selbstporträts nennen sie aber nicht, so etwa auch nicht jenes in der <em>Markusprozession</em>, für das die Berliner Zeichnung üblicherweise als Vorlage gesehen wird.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Ausgehend von einem möglichen Selbstporträt in den 1577 verbrannten Gemälden im Dogenpalast kommt Fletcher (1990/1991) auf die im Berliner Kupferstichkabinett befindliche Zeichnung von Gentile Bellini zu sprechen, die in der Forschung vielfach mit seinem Porträt in der <em>Prozession</em> in Verbindung gebracht wird. Die Autorin spricht ebenfalls eindeutig von einem Porträt in letzterem Gemälde, vermutet allerdings, dass die Zeichnung in erster Instanz als Vorlage für ein Selbstporträt im Dogenpalast gedient haben könnte, weil sich dies viel besser mit der Größe der Zeichnung vereinbaren ließe. Insgesamt geht Fletcher davon aus, Gentile sei „at least twice in his paintings for Venetian confraternities“<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> dargestelltund nennt zusätzlich zum Porträt im <em>Prozessionsbild</em> noch jenes in der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien,</em> während Sie das <em>Brückenwunder von San Lorenzo</em> nicht erwähnt.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p>
  <p>Schweikhart (1993) kommt im Zuge seiner Ausführungen zum Selbstbildnis auch auf Bildniszeichnungen „zu Studienzwecken“ zu sprechen. Als Beispiel für ein Gemälde, dem eine Bildniszeichnung des Künstlers als Vorzeichnung vorausgegangen ist, führt er ganz selbstverständlich Gentile Bellinis <em>Prozessionsbild</em> an, „in dem Gentile Bellini auch sich selbst dargestellt hat.“<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p>
  <p>Im Katalogeintrag von Schulze Altcappenberg (1995) zur Zeichnung <em>Bildnis eines Mannes (Selbstporträt Gentiles?)</em> wird die vielfach genannte Studienzeichnung für Gentiles Selbstbildnis in seinem <em>Prozessionsbild</em> beschrieben. Dabei werden zwei strittige Annahmen bezüglich dieser Zeichnung angesprochen: Einerseits ist sich die Forschung nicht einig, ob es sich um eine eigenhändige Zeichnung Gentiles handelt (etwa Tietze/Tietze-Conrat schreiben sie dessen Bruder Giovanni zu), andererseits scheint auch die Identität des Dargestellten nicht restlos geklärt. Zwar sei in der älteren Literatur Gentile durch den Vergleich mit einer Medaille Camelios (Vittore Gambello) in diesem Kopf erkannt worden, im Katalogbeitrag wird diese Identifizierung allerdings lediglich als Vermutung eingestuft. Zwar wird die Zeichnung eindeutig als Vorlage für eine vielfach als Selbstdarstellung gehandelte Figur in Gentiles <em>Prozessionsbild</em> gesehen, Schulze Altcappenberg führt aber beide Köpfe nicht als Selbstbildnisse an.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a></p>
  <p>Mit verschiedenen Darstellungs- und Wahrnehmungsmustern von Prozessionen beschäftigt sich Löther (1996) und widmet dabei einen Teil ihres Beitrags der bildlichen Darstellung der Markusprozession durch Gentile Bellini. Sie spricht die (sozial-)geschichtlichen Hintergründe der fünf großen Scuolen Venedigs, ihre Mitgliederzusammensetzung und ihre Selbstrepräsentation bei den Prozessionen der Stadt an. Diese betrifft auch die bildliche Selbstdarstellung und insbesondere Gentiles Gemälde <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>, worin er „Bruderschaftsmitglieder, aber auch sich selbst mit seinem Bruder“<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> porträtiert habe. Löther macht keine weiteren Angaben zur Positionierung der Künstlerfigur o. Ä., verweist aber darauf, dass die Einzelporträts bei Bellini in einen kollektiven Rahmen eingebettet sind und damit wiederum die Zugehörigkeit von Gruppen hervorgehoben wird.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p>
  <p>Suzuki (1996) erkennt ein Selbstporträt von Gentile Bellini in dessen <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> an<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> – es handelt sich dabei um das nach rechts gerichtete, helle Gesicht hinter dem rot gekleideten Mann mit langer schwarzer Kopfbedeckung. Laut der Autorin stimmen die physiognomischen Merkmale der Porträtmedaille Gentile Bellinis (von der Hand Vittore Gambellos), die von ihr als einzig gesicherte Bildquelle für Vergleichszwecke anerkannt wird, mit denen des vorgeschlagenen Porträts im Gemälde überein. Sie ordnet das Bildnis damit als „wahrscheinlich glaubhaftes“ Selbstporträt ein, jedoch nur unter der Voraussetzung, dass die Darstellung von Gentile selbst und nicht von Giovanni gemalt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> Allerdings weist sie darauf hin, dass Gentile in jedem Fall jünger erscheint als er zum Zeitpunkt der Entstehung war. Den Vergleich mit der Berliner Zeichnung schließt Suzuki als stichhaltigen Beweis aus, weil diese erst durch den Vergleich Gronaus 1909 mit dem Prozessionsbild als Selbstporträt angesehen und Gentile zugeschrieben wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> Dennoch erkennt sie die Zeichnung als „Vorzeichnung für das in das Gemälde integrierte Selbstporträt“ an.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p>
  <p>Marschke (1998) geht unter den Stichworten Devotion und Zeugenschaft u. a. auf venezianische Beispiele ein. Bezogen auf Bilder Gentile Bellinis und <a href="../../kuenstler/mansueti-giovanni-di-niccolo/">Giovanni Mansuetis</a> stellt sie fest: „[I]n besonderer Weise werden hier das integrierte Selbstbildnis und die schriftliche Signatur deutlich aufeinander bezogen“. Sie befasst sich anschließend ausführlich mit Gentiles <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>, „in der er sich selbst mit Bruder Giovanni und Vater Jacopo Bellini zu einem Künstlerfamilienporträt formiert – Gentile bildet die linke Figur der Dreiergruppe“.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Zudem spricht Marschke das <em>cartellino</em> in der Mitte unter dem Baldachin an, wodurch sich die von ihr hervorgehobene Verbindung von Selbstbildnis und Signatur ergibt.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> Als Beispiel für „Vorzeichnungen von in Historienbilder[…] integrierte[…] Selbstbildnisse[…]“<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> um 1500 führt Marschke die Silberstiftzeichnung Gentile Bellinis aus dem Berliner Kupferstichkabinett an. Mit dem Hinweis auf die für die Übertragung genutzte Perforierung der Konturen schlägt sie in eine bekannte Kerbe der Forschung und wertet dies als Indiz für eine direkte Vorlage, was einige andere Wissenschaftlerinnen jedoch kritischer hinterfragen. Jedenfalls nennt Marschke sehr selbstsicher das zugehörige Bild und schreibt, „dieses Selbstporträt [lässt sich] in seiner großen <em>Reliquienprozession auf der Piazza San Marco</em> von 1496 für die Scuola di San Giovanni Evangelista [...] wiederfinden“.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a></p>
  <p>Ausgehend von Giovanni Mansueti kommt Brown (2000)auf dessen Lehrmeister Gentile Bellini zu sprechen, der für ersteren Künstler eventuell auch das Vorbild für das Einbringen von Selbstporträts in die eigenen Werke war. Sie stellt in diesem Zuge fest, das <em>Prozessionsbild</em> Gentiles beinhalte „both a self-portrait and portrait of the artist's brother Giovanni in the left foreground.“<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> Die Autorin gleicht die beiden Bildnisse mit zwei Bronzemedaillen ab und führt als weiteres Indiz für deren Identität die Platzierung der beiden Figuren an beiden Seiten eines weißhaarigen Mannes an, von dem angenommen wird, dass es sich um Giovanni Dario handelt, den Guardian Grande der Jahre 1492/93 und venezianischen Sekretär, der Sultan Mohammed II. Gentile Bellini als venezianischen Künstler empfohlen hatte und mit dem Gentile eng befreundet war.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a></p>
  <p>Rearick (2002) schreibt, dass sich Jacopo Bellini 1436 angeblich selbst in einer mittlerweile verlorenen Kreuzigung für Verona dargestellt haben soll. Dies bezweifelt er aber indirekt, denn er meint im gleichen Zug, „it was probably Gentile who was the first of the Bellini to include his own likeness as a ‘signature’.” Dieser zeige sich nämlich in der Menschenmenge der <em>Prozession am Markusplatz</em> und es lässt sich laut Rearick eindeutig nachvollziehen, dass die Berliner Zeichnung als Vorarbeit für dieses Gemälde gefertigt wurde. Neben dem Selbstporträt Gentiles in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> bestätigt der Autor auch jenes im <em>Wunder der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a></p>
  <p>Horký (2003) fasst kurz die sozialgeschichtlichen und politischen Bedingungen Venedigs zusammen, die Künstlerselbstdarstellungen nur im Zusammenhang mit politischen Ämtern oder im Kontext der Scuolen ermöglichten. Neben einer verlorenen Selbstdarstellung im Ratssaal des Dogenpalastes erwähnt Horký noch zwei weitere Selbstbildnisse des Künstlers, die ihr zufolge als gesichert gelten: das in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> und jenes in der <em>Predigt des heiligen Markus in Alexandrien,</em> während sie das <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> nicht einmal erwähnt. Trotz der gut sichtbaren Positionierung aufgrund einer Lücke in der Prozession wird das Selbstbildnisses von Horký als „unauffällig“ bezeichnet, denn es verliere sich in der Zuschauermenge. Sie geht davon aus, dass es sich bei der Dreiergruppe der rotgewandeten Männer neben Gentile noch um seinen Bruder und Vater handle. Die Autorin verweist wie viele Ihrer KollegInnen auf die Vorzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett als Vorstudie für das Porträt im Gemälde.<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a></p>
  <p>Burg (2007) bespricht einige vorgeschlagene Selbstbildnisse, bei denen der typische Blick aus dem Bild fehlt, dazu zählt er auch zwei Beispiele Gentile Bellinis: die <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> und auch die <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien.</em> Der Autor weist darauf hin, dass Gentile im Prozessionsbild aber noch schwieriger zu identifizieren sei, weil er (im Gegensatz zum <em>Predigtbild</em>) ohne Kette nur über seine Physiognomie zu erkennen und zudem an sehr ungewöhnlicher Stelle inmitten der Prozession dargestellt sei. Diesbezüglich korrigiert er Meyer zur Capellen,<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a> der diese Position als „charakteristisch“ einstuft. Dabei übersieht Burg allerdings, dass Meyer zur Capellen von einer Figur in roter Kleidung spricht, während er selbst einen Mann in schwarzem Gewand beschreibt. Wohl ohne sich dessen bewusst zu sein, dass er von einer anderen Figur ausgeht, und trotz der fehlenden üblichen Indizien identifiziert Burg den Künstler aber vor allem über den physiognomischen Abgleich mit einem Medaillenbildnis eindeutig als Selbstbildnis in schwarzer Kleidung hinter den beiden linken Baldachinträgern.<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a></p>
  <p>Köster (2008) geht zunächst ausführlich auf das Selbstbildnis Gentile Bellinis in der <em>Predigt des hl. Markus</em> ein und schreibt dann sehr bestimmt, bereits zuvor habe „Gentile Bellini sich und seinen Bruder in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> porträtiert“.<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a> Zudem verweist sie auf die vorbereitende Zeichnung im Kupferstichkabinett in Berlin als Vergleichsdarstellung Gentiles. Wie schon bezogen auf die <em>Predigt des heiligen Markus in Alexandrien</em> betont Köster auch hier die Darstellung der Maler als ehrenwerte Bürger, die in eine rote Toga gekleidet als Augenzeugen an der Prozession teilhaben.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) bezieht sich sehr allgemein und ohne weitere Verweise auf bekannte Werke, nach denen Gentile Bellini der erste Venezianer gewesen sei, der sein Porträt in Gemälde einfügt habe, nämlich in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>. Sie identifiziert ihn als die erste der drei rotgekleideten Figuren im linken Vordergrund und seinen Bruder Giovanni als die dritte. Laut Gigante gibt es zwei Vergleichsporträts für die Selbstdarstellungen Gentile Bellinis: eine Medaille von Vittore Gambello, genannt Camelio, und die vielfach erwähnte Zeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, bei der sich allerdings die Forschungsmeinungen scheiden, wie Gigante selbst hervorhebt. Auch für die Figur zwischen dem Brüderpaar nennt sie vorsichtig zwei Identifizierungsvorschläge der Forschung: Giovanni Dario und Jacopo Bellini, äußert sich selbst aber nicht näher dazu. Zudem erwähnt die Autorin zwei weitere Selbstporträts Gentile: in der <em>Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> und in der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a></p>
  <p>Smith Abbot (2012) identifiziert eindeutig ein Selbstbildnis in einem Scuolenbild Mansuetis (<em><a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/mansueti-giovanni-di-niccolo-wunder-der-kreuzreliquie-auf-dem-campo-san-lio-um-1494-bis-1500-venedig-gallerie-dellaccademia/">Wunder der Kreuzreliquie</a>)</em> und bildet Gentile Bellinis <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> auf der gleichen Seite sogar als Vergleichsbeispiel für Scoulenbilder allgemein ab, erwähnt ein darin befindliches Selbstporträt Bellinis aber mit keinem Wort, was als indirekte Ablehnung gewertet werden könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a></p>
  <p>Müller (2014) beschäftigt sich insbesondere mit den erzählenden und geschichtlichen Komponenten von Gentile Bellinis <em>Prozessionsbild</em> und ordnet verschiedene Aspekte des Gemäldes zwischen den Polen Wirklichkeit und Ideal ein. Sie greift dabei unter anderem die Bezeichnung „eyewittness style“ von Fortini-Brown<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a> auf, der auf das Einfügen verschiedenster zeitgenössischer Porträts Bezug nimmt, und verweist in diesem Zug auf die „mehrfache Präsenz des Malers selbst in diesem Hauptbild des Zyklus“.<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a> Müller spricht weiter vom Porträt des „Maler[s] selbst, dessen Porträt im Vordergrund links vermutet wird“<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a> und ordnet sich damit vorsichtig in die Reihe der PorträtbefürworterInnen ein.<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Ridolfi 1648/1835, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Gronau hat den Zusammenhang mit dem Bildnis in Berlin bereit 1898 hergestellt und damit zusammenhängend die Identifizierung des Selbstbildnisses im Gemälde nach den Angaben Benkards bereits über 10 Jahre zuvor vorgenommen. Zwar nennt Benkard das konkrete Jahr und den Kontext einer Ausstellung als Anlass dieser Zuweisung, gibt dafür aber keine separate Quelle an, sondern verweist auf Gronaus Publikation von 1909. Vgl. Benkard 1927, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>In der jüngeren Literatur wird nachvollziehbar dargelegt, dass es sich rein aufgrund der Größenverhältnisse nicht um den Originalkarton für das Prozessionsgemälde handeln kann, sondern diese Zeichnung lediglich als Vorlage dafür gedient haben kann (so etwa bei Meyer zur Capellen 1985, 69; ähnlich auch bei Fletcher 1990/1991, 48). Laut Marschke hingegen ist die Perforierung als Indiz für eine Vorlage zu werten (Marschke 1998, 304). Zudem wird die Zeichnung teilweise der Hand Giovanni Bellinis zugeschrieben (so etwa von Tietze/Tietze-Conrat 1944, 68, A 261; Collins 1970, 205f; Pignatti 1970, 81, Tav. IV; Dreyer 1979, Nr. 13; Pignatti/Pullan 1981, 53.), dem widerspricht aber etwa Meyer zur Capellen 1985, 162f. Einen Teil der Forschungsliteratur zu diesen strittigen Fragen fasst Schulze Altcappenberg 1995, 69f zusammen.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Gronau 1909, 41–49, bes. 41.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Benkard 1927, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zwar geht Foscari nicht weiter darauf ein, welche Person er genau meint, aus der Detailabbildung auf S. 250 geht jedoch hervor, dass es sich um das Dreiviertelporträt links des ganzfigurig sichtbaren Mannes links der Kerzenträger handelt.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Foscari 1933, 248.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Tietze/Tietze-Conrat 1944, 68, A 261.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 68.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Moschini Marconi 1955, 61f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Gibbons 1963, 54-58, bes. 57.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Collins 1970, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Tietze/Tietze-Conrat denken eine Zuschreibung an Giovanni an, ordnen die Zeichnung aufgrund fehlender stichhaltiger Belege dennoch weiterhin Gentile zu; Gibbons nimmt den Gedanken von Giovanni als Ersteller ebenfalls positiv auf.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Collins 1970, 205f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Pignatti 1970, 81, Tav. IV.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Dreyer 1979, Nr. 13.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Pignatti/Pullan 1981, 53. Die Autoren verweisen versehentlich auf Tav. III bei Pignatti 1970 und damit auf eine andere Zeichnung Gentiles, gemeint ist aber ganz offensichtlich Tav. IV.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Pignatti/Pullan 1981, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Meyer zur Capellen 1985, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Ebd., 69f.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Ebd., 72.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Ebd., 163. Die von Meyer zur Capellen explizit genannte „für eine Selbstbildnis charakteristische Position“ ist mit Blick auf die Darstellung schwer nachvollziehbar, da sich Gentili inmitten der übrigen Prozessionsteilnehmer wiederfindet und eben gerade nicht irgendwo am Rand steht, was bei diesem Sujet gängiger wäre. Möglicherweise hat Meyer zur Capellen in diesem Detail das <em>Prozessionsbild</em> mit dem <em>Predigtbild</em> verwechselt, wo die Figur Gentiles tatsächlich durch die Position in vorderster Bildebene hervorsticht. Diese schwer nachvollziehbare Aussage zur angeblich charakteristischen Position des Künstlers im Prozessionsbild hat auch schon bei Burg für Verwunderung gesorgt, der Meyer zur Capellen in diesem Punkt berichtigt, deswegen aber keinesfalls die Identifikation als Selbstbildnis anzweifelt. Allerdings bezieht sich Burg wohl versehentlich auf eine andere Figur. (Burg 2007, 382).<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Meyer zur Capellen 1985, 162f.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Fortini Brown 1988, 233.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Lucco/Pirovano 1990, 734.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Fletcher 1990/1991, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Schweikhart 1993, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Schulze Altcappenberg 1995, 69f.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Löther 1996, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Ebd., 101-106, zum Selbstporträt Gentile Bellinis bes. 106.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Sie verweist fälschlicherweise aber auf die Erstidentifizierung durch Gibbons 1963, obwohl dies bereits Gronau 1909 bzw. 1898 erkannt hatte. Da Suzuki die Publikation Gronaus selbst zitiert und entsprechende Kenntnis von ihr hatte, liegt hier möglicherweise eine Verwechslung mit der Erstidentifizierung der Bellini-Familie im <em>Wunder der Kreuzreliquie beim Ponte di San Lorenzo</em> durch Gibbons im selben Beitrag vor.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Der Umstand der Eigenhändigkeit wird in der Forschung bezogen auf das <em>Prozessionsgemälde</em> sonst nicht angezweifelt – strittig ist lediglich die Händescheidung zwischen Gentile und Giovanni in der <em>Predigt des Hl. Markus in Alexandrien</em> und die Zuschreibung der <em>Berliner Zeichnung.</em><a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Suzuki 1996, 37–38, 261-262.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Ebd., 262.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Marschke 1998, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Ebd., 90f.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Ebd., 304.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Brown 2000, 59.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Ebd., 59f.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Rearick 2002, 152f.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Horký 2003, 75–77.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Meyer zur Capellen 1985, 163.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Burg 2007, 381f.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Köster 2008, 313.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Vgl. ebd., 331.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Gigante 2010, 113f.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn50">
  <p>Smith Abbott 2012, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn51">
  <p>Fortini Brown 1988, 4.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn52">
  <p>Müller 2014, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn53">
  <p>Ebd., 94f.<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn54">
  <p>Ebd., 85-98, zum Selbstporträt bes. 90 u. 94-95.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Mangard, Désirée
slug:
  mansueti-giovanni-di-niccolo-wunder-der-kreuzreliquie-auf-dem-campo-san-lio-um-1494-bis-1500-venedig-gallerie-dellaccademia-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-mansueti-giovanni-di-niccolo

freitext_with_footnotes:
  <p>Ausgehend von der Inschrift auf dem Cartellino im Gemälde des <em>Wunders der Kreuzreliquie</em> schreibt Foscari 1933 über die Figur, die den Zettel hält: „questo personaggio dovrebbe essere il Mansueti stesso“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a>. Diese Möglichkeit stuft er vor allem mit Blick auf zwei weitere Signaturen im Zyklus immerhin als wahrscheinlich ein („com'è probabile“), gibt jedoch zu bedenken, dass man das Gesicht Mansuetis nicht gut erkennen könne, was an der Qualität der Ausführung oder an der Erhaltung liegen könne. Immerhin aber lässt ihn die Figur noch ein weiteres Selbstporträt Mansuetis, nämlich im <em>Wunder der Tochter des Benvegnudo</em>, als möglich erachten („possa di nuovo essere il Mansueti stesso“).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Moschini Marchoni (1955) versammelt in ihrem Band die Werke des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich im Besitz der Accademia in Venedig befinden. Bezogen auf Mansuetis Gemälde <em>Wunder der Kreuzreliquie am Campo San Lio</em> identifiziert sie dessen Selbstporträt folgendermaßen: „Il personaggio a sinistra che tiene detto cartello e porta una mano al berretto deve essere lo stesso Mansueti.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>In ihrem umfangreichen Band zur narrativen Malerei in Venedig zur Zeit Carpaccios beschäftigt sich Fortini Brown (1988) besonders mit den von verschiedenen Scuolen in Auftrag gegebenen Zyklen, in die sich auch mehrere Maler selbst mit ihren Selbstporträts eingebracht haben. Während sie Unsicherheiten bei der Verifizierung von Carpaccios Selbstporträts hervorhebt, meint sie: „With Mansueti we are on firmer ground“ und spricht sich für ein Selbstporträt aus. FortiniBrown hebt speziell Mansuetis Detailtreue hervor, mit der er besonders auch sein eigenes Selbstbildnis im <em>Wunder der Kreuzreliquie am Campo San Lio</em> ausführt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Schweikhart (1993) nennt Mansuetis Gemälde als ein Beispiel für die enge Kombination von Selbstbildnis und Signatur und notiert, darin „steht der Maler links am Bildrand und hält in der rechten Hand ein Cartellino [...]“. Er schreibt dem Künstlerselbstbildnis zwei Funktionen zu: einerseits die Bestätigung der Autorschaft des Künstlers, andererseits der Ausdruck der Teilhabe an der religiösen Handlung.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Marschke (1998) geht unter den Stichworten Devotion und Zeugenschaft u. a. auf venezianische Beispiele ein. Bezogen auf Bilder Gentile Bellinis und Giovanni Mansueti stellt sie fest: „in besonderer Weise werden hier das integrierte Selbstbildnis und die schriftliche Signatur deutlich aufeinander bezogen“. Sie geht anschließend ausführlich auf Gentiles Prozession auf dem Markusplatz ein,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> vermerkt in einer Fußnote dann allerdings: „noch deutlicher aufeinander bezogen sind Signatur und Selbstbildnis in <span class="smallcaps">Giovanni Mansuetis</span> <em>Kreuzeswunder von Santa Croce auf dem Campo San Lio</em> [...], wo der Maler links am Bild steht [...] und einen <em>cartellino</em> mit der Aufschrift hält [...]“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Brown (2000) identifiziert die erste Figur links im Mittelgrund des <em>Wunders der Kreuzreliquie</em> als Giovanni Mansueti – die Figur sei in schwarzes Künstlergewand gekleidet und habe eine Hand an der Kappe platziert. Sie meint die Figur sei „most likely the artist himself“ und begründet ihre Einschätzung wie einige andere Wissenschaftler mit dem Hinweis auf die Inschrift: „The identification of the figure as the artist is located in an inscription on the cartellino held by the figure“ Am Beispiel dieses Selbstporträts arbeitet sie die doppelte Funktion desselben als zweifache Signatur (in Kombination mit der Inschrift im <em>Cartellino</em>) und als Augenzeugenschaft des Künstlers heraus. Ausgehend vom <em>Wunder der Kreuzreliquie</em> identifiziert Brown als mögliches anderes Selbstporträt eine Figur im <em>Wunder der Tochter Benvegnudos</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Rearick (2002) gibt an, von den Künstlern aus dem Veneto hätten sich nur Mansueti und Carpaccio in größeren Bildverbänden selbst dargestellt, was zweifellos auf ihren engen Kontakt mit Gentile Bellini zurückzuführen sei, dem er als ersten venezianischen Künstler ein Selbstporträt zuschreibt. Konkretisierend zu seiner sehr allgemeinen Nennung von Mansuetis Selbstporträts im Text gibt er in der Anmerkung die beiden Bilder an, die seiner Meinung nach Selbstporträts von Mansueti beinhalten: <em>Das Wunder der Kreuzreliquie am Campo San Lio</em> und die <em>Wundersame Heilung der Tochter Benvegnudos</em>. Rearick fasst für beide Selbstporträts zusammen: „Mansueti's naive insertions are signaled as selfportraits through simple gestures or the propinquity of a signature“.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Unter dem Stichwort „Beziehungsbilder“ behandelt Horký (2003) u. a. das Selbstbildnis Giovanni Mansuetis in dessen <em>Wunder des Heiligen Kreuzes am Campo San Lio.</em> Sie erwähnt das Bildnis ausschließlich aufgrund der Inschrift auf dem <em>Cartellino</em> in der Hand des Malers, der darin auf seinen Lehrmeister Gentile Bellini verweist. Dieses Abhängigkeitsverhältnis betont nicht nur die Autorin selbst, sondern es kann als eine allgemeine Tendenz der Forschung zu Mansueti betrachtet werden.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Burg (2007) nennt Mansuetis Wunder der Kreuzreliquie als einziges ihm bekanntes Beispiel der Tafelmalerei, wo ein Maler sein Selbstbildnis mit seiner Signatur verknüpft und damit seine Selbstdarstellung eindeutig identifizierbar macht. Wie etwa Gentile Bellini verzichtet Mansueti auf den direkten Blick aus dem Bild als gängigen Selbstporträtmechanismus, gibt der Figur aber einen Zettel mit seiner Signatur in die Hand, die deren Identität unmissverständlich ausweist.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Köster (2008) führt Autorenporträts von Vittore Carpaccio und Giovanni Mansueti als Beispiele für Künstler an, die Selbstporträts in ihre Bilder einfügten, obwohl sie selbst nicht Mitglieder der jeweiligen Scuola waren – im Gegensatz zu Gentile Bellini, dessen sozialer Hintergrund sich sehr von den beiden unterscheidet, was die Autorin ausführlich behandelt. In der zugehörigen Anmerkung spricht sie etwas vorsichtiger vom Selbstporträt Mansuetis, der „sich vermutlich im <em>Wunder an der Brücke von San Lio</em> für die Scuola Grande di San Giovanni Evangelista in der Figur selbst dar[stellte], die den <em>cartello</em> mit seiner Künstlersignatur hält“.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) benennt ohne Zögern ein Selbstporträt im <em>Wunder der Kreuzreliquie</em>: Giovanni Mansueti, „inclus son autoportrait“ und stelle sich selbst relativ isoliert im linken Hintergrund mit dem Cartellino in einer Hand dar, worauf die Signatur zu finden sei; mit der anderen Hand fasse er an den Hut. Bei der Identifizierung eines zweiten Selbstporträts (in der <em>Wundersamen Heilung der Tochter des Benvegnudo</em>) bezieht sie sich hingegen nur vorsichtig auf andere Forschungsmeinungen: „De l’avis de certains spécialistes on devrait également le reconnaître“, sie nimmt dazu aber nicht weiter Stellung.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Smith Abbot stellt 2012 kurz und knapp fest, Mansuetis <em>Wunder der Kreuzreliquie</em> „includes both the artist‘s self-portrait and numerous portraits of <em>scuole</em> members“. Sie sieht den Künstler als eindeutig zuordenbar an, denn „Mansueti identifies himself by proudly displaying a scroll on which can be read the inscription“. Zudem vergleicht sie die porträthaften Darstellungen der Figuren mit autarken Porträts der Zeit.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Webster (2013) trägt in seiner Masterarbeit viel Literatur zu integrierten Selbstporträts zusammen und behandelt in diesem Zug auch die bekannten venezianischen Künstler, wobei er sich vor allem auf Pope-Hennessy 1979, [Fortini-]Brown 1988 und Brown 2000 stützt. Bezüglich Mansuetis <em>Wunder der Kreuzreliquie</em> spricht Webster zunächst vom „likely self-portrait“ und bekräftigt schließlich doch: „The figure standing at the far left periphery of the canvas, clad in artisan black is undoubtedly the artist’s self-portrait.“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Den wohl umfangreichsten Beitrag exklusiv zu Giovanni Mansuetis Gemälde <em>Wunder der Kreuzrelique am Pont San Lio</em> legt Gabriele Matino 2010 vor. Darin geht der Autor insbesondere auf Mansuetis sozialgeschichtlichen Hintergrund und den Entwurfs- bzw. Entstehungsprozess ein, der eng mit Gentile Bellini verbunden ist. In diesem Zug spricht er auch ganz selbstverständlich von Mansuetis „persona in autoritratto“, die in der einen Hand eine Karte mit der Inschrift hält und mit der anderen Hand höflich mit einem Griff ans Barett grüßt. Matino legt den Fokus seiner Ausführungen insgesamt aber eher darauf, Mansuetis Wahl des dargestellten Zeitpunkts und die Darstellung der Örtlichkeiten zu erklären und schlägt zum besseren Verständnis einen Titelzusatz vor: <em>Riconoscimento del miracolo della reliquia della Croce al ponte di San Lio.</em> Zudem startet er gewissermaßen einen Rehabilitierungsversuch bezüglich des vielfach kritisierten Bildaufbaus.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Petkov (2014) geht ebenfalls auf den Bildaufbau und die (auch farbliche) Strukturierung des Bildes sowie auf die von Gentile Bellini stammende Entwurfszeichnung ein. Er hebt allerdings die Luftigkeit und Leichtigkeit der Szenerie hervor, während er Mansuetis räumliche Darstellung kritisch<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> als überfüllt, verdichtet und sogar bedrohlich beschreibt und dem Maler Agoraphobie zuschreibt, was den Figuren keinen Bewegungsspielraum mehr lässt. Petkov arbeitet die soziale und farbliche Strukturierung in Patrizier, Mitbrüder und „Andere“ heraus und meint dann offensichtlich auf die Selbstdarstellung Mansuetis bezogen: „The painter himself seems to straddle the divide between brothers and onlookers, standing at the tail end of the procession but dressed in lay robes (he was not a brother of San Giovanni’s).“<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Schaller (2021) führt Mansuetis Selbstbildnis im <em>Wunder der Kreuzreliquie auf dem Campo San Lio</em> als mögliches Vorbild für Dürers Selbstporträts an und folgt damit Burg,<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> der auf diese Möglichkeit in seinen detaillierten Ausführungen zu Signaturen bereits einige Jahre zuvor verweist. Schaller geht von Mansuetis Selbstdarstellung als gegeben aus (samt Beschreibung der Position und Nennung der Inschrift) und vergleicht sie zudem mit einer von ihr als „doppeltes Selbstporträt“ bezeichneten Darstellung von Hans Fries: „Mansueti entblösst sein Haupt zum Grusse, diese Grussgeste ist der von Fries ähnlich.“<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Foscari 1933, 247.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Moschini Marconi 1955, 134.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Fortini Brown 1988, 233.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Schweikhart 1993, 16.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Marschke 1998, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 358 (Anm. 253).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Brown 2000, 58.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Rearick 2002, 152; 152 Anm. 12.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Horký 2003, 66f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Burg 2007, 382.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Köster 2008, 329.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Gigante 2010, 115.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Smith Abbott 2012, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Webster 2013, 63.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Matino 2010, 5-34, zum Selbstporträt bes. 17.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Petkov beschreibt Mansueti als Maler mit nur durchschnittlichen Fähigkeiten, der sich seiner Grenzen selbst bewusst war, vgl. Petkov 2014, 103.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ebd., 102f.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Burg 2007, 382.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Schaller 2021, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Mangard, Désirée
slug:
  meister-der-forchheimer-passion-messe-des-hl-martin-um-1490-forchheim-martinskirche-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-meister-der-forchheimer-passion

freitext_with_footnotes:
  <p>Suckale (2009) schreibt: „Der Maler hat sich auf dem Bild der ‚Messe des hl. Martin' selbst <em>in assistenza</em> porträtiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Eine genauere Lokalisierung gibt er nicht an, es kann jedoch nur die aus dem Bild blickende Figur ganz am rechten Bildrand gemeint sein.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Suckale 2009, 341.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Bote oder Herold; Diener; Heiratsvermittler; Prophet Jesaja; Wohltäter
slug: CampinRobert_MerodeAltar_Bote
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Zur Figur im Hintergrund des Stifterflügels des Merode-Altars liegen unterschiedliche Deutungen vor – die Interpretation als Bote stellt dabei die vorherrschende Meinung dar. Auf Basis dieses weitgehenden Konsenses wurde der Forschungsstand zur Figur nicht vollständig aufgearbeitet. Hinzu kommt, dass die kontrovers geführten Diskussionen zur Zuschreibung der Tafel eine eindeutige Identifizierung des Malers bislang ausschließen.

freitext_with_footnotes:
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Rousseau (1957) diskutiert die Figur des Mannes an der Mauer unter verschiedenen Annahmen. Es könne sich um den Maler selbst handeln, wobei weder Haltung noch Gesicht den Erwartungen an ein Selbstporträt entsprächen. Naheliegender sei es hingegen, in der Figur einen Diener der Familie Merode zu sehen, da das Schild an der Brust des Mannes das Wappen der Stadt Mechelen zeige – ein Wappen, das auch von den Herren von Berthout geführt wurde, die zur Familie Merode gehörten. Dies deute auf eine frühe Verbindung des Bildes mit dieser Familie hin. Zudem könnte das Emblem auf die Kennzeichnung eines Höflings oder Makler hinweisen, was Rousseau zu der Überlegung führt, ob der Mann einen Heiratsvermittler repräsentieren könnte, der für den Vertrag zwischen den beiden Stiftern verantwortlich war.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>1</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Nickel (1966) knüpft an Rousseau an. Die Möglichkeit eines Selbstporträts weist er jedoch zurück, da der Mann das Bildpublikum nicht direkt anblicke, was bei einer Fertigung nach dem Spiegel zu erwarten wäre. Auch die ungewöhnliche Kleidung spreche gegen diese Deutung, was auch für eine Deutung als Heiratsvermittler gelte. Zur Klärung der Rolle der Figur trage jedoch das Wappen der Stadt Mechelen – drei rote Pfähle auf Gold – auf der Brust des Mannes bei. Dieses Emblem wurde von professionellen Boten getragen, die im Dienst von Körperschaften wie Städten oder Zünften standen und vereidigt worden waren, um wesentliche und vertrauliche Aufträge auszuführen. Solche Boten seien zudem von Männern genutzt worden, die keinen eigenen Herold unterhalten konnten.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>2</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Minott (1969) sieht den Schlüssel zum Verständnis des <em>Merode-Altars</em> in den Texten des Propheten Jesaja. Thematisch stünde der Altar in Zusammenhang mit der Passion Christi, was symbolisch in verschiedenen Elementen des Altars zum Ausdruck komme: Der rechte Flügel stehe für die Verdammnis (dargestellt durch die Passionswerkzeuge auf der Schnitzbank des hl. Joseph), während die Mitteltafel auf die zukünftige Passion verweise (symbolisiert durch Christus, der im linken Bildbereich in die vom Fenster einfallenden Lichtstrahlen getaucht ist und bereits das Kreuz als Vorhersehung seines Leidens trägt). Am linken Flügel, der Seite der Geretteten, erscheinen die Stifter im Garten. Der Mann im hinteren Bereich verkörpere dabei den göttlichen Boten Jesaja. Er trete als städtischer Bote auf und trage um das Stadtwappen zwölf Perlen, die die zwölf Tore des himmlischen Jerusalem symbolisieren, wie sie in der Apokalypse beschrieben sind.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>3</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Gottlieb (1970) interpretiert den Mann am Tor als den Künstler selbst, der bescheiden am Rand des Gartens stehe. Wie das Stifterpaar sei er als Gerechter in den Paradiesesgarten aufgenommen worden, da er durch sein Werk der Verherrlichung des Göttlichen diene.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>4</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Thürlemann (1990) erweitert Nickels These zur Figur, indem er die soziale Rolle des Boten von seiner narrativen Funktion unterscheidet. Die auf dem geöffneten Türflügel aufliegende rechte Hand des Boten zeige an, dass er die Tür geöffnet habe. Durch ihn bzw. die Botschaft, die er überbrachte, sei dem Stifterpaar der Zugang zum Garten ermöglicht worden.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>5</sup></a></span><br/>
  <span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">1997 beschäftigt sich Thürlemann erneut mit der Figur und ihrer Rolle als Bote. Nach einer detaillierten Beschreibung der Figur (inklusive Berufsbekleidung mit Botenbüchse, Stadtwappen, Umhängetasche, Truppenschuhe, Strohhut) kommt er erneut zu dem Schluss, dass sie als vermittelnde Figur für den Stifter auftrete. Zudem spiele der Bote, wie Thürlemann in Anlehnung an Rousseau bemerkt, eine Rolle bei der Vermählung des Paares.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>6</sup></a> Das Porträt des Stadtboten im Votivbild spiegle als irdische Gestalt die Rolle des Engels als himmlischer Bote wider. Somit sei sowohl am Stifterflügel als auch auf der Verkündigungsszene der Mitteltafel das Stifterpaar in Anwesenheit eines Überbringers dargestellt – einmal als Porträts mit dem bärtigen Mann, einmal als Wappen mit dem Engel.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>7</sup></a></span><br/>
  <span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">2002 bestätigt Thürlemann seine Thesen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>8</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Kruse (1994) deutet den Mann als irdisches Pendant zum Engel als himmlischen Boten auf der Mitteltafel – er lasse Heylwich Bille als zweite Frau zu ihrem Mann treten.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>9</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Acres (1998) greift Minotts Deutung der Figur als Prophet auf und stellt in einem weiterführenden Vergleich Übereinstimmungen mit dem Propheten im <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a></span><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);"> <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"></a> Rogier van der Weydens fest. Während der Prophet bei van der Weyden (die Figur mit weißem Bart im Bogen der Stallarchitektur links) zur BetrachterIn blicke und auf die zentrale <em>Anbetungsszene</em> deute, wodurch er die Gläubigen zur Anteilnahme auffordere, schaue der Mann/Prophet bei Campin (möglicherweise Jesaia) von seiner Hintergrundposition aus nach rechts in Richtung <em>Verkündigung.</em> Dies impliziere, dass er die Menschwerdung voraussehe, es jedoch den Gläubigen überlasse, sie zu erleben. Acres vergleicht diese Einbindung eines Propheten zur BetrachterInnenanleitung auch mit dem Konzept der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> bei Hugo van der Goes.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>10</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Holly (1993) deutet die Figur als wohltätigen Mann, der das Stifterpaar „bewache“. Der Autor führt verschiedene Deutungsansätze an, darunter die Interpretationen der Figur als Prophet Jesaia, Heiratsvermittler oder Bote.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>11</sup></a> Die Möglichkeit einer Identifikation als Künstlerbild erwähnt Holly nicht.</span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Neuner (1995) verknüpft den Boten mit dem Wohnort des Stifters und schließt damit alle anderen Deutungen als unwahrscheinlich aus.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>12</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Châtelet (1996) hebt Minotts Deutung der Figur als Prophet Jesaja als außergewöhnlichste Interpretation hervor, ohne ihr explizit zuzustimmen.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>13</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Kemp (1996) fokussiert auf die Möglichkeit der Malerei, anhand von Durch- und Einblicken Erzählstränge zu konzentrieren und die Aufmerksamkeit der Betrachtenden zu lenken. Im <em>Merode-Altar</em>, der einen Chronotopos beinhalte, werde dem Stifterpaar am linken Flügel ein Einblick in das Haus Marias und Josephs gewährt, nachdem ihnen ein Dritter den Zugang durch das Tor in der Mauer ermöglicht habe. Diese dritte Figur, die unter anderem als Herold oder Maler interpretiert wurde, fungiere laut Kemp – unabhängig von der genauen Identität – als Vermittlerfigur, die die BetrachterIn in die Bildwelt führt.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>14</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Kemperdick (1997) erachtet den Mann neben dem Tor mit seinem für das 15. Jahrhundert ungewöhnlichen Bart, der auffälligen Kleidung und dem Wappen der Stadt Mechelen als erklärungsbedürftig. Die Annahme, es handle sich dabei um einen Boten Mechelens, erscheint ihm jedoch am plausibelsten.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>15</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Falkenburg (2001) deutet den Mann im hinteren Teil des Gartens als Diener. Eine Interpretation als Herold mache nur Sinn, wenn der Mann als Vorbote der Ankunft der Stifter verstanden werde.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>16</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Petrogiovanna (2002) erwähnt die Figur nur beiläufig und bezeichnet sie als Boten.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>17</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">De Vos (2002) interpretiert den Mann ebenfalls als einen Boten der Stadt, worauf das Wappen hindeute.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>18</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Snyder und Silver (2005) fokussieren auf die Rolle des Boten, die der eines Engels ähnele, sowie auf das Abzeichen, das auf die Heimatstadt des Stifters hinweise.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>19</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Auch Sander (2008) stellt durch die regionale Zuordnung des Boten an die Stadt Mechelen eine Verbindung zu der Stifterfamilie her.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>20</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Legner (2009) weist die Identifizierung des Ratsboten als Künstler zurück.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>21</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Bawdden (2014) analysiert die Bedeutung von Schwellen im Mittelalter, die als Bildmotiv und Bildort verschiedene Funktionen erfüllen. Im Fall des Stifterflügels vom <em>Merode-Altar</em> liege ein „Schwellenmotiv als Analogon des Bildträgers“<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>22</sup></a> vor, das sich aus dem Zusammenspiel des geöffneten Portals in der Mauer und der vor dem Stifter befindlichen Tür ergebe. Diese beiden Öffnungen repräsentierten zwei Bewegungsstadien und thematisierten unterschiedliche Ein- und Ausblicke. Der Mann an der Mauer sei demnach ein Bote, der gerade eingetreten sei.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>23</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Ridderbos (2022) interpretiert den Mann ebenfalls als städtischen Boten, der auf den Wohnort des Stifters hinweise. Die Position des Beamten neben dem halb geöffneten Tor, das den Blick auf das Stadtzentrum Mechelens freigebe, sei als Schwellenbereich zwischen dem umzäunten Garten – dem Vorgarten Mariens – und dem öffentlichen Leben außerhalb zu verstehen. Wie der Stifter halte auch der Mann im Hintergrund seinen Hut als Zeichen des Respekts gegenüber der Jungfrau in der Hand. Der Bote fungiere somit als Stellvertreterfigur für weitere Bürger der Stadt, die dem Stifterpaar in ihrer Anbetung folgen.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>24</sup></a></span></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Rousseau, Jr. 1957, 126.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Nickel 1966, 237–239.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Minott 1969, 271.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Gottlieb 1970, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Thürlemann 1990, 391.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Thürlemann 1997, 10.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Thürlemann 1997, 44.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Thürlemann 2002, 63, 73. Zu Thürlemanns intensiver Beschäftigung mit der Stiftergeschichte vgl. die Anmerkungen zur Objektbeschreibung des <em>Merode-Altars</em> in der vorliegenden Datenbank.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Kruse 1994, 167.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Acres 1998, 443–445, bes. 445.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Holly 1993, 715.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Neuner 1995, 44 (Anm. 49).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Châtelet 1996, 293.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Kemp 1996, 138f, bes. 139.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Kemperdick 1997, 85.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Falkenburg 2001, 97, 17 (Anm. 29).<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Pietrogiovanna 2002, 43.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">De Vos 2002b, 31; gleichlautend in De Vos 2002a, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Snyder/Silver 2005, 115.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Sander 2008, 194; 198.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Legner 2009, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Bawden 2014, 177.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Ebd., 177–180.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Ridderbos 2022, 20.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


