# hub_forschungsergebnis

status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Franziskanermönch
slug: SB_CampinRobert_WerlAltar_Spiegelung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Der Forschungsstand zum Gemälde ist nicht zur Gänze erfasst, dennoch wird aus der gesichteten Literatur deutlich, dass die Identifizierung der Figur im Spiegel als Selbstdarstellung großteils abgelehnt wird. Ein erster Hinweis auf eine mögliche Selbstdarstellung wurde bei Vilain in L’autoportrait caché dans la peinture flamande du XVe siècle (1970) gefunden – ob es sich dabei um die Erstidentifizierung handelt, bleibt offen.

freitext_with_footnotes:
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Hartlaub (1951) postuliert eine Selbstdarstellung Jan van Eycks im Spiegel des <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelporträts</em></a>. In der Rezeption dieses Spiegels, so betont der Autor, verzichteten die Maler – darunter auch der Meister des <em>Werl-Altars</em> – weitgehend auf Selbstdarstellungen. Lediglich im Fall von Quentin Massys‘ <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg"><em>Goldwäger</em></a></span><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>1</sup></a> sei es nicht auszuschließen, dass der Mann mit Strohhut und Schriftband im Spiegel im Vordergrund des Bildes ein Künstlerbild darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>2</sup></a></span></p>
  <p>Neumeyer (1964) führt den Spiegel im <em>Werl-Altar</em> als direkte Rezeption des <em>Arnolfini-Spiegels</em> an. Campin habe van Eycks Fragestellung verstanden und in symbolisch reduzierter Form aufgegriffen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Ob sich diese symbolische Reduktion auf das Vorhandensein oder Fehlen einer Selbstdarstellung bezieht, bleibt unklar, da Neumeyer seinen Fokus auf die raumerweiternde Wirkung des Spiegels legt und in dieser Hinsicht unbestimmt bleibt.</p>
  <p>Vilain (1970) untersucht das Motiv des Spiegels und reflektierter Selbstbezüge in der Malerei Jan van Eycks (<a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnis</em></a>, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>) sowie dessen Rezeption in der flämischen und spanischen Malerei. Nach Vilain setzt sich die pikturale Innovation des Spiegels fort, während das von van Eyck präfigurierte versteckte Selbstporträt in spiegelnden Oberflächen wenig Nachahmung fand. Eine Ausnahmearbeit bilde der Spiegel im <em>Werl-Altars</em>, dessen Position und Reflexion die Vorbildwirksamkeit des <em>Arnolfini-Spiegels</em> belege. Wie bei van Eyck seien eine reflektierte Tür und zwei Personen zu erkennen. Im <em>Werl-Altar</em> handle es sich dabei um den Maler und seinen Assistenten, „le peintre et son assistant.“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Davies (1972) verweist ebenfalls auf die Vorbildwirksamkeit des <em>Arnolfini-Spiegels</em> für den Rundspiegel im <em>Werl-Altar</em> und deutet die beiden Figuren darin als Franziskaner.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Białostocki (1988) interpretiert den <em>Werl-Spiegel</em> als symbolischen Akt der Anknüpfung an das von van Eyck entwickelte System. Die illusionsstiftende Funktion des Spiegels sei ähnlich wie im <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em>, jedoch fehle eine Selbstdarstellung. Der <em>Werl-Spiegel</em> sei ein respektvolles Zitat in der Nachfolge van Eycks, jedoch kein notwendiges Element des Gemäldes.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Belting (1994) analysiert den <em>Werl-Altar</em> als Zitat des <em>Arnolfini-Doppelporträts</em>. Im Spiegel seien zwei Ordensbrüder zu sehen, die sich zum Gebet bereit machen. Das Verhalten dieser Figuren entspräche der Stiftung des Altars und bestätige einen Rechtsakt (den Stiftungsvertrag), womit sie funktional mit den Zeugen im <em>Arnolfini-Spiegel</em> vergleichbar seien. Anders als bei van Eyck ist im Bild jedoch eine Trennwand eingefügt, die auch im Spiegel zu sehen ist – ein blickverstellendes Objekt, das als Antithese zum transparenten Spiegel interpretiert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Kruse (1994) deutet die beiden im Spiegel reflektierten Figuren im Minoritenhabit als Ordensbrüder des Stifters, die durch eine Tür eingetreten seien. Sie seien vom Stifter beauftragt, für ihn zu beten und seine Stiftung zu bezeugen, was eine funktionale Parallele zu den Zeugen im <em>Arnolfini-Spiegel</em> darstelle. Auch Kruse hebt die Trennwand hervor, die als Pendant zum Spiegelbild verberge, während der Spiegel offenbare.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Kemperdick (1997) betont die ähnliche Konzeption des <em>Werl-Spiegels</em> im Vergleich zum <em>Arnolfini-Doppelbildnis</em> und bezeichnet die beiden kleinen Gestalten als ideale Betrachter in Franziskanerkutten.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a><br/>
  2008 wiederholt der Autor seine Einschätzung der Figuren als Franziskanermönche.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Stoichiţă (1998) sieht im Spiegel des <em>Werl-Altars</em> eine Anspielung auf den <em>Arnolfini-Spiegel</em> und die darin gespiegelte auktoriale Einfügung. Im Gegensatz zum Vorbild zeige sich der Maler im <em>Werl-Altar</em> beim Malen und werde so zu einem „Instrument der ,mise en abyme‘“. Damit begründe er eine Tradition gespiegelter Szenen, die auf die Produktion von Bildern verweisen, wie sie später etwa <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Nicolaes_Maes_-_The_Naughty_Drummer_Boy_-_WGA13816.jpg&amp;oldid=661560510"><u>Nicolas Maes</u></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> der sich malend in einen Spiegel einfügt, oder <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_Vermeer_-_The_Art_of_Painting_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=782751550"><u>Jan Vermeer</u></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> der sich an der Staffelei sitzend zeigt, aufgreifen sollten.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Panofsky (2001) beschreibt die beiden von vorne gezeigten Figuren im Spiegel als einen Mann und einen Jungen, die vermutlich den Maler und seinen Gehilfen darstellen, die gerade den Raum betreten. Darstellungen von Spiegeln, die Räume jenseits der Bildgrenzen reflektieren, gelten als Markenzeichen van Eycks – der Spiegel im <em>Werl-Altar</em> sei jedoch nicht als vollumfängliches Zitat zu verstehen, sondern als eine Bezugnahme.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Uspenskij (2001) untersucht Spiegelungen bei van Eyck und anderen niederländischen Malern, die der Illusion von dreidimensionalem Raum dienen. Während van Eyck die strukturelle Beziehung zwischen Künstler und dargestellter Realität betone, zeige Campin die Verbindung zwischen heiliger und profaner Welt.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Campin verbildliche Elemente, die außerhalb des Hauptbildes liegen – wie die reflektierten Franziskanermönche; anders als van Eyck, stelle er sich dabei aber nicht selbst dar. Der Täufer erscheine als Vision des Stifters sowohl im Spiegel als auch im Gebetsraum, wodurch der Maler die Grenzen zwischen Materiellem und Spirituellem, Physischem und Metaphysischem aufhebe.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Yiu (2001) vergleicht den Spiegel und die darin reflektierten Figuren mit dem <em>Arnolfini-Spiegel</em> und gibt an, dass sich die raumerweiternde Reflexion und die als Minoriten gekleideten Männer – Ordensbrüder des Stifters – an die Betrachtenden wenden – die Brüder, die Werl beauftragte, vor seiner Stiftung zu beten. Die Autorin lehnt die Deutungen der Figuren als Maler und Gehilfe ab.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a><br/>
  2011 wiederholt die Autorin diesen Vergleich, ohne näher auf die gespiegelten Figuren einzugehen. Campin beziehe sich zwar auf van Eyck, indem er ebenfalls eine Raumerweiterung durch den Spiegel erwirke und wie van Eyck zwei Figuren, die sich jenseits der Bildgrenze befinden, einfügte; anders als bei van Eyck werde bei Campin aber kein Bezug zum Entstehungsprozess des Bildes hergestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Burg (2007) erkennt in den beiden Figuren im Spiegel eindeutig Mönche und lehnt eine Deutung als Selbstdarstellung des Malers mit Gehilfen ab. Er folgt in dieser Einschätzung Yiu.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Legner (2009) stellt die offene Frage, ob im Spiegel ein Bildnis des Malers bei der Arbeit gezeigt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Borchert (2010) interpretiert die beiden nach vorne orientierten Figuren im Spiegel als zwei weitere Mönche, die gerade den Raum betreten. Dies sei ebenso ein Motivzitat nach Jan van Eyck wie die scheinbar in die gemalte Steinleiste eingemeißelte Inschrift an der unteren Bildkante – womit eine intensive Beschäftigung mit dem Werk van Eycks deutlich werde.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a><br/>
  2014 wiederholt der Autor diese Interpretation.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) widerspricht der Deutung der Spiegelung im <em>Werl-Altar</em> als Selbstdarstellung des Malers. Vielmehr seien im Hintergrund des durch den Spiegel erschlossenen Raums zwei tonsurierte Brüder dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p>
  <p>Kacunko (2010) stellt den Spiegel im <em>Werl-Altar</em> in den Kontext des <em>Arnolfini-Spiegels</em>. Er fokussiert auf den Spiegel als raumbildendes Element, das Mängel in der perspektivischen Erfassung des Hauptbildes überbrücke, verzichtet jedoch auf eine Identifizierung der reflektierten Figuren.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>Bawden (2014) untersucht die Wirkkraft von Schwellen im Mittelalter, die als Bildmotiv und Bildort verschiedene Funktionen erfüllen. Im Fall von Klappaltären stellen sich in diesem Kontext Analogien zwischen Darstellungen und Bildträgern ein.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Im <em>Werl-Altar</em> inszeniere der Spiegel zwei verschiedene Bewegungs- bzw. Sichtachsen, die hinsichtlich der Rezeption des Altars Auskunft geben. Während die Reflexion eine Blickerweiterung verursache, werde diese durch das Türblatt hinter dem Stifter begrenzt. Die beiden Mönche im Spiegel binden das Bildpublikum als interne Betrachter an das religiöse Geschehen; der Stifter zeige weiterführend durch seinen Blick zur Mitteltafel den Weg zum Heil auf.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Scheel (2014) vergleicht die Spiegel im <em>Werl-Altar</em> und im <em>Arnolfini-Bildnis</em> und hebt deren axiales Zusammenspiel mit einem Kissen und einer Bank hervor. Sie diskutiert zunächst eine mögliche Deutung als Hinweis auf eine fromme Handlung, verwirft diese jedoch zugunsten einer metapikturalen Interpretation. Der Spiegel diene primär dazu, das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit aufzuzeigen und die Lebensrealität der Betrachtenden zu integrieren.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Die reflektierten Figuren seien betende Brüder.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Quentin Massys, <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg"><em>Der Goldwäger und seine Frau</em></a><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">, </span>1514, Paris, Musée deu Louvre.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Hartlaub 1958, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Neumeyer 1964, 18, 18 (Anm. 53).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vilain 1970, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Davies 1972, 121.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Białostocki 1988, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Belting 1994, 74.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Belting/Kruse 1994, 176.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Kemperdick 1997, 134.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Kemperdick 2008, 285.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Nicolas Maes, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Nicolaes_Maes_-_The_Naughty_Drummer_Boy_-_WGA13816.jpg&amp;oldid=661560510"><em>Der freche Trommler</em></a>, um 1655, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Jan Vermeer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_Vermeer_-_The_Art_of_Painting_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=782751550"><em>Die Malkunst</em></a>, 1666–68, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Stoichiţă 1998, 247.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 174f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Uspenskij 2001, 74f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Ebd., 77f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Yiu 2001, 150.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Yiu 2011, 253.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Burg 2007, 438 (Anm. 180).<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Legner 2009, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Borchert 2010, 171.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Borchert 2014, 70.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Gigante 2010, 101 (Anm. 153).<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Kacunko 2010, 242f.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Bawden 2014, etwa 177.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Ebd., 183–185.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Scheel 2014, 332–356.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Ebd., 356 (Anm. 1367).<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Angehöriger der Familie Cornaro; Angehöriger der Familie Vendramin; Kaufmann; Seefahrer
slug: WunderKreuzesreliquie2
autorinnen: Mangard, Désirée
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur wird verschieden gedeutet, u. a. als Angehöriger der Familie Cornaro,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> als Angehöriger der Familie Vendramin,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> als Kaufmann oder Seefahrer.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Bereits Ridolfi (1648) erwähnt in seiner Lebensbeschreibung Gentile Bellinis, dieser habe sich im Gemälde zum <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> selbst porträtiert, und zwar mit anderen knienden Untertanen. Seine Identifizierung des Malers stützt Ridolfi mit dem Verweis, man wisse durch ein Porträt, wie Gentile aussah.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Zwar beschreibt Ridolfi das Aussehen oder die Position des Mannes nicht genauer, allerdings lässt sich durch das abgedruckte Porträt ableiten, dass er sich auf den ersten Mann der Gruppe bezieht.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Gronau identifiziert 1909 gesamt drei integrierte Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen großen Gemälden für die Scuolen: in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>, dem <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> und schließlich in der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien.</em><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Hinsichtlich des <em>Kreuzreliquienbildes</em> beschreibt er den bühnenartigen Aufbau im Vordergrund mit zwei Frauenfiguren links und einer Gruppe von Männern rechts. Auf diese bezogen notiert er sehr bestimmt: „In einem derselben [Männer], dem vierten von links, erkennt man unschwer des Malers eigene Züge wieder.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Foscari (1933) weist für Gentile Bellini vier Selbstporträts aus, bei dreien davon handelt es sich um integrierte Selbstporträts, die der Autor allerdings nicht von eigenständigen Porträts unterscheidet. Er stützt sich auf die Medaille von Vittore Camelio als für ihn glaubhaftes Vergleichsbeispiel, wodurch sich die vier Selbstporträts optisch abgleichen und verifizieren lassen: eine Zeichnung im Kupferstichkabinett in Berlin als autarkes Selbstporträt und (integrierte) Selbstporträts in der <em>Prozession auf dem Markusplatz,</em><a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em><a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> und in der <em>Predigt des hl. Markus</em>. Foscari betont die optische Übereinstimmung der Porträts untereinander und im Vergleich mit der Medaille, räumt aber selbst ein, dass das Alter der besprochenen Selbstporträts deutlich vom wahren Alter des Künstlers zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehungen abweiche.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Moschini Marchoni (1955) versammelt in ihrem Band die Werke des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich im Besitz der Accademia in Venedig befinden. Bezogen auf Gentile Bellinis <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> spricht sie auch kurz dessen vermutetes Selbstporträt an: Sie verweist auf die fünf Figuren auf der rechten Seite, die so individualisiert dargestellt seien, dass man sie für Porträts halten müsse „come già il Ridolfi, che in particolare inicava nel primo quello dello stesso pittore.“<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Diese Aussage lässt Moschini Marconi so stehen, ohne sie weiter zu kommentieren.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Lorenzetti (1956) ordnet die Gruppe von Männern vorne rechts als Kaufleute und Seefahrer ein („vecchi tipi segaligni, asciutti, di mercanti e di navigatori“), während er ihnen gegenüber in der Frauengruppe auf der linken Seite Catarina Cornaro erkennt und namentlich nennt. Mit dieser Einschätzung schließt er ein mögliches Selbstporträt des Künstlers, wie es bereits Ridolfi oder Gronau vorgeschlagen hatte, indirekt aus.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Gibbons (1963) schreibt allgemein: „Gentile not infrequently included himself and members of his painter familiy in his large civic scenes painted für the Venetian <em>scuole</em>.“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Als Beispiel führt er insbesondere die <em>Predigt des Heiligen Markus in Alexandrien</em> an und nennt schließlich auch die <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>. Ein Selbstporträt vermutet er allerdings auch im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> und ist der Überzeugung, dass es sich bei der vierten Person der knienden Gruppe um Gentile Bellini handle: „The fourth from the left of these profiles, that with the long curving nose, thin mouth, button chin and heavy jowl, seesms surely Gentile Bellini‘s;“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Ebenso überzeugt ist er, dass es sich bei der Figur hinter ihm um <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/bellini-giovanni/">Giovanni</a> handelt. Nicht ganz so sicher und daher etwas vorsichtiger („it hardly seems unreasonalbe to suggest“) identifiziert er die übrigen drei Figuren mit dem Rest der Familie: den älteren Mann links als <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/bellini-jacopo/">Jacopo Bellini</a>, den kurzhaarigen Mann als dessen Neffen Leonardo Bellini und den dritten als den Schwager und Schwiegersohn der Bellinis, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Collins (1970) bespricht bereits in seinem ersten Kapitel zur Biographie der Bellinis als erstes Gemälde das <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em>, weil es seines Erachtens ein wichtiges dokumentarisches Element die Bellini-Familie betreffend enthält. Er greift die wenige Jahre zuvor von Gibbons aufgestellte These auf, in der vorderen rechten Gruppe seien die männlichen Familienmitglieder dargestellt, und stimmt dieser vollinhaltlich zu: „These are apparently portraits. The first is undoubtedly Jacopo, while the last two on the right are clearly Gentile and Giovanni, as can be shown by comparison with other portraits of the two brothers.“<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Auch die chronologische Reihenfolge (mit Leonardo Bellini und Andrea Mantegna an zweiter und dritter Stelle) samt der sich daraus ergebenden Reihenfolge der Geburtsjahre wird von Collins akzeptiert.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Im Zuge seiner genaueren Besprechung des Gemäldes bekräftigt er diese Einschätzung nochmals und ordnet die zweite Figur von links als „generally accepted as a self portrait“<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> ein und identifiziert zudem eine der linken Figuren als Catarina Cornaro.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Pignatti (1970) verweist im Zuge seiner Besprechung der Berliner Zeichnung und des damit verbundenen Selbstporträts Gentile Bellinis in dessen <em>Prozessionsgemälde</em> auch auf die von Gibbons behandelten Selbstporträts Gentiles in der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien</em> und im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em>, ohne jedoch diese beiden Gemälde oder Selbstbildnisse genauer zu besprechen.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Billanovich (1973) bezieht sich auf Gibbons, der die Männergruppe rechts vorne mit der Malerfamilie Bellini identifiziert. Laut Billanovich kann es sich aber gerade bei der zweiten Person altersmäßig nicht um den Neffen Jacopos, Leonardo, handeln, denn das Gesicht sei zu jung für den zu diesem Zeitpunkt etwa 70-jährigen Leonardo, der etwa im Alter von Giovanni und Gentile war.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Lorenzetti definiere die männliche Gruppe zwar als alte drahtige, trockene, kaufmännische und navigatorische Typen, nach Billanovich lassen die prächtigen Gewänder, mit denen sie bekleidet sind, jedoch eher auf hochrangige, wenn nicht gar patrizische Persönlichkeiten schließen, „che serai tentato di chiamare ‘i familiari di Caterina’.“ <a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Damit favorisiert Billanovich die Identifikation der fraglichen Porträts mit der Familie Cornaro und unterfüttert seine Einschätzung im Weiteren ausführlich mit zahlreichen sozialen, familiären und politischen Details und Konstellationen.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>Pignatti/Pullan (1981) besprechen das potentielle Selbstporträt Gentiles im Familienverbund der Bellinis. Sie beziehen sich dabei einerseits auf die Identifizierung Ridolfis,<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> der Gentile als erste Figur beschreibt, andererseits geben sie Gibbons Ansicht wieder, der eine altersmäßig aufsteigende Reihenfolge vorschlägt. Obwohl das Autorenduo laut Meyer zur Capellen<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> positiv Gibbons rezipiert, scheinen sie dessen abweichenden Ordnungsvorschlag doch kritisch zu hinterfragen, weil sich dadurch Unstimmigkeiten mit dem jeweiligen Alter der Dargestellten ergeben und ein Überdenken der vermuteten Geburtsdaten notwendig wäre. Pignatti/Pullan äußern sich nicht konkreter zu den beiden Thesen und legen sich bezüglich Gentile somit letztlich nicht auf eine Figur fest, allerdings scheint für sie festzustehen, dass es sich um die Darstellung der Bellini-Familie – in welcher Reihenfolge auch immer – handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Beinahe beiläufig bestätigen sie auch Gentiles Selbstporträt in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p>
  <p>Gut ein Jahrzehnt später setzt Collins (1982) den Fokus seiner Analyse des <em>Wunders der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo</em> auf die Aspekte Raum und Zeit. Er hebt die auffällige topographische Genauigkeit der dargestellten Umgebung hervor, die im ausgeprägten Gegensatz zum bühnenartigen Aufbau („an unexplained foreground parapet “<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a>) im Vordergrund „in medieval fashion“ steht. Der Identifizierung der darauf positionierten Figurengruppe als Bellini-Familie in chronologischer Reihenfolge („has been convincingly identified as the Bellini family“<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a>) stimmt er neuerlich voll zu und nennt zudem namentlich die jeweiligen Protagonisten.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> Weil Jacopo zum Zeitpunkt der Gemäldeentstehung bereits verstorben war, seien alle Protagonisten jünger, nämlich wie zu dessen Lebzeiten dargestellt. Damit erklärt sich laut Collins das mittlere Alter der Söhne und des Schwiegersohns und würde die Vermutung untermauern, dass es sich bei einer der Frauenfiguren links um Catarina Cornaro handelt, die dann entsprechend als junges Mädchen mit ihrer <em>Duenna</em> abgebildet sei.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p>
  <p>Bernasconi<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> präsentierte (laut Fortini Brown) 1983 auf einer Tagung einen weiteren Identifizierungsvorschlag für die Männergruppe, nämlich als Mitglieder der Familie Vendramin.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <p>Meyer zur Capellen (1985) spricht die qualitativen Unterschiede in der Ausarbeitung von Porträts in Bellinis großformatigen Leinwänden für die Scuolen an – während ein Großteil der Physiognomien "trocken und leblos"<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> erscheine, seien Personen mit besonderer Bedeutung detaillierter herausgearbeitet, wie etwa die knienden Betenden und Catarina Cornaro mit ihrem Hofstaat im Vordergrund des Gemäldes <em>Wunder am Ponte di San Lorenzo</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a> Laut Meyer zur Capellen ist die Identifizierung der knienden Gruppe mit der Künstlerfamilie nur eine „etwas romantische, letztlich noch auf eine Bemerkung Ridolfis zurückgehende Vorstellung“,<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> die mit der gesellschaftlichen Stellung der Bellinis und der Tatsache, dass bis auf Jacopo niemand Scuolenmitglied war, nicht vereinbar sei. Er ist deutlich der Meinung, dass hier andere hochgestellte Mitglieder der Scuola dargestellt sein müssen. Der Autor lehnt also eine Identifizierung mit den Bellinis deutlich ab und schlägt dagegen vorsichtig eine Verbindung zur Familie Vendramin vor (Verwandtschaft zum Protagonisten, gesellschaftliche Stellung, Scuolenmitgliedschaft mehrerer Familienmitglieder), um diesen Vorschlag mit Verweis auf Catarina Cornaro und ihren Hofstaat sowie Andrea Vendramins Wendung zu ihr gleich wieder zurückzuziehen. Dies führt ihn zu der Vermutung, bei den Dargestellten könnte es sich um Mitglieder der Cornaro-Familie handeln, denn ihr langjähriges Protektorat für die Scuola würde sie als Dargestellte legitimieren und sie könnten mit ihren Verbindungen zu Zypern eine Rolle bei der Erlangung der Kreuzesreliquie gespielt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> Meyer zur Capellen gelangt daher zu folgendem Fazit: „Wenn auch mit letzter Sicherheit die Identität der Nobili im Vordergrund nicht festgestellt werden kann, spricht doch Vieles dafür, daß es sich um Mitglieder des Hauses Cornaro handelt.“<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a></p>
  <p>In ihrem umfangreichen Band zur narrativen Malerei in Venedig zur Zeit Carpaccios beschäftigt sich Fortini Brown (1988) besonders mit den von verschiedenen Scuolen in Auftrag gegebenen Zyklen, in die sich auch mehrere Maler selbst mit ihren Selbstporträts eingebracht haben. In Bezug auf Bellini ordnet sie zwei integrierte Selbstbildnisse als wahrscheinlich ein: zum einen jenes in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> und jenes in der <em>Predigt des Hl. Markus in Alexandrien.<br/>
  </em>Bei ihrer Besprechung des Gemäldes <em>Wunder an der Brücke von San Lorenzo</em> verweist Fortini Brown auf mehrere in der Forschung vorgebrachte Identifizierungsvorschläge für die knieende, stifterartige Gruppe im rechten Vordergrund, die sie alle nicht für überzeugend hält. Die Identifizierung als Bellini-Familie lehnt sie genauso ab wie jene als Familie der Cornaro oder als Familie der Vendramin. Allerdings nennt sie einen weiteren Vorschlag, der ihrer Ansicht nach besser mit der institutionellen Struktur der Scuola in Verbindung gebracht werden könnte: „If we accept the credible identification of Gentile Bellini as the fourth kneeling figure from the left, we might see the others as the four officers of the Banca in the year 1500.“ <a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a></p>
  <p>Lucco/Pirovano (1990) schreiben, Gentile Bellinis Porträt sei außergewöhnlich oft für einen Künstler seiner Zeit erhalten, nämlich in mindestens drei, möglicherweise vier verschiedenen Darstellungen. Dazu zähle eine von Vettor Gambello gestochene Bronzemedaille, eine Selbstporträtzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, ein Selbstporträt unter den Zuschauern in der <em>Markuspredigt</em> und eine Giovanni Bellini zugeschriebene Zeichnung in Oxford. Andere Selbstporträts nennen sie aber nicht, so etwa auch nicht jenes in der <em>Markusprozession</em> oder im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em>, für das die Berliner Zeichnung üblicherweise als Vorlage gesehen wird. Daher kann an dieser Stelle von einer indirekten Ablehnung des fraglichen integrierten Selbstporträts ausgegangen werden.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a></p>
  <p>Suzuki (1996) bezieht sich auf die Selbstporträtidentifizierung Ridolfis aus dem Jahr 1648 mit dem abgedruckten Porträt Gentile Bellinis, lehnt diese aufgrund zu großer physiognomischer Unterschiede im Vergleich mit glaubhaften (Selbst-)Porträts des Künstlers jedoch ab. Auch Gibbons<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> und Collins<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> folgen Ridolfi nicht, sondern identifizieren stattdessen die vierte Figur als Gentile Bellini und den Rest der knienden Männer als Mitglieder der Bellini-Familie. Zwar ordnet Suzuki die Argumente von Gibbons und Collins als „kaum beweiskräftig“ ein, jedoch stimmt sie der Identifizierung der vierten Figur mit Gentile zu und führt als Begründung frappante Ähnlichkeiten zu Gentiles Porträt in der <em>Prozession am Markusplatz</em> an, die sie als besonders aussagekräftig einordnet, weil die beiden Bilder zeitnah entstanden sind. Entsprechend kategorisiert sie die Darstellung des vierten Mannes in der knienden Gruppe als „wahrscheinlich glaubhaftes Selbstporträt“ Gentile Bellinis.<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a></p>
  <p>Marschke (1998) identifiziert gesamt drei integrierte Selbstbildnisse im Werk von Gentile Bellini: in der <em>Prozession auf dem Markusplatz,</em> im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> und der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien,</em> wobei sie hier die problematische Händescheidung mit Giovanni anführt. Während sie das <em>Prozessionsbild</em> und das <em>Predigtbild</em> ausführlicher behandelt, widmet sie der Darstellung bei der Brücke von San Lorenzo lediglich einen Anmerkungseintrag. Dort aber spricht sie deutlich von einem eingebrachten Selbstbildnis Gentiles und schließt sich der verbreiteten und laut Marschke überzeugenden Forschungsmeinung an, bei den beigestellten Figuren handle es sich um Mitglieder der Familie Bellini.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a></p>
  <p>Rearick (2002) bestätigt nicht nur das Selbstporträt Gentiles in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>, sondern auch jenes im <em>Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em>. Dem Autor zufolge agiert Gentile hier selbstsicherer, indem er sich als vierter Mann in der Reihe der Scuola-Beamten unten rechts zeigt und damit auch seine Mitgliedschaft in der Bruderschaft signalisiert. Im Gegensatz zu anderen Forschern bezweifelt Rearick allerdings, dass Gentile sich hier im Familienverband mit seinem Vater Jacopo, seinem Cousin Leonardo, seinem Schwager Mantegna und seinem Bruder Giovanni darstellt, weil die Scuola das Rearicks Einschätzung zufolge nicht zugelassen hätte.<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a></p>
  <p>Während Köster 2008 sehr bestimmt je ein Selbstbildnis Gentile Bellinis in der <em>Predigt des hl. Markus</em> und in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> identifiziert und insbesondere die sozialen Hintergründe, mit denen die Porträts unmittelbar verknüpft sind, recht ausführlich bespricht, lehnt sie ein Selbstporträt im <em>Wunder an der Brücke von San Lorenzo</em> deutlich ab. Sie verweist in einer Anmerkung darauf, dass die in der Forschung thematisierte Identifizierung mit der Bellini-Familie bereits zu Recht abgelehnt worden sei, weil „die Position des lange verstorbenen Jacopo Bellini in der Bruderschaft kaum die Darstellung der Familie an so prägnanter Stelle rechtfertige.“ <a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) bezieht sich sehr allgemein und ohne weitere Verweise auf bekannte Werke, nach denen Gentile Bellini der erste Venezianer gewesen sei, der sein Porträt in Gemälde einfügt habe, nämlich in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em>. Zudem bespricht sie sein Porträt im einige Jahre später entstandenen Gemälde der <em>Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo</em> sowie in der <em>Predigt des hl. Markus in Alexandrien</em>. Gigante identifiziert Gentile Bellini als „quatrième personnage, à partir de la droite, du groupe de membres éminents de la Confraternité (dont le peintre faisait lui-même partie)“.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a> Zudem meint die Autorin im Mann hinter Gentile eine Ähnlichkeit mit seinem Bruder Giovanni festzustellen, lehnt hingegen die Identifizierungen der übrigen Figuren mit dem Vater Jacopo, dem Cousin Leonardo und dem Schwager Andrea Mantegna ab.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Billanovich 16, 365, 374; Meyer zur Capellen 1985, 78–80.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Laut Fortini Brown 1988, 285 hat Bernasconi diesen Vorschlag am 27 März 1983 auf der Annual Conference of English Art Historians in Manchester gemacht. Der Vortragende scheint den Vortragsinhalt aber nicht publiziert zu haben, denn weder Fortini Brown gibt hierzu Literatur an noch konnte ein entsprechender Beitrag bei gezielter Recherche gefunden werden.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Lorenzetti 1956, 669.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ridolfi 1835, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 74.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Gronau 1909, 41–49, bes. 41.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 41-49, bes. 43f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ein Ausschnitt des Selbstporträts ist abgebildet bei Foscari 1933, 248.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ein Ausschnitt des Selbstporträts ist abgebildet bei ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Moschini Marconi 1955, 63–65.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Lorenzetti 1956, 669.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Collins 1970, 3.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ebd., 3.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Ebd., 58.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Ebd., 57–62, bes. 58 u. 62.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Pignatti 1970, 81, Tav. IV.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Billanovich 16, 365.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Ebd., 374.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Bei Ridolfi ist die Bellinifamilie nicht explizit erwähnt, er spricht nur von „altri soggetti qualificati ginocchioni“ (Ridolfi 1835, 81). Der Vorschlag, dass es sich neben Gentile um weitere Familienangehörige handelt, wird erstmals bei Gibbons in die Forschungsdiskussion eingebracht (vgl. Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57).<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Meyer zur Capellen 1985, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Pignatti/Pullan 1981, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Ebd., 53.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Collins 1982, 201.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Ebd., 202.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Altersmäßig absteigend sind dies der Vater Jacopo, dahinter der älteste Sohn Niccolò, der Schwiegersohn Andrea Mantegna und schließlich Gentile und Giovanni. Demnach gäbe es neben Gentile und Giovanni noch einen dritten – und zwar erstgeborenen – Sohn Niccolò, allerdings wird üblicherweise zwar von drei Kindern Jacopos ausgegangen, eines davon ist allerdings die Tochter Niccolosia, die dann Andrea Mantegna heiratet<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Collins 1982, 201–202.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Bernasconi hatte sich kurz zuvor mit der Datierung des Zyklus befasst und seine Erkenntnisse publiziert, ohne sich dabei allerdings mit Selbstporträts des Künstlers zu befassen, vgl. Bernasconi 1981.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Laut Fortini Brown hat Bernasconi diesen Vorschlag am 27 März 1983 auf der Annual Conference of English Art Historians in Manchester gemacht. Der Vortragende scheint den Vortragsinhalt aber nicht publiziert zu haben, denn weder Fortini Brown gibt hierzu Literatur an noch konnte ein entsprechender Beitrag bei gezielter Recherche gefunden werden. Fortini Brown 1988, 285.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Meyer zur Capellen 1985, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Ebd., 69.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Ebd., 78.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Ebd., 78–80.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Ebd., 79f.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Fortini Brown 1988, 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Lucco/Pirovano 1990, 734.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Collins 1982, 201.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Suzuki 1996, 39f.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Marschke 1998, 358f (Anm. 253).<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Rearick 2002, 154.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Vgl. Köster 2008, 331f (Anm. 12).<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Gigante 2010, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
slug: SB_MonacoLorenzo_GoldenePforte
autorinnen: Fankhauser, Kari
status_anmerkungen:
  Der Status „weitgehend anerkannt“ resultiert aus den unten genannten Forschungsmeinungen. Es bleibt jedoch zu betonen, dass das thematisierte Selbstporträt in der Forschung ansonsten keine Erwähnung findet.

freitext_with_footnotes:
  <p>Prinz thematisiert im Jahr 2000 ein Selbstbildnis des Mönches Lorenzo in der Hirtengestalt im Bildfeld <em>Anna und Joachim begegnen sich an der Goldenen Pforte</em>. Die Darstellung als Hirte erwecke Assoziationen zur Legende des Künstlers als Hirte. Dies legt Prinz am Beispiel Giottos dar, der von Cimabue als zeichnender Hirte entdeckt wurde. Als weitere Argumente für ein Selbstporträt nennt Prinz die individuellen Gesichtszüge der Figur und erwähnt zudem das Gewand, das an eine Mönchskutte erinnere.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Legner greift den Vorschlag im Jahr 2009 auf. Auch er sieht in der Hirtengestalt den Maler, „der über die <em>storia</em> nachdenkt, die er gemalt hat.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Prinz 2000, 216.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Legner 2009, 457; Zur Gestalt des Hirten vgl. Prinz 2000, 215.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
slug: SB_MonacoLorenzo_VermaehlungMariens
autorinnen: Fankhauser, Kari
freitext_with_footnotes:
  <p>Tigler identifiziert 1998 ein grimmiges, aus dem Bild blickendes Gesicht in der Gruppe der zurückgewiesenen Freier als ein Selbstporträt des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Allerdings verzichtet er auf eine detaillierte Beschreibung der Figur, weshalb nicht gänzlich nachvollziehbar ist, welche Figur er tatsächlich meint. Vermutlich handelt es sich um den dunklen Kopf in hinterster Reihe zwischen den Arkaden. Sollte es sich dabei tatsächlich um den Maler handeln, schreibt Tigler, bezeuge dieser damit zugleich einen tiefen Sinn für Selbstironie – stelle er sich doch als Zurückgewiesener, von der Göttlichen Vorsehung nicht Auserwählter dar. Womöglich bereue Lorenzo Monaco seine frühere Entscheidung, das Kloster verlassen und sich gegen ein tugendhaftes, kontemplatives Leben entschieden zu haben.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Tigler 1998, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 15–18.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


# hub_forschungsstand

kategorie: Bejahend
author: Santi
year: 2001
pagenr: 92, 100
shorttitle: Santi 2001 – Botticelli
comments:
  Die Originalausgabe dürfte nicht aus dem Jahr 2001 stammen, konnte jedoch bei vertretbarem Rechercheaufwand vorläufig nicht eruiert werden.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Gebhardt (zitiert nach Bo/Mandel)
year: o. J.
pagenr: o. S.
shorttitle: Bo, Mandel 1967 – L'opera completa del Botticelli
comments:
  „Gebhardt“ ist die einzige Angabe, die Bo/Mandel machen. Die Literaturstelle konnte bislang nicht gefunden werden.


kategorie: Bejahend
author: Geffroy (zitiert nach Bo/Mandel)
year: o. J.
pagenr: o. S.
shorttitle: Bo, Mandel 1967 – L'opera completa del Botticelli
comments:
  „Geffroy“ ist die einzige Angabe, die Bo/Mandel machen. Die Literaturstelle konnte bislang nicht gefunden werden.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Berti in Volponi/Berti 1968
year: 1968
pagenr: 88
shorttitle: Volponi, Berti 1968 – L'opera completa di Masaccio
comments:
  Berti bringt den Selbstbildnisvorschlag als bereits bekannt vor und bezeichnet ihn als riskant. Die tatsächliche Erstzuschreibung konnte bislang nicht ausgeforscht werden.


kategorie: Bejahend
author: Cavalcaselle/Crowe
year: 1911
pagenr: 48
shorttitle: Cavalcaselle, Crowe 1911 – Umbria, Florence and Siena
comments:
  (nicht eindeutig entschieden, aber eher befürwortend, siehe auch die Publikation der Autoren von 1883)


kategorie: Skeptisch/verneinend
author: Schaller
year: 2021
pagenr: 46
shorttitle: Schaller 12/2021 – Hans Fries
comments:
  unveröffentlichtes Manuskript<a href="#fn3" class="footnote-ref" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a>


kategorie: Erstzuschreibung
author: Acidini Luchinat
year: 1990
pagenr: 88f
shorttitle: Acidini Luchinat 1990 – La cappella medicea attraverso cinque
comments:
  Acidini Luchinat weist 1993 auf ihre im Jahr 1990 formulierte Erstidentifizierung der Selbstdarstellung hin und führt erklärend an, dass Hatfield dieselbe Meinung vertrete. Acidini Luchinat wisse nicht, ob sie und Hatfield unabhängig voneinander zur gleichen Auffassung gelangt sind oder ob diese ein Ergebnis von gemeinsamen Gesprächen und Besichtigungen der Kapelle ist (s. u.). Diesem Statement Rechnung tragend sind Autorin und Autor als Erstzuschreibende angeführt.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Wauters
year: 1912
pagenr: 66
shorttitle: Wauters 1912 – Thiery Bouts le Jeune
comments:
  Wauters thematisiert das Bildnis erstmals als Selbstdarstellung. Allerdings schreibt er das Gemälde Dieric Bouts d. J. zu.


kategorie: Erstzuschreibung
author: de Vos
year: 2002
pagenr: 116
shorttitle: De Vos 2002 – Flämische Meister
comments:
  In der gesichteten Literatur zu Dieric Bouts konnte kein Hinweis auf eine Selbstdarstellung des Malers Dieric Bouts d. Ä. vor de Vos gefunden werden. Aus der Formulierung dieses Autors lässt sich ableiten, dass es sich um eine Erstthematisierung der These handeln könnte, obwohl die relativ junge Datierung der Forschungsmeinung gegen diese Annahme spricht.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Verhaegen
year: 1958
pagenr: 30
shorttitle: Verhaeghen 1958 – La Justice d'Othon de Thierry
comments:
  aufgrund derselben Datierung der Publikationen von Verhaegen und Philippot/Sneyders kann keine chronologische Reihung angestellt werden. Die Ausführlichkeit und Bestimmtheit der Ausführungen bei Verhaegen rechtfertigen, seiner These den Vorzug zu geben.


kategorie: Skeptisch/verneinend
author: D'Ieteren
year: 2006
pagenr: 48
shorttitle: Périer-D'Ieteren 2006 – Bouts in Louvain
comments:
  D'Ieteren äußert sich nicht konkret zu einem Selbstbildnis, macht aber relevante Aussagen zur Figur und zum möglichen Porträt des theologischen Beraters Jean van Haeght im zweiten Gerechtigkeitsbild, weshalb die Ausführungen in den Forschungsstand aufgenommen sind.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Schwabik
year: 1966
pagenr: [7]
shorttitle: Schwabik 1966 – Michael Pacher
comments:
  Schwabik unterstreicht seine Ausführungen anhand einer Abbildung zweier Figuren am rechten Bildrand des Gemäldes, aus der nicht eindeutig hervorgeht, welches Bildnis der Autor meint. Auf Grund der Beschreibung des Blickes („l’artista guarde lontano“) fällt die Wahl auf die zweite Figur von rechts.


kategorie: Skeptisch/verneinend
author: Webster
year: 2013
pagenr: 51f, 64
shorttitle: Webster 2013 – The Embedded Self-Portrait in Italian
comments:
  Webster bietet eine vorsichtig formulierte Einschätzung des Bildnisses und stimmt der Identifizierung des Selbstporträts tendenziell zu.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Destrée
year: 1914
pagenr: 19f
shorttitle: Destrée 1914 – Hugo van der Goes
comments:
  Destrées Ausführungen lassen keine eindeutige Schlussfolgerung zu, welchen der Apostel der Autor als mögliche Selbstdarstellung favorisiert. Folglich ist sein Hinweis im Rahmen der Erhebung des Forschungsstands bei beiden Bildnissen, die als Selbstdarstellungen im <em>Marientod</em> thematisiert werden, angegeben. Er ist den Forschenden vorangestellt, die die jeweiligen Bildnisse konkret zum ersten Mal als Selbstbildnisse besprechen.


kategorie: Skeptisch/verneinend
author: Rohlmann
year: 1999
pagenr: 189
shorttitle: Rohlmann 1999 – Kontinuität und Künstlerwettstreit
comments:
  möglicherweise Künstlerbildnisse, bislang keine Identifizierung möglich, s. u.: Forschungsstand zu Selbstbildnis 2


kategorie: Skeptisch/verneinend
author: Benkard
year: 1927
pagenr: 12
shorttitle: Benkard 1927 – Das Selbstbildnis vom 15
comments:
  widerspricht namentlich Schmarsow, scheint sich aber auf das von Steinmann vorgeschlagene Selbstbildnis zu beziehen (s. u.)


kategorie: Erstzuschreibung
author: Vasari
year: 1568
pagenr: 90f
shorttitle: Vasari, Lorini et al. 2012 – Giorgio Vasari
comments:
  Vasari schreibt, es sei ein Selbstbildnis Signorellis im Freskenzyklus vorhanden (keine Identifizierung der konkreten Figur)


kategorie: Bejahend
author: Clementini
year: Anfang 18. Jahrhundert
pagenr: 131
shorttitle: Andreani 1996 – Gerolamo Curzio Clementini e
comments:
  Verortung: Clementini gibt erstmals eine konkrete Figur als Selbstbildnis Signorellis im Freskenzyklus an


kategorie: Skeptisch/verneinend
author: Landesmuseum der Provinz Westfalen
year: 1937
pagenr: o. S. (Kat. 9–13)
shorttitle: Landesmuseum der Provinz Westfalen (Hg.) 1937 – Der Maler Derick Baegert
comments:
  in der Stellungnahme scheinen auch frühe Forschungsmeinungen zu Porträtthesen auf Basis der falschen Zuweisung auf


kategorie: Bejahend
author: Landesmuseum der Provinz Westfalen
year: 1937
pagenr: o. S. (bes. Kat. 9–13)
shorttitle: Landesmuseum der Provinz Westfalen (Hg.) 1937 – Der Maler Derick Baegert
comments:
  vorsichtig bejahend, in der Stellungnahme scheinen auch frühe Forschungsmeinungen zu Porträtthesen auf Basis der falschen Zuweisung an die Gebrüder Duenwege auf – darunter etwa die Identifizierung als Victor Duenwege.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Rinke
year: 2004
pagenr: 171
shorttitle: Rinke 2004 – Memoria im Bild
comments:
  Rinke weist darauf hin, dass es sich bei der Identifizierung der Selbstdarstellung um eine mündliche Überlieferung handelt. Die erste Erwähnung dieser Überlieferung konnte nicht ausfindig gemacht werden.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Waters
year: 1901
pagenr: 52
shorttitle: Waters 1901 – Piero della Francesca
comments:
  Waters weist darauf hin, dass das Bildnis schon früh in der lokalen Tradition als Selbstbildnis gedeutet wurde. Trotz intensiver Recherche konnte die Erstzuweisung nicht eruiert werden.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Bax
year: 1948
pagenr: 20 (Anm. 17)
shorttitle: Bax 1948 – Ontcijfering van Jeroen Bosch
comments:
  Bax gibt an, dass Dirk Hannema den Helfer auf der Brücke am 26.8.1936 in einem Artikel in <em>De Nieuwe Rotterdamsche Courant</em> als Selbstdarstellung von Bosch identifizierte. Dieser Artikel konnte nicht ausfindig gemacht werden.


kategorie: Bejahend
author: Benesch
year: 1957
pagenr: 118, 118 (Anm. 1)
shorttitle: Benesch 1957 – Hieronymus Bosch and the Thinking
comments:
  Benesch wird in der Literatur vielfach fälschlicherweise als derjenige angegeben, der das mögliche Selbstporträt erstmals thematisierte.


kategorie: Bejahend
author: Calabrese
year: 2006
pagenr: 57
shorttitle: Calabrese 2006 – Die Geschichte des Selbstporträts
comments:
  Calabrese führt zwei mögliche Selbstdarstellungen im Gemälde gleichwertig neutral als mögliche Selbstdarstellungen an.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Tolnay, de
year: 1966
pagenr: 350f
shorttitle: Tolnay 1966 – Hieronymus Bosch
comments:
  Es handelt sich um eine äußerst verwirrende These, die auch auf das Bildnis am linken Rand bezogen werden könnte.


kategorie: Bejahend
author: Tolnay, de
year: 1966
pagenr: 350f
shorttitle: Tolnay 1966 – Hieronymus Bosch
comments:
  Es handelt sich um eine äußerst verwirrende These, die sich vermutlich nicht auf das hier besprochene Bildnis übertragen lässt.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Carter
year: 1954
pagenr: 60f
shorttitle: Carter 1954 – Reflections in Armor
comments:
  Nach Panofsky wiesen David G. Carter, Howard Davis und John McAndrew zeitgleich auf die gespiegelte Figur hin. Die von Panofsky nicht näher ausgeführten Hinweise auf Davis und McAndrew konnten keiner spezifischen Literatur zugeordnet werden. Vgl. Panofsky 2001 – Die altniederländische Malerei, 419 (Anm. 17).


kategorie: Skeptisch/verneinend
author: Warwick
year: 2016
pagenr: 258f
shorttitle: Warwick 2016 – Looking in the Mirror
comments:
  Der Autor spricht eine Selbstdarstellung nicht direkt an, gibt aber an, dass die Reflektion auf den Maler bei der Arbeit bezogen wäre.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Burg
year: 2007
pagenr: 381f
shorttitle: Burg 2007 – Die Signatur
comments:
  Burg beschreibt im Gegensatz zu den übrigen Autoren einen schwarzgekleideten Mann an anderer Stelle, ohne sich wohl dessen bewusst zu sein, dass er sich auf eine andere Figur bezieht als die übrigen ForscherInnen.


kategorie: Erstzuschreibung
author: Gronau
year: 1909
pagenr: 49
shorttitle: Benkard 1927 – Das Selbstbildnis vom 15
comments:
  laut Benkard hat Gronau diese Identifizierung bereits 1898 in einem Vortrag öffentlich vorgeschlagen. Vgl. Benkard 1927 – Das Selbstbildnis vom 15, 49.


kategorie: Skeptisch/verneinend
author: Ridolfi
year: 1648
pagenr: 81
shorttitle: Ridolfi 1648/1835 – Le maraviglie dell'arte ovvero
comments:
  nicht direkt verneinend, sondern er erwähnt ein entsprechendes Selbstbildnis für das <em>Prozessionsgemälde</em> Gentile Bellinis nicht, während er ein solches im <em>Wunder der Kreuzreliquie</em> durchaus erwähnt


kategorie: Skeptisch/verneinend
author: Lucco/Pirovano
year: 1990
pagenr: 734
shorttitle: Lucco, Pirovano (Hg.) 1990 – La pittura nel Veneto
comments:
  indirekt ablehnend, da andere Porträts und die Berliner Zeichnung explizit genannt sind, die <em>Prozession</em> aber nicht


# hub_literatureintrag

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  Vasari, Giorgio/Lorini, Victoria/Posselt, Christina (1568): Das Leben des Malers Masaccio aus San Giovanni di Valdarno. Vita di Masaccio da S. Giovanni di Valdarno. Pittore (1568), in: Posselt, Christina (Hg.): Das Leben des Masolino, des Masaccio, des Gentile da Fabriano und des Pisanello (Edition Giorgio Vasari, 33), Berlin 2011, 22–47, 81–100.


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