# hub_forschungsergebnis

status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Im Zuge dieses Forschungsprojekts als eine als mögliches Selbstbildnis zu diskutierende Figur vorgeschlagen.

slug:
  rosselli-cosimo-anbetung-der-konige-um-1475-bis-1480-florenz-galleria-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-rosselli-cosimo


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-rosselli-cosimo

freitext_with_footnotes:
  <p>Steinmann (1901) dürfte das hier diskutierte Selbstbildnis Rossellis in Sant’Ambrogio als erster benannt haben. Er bespricht es im Kontext seiner Beschäftigung mit der <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Bergpredigt</em></a> desselben Malers in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a>. Der Autor macht auf zwei Männer links im Vordergrund der <em>Bergpredigt</em> aufmerksam, die sich unterhalten; einer der Männer hat dem Betrachter den Rücken zugekehrt und wendet sich dem anderen zu, sodass er im Profil erscheint. In Sant’Ambrogio habe Rosselli diese Figurenkonstellation mit Variationen erneut verwendet, nun aber sich selbst dazwischen eingebracht. Für Steinmann ist dieses Selbstbildnis in Sant’Ambrogio auch Vergleichsbeispiel für das von ihm festgestellte in der <em>Bergpredigt</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>In einem Katalogeintrag zum <em>Porträt eines Mannes</em> (um 1482, Tempera auf Holz, New York, The Metropolitan Museum of Art) von Rosselli gehen Zeri/Gardner (1971) u. a. der Frage nach, ob es sich bei diesem autonomen Bildnis um ein Selbstporträt handelt. Sie verweisen auf die Ähnlichkeit dieses Männerbildnisses mit zwei als Selbstbildnis diskutierten Figuren Rossellis – jener in der <em>Bergpredigt</em> und jener in Sant’Ambrogio. Alle drei Bildnisse könnten ihnen zufolge Rosselli darstellen, am wenigsten wahrscheinlich sei dies beim autonomen Bildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Horký (2003) hält das hier diskutierte Selbstbildnis, das in den meisten Reiseführern erwähnt werde, für „abgesichert“, da es den von Steinmann in der <em>Bergpredigt</em> und von Padoa Rizzo in Santissima Annunziata (siehe die Vorbemerkung zu <a href="../../kuenstler/rosselli-cosimo/">Rosselli</a>) identifizierten Selbstbildnissen ähnlich sehe. Die Autorin arbeitet auch heraus, wie das Selbstbildnis hervorgehoben ist: Es befindet sich in einer von zwei abgesetzten Dreiergruppen<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> von Männern in der linken Bildhälfte, unterscheidet sich durch die schwarze Bekleidung von seinen Begleitern und blickt direkt auf den in die Kapelle eintretenden Betrachter.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>In ihrer Monografie zu Cosimo Rosselli erwähnt Gabrielli (2007) das mögliche Selbstbildnis in Sant’Ambrogio und hält es auch für kompatibel mit der als Selbstbildnis vorgeschlagenen Figur in der <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Bergpredigt</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Steinmann 1901, 398, 403.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zeri/Gardner 1971, 148.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Der Autorin dürfte nur eine auf der linken Seite beschnittene Abbildung zur Verfügung gestanden haben, wie sie vielfach kursieren, sodass ihr die eigentliche linke Randfigur unbekannt blieb und sie die Männer am linken Bildrand als Dreier- anstatt richtig als Vierergruppe bezeichnet.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Horký 2003, 68f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Gabrielli 2007, 192.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Das Fresko wurde bereits im 16. Jh. zerstört, Vermutungen über ein mögliches Selbstbildnis wurden erst um 1900 angestellt.

slug:
  ghirlandaio-domenico-auferstehung-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico

freitext_with_footnotes:
  <p>Steinmann findet im <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/">erhaltenen Fresko Ghirlandaios in der Sixtinischen Kapelle</a> kein Selbstbildnis des Malers und stellt daher die Vermutung an, er könnte sich in die nicht erhaltene <em>Auferstehung</em> eingefügt haben. Für diese Annahme spricht laut Steinmann, dass Ghirlandaio sich auch sonst häufig in Freskenzyklen einbrachte und dass die Künstler ihr Bildnis jeweils als Signatur im chronologisch letzten von ihnen ausgeführten Freskenbild hinterlassen hätten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Schmid wiederholt die Vermutung Steinmanns etwas vorsichtiger, ohne die Gründe erneut zu nennen oder eigene vorzubringen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Rejaie hält ein Selbstbildnis Ghirlandaios in der <em>Auferstehung</em> für möglich, wobei sie das Prestige des Ortes sowie die Tatsache, dass auch die anderen Künstler Selbstbildnisse eingefügt haben könnten, als Pro-Argumente ins Treffen führt. Da das Fresko jedoch nicht erhalten ist, erübrige sich eine weitere Diskussion.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Steinmann 1901, 387f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Schmid 2002, 117.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Rejaie 2006, 178 (Anm. 148).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Wie im Forschungsstand detailliert angeführt, ist eine Überlegung zu einem möglichen Selbstporträt in der Figur des Mannes mit goldener Rüstung samt dem integrierten Schriftzug „[…]LAIB[…]“ als Ablehnung dieser Option formuliert. Trotzdem ist die Figur als wesentlicher Bestandteil der Komposition auch hinsichtlich ihrer autoreferenziellen Qualitäten (Inschrift) zu sehen.

slug:
  laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-laib-conrad

freitext_with_footnotes:
  <p>Im Katalogbeitrag zur <em>Grazer Tafel</em> im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (1997) finden sich Überlegungen zu möglichen Selbstdarstellungen Laibs. Es ist etwa vermerkt, dass es sich bei der Figur mit der zweiten Namensnennung des Künstlers auf dem Brustharnisch keineswegs um ein Selbstporträt handeln könne, da der fehlende direkte Blick sowie die „abstoßende Wirkung der Korpulenz und die in den, durchaus individuellen, Gesichtszügen ausgedrückte unschmeichelhafte Derbheit eine Integration eines Familienporträts des Künstlers ausschließt.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>O. A. 1997, 217.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-laib-conrad

freitext_with_footnotes:
  <p>Rainer und Rainer (2003) vergleichen die beiden Rückenfiguren in Laibs <em>Kreuzigungen</em> (<a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius#figur_1">Stephaton</a> in der <em>Grazer Tafel</em> und den <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere#figur_1">Reiter</a> in der <em>Salzburger Tafel</em>) und schließen wegen Übereinstimmungen der Darstellungen auf einen Zusammenhang der Figuren mit der Person des Künstlers rück: „Vielleicht ist jeweils ein in Bescheidenheit abgewandeltes Selbstporträt gemeint.“ Weiterführend argumentieren sie, dass das verdeckte Gesicht spätestens seit Entwicklungen der Brüder Limburg „ein Topos der Künstlerselbstdarstellungen“ sei.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Köllermanns (2007) Analysen der Selbstbezeichnungen Laibs in der <em>Grazer Kreuzigung</em> stehen in direktem Zusammenhang mit ihren Überlegungen zu Laibs <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a>. Gegenteilig zur <em>Salzburger Tafel</em> ist in Graz ein hochrangiger Stifter anzunehmen, was dem Maler Grenzen in seiner Selbstinszenierung auferlegt haben mag. Folglich sind die Signaturen im Rahmen von üblichen Demutsformeln zu lesen. In einer formalen Analyse der Figur des Stephaton stellt Köllermann einerseits ikonografische Abweichungen zum überlieferten Darstellungsmodus fest (unüblich edle Gewandung der Figur, farbliche und kompositionelle Parallelen mit Maria Magdalena), andererseits deutliche Freistellungs- bzw. Betonungstendenzen (viel Freiraum für die Figur, Verankerung in einer bräunlichen Fläche, Markierung des Porträts durch den keilförmig darauf zulaufenden Goldhintergrund). Zudem weise der Stab mit dem Schwamm auf die Datierung. Dieser Befund mache das Bildnis „zu einem Identifikationsmuster für den Künstler: und das mitten im Bild und mit einer Wirkkraft, die das ganze Bildzentrum überspannt.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Krabichler (2024) bezieht sich in ihrer Dissertation zu Selbstporträts in Assistenz auf ihre hier vorliegenden Ausführungen und bietet eine Zusammenschau der bei Laib als Selbstbildnisse thematisierten Porträts. Eingebettet in ein Kapitel zu österreichischen Selbstporträts im 15. Jahrhundert bewertet sie die Entwicklungen Laibs hinsichtlich der Kombinationen von Inschriften/Signaturen und Selbstbildnissen als herausragend. In einer Gegenüberstellung der Selbstbildnisse in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a> und in der <em>Grazer Kreuzigung</em> fokussiert Krabichler auf metareferenzielle Tendenzen der Bildnisse (u. a. Verortung einer bildinternen BetrachterIn, bewusste Formulierung von Hinweisen auf auktoriales Schöpfertum, auf Profession und künstlerische Selbstpositionierung, Ausreizung von Systemen von Bild- und BetrachterInnenraum, Real- und Transzendentalraum, sakralen, historischen und zeitgenössischen Zeitebenen). Sie resümiert, dass die bewusst eingesetzten Selbstinszenierungen miteinander kommunizieren und eventuell als Qualitätsmarken eingesetzt wurden. Zudem arbeitet Krabichler heraus, dass Laibs System der Selbstdarstellung auf den Maler <a href="../../kuenstler/frueauf-d-j-rueland/">Rueland Frueauf d. J.</a> und dessen Selbstinszenierungen einwirkte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Rainer/Rainer 2003, 434.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Köllermann 2007, 41.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Krabichler 2024, 222–226.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Wie im Forschungsstand detailliert angeführt, ist eine Überlegung zu einem möglichen Selbstporträt in der Figur eines Mannes unter dem rechten Kreuz als Ablehnung dieser Option formuliert. Der hier fragmentarisch gehaltene Eintrag ist diesem Vermerk, der der Vollständigkeit halber aufgeführt ist, geschuldet. Die Figur erfährt keine weitere Beschäftigung.

slug:
  laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-laib-conrad

freitext_with_footnotes:
  <p>Im Katalogbeitrag zur Grazer Tafel im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (1997) finden sich Überlegungen zu möglichen Selbstdarstellungen Laibs. In den Fokus kommt etwa eine halb verdeckte Figur hinter dem Fuß des schlechten Schächers: Dessen „Frontalblick wie auch die in der Physiognomik ausgedrückte Unbehaglichkeit über das Geschehen ließen auf ein Selbstportrait des Malers schließen, zumal auch seine Signatur ähnlich ‚versteckt‘ realisiert wurde.“ Diese These wird allerdings umgehend wieder relativiert, da es sich bei der Figur um einen im Gemälde häufig vorkommenden Kopftyp handle.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>O. A. 1997, 229.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: der gute Hauptmann; der fromme Hauptmann Longinus; orientalisch gewandeter Reiter; römischer Reiter
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-laib-conrad

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Reiter erfuhr verschiedene Interpretationen, die ihn sowohl im christlichen, fernöstlichen als auch römischen Umfeld verorten. Er wurde als guter Hauptmann,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> frommer Hauptmann Longinus,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> orientalisch gewandeter Reiter<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> und römischer Reiter eingeschätzt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Rainer und Rainer (2003) vergleichen die beiden Rückenfiguren in Laibs <em>Kreuzigungen</em> (<a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius#figur_1">Stephaton</a> in der <em>Grazer Tafel</em> und den <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere#figur_1">Reiter</a> in der <em>Salzburger Tafel</em>) und schließen wegen Übereinstimmungen der Darstellungen auf einen Zusammenhang der Figuren mit der Person des Künstlers rück: „Vielleicht ist jeweils ein in Bescheidenheit abgewandeltes Selbstporträt gemeint.“ Weiterführend argumentieren die Autoren, dass das verdeckte Gesicht spätestens seit Entwicklungen der Brüder Limburg „ein Topos der Künstlerselbstdarstellungen“ sei.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Köllermann (2007) spricht sich gegen eine herkömmliche Lesart der bei Laib als Selbstdarstellungen diskutierten Figuren in den beiden Kreuzigungstafeln in Wien und Graz aus. Sie schreibt von „Laibs Selbstdarstellung im ritterlichen Habitus“ und weiter: „[O]bwohl man bei Laib natürlich nicht auf den Gedanken käme, es handle sich um ein Porträt im eigentlichen Sinne.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die Autorin analysiert Laibs Signaturen und Inschriften hinsichtlich ihrer Potenz als selbstbewusste Selbstinszenierungen und stellt dabei sowohl offene Fragen als auch weiterführende Überlegungen in den Raum. Wie Köllermann herausarbeitet, sind sowohl die prominente Position auf der Satteldecke als auch der Wortlaut der Laib’schen Inschrift im <em>Salzburger Bild</em> ungewöhnlich.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Dieser weise weder auf eine Bitte noch auf eine Fürbitte hin, vielmehr sei die Inschrift auf eine berufliche Handlung ausgerichtet: Denn obwohl der Künstlername nicht genannt ist, ist Laib durch das Motto präsent.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Die Figur vereine devotionale, selbstbezeichnende und künstlerische Aussagen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Zwar fordere der „Künstler mit seiner Selbstdarstellung Ruhm ein[…]“, was er „zugleich aber demütig zurücknimmt.“ Eine Vielzahl hintergründig eingesetzter Mechanismen weisen die Figur als bildliche Umsetzung der „paulinische[n] Humilitas“ aus.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> In einer ikonografisch weitreichenden Analyse fokussiert die Autorin auf Verbindungsebenen der hier diskutierten Figur mit dem Reiter im rechten Vordergrund, den sie als <em>Miles Christianus</em> interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Aus formalen Bezugnahmen der beiden (Rüstungen, Kopfbedeckungen, Schmuckelemente) und einer korrespondierenden Erfassung in Unter- (Reiter vorne) und Aufsicht (Reiter hinten) leitet die Autorin eine neue These ab: „Seine Kleidung [die des Reiters in Rückensicht] scheint anzuzeigen, daß er […] einen geringeren Rang einnimmt. Vorsichtig ließe sich schließen, daß sich der Reiter in der Bildmitte – und mithin jener Reiter, in dem sich der Maler unserer Überlegung nach selbst artikuliert – als im Dienste jener Idealgestalt eines Ritters stehend versteht, mit der […] der Künstler Vorstellungen von der Idealgestalt eines miles christianus verbindet.“<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Weiterführend befragt Köllermann die Inschrift hinsichtlich ihrer Schnittmengen mit dem Motto ALS ICH CAN von <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> und stellt neben prinzipiellen Übereinstimmungen auch Abweichungen fest. Während van Eycks Slogan zumeist in Verbindung mit seinem Namen überliefert ist, verzichtet Laib auf diese Benennung. Einerseits sei dies als weitere Demutsgeste anzusehen, andererseits könne die Inschrift doch starke selbstreferenzielle Aussagen bergen. Die Autorin zieht Parallelen zwischen dem artikulierten Motto, dem fehlenden Namen, dem erhobenen, auf Christus ausgerichteten Arm und dem Redegestus der Figur (geöffneter Mund) und resümiert: „In Gestalt des Reiters – so meine These –, wendet sich der Maler dem Gekreuzigten zu, um ihm zu sagen, daß er leistet, soviel er vermag, daß er sein Können […] dem Gekreuzigten darbringt.“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Dieser Überlegung steht ein direkter Vergleich mit den deutlich bescheideneren Inschriften auf der <em>Grazer Tafel</em> entgegen, der die Möglichkeit stützt, dass es sich bei der <em>Salzburger Kreuzigung</em> um eine Stiftung Laibs handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Neben der devotionalen Aussage sei durch die bewusste (und einzigartige) Referenz an Jan van Eyck Künstlerstolz inhärent: „Durch die Adaption der Eyck‘schen Devise – so könnte eine mögliche These lauten – bezeugt der Maler gegenüber sich selbst und einem informierten Publikum auch, daß er den Wettbewerb mit seinem berühmten Vorbild nicht scheut.“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Zudem nimmt Köllermann unter Berücksichtigung der Forschungslage<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> eine Diskussion auf, nach der in van Eycks Motto sein Name im Sinne einer phonetischen Referenz integriert ist (im ICH klingt Eyck an) und stellt Überlegungen zu einer ähnlichen Vorgehensweise bei Laib an; dieser könnte durch eine bewusste Abänderung eines Buchstabens auf seinen Vornamen referiert haben (CHUN wie Chuntz oder Chunrad<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a>). Über „Chunrad“ könnte eine Verbindung zum „d“ zu Beginn der Inschrift gemacht werden, womit Anfang und Ende Laibs Namens in verschlüsselter Form in der Inschrift präsent wären.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Zudem ergäbe sich eine Verbindungsebene zu van Eyck über einen Vergleich mit dem <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Genter Altar</em></a>. Zwei Bildnisse in diesem, die sich im Gefolge der christlichen Reiter befinden, wurden in der Literatur als Selbstdarstellungen der Gebrüder Eyck (Jan und Hubert) vorgeschlagen. Obwohl die Autorin einräumt, dass diese Selbstporträtthesen nicht gesichert sind, könne dies eine weitere Parallele aufzeigen. Schließlich beendet Köllermann ihre Überlegungen zur Figur mit der einschränkenden Feststellung, dass alle auf van Eyck aufbauenden Interpretationen nur eine Bewertung der Inschrift hinsichtlich selbstdarstellerischer Gesichtspunkte rechtfertigen.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p> <p>Krabichler (2024) bezieht sich in ihrer Dissertation zu Selbstporträts in Assistenz auf ihre hier vorliegenden Ausführungen und bietet eine Zusammenschau der bei Laib als Selbstbildnisse thematisierten Porträts. Eingebettet in ein Kapitel zu österreichischen Selbstporträts im 15. Jahrhundert bewertet sie die Entwicklungen Laibs hinsichtlich der Kombinationen von Inschriften/Signaturen und Selbstbildnissen als herausragend. In einer Gegenüberstellung der Selbstbildnisse in der <em>Salzburger</em> und in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius/"><em>Grazer Kreuzigung</em></a> fokussiert Krabichler auf metareferenzielle Tendenzen der Bildnisse (u. a. Verortung einer bildinternen BetrachterIn, bewusste Formulierung von Hinweisen auf auktoriales Schöpfertum, auf Profession und künstlerische Selbstpositionierung, Ausreizen von Systemen von Bild- und BetrachterInnenraum, Real- und Transzendentalraum, sakralen, historischen und zeitgenössischen Zeitebenen). Sie resümiert, dass die bewusst eingesetzten Selbstinszenierungen miteinander kommunizieren und eventuell als Qualitätsmarken eingesetzt wurden. Zudem arbeitet Krabichler heraus, dass Laibs System der Selbstdarstellung auf den Maler <a href="../../kuenstler/frueauf-d-j-rueland/">Rueland Frueauf d. J.</a> und dessen Selbstinszenierungen einwirkte.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Baldass 1946, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Stiassny 1903, 55; Thode 1891, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Biedermann 2010, 275.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>O. A. 1997, 191.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Rainer/Rainer 2003, 434.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Köllermann 2007, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Hierzu betont die Autorin das häufige Auftreten von Inschriften in der deutschen Tafelmalerei und führt als Beispiele Gemälde von <a href="https://d-nb.info/gnd/118737120">Lucas Moser</a>, <a href="https://d-nb.info/gnd/118735195"><u>Hans Multscher</u></a> und <a href="https://d-nb.info/gnd/118769677">Konrad Witz</a> an, vgl. ebd., 22f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 25.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Die Verankerung der Figur unter dem Kreuz referiere auf eine überlieferte Möglichkeit individueller Positionierung unter Wahrung devotionaler Aussagen; die Darstellung als Reiter erinnere an traditionelle Darstellungsweisen von Pferden mit heraldischen Kennzeichnungen, die der Identifizierung der Reiter dienen; das schwierige Motiv der Verkürzung stelle eine Herausforderung dar, deren Annahme das Selbstbewusstsein des Malers vorführt. Vgl. ebd., 34f, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Dies drückt sich über die Position unter dem Kreuz, die Nähe zu Maria Magdalena, die Darstellung als Rückenansicht und das untergeordnete Verhältnis zum als <em>Miles Christianus</em> bezeichneten Reiter (s. u.) aus. Vgl. ebd., 37.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Ebd., 31–35, bes. 31.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Köllermann 2007, 36. Köllermann stützt ihre These über einen Vergleich mit Pisanellos Medaillen von Johannes VIII. Palaiologus und Gianfrancesco Gonzaga, in denen sie vergleichbare Machtverhältnisse vorführt. Die Medaillen zeigen die jeweils porträtierten Machthaber hoch zu Ross in Kombination mit reitenden Knappen in Rückenansicht.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Ebd., 38.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Ebd., 41. Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zu Laibs <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius/"><em>Kreuzigung</em></a> in Graz.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Ebd., 38.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Zum Forschungsstand zu Jan van Eycks Motto vgl. den Vortext zu <a href="../../kuenstler/laib-conrad/">Laib</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Diese Möglichkeit wurde von Suida nach einem Abgleich mit dem Germanisten Zwierzina 1931 thematisiert, vgl. Suida 1931, 105.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Köllermann 2007, 179 (Anm. 149), mit weiterführender Literatur.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Ebd., 39.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Krabichler 2024, 222–226.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  roberti-ercole-de-wunder-des-hl-vinzenz-ferrer-1473-vatikanstadt-pinacoteca-vaticana-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-roberti-ercole-de

freitext_with_footnotes:
  <p>Filippini identifiziert 1933 das Selbstporträt Ercole de’Robertis in zwei Publikationen. In einer Abhandlung zu <em>Pittori ferraresi</em> benennt der Autor das in Signaturfunktion gestaltete Selbstbildnis in der <em>Griffoni-Predella</em> und führt zudem eine verlorene Selbstdarstellung des Malers aus der <em>Cappella Garganelli</em> an, die über eine Kopie im Louvre erhalten ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> In detaillierteren Überlegungen zur Predella in einem getrennten Text streicht Filippini sowohl die Porträthaftigkeit der schwarz gekleideten Figur am Rand der Predella als auch ihre isolierte Stellung heraus. De’Roberti, ein Schüler Cossas, zeige sich über das Porträt für seine Arbeit verantwortlich: „Il giovane pittore, dunque, quasi per affermare e distinguere la sua personalità da quella del maestro, non senza legittimo orgoglio, per la grande diligenza e l'amore posto nel suo lungo lavoro, ha voluto porre in principio della predella, il suo stesso ritratto. Ciò non equivale a una firma?“ Zur Untermauerung der These bringt der Autor die Figur in Abstimmung mit weiteren Bildnissen Ercoles: Sowohl das bei Vasari publizierte Porträt des Malers als auch die über eine Kopie überlieferte verlorene Selbstdarstellung aus der <em>Cappella Garganelli</em> zeige dieselben physiognomischen Charakteristika: etwa ein rundes Gesicht, große Augen, volle Lippen, eine gebogene Nase, lange Haare.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Bargellesi (1934) illustriert seine Ausführungen zu Leben und Werk von Ercole de‘Roberti mit einer Abbildung der in der Bildunterschrift als „autoritratto“ titulierten Figur der Predella.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Salmi (1960) glaubt, dass die Figur am Bildrand von Cossa entworfen wurde, meint aber, dass sie von de‘Roberti coloriert und in eine Selbstdarstellung überführt worden sei. Auch Salmi erinnert der Mann an das verlorene Bildnis der <em>Cappella Garganelli</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Dort habe der Maler möglicherweise nach inspirierenden Studien in Florenz, etwa des Freskenprogramms Ghirlandaios in der <a href="../../ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/"><em>Sassetti-Kapelle</em></a>, Porträts eingebracht.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Torella (1985/87) unterstützt Filippinis Einschätzung.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Auch Manca (1992) erscheint die Selbstporträtthese plausibel, da sowohl die Platzierung als auch die Erscheinung der Figur an das Selbstbildnis de‘Robertis aus der <em>Garganelli-Kapelle</em> erinnern.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Molteni (1995) trägt den Forschungsstand zum möglichen Selbstporträt wertneutral und kommentarlos vor.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Gigante (2010) erkennt in den beiden Figuren im Gemälde in Paris zwei Vertreter der Stifterfamilie (Domenico und Bartolomeo). Weiterführend bezieht sich die Autorin wertneutral auf den Forschungsstand zum Bildnis in der <em>Griffoni-Predella</em>, wenngleich ihr kritischer Hinweis auf die Verwandtschaft, die zwischen den Bildnissen der beiden Werke erkannt wurde, einer indirekten Ablehnung der Selbstporträtthese gleichkommt: „Une partie de la critique a cru reconnaître, toutefois, une parenté entre le jeune de la <em>Dormitio Virginis</em> du Louvre et le premier personnage à gauche, en noir, dans la première scène de la <em>Prédelle Griffoni</em> […] et a dès lors proposé de reconnaître dans ce dernier un autre autoportrait de Roberti.“ <a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Filippini 1933b, 12f. Zum Vergleichsbild vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/roberti-ercole-de/">Ercole de’Roberti</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Filippini 1933a.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Bargellesi 1934.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Salmi 1960, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 35.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Torella 1985/87, 47.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Manca 1992, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Molteni 1995, 115.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Gigante 2010, 111.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bossche-aert-van-den-gastmahl-des-hl-hiob-1485-bis-1489-koln-wallraf-richartz-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bossche-aert-van-den

freitext_with_footnotes:
  <p>Périer-D’Ieteren stellt 1994 auf Basis physiognomischer Vergleiche äußerst zurückhaltend die Möglichkeit von Selbstporträts des Meisters der hl. Barbara in den Gemälden <em>Gastmahl des hl. Hiob</em> und <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer</em></a> in den Raum. Im <em>Hiobsaltar</em> könnte der Maler in den Reihen der Gäste zu erkennen sein.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Périer-D'Ieteren 1994, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  In der Prophetin Hanna eine Selbstdarstellung Pachers zu vermuten, ist trotz der männlichen Ausführung der Figur kaum denkbar. Da es sich bei dem im Forschungsstand angeführten Vermerk Stiassnys zudem um eine Ablehnung einer These eines nicht weiter verifizierten Forschers handelt, der nicht ausfindig gemacht werden konnte, ist der Eintrag fragmentarisch gehalten. Von einer weiteren Beschäftigung mit der These wird Abstand genommen.

slug:
  pacher-michael-beschneidung-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-pacher-michael

freitext_with_footnotes:
  <p>Stiassny (1919) lehnt die These eines nicht näher bestimmten „jüngeren Spezialforscher[s]“ ab, wonach es sich bei der Prophetin Hanna um eine Selbstdarstellung Pachers handle. Das Porträt sei ein Zitat nach <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/mantegna-andrea/">Manteg<span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">na</span></a><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">, es entspr</span>eche dem Kopf in dessen <em>Beschneidung</em> im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Andrea_Mantegna_-_Trittico_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=703034198"><em>Triptychon mit der Anbetung der Hl. drei Könige, der Beschneidung und der Himmelfahrt</em></a> in den Uffizien.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Aufgrund der fragmentarischen Anlage dieses Bildnisses wird der Forschungsstand nicht erhoben.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Stiassny 1919, 165. Vgl. Andrea Mantegna, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Andrea_Mantegna_-_Trittico_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=703034198"><em>Triptychon mit der Anbetung der Hl. drei Könige, der Beschneidung und der Himmelfahrt</em></a>, 1463–70, Florenz, Galleria degli Uffizi.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  pacher-michael-beschneidung-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-pacher-michael

freitext_with_footnotes:
  <p>Schwabik stellt 1966 vorsichtig die These in den Raum, es könne sich bei einer Figur in der <em>Beschneidung Christi</em> um eine Selbstdarstellung handeln. Das Desinteresse an der dargestellten Szene und der in die Ferne gerichtete Blick entspreche einem in der Zeit üblichen Darstellungsmodus für Selbstbildnisse.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Stange hat bereits 1960 vermerkt, dass sich im Oeuvre von Pacher kein integriertes Selbstbildnis beweisen lasse. Den „großartigen Jünglingskopf” am rechten Rand der <em>Beschneidung</em> schätzt der Autor als ein Porträt ein. Es belege Pachers Fähigkeit der psychologischen Erfassung von Physiognomien.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Schwabik 1966 [7].<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Stange 1960, 179.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  pacher-michael-christus-und-die-ehebrecherin-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-pacher-michael

freitext_with_footnotes:
  <p>2015 stellt Madersbacher physiognomische und konzeptionelle Übereinstimmungen der möglichen Selbstporträtfigur mit dem als Selbstbildnis thematisierten Mann in der <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-verteilung-des-kirchenschatzes-durch-den-hl-laurentius-um-1465-munchen-alte-pinakothek/"><em>Verteilung des Kirchenschatzes</em></a> im Altar von St. Laurenzen fest. Die Wiederholung der Figur, die den Pacher bekannten Kriterien italienischer Selbstbildnisse in Assistenz entspricht, rechtfertige die mögliche Zuschreibung als Selbstbildnis – und vice versa. Zudem verweist Madersbacher auf Pachers Lehrmeister <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Mantegna</a> als einen „Pionier in dieser Art auktorialer Selbstpräsentation“ und impliziert dessen Vorbildwirksamkeit.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Krabichler (2024) erörtert eine Zusammenschau selektierter, für Pacher thematisierter Selbstinszenierungen, indem sie sich auf zwei verschiedene Darstellungsmodi und -systeme fokussiert: zum einen auf Bildnisse, die den üblichen Darstellungskonventionen für integrierte Selbstdarstellungen entsprechen – en face ausgerichtet und in vom Hauptgeschehen abgesetzten Randbereichen positioniert sind (in: <em>Verteilung des Kirchenschatzes</em>; <em>Christus und die Ehebrecherin</em>), zum anderen auf Porträts, die als aktive Motive innerhalb dichter Netze von Interaktion, Verflechtungen und Bezügen wirken (in: <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Marientod</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-hochzeit-zu-kana-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Hochzeit von Kana</em></a>). Der Fokus liegt hierbei auf der Analyse bildreflexiver und auktorialer Tendenzen unter der Berücksichtigung der künstlerischen und intellektuellen Basis Pachers. Krabichler unterstützt Madersbachers These, nach der sich die Selbstbildnisse in der <em>Verteilung des Kirchenschatzes</em> und <em>Christus und die Ehebrecherin</em> gegenseitig rechtfertigen. Über einen Vergleich von Frontalität und Augenstellung bringt die Autorin das Bildnis im <a href="../../ue-objekt/der-pacher-altar/">Pacher-Altar</a> in Verbindung mit Andrea Mantega und dessen übereinstimmend konzipiertem Selbstbildnis im Dekorsystem der <em>Camera degli Sposi</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Allgemeinere Überlegungen zum Blick aus dem Bild führen zu Cusanus, der als Erzbischof von Brixen in der Nähe zu Pachers Werkstatt wirkte und weiterführend zum verlorenen Selbstbildnis <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a>, das der Theologe in seiner Schrift <em>De visione dei</em> thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Madersbacher 2015, 16f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. ein Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Krabichler 2024, 226–231, bes. 228–230.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  pacher-michael-hochzeit-zu-kana-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-pacher-michael

freitext_with_footnotes:
  <p>Stiassny (1919) bespricht physiognomische Übereinstimmungen sowie konzeptionelle Parallelen zweier Profilfiguren an den jeweiligen rechten Bildrändern in den Bildfeldern mit der <em>Hochzeit zu Kana</em> und dem <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Marientod</em></a> im <a href="../../ue-objekt/der-pacher-altar/">St.-Wolfganger-Altar</a> und stellt die These auf, es könne sich hierbei jeweils um Selbstdarstellungen handeln. Einschränkend betont Stiassny, dass seine These eine „nicht näher zu begründende Vermutung“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> sei und, dass in der Figur sowohl Pacher als auch ein Familienmitglied des Malers dargestellt sein könnte. Die „knochige, zähsehnige Erscheinung, das edle, herbmännliche Antlitz mit den grüblerischen, abgearbeiteten Zügen“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> könne einer Charakterisierung Pachers gleichkommen, wobei Stiassny relativierend darauf hinweist, dass Maler dazu neigten, ihr Temperament in beliebigen Bildnissen zu spiegeln.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Krabichler (2024) erörtert eine Zusammenschau selektierter, für Pacher thematisierter Selbstinszenierungen, indem sie sich auf zwei verschiedene Darstellungsmodi und -systeme fokussiert: zum einen auf Bildnisse, die den üblichen Darstellungskonventionen für integrierte Selbstdarstellungen entsprechen – en face ausgerichtet und in vom Hauptgeschehen abgesetzten Randbereichen positioniert sind (in: <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-verteilung-des-kirchenschatzes-durch-den-hl-laurentius-um-1465-munchen-alte-pinakothek/"><em>Verteilung des Kirchenschatzes</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-christus-und-die-ehebrecherin-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/">C<em>hristus und die Ehebrecherin</em></a>, zum anderen auf Porträts, die als aktive Motive innerhalb dichter Netze von Interaktion, Verflechtungen und Bezügen wirken (in: <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Marientod</em></a>; <em>Hochzeit von Kana</em>). Der Fokus liegt hierbei auf der Analyse bildreflexiver und auktorialer Tendenzen unter der Berücksichtigung der künstlerischen und intellektuellen Basis Pachers.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die beiden einander ähnelnden Bildnisse in <em>Marientod</em> und <em>Hochzeit zu Kana</em> sind nach Krabichler nicht als Selbstdarstellungen im engeren Sinn zu bewerten. Die Verankerung dieser Figuren in Systemen intensiver BetrachterInnenanleitung, ihre Platzierung an Bildschwellen ontologischer Implikation sowie ihre Rolle als Protagonisten perspektivischer Bilderschließung – insbesondere letzteres kennzeichnet Pachers Kunstentwicklung – verleihen ihnen dennoch den Status kryptomorpher Selbstinszenierungen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Stiassny 1919, 145.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 144f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Krabichler 2024, 226–231.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 230f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Prädikat „weitgehend anerkannt“ ist auf wenige Forschungsmeinungen zurückzuführen. Dabei fand das Gros der ForscherInnen, das sich nicht zu einer möglichen Selbstdarstellung äußert, keine Berücksichtigung. Trotz intensiver Recherche konnte die Erstthematisierung der Figur als mögliches Selbstporträt nicht ausfindig gemacht werden.

slug:
  pacher-michael-verteilung-des-kirchenschatzes-durch-den-hl-laurentius-um-1465-munchen-alte-pinakothek-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-pacher-michael

freitext_with_footnotes:
  <p>Hempel beruft sich 1952 auf eine ältere Thematisierung der Figur als Selbstdarstellung, ohne die Quelle hierzu zu vermerken: „Nicht unmittelbar beteiligt taucht der bärtige Kopf eines Mannes von etwa 45 Jahren auf, in dem ein Selbstporträt des Künstlers vermutet wurde.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>„Wir wissen zwar nicht, wie Pacher wirklich aussah, aber das Porträt hebt sich durch die Frontalität und den beobachtenden Blick und auch durch die zeitgenössische Tracht so sehr vom Bildgeschehen ab, daß es sich mit Sicherheit um ein Selbstbildnis handelt“,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> so Stütz 1990. Die Autorin erörtert die Figur als ein nach allgemeiner Meinung gesichertes Selbstbildnis. Der Maler präsentiere sich über ein zurückgenommenes und dennoch individuell-realistisches Porträt als anwesender, ins Thema eingebundener Zuseher. Dieses bescheidene und dennoch selbstbewusste Statement<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> sei an Zeitgenossen gerichtet und für diese auch durch die auffallende Kopfbedeckung, die die Autorin als „eine Art Attribut des Meisters“ beschreibt, erkennbar gewesen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die „Miene des Mitleids“, die die Figur „von oben herab“ auf die Bettler richte, impliziere, dass es sich um einen melancholischen Menschen handle und drücke Mitgefühl gegenüber dem Heiligen aus. Dies, so Stütz, weise auf Pachers Rolle als Maler: „Als bildlicher Erzähler weiß er bereits in dieser Szene, daß Laurentius sterben muß. [Er zeigt] seine Reaktion, seine Gefühle bezüglich des Geschehens.“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> In zahlreichen Vergleichen bringt die Autorin das Bildnis mit möglichen Selbstdarstellungen von <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a>, <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Benozzo Gozzoli</a> oder <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a> in Zusammenhang und resümiert, dass Pacher das Sujet bekannt gewesen sein muss. Einschränkend räumt Stütz ein, dass die Figur in Abstimmung mit der Entstehungszeit des Gemäldes zu alt aussehe, was sie in weiterführenden Überlegungen mit einer möglichen Abweichung des Geburtsjahres rechtfertigt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>2015 nimmt Madersbacher die These von Stütz auf. Er verifiziert das mögliche Selbstbildnis über einen physiognomischen Abgleich mit einer Figur Pachers in der Tafel <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-christus-und-die-ehebrecherin-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Christus und die Ehebrecherin</em></a> im <a href="../../ue-objekt/der-pacher-altar/">Altar von St. Wolfgang</a>. Diese sei vergleichbar, stelle eine gealterte Wiederholung des Bildnisses in der <em>Verteilung des Kirchenschatzes</em> dar und weise dieselben Mechanismen auf, die den italienischen Traditionen des Typus des Selbstporträts in Assistenz entsprechen (Abgrenzung der Figur durch Anteilslosigkeit am Geschehen, Ausrichtung auf die BetrachterIn). „Die Tatsache indes, dass sich diese Figur im Werk Pachers zu wiederholen scheint, unterstützt die These vom Selbstbildnis. Denn am Altar von Sankt Wolfgang wird eine vergleichbare Figur auftreten, ebenso vom Geschehen isoliert und en face dem Betrachter zugewandt. [Die] grundlegenden physiognomischen Merkmale [stimmen] überein. So ist es wohl berechtigt, darin erneut ein Selbstporträt des Künstlers zu vermuten.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Zudem verweist Madersbacher auf Pachers Kenntnisse italienischer Entwicklungen im Bereich künstlerischer Selbstdarstellungen, insbesondere auf die Selbstinszenierungen seines Lehrmeisters <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a>, und stellt deren mögliche Vorbildwirkung für Pacher in den Raum.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Krabichler (2024) erörtert eine Zusammenschau selektierter, für Pacher thematisierter Selbstinszenierungen, indem sie sich auf zwei verschiedene Darstellungsmodi und -systeme fokussiert zum einen auf Bildnisse, die den üblichen Darstellungskonventionen für integrierte Selbstdarstellungen entsprechen – en face ausgerichtet und in vom Hauptgeschehen abgesetzten Randbereichen positioniert (in: <em>Verteilung des Kirchenschatzes</em>; <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-christus-und-die-ehebrecherin-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Christus und die Ehebrecherin</em></a>, zum anderen auf Porträts, die als aktive Motive innerhalb dichter Netze von Interaktion, Verflechtungen und Bezügen wirken (in: <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Marientod</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-hochzeit-zu-kana-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Hochzeit von Kana</em></a>. Der Fokus liegt hierbei auf der Analyse bildreflexiver und auktorialer Tendenzen unter Berücksichtigung der künstlerischen und intellektuellen Basis Pachers. Krabichler unterstützt Madersbachers These, nach der sich die Selbstbildnisse in der <em>Verteilung des Kirchenschatzes</em> und <em>Christus und die Ehebrecherin</em> gegenseitig rechtfertigen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Hempel 1952, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Stütz 1990, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>In seiner „relativen Bescheidenheit“ sei das Bildnis mit der Selbstdarstellung von <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Stift_St_Paul_Kirche_Fresko_Thomas4.jpg&amp;oldid=486921218">Thomas von Villach</a> im Dekorsystem der Stiftskirche St. Paul im Lavanttal, 1492/93, vergleichbar. Vgl. ebd., 99.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 100.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 98–100.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Madersbacher 2015, 16.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ebd., 17.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Krabichler 2024, 226–231, bes. 227f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-pacher-michael

freitext_with_footnotes:
  <p>Stiassny (1919) bespricht physiognomische Übereinstimmungen sowie konzeptionelle Paralellen zweier Profilfiguren an den jeweiligen rechten Bildrändern in den Bildfeldern mit der <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-hochzeit-zu-kana-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a> und dem <em>Marientod</em> im St.-Wolfganger-Altar und stellt die These auf, es könne sich hierbei jeweils um Selbstdarstellungen handeln. Einschränkend betont Stiassny, dass seine These eine „nicht näher zu begründende Vermutung“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> sei und zudem, dass in der Figur sowohl Pacher als auch ein Familienmitglied des Malers dargestellt sein könnte. Die „knochige, zähsehnige Erscheinung, das edle, herbmännliche Antlitz mit den grüblerischen, abgearbeiteten Zügen“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> könne einer Charakterisierung Pachers gleichkommen, wobei Stiassny relativierend darauf hinweist, dass Maler dazu neigten, ihr Temperament in beliebigen Bildnissen zu spiegeln.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Krabichler (2024) erörtert eine Zusammenschau selektierter, für Pacher thematisierter Selbstinszenierungen, indem sie sich auf zwei verschiedene Darstellungsmodi und -systeme fokussiert: zum einen auf Bildnisse,die den üblichen Darstellungskonventionen für integrierte Selbstdarstellungen entsprechend en face ausgerichtet und in vom Hauptgeschehen abgesetzten Randbereichen positioniert sind (in: <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-verteilung-des-kirchenschatzes-durch-den-hl-laurentius-um-1465-munchen-alte-pinakothek/"><em>Verteilung des Kirchenschatzes</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-christus-und-die-ehebrecherin-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Christus und die Ehebrecherin</em></a>, zum anderen auf Porträts, die als aktive Motive innerhalb dichter Netze von Interaktion, Verflechtungen und Bezügen wirken (in: <em>Marientod</em>; <em>Hochzeit von Kana</em>). Der Fokus liegt hierbei auf der Analyse bildreflexiver und auktorialer Tendenzen unter der Berücksichtigung der künstlerischen und intellektuellen Basis Pachers.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die beiden einander ähnelnden Bildnisse in <em>Marientod</em> und <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-hochzeit-zu-kana-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a> sind nach Krabichler nicht als Selbstdarstellungen im engeren Sinn zu bewerten. Die Verankerung dieser Figuren in Systemen intensiver BetrachterInnenanleitung, ihre Platzierung an Bildschwellen ontologischer Implikation sowie ihre Rolle als Protagonisten perspektivischer Bilderschließung – insbesondere letzteres kennzeichnet Pachers Kunstentwicklung – verleihen ihnen dennoch den Status kryptomorpher Selbstinszenierungen. Insbesondere das Bildnis im Marientod stellt Pacher zeichenhaft als schöpfenden und denkenden Künstler vor, ein weiterführender Vergleich leitet zum <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> von Hugo van der Goes, einem Gemälde, für das ebenfalls Selbstdarstellungen thematisiert sind.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Stiassny 1919, 145.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 144f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Krabichler 2024, 226–231.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 230f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: widerlegt
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Virginio Orsini; mit Vorbehalt vorgeschlagen als Bastiano Mainardi
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der erstidentifizierende Autor sieht als Hauptmeister des Freskos Domenico Ghirlandaio, dessen Beteiligung aktuell kaum mehr angenommen wird.

slug:
  antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico

freitext_with_footnotes:
  <p>Das Bildnis wird auch als Virginio Orsini interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Fràncovich nimmt an, <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaio</a> habe das Fresko <em>Zug durch das Rote Meer</em> begonnen, dann aber seinem Bruder <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-benedetto/">Benedetto Ghirlandaio</a> die weitere Ausführung übertragen, der wiederum von <a href="../../kuenstler/rosselli-cosimo/">Cosimo Rosselli</a> unterstützt worden sei.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die beiden Köpfe zwischen den jungen Männern in Rüstung wurden jedoch noch eigenhändig von Domenico ausgeführt. Fràncovich vermutet höchstwahrscheinlich (der Text ist hier nicht ganz eindeutig) im jüngeren Mann mit der roten Kopfbedeckung ein Bildnis Benedettos; im aus dem Bild blickenden Mann sieht er ein Selbstbildnis Domenicos. Im Abgleich mit dem Selbstbildnis Domenicos in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung Joachims aus dem Tempel</em></a> in Santa Maria Novella in Florenz könne kein Zweifel bestehen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Woods-Marsden erwähnt, dass im Zug durch das Rote Meer ein Selbstbildnis Domenico Ghirlandaios vermutet werde, geht aber nicht näher darauf ein.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Steinmann 1895, 186f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Fràncovich 1925/26, 710–714.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 711–712; 738 (Anm. 11).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Woods-Marsden 1998, 60 bzw. 257 (Anm. 32).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Piero di Cosimo
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-2-selbstbildnis-von-antonio-tucci-biagio-d

freitext_with_footnotes:
  <p>Longhi (1925) sieht Giambattista Utili als Maler an der Seite von <a href="../../kuenstler/rosselli-cosimo/">Cosimo Rosselli</a> in der Sixtinischen Kapelle. Er schreibt ihm u. a. Teile des <em>Roten Meers</em> zu und nimmt an, er habe sich in der hier diskutierten Figur selbst porträtiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Bartoli (1994, 1999) geht davon aus, dass zwei Maler im <em>Roten Meer</em> porträtiert wurden: Biagio d’Antonio, der Meister des Gesamtbildes, könnte im Jüngling hinter bzw. zwischen den Männern mit Rüstung seinen Schüler Piero di Cosimo dargestellt haben, dabei wertet sie dessen rote Kopfbedeckung als Hinweis auf einen Maler. Biagio d’Antonio, habe sich selbst in der hier diskutierten Figur ebenfalls ins Bild eingefügt, und zwar in reiferem Alter, mit bescheidener Malermütze und forschend auf den Betrachter gerichtetem Blick.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Longhi 1995, 275. Giovan Battista und Andrea Utili wurden später mit Biagio d’Antonio identifiziert (Frangi und Montagnani in Longhi 1995, 251).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Bartoli 1994, 109; Bartoli 1999, 67, 201.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: widerlegt
status_anmerkungen: Piero di Cosimo wird heute nicht mehr als Maler des Bildfeldes angesehen.
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Biagio d’Antonio
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-cosimo-piero-di

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur befindet sich in einer Gruppe zeitgenössischer Figuren. Neben ihr befindet sich ein Mann in Rüstung, der als jüngeres Mitglied der Familie Orsini vorgeschlagen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Bartoli zufolge könnten in dieser Personengruppe Mitglieder der Familie Rovere oder des papsttreuen römischen Adels gesehen werden<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Die aus dem Bild blickende Figur hinter Moses wurde erstmals von Steinmann (1895, weitere Ausführungen Steinmanns s. u.) als Selbstbildnis Piero di Cosimos bezeichnet. Als Argumente, die für dieses Selbstbildnis sprechen, führt Steinmann an: Es handle sich eindeutig um eine Porträtgestalt, der Mann gehöre aber nicht zu den Männern in Rüstung links und zeige sich abgelöst vom Geschehen um ihn; er trete bescheiden und in etwas kleinerem Maßstab im Hintergrund auf, nehme aber dennoch direkt hinter dem Propheten einen wichtigen Platz ein und falle durch den stechenden Blick aus dem Bild auf. Letzterer sei auch klar als Blick in den Spiegel zu bezeichnen. Außerdem argumentiert Steinmann mit dem vermuteten Charakter Piero di Cosimos: Dieser sei laut eines bei Vasari (1550) abgedruckten Epitaphs sonderbar gewesen und passe daher gut zum etwas griesgrämigen Eindruck, den die Figur im <em>Roten Meer</em> mache.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Der grimmige Gesichtsausdruck sei auch dafür verantwortlich, dass Piero älter erscheine, als er tatsächlich war. Schließlich erwähnt Steinmann noch die Kleidung, die laut ihm alle Selbstbildnisfiguren des Quattrocento in der Sixtinischen Kapelle tragen (siehe den <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Einführungstext zur Sixtinischen Kapelle</a>).<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Ulmann (1896) widerspricht Steinmann – zum einen passe das Alter der Figur nicht für Piero di Cosimo, der zum Zeitpunkt der Freskierung kaum zwanzig Jahre alt gewesen sei und zum anderen ähnle der „verwilderte Greisenkopf“, den Vasari (1568) als Porträt Pieros druckt, der hier diskutierten Figur nicht. <a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Knapp (1899) schließt sich dem Argument des Alters an, das von Ulmann gegen Steinmanns Vorschlag vorgebracht wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>In seiner Monografie zur Sixtinischen Kapelle verleiht Steinmann (1901) seiner Überzeugung, hier habe Piero di Cosimo sich selbst porträtiert, erneut Ausdruck. Er führt dieselben Punkte wie in seinem Aufsatz von 1895 (s. o.) ins Treffen und argumentiert noch zusätzlich mit den damaligen Gepflogenheiten der Florentiner Maler, „die allgemein übliche Signatur [ihrer] Selbstporträts“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> in Bilder zu integrieren. Auch im Vergleich mit anderen Künstlerbildnissen werde klar, dass das hier diskutierte in diese Reihe gehöre. Die Möglichkeit, der Gehilfe Pieros (von dem Steinmann annimmt, er habe die rechte Seite des Freskos ausgeführt) könnte in der Figur dargestellt sein, weist er mit dem Argument zurück, dass der Blick eindeutig auf ein <em>Selbst</em>bildnis schließen lasse. Ohne seine Kritiker (s. o.) ausdrücklich zu nennen, geht Steinmann ausführlich auf den Umstand ein, dass die dargestellte Figur deutlich älter als ca. zwanzig und damit deutlich älter als Piero di Cosimo in den Jahren 1481/82 aussieht. Er bezieht sich hier zum einen wieder auf den angeblich seltsamen Charakter des Malers, der ihn älter erscheinen lasse. Zum anderen bezeichnet er Piero als „frühreif“;<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> er habe schon in einem sehr jungen Alter Vollendetes gemalt. In einem früheren Werk sowie besonders in der Sixtina müsse man „die volle Kraft des gereiften Mannes anerkennen“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> – und als solcher habe Piero sich auch dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Benkard (1927) erwähnt Steinmanns Vorschlag, dieser habe jedoch selbst so umfangreiche Zweifel geäußert, dass sich eine weitere Diskussion erübrige.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Steinmann 1895, 187. Steinmann sieht im aus dem Bild blickenden Mann in Rüstung Virginio Orsini porträtiert, der andere junge Mann in Rüstung sowie der Jüngling mit der roten Kopfbedeckung sind für Steinmann weitere Mitglieder der Familie Orsini; im älteren Mann in der goldenen Rüstung sieht der Autor Roberto Malatesta. Den Forschungsstand zu diesen Identifizierungen referiert Bacci 1966, 128f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Bartoli 1999, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vasari beschreibt Piero di Cosimo als Exzentriker und Sonderling und könnte damit im Kern sogar Recht gehabt haben, hatte er doch gute Quellen zum Leben des Künstlers. Vgl. dazu etwa Irlenbusch 2008.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Steinmann 1895, 195f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ulmann 1896, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Knapp 1899, 22.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Steinmann 1901, 448.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 451.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Steinmann 1901, 451.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Ebd., 448–451.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Benkard 1927, 10.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Domenico Ghirlandaio
autorinnen: Gstir, Verena
freitext_with_footnotes: <p>siehe Katalogtext</p>
status_anmerkungen:
  Im Zuge dieses Forschungsprojekts als eine als mögliches Selbstbildnis zu diskutierende Figur vorgeschlagen.

slug:
  antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-2-sb-2-selbstbildnis-von-mainardi-sebastiano


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Lediglich ein Autor (Mejìa) erwähnt, dass vorgeschlagen wurde, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis zu sehen. Der/die Erstidentifizierende konnte bislang nicht eruiert werden. Die Annahme, Ghirlandaio könnte die Figur als Selbstverweis bzw. Selbstbezeichnung ohne Porträtähnlichkeit konzipiert haben, findet jedoch Zustimmung.

slug:
  ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico

freitext_with_footnotes:
  <p>Rohlmann (1999) spricht als erster von einer „unmißverständliche[n] Anspielung“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> auf den Nachnamen Domenico Ghirlandaios durch den Blumenkranz. Der Name habe seinen Ursprung im Beruf bzw. der Tätigkeit des Vaters des Malers, der Blumenkränze bzw. Girlanden in Edelmetall herstellte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Mejìa (2003) schreibt, dass der Kopf als Selbstbildnis gehandelt worden sei,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> diskutiert den Vorschlag jedoch nicht weiter und bleibt auch die Quelle schuldig. Der/die Erstidentifizierende konnte bislang nicht eruiert werden.</p> <p>Nesselrath (2003) verweist auf Korrekturen im Vergleich zum Karton bei der hier diskutierten Figur und der direkt neben ihr; er will allerdings nicht entscheiden, ob sie von Ghirlandaio oder einem anderen Maler ausgeführt wurden. Der Kranz verweise mithilfe eines Wortspiels auf den Nachnamen des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Auch in einem weiteren Aufsatz zum Thema betont Nesselrath (2004) die Bedeutung der hier als Kryptonyme bezeichneten Selbstverweise, die die Maler in die Fresken der Sixtinischen Kapelle einbrachten. Zu diesen zählt er neben der Schale mit der roten Farbe (verweisend auf <a href="../../kuenstler/rosselli-cosimo/">Rosselli</a> in der <em>Übergabe der Gesetzestafeln</em>, vgl. die <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Vorbemerkung</a> zur Sixtinischen Kapelle) auch den Blumenkranz der hier diskutierten Figur. Er stellt sie auf eine Ebene mit Selbstbildnissen und wertet sie als Signaturen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Ebenfalls als Signatur und Anspielung auf den Nachnamen Ghirlandaios bezeichnet die hier diskutierte Figur Bernardini (2008).<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Cadogan schließt sich der Meinung an, dass es sich bei dem Blumenkranz um ein Kryptonym handeln könnte und skizziert ihrerseits Ghirlandaios Bemühungen um seine Karriere und die Rolle, die dabei der Familienname spielte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Rohlmann 1999, 188.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Mejìa 2003, 25, 36 (Anm. 38).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Nesselrath 2003, 51, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Nesselrath 2004, 105f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Bernardini 2008, 210.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Cadogan 2014, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bossche-aert-van-den

freitext_with_footnotes:
  <p>Périer-D’Ieteren stellt 1994 auf Basis physiognomischer Vergleiche die Möglichkeit von Selbstporträts des Meisters der hl. Barbara in den Gemälden <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/bossche-aert-van-den-gastmahl-des-hl-hiob-1485-bis-1489-koln-wallraf-richartz-museum/"><em>Gastmahl des hl. Hiob</em></a> und <em>Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer</em> in den Raum.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Périer-D'Ieteren 1994, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Der Status „anerkannt“ ergibt sich aus wenigen Forschungsmeinungen. Im Großteil der Beiträge zum Gemälde ist die Figur nicht besprochen.

slug:
  bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bossche-aert-van-den

freitext_with_footnotes:
  <p>Martens (1998) identifiziert die Figur nach Ausschluss anderer möglicher Zuordnungen (etwa als Stifter) als Selbstporträt. Neben allgemeinen Kennzeichen von (Selbst)Porträtfiguren (u. a. ausgeprägte Individualisierung der Gesichtszüge) und der Verortung in Distanz zur sakralen Szene, die der Selbstporträttradition entspricht, betont er die Auffälligkeit der Figur, die gegeben ist, da man sie zur Gänze sieht (sie hebt sich von allen anderen Zeugen des Geschehens ab). Als überzeugendstes Argumente für seine Identifizierung führt er die formale Übereinstimmung der schwarzen Kopfbedeckung mit jener zweier weiterer möglicher Selbstporträtfiguren im <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/">Altarverband</a> an. Dabei handelt es sich um den ebenfalls von ihm besprochenen Mann im Hintergrund der <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Hochzeit von Kana</em></a> und das von Pèrier-D’Ieterens identifizierte Künstlerporträt in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Wundersamen Brotvermehrung</em></a>. Die kaum zufällige Koexistenz der ähnlichen Figuren lässt Martens zum Schluss kommen, dass es sich dabei um drei als integrierte Selbstporträts ausgeführte bildliche Signaturen der ausführenden Meister des Altars handelt:<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> „Trois artistes se sont donc partagé la réalisation de l’intérieur du triptyche, chacun prenant en charge l’un des panneaux. N’est-il pas tentant, dans ces conditions, de considérer que chacun de ces trois maîtres a ,signé’ sa contribution par un autoportrait? La coïncidence existant entre la présence d’un portrait implice avec calotte noire sur les trois panneaux du triptyche […] peut difficilement être fortuite.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Carlier (2007) bestätigt alle drei Selbstdarstellungen im <em>Melbourne-Altar</em> und stellt Übereinstimmungen der Kleidung dieser Bildnisse und der eines von ihr als Selbstdarstellung identifizierten Porträts des <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meisters der Legende der hl. Magdalena</a> im linken Bereich der Tafel zu <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> fest.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Hudson (2013) bezieht sich auf die Forschungsergebnisse von Martens und vermerkt wertneutral, dass dieser in beiden Seitenflügeln des <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altars</em></a> Selbstdarstellungen identifiziert. Die Bildunterschriften, die seinen Ausführungen beigefügt sind, implizieren Aufgeschlossenheit gegenüber den Identifikationen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Martens 1998, 32–37, bes. 34–37.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 35.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Meister der Legende der hl. Magdalena, <em>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</em>, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold. Vgl. weiterführend Textbeitrag zum <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meister der Legende der hl. Magdalena</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Carlier 2007, 92.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Hudson 2013, 4, 6 (Abb. 9, Bildunterschrift „possible self-portrait“).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  coninxloo-jan-van-predigt-eines-heiligen-linstruction-pastorale-um-1480-paris-musee-du-louvre-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-coninxloo-jan-van

freitext_with_footnotes:
  <p>Auf der Grundlage eines Vergleichs der Figur in der <em>Predigerszene</em> mit einer <em>Lukasdarstellung</em> in Dijon<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> stellt Châtelet (1990) fest, dass die beiden Männer übereinstimmende Physiognomien aufweisen (insbesondere in Mund- und Kinnpartie). Seit <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, so der Autor, werden <em>Lukasbilder</em> zur Selbstinszenierung verwendet, folglich handle es sich bei beiden Beispielen um Selbstbildnisse:<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> „Les traits de son visage sont tellement semblables […] que l‘identification ne fait pas de doutes.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Comblen-Sonkes (2001) zitiert Châtelets Ausführungen zur Figur wertneutral.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. den <a href="../../kuenstler/coninxloo-jan-van/">Einführungstext zu Jan van Coninxloo</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Châtelet 1990, 32f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Comblen-Sonkes 2001, 249.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Der Status „anerkannt“ ergibt sich aus wenigen Forschungsmeinungen. Im Großteil der Beiträge zum Gemälde ist die Figur nicht besprochen.

slug:
  meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-meister-der-furstenbildnisse

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Ausführung und die entsprechend der niederländischen Selbstporträttradition distanzierte Verortung im Hintergrund verdeutliche eine Unterlegenheit der Figur gegenüber der Bankettgesellschaft, was eine Identifizierung als Stifter unmöglich erscheinen lasse. Auf Basis dieser Feststellung identifiziert Martens (1998) das Porträt als Selbstbildnis des Malers, wenngleich der Autor relativierend einräumt, es könne sich auch um ein verdienstvolles Mitglied des Gefolges der Stifter handeln. Als überzeugendstes Argument für seine These führt er die formale Übereinstimmung der schwarzen Kopfbedeckung mit jener zweier weiterer möglicher Selbstporträtfiguren im <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/">Altarverband</a> an. Dabei handelt es sich um den, ebenfalls von ihm besprochenen Mann am rechten Rand der <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Erweckung des Lazarus</em></a> und das von Pèrier-D’Ieterens identifizierte Künstlerporträt in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Wundersamen Brotvermehrung</em></a>. Die kaum zufällige Koexistenz der ähnlichen Figuren lässt Martens zu dem Schluss kommen, dass es sich dabei um drei als integrierte Selbstporträts ausgeführte bildliche Signaturen der ausführenden Meister des Altars handelt:<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> „Trois artistes se sont donc partagé la réalisation de l’intérieur du triptyche, chacun prenant en charge l’un des panneaux. N’est-il pas tentant, dans ces conditions, de considérer que chacun de ces trois maîtres a ,signé‘ sa contribution par un autoportrait? La coïncidence existant entre la présence d’un portrait implice avec calotte noire sur les trois panneaux du triptyche […] peut difficilement être fortuite.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Einem 2007 publizierten Auszug einer von Martens geleiteten Diskussion um den <em>Melbourne-Altar</em> ist zu entnehmen, dass Châtelet auf Carliers Frage nach dem Butler im Hintergrund der <em>Hochzeit von Kana</em> erwidert, dass es sich bei der Figur um den Maler handeln müsse.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Carlier (2007) vergleicht das Selbstporträt mit einem von ihr identifizierten Bildnis des <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meisters der Legende der hl. Magdalena</a> in einer Tafel zu <em><u><a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189">Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</a>.</u></em><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die Autorin erkennt alle drei Selbstdarstellungen im <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altar</em></a> an und stellt Übereinstimmungen der Kleidung dieser Bildnisse mit der des Meisters der Legende der hl. Magdalena fest.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Hudson (2013) bezieht sich auf die Forschungsergebnisse von Martens und vermerkt wertneutral, dass dieser in beiden Seitenflügeln des <em>Melbourne-Altars</em> Selbstdarstellungen identifiziert. Die Bildunterschriften, die seinen Ausführungen beigefügt sind, implizieren Aufgeschlossenheit gegenüber den Identifikationen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Martens 1998, 32–37, bes. 34–37.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 35.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Martens 2007.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Meister der Legende der hl. Magdalena, <em>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</em>, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold. Vgl. weiterführend Textbeitrag zum <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meister der Legende der hl. Magdalena</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Carlier 2007, 92f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Hudson 2013, 4, 6 (Abb. 8, Bildunterschrift „possible self-portrait“).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: König Karl VI. von Frankreich
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-pieter-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Ricci (1922) stellt in seiner Beschäftigung mit den Porträts im <em>Melbourne-Altar</em> eine Ähnlichkeit der möglichen Selbstbildnisfigur mit dem französischen König Karl VI. fest.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Périer-D’Ieteren (1994) identifiziert den Mann mit den individuellen Zügen und dem intensiven Blick – eine Figur, die bis dahin kaum Beachtung in der Forschung gefunden hat – als Selbstdarstellung. In schlichter, bürgerlicher, einem Maler entsprechender Kleidung (pelzgefüttertes Gewand und Haube) sitze er zwischen höfischen Würdenträgern und nehme dabei eine Haltung ein, die ihn von den anderen unterscheidet. Besonderes Augenmerk richtet Pèrier-D’Ieteren auch auf die Frauenfigur links vor dem Porträt, die aus dem Repertoire der Werkstatt <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> stammt. Sie wirft die Frage auf, ob das Frauenbild integriert wurde, um die Kontinuität der Werkstatt zu bestätigen und die eigenen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Eingesetzt als heraldische Figur werte sie den Maler in seiner Funktion als Hauptverantwortlichen für den Gesamtaltar auf. „On the other hand, the painter conscious of the importance of the task entrusted to him would integrate his own portrait into the composition as well.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Martens (1998), der die Figur unter Bezugnahme auf Pèrier-D’Ieterens Erstüberlegungen und mit Hinweis auf die zeitgenössische Kleidung und die individuelle Physiognomie als Porträtfigur bestätigt,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> geht der Frage nach einem möglichen implizierten Selbstporträt unter Berücksichtigung niederländischer Traditionen nach. Nach Ausschluss alternativer Zuordnungsmöglichkeiten (etwa als Stifter) unterstützt er die Glaubwürdigkeit des Selbstbildnisses über die Identifizierung von zwei weiteren Selbstdarstellungen im Altarverband, die sich in der <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a> und der <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Erweckung des Lazarus</em></a> befinden. Diese belegt er mittels formaler Übereinstimmungen (schwarze Kappen) und wertet sie als bildliche Signaturen der Hauptmeister.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> In einer weiterführenden Analyse betont Martens den Zusammenhang zwischen der Selbstporträtfigur in der Mitteltafel und einer als <em>Trompe-l’oeil</em> ausgeführten, überproportional großen Fliege auf dem Kleid der direkt vor dem Mann positionierten Frauenfigur: Unter Bezugnahme auf Vergleichsbeispiele, wie etwa das <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b5/Frankfurt_master-artist_and_wife.jpg"><em>Selbstporträt des Künstlers mit seiner Gattin</em></a> (samt Fliege)<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> des <a href="../../kuenstler/meister-von-frankfurt/">Meisters von Frankfurt</a>, konstatiert er im Zusammenspiel von Insekt und Männerfigur eine künstlerische Verdoppelung der Signatur. Zudem stellt Martens in einem direkten physiognomischen Vergleich einen Zusammenhang mit Jacques le Boucqs <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Rogier_van_der_Weyden.png&amp;oldid=729458629">Porträt des Malers Rogier van der Weyden</a></em> im <em>Recueil-d’Arras</em><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> an und belegt damit auch die Identifizierung des <a href="../../kuenstler/meister-der-katharinenlegende/">Meisters der Katharinenlegende</a> mit Rogiers Sohn Pieter van der Weyden.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Carlier (2007) bestätigt alle drei Selbstdarstellungen im <em>Melbourne-Altar</em> und stellt Übereinstimmungen der Kleidung dieser Bildnisse mit der eines von ihr als Selbstdarstellung identifizierten Porträts des <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meisters der Legende der hl. Magdalena</a> im linken Bereich der Tafel zu <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> fest.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Steyaert (2013) erwidert auf Martens Argumentation zur Ähnlichkeit des Bildnisses mit dem Porträt von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, dass dies kein solides Argument für eine Identifizierung sei. Steyaert steht der Selbstporträtthese skeptisch gegenüber, es könne sich, so der Autor, ebenso um ein Stifterbildnis handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>2013 bestätigt Périer-D'Ieteren ihre Einschätzung im Rahmen einer allgemeinen Feststellung zu Porträtformen, wie etwa Selbstporträts oder integrierte Selbstporträts, die einem Entwicklungsprozess unterliegen und zunehmend vermehrt auftreten. Als Beispiel führt sie das in versteckter Manier ausgeführte Bildnis des Meisters im Zentralblatt des <em>Melbourne-Altars</em> an.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Hudson (2013) bezieht sich auf die Forschungsergebnisse von Périer-D’Ieteren und Martens und vermerkt wertneutral, dass die Figur im Vordergrund der <em>Brotvermehrung</em> als eine Selbstdarstellung des Meisters der Tafel, bei dem es sich um Pieter van der Weyden handeln sollte, vorgeschlagen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Conway/Ricci 1922, 166.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Martens 1998, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 32–37.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Meister von Frankfurt, <em>Selbstporträt des Künstlers mit seiner Gattin</em>, 1496, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Vgl. weiterführend die Ausführungen zum <a href="../../kuenstler/meister-von-frankfurt/">Meister von Frankfurt</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Jacques le Boucq, <em>Receuil d’Arras</em>, <em>Porträt des Malers Rogier van der Weyden</em>, um 1570, Arras, Bibliotèque Municipale, Ms. 266, f. 276, Inschrift: <em>Maitre Rogiel, painctre de grand renom.</em> Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Martens 1998, 39f, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Meister der Legende der hl. Magdalena, <em>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</em>, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold. Vgl. weiterführend Textbeitrag zum <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meister der Legende der hl. Magdalena</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Carlier 2007, 92.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Steyaert 2013, 98f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Périer-D'Ieteren 2013, 74.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Hudson 2013, 4.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: hl. Thaddäus (Judas Thaddäus)
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Nur wenige Forschende äußern sich skeptisch gegenüber der Identifizierung des Selbstporträts. Di Bartolos Rollenporträt als hl. Thaddäus gehört zu den am häufigsten anerkannten Selbstinszenierungen des 15. Jahrhunderts.

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freitext_with_footnotes:
  <p>Bereits die Erstidentifikation des integrierten Selbstporträts durch Wolters (1953) basiert auf Überlegungen zum Zusammenspiel verschiedener Alleinstellungsmerkmale der Figur. Dazu zählen: erstens die individualisierte Physiognomie, die sie von den übrigen, entsprechend der typisierten Heiligenbilder der Werkstatt erscheinenden, Aposteln unterscheidet; zweitens der direkte Blick aus dem Bild und die Profilwendung, die auf eine Fertigung nach dem Spiegel hinweist; drittens die emotionale Unbetroffenheit der Figur gegenüber der sakralen Handlung; und viertens die Gebärde, die hier als griechischer Segensgestus gelesen wird. Als weiteres Argument dient Wolters die Analyse der Malweise, die im Bereich der Selbstporträtfigur zahlreiche frei verlaufende Schraffuren und hohe Weißanteile in den Farben aufweist. Diese aufwändige Malerei könne, so Wolters, nur eine „besondere Gabe[…] des Malers an seinen Namensheiligen sein, wenn nicht Haltung und Ausdruck bewiesen, daß Taddeo di Bartolo sich hier selbst als hl. Thaddäus dargestellt hat.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> So bezeuge das Bildnis eine gesteigerte <em>devotio</em> eines in der spätmittelalterlichen Religiosität verankerten Menschen, dessen Persönlichkeit mit der des Heiligen verschmelze und sich auf das Heilsgeschehen fokussiere. Der Bezug zum Namenspatron des Malers sei durch die Inschrift im Nimbus gegeben. So habe di Bartolo, wie Wolters resümiert, bereits eine Generation vor der Ausbreitung des Sujets ein Selbstporträt mit den Merkmalen der späteren Darstellungen geschaffen und damit „eine eindrucksvolle Aussage über den Menschen des ausgehenden Mittelalters“ hinterlassen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Dölling (1957) weist auf eine sich entwickelnde, selbstbewusste Frömmigkeit hin, die aus einem gesteigerten Daseinbewusstsein hervorgeht. Ab der Mitte des 14. Jahrhunderts werden dadurch Künstlerinschriften möglich, die auf Ähnlichkeit abzielen, sowie in der Folge Selbstdarstellungen in religiösen Szenen. Ein Beispiel dafür ist di Bartolo, der sich in Montepulciano als Apostel Thaddäus bezeichnet und in gesteigertem Devotionsbedürfnis die Verbindung mit dem Heilsgeschehen sucht, wie es wenig später auch Orcagna im <em>Marientod</em> im Tabernakel von Or San Michele zeigen sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Neumeyer (1964) fokussiert auf den Blick der Figur, der prüfend und ernst, mit verdrehten Pupillen, ganz den Blick in den Spiegel reflektiere. Im Vergleich mit Selbstbildnissen des jungen <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> beschreibt Neumeyer den Blick als einen, „der ausstrahlt und zurückempfängt, eine Frage mehr als eine Aussage, ein Suchen mehr als ein Finden [ist].“ Zudem verweist der Autor auf die Position der Selbstdarstellung im seitlichen Mittelgrund.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Symeonides (1965) bestätigt das Selbstbildnis, dessen Individualisierung (Blick auf die BetrachterIn, auf den Namenspatron weisende Reliefinschrift im Nimbus) die Figur im Kreis der Apostel wie einen Fremden erscheinen lasse. Durch einen Rückgriff auf Orcagnas <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_orcagna,_tabernacolo_di_orsanmichele,_1359,_dormitio_e_assunta_02.jpg">Tod und Himmelfahrt Mariens</a></em> belegt die Autorin die Tradition von Selbstdarstellungen in Historienbildern zum Marienleben<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> und gibt an, di Bartolo nehme vorausschauend spätere Selbstdarstellungsmechanismen vorweg (etwa von <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Botticelli</a>). Zu Beginn des 15. Jahrhunderts sei der am Geschehen unbeteiligte und sich abwendende Zeuge (das Künstlerselbstbild) eine rare Innovation. Weiterführend konzentriert sich Symeonides auf die rhetorische Geste der Figur (Aufzählung von Argumenten) und deren scholastische Hintergründe und schließt, dass sich di Bartolo in die Rolle eines Predigers begeben habe.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Prinz (1966) vermerkt di Bartolos Selbstporträt in der Rolle des hl. Thaddäus als eines der ersten, die den „Selbstbildnisblick“ als Spezifikum zeigen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Im Kapitel <em>The Cult of Personality</em> verwendet Pope-Hennessy (1966) di Bartolos Selbstdarstellung zur Illustration seiner Theorie zur Selbstporträtentwicklung – diese sei mit der Funktion des Künstlers verbunden. Frühe Selbstbildnisfiguren, repräsentiert durch di Bartolo, erscheinen als verwirrte Beobachter, spätere Bildnisse (etwa von Lorenzo Lotto<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a>) als forschende Interpreten.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Nach van Os (1969) handelt es sich beim Selbstporträt di Bartolos als argumentierender Apostel um das erste in der sienesischen Malerei. Über seine Anwesenheit im Bild vermittle der Maler: Er erfasse das sakrale, im Übersinnlichen beheimatete Ereignis, mache es sichtbar und folglich glaubhaft und erfülle somit die Vorgaben der sienesischen Malerzunft, nach denen Bilder zur didaktischen Anleitung der BetrachterInnen geschaffen werden sollten.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a><br/>
  1977 stellt van Os di Bartolos Selbstdarstellung in direkten Zusammenhang mit einem <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Vecchietta,_storie_dei_ss._lorenzo_e_stefano_martiri,_1431-39_ca.,_autoritratto_00.jpg&amp;oldid=680155476"><em>Selbstbildnis</em> Lorenzo di Pietros (il Vechiettas)</a> in Castiglione Olona.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Beide Maler zeigen sich in Verbindung mit ihrem jeweiligen Schutzpatron: Während Vecchietta aus einer fiktiven Fensternische heraus über seine Blickrichtung Kontakt mit dem dargestellten <em>Martyrium des heiligen Laurentius</em> aufnehme, stelle sich di Bartolo in der Rolle seines Namensheiligen dar. Di Bartolos Selbstporträt entspreche dem Maler, der mit komplexer persönlicher Ikonografie das Ideal des Künstlergelehrten verwirklicht hat, so van Os.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a><br/>
  1990 fokussiert van Os erneut auf die Rolle des Malers als Vermittler des sakralen Geschehens: „Now it is the painter, represented in the painting, who perhaps better than any theologian could make the Assumption plausible. He could show what the Bible did not mention and what no one had seen.“ Das immense Selbstvertrauen, das di Bartolo über das Selbstporträt demonstriert, ist nach van Os seinem Ruf als <em>pictor doctus</em> geschuldet.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Holsten (1978) spricht von einem „sehr wahrscheinlichen“ Selbstbildnis di Bartolos als Apostel Thaddäus.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Er betont, dass die Referenz auf einen Heiligen im Mittelalter eine Ausnahme bildet und als ein Streben zu verstehen ist, diesen nachzuahmen.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Ladner (1983) listet das Bildnis in seinen Ausführungen zu den Anfängen des Kryptoporträts als eine eindrucksvolle Selbstdarstellung, die sich durch den Porträtcharakter und die Inschrift auf dem Heiligenschein von den anderen Aposteln unterscheidet. Er verortet das Bildnis in den Entwicklungen des Sujets nach Giotto, betont den hohen sozialen Status von Künstlern der Zeit und deren Möglichkeiten, über Selbstdarstellungen funktional wertfrei als autonome Individuen aufzutreten.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Solberg (1991) meint, dass eine Assoziation mit dem Maler durch die Figur des hl. Thaddäus gegeben ist, ohne dass es sich dabei um ein naturalistisches Porträt handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Schweikhart (1993) betont die Bezugnahme di Bartolos zu seinem Namensheiligen durch die Inschrift im Nimbus. Zudem fokussiert der Autor auf die intensive BetrachterInnenansprache der Figur, die durch die argumentierende Geste gegeben ist.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Auch Asemissen und Schweikhart (1994) verweisen auf die ausdrückliche Bezugnahme der Figur zur BetrachterIn und die Vermittlungsfunktion durch die Gebärde, die in späterer Folge von <a href="../../kuenstler/vinci-leonardo-da/">Leonardo da Vinci</a> als Geste des Redners empfohlen werden sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Roesler-Friedenthal (1996) stellt die These auf, eine Zeichnung <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürers</a> zum <a href="https://online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de/de/objekt/23006/tod-des-orpheus?term=d%C3%BCrer&amp;context=default&amp;position=10"><em><u>Tod des Orpheus</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> beinhalte ein Rollenporträt <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegnas</a>. Nach der Autorin stützt sich diese Theorie auf das Argument, dass es Selbstdarstellungen in Rollen seit Beginn der Gattung des Künstlerselbstbildnisses gibt. Weiterführend bringt sie di Bartolos frühes Selbstbildnis als Namensheiliger zu Vergleichszwecken ein.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a><br/>
  1999 betont die Autorin mit Blick auf die Forschungslage zum Selbstbildnis di Bartolos den Ausnahmestatus des Porträts innerhalb des Bildverbandes. Sie bestätigt die Identifikation mit Hinweis auf die weit geöffneten Augen der Figur und die Differenzierung insbesondere durch die Geste. Hierbei stellt sich Roesler gegen die Interpretation der Handstellung als griechischen Segensgestus,<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> vielmehr bejaht sie eine Kategorisierung als scholastische Disputationsgebärde.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Der Schlüssel zur Interpretation der Figur, so Roesler, liege in einem „erweiterten Referenzsystem, das über die einfache Relation von Vorbild und Abbild hinausgeht“.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Roesler entwickelt ihre These auf Basis von Waetzoldts Theorie zur „verkappten Selbstbildniserei“,<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> nach der Verschmelzungen von Persönlichkeiten mit Heiligen Ausdruck von Verbindungen mit dem Heilsgeschehen bezeugen, sowie unter Einbeziehung weiterführender Hinweise Preimesbergers zur Relation zwischen Person (Künstler) und Stellvertreter (Apostel):<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> Die Auslegung der Figur speise sich durch das Apostolikum, das Selbstbildnis spiegle das Bekenntnis zur Himmelfahrt und die Heilserwartung des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Über die Geste sei ein frühes Beispiel der Parität von <em>artifex</em> und <em>orator</em> (Künstler und Redner) gegeben. Darüber hinaus könne die Gebärde die Malerei per se als rhetorisches Instrument thematisieren.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> Roesler widerspricht jedoch van Os’ Behauptung, di Bartolo habe den Ruf eines pictor doctus genossen.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p>
  <p>Stoichiţă (1998) verwendet di Bartolos Selbstbildnis beispielhaft in seiner Abhandlung zu „kontextuelle[n] Selbstprojektion[en]“<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> und charakterisiert es als „maskierte[n] Autor“:<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> Di Bartolo nimmt die Rolle einer Figur des historischen Bildgeschehens ein. Über Merkmale, die der Bildrhetorik angehören (BetrachterInnenansprache durch direkten Blick, individualisierte Physiognomie, hervorgehobene oder isolierte Verortung im Bild), wird er als Maler erkennbar. Einschränkend gibt Stoichiţă zu bedenken, dass Identifikationen von solch maskierten Autoren schwierig und folglich rein hypothetisch sind, wenn der konkrete Name des Malers fehlt.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p>
  <p>Für Boschloo (1998), der integrierte Selbstbildnisse innerhalb religiöser Kontexte analysiert, stellt di Bartolos Selbstporträt einen Wendepunkt dar. Im Unterschied zu Bildnissen des 14. Jahrhunderts, die der BetrachterIn zur Identifikation dienten, etabliere sich mit di Bartolo als Vorreiter eine neue Entwicklung, die in der Kontaktaufnahme der Künstler mit dem Raum außerhalb des Bildes einhergeht (Blick, Geste). Damit isoliere sich das Porträt vom Geschehen und werde zu einer eigenständigen Figur; das Alter Ego des Malers werde zu einem integrativen Teil der Welt der RezipientInnen. Diese Tendenz bezeichnet Boschloo als Vorstufe zur Entwicklung autonomer Selbstporträts,<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> und zwar jener in der Rolle historischer Persönlichkeiten. In diesem Sinne zeige sich di Bartolo als hl. Thaddäus.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <p>Woods-Marsden (1998) weist einmal mehr auf die Individualisierung der Figur durch die porträthafte Physiognomie und auf die Differenzierung durch das vergleichsweise hellere Inkarnat, den bedeutungsvollen Blick auf die BetrachterIn sowie die Geste der Hand, die zur Aufzählung von Argumenten eingesetzt wurde (bekannt aus scholastischen Debatten). Di Bartolo zeige sich devotional, in Anlehnung an seinen Namenspatron als Apostel Thaddäus, und erleichtere den Gläubigen durch die Einfügung seines Selbstbildnisses den Zugang zur sakralen Geschichte. Als führender Künstler präsentiere sich der Maler mit großem Selbstbewusstsein. Zudem stellt Woods-Marsden die These auf, dass bereits Selbstdarstellungen aus dem 14. Jahrhundert mit der Himmelfahrt und der Krönung der Jungfrau in Verbindung gebracht wurden. Dies sei der Bedeutung der Gottesmutter als Fürsprecherin und der zunehmenden Bedeutung des Marienkults geschuldet.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a></p>
  <p>Für Marschke (1998) kommt das Zusammenspiel der porträtmäßigen Erfassung mit der Darstellung in der Rolle des Namensheiligen, das aus einem Devotionsbedürfnis erwachse, einer Manifestation privater Weltsicht gleich. Di Bartolo sei Teil der sakralen Historie, zugleich zeige er professionellen Selbstwert und neuartige Erkenntnis um Menschenwürde. Die Einnahme von Rollen erlaube es den Malern allgemein, einerseits fromme Vorbildhaltung einzunehmen, andererseits sich in aller Bescheidenheit selbst zu artikulieren.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p>
  <p>Brown (2000) klassifiziert di Bartolos Selbstbildnis (neben dem von Orcagna in <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_orcagna,_tabernacolo_di_orsanmichele,_1359,_dormitio_e_assunta_02.jpg"><em>Tod und Himmelfahrt Mariens</em></a>) als „among the earliest evidence of the artist’s burgeoning self-awareness and visual documentation in Italy.“<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a></p>
  <p>Ames-Lewis (2000) interpretiert die Gebärde als frühen Hinweis auf den <em>paragone</em> zwischen Malerei und Dichtung. Weiterführend relativiert sie diese These und meint, vielmehr sei mit der Geste ein System späterer Maler präfiguriert, die in ihren Selbstbildnissen die geschickte Hand des Meisters (<em>recta manus</em>) inszenieren und damit auf malerisches Können und auf Eigenhändigkeit verweisen. Zur Untermalung dieser Theorie vergleicht Ames-Lewis di Bartolos Selbstdarstellung mit ebensolchen von <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Bonozzo Gozzoli</a> und <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a></p>
  <p>Müller Hofstede (2002) beschreibt das Selbstbildnis di Bartolos vorrangig als Ausdruck von Künstlerstolz in einem Prestigeobjekt außerhalb seiner Heimatstadt Siena im florentinischen Einflussbereich.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Das Bildnis unterstreiche im Zusammenspiel mit Inschrift und Datierung die Bedeutung des Altars, der seine Anfertigung einer päpstlichen Auszeichnung verdankt, die eine Rangerhöhung der Kirche, der Stadt und des Stifters bewirkte.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> Dieses bedeutungsvolle Ereignis habe di Bartolo zu seinem Selbstbildnis veranlasst. Im Zusammenspiel mit der Namensnennung drücke der Maler seine Teilhabe am kirchenpolitischen Geschehen aus, was laut Müller Hofstede einem singulären Schritt von Selbstdarstellung in der sienesischen Kunst des 14. Jahrhunderts gleichkomme. Daneben habe die herausragende Qualität des Altarwerks zum Selbstbildnis motiviert, wie es ähnlich bei Künstlern wie Orcagna, Agnolo Gaddi oder Altichiero da Zevio zu beobachten wäre. So verweise di Bartolos Selbstbildnis einerseits auf den künstlerischen Rang des Malers, andererseits auf das Prestige, das sich durch die Auftragsvergabe einstellte. Der Maler machte sich erkennbar (Ausrichtung auf die BetrachterIn, Blick, differenziertes Inkarnat) – nicht zuletzt durch die Inschrift, in der er den eigenen Namen vor dem des Stifters nennt. Die Gebärde verweise auf die überlieferte Predigertätigkeit des Heiligen und rühme den Maler zudem als <em>pictor doctus</em>. Durch das Zusammenspiel mit der Rolle des Heiligen, die damit in Zusammenhang stehende devotionale Aussage, die fehlende zeitgenössische Inszenierung der Figur und die ebenfalls nicht vorhandene Betonung persönlicher Merkmale di Bartolos hafte dem Bildnis allerdings rückwärtsgerichtete Ausstrahlung an.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> Das Selbstbildnis „[verharrt] in einer eigentümlichen Spannung zwischen Ruhmesverlangen und Jenseitshoffnung, die vom Künstler nicht aufgelöst wurde.“<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a></p>
  <p>Schmid (2002) verweist auf die Problematik der Identifizierungen von Selbstporträts aus dem 14. Jahrhundert, die teils ausschließlich auf Vasaris Angaben basieren und nicht weiter verifiziert werden konnten. Schmid betont, dass es sich nicht um einwandfreie Zuschreibungen handelt, auch wenn sie oft sehr wahrscheinlich sind. Auch Taddeo di Bartolos mögliches Selbstbildnis falle in diese Kategorie.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a></p>
  <p>In seiner Forschung zu Künstlerbiografien analysiert Collareta (2003) Quelltexte, die er u. a. in einen Zusammenhang mit dem Selbstporträt di Bartolos stellt. Dieses sei nicht über die einfache Identifizierung durch den Namen im Nimbus erklärbar, vielmehr sei es aus dem Wunsch des Malers gespeist, seine Malerei über die Nachahmung des Schutzpatrons – seines persönlichen Mäzens – voranzutreiben. Zur Untermauerung seiner These setzt Collareta di Bartolos Vorgehen in Beziehung zu älteren Künstlern, die eine Aufwertung durch gemeinsame Darstellung mit anderen hochrangigen Persönlichkeiten anstrebten: Giotto mit Dante, Phidias mit Perikles, Villani mit Cimabue u. a.<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a></p>
  <p>Marchand (2004) bestätigt Wolters Identifizierung, indem er die ursprünglichen Argumente repetiert. Besonders glaubwürdig mache das Selbstbildnis die Tatsache der <em>imitatio</em>, die durch die Darstellung als Namensheiligen gegeben ist. Einen weiteren Fokus legt der Autor auf die „in diesem Kontext seltene Disputationsgebärde“, durch die sich der Maler in Analogie zum Theologen als Vermittler – als <em>pictor doctus</em> – darstelle. „Taddeo di Bartolo nutzt so die Doppelidentität der gemalten Figur dazu, sich selbst mit einer Gebärde darzustellen, die seine intellektuellen Ansprüche ausdrückt, die aber vermutlich für ein offenkundiges Selbstportrait des Künstlers als unangemessen erachtet worden wäre.“ Den Seltenheitswert der scholastischen Gebärde unterstreicht Marchand, indem er auf das einzige weitere Beispiel hinweist, in dem die Geste in Zusammenhang mit einer Selbstdarstellung steht. Es handle sich dabei um die Szene der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation des hl. Stephanus</em></a> von Fra Filippo Lippi. In dieser ist die Geste allerdings nicht vom Künstlerporträt selbst ausgeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a></p>
  <p>Rejaie (2006) bezieht sich auf den Eintrag Vasaris, wonach di Bartolo ein Selbstporträt im Dom von Pisa gemalt habe.<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a> Dieses befindet sich allerdings in einem Bereich, dessen Zuschreibung an Taddeo in Frage gestellt wurde. Weiterführend argumentiert Rejaie, die unklaren Überlieferungen zum Frühwerk des Malers würden es rechtfertigen, dieses mutmaßliche Selbstbildnis ebenso wie alle anderen zu thematisieren.<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a></p>
  <p>Burg (2007) betont, dass sich trotz der zunehmenden Verbreitung integrierter Selbstporträts wenige finden, die der von di Bartolo begründeten Tradition folgen und als Rollenporträts in Gestalt von Heiligen überliefert sind. Als Ausnahmen nennt er eine mögliche Selbstdarstellung mit Nimbus in Fra Filippo Lippis <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> sowie Michelangelos <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Bartholom%C3%A4us_%28Apostel%29#/media/Datei:Michelangelo,_Giudizio_Universale_31.jpg"><em>Selbstdarstellung als hl. Bartolomäus</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a></p>
  <p>Israëls (2007) interpretiert die Figur des hl. Thaddäus als eine „reference to himself“.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a></p>
  <p>Kapfer (2008) betont di Bartolos Vorreiterrolle im Zusammenhang mit der Argumentation für ein Selbstbildnis von Hugo van der Goes als Apostel im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a></p>
  <p>Schmidt (2008) stellt unter Berücksichtigung des Inhalts der sieneser Zunftstatuten die These auf, dass das wachsende Selbstvertrauen der Maler in direktem Zusammenhang mit der Darstellung christlicher Themen und mit dem Anspruch der Maler stehe, über Kunst Geheimnisse des Glaubens zu verbildlichen und folglich als „cultural mediators“ aufzutreten.<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a> Di Bartolo zeige sich über sein Rollenporträt, über seine Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn und seine argumentierende Geste als ein wahrer „manifestatore delle cose miracolose.“<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a></p>
  <p>Legner (2009) sieht die Motivation von Selbstdarstellungen in Rollen von Heiligen im Zurschaustellen von Nachfolgerschaft und Frömmigkeit begründet.<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a> Der hl. Thaddäus als Überbringer eines Christusbildes sei hierbei als Identifikationsfigur besonders geeignet. Der Autor folgt Wolters Interpretation, nach der es sich beim Porträt um eine Verschmelzung des Persönlichen mit dem Heiligen im Sinne einer Verbindung mit dem Heilsgeschehen handle. Zudem verweist Legner auf Duccio di Buoninsegna, der dem hl. Thaddäus bereits in den Rahmenmedaillons der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Duccio_-_Maest%C3%A0_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=618663298"><em>Madonna Rucellai</em></a> seine Züge verliehen haben soll.<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a></p>
  <p>In Gigantes Ausführungen zum Typus des „L’autoportrait masqué“<a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a> (2010) nimmt di Bartolos Selbstdarstellung eine Schlüsselrolle ein. Das maskierte Selbstporträt – so die Autorin – impliziere eine „reconnaissance virtuelle“ und aktiviere, sobald ein Erkennen der Figur durch die BetrachterIn vorliegt, eine „dimension métadiscursive“.<a class="footnote-ref" href="#fn56" id="fnref56" role="doc-noteref"><sup>56</sup></a> Dieses „Erkennen“ erreiche di Bartolo über diverse Mechanismen, die neben der Assoziation mit dem Namen durch die Übernahme der Rolle des gleichnamigen Apostels auch über die Signatur/Inschrift gegeben ist, die diesen Hinweis verstärkt. Neben der Feststellung sonstiger Alleinstellungsmerkmale (vergleichsweise helleres Inkarnat, individualisierte Physiognomie) konzentriert sich die Autorin auf die Geste der Hand in Kombination mit dem direkten Blick der Figur. Sie folgert, dass diese auf scholastische Argumentation verweisende Handhaltung als eine Geste des Argumentierens, Lehrens und Erklärens für den Maler passend sei. Die Rolle des Schriftstellers sei aus der Biografie des Heiligen gerechtfertigt und lasse die als Attribut verwendete Geste folgerichtig erscheinen, führt Gigante unter Bezugnahme auf Symeonides<a class="footnote-ref" href="#fn57" id="fnref57" role="doc-noteref"><sup>57</sup></a> (s. o.) aus. Eine Mitteilung Panofskys, dass der Maler durch die Identifikation mit seinem Schutzpatron auf den Inhalt der sakralen Handlung leiten wollte, erweitert Gigante um die These, dass die Geste nicht (oder nicht nur) den Heiligen bezeichne, sondern dass sie vielmehr auf den Maler und das geschaffene Werk zu beziehen sei. Dies impliziere eine verschleierte Anspielung auf die Kraft der Malerei als stumme Predigt, wie sie von den Kirchenvätern festgestellt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn58" id="fnref58" role="doc-noteref"><sup>58</sup></a></p>
  <p>Trotz der tendenziell einschränkenden Bezeichnung „likely self-portrait“<a class="footnote-ref" href="#fn59" id="fnref59" role="doc-noteref"><sup>59</sup></a> analysiert Webster (2013) di Bartolos Bildnis als eines, das Selbstdarstellungstendenzen des 14. und frühen 15. Jahrhunderts versammle. Zwar sei das Porträt in der vielfigurigen Szene und der Fülle der ähnlich konzipierten Figuren schwer auszumachen, dennoch spreche die kompositionelle Verankerung nahe der hl. Maria sowie die vermeintliche Identifikation mit dem Heiligen vielleicht für ein, durch den Auftrag bedingtes, gestiegenes Selbstwertgefühl des Künstlers.<a class="footnote-ref" href="#fn60" id="fnref60" role="doc-noteref"><sup>60</sup></a> Wie andere Selbstdarstellungen mache das Bildnis di Bartolos den Fortschritt, die berufliche Anerkennung und den gehobenen Sozialstatus von Künstlern im 15. Jahrhundert sichtbar. Ähnlich wie Mäzene erscheinen die Maler in neuer Sichtbarkeit in sakralen Werken – nicht ohne damit den Unmut der Kirche zu provozieren.<a class="footnote-ref" href="#fn61" id="fnref61" role="doc-noteref"><sup>61</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Wolters 1953, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Dölling 1957, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Neumeyer 1964, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. Andrea Orcagna, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_orcagna,_tabernacolo_di_orsanmichele,_1359,_dormitio_e_assunta_02.jpg"><em>Tod und Himmelfahrt Mariens</em></a>, 1359, Florenz, Orsanmichele, Tabernakel.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Symeonides 1965, 90. Zudem zitiert Symeonides aus einem Brief Panofskys vom 15.2.1960, in dem dieser eine weitere Interpretationsebene zum Selbstbildnis bietet: In der Gestalt des Schutzpatrons wolle di Bartolo die RezipientInnen einladen, die Botschaft des Gemäldes aufzunehmen. Vgl. Symeonides 1965, 122 (Anm. 25).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Prinz 1966, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Lorenzo Lotto, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Accademia_-_Ritratto_di_giovane_gentiluomo_nel_suo_studio_-_Lorenzo_Lotto_cat.912.jpg&amp;oldid=715771688"><em>Porträt eines Mannes in seinem Studio</em></a>, um 1527, Venedig, Galleria dell’Accademia. Pope-Hennessy differenziert nicht zwischen integrierten und autonomen Bildnissen.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Pope-Hennessy 1966, 3f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Os, van 1969, 172f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Zum Bildnis von Vecchietta vgl. weiterführend den Einführungstext zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/masolino/">Masolino</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Os, van 1977, 449.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Os, van 1990, 149. Den Ruf als <em>pictor doctus</em> belegt van Os mit einem Zitat aus den von Guglielmo della Valle 1785 verfassten <em>Lettere Sanesi,</em> konkret aus <em>Notizie di Taddeo.</em> Os bezieht sich auf eine Epitaphinschrift, die di Bartolos Ruf thematisiert: „Here lies Taddeo Bartholi. / He has brought fame to himself by the / art of his painting in which he expressed / his most peaceful and cultured character. / His most elaborate and totally perfect works / testify to the refinement of his talent. / He is most worthy of immortality.” Zitiert nach Os, van 1990, 150, 221 (Anm. 122). Vgl. Della Valle 1785, 183–197, bes. 186 (Inschrift im Original). Roesler übt einerseits Kritik an der Vermutung, di Bartolo habe einen Ruf als <em>pictor doctus</em> genossen, andererseits an der Beweisführung von van Os über das Epitaph. Ersteres sei wenig plausible, zweiteres ein Missverständnis. Vgl. weiterführend Roesler 1999, 112 (Anm. 351). Hingegen sollten auch Müller Hofstede (2002) und Marchand (2004) di Bartolo als <em>pictor doctus</em> bezeichnen; vgl. entsprechende Forschungsmeinungen, s. u.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Holsten 1978, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ebd., 84.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Ladner 1983, 88f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Solberg 1991, 519, zitiert nach Israëls 2007, 107 (Anm. 113); Roesler 1999, 109 (Anm. 339). Es handelt sich hierbei um eine Aussage aus Solbergs Dissertation zu Taddeo di Bartolo, die leider nicht beschafft werden konnte, um diese Aussage nachzuprüfen.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Schweikhart 1993, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Asemissen/Schweikhart 1994, 64; vgl. weiterführend Da Vinci (hg. von Ludwig 1882), 377, Das Buch von der Malerei, Von der Darstellung Eines, der inmitten mehrerer Personen spricht, 380: „Handelt es sich darin [in einer Rede] um die Klarlegung verschiedener Ursachen, Ansichten, Gründe, so lässest du den Sprechenden mit zwei Fingern der rechten Hand einen Finger der linken fassen, indem er dabei die beiden kleineren Finger dieser letzteren eingeschlagen hat.“<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Albrecht Dürer, <a href="https://online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de/de/objekt/23006/tod-des-orpheus?term=d%C3%BCrer&amp;context=default&amp;position=10"><em><u>Tod des Orpheus</u></em></a>, 1494, Hamburg, Kunsthalle.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Roesler-Friedenthal 1996, 158 (Anm. 24).<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Vgl. Wolters 1953.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Vgl. u. a. Symeonides 1965, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Roesler 1999, 110.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Waetzoldt 1908, 317f.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Die Autorin nimmt Bezug auf eine Vorlesung Preimesbergers an der FU-Berlin vom 10.6.1993.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Eine vergleichbare Funktion habe der Apostel Philippus in <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippis</a> <a href="https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/l/lippi/flippino/carafa/2assump.html"><em>Himmelfahrt Mariens</em></a>, 1489–91, Santa Maria sopra Minerva, Carafa-Kapelle (die Rückenfigur links der zentralen Szene). Vgl. weiterführend Roesler 1999, 124.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Ebd., 109–112.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Ebd., 112 (Anm. 351). Vgl. die Forschungsmeinung van Os‘ (1990), s. o.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Stoichiţă 1998, 226–235.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Ebd., 229.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Ebd., 230f.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Boschloo 1998, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Ebd., 58.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Woods-Marsden 1998, 43–48.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Marschke 1998, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Brown 2000, 117.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Ames-Lewis 2000, 215.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Als Vergleich bringt Müller Hofstede eine wenige Jahre zuvor entstandene Selbstdarstellung Agnolo Gaddis mit ähnlichem Hintergrund: Agnolo Gaddi, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Agnolo_gaddi,_storie_della_vera_croce_03.jpg&amp;oldid=527133022"><em>Selbstbildnis in Kaiser Heraklius führt das wahre Kreuz Christi nach Jerusalem zurück</em></a>, ca. 1393, Florenz, S. Croce, Cappella Maggiore (erste Figur am rechten Bildrand). Vgl. Müller Hofstede 2002, 68.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Am 9.4.1400 bewirkte Papst Bonifaz IX. die Loslösung der Bischofskirche (Dom von Montepulciano) aus der Jurisdiktion des Bischofs von Arezzo und unterstellte sie direkte dem Heiligen Stuhl. Die Pala ist Ausdruck dieser päpstlichen Auszeichnung. Vgl. ebd., 98.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Müller Hofstede 2002, 98–101.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Ebd., 99.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Schmid 2002, 116.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Collareta 2003, 58f.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Marchand 2004, 204f.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Vgl. die Ausführungen im Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bartolo-taddeo-di/">di Bartolo</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Rejaie 2006, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Michelangelo, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Bartholom%C3%A4us_%28Apostel%29#/media/Datei:Michelangelo,_Giudizio_Universale_31.jpg"><em>Selbstdarstellung als hl. Bartolomäus</em></a> (Detail aus dem <em>Jüngsten Gericht</em>), 1536–41, Rom, Vatikan, Cappella Sistina. Burg 2007, 381.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Israëls 2007, 107.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn50">
  <p>Kapfer 2008, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn51">
  <p>Schmidt 2008, 53f.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn52">
  <p>Ebd., 57f.<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn53">
  <p>Legner 2009, 435–451.<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn54">
  <p>Ebd., 439. Duccio di Buoninsegna, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Duccio_-_Maest%C3%A0_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=618663298"><em>Madonna Rucellai</em></a>, 1285, Florenz, Gallerie degli Uffizi.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn55">
  <p>Gigante 2010, 270–276.<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn56">
  <p>Ebd., 270.<a class="footnote-back" href="#fnref56" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn57">
  <p>Symeonides 1965, 90f.<a class="footnote-back" href="#fnref57" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn58">
  <p>Gigante 2010, 270f.<a class="footnote-back" href="#fnref58" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn59">
  <p>Webster 2013, 51.<a class="footnote-back" href="#fnref59" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn60">
  <p>Ebd., 52.<a class="footnote-back" href="#fnref60" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn61">
  <p>Ebd., 64.<a class="footnote-back" href="#fnref61" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Hl. Joseph
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Lanckorońskas These zum Rollenporträt Rogier van der Weydens als hl. Joseph, die die Autorin im Zuge ihrer Analyse der Medici-Madonna tätigt, bleibt in der Forschungslandschaft unbeachtet. Auch im vorliegenden Katalogeintrag ist diese Identifikation in aller Kürze behandelt, auf eine ausführliche Diskussion des Altars wird verzichtet.

slug:
  weyden-rogier-van-der-geburt-christi-bladelin-altar-um-1445-bis-1448-berlin-staatliche-museen-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Lanckorońska (1969), die eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-medici-madonna-um-1460-bis-1464-frankfurt-am-main-stadel-museum/"><em>Medici-Madonna</em></a> in der Rolle des hl. Cosmas identifizieren will, listet im Zuge ihrer Argumentation eine Vielzahl von integrierten Selbstbildnissen des Malers auf. Die Autorin erkennt van der Weydens Züge in der Tapisseriekopie des <em>Trajan- und Herkinbaldteppichs</em> in einem von der verbreiteten These abweichenden Bildnis am rechten Bildrand,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> in der Figur des hl. Nikodemus in der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Florentiner Grablegung</em></a> sowie in der Rolle des hl. Joseph im <em>Bladelin-</em> und im <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a>. Auch den hl. Lukas der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a> deutet sie als eine Verkörperung Rogier van der Weydens. Lanckorońskas Überlegungen zu den einzelnen Bildnissen kreisen um aufeinander aufbauende Ähnlichkeitsbeziehungen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Darüber hinausgehend liefert die Autorin, abgesehen von der allgemeinen Feststellung, dass Künstlerselbstbilder als Resultate eines gesteigerten Daseinsbewusstseins der Maler besonders im 15. Jahrhundert innerhalb religiöser Vorgänge möglich werden,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> keinerlei Argumente zur Identifizierung van der Weydens in der Rolle des hl. Josephs.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu Thesen zum möglichen Selbstporträt im <em>Trajan- und Herkinbaldteppich</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Lanckorońska 1969.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 32f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 37.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Schaller (Skript 2021) analysiert den <em>Columba-Altar</em> im Zuge ihrer Ausführungen zu mehrfachen Selbstdarstellungen bzw. Bildnissen von Malern in Kombination mit ihren Gattinnen etwa bei <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>, <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a> und <a href="../../kuenstler/fries-hans/">Hans Fries</a>. Für die Tafel der <em>Anbetung der Könige</em> schlägt die Autorin zwei Selbstdarstellungen van der Weydens vor: Neben dem <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_3_fst_1">Selbstbildnis als dritter König</a> in vorderster Bildebene, der eine Ehrerbietung an die als Porträts eingebrachten Maler <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> und <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a> ausdrücke, handelt es sich dabei um ein Bildnis, das im Mittelgrund im rundbogigen Durchgang des Stalles auf der rechten Seite zu sehen ist. Die Figur, die ihre Hand auf die Mauer aufstützt und den Kopf nach vorne streckt, entspreche der in der Zeit üblichen Darstellungsweise von Selbstporträts im <em>Humilitasgestus</em>. Als Vergleich hierzu führt Schaller Memlings Selbstinszenierung im Seitenflügel des <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altars</em></a> an. Der Mann im bogenförmigen Durchgang des <em>Columba-Altars</em> sei zudem deutlich als eine etwas ältere Entsprechung des <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_3">dritten Königs</a> zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Resümierend kommt die Autorin zum Schluss, dass van der Weyden, der sich als Erzähler und Protagonist, als Subjekt und Objekt der Narration dargestellt habe, mit den beiden Selbstporträts auf zwei wesentliche Stationen seines Lebens anspiele: auf den Zeitpunkt der Entstehung des Altars (im Alter von etwa 50 bis 55 Jahren; dargestellt in der hinteren Figur) sowie auf seine Ernennung zum Stadtmaler von Brüssel und damit auf seine Aufnahme in den Reigen der großen Meister (im Alter von 30 Jahren; dargestellt in der vorderen Figur).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Schaller 2021, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 65f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Prophet Jesaja
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>1998 stellt Acres die These auf, dass es sich bei dem Mann mit weißem Bart um einen Propheten (möglicherweise um Jesaja) handelt. Der Autor stellt einen besonderen Stellenwert der Figur fest, die sich durch ihren direkten Blick, ihre Position am Rand sowie die Betonung (nahezu Rahmung) durch den dunklen Pfeiler der Architektur von der Gruppe der sechs Männer, die sich durch den Torbogen drängen, differenziert. Die Gebärde des Mannes mit der linken Hand deutet der Autor als Hinweis auf die künftige Passion und den Tod Christi, die durch das Kreuz oberhalb der Anbetungsszene angezeigt sind. Die auf dem Oberarm des Juden mit Turban liegende rechte Hand des alten Mannes betone einerseits den Weisegestus der linken, leite andererseits inhaltlich zum Missionsauftrag der Christen – zur Bekehrung von Ungläubigen – über. Der Prophet stelle eine Verbindung zwischen dem Blick der BetrachterIn und den verschiedenen Sichtwinkeln der einzelnen Figuren der Gruppe her. In verschiedenen Varianten sind die Möglichkeiten des Sehens der sakralen Handlung dargestellt. Sie reichen von verstellter Sicht (Hintergrundfigur, von der nur der Hut zu erkennen ist), über starkes Bemühen um freie Sicht (zwei sich stark nach vorne streckende Figuren), über Erkennen (die Figur rechts, die sich an der Stallwand abstützt) bis hin zu symbolischer Blindheit (der andersgläubige Jude). Die Einbindung eines Propheten zur BetrachterInnenanleitung vergleicht Acres mit Bildlösungen bei Hugo van der Goes, <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> und <a href="../../kuenstler/campin-robert/">Robert Campin</a>, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/CampinRobert_MerodeAltar/"><em>Merode-Altar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Unabhängig von der Deutung als Prophet, so der Autor, suche die Figur den Blick der BetrachterIn und fordere dazu auf, die Prophezeiung zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>2012 erklärt Franke, dass es sich beim Mann mit dem weißen Bart im Gefolge der Könige um eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens handle, die die Autorin über eine weitreichende Argumentation untermauert. Nach der Identifikation der Figur über einen physiognomischen Abgleich mit der von der Autorin akzeptierten Kopie einer Selbstdarstellung Rogiers im <em>Trajan und Herkinbaldteppich</em><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> zieht Franke Vergleiche mit der Selbstdarstellung von Hugo van der Goes im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a>, der als kompositorisches Vorbild für den <em>Columba-Altar</em> gilt. Wie das mögliche <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_2_fst_1">Selbstbildnis von Hugo van der Goes mit blauer Kappe</a>, befinde sich auch das Selbstbildnis van der Weydens in einer isolierten Position abseits der sakralen Handlung am rechten Rand der Königsanbetung. Die Sonderstellung der van der Weydenschen Selbstdarstellung sei über den in den BetrachterInnenraum gerichteten Blick sowie über die damit einhergehende Abwendung vom Geschehen betont, auf das der Bärtige mit dem gestreckten Finger der einen Hand weist. Wesentlich für die Interpretation des Selbstverständnisses von Rogier van der Weyden, so Franke, sei die dialogische Beziehung des Selbstporträts mit der davorstehenden Figur eines über seine Kleidung als Jude gekennzeichneten Mannes, auf dessen Oberarm die andere Hand Rogiers zu liegen kommt. Unter Hinweis auf van der Weydens Prägung durch italienische Werke sei diese Figurenkonstellation als Rezeption Orcagnas zu werten. Schon der Florentinische Bildhauer hat sich selbst Ende der 1350er Jahre in seinem <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Andrea_orcagna,_tabernacolo_di_orsanmichele,_1359,_dormitio_e_assunta_10.jpg&amp;oldid=679843863"><em>Marientod</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>in Kommunikation mit einer jüdischen Figur dargestellt und mit dieser, bereits in frühen Quellen (Ghiberti, Vasari) gerühmten Selbstdarstellung, beeinflusst. Geste und Zusammenspiel der Figuren wirken symbolisch für die „bildliche Beseelung der prophetischen Rede“:<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> „In der Königsanbetung des <em>Columba-Retabels</em>, die die Menschwerdung Christi thematisiert“, so Franke, „präsentierte sich auch er [Rogier van der Weyden] dann als derjenige, der die eingetretene prophetische Rede vermittelnd darstellen, wenn nicht sogar durch den Akt des Malens beseelen konnte.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Van der Weyden zeige sich und sein Können und legitimiere dies durch den jüdischen Mann. Dieser sei als Prophet deutbar und impliziere die Präsenz der heiligen Schrift. Eine Weiterführung der Orcagna-Rezeption hinsichtlich einer konsequenteren formalen Abtrennung der Selbstdarstellung befinde sich in der Mitteltafel der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek/"><em>Perle von Brabant</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/campin-robert/">Robert Campin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Acres 1998, 443–445.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zum Porträt im Trajan- und Herkinbaldteppich vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Andrea Orcagna, <a href="https://www.wga.hu/art/o/orcagna/1/08taber.jpg"><em>Marientod</em></a>, 1359, Florenz, Orsanmichele (Tabernakel).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Franke 2012, 268.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 266–269.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek-figur-4-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Lanckorońska (1969), die eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-medici-madonna-um-1460-bis-1464-frankfurt-am-main-stadel-museum/"><em>Medici-Madonna</em></a> in der Rolle des hl. Cosmas identifizieren will, listet im Zuge ihrer Argumentation neben autonomen Porträts eine Vielzahl von integrierten Selbstbildnissen des Malers auf. Die Autorin erkennt van der Weydens Züge in der Tapisseriekopie des <em>Trajan- und Herkinbaldteppichs</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> in der Figur des Nikodemus in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Florentiner Beweinung</em></a> sowie in der Rolle des hl. Josephs im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-geburt-christi-bladelin-altar-um-1445-bis-1448-berlin-staatliche-museen/"><em>Bladelin-Altar</em></a> und im <em>Columba-Altar</em>. Die Josephsdarstellungen identifiziert Lanckorońska auf Basis von Ähnlichkeitsbeziehungen. Darüberhinausgehend liefert die Autorin, abgesehen von der allgemeinen Feststellung, dass Künstlerselbstbilder als Resultate eines gesteigerten Daseinsbewusstseins der Maler besonders im 15. Jahrhundert innerhalb religiöser Vorgänge möglich werden, keinerlei Argumente. Auch der hl. Lukas der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a> sei eine Verkörperung Rogier van der Weydens.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Porträt im <em>Trajan- und Herkinbaldteppich</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Lanckorońska 1969.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Karl der Kühne; Lionello d’Este
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur wird etwa als Porträt von Karl d Kühnen<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> bzw. auch als Darstellung von Lionello d’Este, Markgraf von Ferrara, interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Schaller (Skript 2021) analysiert den <em>Columba-Altar</em> im Zuge ihrer Thesen zu mehrfachen Selbstdarstellungen bzw. Selbstdarstellung Bildnissen von Malern in Kombination mit ihren Gattinnen bei etwa <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>, <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a> und <a href="../../kuenstler/fries-hans/">Hans Fries</a>. Der Schwerpunkt liegt hierbei auf den Heiligen Drei Königen, für die Schaller eine neue Möglichkeit der Interpretation vorstellt. Auf Überlegungen zu Inspirationen und Vorbildwirksamkeit für den Altar aufbauend<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> schlägt die Autorin vor, dass es sich bei den Weisen um Porträts von <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> (der älteste König) und <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a> (der mittlere König) sowie um ein Selbstporträt Rogier van der Weydens in der Rolle des jüngsten Königs handle. So habe van der Weyden eine Hommage an van Eyck, als Begründer des niederländischen Realismus, und an Stefan Locher, der mit seinem <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Stefan_Lochner_-_Altarpiece_of_the_Patron_Saints_of_Cologne_-_WGA13341.jpg&amp;oldid=748232005"><em>Altar der Stadtpatrone</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> als erster Maler zum Thema der <em>Anbetung der Könige</em> ein großformatiges Retabel malte, geschaffen. Diese These versucht die Autorin über zahlreiche Bildvergleiche und eine weitangelegte Indizienkette zu untermauern.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> In der Rolle des Königs hebe van der Weyden in einer Geste des Grußes seine Kopfbedeckung und bestätige damit seinen dritten Rang in der Reihe der Meister. Der zu seinen Füßen liegende Windhund stelle eine symbolische Signatur dar.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Über die Gebärde seiner linken Hand weise Rogier auf den zweiten König (auf Lochner), was auch die Assimilation einer lochnerschen Figur im Selbstporträt verdeutliche. Hierbei handelt es sich um den Fahnenträger in Lochners <em>Altar der Stadtpatrone</em>, der dem Selbstporträt van der Weydens in Position, Pose und Details ähnle und bei dem es sich ebenfalls um eine rhetorisch aufgeladene Figur handle. Zudem stützt sich Schaller in ihrer Argumentation auf einen Vergleich mit der Berliner <em>Porträtzeichnung</em> Rogiers.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Neben der Rolle als Vermittler zeige sich der Maler auch als Gatte. Als Pendant zur Figur des dritten Königs sei Rogiers Ehefrau Lysbeth in der auf die BetrachterIn ausgerichteten Dienerin auf der rechten Seitentafel der <em><a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a0/Rogier_van_der_Weyden_010.jpg">Darbringung</a></em> in Anlehnung an van Eycks <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnis</em></a>, als ein grün gekleidetes, ganzfiguriges Porträt mit Pinscher in das Bildwerk aufgenommen. Die Verbindung von Mann und Frau sei über die im Hintergrund fortlaufende Architektur der beiden Tafeln sowie durch weiße Stoffelemente an den Kopfbedeckungen gegeben, die das Band zwischen den beiden symbolisieren sollen. Bei geschlossenem rechtem Flügel, so die Autorin, überlagern sich die Körper und der Kopf der Frau komme auf der Schulter des Mannes zu liegen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a><br/> Eine weitere Deutungsdimension eröffnet Schaller, indem sie ein zweites Selbstporträt Rogier van der Weydens in der <em>Anbetung der Könige</em> identifiziert. Dabei handelt es sich um den Mann, der hinter den Königen im rundbogigen Durchgang des Stalles auf der rechten Seite als Porträt ausgeführt ist, seine Hand auf die Mauer stützt und seinen Kopf nach vorne streckt. Dieser sei als ältere Entsprechung des dritten Königs eindeutig zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Resümierend kommt die Autorin zum Schluss, dass van der Weyden, der sich als Erzähler und Protagonist, als Subjekt und Objekt der Narration abgebildet habe<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> mit den beiden Selbstporträts auf zwei wesentliche Stationen seines Lebens anspiele: auf den Zeitpunkt der Entstehung des Altars (im Alter von ca. 50 bis 55 Jahren; hintere Figur) und auf seine Ernennung zum Stadtmaler von Brüssel und damit auf seine Aufnahme in den Reigen der großen Meister (im Alter von 30 Jahren; die <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_2">vordere Figur</a>).<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Die Erstidentifizierung vom ersten König als Philipp der Gute und vom dritten als Karl der Kühne befindet sich nach den Anmerkungen von Markham-Schulz in einem Brief von Sulpiz Boisserée an Goethe (1815), vgl. Markham-Schulz 1971, 107 (Anm. 16).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Stein 1926, 29.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Schaller 2021, 54f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Stefan Lochner, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Stefan_Lochner_-_Altarpiece_of_the_Patron_Saints_of_Cologne_-_WGA13341.jpg&amp;oldid=748232005"><em><u>Altar der Stadtpatrone</u></em></a>, um 1442, Köln, Hohe Domkirche St. Petrus.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. Schaller 2021, bes. 57, 63f. Zur Untermauerung der These zum Porträt van Eycks stellt die Autorin Vergleiche an, die sowohl die Figur des hl. Lukas in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a> als auch einen <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Rogier_van_der_Weyden_-_St_Joseph_-_WGA25722.jpg">hl. Josef</a> von Rogier van der Weyden beinhalten; zu zwei Figuren, die von Schaller jeweils als Bildnisse von Jan van Eyck gedeutet werden. Vom hl. Lukas ausgehend, der dem Fragment einer in grün gekleideten und lesenden <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Magdalen_Reading_-_Rogier_van_der_Weyden.jpg">Maria Magdalena</a> zugehörig ist, leitet die Autorin weiter zum <em>Arnolfini-Bildnis</em>. Auch das mögliche Porträt Stefan Lochners will Schaller über einen Vergleich hinterlegen, indem sie starke Ähnlichkeiten zum jüngsten König in Lochners <em>Altar der Stadtpatrone</em> feststellt, vgl. Schaller 2021, 58–62.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Schaller 2021, 60.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Schaller 2021, 63f. Zur Zeichnung vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 66.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., 64.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Ebd., 66.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Ebd., 65. Zu weiteren Identifikationen der Hl. Drei Könige vgl. den Katalogtext zum <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: widerlegt
status_anmerkungen: Es handelt sich um den Stifter, die Figur findet keine weitere Bearbeitung.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek-figur-5-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>In seiner Auflistung niederländischer Selbstporträts führt Hall (1963) u. a. eine stehende und nach rechts ausgerichtete Figur mit gefalteten Händen in der Mitteltafel des <em>Columba-Altars</em> an.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Beschreibung passt zum am Bildrand angeführten Stifter, der als spätere Hinzufügung festgestellt werden konnte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die These einer Selbstdarstellung wird folglich zurückgewiesen, der weitere Forschungsstand hierzu wird nicht erhoben.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Hall 1963, 370.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. weiterführend De Vos 1999, 282; De Vos 2002, 87.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: hl. Nikodemus; Cosimo de’Medici
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Destrée (1930) beruft sich auf die Tradition von Selbstdarstellungen in Gestalt des hl. Lukas bzw. des hl. Nikodemus und resümiert nach vergleichenden Betrachtungen mit Porträtgrafiken des Künstlers im Recueil d’Arras und bei Lampsonius, dass es im Oeuvre van der Weydens entsprechende Rollenselbstporträts gebe. Nach der einschränkenden Bemerkung „sauf erreur“ identifiziert der Autor die Figur des hl. Nikodemus in der <em>Grablegung</em> als Selbstdarstellung und fügt auf Basis des Gesichtsausdrucks eine psychologisierende Einschätzung des Malers an: „[I]l semble bien que nous avons dans les deux tableaux le même visage au front haut coupé de rides horizontales, aux yeux enfoncés dans les orbites, au nez long et droit, au menton rond et proémident, et malgré la différence d'expression, un peu rude dans la gravure de Cock, pleine de santé et de confiance dans le saint Luc, mélancholique lans le Nicodème, c'est le même homme pour qui la vie fut grave, effort de bien faire, méditation et prière.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Panofsky (1955) merkt bezugnehmend auf Destrées Ausführungen kritisch an, dass dieser das Bildnis des Nikodemus der Reihe vermeintlicher Selbstdarstellungen van der Weydens hinzufügt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Pope-Henessy (1966) identifiziert den hl. Nikodemus als Cosimo de’Medici.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Lanckorońska (1969), die eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-medici-madonna-um-1460-bis-1464-frankfurt-am-main-stadel-museum/"><em>Medici-Madonna</em></a> in der Rolle des hl. Cosmas ausmachen will, listet im Zuge ihrer Argumentation eine Vielzahl integrierter Selbstbildnissen des Malers auf (als Kopie im <em>Trajan- und Herkinbaldteppich</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> in der Rolle des hl. Josephs im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-geburt-christi-bladelin-altar-um-1445-bis-1448-berlin-staatliche-museen/"><em>Bladelinaltar</em></a> und im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a>, als hl. Lukas in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a>). Die Argumentation von Lanckorońska zu den einzelnen Bildnissen beruht auf aufeinander aufbauende Ähnlichkeitsbeziehungen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Auch den hl. Nikodemus in der <em>Florentiner Grablegung</em> ordnet Lanckorońska ihrer Auswahl zu. Das Bildnis gleiche in allen physiognomischen Einzelheiten dem hl. Cosmas, seine Kleidung (Magisterkappe und Brokatgewand) entspreche dem Rang Rogiers als Hofmaler Philipps des Guten.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Micheletti (1979) hält fest, dass „[i]l personaggio di Nicodemo è tradizionalmente considerato un autoritratto.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Denny verweist 1980 auf eine bis ins 16. Jahrhundert reichende Tradition von Selbstdarstellungen in der Rolle des hl. Nikodemus in der italienischen Skulptur. (Als Beispiele hierfür nennt der Autor die Bildhauer Niccolo dell’Arca, Michelangelo Buonarroti und Baccio Bandinelli). Er räumt zugleich ein, dass die Rezeption im Norden weniger stark verbreitet ist, erwägt aber, dass diese Einschätzung auf unausgeglichenem Forschungsinteresse beruhen könnte. Als entsprechendes nordisches Fallbeispiel nennt er in Bezugnahme auf Lanckorońska den hl. Nikodemus in Rogier van der Weydens <em>Grablegung</em>: „We have […] one identifiable Netherlandish example: Rogier van der Weydens’s <em>Entombment</em> […] includes a Nicodemus which there is every reason to believe is a portrait of the artist.“ Weiterführend schlägt Denny vor, im Nikodemus in der Goes’schen <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Beweinung</em></a> eine Referenz an den Künstler zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Polleroß (1988) führt van der Weydens Grablegung als „Urbild“ für Stifterbilder in der Rolle des hl. Nikodemus an. Bei Rogier sei allerdings entgegen früheren Annahmen nicht Cosimo de’Medici, sondern der Maler selbst als Nikodemus porträtiert. Die ursächliche Basis des Rollenporträts liege in <em>Imitatio pietatis</em> begründet – im Wunsch des Porträtierten, die Rolle des Trägers des Leibes Christi zu übernehmen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Eine indirekte Ablehnung der These liefert Sander (1992), der angibt, dass es kein beweisbares Beispiel einer Selbstdarstellung in der altniederländischen Malerei in der Rolle eines Nikodemus gebe.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Auch Schleif (1993) bestätigt Lanckorońskas Identifizierung indirekt, indem sie eine Parallele zum „more famous self-portrait“ Rogier van der Weydens in der Rolle des hl. Lukas in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a> thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Suzuki (1996) gibt im Anmerkungsapparat zu Künstlerporträts eine Kurzzusammenschau zu Selbstdarstellungen in der Rolle des hl. Nikodemus. Neben Beispielen aus der Skulptur (Michelangelo, Baccio Bandinelli) nennt die Autorin auch malerische Werke wie die <em>Grablegung</em> van der Weydens. Die Tradition erklärend stellt Suzuki eine toskanische Legende aus dem 12. Jahrhundert vor, wonach Nikodemus, in dessen Nachfolge sich Künstler stellten, den sogenannten <em>Volto Santo</em> in Lucca hergestellt haben soll.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Kapfer (2008) zeigt sich von der These Lanckorońskas nicht überzeugt.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Salomon (2009) weist darauf hin, dass sich sowohl Maler als auch Bildhauer in der Renaissance in der Rolle des Nikodemus in ihre Werke einfügten. Im Anmerkungsapparat weist die Autorin auf die Thematisierungen von entsprechenden Selbstdarstellungen bei <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum/">Hugo van der Goes</a> und Rogier van der Weyden hin und ergänzt, dass diese Identifizierungen nicht allgemein anerkannt sind.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Destrée 1930, 79f, bes. 80.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Panofsky 1955, 398 (Anm. 18).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Pope-Hennessy 1966, 289. Diese Einschätzung teilen etwa De Vos 1999, bes. 333; Dhanens 1989, 86.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. hierzu den Eintrag zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Lanckorońska 1969.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 37f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Micheletti 1979, 562.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Denny 1980, 122.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Polleroß 1988, 227.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Sander 1992, 80.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Schleif 1993, 611.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Suzuki 1996, 15 (Anm. 7).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Kapfer 2008, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Salomon 2009, 54, 67 (Anm. 54).<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Lukasbilder finden als Sonderformen in der Porträtentwicklung keine differenzierte Behandlung in der Datenbank. Entsprechend bleiben die Ausführungen zum hl. Lukas auf das Wesentlichste reduziert, auf die Aufnahme des Forschungsstandes wird verzichtet. Haupttendenzen der Interpretation fließen in den abschließenden Katalogtext ein.

slug:
  weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Auf die Erstellung des Forschungsstandes zur Figur des hl. Lukas wird aufgrund seines autonomen Charakters verzichtet.</p>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: hl. Joachim mit Anna bzw. hl. Joseph mit Maria
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Die Rückenfigur erfüllt nicht die Kriterien einer Selbstdarstellung, sie kann jedoch als kryptomorphe Inszenierung interpretiert werden. Eine vollständige Erhebung des Forschungsstandes wird nicht vorgenommen.

slug:
  weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Die beiden Rückenfiguren werden teilweise als hl. Joachim mit Anna bzw. als hl. Joseph mit Maria interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Van Calster (2003) betont, dass Lukasbilder im 15. Jahrhundert mangels fehlender Belege nicht als Selbstdarstellungen festgeschrieben werden können, wenngleich im Falle von Rogier van der Weydens hl. Lukas in der <em>Lukas-Madonna</em> große Ähnlichkeiten zur Porträtzeichnung im Recueil d’Arras<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> zu beobachten sind. Im Gegenzug fokussiert der Autor auf die im Mittelgrund angeführten Rückenfiguren, die in direktem Zusammenhang mit entsprechenden Protagonisten in Jan van Eycks <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a> stehen. Während es sich bei van Eyck um zwei Männerfiguren handelt, sind bei van der Weyden ein Mann und eine Frau auszumachen, die im Rahmen symbolischer Implikationen als die Heiligen Joachim und Anna oder Joseph und Maria gedeutet werden.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Van Calster stellt die These auf, dass es sich bei den beiden um eine Allusion zu van Eycks <em>Rolin-Madonna</em> handelt, die als Hommage intendiert ist. Der Autor unterstützt die Deutung der beiden Figuren bei van Eyck als <a href="../../kuenstler/eyck-hubert-van/">Hubert</a> und <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> und meint weiterführend, dass sich Rogier mangels eines Bruders womöglich seine Ehefrau beigestellt habe. Im Rahmen der zwischen dem Paar implizierten Kommunikation im Bild sowie der allegorischen Darstellung der religiösen Basis des Handwerks der Malerei sei die <em>Lukas-Madonna</em> als frühes malerisches Äquivalent zur italienischen Paragonediskussion zu werten. Die Rückenfigur, die der Autor als Figur des Malers bestimmt,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> lenkt die Aufmerksamkeit der BetrachterIn auf das Wesen von Malerei: „[He, the painter] draws our attention […] to the picture’s underlying theme – painting’s ability to visualize the infinity of the world in the landscape – the quality par excellence through which painting was able to distinguish itself from sculpture. […] The author of the allegory himself demonstrates in the foreground how painting works and in the background what it can achieve.“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Kruse (1999) vergleicht die Rückenfiguren aus der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a> mit denen in der <em>Lukas-Madonna</em> und analysiert sie auf einer bildtheoretischen Ebene. Bei van Eyck verdeutlichen Spiegelungen im Wasser die mediale Bildwerdung, auf die die rechtsstehende Rückenfigur hinweist; die Protagonisten van der Weydens hingegen blicken über das (reflexlose) Wasser hinweg in die Ferne – der Prozess der Bildfindung ist hier über die Vordergrundhandlung inszeniert. Während bei van Eyck der Maler repräsentiert sei, könne dies im Falle von van der Weyden nicht zutreffend, so Kruse, da sich dieser als hl. Lukas dargestellt habe.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu Identifizierungsvorschlägen zu den beiden Figuren vgl. u. a. Borchert 1997, 86 (Anm. 87); Calster 2003, 474f (Anm. 37); Eisler 1961, 73; Panofsky 1971, 253; zur Deutung als Anna und Joachim vgl. u. a. Schmarsow 1928, 86.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Calster 2003, 474, 474f (Anm. 37).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 476f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 478.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Kruse 1999, 182.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  Piero de‘ Medici gemeinsam mit seinem Bruder Giovanni de‘ Medici als hl. Damian; Cosimo mit Lorenzo de‘ Medici; Pierre de Beffremont mit Jean le Fèvre de St. Remy (burgundische Höflinge; Cosimo de‘ Medici

slug:
  weyden-rogier-van-der-medici-madonna-um-1460-bis-1464-frankfurt-am-main-stadel-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Für die Figur liegen abweichende Identifizierungsvorschläge vor, die in der Rubrik „andere Identifikationsvorschläge für das mögliche Selbstbildnis“ im vorliegenden Katalogeintrag gesammelt sind. Sie wird als Piero de‘ Medici gedeutet, der gemeinsam mit seinem Bruder Giovanni de‘ Medici als hl. Damian dargestellt sein könnte,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> als Cosimo mit Lorenzo de‘ Medici,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> als Pierre de Beffremont mit Jean le Fèvre de St. Remy (burgundische Höflinge)<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> und als Cosimo il Vecchio.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Lanckorońska (1969), die eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der <em>Medici-Madonna</em> in der Rolle des hl. Cosmas identifizieren will, stellt die Bildnisse der beiden heiligen Ärzte zur linken der Madonna (Cosmas und Damian) in einen wesentlichen Zusammenhang mit der Entstehungsgeschichte der Tafel. Die Heiligen sind als Patrizier in üppiger Kleidung ausgeführt; Damian trägt entgegen der Tradition eine Geldbörse mit sich, die ihn als Kaufmann kennzeichnet. Daraus resultierend vermutet die Autorin im Kontext mit der angenommenen Auftraggeberschaft aus dem Umkreis der Medici, dass in Damian der Stifter repräsentiert ist; konkret handle es sich um Angelo Tani, den Vertreter der florentinischen Kaufmannsfamilie in Flandern.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Zur Hinterlegung der These stellt Lanckorońska auf Basis verschiedener (mehr oder weniger glaubwürdiger) Selbstdarstellungen (im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Genter Altar</em></a> der Gebrüder van Eyck; im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a> von Dieric Bouts; in Benozzo Gozzolis, <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/"><em>Zug der Könige</em></a>, etc.) eine Tradition in der spätmittelalterlichen Malerei fest, nach der über Blickachsen aufgebaute Bezugnahmen bzw. vertraute Verhältnisse zwischen Auftraggebern und Malern in Bildwerken existieren. Von dieser Überlegung ausgehend schließt die Autorin, dass es sich beim zweiten porträthaft ausgeführten Heiligen, der sich in einer ebensolchen Beziehung zum Stifter befinde, um ein Bildnis von Rogier van der Weyden handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Als weitere Argumente für die Selbstdarstellung führt die Autorin die Augenstellung und die zu große rechte Hand/den seltsam verwinkelten rechten Arm der Figur an, die auf eine Fertigung nach dem Spiegel hinweisen sollen. Physiognomische Vergleiche dienen zudem der Untermauerung der These. In diesen, auf Ähnlichkeiten fokussierenden Betrachtungen, stehen anerkannte Bildnisse von Rogier van der Weyden (in Arras, bei Lampsonius)<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> sowie eine Vielzahl von möglichen integrierten Selbstbildnissen (der hl. Nikodemus in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Florentiner Grablegung</em></a>, der hl. Joseph im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-geburt-christi-bladelin-altar-um-1445-bis-1448-berlin-staatliche-museen/"><em>Bladelin-Altar</em></a> und im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a>, der hl. Lukas der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a>) und eine Bildniskopie im <em>Trajan-und Herkinbaldteppich</em> auf dem Prüfstand.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Es handelt sich um eine verbreitete Interpretation, dass in Cosmas und Damian Piero und Giovanni de‘ Medici dargestellt sind, wie van Ertborn laut De Vos bereits 1838 vorschlug. Vgl. weiterführend De Vos 1999, 318; Sander 2002, 319. Zum verifizierenden Vergleich legt Nuttal zwei Büsten aus der Hand Mino da Fiesole vor und nimmt an, Skizzen dieser nahezu zeitgleich entstandenen Bildhauerarbeiten könnten an van der Weyden zur Weiterverarbeitung geschickt worden sein. Vgl. Nuttall 2004, 85; vgl. weiterführend: Mino da Fiesole, <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Bust_of_Piero_de%27_Medici_by_Mino_da_Fiesole-Bargello.jpg"><em>Piero de' Medici</em></a>, 1453, Florenz, Museo Nazionale del Bargello; Mino da Fiesole, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bust_of_Giovanni_di_Cosimo_de%27_Medici_by_Mino_da_Fiesole-Bargello.jpg&amp;oldid=781802273"><em>Giovanni de' Medic</em>i</a>, um 1454, Florenz, Museo Nazionale del Bargello.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Müntz 1895, 192–194.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Kantorowicz 1940, 179.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>David-Danel 1958, zitiert nach Lanckorońska 1969, 25. Die Publikation David-Danels konnte nicht eingesehen werden. Nach Lanckorońska beschreibt David-Danel Ähnlichkeiten zwischen der Figur des Cosmas in der <em>Medici-Madonna</em> und einem Medaillenbildnis Cosimos il Vecchio. Zu einer Zusammenschau der Identifizierungsversuche vgl. Sander 2002, 319–324.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Lanckorońska 1969, 26–28, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 31f, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Lanckorońska 1969. Zum Bildnis im <em>Trajan- und Herkinbaldteppich</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: ein Stifter; ein unbestimmbarer Mann; Kaiser Maximilian I.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Denny verweist 1980 auf eine bis ins 16. Jahrhundert reichende Tradition von Selbstdarstellungen in der Rolle des hl. Nikodemus in der italienischen Skulptur.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dabei räumt der Autor ein, dass diese Tradition im Norden als weniger stark ausgeprägt gilt, und erwägt, dass diese Einschätzung nur dadurch zustande gekommen sein könnte, dass die Tradition aufgrund fehlenden Interesses bislang wenig beforscht wurde. Als entsprechendes nordisches Fallbeispiel nennt er den hl. Nikodemus in Rogier van der Weydens <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Grablegung</em></a>: „We have […] one identifiable Netherlandish example: Rogier van der Weydens’s <em>Entombment</em> […] includes a Nicodemus which there is every reason to believe is a portrait of the artist.“ Auch im Nikodemus in der Goes’schen <em>Beweinung</em>, so der Autor weiterführend, sei eine Referenz an den Künstler zu sehen: „not necessarily a self-portrait (we have no secure evidence for Hugo’s appearance) but in some sense a deliberate projection of the painter himself into the action of the pious lament.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Van der Goes’ Darstellung des Nikodemus wertet Denny als ein künstlerisch ambitioniertes, selbstbewusstes Statement; die Kleidung und Attribute der Figur als Ausdruck der tiefen Religiosität des Malers. So gelte die Dornenkrone auf dem abgelegten Hut als Symbol und drücke eine <em>Imitatio Christi</em> aus. Auch die enganliegende Kopfbedeckung des Nikodemus sei in diesem Sinne zu verstehen, da die blutrote Farbe das Tragen der Dornenkrone impliziere und den Maler willig und bereit erscheinen lasse, sowohl der Passion Christi zu folgen als auch den Schmerz des Martyriums zu ertragen. Die feine Kleidung des Nikodemus wirke damit kontrastierend als Ausdruck des Erfolgs und der höfischen Verbindungen des Künstlers. Über diese beiden Extreme sei ein Konflikt der Selbstbehauptung von Hugo van der Goes zwischen weltlichem und geistigem Leben ausgedrückt: „Implied in the painting is a conflict between the trappings of nobility and the summons to share Christ‘s pain and abasement [...].“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>1990 nimmt Ridderbos Dennys Interpretation auf. Er erörtert, dass es sich bei der Figur in Ableitung der Tradition von Selbstdarstellungen in der Rolle des hl. Nikodemus um eine Selbstreferenz von van der Goes handeln könnte, dass aber nicht zweifelsfrei festzustellen ist, inwiefern es sich dabei um ein Selbstporträt im eigentlichen Sinn handelt. Weiterführend fokussiert Ridderbos auf eine von Dennys Vorschlag abweichende mögliche Funktion des Bildnisses: Ähnlich wie in der <em>Geburt Christi</em> spiegle das Gemälde einen inneren Konflikt wider, den Hugo van der Goes als Künstler durchlebte. Das Bildnis sei „weniger was die soziale Stellung des Künstlers anbelangt [zu deuten], als in Bezug auf die künstlerischen Aufgaben im Lichte der Ideale der <em>Devotio Moderna</em>.“ <a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> 1991 beschäftigt sich Ridderbos erneut mit Dennys These. Er weist darauf hin, dass sich eine Selbstdarstellung in der Rolle des Nikodemus trotz deutlich ausgeprägter Porträthaftigkeit der Figur nicht verifizieren lässt. Zugleich argumentiert der Autor, dass schon die Kenntnis von der Legende des Nikodemus, der das <em>Volto Santo</em> dargestellt habe, dem Künstler für eine Identifizierung mit dem Heiligen gereicht haben könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Ridderbos deutet das Bildnis als ein Symbol für eine innere Wandlung des Malers, der danach trachtete, dem Bösen zu widerstehen. Voraussetzung für solch eine Lesart sei es, die Tafel der <em>Beweinung</em> als inhaltliches Pendant zum <em>Sündenfall</em> zu begreifen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>1992 reagiert Sander ausführlich auf Dennys These. Nach Sander gilt Hugo van der Goes als ein traditioneller Handwerksmeister, weshalb eine Erhöhung seiner Person, die über die elegante Darstellung gegeben wäre, kaum denkbar sei. Damit sei die These zum Selbstbildnis ad absurdum geführt. Zudem betont Sander, dass es in der altniederländischen Malerei kein gesichertes Vergleichsbeispiel einer Selbstthematisierung als Nikodemus gebe. Mit Dennys Interpretationen von Dornenkrone, Hut und roter Kappe als Zeichen persönlicher Nachahmung Jesu geht Sander jedoch d’accord. Er verweist auf die stark ausgeprägten porträthaften Züge der Figur und resümiert, dass es sich um einen Stifter handeln könne. Dieser stehe vermutlich in Zusammenhang mit der zeitgenössischen Frauenfigur auf der rechten Seite, die erst im Laufe des Malprozesses hinzugefügt wurde und der heiligen Handlung nicht zugeordnet werden kann. Die Tracht des Mannes, besonders die abgelegte Kopfbedeckung, die in Form und Dekoration an einen Fürstenhut erinnere, könnte auf ein Mitglied aus dem burgundisch-niederländischen oder französischen Adel verweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Obwohl die Figur des Nikodemus, wie Kruse (1994) hervorhebt, Künstlern durch ihre legendäre Rolle als Maler oder Bildschnitzer als Identifikationsfigur dienen kann, spricht die Kleidung des Mannes gegen eine Deutung als Künstlerbild. Vielmehr sei es möglich, dass ein Stifter mit der Dornenkrone auf seinem Hut als Zeichen seiner religiösen Überzeugung dargestellt sei.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>1998 lehnt Dhanens Dennys Vorschlag ebenfalls ab.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Das Porträt verdeutliche über die expressive Geste der zur Brust geführten Hand Empathie gegenüber der Passion. Zusammen mit der Figur der Maria Magdalena gebe es der Komposition Struktur und Halt. Die Kleidung weise den Mann als Angehörigen der Bourgeoisie des 15. Jahrhunderts aus, weshalb Dhanens ein Stifterporträt annimmt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>2003 führt Koster an, dass die Figur des Nikodemus lange als Selbstporträt gesehen wurde. Obwohl sie dazu nicht konkret Stellung bezieht, thematisiert sie inhaltliche Zusammenhänge mit dem Goes’schen <em>hl. Lukas</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> mit einer Identifikationsfigur, die sich besonders für Selbstdarstellungen eigne. Darüber hinaus führt Koster Vergleiche zu einer Figur hinter der Gruppe der Hirten im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a> an, für die sie indirekt ebenfalls die Möglichkeit einer Selbstdarstellung in den Raum stellt. He (the figure of Nicodemus) has the same prominent, sharp nose, dark hair and piercing gaze as the figure behind the shepherds. Also intriguing is his resemblance to what seems to be a faithful copy of a painting by Van der Goes of St Luke. […] [It] was a suitable figure on which to project a self-portrait without the risk of blasphemy.“<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>2008 schließt sich Kapfer Sanders und Kruses Theorie zu einem möglichen Stifterbildnis an.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>2009 widmet Legner in seiner Abhandlung zum <em>Artifex</em> Selbstdarstellungen als Identifikationsfiguren ein eigenes Kapitel<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> und untersucht darin Rollenporträts in der Gestalt von Heiligen, deren Motivation in der Zurschaustellung von Nachfolgerschaft und Frömmigkeit begründet liegt. Prädestiniert hierfür erscheine u. a. die Figur des hl. Nikodemus, was Legner unter Bezugnahme zum Forschungsstand zu van der Goes‘ möglichem Selbstporträt in der <em>Beweinung</em> erörtert. Der Autor zitiert etwa Kruses Überlegungen zur aristokratischen Kleidung und führt darauf aufbauend weiter aus, dass sich diese mit anderen Darstellungen des Nikodemus vergleichen lasse und auch zum Charakter von van der Goes passe. Die Aufnahme des Goes’schen Porträts in Ladners Aufzählung von Künstlerselbstdarstellungen in Rollen impliziert die Anerkennung des Bildnisses als Selbstporträt durch den Autor, wenngleich dieser sich nicht eindeutig für oder gegen die Identifizierung ausspricht.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Salomon (2009) weist darauf hin, dass sich sowohl Maler als auch Bildhauer in der Renaissance in der Rolle des Nikodemus in ihre Werke einfügten. Im Anmerkungsapparat weist die Autorin auf die Thematisierungen von entsprechenden Selbstdarstellungen bei Hugo van der Goes und <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi/">Rogier van der Weyden</a> hin und ergänzt, dass diese Identifizierungen nicht allgemein anerkannt sind.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Im Zuge der technologischen Studien zum <em>Wiener Diptychon</em> 2011 fokussiert Strolz einerseits auf die differenzierte Darstellungsweise der Figur, die eine besondere Individualisierung bewirke,<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> andererseits widmet sie der Unterzeichnung des Gemäldes besonderes Augenmerk. Dabei legt Stolz einen wesentlichen Befund vor und stellt dabei einen direkten Bezug zur Selbstporträtdiskussion her – nämlich, dass Nikodemus als „andere Person“ angelegt war: Mittels infrarotreflektografischer Bildgebung konnte nachgewiesen werden, dass anstelle der Haube ein unbedeckter Kopf mit einer Tonsur (oder Glatze) vorgesehen war. Weiters war die Kleidung ohne Pelzbesatz gedacht und erinnere somit an einen Habit; die Schuhe waren einfach angelegt und auch das Gesicht war deutlich weniger porträthaft gezeichnet. Strolz lässt es offen, ob diese Beobachtungen Dennys These des Selbstporträts unterstützen, gibt aber zu bedenken, dass van der Goes seine letzten Jahre als Laienbruder verbrachte und möglicherweise eine Tonsur trug.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Franke (2012) spricht sich, mit Hinweis auf die in diversen Kopien nach der <em>Beweinung</em> bis ins 16. Jahrhundert variierende, zeitgenössische Kleidung des Nikodemus (und des Joseph von Arimathäa), dafür aus, dass diese „eine Identifikation des Auftraggebers zulassen“.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Kosters indirekt formulierte Überlegungen zum Nikodemus (s. o.) interpretiert Franke als Zustimmung zur Selbstporträtthese: „Sie [Koster] sieht ein weiteres Porträt im Nikodemus der Wiener ‚Beweinung‘.“<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Simon (2015), die dem <em>Wiener Diptychon</em><a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> in ihrer Dissertation zu Hugo van der Goes besonderen Stellenwert einräumt, bezeichnet die fragliche Figur zunächst als einen nicht bestimmbaren Mann. Selbst die Identifizierung als Nikodemus ist für die Autorin nicht erwiesen, da es mehrere Figuren im Bild gebe, die diese Rolle innehaben könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> In weiterer Folge arbeitet Simon die von Oettinger in die Forschung eingebrachte These, es könne sich beim Auftrag für das <em>Wiener Diptychon</em> um eine Stiftung von Maximilian I. handeln,<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> aus. Simon schafft auf Basis ikonografischer Analysen eine Verbindung zwischen dem politischen Geschehen der Zeit (dem burgundischen Erbfolgekrieg, der Teilung des Burgunderreichs in den 1470er Jahren) und dem im Buch von Ezechiel überlieferten Untergang des biblischen Reichs von Tyrus.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Wie bei Ezechiel der Untergang des Reichs mit dem Tod Christi parallelisiert wird, setzt Simon den toten Heiland von van der Goes mit dem Untergang des Burgunderreichs nach Karl dem Kühnen gleich. Die Figur im rechten Bildeck identifiziert sie mit Maximilian, dem trauernden Erbfolger. Wie die Fürsten des Reiches von Tyrus, die entsprechend der Beschreibung in der alttestamentarischen Quelle ihr Gewand ablegten, um Schrecken und Reue auszudrücken, habe auch Maximilian seinen Hut abgenommen und sich auf den Boden gesetzt. So betrauere er den verlorenen Reichtum und die Einbußen von wirtschaftlicher Macht.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Resümierend beschreibt Simon die Funktion des Diptychons als Andachtshilfe für den gläubigen Maximilian, der für die Verteidigung seiner Länder gegen den Feind betet.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> Den Fürstenhut mit Dornenkrone an jener Stelle, an der sich traditionellerweise ein Totenkopf befindet, interpretiert sie als symbolisches Attribut Karls des Kühnen.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p>
  <p>Eising (2023) gibt Auskünfte zur Unterzeichnung der Figur, die mit Tonsur und Halbglatze ausgeführt war. Dennys Vorschlag, es könne sich um eine Selbstdarstellung handeln, setzt der Autor entgegen, dass van der Goes als Bruder im Konvent vermutlich einen Bart trug.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Als Beispiele hierfür nennt der Autor die Bildhauer Niccolo dell’Arca, Michelangelo Buonarroti und Baccio Bandinelli.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Denny 1980, 122.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ridderbos 1990, 138 (Anm. 9).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ridderbos 1991, 166.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 166–168.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Sander 1992, 80f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Kruse 1994, 235.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Dhanens 1998, 377 (Anm. 139), 383 (Anm. 278).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Dhanens 1998, 226–229, 232.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Koster 2003, 171. Ähnlich in: Koster 2008, 88.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Kapfer 2008, 53f.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Legner 2009, 435–451.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ebd., 440–442.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Salomon 2009, 54, 67 (Anm. 54).<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>„Die Gestaltung der Gesichtszüge und die Modellierung der Körperformen geschahen in fast zeichnerischer Weise […]. Vergleicht man dazu das Gesicht des Nikodemus, so scheint die Malweise dort weniger ,zeichnerisch‘, mit fein vertriebenen Schattierungen und detailreicher Ausarbeitung der individuellen Gesichtszüge […].“ Strolz 2011, 105.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Strolz 2011, 124–126.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Franke 2012, 208 (Anm. 673).<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Ebd., 274 (Anm. 891).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Die <em>Beweinung Christi</em> ist Teil des <em>Wiener Diptychons.</em><a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Simon 2015, 47 (Anm. 168).<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Oettinger 1938, 55 (Anm. 7).<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Vgl. Ez 26–28. Zudem schließt die Autorin auch Analysen von weiteren theologischen bzw. philosophischen Schriften in ihre Überlegungen ein (Paulus’ <em>Römerbrief</em>; Lorenzo Vallas <em>De libero arbitrio</em>), vgl. Simon 2015, 52–57.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Simon ebd., 60, Ez 26,16: „Dann steigen alle Fürsten der Küstenländer von ihren Thronen herab, sie legen ihre Gewänder ab und ziehen ihre bunt gewebten Kleider aus. Sie hüllen sich in Schrecken und setzen sich auf den Boden; […]“. Universität Innsbruck, www.uibk.ac.at/theol/leseraum/bibel/ez26.html. Zum Gesamtzusammenhang Bild, Text und Politik vgl. Simon 2015, 57–65.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Simon 2015, 70–73.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Ebd., 79f.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Eising 2023, 173, 175 (Anm. 10).<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Narr
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Es handelt sich um ein verlorenes Gemälde, das in zwei Kopien erhalten ist. Eine Kopie ist mit der Inventarnummer 546 in der Gemäldesammlung Berlin gelistet, eine andere Kopie ist Gerard David zugeordnet und befindet sich in der Alten Pinakothek in München. Zum großen Teil orientiert sich die Beschreibung des zur Diskussion gestellten Selbstporträts am Gemälde in München. Der Katalogeintrag wird mangels des van der Goes‘schen Originals zwar fragmentarisch gehalten, doch soll damit die Bedeutung der verlorenen Selbstdarstellung nicht geschmälert werden – ist sie Teil einer größeren Reihe von Selbstporträts des Künstlers in der Rolle eines Hirten. Zudem wird eine Publikation von Guenther berücksichtigt, in der ein weiterer Fokus auf die Figur selbst – allerdings nicht auf die Möglichkeit einer Selbstdarstellung – sowie auf eine weitere Kopie nach van der Goes gelegt wird, die sich im Princeton University Art Museum befindet.

slug:
  goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-vor-dem-stall-im-hugel-unbekannt-verloren-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Wie Franke 2012 betont, befand sich ein einzelner Hirte in einer mittlerweile verlorenen <em>Anbetung der Könige</em>, die in zwei Kopien nach Hugo van der Goes erhalten ist;<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> an einer mehrfach hervorgehobenen Bildschwelle, nahezu bildzentral, vor einem auffälligen Fenster in der Stallwand zwischen sakraler und weltlicher Ebene. Unter Zuhilfenahme der Nachbildungen analysiert Franke sorgfältig weitere Freistellungsmomente bzw. Auffälligkeiten des Motivs (u. a. fehlende direkte Einbindung ins Bildthema, ikonografisch ungewöhnliche Nähe des Hirten zu den Königen, unübliche Darstellung eines einzelnen Hirten, deutliche Distanz zum Betrachter). Nach einem direkten physiognomischen Vergleich mit einem mutmaßlichen Selbstbildnis von van der Goes in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em> in Berlin</a> resümiert die Autorin, dass es sich bei der Figur im verlorenen Gemälde um eine Selbstdarstellung des Malers gehandelt hat. Im Mittelpunkt ihrer Argumentation stehen die Kommentargesten des Hirten (Geste der Hand und Sprachgestus über den geöffneten Mund). Diese Gesten und das Agieren im Fenster deutet Franke als zeichenhaftes Statement „hinter der Handlung“ – als ein, in Anlehnung an Albertis Theorie vom Bild als Fenster, selbstreflexives Verhalten.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Das Bildnis ist folglich Ausdruck der Profession von van der Goes und eines überlegten Umgangs mit seinen Möglichkeiten.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Zudem weise es auf die Spiritualität des Malers hin, was sich prinzipiell über die Figuration in der Rolle eines Hirten erkläre, die Franke u. a. mit den mystischen Lehren von Bernhard von Clairvaux in Verbindung bringt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Es handelt sich hierbei um: <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Anbetung_der_K%C3%B6nige_Gerard_David_Alte_Pinakothek_Munich.jpg&amp;oldid=565358444"><em>Die Anbetung der Könige</em></a> (Kopie nach Hugo van der Goes), 1495–1505, München, Alte Pinakothek; Unbekannter Meister, <a href="https://supernaut.info/2017/10/gemaeldegalerie-in-neuem-licht-two-die-anbetung-der-koenige"><em>Die Anbetung der Könige vor dem Stall im Hügel</em></a> (Kopie nach Hugo van der Goes), um 1500, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Abgebildet u. a. bei Friedländer 1969, Tafel 34, Abbildung 20a, 20b.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Franke 2012, 101–103, 271–274, bes. 273.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 157.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 157, 273.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Hirte
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Auf Basis des angeführten Forschungsstands, müsste der Status als „weitgehend anerkannt“ eingeordnet werden. Da aber alle Forschenden, die andere Porträts im Gemälde als Selbstbildnisse vorschlagen, die Selbstdarstellung im Hirten mit Flöte implizit ablehnen, ist der Status als „kontrovers diskutiert“ eingetragen.

slug:
  goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Destrées Überlegungen von 1914, die die Gewohnheiten niederländischer Maler thematisieren, Selbstbildnisse in ihre Gemälde einzuarbeiten (u. a. <a href="../../kuenstler/eyck-hubert-van/">Hubert</a> und <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>, <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>, <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a>, <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>), führen zu mehreren Erstidentifikationen möglicher Selbstporträts von Hugo van der Goes. Diese befinden sich in den Gemälden <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em><em></em></a> und in der hier thematisierten <em>Anbetung der Hirten.</em> Während Destrée ein Selbstbildnis im <em>Marientod</em> lediglich für möglich hält, stellt er fest, dass für die anderen beiden Gemälde physiognomische Übereinstimmungen (besonders wegen der Bärte) der jeweiligen Figuren beweiskräftig dafür wären, dass es sich um dieselbe Figur (nämlich um eine Selbstdarstellung) handelt:</p> <blockquote> <p>„[I]l ne nous étonnerait nullement que Hugo n’eût transmis sa physionomie dans l’une des têtes puissantes de la <em>Mort de Marie</em> ou dans quelque autre production de sa maturité, comme l’<em>Adoration des Bergers</em> du Musée de Berlin, où l’on voit au troisième plan une tête barbue très caractéristique, sur laquelle nous attirons plus loin tout spécialement l’attention du lecteur. N’oublions pas non plus cet homme dans la force de l’âge qui, dans le tableau de Monforte de Lemos, apparait au même plan, accompagné d’un autre figurant. Il porte aussi la barbe, mais plus grande; et nous inclinons à croire que les deux effigies <em>mutatis mutandis</em> représentent bien le même personnage.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> </blockquote> <p>Zwar stellen Forschungsergebnisse, die die Identifizierung des bärtigen Mannes im <em>Monforte-Altar</em> als Selbstporträt ablehnen, seine These in Frage,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> dennoch schließt Destrée aus, dass es sich bei der Figur um einen einfachen Hirten handelt. Auch sei bestimmt kein Stifter abgebildet, da sich ein solcher nicht so zurückgenommen darstellen hätte lassen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>1964 bestätigt Winkler Destrées Überlegungen. Es handle sich in der <em>Hirtenanbetung</em> um denselben bärtigen Mann, der im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_1"><em>Monforte-Altar</em></a> als Selbstdarstellung aufscheine.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Destrée 1914, 19f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Destrée zitiert hierzu u. a. George Hulin, dem zufolge Bärte Merkmale von Einsiedlern oder wilden Männern gewesen seien. Trotz intensiver Recherche konnte die entsprechende Textstelle bei Hulin nicht gefunden werden. Vgl. ebd., 231.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 111.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Winkler 1964, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Hirte
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
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  goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Die von Franke (2012) festgestellte Vorliebe von van der Goes, sich in der Gestalt eines Hirten selbst zu porträtieren, findet ihr Finale in der <em>Anbetung der Hirten</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Als erwählte Zeugen der Menschwerdung Christi<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> kommen zwei Hirten zur Geburtsszene. Von einer gebündelten innerbildlichen Lichtquelle hervorgehoben überschreitet der vordere eine über eine Farbabstufung am Boden markierte Bildschwelle.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> In dem durch die Propheten für die Rezipierenden (diese werden zu Zuschauern) abgeschirmten Bildraum funktioniert das Paar nach Franke als ein metaphorischer Träger der Bildaussage: Die RezipientIn könne sich mit dem knienden Hirten identifizieren, der das „Sehen“ verkörpere und sich auf ihrer Augenhöhe befindet; der zweite, rennende Hirte ist der BetrachterIn hingegen nicht zugänglich. In den Figuren subsumiere van der Goes theologische Grundsätze von Bernhard von Clairvaux (das Rennen um den rechten Glauben) und Cusanus (das Gott-Suchen).<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Folglich werde die Berliner <em>Anbetung</em> als Werk der Spätphase des Malers – als Ergebnis seiner mystischen Erkenntnis und spirituellen Entwicklung – deutbar, was weiterführend für ein Selbstporträt spreche: „Würde man den im mystisch-philosophischen Sinne Erkenntnis bringenden Sehakt mit der über das empirische, sehende Erkunden der Welt entwickelten Technik einer realistischen Malerei gleichsetzen [...] dann wäre in der mit Licht in Szene gesetzten Figur des sehend rennenden Hirten vor allem eine Identifikationsmöglichkeit für den Maler gegeben.“ <a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Der von Hugo van der Goes damit angestellte „Interpretationsversuch der Natur des Sehens“ befähige sein Publikum indirekt zur Anteilnahme.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Der rennende Hirte aber sei „als erkennender Sehender“ zugleich als der Maler, der Schöpfer des Bildes, begreifbar<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> und er wirke als „Metapher für die Selbstreflexion des Malers.“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Franke 2012, 103.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Lk 2,8–2,14.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Franke 2012, 157, 232.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 232–239, bes. 233f. Vgl. den Einführungstext zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 237.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 247.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Die Figur spiegle nicht zuletzt durch die Versinnbildlichung durch den leichten Redegestus das bei Cusanus grundgelegte spirituelle Selbstverständnis, das unablässige Gottessuche bedeute, vgl. ebd., 260.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Prophet Jesaia; Evangelist Markus
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>1912 beruft sich Sander auf die Tradition der bildlichen Signaturen mittels Selbstdarstellungen und schreibt sowohl dem linken Propheten in der <em>Anbetung der Hirten</em> als auch dem rechten Heiligen am linken Seitenflügel des <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-tommaso-portinari-mit-sohnen-und-heiligen-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altars</em></a> derartige Funktionen zu. Es handelt sich jeweils um porträthaft ausgeführte Männer von ca. 50 Jahren, deren physiognomische Merkmale sich nach Sander „in allen Einzelheiten“ entsprechen. Da folglich dieselbe Person dargestellt sei, Hugo van der Goes sich allerdings bei der Herstellung der <em>Hirtenanbetung</em> bereits im Kloster befand und kaum ein Modell ins Konvent bestellt haben dürfte, nimmt der Autor an, „daß es sich um zwei Selbstporträts Hugo van der Goes“ handeln könnte. Das Alter und der melancholische Ausdruck der Figur würden diese Überlegung unterstützen. Die Rolle des Propheten, der das Gemälde enthüllt, ebenso wie der Schutzheilige im <em>Portinari-Altar</em>, dessen Geste das Kunstwerk betont, würden auf das gute Herz des Malers hinweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>1914 schließt Destrée unter Bezugnahme auf die Darstellungskonventionen niederländischer Selbstporträts, die die Einfügung von Künstlerbildern in Form kleiner Figuren in unauffälligen Positionen bedingen,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> eine Selbstdarstellung in Gestalt des Propheten aus. Für ein Selbstbildnis in der <em>Anbetung der Hirten</em> käme seines Erachtens nur die Figur des im Hintergrund die Flöte spielenden <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie#figur_2">Hirten</a> in Frage.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Moffitt (1986) interpretiert die Figur als Prophet Jesaia bzw. als Evangelist Markus.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>1994 stellt Belting die Möglichkeit eines Kryptoselbstporträts in den Raum, indem er auf die Pflanzen im Bild fokussiert. Der linke der beiden Propheten, die von ihm als vermittelnde „Ansager“,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> „romantisch aussehende Heroen“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> und „Kommentatoren“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> beschrieben werden, stehe in unmittelbarem Zusammenhang mit den am linken unteren Rand gemalten Kräutern: Schwarzer Nachtschatten und Storchenschnabel dienten als Arzneimittel gegen Schwermut, Gamander-Ehrenpreis gegen den Verlust des Augenlichts. Letzteres wird von Belting als ein Symbol interpretiert: Im übertragenen Sinn befähige die Pflanze den Maler, seine Bildfindungen vor seinem inneren Auge zu imaginieren. Belting vermutet, van der Goes wäre im Kloster mit solchen Kräutern behandelt worden und hätte sie bewusst als direkten Bezug zu seiner Person ins Bild integriert. Weiters führt Belting aus, van der Goes habe zudem eine verborgene theologische Aussage getätigt, indem er den Blick des Propheten über die Pflanzen hinweg zum Jesuskind führte, das ein Nachtschattengewächs in der Hand hält. Das Kind mit der irdischen Heilpflanze sei nach Augustinus, der die Inkarnation Christi als Medizin bezeichnet hatte, im übertragenen Sinn als überirdisches Heilmittel zu deuten.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Resümierend schließt der Autor: „Sie [die Medizin] machte die Augen hell, mit denen der Künstler dasjenige im Innern erblickte, was er mit äußerlichen Farben malte. Sah er sich vielleicht selbst in jenem Seher am linken Bildrand, welcher über die Schulter dorthin zurückschaut, wo das Bildthema erscheint, um uns dabei mit gebogenem Zeigefinger fast unmerklich auf die Pflanzen aufmerksam macht?“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Zugleich betont Belting den mythologischen Charakter der Propheten und hebt die Vorbildwirksamkeit der Einsiedler und Pilger aus dem <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a> hervor. Seine Aussage relativierend stellt er zudem fest, dass die Porträts als freie Erfindungen Schauspieler charakterisieren: „Der Maler ist paradoxerweise gerade in der Darstellung eines heroischen Bühnenparts dem Geheimnis des Individuums nahegekommen, das damals noch kein Philosoph definieren konnte.“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Sander 1912, 534.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zur Verdeutlichung führt Destrée bescheiden im Hintergrund oder am Rand der Szene eingefügte Selbstdarstellungen an, beispielhaft von Dieric Bouts im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a>, von den Gebrüdern Eyck im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Genter Altar</em></a> oder von Gerard David im Gemälde <em>Virgo inter Virgines</em>. Vgl. Destrée 1914, 230f; zum Gemälde von David vgl. weiterführend das Einleitungskapitel zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 231.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zum Forschungsstand zur Identifizierung der Propheten vgl. u. a. Dhanens 1998, 144f; Moffitt 1986, 158, 163 (Anm. 4f).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Belting 1994a, 117.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 118.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 120.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Belting beruft sich hierzu auf Ridderbos, der aus Gerardo Grootes Traktat <em>Da quattuor generibus meditabilium</em> wie folgt zitiert: „[D]ie Demut, in der Gott aus einer Frau geboren wurde [, ist] die beste Medizin“. Vgl. Ridderbos 1990, 140. Einen prinzipiellen symbolischen Zusammenhang zwischen den Pflanzen, dem Kind und den Propheten hat schon Bode vermutet; vgl. Bode 1903, 101.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Belting 1994a, 121.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd., 122; ähnlich in: Belting 1994b, 230–248, bes. 243f, 247.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: ein Apostel; vermutlich ein Bruder aus dem Kloster
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>„[I]l ne nous étonnerait nullement que Hugo n’eût transmis sa physionomie dans l’une des têtes puissantes de la Mort de Marie ou dans quelque autre production de sa maturité“. Nach dieser wenig differenzierten Feststellung, dass sich unter den Köpfen im <em>Marientod</em> eine Selbstdarstellung befinden könnte, thematisiert Destrée (1914) weitere mögliche Selbstdarstellungen im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Dhanens (1998) vermutet ein Selbstbildnis von van der Goes im rot gekleideten Apostel im rechten Vordergrund, da sich das Bildnis über seinen melancholischen, angespannten Ausdruck von den anderen unterscheide. Gezeigt sei ein geschwächter, von Prüfungen und klösterlicher Askese gezeichneter Künstler.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Autorin betont den kommunikativen Charakter der Figur. Dabei fokussiert sie u. a. auf ihren eindringlichen, auf die BetrachterIn gerichteten Blick und erkennt eine gewisse Divergenz der Pupillen, die sie als Charakteristikum für nach dem Spiegel gearbeitete Porträts beschreibt. Darüber hinaus konzentriert sich Dhanens auf die rechte Hand des Apostels, der das geschlossene Buch so halte, als wolle er ein Ende ankündigen. Über die langen, flexiblen Finger seien Sensibilität, Intelligenz und Kunstfertigkeit ausgedrückt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Claussen (2000) hingegen hält es sowohl für unwahrscheinlich, dass es sich bei dem Apostel um ein Selbstbildnis handelt, als auch, dass die übrigen Jünger Porträts der Mitbrüder von Hugo van der Goes darstellen könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Den als Selbstbildnis diskutierten Apostel vorne interpretiert er vielmehr als einen Visionär, der sich in meditativem Zustand befinde und das „wahre Licht“ vor seinem inneren Auge sehe.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Kapfer (2008) vergleicht den Apostel mit frühen Beispielen italienischer Selbstporträts im Rahmen von Marientod-Ikonografien<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> und kommt zu dem Schluss, dass es sich bei der Figur nicht um ein Selbstbildnis handelt. Obwohl durch die rote Kopfbedeckung ein möglicher Hinweis auf eine zeitgenössische Figur gegeben sei, lasse die prominente Positionierung keine Identifizierung als Selbstdarstellung zu. Zur Untermauerung ihrer These bezieht sich Kapfer auf Müller Hofstedes Ausführungen zum <em>Humilitas-Gestus</em> in niederländischen Selbstporträts.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>2023 wertet Ainsworth die Selbstporträtthese von Dhanens als nicht verifizierbares Wunschdenken.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Destrée 1914, 19f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Dhanens 1998, 357–359. Zudem publiziert Dhanens die Figur tituliert als „Autoportrait présumé“, vgl. Dhanens 1998, 12f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Dhanens 1998, 360. Dhanens bezieht sich ohne weitere Angaben auf Marcus van Vaernewijck, der im vorliegenden Zusammenhang kunstfertige Hände („kunstige handen“) thematisiert habe. Quermann wiederum verweist auf Dhanens Ausführungen, ohne diese zu kommentieren, vgl. Quermann 2006, 75 (Anm. 220).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Claussen 2000, 65 (Anm. 22).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 53.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zu Vergleichszwecken beschäftigt sich die Autorin u. a. mit dem <a href="https://www.wga.hu/art/o/orcagna/1/08taber.jpg"><em>Marientod</em></a> von Andrea Orcagna (1359) und mit dem <a href="../../katalogeintrag/bartolo-taddeo-di-maria-himmelfahrt-1401-montepulciano-duomo/">Altarbild</a> von Taddeo di Bartolo im Dom von Montepulciano, vgl. Kapfer 2008, 51–53.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Kapfer 2008, 51–53, bes. 53. Zu Darstellungskonventionen niederländischer Selbstbildnisse nach Müller Hofstede vgl. Müller Hofstede 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ainsworth 2023, 56.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Apostel; heiliger Narr; vermutlich ein Bruder aus dem Kloster
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
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  goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>„[I]l ne nous étonnerait nullement que Hugo n’eût transmis sa physionomie dans l’une des têtes puissantes de la Mort de Marie ou dans quelque autre production de sa maturité“. Nach dieser wenig differenzierten Feststellung, dass sich unter den Köpfen im <em>Marientod</em> eine Selbstdarstellung befinden könnte, thematisiert Destrée (1914) weitere mögliche Selbstdarstellungen im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Quermann (2006) fokussiert auf die auffällige Physiognomie des Mannes, die ihn als Empfänger einer Vision auszeichne. Die so deutlich gemachte Sonderstellung des Apostels impliziere die Möglichkeit, Hugo van der Goes habe sich in Gestalt des „heiligen Narren“ ein „alter ego“ geschaffen. Dennoch sei eine direkte Verbindung zur Persönlichkeit des Malers gerade im Zusammenhang mit seiner Anamnese schwierig.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Autorin lehnt es ab, Bezugnahmen im Sinne einer „Psycho-Ikonographie“ anzustellen, vielmehr geht sie von einer detaillierten Planung der Figur (und der Zusammenstellung aller Bildfiguren) aus.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Franke (2012) hebt hervor, dass der Apostel an einer Bildgrenze zwischen verschiedenen Realitätsebenen positioniert ist, was insbesondere über den verlaufenden Rand der Gloriole (der Vision) ausgedrückt ist, den der Kopf des Jüngers überschneidet. So „sehe“ der Apostel als einziger der versammelten Männer sowohl die Szene mit Christus als auch jene um Maria. Damit nehme er, wie die BetrachterIn, die Anleitung zur <em>compassio</em> wahr. Inhaltlich stehe er somit der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie#figur_1">Figur des rennenden Hirten</a> in Berlin nahe, die ebenfalls ohne direkte Interaktion mit den Rezipierenden ein Erleben von Glaube ausdrücke. Entgegen der ikonografischen Tradition und abweichend von den übrigen Figuren, besitze das Bildnis keine Kommentarfunktion. Den ins Leere gerichteten Blick interpretiert Franke als Hinweis auf den Gesundheitszustand von van der Goes, der als geistig verwirrt oder auch als blind überliefert ist. Dieser Blick ähnle dem eines Melancholikers und entspreche damit einer Künstlercharakteristik, wie sie seit <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> geläufig ist. Weitere Indizien, die nach Franke für die Interpretation der Figur als Selbstporträt sprechen, sind physiognomische Ähnlichkeiten mit dem <em>Hl. Lukas</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_2">Figur mit blauer Kappe</a> im <em>Monforte-Altar</em> sowie mit dem bereits erwähnten rennenden Hirten in der <em>Berliner Anbetung</em>. Zudem erscheint Franke der Redegestus des Apostels – insbesondere in Hinblick auf die <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_3">Profilfigur</a> im <em>Monforte-Altar</em> und den rennenden Hirten in <em>der Berliner Anbetung</em> – von zentraler Bedeutung.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>2015 zitiert Simon ohne weitere Kommentare Quermanns Überlegungen: „Im hintersten Apostel vermutet Quermann […] ein Künstlerselbstbildnis.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>2017 stellt Ainsworth unter Bezugnahme auf Dhanens wertneutral fest, dass der Apostel an der oberen Bettkante der Jungfrau als Selbstporträt vorgeschlagen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>2023 verweist Borchert auf die Ähnlichkeit des bartlosen Alten mit Hirtenfiguren aus dem <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a> und der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Geburt Christi</em></a> und vermutet die Verwendung einer Vorlage. Im Anmerkungsapparat listet Borchert kommentarlos Forschende auf, die von einer Selbstdarstellung der Figur ausgehen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Weiters wurde das Bildnis als ein Apostel oder als ein heiliger Narr<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> aufgefasst. Dhanens interpretiert die Jünger darüber hinaus summarisch als nach dem Leben gemalte, individualisierte Männer, die vermutlich Brüder aus dem Kloster darstellen.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Destrée 1914, 19f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Quermann 2006, 135f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Franke 2012, 274–276.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Simon 2015, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ainsworth 2017, 29. Ainsworth bezieht sich hier auf Dhanens, die allerdings nicht diesen Apostel, sondern den rot gekleideten in der vorderen rechten Bildecke als Selbstporträt interpretiert. Vgl. Ainsworth 2017, 29 (Anm. 6). Ainsworth zitiert Dhanens 1998, 358, 360. Vgl. weiterführend den Forschungsstand zum zweiten <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum#figur_2_fst_1">vorgeschlagenen Selbstbildnis</a> im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Borchert 2023, 226, 232 (Anm. 8). Die von Borchert gelisteten Autoren, die der Selbstdarstellung zustimmen, sind im hier vorliegenden Forschungsstand zur möglichen Selbstdarstellung nicht gelistet, da keine eindeutigen Aussagen hinsichtlich eines Selbstporträts getätigt sind. Dabei handelt es sich um: Claussen 2000, 53; Claussen 2001, 500f; Ridderbos 2007, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Kruse 1994, 242.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Dhanens 1998, 356; ähnlich bei Ainsworth 2017, 28.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Joos van Wassenhove (Justus van Gent); ein Gefolgsmann der Könige; ein hoher Beamter
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  In der gesichteten Literatur findet sich kaum mit Argumenten untermauerte Kritik der Selbstporträt-Theorie für die Figur mit der blauen Kappe, allerdings kann bei den AutorInnen, die andere Bildnisse im Monforte-Altar als Selbstbildnisse deklarieren bzw. bei jenen, die abweichende Identifizierungsvorschläge für das Porträt vorbringen, von einer Ablehnung dieses vorgeschlagenen Selbstporträts mit blauer Kappe ausgegangen werden.

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  goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Mendes Casal macht in <em>Les Arts anciens de Flandre</em>, erschienen als Sammelband für die Jahre 1909/10, erstmals auf die besondere Ausstrahlung der Figur mit blauer Kappe aufmerksam und darauf, dass sie sich von den anderen Bildprotagonisten unterscheide. Die Autorin interpretiert sie als ein nach dem Spiegel gemaltes Selbstporträt: „Elle [la figure] semble dessinée en une forme totalement distincte des autres, et tout en alle nous porte à croire qu'il s'agit là d’un portrait de Van der Goes peint en se regardant dans un miroir.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>1914 betont Friedländer die Porträthaftigkeit der beiden Köpfe rechts im Bild und meint, dass man den Mann mit der blauen Kappe für den Maler „halten mag“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> 1926 charakterisiert er die beiden Figuren ohne Hinweise auf die Möglichkeit einer Selbstdarstellung als harmonische, italienisch wirkende Porträts.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>1985 fokussiert Dhanens auf den Blick des Porträts aus dem Bild, der das Resultat einer Anfertigung nach dem Spiegelbild sein müsse. Da das Einbringen von Selbstporträts zu van der Goes’ Zeit bereits in Italien und im Norden üblich war, nimmt sie eine solche Vorgehensweise auch für die blau bemützte Figur an. Konkret verweist die Autorin auf kompositorische Übereinstimmungen mit einer Figur in der Tafel <em>Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens</em> im <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>, die sie vorab als mögliches Selbstporträt von Hubert van Eyck identifiziert hat.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Zudem spricht sie die Interaktion mit der Figur zur Linken des Selbstbildnisses an, die sie als südländisch wirkenden Freund oder Kollegen bewertet, den es zu ehren galt. Das Selbstporträt habe außerdem Signaturcharakter – mit ihm habe van der Goes sein erstes großes Triptychon vermutlich bewusst als Meisterwerk ausgezeichnet. Die Identifizierung des Mannes mit Bart als Selbstdarstellung lehnt Dhanens ab.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>1998 bestätigt Dhanens ihre Theorie<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> und gibt an, dass es sich bei der Figur um die einzige handelt, die sich vom Geschehen abwendet und den Blick in den BetrachterInnenraum richtet.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>2001 schlägt Châtelet vor, es könne sich bei der Figur um Joos van Wassenhove (<a href="../../kuenstler/gent-joos-van/">Justus van Gent</a>), einen Freund von van der Goes, handeln. Als Selbstporträt identifiziert Châtelet hingegen den Mann am äußerst rechten Bildrand.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>2002 schlägt De Vos eine mögliche Identifizierung des Protagonisten als hohen Beamten vor.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>2002 betitelt Grosshans die beiden Figuren hinter der Mauer am rechten Bildrand als bürgerliche „Zuschauer“ bzw. als „Randfiguren des Geschehens“, die nicht zum Gefolge der Könige gehören. Beim Mann mit der blauen Mütze handle es sich dabei „mit großer Wahrscheinlichkeit“ um ein Selbstporträt des Malers. Der Autor verweist auf auffällige helle Lichtreflexe in den Augen, auf einen Effekt, der nur bei dieser Figur zum Tragen kommt. Mit Ausnahme des Jesuskindes sei der Mann zudem die einzige große Figur, die in Blickkontakt mit der BetrachterIn gedacht war, was Röntgenaufnahmen beweisen. In der endgültigen Ausarbeitung wurde die direkte Pupillenstellung des Bildnisses allerdings abgeschwächt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Die Figuren im Mittelteil deutet Grosshans als Pagen, den Mann mit Bart und geschmückter Mütze als Abgesandten der Könige.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a><br/> 2003 bestätigt Grosshans seine Ergebnisse über eine weitere Analyse des Gemäldes (Infrarotreflektografie): „The impressive head of the man wearing a blue cap close to the right edge of the painting is in all probability a self-portrait of the artist.“ Als Ergänzung zu den Vorjahresergebnissen gelang es, die Spiegelung eines Fensters in den Pupillen des mutmaßlichen Selbstporträts nachzuweisen, was dem Blick, so Grosshans, eine größere Tiefe gebe. Im Zusammenspiel mit dem introvertierten, verinnerlichten Ausdruck verleihe dies dem Porträt eine natürliche, lebendige Ausstrahlung.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Auch Grafs Restaurierungsbericht aus dem Jahr 2003 bestätigt eine Sonderbehandlung der Figur. Graf, die ebenfalls vermutet, dass der Mann mit der blauen Kopfbedeckung eine Selbstdarstellung verkörpert, erörtert, dass es sich bei beiden Porträts im rechten oberen Eck um wesentliche Bildnisse für den Maler gehandelt haben muss. Graf weist auf kompositorische Auffälligkeiten hin, wie die im Vergleich mit der Raum- und Personengestaltung im restlichen Gemälde gedrängte Anordnung der zwei Männer und des Pagen. Auch formal gebe es Besonderheiten, da das Inkarnat der mutmaßlichen Selbstdarstellung im Vergleich mit anderen Figuren, die sich im Hintergrund oder im Schatten befinden, heller, kontrastreicher und dichter modelliert ist. Die Autorin weist ebenfalls auf die Veränderung hin, die am rechten Auge vorgenommen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Kemperdick und Sander stellen 2007 Vergleiche zwischen der Prager <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/"><em>Anbetung der Heiligen Drei Könige</em></a> von <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> und dem <em>Monforte-Altar</em> an. In beiden Fällen befinden sich zwei Porträts am rechten Bildrand hinter den farbigen Königen, wovon jeweils eines zur BetrachterIn ausgerichtet ist. Die Autoren weisen wertneutral darauf hin, dass diese Männer wiederholt als Selbstdarstellungen gedeutet wurden, betonen aber, dass sich im Falle des <em>Monforte-Altars</em> auch eine Tradition ausgebildet habe, die den bärtigen Mann im Mittelfeld als ein Selbstbildnis möglich macht.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Kapfer fokussiert 2008 nach einer detaillierten Erfassung der Forschungslage zu den Stifter- und möglichen Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes auf zwei Bildnisse, die ihrer Meinung nach als Selbstporträts in Frage kommen: auf den bärtigen Mann hinter der Brüstung und die hier diskutierte Figur mit der blauen Kappe. Für die Identifizierung des letztgenannten sprechen mögliche Bezugnahmen zu italienischen Beispielen von Selbstdarstellungen in <em>Königsanbetungen</em>, die ebenfalls durch einen Blick aus dem Bild gekennzeichnet sind.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> An anderer Stelle bezeichnet Kapfer alle Figuren in der Ebene hinter der Anbetungsszene (hinter dem Bretterverschlag und am rechten Bildrand) als Gefolgsleute der Könige.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>2012 stellt Franke fest, dass sich Hugo van der Goes mit der Selbstdarstellung als Figur mit blauer Kappe im <em>Monforte-Altar</em> am Beginn einer Entwicklung von Selbstinszenierungen innerhalb seines Oeuvres befindet. Zusammen mit dem Bildnis am äußerst rechten Bildrand, dessen Mund in leichtem Redegestus geöffnet und dessen Blick auf das Geschehen gerichtet ist, sowie einem blonden Jungen davor, der die Gesten der Könige wiederholt (rechte Hand: die der Anbetung des mittleren Königs, linke Hand: die des jüngsten Königs), zeige sich das Bildnis innerhalb des szenischen Zusammenschlusses mit der zentralen Anbetung verbunden – und das trotz der seitlichen Ausgrenzung. Die Position am Bildrand, die „Randzone mit der Künstlersignatur“, <a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> sei als Nahraum zur Handlungsbühne definiert, was über einen Mauerrest als bildinhärente Schwelle verdeutlicht ist.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> In der Interaktion mit den anderen Figuren werde der Maler, ähnlich den Vermittlerfiguren von Mysterienspielen, an das Geschehen angebunden. Gleichzeitig verweise sein unbestimmter Blick auf seine Vorstellungskraft, nämlich auf seine Fähigkeiten als Erfinder.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Ein Stab, den der Knabe schräg zum Bildrand in seiner Linken hält, entspreche einem Malstock (dieses Detail beziehe sich auf das Medium der Malerei). In einer weiteren Interpretation des Stabes erwähnt Franke die Vorstellung vom Wandern durch Bildwelten, die als Basis sinnlicher Erfahrung der Welt und die Fähigkeit der Übersetzung derselben in Bilder interpretiert werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Zudem verweist die Autorin auf die Tradition von Selbstbildnissen und vergleicht die Position von van der Goes am Bildrand mit der eines Selbstporträts von Rogier van der Weyden im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a>. Weiterführend arbeitet Franke die Bedeutung des Selbstporträts als „bildliche Beseelung der prophetischen Rede“ heraus. Erneut bezieht sie sich auf die Vorbildwirksamkeit von van der Weyden, dessen mutmaßliche Selbstdarstellung in Dialog mit einer jüdisch anmutenden Figur steht, die die Propheten symbolisiert. Ebenso verhalte es sich in der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek/"><em>Anbetung der Könige</em></a> des Meisters der Perle von Brabant aus dem <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Bouts-Kreis</a>, dem direkten Vorbild des <em>Monforte-Altars.</em><a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Insbesondere zur Bouts’schen Selbstinszenierung bestehen deutliche formale und kompositorische Übereinstimmungen<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> – in der Weiterentwicklung des Systems hat van der Goes nach Franke die zweite Figur im <em>Monforte-Altar</em> mit Redegestus ausgeführt, was „das Wort“ (die Propheten) indirekt verkörpere.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Nach weiteren Überlegungen schließt Franke aufgrund von Ähnlichkeiten (besonders von Gesichtsformen) auf eine ganze Gruppe von möglichen Selbstdarstellungen bei van der Goes: Es handelt sich hierbei neben dem Bildnis mit blauer Kappe im <em>Monforte-Altar</em> um eine Darstellung des <em>hl. Lukas</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> um einen Hirten in der Berliner <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung</em></a> und um einen Apostel im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p> <p>Borchert (2014) äußert sich wenig bestimmt zu einer möglichen Selbstdarstellung im <em>Monforte-Altar.</em> Die Identifizierung eines Selbstbildnisses im bärtigen Mann im Zentrum lehnt er ab, da „diese Position wahrscheinlich zu prominent für ein verstecktes Künstlerselbstbildnis“ sei. Hingegen, so der Autor, sei ein Selbstporträt in der Figur mit der blauen Kappe denkbar.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Mendez Casal 1909, 161.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Friedländer 1914, 2. Friedländer bezieht sich dabei ohne weitere Angaben auf Wilhelm von Bode (Formulierung: „mit Bode“). Trotz des Hinweises konnte keine entsprechende Stelle bei Wilhelm von Bode gefunden werden.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Friedländer 1926, 56.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Dhanens 1980, 190.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Dhanens 1985, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Dhanens 1998, 200, 203, 383 (Anm. 278).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 203. Dhanens verabsäumt es darauf hinzuweisen, dass auch das Jesuskind seinen Blick in den BetrachterInnenraum richtet. Dies dürfte zudem auch für die Figur des vom Pferd abgestiegenen Reiters am linken Bildrand im Hintergrund zutreffen.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Châtelet 2001, 196.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>De Vos 2002, 133.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Grosshans 2002, 149.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Ebd., 152.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Grosshans 2003, 236, 239.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Graf 2003, 263–269.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Kemperdick/Sander 2007, 41, 58 (Anm. 52).<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Kapfer 2008, 50, 73. Eine weitere Selbstdarstellung von Hugo van der Goes scheint der Autorin in der Rolle des hl. Lukas in der <em>Lukas-Madonna</em> möglich, vgl. weiterführend den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Ebd., 39, 49f, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Franke 2012, 266.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Ebd., 55.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Ebd., 270.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Dieses neue Selbstverständnis des Malers findet seinen Ausdruck nach Franke auch in van der Goes' Gemälde vom <em>Hl. Lukas</em> (vgl. Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>), in dem der Maler die überlieferte Befugnis zu Malen in Form einer Selbstdarstellung auf die eigene Person überträgt. Vgl. ebd. Als Zeichen solcher Wanderschaft nennt Franke zwei Gemälde, in denen sich Selbstbildnisse in Kombination mit Gehstöcken befinden: Jan van Eycks <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a> und Dieric Bouts' <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahlaltar</em></a>. Vgl. Franke 2012, 265, 270. Eine ähnliche These zum Wandern in Bildern, allerdings ohne bildlich formuliertes Zeichen, kommt beim Selbstporträt in Domenico Ghirlandaios <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-heimsuchung-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Heimsuchung</em></a> zur Anwendung.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Franke 2012, 266–269.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Es handelt sich jeweils um Gesichter, die von rechts beleuchtet sind. Das Selbstporträt interagiert beide Male mit einer zweiten Figur, die im Profil oder verlorenen Profil dargestellt ist – der Blick der Selbstbildnisse führt an diesen vorbei ins Ungewisse. In den Augen der Selbstdarstellungen wirken starke Lichtreflexe, diese sind nach Franke Zeichen göttlicher Inspiration. Vgl. ebd., 270.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Franke 2012, 274.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Borchert 2014, 172.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
status_anmerkungen: Für den Monforte-Altar sind verschiedene Bildnisse als mögliche Selbstdarstellungen thematisiert.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  ein Mitglied des Gefolges der Könige; ein Abgesandter der Könige bzw. ein „vorauseilender Kurier“ (daneben Pagen), der die im Hintergrund dargestellte Szene der Begegnung mit den Hirten erweitert; ein Herold im Zug der Könige mit weiteren, diesem Zug zuzuordnenden Figuren; ein Gefolgsmann der Könige, wie alle Figuren in hinterster Ebene (hinter dem Bretterverschlag und am rechten Bildrand)

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freitext_with_footnotes:
  <p>Destrées Überlegungen aus dem Jahr 1914, in denen der Autor niederländische Selbstdarstellungen thematisiert (etwa von <a href="../../kuenstler/eyck-hubert-van/">Hubert</a> und <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>, <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>, <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a> und <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>), führten zur Identifikation möglicher Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes in den Gemälden <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> und im <em>Monforte-Altar</em>. Während Destrée ein Selbstbildnis im <em>Marientod</em> lediglich für möglich hält, stellt er fest, dass für die restlichen eben genannten Gemälde physiognomische Übereinstimmungen der jeweiligen Protagonisten (und dabei insbesondere der Bärte) beweiskräftig dafür seien, dass es sich um dieselbe Figur und möglicherweise um eine Selbstdarstellung handelt:</p> <blockquote> <p>„[…] il ne nous étonnerait nullement que Hugo n’eût transmis sa physionomie dans l'une des têtes puissantes de la <em>Mort de Marie</em> ou dans quelque autre production de sa maturité, comme l'<em>Adoration des Bergers</em> du Musée de Berlin, où l’on voit au troisième plan une tête barbue très caractéristique, sur laquelle nous attirons plus loin tout spécialement l’attention du lecteur. N’oublions pas non plus cet homme dans la force de l’âge qui, dans le tableau de Monforte de Lemos, apparait au même plan, accompagné d’un autre figurant. Il porte aussi la barbe, mais plus grande; et nous inclinons à croire que les deux effigies <em>mutatis mutandis</em> représentent bien le même personnage.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> </blockquote> <p>1964 bestätigt Winkler Destrées Überlegungen und untermauert die Identifizierung des bärtigen Mannes als Selbstdarstellung über retrograd und in die Zukunft orientierte Vergleiche: Einerseits sei das nach der Natur gemalte Porträt an einer für die Niederlande typischen Position im Hintergrund angebracht, womit es mit der Selbstdarstellung im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a> in Verbindung stehe,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> andererseits übe die Figur Vorbildwirksamkeit für zukünftige Selbstdarstellungen in Anbetungsszenen aus, wie etwa für jene in der Antwerpener <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-antwerpen-um-1510-bis-1515-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Anbetung der Könige</em></a> des Meisters von Frankfurt. Zudem stimmt Winkler mit Destrée dahingehend überein, dass sich dieselbe Figur auch im Hintergrund der Goes’schen <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>1985 schließt Dhanens ausgehend von der Kleidung und der geschmückten Kopfbedeckung des Mannes darauf, dass es sich bei der Figur um ein Mitglied des Gefolges der Könige handeln könnte. Auch habe die Figur keine sonstigen Charakteristika, die sie als Selbstdarstellung ausweisen würde.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> 1998 schließt die Autorin die Selbstporträtthese für den Mann mit Bart erneut aus.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Stattdessen schlägt Dhanens vor, dass sich Hugo van der Goes im Mann mit der blauen Kappe am rechten Bildrand dargestellt habe.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Sander (1999) analysiert nordische Anbetungsszenen und stellt eine Selbstporträttradition in der Nachfolge vom <em>Monforte-Altar</em> fest, den er als ein „Gegenstück künstlerischer Selbstvergewisserung und Selbstbehauptung der nachfolgenden Künstlergenerationen“ herausstreicht.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Der Autor schließt vom Phänomen zahlreicher Porträt- bzw. Selbstporträtfiguren an immer ähnlichen Positionen rück, dass Maler ihre Bildnisse an diesen Stellen in Signaturfunktionen einbrachten.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Dies sei damit erklärbar, dass die Künstler (sowohl Zeitgenossen von van der Goes als auch Maler der nachfolgenden Periode) erkannten, dass sich van der Goes im <em>Monforte-Altar</em> hinter dem ältesten König selbst porträtiert hatte. Zur Untermauerung seiner These zum van der Goes’schen Selbstbildnis betont Sander die „merkwürdige Befangenheit, ja fast Unbeholfenheit in der Gestaltung“ – besonders der linken Hand sowie des Blicks der Bildfigur. Diese Mängel führt Sander unter Bezugnahme auf Panofskys These zur Fertigung von Selbstporträts nach dem Spiegel auf den Entstehungsprozess des Bildnisses zurück. Im Vergleich mit Dürers <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Durer-self-portrait-at-the-age-of-thirteen.jpg"><em>Selbstbildnis als Dreizehnjähriger</em></a> werde nach Sander deutlich, dass dieser sein Porträt ähnlich gestaltete.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Zudem stimmt Sander den Mann mit Bart hinter der Mauer mit einer mutmaßlichen weiteren Selbstdarstellung des Malers in der Rolle des <em>Hl. Lukas</em> ab.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>2002 deutet Grosshans den Mann als einen „vorauseilenden Kurier“, als einen Abgesandten der Könige, der die im Hintergrund angegebene Szene der Begegnung mit den Hirten erweitert.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Als Selbstbildnis von van der Goes erscheint ihm hingegen die Figur mit blauer Kappe wahrscheinlicher.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>De Vos (2002) charakterisiert die Figur als ein vermutliches Bildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>2006 widmet sich Guenther einer verlorenen, über Kopien überlieferten <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-vor-dem-stall-im-hugel-unbekannt-verloren/"><em>Königsanbetung</em></a> von Hugo van der Goes und bringt den Protagonisten mit dunkler Kappe im <em>Monforte-Altar</em> damit in Verbindung. Der Autorin erscheint es verlockend, den unkonventionellen Mann hinter der Mauer, der in einem Moment verinnerlichter religiöser Erfahrung gezeigt ist, als Selbstporträt einzuschätzen, wenngleich sie einschränkend anmerkt: „[W]e will probably never be certain“.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Kemperdick und Sander stellen 2007 Vergleiche zwischen einer <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/"><em>Königsanbetung</em></a> von <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sins Jans</a>, die sich in der Nationalgalerie in Prag befindet, und dem <em>Monforte-Altar</em> an. In beiden Fällen befinden sich zwei Porträts am rechten Bildrand hinter den farbigen Königen, wovon jeweils eines zum BetrachterInnenraum ausgerichtet ist. Die Autoren weisen wertneutral darauf hin, dass diese Männer wiederholt als Selbstdarstellungen gedeutet wurden. Sie betonen jedoch, dass sich im Fall des <em>Monforte-Altars</em> scheinbar auch eine Tradition etabliert habe, im bärtigen Mann im Mittelfeld ein Selbstbildnis zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Kapfer fokussiert 2008 nach einer detaillierten Erfassung der Forschungslage zu den Stifter- und möglichen Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes auf zwei Bildnisse im <em>Monforte-Altar</em>, die ihrer Meinung nach als Selbstporträts in Frage kommen. Dabei handelt es sich um den bärtigen Mann hinter der Brüstung und die Figur mit der blauen Kappe. Als Argument für die Identifizierung des Mannes mit Bart als Selbstdarstellung führt sie Sanders These zu Kopien und Varianten des Altars samt übereinstimmenden integrierten Selbstporträts an.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> An anderer Stelle bezeichnet Kapfer alle Figuren in der Ebene hinter der Anbetungsszene (hinter dem Bretterverschlag und am rechten Bildrand) als Gefolgsleute der Könige.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>Salomon (2009) identifiziert eine Reihe von bärtigen Selbstdarstellungen bei <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> und bringt diese mit der Biografie des Malers in Einklang. Als Laienbruder war es Geertgen nicht gestattet, sich zu rasieren; der Bart galt als Zeichen des sündigen Menschen. Als solcher, so die Autorin, stellte der Maler seine Arbeit in den Dienst des Glaubens.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Hugo van der Goes, der eine ähnliche Vita vorzuweisen hat, zeigt sich in der von Sander ausführlich besprochenen Figur im <em>Monforte-Altar</em> ebenfalls mit Bart, was die These stütze, nach der Gesichtsbehaarung zu einer „Christian formulation of self-debasement“<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> werde. Weiterführend geht die Autorin auf die Vorbildwirksamkeit des <em>Monforte-Altars</em> ein, dessen Könige durch ihre spezifische ethnische Unterscheidungsmerkmale als Repräsentanten der drei damals bekannten Kontinente gelten – der bärtige König stehe dabei für den Osten. Im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans treten mehrere Magier mit Bärten auf, die von Salomon als Selbstdarstellung gewertet werden: diese finden sich in Epiphanien in <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-amsterdamer-epiphanie-um-1480-bis-1489-amsterdam-rijksmuseum/">Amsterdam</a>, <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-epiphanie-in-cleveland-um-1480-bis-1489-cleveland-museum-of-art/">Cleveland</a> und <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/">Prag</a>. Ob es sich beim bärtigen König von van der Goes ebenfalls um eine Selbstdarstellung handelt, bleibe aber ungewiss.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p> <p>Franke (2012), die sich für eine Selbstdarstellung des Malers im Mann mit blauer Kappe in der Nähe des rechten Bildrands ausspricht, deutet die Figuren hinter dem Zaun als kompositorisch inszenierte Elemente, die die Vordergrundhandlung parallel verschoben spiegeln. Dies machen sie, indem sie Mienen, Gesten und Bezugssysteme wiederholen. Dieses System wertet Franke als durchdachtes Kalkül des Malers zur BetrachterInnenansprache und zur Verstärkung von Bildaussagen. Der Mann mit der Feder stehe etwa im engen formalen Zusammenhang mit dem hl. Joseph in vorderster Bildebene.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Zudem identifiziert Franke das Bildnis über einen weiteren Vergleich mit einer als Bote fungierenden Figur am rechten Flügel des <em>Portinari-Altars</em>, die ebenfalls einen Handschuh abgestreift hat, als Herold.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Scheel (2014) bezieht sich ebenfalls auf Sander und bezeichnet seine Identifizierung des Künstlerselbstbildnisses als „eindeutig“. Sie kategorisiert die versteckte Künstlerselbstdarstellung als „Sonderfall des Kryptoporträts“, die in der Funktion einer Signatur stehe und Künstlerstolz belege.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p> <p>Borchert (2014) äußert sich vorsichtig zu einer möglichen Selbstdarstellung im <em>Monforte-Altar.</em> Die Identifizierung des Mannes mit Bart lehnt er ab, da „diese Position wahrscheinlich zu prominent für ein verstecktes Künstlerselbstbildnis“ sei. Hingegen, so der Autor, sei ein Selbstporträt in der Figur mit der blauen Kappe denkbar.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Destrée 1914, 19f. An anderer Stelle bezieht sich Destrée auf das kritische Statement von Georg Hulin zu seiner These. Nach Hulin sind Bärte Merkmale von Einsiedlern oder wilden Männern gewesen, weshalb er das Goes’sche Selbstporträt in der Figur mit der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_2">blauen Kappe</a> vermutet. Trotz intensiver Recherche konnte die entsprechende Textstelle bei Hulin nicht gefunden werden. Vgl. Destrée 1914, 231.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Winkler 1964, 2.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 11.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Dhanens 1985, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Dhanens 1998, 200, 383 (Anm. 278).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Dhanens 1985, 12; Dhanens 1998, 203.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Sander 1999, bes. 240.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Zu den konkreten Beispielen vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Durer-self-portrait-at-the-age-of-thirteen.jpg"><em>Selbstbildnis als Dreizehnjähriger</em></a>, 1484, Wien, Albertina, Graphische Sammlung. Sander 1999, 247f; vgl. weiterführend Panofsky 1977, 19f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Hugo van der Goes, <em>Der hl. Lukas malt die Madonna</em>, um 1480, Lissabon, Nationalmuseum für antike Kunst. Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Grosshans 2002, 152.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Ebd., 149; gleichlautend in Grosshans 2003, 236.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>De Vos 2002, 134.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Guenther 2006, 228f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Kemperdick/Sander 2007, 41, 58 (Anm. 52).<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Kapfer 2008, 50, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Ebd., 39.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Salomon 2009, 55–61.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Ebd., 56.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Ebd., 58. Salomons Hinweis kann nicht als Identifizierung eines Selbstporträts in Gestalt des Königs gewertet werden. Auf eine detaillierte Besprechung der Figur wird daher verzichtet.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Zum „Echoeffekt“ bei Hugo van der Goes vgl. Franke 2012, 48–52.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Ebd., 48.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Scheel 2014, 58f (Anm. 183).<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Borchert 2014, 172.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Für den Monforte-Altar sind verschiedene Bildnisse als mögliche Selbstdarstellungen thematisiert.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  südländisch wirkender Freund oder Kollege von van der Goes; ein Gefolgsmann der Könige; ein hoher Beamter; ein Mann, der über den Redegestus das Wort verkörpere

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  goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>2001 bringt Châtelet einen neuen Aspekt in die Forschungsdiskussion ein: Unter Berücksichtigung biografischer Details des Malers schlägt er das Bildnis am rechten Bildrand als ein Selbstporträt des Malers vor. Ein physiognomischer Vergleich des Porträts mit dem Bild des <em>Hl. Lukas</em> in Lissabon,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> in dem sich van der Goes ebenfalls dargestellt haben soll, beweise die These. Ohne exakte Bezugnahmen stellt der Autor zudem fest, dass sich dieses Bildnis in mehreren Gemälden befinde. Den Mann mit der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_2">blauen Kappe</a> identifiziert Châtelet in Abgleich mit einer Bildnisfigur im <a href="../../katalogeintrag/gent-joos-van-einsetzung-des-hl-abendmahls-1473-bis-1474-urbino-galleria-nazionale-delle-marche/"><em>Abendmahl</em></a> in Urbino als Joos van Wasserhove (Justus von Gent), der im Zusammenhang mit der Aufnahme von Hugo van der Goes in der Antwerpener Lukasgilde steht. Während dieser in Richtung BetrachterInnen ausgerichtet ist, konzentriere sich der Maler auf die Geschehnisse in seinem Bild: „À l’extrémité droite, le jeune homme qui se distingue de profil […] est bien notre homme. […] le jeune Van der Goes semble plus préoccupé par la scène qui se déroule dans le tableau.“ Châtelet deutet die Figurenkonstellation als Freundschaftsbild, als ein Zeichen der Wertschätzung von van der Goes und als einen Hinweis auf die Unterstützung von van Wasserhove.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Châtelets Vorschlag fand in der gesichteten Literatur keine Resonanz.</p> <p>Weiters wird die Figur als südländisch wirkender Freund oder Kollege von van der Goes eingeschätzt,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> als ein Gefolgsmann der Könige,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> als ein hoher Beamter,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> bzw. als ein Mann, der über den Redegestus das Wort verkörpere.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. den Einleitungsaufsatz zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Châtelet 2001, 196.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Dhanens 1985, 12; Dhanens 1998, 203.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Kapfer 2008, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>De Vos 2002, 133.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Franke 2012, 270.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: ein weiterer Hirte
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
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  goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>2003 macht Koster auf Basis von gemäldetechnologischen Untersuchungen erstmals auf die nach rechts ausgerichtete Profilfigur hinter den Hirten aufmerksam. Der Mann, der über seine Kopfbedeckung als zeitgenössische Figur erkennbar ist und folglich nicht den Hirten zugeordnet werden kann, verfüge über keine narrative Funktion, „it might be a portrait but seems too inconsequential.“ In einem anschließenden Vergleich bringt Koster den Protagonisten mit dem mutmaßlichen Selbstbildnis von van der Goes in der Rolle des hl. Nikodemus in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Beweinung Christi</em></a> und mit der Goes’schen Lukasdarstellung<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> in Zusammenhang und betont, dass sich gerade letztere Figur für Selbstdarstellungen besonders geeignet hat. Damit impliziert Koster die Möglichkeit einer Selbstdarstellung im <em>Portinari-Altar</em>, ohne eine solche direkt anzusprechen:</p> <blockquote> <p>„The figure of Nicodemus in the […] Vienna Lamentation has long been thought to be a probable self-portrait. He has the same prominent, sharp nose, dark hair and piercing gaze as the figure behind the shepherds. Also intriguing is his resemblance to what seems to be a faithful copy of a painting by Van der Goes of St Luke. […] [It] was a suitable figure on which to project a self-portrait without the risk of blasphemy.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> </blockquote> <p>2008 zitiert Kapfer Kosters Überlegungen und nimmt die Figur, ohne sie weiter zu kommentieren, jedoch mit dem Hinweis auf die fehlende ausdrückliche Identifizierung in ihre Zusammenstellung möglicher Selbstbildnisse auf.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Franke, die in ihren Forschungen den Fokus auf Selbstdarstellungen von van der Goes in der Rolle von Hirten legt, beruft sich 2012 auf Koster und bestätigt die Deutung als Selbstporträt mit Vorbehalt. Franke vergleicht die Position des Bildnisses mit jener Kommentarfigur im Gefolge der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-vor-dem-stall-im-hugel-unbekannt-verloren/"><em>Anbetung der Könige vor dem Stall</em></a>, die ebenfalls eine zeitgenössische Kopfbedeckung trägt und in der die Autorin auch eine Selbstdarstellung vermutet. Weiterführend bestätigt Franke die „zeitgenössische Rolle“ der Figur im <em>Portinari-Altar</em> unter Bezugnahmen auf Mysterienspiele und die daraus abzuleitenden, üblichen Darstellungskonventionen: Entsprechend der Bildtradition finden sich zwei oder drei Hirten in Anbetungsszenen – nach überlieferten Beschreibungen von Mysterienspielen sind vier Hirten möglich.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Für den fünften Hirten finde sich folglich keine Grundlage. Dies und der Fakt, dass das Bildnis trotz seiner Nähe zur Gruppe der Hirten nicht als solcher charakterisiert ist, deute auf ein zeitaktuelles Porträt hin. Die Einfügung in die Reihe der Hirten bringt Franke mit den mystischen Lehren der Zeit (insbesondere mit den Predigten von Bernhard von Clairvaux) in Verbindung und mit der damit einhergehenden populären Rolle der Hirten bei der Geburt Christi.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Interpretiert man das Bildnis als Selbstporträt, so weist es nach Franke auf die Glaubenseinstellung des Malers hin: „Deutet man die Figur als Selbstporträt Hugo van der Goes’, ist ein Beleg dafür gefunden, dass er die in seinen Bildern propagierte neue Frömmigkeit als Ergebnis seiner besonderen Spiritualität auch selbst lebte.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Koster 2003, 171; ähnlich in: Koster 2008, 88.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Kapfer 2008, 54f, 70.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Franke verweist in dem Zusammenhang auf Arnould Grébans <em>Mystère de la passion</em>, eine Überlieferung spätmittelalterlicher Laienspiele, in der von vier Hirten die Rede ist, die in der Nacht vor Christi Geburt Einblick in ihr Leben geben. Vgl. Gréban, 66, zitiert nach Franke 2012, 265.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Franke 2012, 273.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 274.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Nach der Erstthematisierung durch Sander (1912) und der Ablehnung durch Destrée (1914) folgten keine weiteren relevanten Stellungnahmen zum hier vorgeschlagenen Selbstporträt. Diesem Umstand und der durchaus nachvollziehbaren Argumentation von Destrée ist es geschuldet, dass der vorliegende Katalogeintrag äußerst kurz gehalten ist. Er beschränkt sich auf die frühe Forschung und ein Statement dazu.

slug:
  goes-hugo-van-der-tommaso-portinari-mit-sohnen-und-heiligen-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-goes-hugo-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>1912 beruft sich Sander auf die Tradition der bildlichen Signaturen mittels Selbstdarstellungen und schreibt auch zwei Figuren von Hugo van der Goes, dem linken Propheten in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> und dem rechten Heiligen am linken Seitenflügel des <em>Portinari-Altars</em>, eine derartige Funktion zu. Es handelt sich jeweils um porträthaft ausgeführte Männer von ca. 50 Jahren, deren physiognomische Merkmale sich nach Sander „in allen Einzelheiten“ entsprechen. Da es sich folglich um dieselbe Person handeln müsse – Hugo van der Goes sich allerdings bei der Herstellung der <em>Hirtenanbetung</em> bereits im Kloster befand und kaum ein Modell hinzugezogen haben dürfte – behauptet der Autor, „daß es sich um zwei Selbstporträts Hugo van der Goes“ handeln könnte. Das Alter und der melancholische Ausdruck der Figur würden diese These stützen. Die Rolle als Schutzheiliger, dessen Geste das Kunstwerk betont, und jene des Propheten, der das Gemälde enthüllt, würden auf das erhabene Herz des Malers hinweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Obwohl eine derart prominente Selbstdarstellung unüblich sei, relativiert der Autor seine Überlegungen, sei es dennoch denkbar, „daß der Künstler von Eitelkeit und Ehrgeiz getrieben, Tommaso Portinari um die Erlaubnis bat, auf diesem seinem stolzen und bedeutendsten, fast möchte man sagen, virtuosesten Meisterwerk sein eigenes Porträt anbringen zu dürfen, und daß der rücksichtsvolle Stifter die Bitte nicht ausschlug“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>1914 bezweifelt Destrée die Wahrscheinlichkeit von Sanders‘ These mit den Worten: „Cette conjecture nous parait manquer aux lois de la vraisemblance“. Weder hätte seiner Ansicht nach der Stifter der Darstellung zugestimmt, noch hätte van der Goes intendiert, sich derart in den Vordergrund zu stellen. Letzteres entspreche auch nicht der üblichen Darstellungskonvention, was Destrée über Vergleiche mit niederländischen Selbstdarstellungen verdeutlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Sander 1912, 534.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 545 (Anm. 82).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Hierzu zählt Destrée bescheiden im Hintergrund oder am Rand der Szene eingefügte Selbstdarstellungen auf, beispielhaft nennt er jene von Dieric Bouts im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Letzten Abendmahl</em></a>, den Gebrüdern Eyck im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Genter Altar</em></a> oder Gerard David im Gemälde <em>Virgo inter Virgines</em> (vgl. hierzu weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>). Vgl. Destrée 1914, 230f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Die erstidentifizierenden Autoren Salvini und Camesasca formulieren etwas unklar und es gibt keine weiteren Hinweise in der Literatur.

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  perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-pintoricchio

freitext_with_footnotes:
  <p>Salvini und Camesasca (1965) sehen in der rechten Randfigur Perugino porträtiert, in der fünften Figur von rechts Pintoricchio, den sie aufgrund der Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis in Spello identifizieren. Über die Arbeitsteilung stellen sie folgende Überlegung an: „Nello stile esse dipendono manifestamente dal Perugino, e può essere che il maestro le abbia tracciate a sinopia sul muro, ma la severa energia solita ai ritratti del Perugino appare alquanto stemperata, e le espressioni, a malgrado della molto individuale caratterizzazione dei tratti, sono alquanto atone, sì da far concludere per l'esecuzione ad opera del Pinturicchio.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Salvini/Camesasca/Ragghianti 1965, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Andrea del Verrocchio
autorinnen: Gstir, Verena
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  perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-perugino-pietro

freitext_with_footnotes:
  <p>Lange (1885) spricht in seinem Aufsatz zum Frühwerk Peruginos als erster zwei Figuren in der Sixtinischen Kapelle als Selbstbildnisse Peruginos an: Zum einen die fünfte Figur von rechts in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a> und zum anderen die Figur ganz rechts außen in der <em>Reise des Moses nach Ägypten</em>. Die Figur in der <em>Reise</em> erfüllt seiner Ansicht nach den Zweck einer Signatur und lässt sich dank der Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a> identifizieren. Dem Autor erscheint das Alter der Figur als passend zum Alter des Künstlers.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Schmarsow (1886) sieht in der Gruppe um die Beschneidungsszene Porträts von Personen des päpstlichen Hofs und folgt hinsichtlich des Selbstbildnisses Peruginos Langes Meinung.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Steinmann (1901) kennt die Vorschläge Langes zu Selbstbildnissen Peruginos, kommt aber anders als jener zum Schluss, dass sich die beiden Figuren in der Sixtinischen Kapelle in Physiognomie, Alter und Statur zu unähnlich sind, um beide als Selbstbildnisse einzuordnen, die im Abstand von höchstens zwei Jahren entstanden sein können. Er spricht sich für das Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a> aus, weist jenes in der <em>Reise</em> zurück und sieht hier stattdessen ein mögliches Bildnis Andrea del Verrocchios aus der Hand Peruginos.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Für Salvini und Camesasca (1965) steht außer Frage, dass in der rechten Randfigur in der <em>Reise</em> Perugino dargestellt ist. Sie stützen sich dabei auf den Vergleich mit dem autonomen Porträt eines Mannes in den Uffizien,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> dessen Autorschaft sie offen lassen, das für sie aber eindeutig ein Bildnis Peruginos ist. Die Autoren gehen davon aus, dass Pinturicchio einen großen Anteil am Bildfeld der <em>Reise</em> hatte und scheinen anzunehmen, er könnte die Porträtfiguren im rechten Bildbereich nach der von Perugino auf die Wand aufgebrachten Vorzeichnung ausgeführt haben. Sie sehen außerdem <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pinturicchio</a> in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina#figur_2">fünften Figur von rechts</a> porträtiert. <a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Auch Meller (1974) schließt aus, dass es sich bei beiden diskutierten Figuren um Selbstbildnisse Peruginos handelt. Er begründet ausführlich seine Ansicht, dass der Mann in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a> ein Porträt Virginio Orsinis ist. Die Figur rechts außen in der <em>Reise</em> hält er hingegen für kompatibel mit den Selbstbildnissen Peruginos in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a> und im <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Collegio del Cambio</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Ferino-Pagden (1989) schließt sich der Meinung an, dass die hier diskutierte Figur am besten mit dem Selbstbildnis Peruginos in der <em>Anbetung der Könige</em> vereinbar sei, auch entspreche die Verortung des Bildnisses den Konventionen. Ähnlichkeit stellt sie zu einer weiteren, von ihr als Selbstbildnis Peruginos vorgeschlagenen Figur im Fresko <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod Mose</em></a> fest.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Als Ausdruck seines Wunsches, sich an den Wänden zu verewigen, sieht Woods-Marsden (1998) das Selbstbildnis Peruginos in der <em>Reise</em>. Ihrer Ansicht nach kam Perugino auch die Führungsrolle unter den Malern in der Sixtinischen Kapelle zu.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>In die Reihe der Befürworter des Selbstbildnisses Peruginos in der <em>Reise</em> fügt sich auch Rohlmann (1999), der außerdem bemerkt, dass mit der <em>Taufe Christi</em> desselben Malers das einzige signierte Fresko genau gegenüberliegt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Nesselrath (2003) sieht in der hier diskutierten Figur ebenfalls ein Selbstbildnis. Er merkt an, dass in den Moses-Zyklus generell weniger Porträts integriert wurden und dass die Porträtfiguren hier eher – wie Perugino – als Statisten aufträten.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Garibaldi (2004) wertet die Tatsache, dass sich Perugino in der <em>Reise</em> rechts außen porträtiert zu haben scheine, als eine Signatur. Dennoch sei gerade in diesem Fresko der Anteil anderer Maler (u. a. Pintoricchio) sehr hoch.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Rossi (2020) sieht in der hier diskutierten Figur das einzige Selbstbildnis Peruginos in der Sixtinischen Kapelle. Der Maler habe sich in einer abgesonderten Position mit roter Kopfbedeckung dargestellt. Die Figur sei auch mit dem ersten Selbstbildnis Peruginos in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung</em> in Perugia</a> vereinbar.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Lange 1885, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Schmarsow 1886, 215.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Steinmann 1901, 303, 348–351.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Das Bildnis mit der Inv. Nr. 1482 (Inventar 1890) erfuhr unterschiedliche Zuschreibungen (u. a. Perugino, Raffael, Lorenzo di Credi, Hans Holbein d. J.) und auch der Porträtierte wurde verschieden identifiziert (u. a. Perugino, Andrea del Verrocchio, Martin Luther). Vgl. dazu Rebmann 2011, 152.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Salvini/Camesasca/Ragghianti 1965, 39, 173.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Meller 1974, 269–270.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ferino Pagden 1989, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Woods-Marsden 1998, 105.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Rohlmann 1999, 187.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Nesselrath 2003, 50, 62.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Garibaldi 2004, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Rossi 2020, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Virginio Orsini
autorinnen: Gstir, Verena
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freitext_with_footnotes:
  <p>Lange (1885), der auch als Erster ein Selbstbildnis Peruginos in der äußerst rechten Figur in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses</em></a> sah, spricht sich für ein weiteres Selbstbildnis des Malers in der <em>Schlüsselübergabe</em> aus. Er hält dieses Gesicht für die Vorlage der Porträtgrafik des Malers in den <em>Viten</em> Vasaris, lediglich Kopfbedeckung und Haare seien dort etwas verändert worden. Aufgrund der Tatsache, dass Perugino hier deutlich älter („jedenfalls die Vierzig schon überschritten“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a>) erscheint als in der <em>Reise</em>, nimmt Lange an, Perugino habe die <em>Schlüsselübergabe</em> erst Ende der 1480er Jahre gemalt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Auch Schmarsow (1886) sieht in der fünften Figur von rechts ein Selbstbildnis Peruginos und stellt außerdem Mutmaßungen darüber an, wer die zeitgenössischen Figuren rechts von ihm sein könnten (s. o.).<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Steinmann (1901) setzt sich mit Langes Identifizierungen auseinander, hält es aber zum einen für unwahrscheinlich, dass sich Perugino in der Sixtinischen Kapelle zweimal selbst dargestellt haben soll und verweist zum anderen auf die deutlichen Unterschiede (auch das Alter und die Leibesfülle betreffend) zwischen den beiden von Lange vorgeschlagenen Gesichtern (siehe auch den Katalogeintrag zur <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses</em></a>). Für ihn ist das Porträt in der <em>Schlüsselübergabe</em> das authentische, was er mit folgenden Argumenten begründet: Der Blick sei als Blick des Künstlers in den Spiegel erkenntlich; eine Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a> sei trotz der großen zeitlichen Distanz festzustellen; die Selbstbildnisse seien üblicherweise im letzten ausgeführten Bild als Signatur eingefügt worden; und schließlich ähnle das Bildnis stark dem Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio in Perugia (siehe dazu den Eintrag zum <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Künstler</a> in der Datenbank).<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Ihre Zustimmung zum Selbstporträt Peruginos in der <em>Schlüsselübergabe</em> begründen Cavalcaselle und Crowe (1902) mit der Ähnlichkeit zum autonomen Bildnis Peruginos in den Uffizien.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Sie thematisieren auch den Umstand, dass Perugino sich im sixtinischen Fresko mit Baumeistern bzw. Architekten umgeben hat – er sei, anders als andere große Maler seiner Zeit, offenbar nicht selbst als Architekt tätig gewesen, habe aber möglicherweise mit Architekten zusammengearbeitet.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Für Benkard (1927) ist das Selbstbildnis „inmitten der weltlichen Assistenz […] ohne Schwierigkeiten aufzufinden“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a>. Er vermutet, Perugino habe die Praxis, das eigene Bildnis als eine Signatur anzubringen, von seinen florentinischen Malerkollegen in der Sixtinischen Kapelle übernommen.</p> <p>In Goldscheiders (1936) Bildband zu Selbstbildnissen ist das hier besprochene als einziges aus den Wandfresken des Quattrocento in der Sixtinischen Kapelle aufgenommen worden.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Hartlaub (1958) ist der Ansicht, es ließen sich Ähnlichkeiten zwischen den in festgehaltenen Physiognomien von Malern und den ansonsten von ihnen gemalten Gesichtern feststellen, auch bei Perugino sei dies der Fall. Sein Selbstbildnis in der <em>Schlüsselübergabe</em> deutet Hartlaub als „wohlgenährtes Gesicht mit dem charakteristischen Doppelkinn“. Es zeige ein Phlegma, das „zu dem ‚lento‘ der Kantilene seiner Andachtsbilder“ passe.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Castellaneta und Camesasca (1969) präsentieren das Selbstbildnis als gegeben und erwähnen darüber hinaus, dass es Vorschläge gibt, in den Figuren neben Perugino Pinturicchio und Bartolomeo della Gatta zu sehen. Sie bieten eine ausführliche Zusammenstellung der Identifizierungen in diesem Bildfeld.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Einen anderen Identifizierungsvorschlag für die hier diskutierte Figur liefert Meller (1974), der zwar eine physiognomische Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio in Perugia (siehe dazu den Eintrag zum <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Künstler</a> in der Datenbank) einräumt, das Gesicht aber für unvereinbar mit dem frühen Selbstbildnis Peruginos in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a> in Perugia hält. Er stellt stattdessen eine Übereinstimmung mit einem Porträt-Kupferstich in Aliprando Capriolos <em>Cento Capitani</em> (Rom 1596)<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> fest, der dort als „Virginio Orsini“ bezeichnet ist und dessen Aussehen wiederum durch andere Bildnisse belegt sei. Meller hält es ausgehend davon für wahrscheinlich, dass der päpstliche General auch in zwei weiteren Wandfresken der Sixtina porträtiert ist, und zwar im <em>Abendmahl</em> (zweite Figur von links, siehe auch den <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-das-letzte-abendmahl-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/">Katalogeintrag</a> zu diesem Fresko von Rosselli) und in den <em>Versuchungen Christi</em> (Figur mit der roten Kopfbedeckung direkt links hinter dem Priester, siehe auch den <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/">Katalogeintrag</a> zu diesem Fresko von Botticelli). Dass ein Porträt Orsinis für ein Selbstporträt Peruginos gehalten werden kann, ist für Meller darauf zurückzuführen, dass der Maler bei Porträts mit „stereotype elements“<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> arbeitete.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Sleptzoff (1978) sieht in der Figur wieder ein Selbstbildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Sie betont den starken Realismus des Bildnisses, das charakterisiert vom prüfenden Blick des Künstlers in den Spiegel sei, und nimmt einen „look that judges, the look of a man given to introspection“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> wahr.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Wie Meller ist auch Ferino-Pagden (1989) der Ansicht, dass die hier diskutierte Figur dreimal in den Wandfresken porträtiert wurde (in den von Meller vorgeschlagenen Figuren in <em>Versuchungen Christi</em>, <em>Schlüsselübergabe</em> und <em>Abendmahl</em>). Ob mit dieser Figur tatsächlich Virginio Orsini gemeint ist, lässt sie offen, sie schließt allerdings aus, dass es sich um Darstellungen Peruginos handeln könnte. Es erscheint ihr unwahrscheinlich, dass Perugino sich seit seinem Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a> in Perugia, die sie auf ca. 1475 datiert, so stark verändert habe bzw. dass er sich in den ca. 20 Jahren, die bis zum Selbstbildnis im Collegio del Cambio (siehe dazu den Eintrag zum <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Künstler</a> in der Datenbank) vergehen sollten, so wenig verändert haben sollte. Sie befürwortet das Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses nach Ägypten</em></a> und schlägt ein weiteres im <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod Mose</em></a> vor. Insgesamt habe Perugino als einziger der Maler des Quattrocento in der Sixtina ein Fresko signiert (die <em>Taufe Christi</em>) und sein Selbstbildnis zweimal eingebracht. Die für den Papst so wichtige Szene der Schlüsselübergabe müsse bzw. könne aber für sich selbst sprechen.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>Scarpellini (1991) referiert unterschiedliche Identifizierungsvorschläge für die Personen rund um die hier diskutierte Figur mit Vorbehalt, präsentiert Peruginos Selbstbildnis aber als gegeben. Die Farbe des Baretts gibt er irrtümlich als „rosso“ an, die restliche Beschreibung verweist aber eindeutig auf den üblichen Verdächtigen. Für die Figur direkt neben bzw. vor Perugino, die einen Sextanten in der Hand halte, bringt Scarpellini eine mögliche Identifizierung als Baccio Pontelli ins Spiel; in der Figur mit dem Richtmaß sieht er wie andere vor ihm Giovanni de’ Dolci. Er stellt in den Raum, Perugino könnte sich für die Konstruktion der perspektiven Darstellung der Gebäude im Hintergrund der Szene Zeichnungen eines dieser beiden Architekten als Vorlage genommen haben.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Sowohl Schweikhart (1993)<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> als auch Asemissen und Schweikhart (1994)<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> sprechen von einem gesicherten Selbstbildnis, da Vergleiche mit anderen Selbstbildnissen Peruginos bzw. insbesondere mit jenem im Collegio del Cambio (siehe dazu den Eintrag zum <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Künstler</a> in der Datenbank) die Identifizierung untermauerten.</p> <p>Roettgen zweifelt das Selbstbildnis Peruginos als eines der wenigen in der Sixtinischen Kapelle nicht an und thematisiert insbesondere die Selbstdarstellung im Kreise von Architekt bzw. Baumeister. Aufgrund der deutlichen Hervorhebung durch roten Mantel und Winkelmaß kann ihr zufolge mit dieser Figur nur der Architekt der Kapelle gemeint sein, mit der Person dahinter vermutlich ein an der praktischen Ausführung Beteiligter. Dass sich Perugino in dieser Gesellschaft abbildet, weist laut der Autorin darauf hin, dass der Architekt „an der Konzeption der Ausmalung beteiligt war“<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> – diese Konzeption wirke zwar selbstverständlich, stellte aber eine komplexe Aufgabe dar. Die Porträts von Maler und Architekt(en) seien überdies in „gebührendem Abstand von den ‚Honoratioren‘“<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> angebracht, also in einiger Entfernung von den (vermuteten) Bildnissen des Papstclans in den <em>Versuchungen</em> bzw. der <em>Taufe</em> Christi.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Von Bedeutung könnte Roettgen zufolge auch die Abbildung in der Nähe des Namenspatrons sein: Pietro Perugino zeigt sich in der Gruppe hinter Petrus, der zweite Vorname des vermuteten Architekten de’ Dolci sei ebenfalls Pietro.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p> <p>Woods-Marsden schließt sich Meller und Ferino-Pagden in deren Ablehnung des Selbstbildnisses an.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p> <p>In ihrem Perugino-Katalog befürwortet Garibaldi (1999) das Selbstbildnis Peruginos, das sich bei den Bildnissen der Architekten Baccio Pontelli und Giovannino de’ Dolci befinde, und spricht von einem „ritratto dell'artista sintetizzato con estrema potenza“.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> In der Monografie von 2004 wiederholt Garibaldi diese Einschätzung, erwähnt jedoch zusätzlich ohne weitere Kontextualisierung die Identifizierungsvorschläge der hier diskutierten Figur als Virginio Orsini und der Figur mit dem Zirkel als Bartolomeo della Gatta. In den Figuren mache sich bereits die „soave malinconia“<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> bemerkbar, die von nun an typisch für Perugino bleibe.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p> <p>Für Nesselrath (2003) ist die Identifizierung der Figur als Virginio Orsini plausibel, als Pro-Argument nennt er dessen Bindehautentzündung, die Perugino detailgenau dargestellt habe. Er zählt dies zu jenen kleinen Details, die die Maler wohl zu ihrer eigenen Unterhaltung einfügten, da sie aus der üblichen Betrachterposition gar nicht sichtbar sind.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p> <p>Marchand (2004) schreibt, dass bisher zwei (Selbst-)Bildnisse Peruginos in der Sixtinischen Kapelle diskutiert worden seien, jenes in der <em>Schlüsselübergabe</em> und eines im <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-das-letzte-abendmahl-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Letzten Abendmahl</em></a>. Letzteres lehnt er ab, ersteres stuft er als „relativ sicher [ein], da das Portrait alle diskutierten Charakteristika eines Selbstportraits hat und dem gesicherten Selbstportrait Peruginos erstaunlich ähnlich ist“<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a>. Für ihn sind die Porträts in der <em>Schlüsselübergabe</em> auch Ausdruck eines sozialen Unterschieds: Während der nicht mit seinen eigenen Händen arbeitende Architekt prominent und ganzfigurig in der vordersten Bildebene gezeigt wird, muss sich der Maler mit einem Brustbild in der zweiten Reihe begnügen.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p> <p>Als das „einzige sicher identifizierbare“<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> Malerbildnis in der Sixtinischen Kapelle bezeichnet die hier diskutierte Figur Rehm (2004), der das Porträt Peruginos als Hinweis darauf wertet, dass diesem eine Führungsrolle unter den Malern zukam.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a></p> <p>Rossi (2020) schreibt, dass sich Perugino in der hier diskutierten Figur selbst porträtiert habe, sei ein weit verbreiteter Irrtum. Die Figur ähnle entfernt dem Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio, wo der Maler aber nicht älter wirke. Perugino hätte sich also Anfang der 1480er in der <em>Schlüsselübergabe</em> so dargestellt, wie er erst knapp 20 Jahre später aussah, was Rossi für ausgeschlossen hält. Das authentische Selbstbildnis Peruginos in der Sixtinischen Kapelle sieht Rossi in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses nach Ägypten</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Lange 1885, 97.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Schmarsow 1886, 225.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Steinmann 1901, 348–351.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Das Bildnis mit der Inv. Nr. 1482 (Inventar 1890; <a href="https://catalogo.uffizi.it/it/29/ricerca/detailiccd/1180210/">Abbildung</a> im Online-Katalog der Uffizien) erfuhr unterschiedliche Zuschreibungen (u. a. Perugino, Raffael, Lorenzo di Credi, Hans Holbein d. J.) und auch der Porträtierte wurde verschieden identifiziert (u. a. Perugino, Andrea del Verrocchio, Martin Luther). Vgl. dazu Rebmann 2011, 152.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Cavalcaselle/Crowe 1902, 189f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Benkard 1927, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Goldscheider 1936, Abb. 34.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Hartlaub 1958, 89.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Castellaneta/Camesasca 1969, 92. Aufgrund fehlender Literaturangaben konnte dem Hinweis auf mögliche (Selbst-)Bildnisse Pinturicchios und della Gattas in der <em>Schlüsselübergabe</em> nicht nachgegangen werden. Auch wird nicht ganz klar, welche zwei Figuren die Autoren meinen („altri ancora ravvisarono, accanto al Perugino, il Pintoricchio e l’altro possibile aiuto nella stesura del dipinto, Bartolomeo della Gatta“). Siehe auch den Abschnitt zu Scarpellini (1991) in diesem Forschungsstand.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Ein Digitalisat des Buchs ist in der Śląska Biblioteka Cyfrowa (<a href="http://www.sbc.org.pl">www.sbc.org.pl</a>) zu finden, Tafel 62 zeigt Virginio Orisini.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Meller 1974, 270.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Ebd., 269–270. Zur Diskussion um Viriginio Orisinis Porträt in der Sixtinischen Kapelle vgl. auch den Eintrag zum Fresko <a href="../../katalogeintrag/antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Zug durch das Rote Meer</em></a>. Meller irrt sich übrigens in seiner Angabe der Erstidentifizierenden des von ihm abgelehnten Selbstbildnisses Peruginos in der <em>Schlüsselübergabe</em>: Er gibt Crowe und Cavalcaselle, <em>Storia della pittura in Italia</em> Bd. 9, 1907 an (Meller 1974, 277 (Anm. 40)).<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>In Ihrer Bibliografie fehlt der ein paar Jahre zuvor veröffentlichte Aufsatz Mellers, in dem er die Figur als Virginio Orsini identifiziert (s. o.).<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Sleptzoff 1978, 132.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Ferino Pagden 1989, 64–66.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Vgl. Scarpellini 1991, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Schweikhart 1993, 16.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Asemissen/Schweikhart 1994, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Roettgen 1997, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Ebd., 96.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Roettgen 1997, 82–83, 84, 96. Die Verortung dieser Bildnisse rührt wiederum davon her, dass sich gegenüber diesen letztgenannten Fresken der Papstthron befindet.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Ebd., 97.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Woods-Marsden 1998, 259 (Anm. 4 zu S. 105).<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Garibaldi 1999, 105.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Garibaldi 2004, 82.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Ebd., 77–82.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Nesselrath 2003, 51; diese Ansicht wiederholt der Autor im Jahr darauf (Nesselrath 2004, 113).<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Marchand 2004, 310 (Anm. 381).<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Ebd., 308–310.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Rehm 2009, 101.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn33"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn34"><p>Rossi 2020, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-rosselli-cosimo

freitext_with_footnotes:
  <p>Steinmann (1895) dürfte der erste gewesen sein, der vorschlug, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Rossellis zu sehen. Für den Autor ist dieses Selbstporträt, das er im Abgleich mit jenem in <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio/">Sant’Ambrogio</a> feststellt, Beweis dafür, dass dieser Bildbereich von Rosselli eigenhändig gemalt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Etwas ausführlicher argumentiert Steinmann in seiner Monografie zur Sixtinischen Kapelle von 1901 (s. u.).</p> <p>Ulmann (1896) erwähnt das Selbstbildnis Rossellis nur im Zusammenhang mit der Frage der Zuschreibung der einzelnen Teile des Freskos und merkt an: „Unter den Köpfen links in der Ecke fallen in der Nähe des vom Schüler <a href="../../kuenstler/cosimo-piero-di/">Piero di Cosimo</a> übergangenen Porträts Rossellis der Jüngling in roter Kappe und rotem Wams sowie weiter unten einige Jünglingsköpfe durch abweichenden Typus und schärfere Modellierung auf.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Knapp (1899) schreibt, Ulmann habe in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis gesehen, kommentiert den Vorschlag aber nicht weiter.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Steinmann (1901) beschreibt Rossellis Kopf als sorgfältiger ausgeführt und besser erhalten als die übrigen und ist der Ansicht, man könne „am Blick der Augen erkennen, dass er nach dem Spiegel gemalt worden ist“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>. Als weiterer Beweis dient ihm wiederum der Vergleich mit dem Selbstbildnis Rossellis in <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio/">Sant’Ambrogio</a>. In beiden seien „die vornehmsten Züge seiner Kunst und seines Charakters deutlich ausgesprochen“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a>. Insgesamt will Steinmann Rosselli aber nicht als Künstler, sondern nur als Handwerker bezeichnen und schließt: „So unbedeutend wie seine Idealgestalten erscheint er selbst, und auch der mürrische Zug, der für seine Köpfe charakteristisch ist, kehrt in diesem Selbstporträt wieder.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Benkard (1927) zufolge nahm Steinmann 1901 die Erstidentifizierung vor. Anders als dieser ist Benkard daran gelegen, „das lediglich Hypothetische dieses Selbstbildnisses im besonderen [zu] betonen“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a>. Zwar fallen auch ihm die Individualität des Gesichts und der hervorstechende Ausdruck sowie „die Schärfe der Mache“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> auf, allerdings sei einerseits keine schriftliche Überlieferung mit einem Hinweis auf ein Selbstbildnis vorhanden und andererseits unterscheide sich das Vitenbildnis Rossellis bei Vasari insbesondere darin, dass der Maler dort einen Vollbart trage.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Für Prinz (1966) ist das Selbstbildnis in der <em>Bergpredigt</em>, das er als gegeben präsentiert, einer der Hinweise darauf, dass das von Vasari für die Vita Rossellis verwendete Bildnis nicht den Maler darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Sleptzoff (1978) übernimmt auch Steinmanns Argumentation des erkennbaren Blicks in den Spiegel. Um zu verdeutlichen, dass der Unterschied zwischen einem gewöhnlichen, kommunizierenden Blick aus dem Bild und einem auf die Bildfläche übertragenen Blick in den Spiegel klar ersichtlich ist, lädt sie dazu ein, den Blick Rossellis mit jenem des ganzfigurig dargestellten Mannes in der vordersten Bildebene der <em>Bergpredigt</em> zu vergleichen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Zeri und Gardner (1991) sehen eine Ähnlichkeit der hier diskutierten Figur und der als Selbstbildnis vorgeschlagenen Figur in <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio/">Sant’Ambrogio</a> zu einem autonomen Männerbildnis (<a href="https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437510"><em>Porträt eines Mannes</em></a>, um 1482, New York, Metropolitan Museum of Art). Sie erwägen die Möglichkeit, dass es sich bei allen dreien um Selbstbildnisse handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Rohlmann (1999) stimmt dem Selbstbildnis zu und spricht darüber hinaus die Schale mit roter Farbe an, die Rosselli als Selbstverweis an den vorderen Rand der <em>Übergabe der Gesetzestafeln</em> gestellt habe (siehe dazu den <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Text zur Sixtinischen Kapelle</a> in dieser Datenbank).<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Auf die lange Tradition der Hypothese, in der hier diskutierten Figur könnte sich Rosselli selbst porträtiert haben, verweist Blumenthal (2001). Er will nicht entscheiden, ob es sich tatsächlich um ein Selbstbildnis handelt, konstatiert aber, dass es sich bei dem in der <em>Bergpredigt</em> dargestellten Mann um denselben wie in dem bereits erwähnten New Yorker Männerbildnis handeln müsse, denn die beiden Darstellungen stimmten in der ungewöhnlichen Augenfarbe, in der Gesichtsform, dem lockigen Haar, der Kopfbedeckung, den hohen Wangenknochen und den Ringen am Hals überein. Besonders der Blick falle auf, da er in beiden Fällen nahelege, der Porträtierte versuche intensiv, etwas besser zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Gabrielli (2007) erwähnt das mögliche Selbstbildnis in ihrer ausführlichen Besprechung der <em>Bergpredigt</em> lediglich, bezeichnet es aber im Kontext ihrer Ausführungen zum New Yorker Männerbildnis als „gesichert“. Für die Autorin ist klar, dass das autonome Bildnis kein Selbstporträt ist und sie weist auch jegliche Ähnlichkeiten zu den integrierten Selbstbildnissen Rossellis in der <em>Bergpredigt</em> und in <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio/">Sant’Ambrogio</a> zurück.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Steinmann 1895, 180.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ulmann 1896, 53.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Knapp 1899, 20.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Steinmann 1901, 403.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Benkard 1927, 10.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Prinz 1966, 95f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Sleptzoff 1978, 131f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Zeri/Gardner 1971, 148. Am wenigsten wahrscheinlich sei dies, so führen die Autoren aus, beim autonomen Bildnis, da diese Figur durch ihre Kleidung als höhergestellte Person ausgewiesen sei. Zu diesem Männerbildnis siehe auch weiter unten und vgl. Fahy 2011, 301f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Rohlmann 1999, 187.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Blumenthal 2001a, 149–153; Blumenthal 2001b, 5.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Gabrielli 2007, 173, 201f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag wurde von Roettgen mit Vorbehalt vorgebracht und erfuhr keine Zustimmung.
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Sandro Botticelli
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  rosselli-cosimo-das-letzte-abendmahl-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-rosselli-cosimo

freitext_with_footnotes:
  <p>Roettgen (1997) beschäftigt sich zunächst mit der zweiten Figur von links, deren Ähnlichkeit zum möglichen Selbstbildnis <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Peruginos</a> in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a> bereits zuvor aufgefallen war. Sie nimmt an, dass es sich hier tatsächlich um ein Porträt Peruginos handeln könnte, mit dem Rosselli seinen Malerkollegen würdigen wollte, der möglicherweise die Führungsrolle unter den Malern einnahm oder auch konkret an Rossellis Fresko beteiligt gewesen sein könnte. Roettgen erwägt auch eine rein praktisch-technische Variante: Rosselli könnte einfach einen vorhandenen Karton seitenverkehrt wiederverwendet haben. Ohne gänzlich vom Porträt Peruginos überzeugt zu sein, ist diese Möglichkeit für die Autorin doch attraktiv genug, um weitere Annahmen darauf fußen zu lassen: Sollte es sich um Perugino handeln, könnte die erste Figur von links Rosselli darstellen. Hier verweist Roettgen auf die erhaltene Vorzeichnung<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> zur Figur, die in Anlehnung an die links der Mitte positionierte weibliche Rückenfigur in der <em>Prüfung und Berufung des Moses</em><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> von Botticelli entstanden sein dürfte. Die Blicke zwischen den vier Randfiguren sowie deren Gesten wertet sie als Hinweis auf eine Selbstthematisierung der Maler in diesen Figuren: „Der aus dem Bild herausblickende Mann mit der roten Kappe hat einen Geldbeutel am Handgelenk befestigt, das von seinem Nachbarn mit der Hand so berührt wird, als wolle er damit sagen, daß der Inhalt dieses Geldbeutels auch ihm gehöre. Gleichzeitig nimmt er den Blick des Mannes von gegenüber auf und gibt ihn zurück. Auch wenn sich uns die Einzelheiten dieses Dialogs zwischen den vier Männern nicht mehr genau erschließen, so ist doch eindeutig, daß hier etwas über die Maler ausgesagt wird, die an diesem Werk tätig waren.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Ein weiteres Argument dafür, dass am Rande des Abendmahls „ein angemessener Ort für ein Gruppenbildnis der Maler gewesen“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> wäre, bringt Rohlmann (1999) vor: Das Fresko thematisiere die malerische Ausstattung der Sixtinischen Kapelle, stellt es doch einen nach vorne hin offenen Innenraum dar, an dessen Decke das Papstwappen Sixtus IV. angebracht ist und der insbesondere an der Rückwand wie durch Fenster bzw. wie Bilder-im-Bild drei biblische Szenen zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>In seiner Auseinandersetzung mit den Porträtfiguren in den Wandfresken der Sixtinischen Kapelle geht Marchand (2004) davon aus, dass für einige von einer „Analogie zwischen der Rolle der Figuren im Bild und ihrer Position bei Hofe“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> auszugehen ist. Die Abendmahlsszene sei dazu benutzt worden, auf päpstliche Bankette zu verweisen – Marchand deutet die Randfiguren daher als Höflinge, die spezifische, mit dem Speiseritual verknüpfte, Ämter innehatten. Für die beiden Figuren links vermutet er den „<em>magister sacri hospitii</em> und den <em>magister domus</em> […], die den vornehmsten päpstlichen Banquetten vorstanden und das Zeremoniell überwachten“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a>. Die beiden Figuren rechts mit ihren Attributen Geldbörse und Schwert<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> dürften laut Marchand ebenfalls eine feste Rolle in diesem Zeremoniell haben. Der Autor schließt daher aus, dass in diesen vier Figuren die Maler porträtiert sein könnten, denn es spreche sowohl die Rolle im Bildgeschehen als auch die Tatsache, dass am päpstlichen Hof Ämter eng mit bestimmten Personen verknüpft waren, dagegen. Ähnlich wie sich <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Mantegna</a> in der Camera Picta in Mantua nicht unter die Höflinge stellen konnte, „dürfte auch die vom Zeremonienmeister verwaltete Hierarchie des päpstlichen Hofes nur wenig Raum für eine öffentliche Repräsentation der Künstler unter den adligen Portraitfiguren gehabt haben“,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> so Marchand.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Cosimo Rosselli, <em>Stehende Gewandfigur</em>, um 1481–82, Grafik (Metallstift auf hellgrau grundiertem Papier, braun laviert, weiß gehöht), Paris, Musée du Louvre, Inv. Nr. RF 433 (vgl. Griswold 2001, 45f).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Sandro Botticelli, <em>Prüfung und Berufung des Moses</em>, 1481/82, Rom, Sixtinische Kapelle, zweites Fresko an der Südwand. Für dieses Bildfeld sind keine Selbstbildnisse vorgeschlagen.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Roettgen 1997, 97; Roettgen 1997, 96f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Rohlmann 1999, 189.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 177f, 189.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Marchand 2004, 314.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 313.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ein Schwert oder eine andere Waffe konnte die Autorin hier nicht erkennen. Beide Figuren rechts haben ihre linke Hand in ihren Gürtel eingehakt.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Marchand 2004, 309.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Ebd., 307–314.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag von Schmarsow erfuhr keine Zustimmung.
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  rosselli-cosimo-das-letzte-abendmahl-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-rosselli-cosimo

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Möglichkeit, dass in den vier durch ihre Kleidung als Zeitgenossen ausgewiesenen Figuren die vier Hauptmaler der Sixtinischen Kapelle porträtiert sein könnten, erwägt erstmals Schmarsow (1886). Von links nach rechts erkennt er mit Vorbehalt Botticelli, Perugino, Ghirlandaio und ganz rechts außen Rosselli als Selbstbildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Ulmann (1896) bezeichnet die vier Figuren als „aufwartende Männer […], in denen man Bildnisse der mitbeschäftigten Künstler vermutet hat.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die hohe Qualität dieser Porträts ist für ihn ausschlaggebend dafür, die Figuren Cosimo Rosselli ab- und Piero di Cosimo zuzuschreiben.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>In Auseinandersetzung mit Ulmann spricht Knapp (1899) den vier Figuren zwar „stark bildnisähnliche Züge“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> zu, hält sie aber für nicht sehr reizvoll. Ebensowenig kann er sich dafür erwärmen, in ihnen Porträts der Maler zu sehen; stattdessen bezeichnet er sie als „Küchenmeister“.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Zu den Einlassungen von Roettgen, Rohlmann und Marchand siehe den Forschungsstand zu <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-das-letzte-abendmahl-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina#figur_2_fst_1">Selbstbildnis 2</a>.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Schmarsow 1886, 225.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ulmann 1896, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Knapp 1899, 21.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: vorgeschlagen als Selbstbildnis Pietro Peruginos
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-signorelli-luca

freitext_with_footnotes:
  <p>Steinmann (1901) kennt Schmarsows Vorschlag für ein Selbstbildnis Signorellis im <em>Testament und Tod</em> (siehe Forschungsstand zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1</a> oben), macht aber einen Gegenvorschlag: Signorelli hat sich ihm zufolge in der dritten Figur von links, die deutlich bescheidener auftrete, dargestellt. Obwohl laut Steinmann der Erhaltungszustand des Freskos gerade in diesem Bereich schlecht ist, sei doch zu erkennen, dass der mit „schwarzem Wams und mit einem schwarzen Barett“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ausgestattete Maler sich mithilfe des Spiegels gemalt habe und daher direkt zum Betrachter blicke. Signorelli sei zum Entstehungszeitpunkt des Freskos Anfang vierzig gewesen und habe sich auch so dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Zustimmung findet Steinmanns Vorschlag bei Dussler.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Auf Zustimmung mit leisem Vorbehalt stößt Steinmanns Vorschlag bei Van Marle (1937); das ebenfalls von Steinmann vorgebrachte <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_3_fst_1">Selbstbildnis Bartolomeo della Gattas</a> erwähnt der Autor ohne Wertung. Van Marle spricht von weiteren Selbstbildnissen della Gattas und Signorellis, die Steinmann in den beiden Rücken an Rücken stehenden Figuren mit roten Kopfbedeckungen gesehen haben. Diese erscheinen leicht links der Bildmitte im Vordergrund direkt rechts neben Moses bzw. direkt links neben dem als Levi interpretierten nackten jungen Mann. Van Marle missversteht Steinmann hier aber, denn dieser schlägt keine weiteren Selbstbildnisse vor, sondern legt an den beiden Porträtköpfen lediglich die Unterschiede im Malstil zwischen della Gatta und Signorelli dar.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Kury (1978) stimmt Steinmanns Vorschlag vorbehaltlos zu, als Gründe nennt sie den für Selbstbildnisse charakteristischen „Spiegel-Blick“ sowie die Ähnlichkeit zum <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">Selbstbildnis Signorellis in Orvieto</a>. Sie geht davon aus, dass sich Signorelli hier in der Sixtinischen Kapelle als 30-jähriger Mann dargestellt hat und verwendet diesen Umstand für ihren Versuch, das Geburtsjahr des Malers genauer zu bestimmen. <a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Ohne zu erwähnen, dass die hier behandelte Figur bereits als Selbstbildnis Signorellis diskutiert wird, schlägt Ferino-Pagden (1989) vor, in ihr ein <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_2_fst_1">Selbstbildnis Peruginos</a> zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Für Henry (1995) entspricht die hier diskutierte Figur dem Erscheinungsbild eines Selbstbildnisses und kann aufgrund starker Ähnlichkeit zum <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">Selbstbildnis Signorellis in Orvieto</a> mit diesem Maler identifiziert werden. Einzig die unterschiedliche Haarfarbe (dunkelhaarig in der Sixtina, blond in Orvieto) fällt Henry störend auf; aufgrund fehlender weiterer Selbstbildnisse des Malers ließe sich diese Frage auch nicht weiter erörtern.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Später (2002) äußert Henry jedoch die Ansicht, dass die sechs Figuren umfassende Gruppe am linken Bildrand ein „dritter (umbrischer) Künstler“ – also weder Signorelli noch della Gatta – ausgeführt habe.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Diese Argumentation gegen ein Selbstbildnis Signorellis in der hier diskutierten Figur wiederholt Henry in seiner Monografie zum Maler.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Caracciolo (2012) beurteilt Steinmanns Identifizierung insbesondere im Abgleich mit <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">Signorellis Selbstbildnis in Orvieto</a> als plausibel, sieht in der Figur jedoch ausdrücklich kein Selbstbildnis, sondern ein Bildnis des Meisters, ausgeführt von einem Gehilfen.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Steinmann 1901, 531.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 531f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Dussler 1927, 200 u. Abb. 35 (zweites Detail).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Marle 1937, 20. Die missverstandene Stelle: Steinmann 1901, 542f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Kury 1978, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ferino Pagden 1989, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Henry 1995, 755.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Henry 2002, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Henry 2012, 43, 335 (Anm. 72).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Caracciolo 2012, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Schmarsows Vorschlag wurde kaum und ausschließlich ablehnend diskutiert.
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-signorelli-luca

freitext_with_footnotes:
  <p>Den ersten Vorschlag für ein Selbstbildnis Signorellis im <em>Testament und Tod Mose</em> machte Schmarsow (1886), der ihn im „Mann mit gesenktem Blick, der vierte Kopf von rechts“ sieht.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Steinmann (1901) widerspricht und bringt einen eigenen Vorschlag (siehe den Forschungsstand zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_2_fst_1">Selbstbildnis 2</a>). Die fragliche Figur trägt eine rote Kopfbedeckung, was Steinmann zufolge gegen ein Künstlerselbstbildnis spricht, da „Scharlachkappen“ ein Kennzeichen von Männern höheren Standes gewesen seien.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Benkard (1927) lehnt es ab, in der laut ihm von Schmarsow vorgeschlagenen Figur ein Selbstbildnis zu sehen. Er spricht allerdings davon, dass Schmarsow ein „jugendliches Selbstbildnis des Signorelli“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> gesehen habe – die von Schmarsow ins Spiel gebrachte Figur ist aber eindeutig mittleren Alters. Benkard beruft sich überdies auf zwei weitere Autoren (Anderson und Dussler), die Schmarsows Vorschlag angeblich zustimmen. Einer davon (angegeben als „Anderson Nr. 4522“) konnte nicht identifiziert werden; in Bezug auf den anderen irrt sich Benkard: Dussler behandelt nicht, wie von ihm behauptet, die von Schmarsow sondern die von Steinmann vorgeschlagene Figur (siehe Selbstbildnis 2).<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Schmarsow 1886, 226.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Steinmann 1901, 530f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Benkard 1927, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Benkard 1927, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag Steinmanns blieb ohne Widerhall in der Forschung.
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-4-sb-1-selbstbildnis-von-anonym-werkstattmitglied-von-luca-signorelli

freitext_with_footnotes:
  <p>Im Zuge seiner Auseinandersetzung mit dem Testament und Tod Mose schlägt Steinmann als erster drei Selbstbildnisse vor: <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_2_fst_1">eines des Hauptmeisters Signorelli</a>, eines von <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_3_fst_1">Bartolomeo della Gatta</a> und ein weiteres von einem Schüler bzw. Gehilfen Signorellis in der hier diskutierten Figur am linken Bildrand. Steinmann mutmaßt, der Jüngling, der sich in unmittelbarer Nähe zum vermuteten Selbstbildnis Signorellis befindet, hätte sich hier erstmals porträtieren dürfen und trage den Stolz darüber sichtlich zur Schau. Wie der Meister habe er sich nach dem Spiegel gemalt, sein Name sei allerdings nicht überliefert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Steinmann 1901, 531.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Die Identifizierung erfolgte auf Basis mehrerer falscher Annahmen: Das dargestellte Alter della Gattas stimmt nicht mit dem tatsächlichen überein, die Kleidungsfarbe wurde falsch gesehen und auch die Bestimmung des Attributs ist umstritten.

slug:
  signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-gatta-bartolomeo-della

freitext_with_footnotes:
  <p>Steinmann (1901) geht davon aus, dass Bartolomeo della Gatta zu Beginn der 1480er Jahre, als die Wandfresken der Sixtinischen Kapelle entstanden, bereits ein alter Mann war, der aber dennoch als Gehilfe Signorellis am <em>Testament und Tod des Moses</em> beteiligt war. Er schlägt vor, in der hier diskutierten Figur ein – wenn auch übermaltes bzw. schlecht erhaltenes – Selbstbildnis des Malers zu sehen. Den Gegenstand, den die Figur in den Händen hält, deutet Steinmann als röhrenförmiges Musikinstrument, ein Attribut, das zu Vasaris Erzählung von della Gatta als Musiker und Instrumentenbauer passe. Steinmann schreibt, die Kleidung der Figur sei weiß, was sich ebenfalls in die Biografie des Künstlers fügt, gehörte er doch zum Orden der Kamaldulenser, deren Habit weiß ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die rote Farbe der Kopfbedeckung begründet Steinmann mit della Gattas Funktion als Abt von San Clemente.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Dussler (1927) lehnt Steinmanns Vorschlag ausdrücklich ab und schließt ein Selbstporträt della Gattas in der hier diskutierten Figur aufgrund des Alters aus: Della Gatta wurde 1448 geboren, erscheine aber in dem Fresko deutlich älter.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Auch van Marle (1937) setzt sich explizit mit Steinmanns Bildnis-Vorschlägen für dieses Bildfeld auseinander. Zum hier diskutierten Selbstbildnis della Gattas äußert er sich neutral, geht aber fälschlicherweise davon aus, Steinmann habe ein weiteres Bildnis della Gattas in diesem Fresko vorgeschlagen, was van Marle seltsam erscheint.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Bei Nesselrath (2003) taucht die hier diskutierte Figur als Beispiel für einen besonders unplausiblen Selbstbildnis-Vorschlag Steinmanns auf. Das Attribut della Gattas identifiziert Nesselrath als Zepter („mace“).<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Heute präsentiert sich das Gewand der Figur eindeutig dunkel bzw. schwarz; weiß ist lediglich ein schmaler Rand am Halsausschnitt.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Steinmann 1901, 531, 536–539.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Dussler 1927, XVI–XVIII, 21–39, 200f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Marle 1937, 20. Die missverstandene Stelle: Steinmann 1901, 542f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Nesselrath 2003, 68 (Anm. 78).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: vorgeschlagen als Selbstbildnis Luca Signorellis
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Vorschlag von Ferino-Pagden, in der Figur ein Selbstbildnis Peruginos zu sehen, fand in der einschlägigen Forschung keine Beachtung, in ihr wird häufig das Selbstbildnis Signorellis vermutet.

slug:
  signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-2-sb-2-selbstbildnis-von-perugino-pietro

freitext_with_footnotes:
  <p>Ferino Pagden setzt sich im Rahmen eines Aufsatzes zu Peruginos Arbeiten im Auftrag der della Rovere auch mit den möglichen Selbstbildnissen des Malers in der Sixtinischen Kapelle auseinander. Sie lehnt den bekanntesten Vorschlag in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a> mit der Begründung ab, Perugino hätte kaum seit seinem letzten bekannten Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a> so stark altern können. Befürwortet wird von ihr dagegen das Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses nach Ägypten</em></a>. Ausgehend davon findet sie eine weitere Figur, die für sie von ihrer Physiognomie her sowohl zum Selbstbildnis in der <em>Anbetung</em> als auch zu jenem in der <em>Reise</em> passt, im Fresko <em>Testament und Tod Mose</em>. Sie bezieht sich hier offenbar auf die dritte Figur von links, die häufig als <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_2_fst_1">Selbstbildnis Signorellis</a> gehandelt wird. Dieser Teil des Freskos, so Ferino Pagden unter Bezugnahme auf Kury und Shearman,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> sei auf Basis einer Zeichnung von Perugino möglicherweise von einem seiner Mitarbeiter gemalt worden.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Abschließend stellt Ferino Pagden fest, Perugino habe somit sein Porträt in zwei der Fresken eingefügt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Kury 1978, 108 zit. n. Ferino Pagden 1989, 63 (Anm. 85); Shearman 1986, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ferino Pagden 1989, 63.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 66.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Der Forschungsstand ist hinsichtlich der Erstthematisierung des möglichen Selbstporträts nicht eindeutig, weshalb auf einen Eintrag hierzu verzichtet wird.

slug:
  david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-david-gerard

freitext_with_footnotes:
  <p>Ring (1913) thematisiert das Stifterbild Davids in der Tafel in Rouen und stellt physiognomische Übereinstimmungen zu weiteren möglichen Bildnissen des Malers im <em>Stammbaum Jesse</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und in der <em>Anbetung der Könige</em> in Brüssel fest. Der Vermerk zur Epiphanie ist sehr unbestimmt, weshalb er nicht als Erstidentifikation herangezogen werden kann. Ring schreibt: „noch einmal den gleichen Kopf im Hintergrund von Davids „Anbetung der Könige“ in Brüssel.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Müller Hofstede (1998) behandelt die von einem König überschnittene Figur am linken Bildrand im Rahmen seiner Untersuchungen altniederländischer Selbstdarstellungen als ein Selbstporträt Davids. Wie in der Zeit und der Kulturregion üblich, erscheine es im Sinne der <em>humilitas</em> im üblichen Darstellungsmodus als abgewertetes Motiv (im Hintergrund oder seitlich, von der Szene entfernt, nur teilweise sichtbar). Damit, so der Autor, verfolgen Maler neben der Thematisierung ihrer Autorenschaft auch das Ziel, Demut und Bescheidenheit auszudrücken sowie den Wunsch nach Teilhabe an sakraler Fürbitte zu artikulieren.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Ainsworth (1998) zählt in ihrer Auflistung der meistzitierten Identifizierungen Gerard Davids neben einer Figur am Rand des <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/"><em>Urteil des Kambyses</em></a> sowohl das <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie#figur_2">Bildnis am linken Bildrand</a> als auch die <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie#figur_1">zentrale Figur</a> in der <em>Anbetung</em> in Brüssel auf. All diese Protagonisten seien über Ähnlichkeiten miteinander und mit dem verifizierten Porträt in Rouen verbunden.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu Vermerken zum Selbstbildnis Gerard Davids in Rouen und dem möglichen Bildnis des Malers im <em>Stammbaum Jesse</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ring 1913, 104f, bes. 105. Der Eintrag zum Selbstporträt ist derart unbestimmt, dass nicht mit Gewissheit festzustellen ist, welches der vorgeschlagenen Bildnisse die Autorin anspricht. Folglich scheint der Eintrag bei beiden Figuren auf.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Müller Hofstede 1998, 54f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ainsworth 1998, 90 (Anm. 62).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-david-gerard

freitext_with_footnotes:
  <p>Destrée, der sich 1913 mit den Epiphanie-Darstellungen von Gerard David beschäftigt und eine Vorbildwirksamkeit von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> feststellt, identifiziert eine Selbstdarstellung des Malers im Zentrum der Komposition der <em>Brüsseler Anbetung</em> imn Abgleich mit dem Stifterbild in Rouen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der etwa dreißigjährige, blonde, bartlose David, mit einem Tuch über der Schulter und seiner Hand auf Gürtelhöhe, neigt den Kopf leicht nach rechts und blickt die Gottesmutter von der Seite an. Dies, so der Autor, sei eine angemessene Darstellung, die der Selbstrepräsentation diene, ohne in das sakrale Geschehen einzugreifen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a><br/>
  In Ergänzung zur Identifikation des Selbstbildnisses vermerkt Destrée, dass er seine These schon früher formuliert habe und die Herren Henry Hymans und Max Rooses seine Ansicht teilten. Er kritisiert von Bodenhausen, der die These in seine Ausführungen von 1905 nicht aufgenommen hat, sodass er sich wiederholen müsse.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Trotz intensiver Recherche konnten weder die angesprochene frühere Identifizierung des Selbstporträts bei Destrée noch entsprechende Einträge bei Hymans oder Rooses ausfindig gemacht werden. In der Literatur wird übereinstimmend 1913 als Jahr von Destrées Erstidentifikation angegeben.</p>
  <p>Boon (o. D.), der sich auf das von Destrée identifizierte Portrait Davids bezieht, verweist auf den Altersunterschied zwischen dem Stifterbild in Rouen und dem hier thematisierten Bildnis in der <em>Anbetung der Könige</em> und datiert letzteres Gemälde daraufhin auf das Jahr 1495.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Ring (1913) thematisiert das Stifterbild Davids in der Tafel in Rouen ebenfalls und stellt physiognomische Übereinstimmungen zu weiteren möglichen Bildnissen des Malers im <em>Stammbaum Jesse</em><a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> und in der <em>Anbetung der Könige</em> in Brüssel fest. In sehr unbestimmter Weise verweist Ring auf „noch einmal den gleichen Kopf im Hintergrund von Davids ,Anbetung der Könige‘ in Brüssel.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>1947 leitet Dubiez über einen Vergleich mit dem Selbstbildnis in Rouen und dem hier diskutierten Bildnis eine weitere Selbstdarstellung in Davids <em>Beweinung Christi</em> ab.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Sulzberger (1955) bestätigt Destrées Identifizierung und entwickelt darauf aufbauend die These, dass sich David bereits im Frühwerk in einer <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-geburt-christi-cleveland-1485-bis-1490-cleveland-museum-of-art/"><em>Geburt Christi</em> in Cleveland</a> in Form eines Selbstbildnisses verewigt habe.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Arndt, der 1961 in einem Beitrag zur Kopienkritik u. a. Gerard Davids <em>Anbetung der Könige</em> in München<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> als Kopie nach einem Prototyp von Hugo van der Goes<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> einstuft, nimmt wertneutral auf das zentrale Bildnis und dessen Interpretation als Selbstdarstellung Bezug und beruft sich dabei auf die Ausführungen Sulzbergers.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>1963 nimmt Hall das Bildnis in seine Sammlung niederländischer Selbstporträts auf.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Ainsworth (1998) zählt in ihrer Auflistung der meistzitierten Identifizierungen Gerard Davids neben einer Figur am Rand des <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/"><em>Urteils des Kambyses</em></a> sowohl das <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie#figur_2">Bildnis am linken Bildrand</a> als auch die <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie#figur_1">zentrale Figur</a> in der <em>Anbetung der Könige</em> in Brüssel auf. All diese Protagonisten seien über Ähnlichkeiten miteinander und mit dem verifizierten Porträt in Rouen verbunden.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Nach allgemeinen Feststellungen zu Funktionen (Signatur, Devotion, Künstlerstolz) und Erkennungsmerkmalen (zeitgenössische Kleidung, abwesender oder direkter Blick, im Hintergrund) sowie einem Hinweis auf die generelle Schwierigkeit der Identifikation von Selbstdarstellungen listet Véronee-Verhaegen (1994) eine Reihe von Bildnissen auf. So zeige sich Gerard David, dessen wesentlichstes Selbstporträt nach Ansicht der Autorin das Stifterporträt in Rouen darstellt, etwa im Gefolge der <em>Anbetung der Könige</em> in Brüssel und in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-kreuzigung-christi-ca-1475-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Kreuzigung</em></a> in Madrid.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Sander (1999) bespricht „Das Künstlerselbstbildnis in den Kopien und Varianten nach dem <em>Monforte-Altar</em> des Hugo van der Goes als Ausdruck künstlerischen Selbstbewusstseins.“ Dabei vermerkt der Autor eine Vielzahl von Bildbeispielen,<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> deren Maler sich in die Tradition von van der Goes stellen, der sein <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_1">Selbstbildnis</a> im Zentrum seines Altars verankert habe. So erkennt Sander auch im vorliegenden Gemälde ein Selbstporträt an „wohlvertrauter Stelle“, das er zudem mit dem Stifterbild von Gerard David am Rande des Gemäldes <em>Virgo inter Virgines</em> vergleicht.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>2001 äußern sich Stroo und Syfer-d’Olne kritisch hinsichtlich der Identifizierung von Destrée, dessen Argumentation mit Verweis auf Ähnlichkeiten zum Stifterbild in Rouen für die AutorInnen nicht nachvollziehbar ist: „It is hardly possible to see the features as being identical.“ Ergänzend und wertneutral führen sie auch die These zum möglichen Selbstbildnis am linken Bildrand an.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Selbstbildnis Gerard Davids in Rouen vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Destrée 1913, 153–157, bes. 155f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 155 (Anm. 2); vgl. weiterführend Bodenhausen 1905.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Boon o. J., 29.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zum <em>Stammbaum Jesse</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ring 1913, 104f, bes. 105. Der Eintrag zum Selbstporträt ist derart unbestimmt, dass nicht mit Gewissheit festzustellen ist, welches der vorgeschlagenen Bildnisse die Autorin anspricht. Folglich scheint der Eintrag bei beiden Figuren auf.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Dubiez 1947, 209–211, bes. 210; zur <em>Beweinung Christi</em> vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Sulzberger 1955, 176–178.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Zur <em>Anbetung der Könige</em> in München vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zur verlorenen <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-vor-dem-stall-im-hugel-unbekannt-verloren/"><em>Anbetung der Könige</em> von Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Arndt 1961, 164, 173 (Anm. 54).<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Hall 1963, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Ainsworth 1998, 90 (Anm. 62).<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Véronee-Verhaegen 1994, 228.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>U. a. bespricht Sander Bildnisse vom Meister von Frankfurt (?) in den <em>Anbetungen der Könige</em> in <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-wien-vor-1500-wien-kunsthistorisches-museum/">Wien</a> und <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-antwerpen-um-1510-bis-1515-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/">Antwerpen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Sander 1999, bes. 244.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Stroo/Syfer-d'Olne 2001, 250, 253.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
status_anmerkungen: Das Prädikat „weitgehend anerkannt“ ergibt sich aus nur zwei Forschungsbeiträgen.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  david-gerard-geburt-christi-cleveland-1485-bis-1490-cleveland-museum-of-art-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-david-gerard

freitext_with_footnotes:
  <p>Sulzberger bestätigt 1955 Destrées Identifizierung eines Selbstbildnisses in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie/"><em>Anbetung der Könige</em> in Brüssel</a> und leitet darauf aufbauend die These ab, dass sich David bereits im Frühwerk in der <em>Anbetung der Könige</em> in Cleveland in Form eines Selbstbildnisses verewigt habe. Entsprechend der von Destrée angestellten Charakterisierung von David sei eine Selbstdarstellung des Malers in der Figur des betenden, jugendlichen Hirten am linken Bildrand möglich. Diese wirke fromm und traurig.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>1963 nimmt Hall das Bildnis in seine Sammlung niederländischer Selbstporträts auf.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Sulzberger 1955, 176–178.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Hall 1963, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  david-gerard-geburt-christi-budapest-1483-bis-1485-budapest-szepmuveszeti-muzeum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-david-gerard

freitext_with_footnotes:
  <p>1971 thematisiert Urbach erstmals eine Selbstdarstellung in der Rolle des knienden Hirten in der <em>Budapester Anbetung</em>, die besonders durch die starke Individualisierung und die Position im Bild erkennbar sei. Jedoch räumt der Autor ein, dass es sich beim Mann um einen Figurentypus handelt, der im Oeuvre von Gerard David wiederholt anzutreffen ist. Ein Beispiel hierfür ist in einem Hirten in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-geburt-christi-cleveland-1485-bis-1490-cleveland-museum-of-art/"><em>Geburt Christi</em> in Cleveland</a> gegeben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Cross/Eisler/Seiden verweisen 1989 auf das mögliche Selbstporträt und erwähnen es wertneutral gemeinsam mit einer weiteren potenziellen Selbstdarstellung in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-kreuzigung-christi-ca-1475-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Kreuzigung</em> in Madrid</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Miegroet relativiert 1989 die Identifizierung des Rollenporträts, indem er angibt, dass sich ähnliche Gesichter etwa auch in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-geburt-christi-cleveland-1485-bis-1490-cleveland-museum-of-art/"><em>Geburt Christi</em> in Cleveland</a> befinden.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Snyder/Silver (2005) halten die Identifikation des Hirten als Selbstdarstellung für unwahrscheinlich und lehnen diese daher ab. Die grundsätzlich porträthafte Erfassung der Hirten im Bild könnte auf Davids Absicht zurückzuführen sein, die Erdverbundenheit der Figuren zu betonen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Vécsey (2019) beschreibt den Schäfer hingegen ohne weitere Argumentation als eine Figur, die die Züge des Malers trägt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Urbach 1971, 10, zitiert nach Cross/Eisler/Seiden 1989, 137; Miegroet 1989, 275.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Cross/Eisler/Seiden 1989, 137.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Miegroet 1989, 275.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Snyder/Silver 2005, 204.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vécsey 2019.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Prädikat „weitgehend anerkannt“ basiert auf wenigen Forschungsmeinungen. Dabei wurde das Gros der ForscherInnen, die sich nicht zu einer möglichen Selbstdarstellung geäußert haben, nicht berücksichtigt.

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  david-gerard-kreuzigung-christi-ca-1475-madrid-museo-thyssen-bornemisza-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-david-gerard

freitext_with_footnotes:
  <p>1930 führt Mayer das Bildnis in der <em>Kreuzigung</em> in einer Zusammenschau der Ausstellung der Sammlung Schloss Rohoncz in der Neuen Pinakothek in München an. Ohne weitere Ausführungen vermerkt der Autor, der Künstler habe sich auf der Tafel selbst porträtiert. Zur Konkretisierung der Figur publiziert er eine Detailansicht mit dem Bildnis am rechten Bildrand.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Boon (o. J.) vergleicht das jugendliche Bildnis mit dem Selbstporträt in Rouen und stellt physiognomische Übereinstimmungen fest.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>1963 nimmt Hall das Bildnis in seine Sammlung niederländischer Selbstporträts auf.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Cross/Eisler/Seiden verweisen 1989 auf den Forschungsstand zum möglichen Selbstporträt und thematisieren es wertneutral zusammen mit einer weiteren möglichen Selbstdarstellung in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-geburt-christi-budapest-1483-bis-1485-budapest-szepmuveszeti-muzeum/"><em>Geburt Christi</em> in Budapest</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Nach allgemeinen Feststellungen zu Funktionen (Signatur, Devotion, Künstlerstolz) und Erkennungsmerkmalen (zeitgenössische Kleidung, abwesender oder direkter Blick, im Hintergrund) sowie einem Hinweis auf die generelle Schwierigkeit der Identifikation von Selbstdarstellungen listet Véronee-Verhaegen (1994) eine Reihe von Bildnissen auf. So zeige sich etwa Gerard David, dessen wesentlichstes Selbstporträt das Stifterporträt in Rouen ist, im Gefolge der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie/"><em>Anbetung der Könige</em></a> in Brüssel und in der <em>Kreuzigung</em> in Madrid.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Ainsworth (1998) bezieht sich urteilsfrei auf frühe Identifizierungen des Selbstporträts, das ihrer Meinung nach den ersten Erfolg in der Karriere des Malers ankündigt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Sander (1999) thematisiert Davids Selbstdarstellung indirekt im Rahmen seiner Analyse von Selbstdarstellungen nach dem <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>. Die <em>Kreuzigung</em>, in der David sein Selbstporträt integrierte, stelle eine Synthese verschiedener Einflüsse dreier Maler dar: des <a href="../../kuenstler/campin-robert/">Meisters von Flémalle</a>, <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eycks</a> und <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a>. Damit repräsentiere David eine bewusste Auseinandersetzung mit Vorbildern.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Panofsky erwähnt das Bildnis mit dem direkten Blick 2001 als eine mögliche jugendliche Selbstdarstellung.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Mayer 1930, 304, 308.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Boon o. J., 27. Zum Bildnis in Rouen vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Hall 1963, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Cross/Eisler/Seiden 1989, 137.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Véronee-Verhaegen 1994, 228.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ainsworth 1998b, 93.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Sander 1999, 249.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 177.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
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  david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-david-gerard

freitext_with_footnotes:
  <p>1863 identifiziert Weale den Mann am äußerst linken Bildrand als ein Selbstporträt Davids. Der Autor begründet seinen Vorschlag über einen physiognomischen Abgleich des Protagonisten mit der Zeichnung des Porträts des Malers, die in der Bibliothèque municipale in Arras verwahrt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> 1895 wiederholt Weale seine Identifikation und meint zudem, dass es sich beim Bildnis um das früheste Selbstporträt Davids handle: „Behind this officer [with the helmet with the reflected church] is a man about thirty years of age, whose head only is seen. This is the earliest portrait of the painter we have.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>1866 findet sich ein Eintrag bei Michiels, der die Erstidentifikation Weales nahezu gleichlautend wiederholt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>1905 nimmt Bodenhausen die Argumentation Weales auf und vergleicht das Bildnis weiterführend mit dem Stifterporträt in Rouen und dem Bildnis im <em>Baum Jesse</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Bodenhauser bestätigt die Ähnlichkeiten und befürwortet Weales These zurückhaltend.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>1988 spricht sich van Miegroet für eine Identifizierung des Selbstporträts aus. Er verweist auf die durch das Stifterporträt in Rouen bekannten Züge des Malers sowie auf die niederländische Tradition von Assistenzporträts in Historienbildern, die David aufnehme.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Ainsworth (1998) zählt in ihrer Auflistung der meistzitierten Identifizierungen Gerard Davids neben den vorgeschlagenen Selbstdarstellungen in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie/"><em>Anbetung der Könige</em> in Brüssel</a> auch die Figur am Rand des <em>Urteils des Kambyses</em> auf. All diese Protagonisten seien über Ähnlichkeiten miteinander und mit dem verifizierten Porträt in Rouen verbunden.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>2002 definiert de Vos das Selbstporträt sehr bestimmt, jedoch ohne Weiterführendes dazu zu äußern: „The man looking at us on the far left of the first panel is a self-portrait of the painter.”<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Nach Salomon (2009) zählen integrierte Selbstdarstellungen in <em>Gerechtigkeitsbildern</em> seit <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> verlorenen <em>Rathausbildern</em> zu den ikonografischen Mustern des Sujets. Wie im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnis</em></a> von van Eyck, bezeugen solche Porträts die Wahrhaftigkeit der Szenen. Ein relativ gesichertes Beispiel sei jenes von Gerard David am linken Rand im <em>Urteil des Kambyses</em>; ein weiteres finde sich bei Bouts hinter einer Säule in der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a>. Die Säule erachtet die Autorin ebenfalls als eine wiederkehrende Konstante bei niederländischen Selbstdarstellungen. Hierzu zählt sie Selbstdarstellungen in nachfolgenden Gemälden auf: <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/">Dieric Bouts‘, <em>Abendmahlaltar</em></a>, (Hans Memlings, <em>Donne-Altar</em>), <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/">Hans Memlings, <em>Johannes-Altar</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-kreuzigung-christi-altar-der-sieben-sakramente-1440-bis-1450-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/">Rogier van der Weydens, <em>Sakramentsaltar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Weale 1863, 228; vgl. weiterführend den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Weale 1895, 10.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Michiels 1866, 133.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zum Stifterbild in Rouen und dem <em>Baum Jesse</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Bodenhausen 1905, 134.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Miegroet 1988, 128–130; ähnlich in Miegroet 1989, 162.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ainsworth 1998b, 90 (Anm. 62).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>De Vos 2002b, 194; gleichlautend in De Vos 2002a, 196.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Salomon 2009, 51–53.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag von Burckhardt wurde in der Forschung nicht aufgenommen.
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  signorelli-luca-anbetung-der-hirten-london-ehemals-citta-di-castello-um-1496-london-the-national-gallery-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-signorelli-luca

freitext_with_footnotes:
  <p>Burckhardt (1898) schreibt, Signorelli vertraue „hie und da dem Beschauer seine eigene[n] Züge an“, u. a. in zwei neu von der Londoner National Gallery erworbenen Gemälden. Signorelli sei in der hier diskutierten <em>Anbetung</em> sowie in der <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-beschneidung-london-ehemals-volterra-um-1490-bis-1491-london-the-national-gallery/"><em>Beschneidung</em></a> jeweils in der Figur des Josef zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Burckhardt 1898, 223.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag von Burckhardt wurde in der Forschung nicht aufgenommen.
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  signorelli-luca-beschneidung-london-ehemals-volterra-um-1490-bis-1491-london-the-national-gallery-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-signorelli-luca

freitext_with_footnotes:
  <p>Burckhardt (1898) schreibt, Signorelli vertraue „hie und da dem Beschauer seine eigene[n] Züge an“, u. a. in zwei neu von der Londoner National Gallery erworbenen Gemälden. Signorelli sei in der hier diskutierten <em>Beschneidung</em> sowie in der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-anbetung-der-hirten-london-ehemals-citta-di-castello-um-1496-london-the-national-gallery/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> jeweils in der Figur des Josef zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Burckhardt 1898, 223.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag von Wallis wurde in der Forschung kaum aufgenommen.
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  signorelli-luca-beschneidung-london-ehemals-volterra-um-1490-bis-1491-london-the-national-gallery-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-signorelli-luca

freitext_with_footnotes:
  <p>Wallis (1883) attestiert dem Beschneidenden („operator“) eine auffallende Ähnlichkeit mit Signorellis Selbstbildnis in den <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Taten des Antichrist</em></a> in Orvieto. Aus diesem Grund sei es wahrscheinlich, dass diese Figur den Maler darstelle.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Henry erwähnt Wallis’ Identifizierung in einer Fußnote, in der er gesammelt auf weitere Vorschläge für Selbstbildnisse Signorellis verweist. Der Autor gibt in diesem Fall zwar keine Wertung ab, dürfte dem Vorschlag aber ablehnend gegenüberstehen, da er ihn auch in seiner Auseinandersetzung mit der Figur des Mohels nicht weiter diskutiert (siehe auch Analyse).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Wallis 1883, 178.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Henry 2012, 379 (Anm. 192).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Gstir, Verena
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  einer der Schirmherren des Auftrags bzw. einer der Verantwortlichen für die Konzeption des Freskenprogramms

slug:
  signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-signorelli-luca

freitext_with_footnotes:
  <p>Bereits Vasari (1568) schreibt in der Vita des Signorelli, der Maler habe in den von ihm ausgeführten Fresken in Orvieto Porträts seiner Freunde und ein Selbstbildnis untergebracht. Die genaue Verortung der Bildnisse bleibt Vasari aber schuldig.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der für die Ausgabe der <em>Viten</em> von 1568 verwendete Porträtholzschnitt dürfte nicht die Person zeigen, die hier als Selbstbildnis Signorellis diskutiert wird (s. u., z. B. Prinz 1966).</p> <p>In seiner Beschreibung der Cappella Nova vom Beginn des 18. Jahrhunderts identifiziert Clementini die beiden Figuren ganz links im Bildfeld des <em>Antichrist</em> als Giovanni da Fiesole (Fra Angelico), der einen Teil des Gewölbes gemalt habe, in seinem Dominikanerhabit und Luca Signorelli, der den Rest der Kapelle freskiert habe.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Damit dürfte er als erster Vasaris Behauptung schriftlich an einer konkreten Person festgemacht haben.</p> <p>Vischer (1879) hält das Selbstbildnis Signorellis auf dem Ziegel im Museo dell’Opera del Duomo (siehe dazu die <a href="../../kuenstler/signorelli-luca/">Vorbemerkung zu Signorelli</a> in dieser Datenbank) für gesichert. Die hier diskutierte Figur sieht laut Vischer dem Ziegel-Bildnis zwar nicht vollkommen, aber dennoch ausreichend ähnlich, um selbst ebenfalls als authentisches Selbstbildnis zu gelten.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Venturi (1913) beschreibt das Selbstbildnis als kühn und rasch gemalt, was zum Charakter des Malers passe. Im Gegensatz zum Dominikanermönch daneben zeige sich Signorelli im Selbstbildnis von den grausamen Geschehnissen vor ihm unberührt. Venturi fällt auch die dem Ort und dem dargestellten Inhalt angemessene „grandezza“ des Selbstbildnisses im Wandfresko im Unterschied zu jenem auf Ziegel auf.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Bei Dussler (1927) ist das Selbstbildnis Signorellis ein eindrückliches Beispiel für das Bestreben des Malers, die Bilder räumlich erscheinen zu lassen, indem die Figuren die Grenze zum Betrachterraum zu überschreiten scheinen. Für den Maler als Schöpfer des Bildes sei eine solche Darstellung auch besonders gut geeignet, weil er sich so als nicht am Bildgeschehen beteiligte Person am Bildrand inszenieren kann.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Für Neumeyer (1964) ist Signorellis Selbstbildnis im <em>Antichrist</em> das erste gesicherte nach einer langen Reihe von vermuteten, aber nicht belegbaren Selbstbildnissen der Renaissancemalerei. Signorelli stelle sich gemeinsam mit Fra Angelico dar und so nehme „der Künstler seinen anerkannten Platz wie in der Gesellschaft so auch in der Bildwelt ein.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Scarpellini (1964) wertet das Selbstbildnis Signorellis am Bildrand als dessen wichtigstes und schönstes und empfindet die Gesichter des Malers und seines Begleiters – der seiner Ansicht nach auch den theologischen Initiator der Fresken darstellen könnte – als einzige im Bildfeld, die nicht maskenhaft wirken. Signorelli stehe ohne Angst vor den schrecklichen Szenen vor sich selbstbewusst da, so als würde er gerade den Applaus des Publikums, zu dem er sich wendet, ernten. Der schwarze Mantel passt nach Ansicht des Autors gut zur Bemerkung Vasaris, Signorelli habe sich gut gekleidet. Zudem lässt er ihn daran denken, dass Pandolfo Petrucci dem Maler Stoff für einen Mantel schenkte. Dieses Geschenk dürfte aber erst später erfolgt sein.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Prinz (1966) befasst sich mit den Vitenbildnissen bei Vasari. Er zeigt sich von der Authentizität des Selbstbildnisses im Bildfeld des <em>Antichrist</em> überzeugt und geht davon aus, dass auch Vasari dieses Bildnis erkannte, da dieser angibt, Signorelli als Kind begegnet zu sein. Das in der Ausgabe der <em>Viten</em> von 1568 abgedruckte Porträt Signorellis geht laut Prinz aber auf ein von Signorelli gefertigtes Bildnis des Vitellozzo Vitelli zurück. Als Frage bleibt stehen, weshalb Vasari – der es ja hätte besser wissen müssen – das falsche Bildnis wählte.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Kury (1978) versucht, das Geburtsjahr Signorellis genauer zu bestimmen und verwendet als Argument u. a. das hier diskutierte Selbstbildnis – das sie ohne Zweifel als solches bezeichnet. Im Zuge dessen beschreibt sie die Erscheinung des Malers im Bildfeld des <em>Antichrist</em> und kommt zum Schluss, er könne um 1500 höchstens um die 50 Jahre alt gewesen sein.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Sleptzoff (1978) beleuchtet einerseits den Umstand, dass Signorelli sich im <em>Antichrist</em> zusammen mit seinem Vorgänger Fra Angelico dargestellt hat: Ihrer Ansicht nach positioniert sich Signorelli so als würdiger Nachfolger; indem er sich vor Fra Angelico stellt, scheint er laut Sleptzoff sogar darauf hinzuweisen, dass er den älteren Meister – ganz im Einklang mit dem zeitgenössischen Ideal des Fortschritts in der Kunst – übertroffen habe. Andererseits ist dieses Selbstbildnis bei Sleptzoff ein Schritt in der Entwicklung hin zum autonomen Selbstbildnis: Der Künstler steht – trotz deutlich hervorgehobenen Falten und Augenringen mit heroischer Präsenz – zwar noch in einem größeren Bildzusammenhang, gleichzeitig aber als „independent entity from the formal and emotional point of view“, also in formaler wie emotionaler Hinsicht so distanziert, dass das autonome Selbstbildnis als neues Genre als logischer nächster Schritt erscheinen müsse.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>McLellan (1992) präsentiert das Selbstbildnis Signorellis in der hier diskutierten Figur als gegeben und hebt die Vorbildfunktion von Dantes Schriften für die Konzeption der Fresken hervor. Auch beim Selbstbildnis habe Signorelli Anleihe beim Dichter genommen, und zwar in Hinblick auf die Darstellung gemeinsam mit Fra Angelico, seinem Vorgänger als Maler in der Cappella Nova in Orvieto. McLellan weist hier auf Parallelen zu Dantes Verwendung der historischen Figur Virgil in der <em>Commedia</em> hin.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> In seinem Führer zur Cappella Nuova betont McLellan (1998) die Mittlerfunktion des Doppelbildnisses: Es stellt das Bindeglied zwischen der realen Welt und der Vision des Weltendes dar.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Castelnuovo (1993) betont die distanzierte Haltung, die das Selbstbildnis Signorellis zum Bildinhalt einnimmt. Gleichzeitig trete der Maler durch den Blick aus dem Bild, der die Figur auch als Porträt kennzeichnet, aktiv in Kontakt mit dem Betrachter. Signorelli zeige sich „lebendig, präsent, doch auf anderer Ebene“. Diese Art der Inklusion des Selbstverweises in das eigene Werk bringt Castelnuovo in Zusammenhang mit der literarischen Sphragis („Siegel“): Antike Dichter wie Horaz thematisierten in Gedichten sich selbst und ließen so das Werk für sich sprechen; der Künstler erreicht dies durch das Siegel des Selbstbildnisses.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Nicht vollkommen überzeugt von der Identifizierung der linken Randfigur im Bildfeld des <em>Antichrist</em> als Luca Signorelli zeigt sich Henry (1995). Für ein Selbstbildnis, das seit dem 18. Jahrhundert in dieser Figur gesehen werde, spreche das Alter des Dargestellten sowie die Dreiviertelansicht. Henry erkennt auch Ähnlichkeit zum Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina#figur_2">dritten Figur von links</a> im <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod des Moses</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a>, weist aber auf die unterschiedliche Haarfarbe hin. Als ungelöstes Rätsel bezeichnet er auch den Umstand, dass Vasari zwar ein Selbstbildnis Signorellis in Orvieto erwähnt, als Vitenbildnis dann aber ein Porträt Vitellozzo Vitellis verwendet. Insgesamt stuft er die Identifizierung Signorellis aber als sicherer ein als jene des Dominikanermönchs neben ihm, der sowohl Fra Angelico als auch einen Signorelli bei der Konzeption des Zyklus beratenden Pater meinen könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Henry setzte sich später noch eingehender mit der Randfigur im <em>Antichrist</em> auseinander und revidierte dabei auch die eine oder andere Aussage (s. u.).</p> <p>Riess (1995) schreibt, das hier diskutierte Selbstbildnis sei nie in Frage gestellt worden und es spreche viel für die Authentizität. Schwieriger sei die Situation bei der Beurteilung der zweiten Figur, die vermutlich Fra Angelico darstelle, wobei dies letztendlich Spekulation bleibe. Seine These zu den beiden Porträts am Rand als Schlüsselfiguren für das Verständnis der Quellen Signorellis baut Riess aber dennoch auf der Identifizierung der zweiten Figur als Fra Angelico als Vorgänger Signorellis in Orvieto auf. Signorelli setzte in Orvieto Fra Angelicos Werk fort, arbeitete mit dem älteren Künstler also gewissermaßen zusammen, ohne ihm je begegnet zu sein. Mit der Einfügung der Porträts stellt er laut Riess diese Zusammenarbeit dar und gestaltet eine Hommage an Fra Angelico. Riess ist der Ansicht, Signorelli zeige sich und Fra Angelico als unbeteiligte Beobachter der von ihnen geschaffenen Vision, die sie wiederum dem Betrachter vor Augen führen. Signorelli habe diese Rolle ähnlich angelegt wie Dante in der <em>Commedia</em> oder Johannes in der <em>Apokalypse</em> und präsentiere sich und Fra Angelico als „divine vehicles for the visualization of the apocalyptic future“. Die Kleidung Signorellis dürfte Riess zufolge die eines bürgerlichen Amtsträgers sein, was biografisch belegt sei.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Als einer der wenigen Kunsthistoriker schließt Kanter (1996, 2002) aus, dass es sich bei den beiden linken Randfiguren um Künstler(selbst-)bildnisse handeln könnte. Er geht davon aus, dass hier Auftraggeber bzw. Verantwortliche für die inhaltliche Konzeption des Freskenprogramms porträtiert wurden. Als Selbstbildnis wäre die linke Figur „eines der ersten und eindringlichsten dieser Gattung innerhalb der Kunstgeschichte“.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Die Art der Darstellung sei aber einem einfachen Handwerker – und als solche seien Maler in der Renaissance noch betrachtet worden – nicht angemessen; die Identifizierung Signorellis mit der Randfigur steht für Kanter in Zusammenhang mit den Vorstellungen von Individuum und Künstlergenie, die man sich im 18. Jahrhundert von der Renaissance machte. Der Autor hält es für abwegig, dass der Maler sich selbst im Werk verewigt haben soll, nicht aber die hochangesehenen Personen hinter diesem Auftrag. Er macht außerdem darauf aufmerksam, dass Signorelli in der Sockelzone der Kapelle Szenen aus Dantes <em>Commedia</em> illustrierte, in der auch vor künstlerischer Eitelkeit gewarnt wird. Hätte sich Signorelli also tatsächlich so stolz in Szene gesetzt, hätte ihm und den Betrachtern die Ironie, die aus dem Selbstbildnis im Kontext der Dante-Illustrationen entsteht, deutlich vor Augen stehen müssen. Wen Signorelli aber in den beiden Figuren tatsächlich porträtiert hat, muss Kanter offenlassen, da für plausible Kandidaten wie Kardinal Antonio Alberi oder Giorgio della Rovere (Bischof von Orvieto) wiederum die gezeigte Kleidung unpassend gewesen wäre.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>Aufgrund der Verortung im Bild und der Art der Darstellung geht Roettgen (1997) davon aus, dass die beiden Randfiguren ein Selbstbildnis Signorellis sowie ein Bildnis Fra Angelicos darstellen. Als weiteren Hinweis darauf, dass es sich bei der linken Randfigur nur um Signorelli handeln kann, wertet Roettgen das Selbstbildnis auf einem Ziegelstein (siehe die <a href="../../kuenstler/signorelli-luca/">Vorbemerkung zu Signorelli</a> in dieser Datenbank), das auch von höherer Qualität sei als das Wandfresko. Ihrer Ansicht nach kann die ausführliche Inschrift nicht ursprünglich für den Ziegel gedacht gewesen sein, eher hätte die Inschrift in der Cappella Nova angebracht werden sollen, möglicherweise auf der leer gebliebenen Tabula ansata oberhalb des Eingangsportals. Die Tatsache, dass es keine Hinweise darauf gibt, dass in der Kapelle eine zeitgenössische Inschrift mit Verweis auf Signorelli als Maler existierte, könnte Roettgen zufolge der Grund dafür gewesen sein, dass Signorelli am Ende seines Auftrags den Putz im Bildfeld des <em>Antichrist</em> teilweise abschlug, um dort sein Selbstbildnis und das Bildnis seines Vorgängers als Signatur anzubringen. Dieses technische Vorgehen haben Restaurierungen ans Licht gebracht.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Baumeister (2000) erinnert Signorellis Selbstbildnis an einen Architekten, der vor seinem Werk steht. Er weist wie andere vor ihm auch darauf hin, dass sich der Maler völlig unbeteiligt an der Szene wiedergibt. Signorelli stelle sich „klug, sachkundig, zugänglich, uneitel“ dar – „ein Bürger, ein Patrizier, der keinen Zweifel hegt an dem, was er ist, seinem Können und seinem Sein.“<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p> <p>Zur Beantwortung der Frage, wie sicher die Identifizierung des Selbstbildnisses Signorellis ist, verweist Gilbert (2003) auf das mittlerweile weitgehend akzeptierte Selbstbildnis auf dem Ziegel. Den Umstand, dass der bei Vasari gedruckte Holzschnitt eindeutig eine andere Person zeigt, erklärt Gilbert damit, dass die Porträts in den <em>Viten</em> allgemein „notoriously unreliable“ sind. Überdies, so Gilbert, stehe Signorellis Selbstbildnis in einer langen Tradition von Künstlerselbstbildnissen im Kontext von Darstellungen des Jüngsten Gerichts. Abgesehen von entfernteren Beispielen aus der englischen Kunst oder bei Giotto hatte Signorelli in Orvieto möglicherweise zwei Vorbilder unmittelbar vor Augen. Zum einen dürfte sich der Bildhauer Lorenzo Maitani (um 1275–1330) in den Reliefs der Fassade des Doms von Orvieto mit Mitarbeitern dargestellt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Zum anderen spekuliert Gilbert, Fra Angelico könnte ein Selbstbildnis in der Cappella Nova geplant haben, das möglicherweise in einer Vorzeichnung vorhanden und Signorelli bekannt war. Signorelli hätte sich also von seinen Vorgängern inspirieren lassen, konnte sich aber nicht wie Maitani zu den Seligen stellen, weil er diese nackt darstellte, und wählte stattdessen die Szene des <em>Antichrist</em>. Ähnlich wie Maitani setzt sich Signorelli aber von einem Großteil der übrigen Figuren im Bildfeld durch zeitgenössische Kleidung ab – ein Kunstgriff, der auch in der Sixtinischen Kapelle oder bei Ghirlandaio zu beobachten sei.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p> <p>Eine zentrale Rolle spielt für Horký (2003) die Geste, die Signorelli sein Selbstbildnis vollführen lässt, die Autorin interpretiert sie mithilfe verschiedener Quellen: In der Antike sei Demosthenes mit dieser Handhaltung dargestellt worden, sie sollte Trauer und Mahnung zum Ausdruck bringen. Im 15. Jahrhundert seien die vor dem Körper verschränkten Hände häufig bei neben Passionsszenen stehenden Figuren zu beobachten und im 17. Jahrhundert bedeute die Geste laut der <em>Chirologia</em> von John Bulwer wieder Traurigkeit. In Kombination mit der gemalten apokalyptischen Vision – auf die die zweite Person (die laut Horký nicht Fra Angelico, sondern einen theologischen Berater meint) mit der linken Hand zeigt – bringe der Maler so eine dringliche „theologische Warnung vor den Folgen falscher Propheten zum Ausdruck“. Durch die beschriebenen Gesten, die formale Absonderung mittels schwarzer Bekleidungsfarbe und die Überschneidung der Scheinarchitektur (Signorelli verzichtet am linken Bildrand auf eine gemalte Säule und stellt an diese Stelle sein Selbstbildnis) präsentiere der Maler die beiden Figuren nicht als Involvierte, sondern als distanzierte Kommentatoren.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Nair James (2003) sieht keine Belege dafür, dass in den beiden Randfiguren Signorelli und Fra Angelico dargestellt sind. Die häufig als Fra Angelico bezeichnete Figur trage weder Dominikanerhabit noch Tonsur und der angebliche Signorelli sehe dem Vitenbildnis bei Vasari, den Nair James aufgrund seiner persönlichen Nähe zu Signorelli in dieser Sache für glaubhaft hält, nicht ähnlich. Auch den Beweisgehalt des Doppelbildnisses auf Ziegel zweifelt die Autorin an. Ihrer Ansicht nach handelt es sich bei den Randfiguren um anonyme in die Erzählung einführende Zeugen in der Art der <em>festaiuoli</em>. Ihre Anwesenheit sieht Nair James überdies durch die Bibelstelle „Und ich will meinen zwei Zeugen auftragen, im Bußgewand aufzutreten und prophetisch zu reden“ (Offb 11,3) und Kommentare dazu begründet.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p> <p>Paolucci (2004) zufolge integriert sich Signorelli bewusst in das Meisterwerk des Zyklus – das Bildfeld des <em>Antichrist</em> – und zeigt sich in für einen angesehenen Künstler angemessener Kleidung.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p> <p>Thoenes (2004) setzt sich u. a. mit dem Ineinandergreifen von realer und gemalter Architektur und Bildgeschehen im Orvietaner Zyklus Signorellis auseinander. Dieses Spiel habe der Maler in seinem Doppelbildnis mit Fra Angelico auf einer geistigeren Ebene aufgenommen. Er beschreibt die sich daraus ergebende Doppelrolle der beiden Figuren als neu in der Entwicklung der integrierten Selbstbildnisse. Signorelli und sein Vorgänger gehören einerseits dem Bildraum an, ihre Größe passt du den übrigen Figuren der Szene; gleichzeitig sind sie durch ihre schwarze Kleidung und die unbeteiligte Haltung vom Bildgeschehen abgesetzt. Der Künstler präsentiert damit selbst „sein Werk und trägt so dazu bei, das Geschilderte in die gehörige historische Distanz zu rücken. Man könnte sagen, er fungiert als zeitliche Repoussoirfigur.“<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Großen Einfluss übte diese Darstellung laut Thoenes auf Raffael aus, der sein Selbstbildnis in der <em>Vertreibung des Heliodor</em> (um 1511) in den vatikanischen Stanzen in Anlehnung an Signorelli gestaltete.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p> <p>Wolf (2005) betont in seiner Auseinandersetzung mit der hier diskutierten Figur den Unterschied zwischen dem Selbstbildnis Signorellis und dem – wahrscheinlichen – Porträt Fra Angelicos unmittelbar daneben. Fra Angelico wirke folienhaft und etwas starr, Signorelli im Kontrast dazu lebendig und selbstbewusst, er zeige sich als eleganter Bürger und wende sich selbstbewusst dem Betrachter zu. Durch die unterschiedliche Darstellung soll vermutlich sowohl der zeitliche Abstand, in dem die beiden Maler in derselben Kapelle tätig waren, als auch die künstlerische Überbietung des Vorgängers inszeniert werden. Der Autor lenkt die Aufmerksam auf zwei Details, die nur das Bildfeld des <em>Antichrist</em> charakterisieren: Lediglich hier fehlt die fingierte Bogenleibung, was Wolf im Zusammenhang mit den hier eingefügten zeitgenössischen Porträts sieht. Und nirgendwo sonst sei trotz grausamer Gewalt Blut zu sehen – nur in der linken Bildhälfte des <em>Antichrist</em> befindet sich eine Blutlacke am Boden.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Dieses Blut verweist für Wolf auf Farbe und Malerei. Der Autor erwähnt auch die Tatsache, dass Signorelli die beiden Bildnisse am Ende seiner Arbeit einfügte, nachdem er dafür Putz wieder abgeschlagen hatte. So handle es sich um einen Schlusspunkt und zugleich um einen Auftakt – denn durch die Betrachteransprache lade der Maler zum Schauen ein.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p> <p>Wright (2007) legt dar, wie Signorelli ihrer Ansicht nach in seinen Fresken in der Cappella Nova ein Bewusstsein seiner selbst und seiner Rolle anschaulich macht, wobei sein Selbstbildnis naturgemäß eine wichtige Position einnimmt. Die Autorin geht davon aus, dass es sich tatsächlich um ein Selbstbildnis handelt, die Identifizierung Fra Angelicos daneben bezeichnet sie als letztlich spekulativ, hält sie aber doch für wahrscheinlich genug, um sie in ihre Thesen zu inkludieren. Explizit repliziert sie auf Kanters Kritik an der Identifizierung Signorellis: Kanter (s. o.) schlug vor, in der linken Randfigur nicht den Künstler, sondern einen der Auftraggeber zu sehen; Wright hielte die Darstellung einer einzelnen Person in Anbetracht der Tatsache, dass Finanzierung und Beauftragung Aufgabe eines Kollektivs mit wechselnden Protagonisten waren, aber für unangebracht. Wright zufolge dürfte Künstlerstolz um 1500 bereits hinreichend Teil der Künstleridentität gewesen sein, sodass ein Selbstbildnis wie das hier diskutierte möglich war. Auch geht sie davon aus, dass die Fabbrica diesen am Ende des Auftrags eingefügten Bildnissen positiv gegenüberstand, zeigte sie sich doch wiederholt sehr interessiert, möglichst berühmte Künstler zu rekrutieren. Signorelli zeige sich hier als Figur zwischen Vergangenheit und Zukunft, als Maler, der das Werk seines Vorgängers (porträtiert neben sich) fortführt, in eine zeitgemäße künstlerische Sprache überführt und mit dem Weltende die mögliche Zukunft darstellt. In diesem Weltende ist Signorelli als Mensch auf die Gnade Gottes angewiesen, während er sich als Künstler als Vehikel der Offenbarung darstellt. Mit seinem Selbstbildnis beansprucht Signorelli die Autorschaft seiner Vision, wie ein Autorenbildnis steht er am Beginn der Erzählung – damit ergeben sich Bezüge zu den Dichterbildnissen in der Sockelzone und durch das Doppelbildnis mit Fra Angelico insbesondere zu Dante und seinem auserkorenen Führer Virgil. Ob es intensivere Verbindungen zum zeitgenössischen geistlichen Drama gibt, lässt Wright offen, sie weist jedoch auf die Verwandtschaft zur Figur des <em>festaiuolo</em> hin – in Orvieto sozusagen verkörpert durch Signorelli selbst. Das Selbstbildnis ist für die Autorin mit Assoziationen von Ehre, Zeugenschaft und Andacht belegt, es könnte zusätzlich auch als eine Art Votivfigur gemeint sein und dient als Identifikationsfigur für künftige Künstler, die auf Signorellis Werk aufbauen können wie er auf dem seiner Vorgänger.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p> <p>Wenderholm (2011) beschreibt Signorellis Bildraum als Bühne, die verschiedentlich die Illusion der Überschreitbarkeit hin zum Betrachterraum hervorrufe – unter anderem durch Figuren, die die Grenze zwischen Bild- und Betrachterrealität zu ignorieren scheinen und durch das Selbstbildnis Signorellis, das mit seinem Blick den Betrachter einfängt. Der Diskussion um die Frage, ob sich das Selbstbildnis am chronologischen Beginn der Handlung befindet oder nicht (dagegen wird vielfach argumentiert, die Bildfelder erzählten keine Schritt für Schritt ablaufende Handlung, sondern meinten eine Gleichzeitigkeit der Geschehnisse) hält sie die pragmatische Erklärung entgegen, Signorelli stelle sich an der Wand links des Eingangs in die Kapelle dar – dort, wo üblicherweise die Leserichtung beginnen würde. Von hier aus präsentiere sich der Maler als Auktor, „als visueller Vermittler möglicher Geschehnisse“. Da sich weder Signorelli noch sein Begleiter in den Bann des Antichrist ziehen lassen, zeigen sie sich als reuige Menschen. Auf sein Können als Künstler verweist Signorelli laut Wenderholm mit den zu seinen Füßen platzierten stark verkürzten Körpern.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a></p> <p>Yiu (2011) beschreibt Signorellis Selbstbildnis in der Cappella Nova zuallererst als Signatur, die Selbstbewusstsein und das Streben nach Künstlerruhm ausdrückt. Der dem Betrachter geltende Blick des Malers fordere zu Bewunderung für das Werk auf.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p> <p>Delogu (2012) zeigt sich von der Identifizierung des Dominikaners als Fra Angelico nicht überzeugt, bezeichnet das Selbstbildnis Signorellis aber als glaubwürdig. Er betont die Nähe des Selbstbildnisses zum Monogramm Signorellis, mit dem dieser seine Werke üblicherweise signierte, und das sich in den Grotesken oberhalb der als Empedokles bezeichneten Figur in der Sockelzone der Eingangswand befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p> <p>Henry beschäftigt sich in zwei 2012 erschienenen Publikationen mit dem möglichen Selbstbildnis Signorellis im Bildfeld des <em>Antichrist</em>: Zum einen tut er dies in seiner Monografie zum Maler, zum anderen widmet er einen Aufsatz in einem Ausstellungskatalog ausschließlich den beiden isoliert wirkenden Figuren am linken Rand des <em>Antichrist</em>. Sein Fazit ist, dass ein Selbstbildnis Signorellis in der linken Randfigur die wahrscheinlichste Identifikation ist und dass die zweite Figur Fra Angelico sein dürfte, da nicht davon auszugehen sei, dass Signorelli ein einzelner Dominikanermönch als Berater zur Seite stand, sondern wohl mehrere Männer bzw. Laien beteiligt waren und es daher ungewöhnlich gewesen wäre, nur einen für ein Porträt herauszugreifen.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> Für ein Selbstbildnis spreche auch die Positionierung außerhalb der eigentlichen Szene, das Alter des Dargestellten (ca. 50 Jahre) sowie Kopfhaltung und Blick, die auf ein nach dem Spiegel gemaltes Porträt hinweisen. Hierbei fällt Henry besonders das vom Betrachter aus gesehen rechte Auge des Malers auf, das er als sehr intensiv blickend beschreibt. Möglicherweise handle es sich hier auch um das rechte Auge des Malers – sofern Signorelli sein Gesicht so malte, wie es ihm der Spiegel zeigte – Henry mutmaßt, es könnte sich dabei um dessen dominierendes Auge handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> Eingehend beschäftigt sich der Autor auch mit der üppigen Kleidung Signorellis, die bis auf das am Kragen hervorschauende Unterhemd in Schwarz gehalten ist. Verschiedene Quellen führen ihn zur Annahme, dass Signorelli an guter Kleidung interessiert war („Signorelli was a snappy dresser“<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a>) und dass insbesondere der bzw. ein schwarzer Mantel bedeutsam war, da er ihn ausdrücklich seinem Neffen und künstlerischen Nachfolger Francesco Signorelli testamentarisch vererbt.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a> Außerdem zeichnet Henry eine umbrische Tradition von Selbstdarstellungen in Freskenzyklen nach, die er an Selbstbildnissen von Perugino, Pintoricchio, Sodoma und Raffael festmacht, wobei sich diese Maler zum Teil ebenfalls in schwarzer Kleidung präsentieren.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a><br/> Henry hält die linke Randfigur im Bildfeld des <em>Antichrist</em> nun anders als früher (s. o. und <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod des Mose</em></a>) für das einzige relativ sichere Porträt Signorellis. Er schließt sich der Meinung an, dass der Maler gemeinsam mit Fra Angelico auftritt wie Dante mit Virgil – der nachkommende Künstler beruft sich auf seinen Vorgänger und lässt sich fiktiv von diesem führen. Durch das Doppelbildnis stelle Signorelli die künstlerische Erbfolge in Orvieto dar, die gemeinsame Verantwortung für die dargestellte Zukunftsvision. Dabei sei nicht außer Acht zu lassen, dass die Auftraggeber von Signorelli dezidiert einforderten, sich an Fra Angelicos Vorbild zu orientieren (siehe dazu die <a href="../../kuenstler/signorelli-luca/">Vorbemerkung zum Künstler</a> in dieser Datenbank). Signorelli blickt direkt aus dem Bild heraus den Betrachter an, bezieht ihn so mit ein und verweist ihn mittels der Geste des neben ihm stehenden Fra Angelico, der auf die Szene rechts bzw. symbolisch auf die ganze Kapellenausstattung zeigt, auf das gemeinsame Werk. Abschließend spekuliert Henry über die Bedeutung des Canto XI des <em>Purgatorio</em> für den Maler. Am Beispiel zweier Maler beschreibt Dante hier in der <em>Commedia</em> die Vergänglichkeit irdischen Ruhms – der einstige „Star“ Cimabue gerät über Giottos Aufstieg in Vergessenheit.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> Möglicherweise war sich Signorelli des Risikos eines solchen Schicksals, das ihn dann auch tatsächlich ereilte,<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> bewusst, in Orvieto zeigt er sich aber dennoch selbstbewusst und stolz über sein „crowning achievement“.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a></p> <p>Scoppola (2012) beschäftigt sich u. a. mit der Darstellung und Rolle von Zeitlichkeit in Signorellis Malerei. Das Doppelbildnis von Signorelli und Fra Angelico, das ersterer am Beginn der Erzählung als Signatur für beide Maler einbrachte, pendelt laut Scoppola zwischen den Zeiten – vereinfacht zusammengefasst zwischen der jeweiligen Lebenszeit der Maler, der dargestellten Endzeit sowie der aktuellen Zeit der jeweiligen Betrachter der Malereien. Scoppola fallen in der Besprechung des Doppelbildnisses überdies Parallelen zwischen Signorellis Fresken in Orvieto und der <em>Hypnerotomachia Poliphili</em> (Venedig 1499) auf; überdies erinnern die beiden den Betrachter quasi begleitenden Maler auch an Dante sowie an die Tetrarchengruppe am Markusdom in Venedig.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a></p> <p>Für Dombrowski (2013) ist Signorelli der einzige Maler, der Botticellis kühnes Selbstbildnis der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> verstand und sich anverwandelte. Gemeinsam mit seinem Begleiter (in dem Dombrowski mit Vorbehalt einen der Berater Signorellis sieht) hebt sich Signorelli sowohl ästhetisch (schwarze Kleidung) als auch inhaltlich (beide Figuren zeigen sich unberührt von den grausamen Handlungen rund um sie) vom übrigen Bild ab und scheint sich dadurch in einer anderen Realitätsebene, mehr vor als im Bild, zu befinden. Damit, so Dombrowski, wird deutlich gemacht, dass es in der malerischen Ausstattung der Kapelle nicht um Illusion, „die Darstellung von Illusion, das Offenbarwerden der Fiktion“ geht.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari/Lorini/Wenderholm 2012, 91.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Clementini Anfang 18. Jh., 131 (ediert von Andreani 1996, 457).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vischer 1879, 288.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Venturi 1913, 389, 394f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Dussler 1927, XXXVI.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Neumeyer 1964, 47.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Scarpellini 1964, 45, 109f. Signorelli erhielt das Geschenk 1506, also deutlich nach dem hier diskutierten Selbstbildnis. Siehe dazu Henry 2012b, xii, 325 (Anm. 9).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Prinz 1966, 107f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Kury 1978, 47f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Sleptzoff 1978, 118f, 133f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>McLellan 1992, 290f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>McLellan 1998, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Castelnuovo 1993, 62f.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Henry 1995, 755.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Riess 1995, 15–18, 51.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Kanter 2002, 63.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Kanter 1996, 132; Kanter 2002, 63f.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Roettgen 1997, 398f.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Baumeister 2000, 231.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Lorenzo Maitani, <em>Jüngstes Gericht</em>, Detail: <em>Die Seligen</em>, Marmorrelief, Dom von Orvieto, Westfassade, 1310–1330 (Abbildung: <a href="https://www.wga.hu/html/m/maitani/2/4scene5.html">https://www.wga.hu/html/m/maitani/2/4scene5.html</a>).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Gilbert 2003, 51f, 134–136.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Horký 2003, 98f, 134f.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Nair James 2003, 69 und 162 (Anm. 17 und 18).<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Paolucci 2004, 290.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Thoenes 2004, 242.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Ebd., 242–244. Zu den Traditionslinien siehe den Einleitungsaufsatz zu dieser Datenbank.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Diese Beobachtung ist nicht ganz korrekt: Auch um den Geköpften rechts im Hintergrund desselben Bildfelds breitet sich eine Blutlacke aus.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Wolf 2005, 44.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Wright 2007, 21f, 26–30, 32, 34f, 41f.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Wenderholm 2011, 74f.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Yiu 2011, 254.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Delogu 2012, 91f.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn33"><p>Henry 2012a, 144; Henry 2012b, 209.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn34"><p>Henry 2012a, 143; Henry 2012b, xii, 325 (Anm. 7).<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn35"><p>Henry 2012b, xii.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn36"><p>Der Autor gibt die Quelle hier wieder: Henry 2012b, 325 (Anm. 10). Sie ist auch hier online einsehbar: Cinti u. a. Archivio di Stato, Florence (Notarile Antecosimiano, 1173 (formerly B 161), Niccolò Baldelli, 1507–24 (1523.2), fols. 10r–14r (hier: 11v): Luca Signorelli annuls will and makes a new one, Cortona, 13.10.1523, eingesehen am 25.11.2012: <a href="http://irds-project.org/doc/579/544/">http://irds-project.org/doc/579/544/</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn37"><p>Henry 2012a, 143–146; Henry 2012b, xii, 208f, 379 (Anm. 193) Henry bezieht sich auf folgende Beispiele: <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Perugino</a>: Selbstbildnis in seiner Freskenausstattung des Collegio del Cambio, Perugia, 1500; <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchio</a>: Selbstbildnis in der <em>Verkündigung</em>, Collegiata di Santa Maria Maggiore, Spello, 1501; Sodoma: Selbstbildnis im <em>Leben des hl. Benedikt</em>, Monteoliveto, Abbazia territoriale di Monte Oliveto Maggiore, 1505–8 und <a href="../../kuenstler/raffael/">Raffael</a>: Selbstbildnis in <em>Die Schule von Athen</em>, Stanza della Segnatura, Vatikan, 1509. Alle diese Beispiele liegen knapp außerhalb des Betrachtungszeitraums dieses Forschungsprojekts.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn38"><p>Dante (hg. von o. Hg. 2010), 192 (Fegefeuer, 11. Gesang, Zeilen 91–96).<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn39"><p>Zu Signorellis <em>fortuna critica</em> siehe etwa Henry 2012b, 1f.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn40"><p>Henry 2012a, 148; Henry 2012b, 208f.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn41"><p>Scoppola 2012, 133–135, 141.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn42"><p>Dombrowski 2013, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


