# hub_forschungsergebnis

status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: hl. Albert von Trapani
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Mannini sieht hier lediglich „beinahe“ ein Selbstbildnis. Dieser Gedankengang wurde in der Forschung nicht weiterverfolgt. Der Katalogeintrag ist daher nur fragmentarisch angelegt.

slug:
  lippi-fra-filippo-thronende-madonna-umgeben-von-heiligen-und-engeln-1431-bis-1440-empoli-museo-della-collegiata-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Mannini (2009) schreibt, hinter dem hl. Michael sei ein Heiliger mit Tonsur und Lilie zu sehen, der von Caioli<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> als hl. Albert von Trapani vorgeschlagen wurde. In Klammern fügt die Autorin der Beschreibung der Figur hinzu: „presque un autoportrait de l’artiste“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Caioli 1958, 72, zitiert nach Mannini 2009, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: widerlegt
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Stifter Francesco Maringhi oder dessen Neffe Domenico
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Vorschlag fand insbesondere bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts breite Zustimmung, kann jedoch seit Carmichaels Aufsatz von 1912 als widerlegt angesehen werden.

slug:
  lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Für die Figur liegen Identifizierungsvorschläge als Stifter Francesco Maringhi<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> bzw. als dessen ebenfalls als Stifter fungierender Neffe Domenico vor.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Vasari erwähnt in der Vita Fra Filippo Lippis lediglich ein Selbstbildnis im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Begräbnis des hl. Stephanus</em></a> in Prato, das 1568 gedruckte Vitenbildnis basiert jedoch auf der hier diskutierten Figur aus der <em>Marienkrönung</em>, wie etwa Carmichael und Prinz ausführen (s. u.).<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Cavalcaselle und Crowe erwähnen in der italienischen Ausgabe ihrer <em>Storia della pittura in Italia</em> 1892 lediglich kurz, dass es sich bei der knienden Figur rechts in der <em>Marienkrönung</em> um ein Selbstbildnis des Malers handle. In den englischen Ausgaben <em>A New History of Painting in Italy</em> 1864 und <em>A History of Painting in Italy</em> 1912 argumentieren die Autoren etwas ausführlicher, das Selbstbildnis sei über die Inschrift „Is perfecit opus“ am Schriftband direkt vor der Figur, die überdies Tonsur trage, eindeutig zu identifizieren.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Förster (1872) beschreibt die drei außerhalb der zentralen Plattform links und rechts am unteren Bildrand knienden Männer zunächst als Fremdkörper inmitten des himmlischen Personals. Der kniende Mann rechts sei im Habit der Karmeliten dargestellt und durch die Inschrift „Is perfecit opus“ als Vollbringer des Werks gekennzeichnet. Förster schreibt weiters, der das Schriftband haltende Engel wende sich bittend an den ganz rechts stehenden hl. Johannes den Täufer, dessen Geste sowohl „als abschlägige Antwort auf die Fürbitte des Engels, als Zeichen des Erstaunens“ über die mittels Inschrift überbrachte Botschaft interpretiert werden könne. In der jungen Frau mit den beiden Kindern links vor seinem Selbstbildnis hat Fra Filippo laut Förster seine Geliebte Lucrezia Buti und die gemeinsamen Kinder abgebildet. Obwohl es dem Autor selbst „seltsam und kaum begreiflich“ scheint, dass Fra Filippo diese Porträtgruppe in ein Hauptaltarbild einfügte, hält er an der Identifizierung fest.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Woermann (1906) ist überzeugt davon, dass sich Fra Filippo in der hier diskutierten Figur dargestellt hat, habe er doch speziell mit der Inschrift auf dem Spruchband auf sich aufmerksam gemacht. Die Positionierung bewertet der Autor als bescheiden, das Gesicht als „hübsch“.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Anderson (1909) lehnt den Vorschlag ab, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen, da weder das dargestellte Alter (Fra Filippo sei Anfang 30 gewesen, die Figur stelle einen Mann Mitte 60 dar) noch die Kleidung (Fra Filippo müsste den Habit der Karmeliten tragen, die Figur ist in einen schwarzen Habit gekleidet) passe. Der Autor geht davon aus, dass Einschätzungen von Fra Filippo als grob und ungebildet auf Deutungen der hier diskutierten Figur basieren. Obwohl er es für wenig wahrscheinlich hält, erwähnt Anderson doch die Möglichkeit, dass einer der Gehilfen Fra Filippos die hier diskutierte Figur erst nach dem Tod des Meisters in das Gemälde eingefügt haben könnte. Dieser könnte das authentische Bildnis des Grabmonuments zum Vorbild genommen, jedoch verabsäumt haben, auch all die dort zum Ausdruck gebrachten positiven Eigenschaften mit zu kopieren.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Mendelsohn (1909) beschreibt das Gesicht der hier diskutierten Figur als gedunsen und grob, der Mund sei „sinnlich vorgeschoben“. Das Alter des Dargestellten schätzt die Autorin auf ca. 40 Jahre, was zu jenem Fra Filippos zum Entstehungszeitpunkt passe. Die Inschrift auf dem Spruchband und die Verortung im Vordergrund wertet die Autorin als Ausdruck von Selbstbewusstsein des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Carmichael (1912) schreibt, Vasari habe die in der <em>Marienkrönung</em> rechts vorne kniende Figur als Vorlage für das Vitenbildnis Fra Filippos genommen, vermutlich Cinelli hätte diese Identifizierung erstmals in Worte gefasst und seither hätte kaum ein Kunsthistoriker widersprochen, obwohl die Zuschreibung nicht haltbar sei. Anschließend legt Carmichael ausführlich dar, weswegen in der Figur nicht der Maler, sondern der Stifter Francesco Maringhi zu sehen sei. Zunächst sei die Figur nicht wie ein Karmeliter, sondern wie ein Weltgeistlicher gekleidet, wobei auch die Tonsur kein sicherer Hinweis auf einen Mönch sei, da sie auch vom säkularen Klerus getragen wurde. Weiters empfindet Carmichael die Position im Bild als unpassend für ein Selbstbildnis, da dieses üblicherweise an untergeordneter Stelle eingebracht wurde. Auch die Inschrift auf dem Spruchband sei bislang falsch gedeutet worden, denn hätte der Maler damit auf sein Werk verweisen wollen, hätte er eher „is fecit hoc opus“ formuliert. Zu lesen sei jedoch „Is perfecit opus“, was als „this is the man who caused to be done the structure and whole foundation“ zu deuten sei.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Und schließlich sei der Selbstbildnis-Vorschlag aus dem Grund abzulehnen, dass Fra Filippo zum Zeitpunkt des Entstehens der Tafel Mitte 30 war, hier aber ein alter Mann abgebildet sei. Das einzig authentische Bildnis Fra Filippos sei in dessen Grabmonument in Spoleto überliefert (siehe Vorbemerkung).<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Braun (1914) gibt an, seine Thesen bezüglich des Selbstbildnisses in der <em>Marienkrönung</em> zunächst in Unkenntnis der Ausführungen Carmichaels entwickelt, dann aber große Übereinstimmungen zwischen sich und dem früheren Autor festgestellt zu haben. Auch Braun ist der Ansicht, dass in der hier diskutierten Figur nicht der Maler, sondern der Stifter porträtiert ist und begründet dies mit drei Hauptargumenten. Wie Carmichael hält Braun erstens die Kleidung für unpassend, zweitens stellt die Haartracht für Braun nicht unbedingt eine Tonsur dar, sondern könnte auch eine Glatze meinen. Diese passe wiederum nicht zum Alter des Malers. Schließlich sei drittens mit der Inschrift am Spruchband eher „Er ließ anfertigen“ gemeint, was zu einem Stifterbildnis passe. Außerdem sei zu berücksichtigen, dass es ursprünglich eine Signatur am Rahmen gab, die Fra Filippo bereits zur Genüge als Urheber auswies. Es habe daher keinen Anlass gegeben, auch noch ein Selbstbildnis einzufügen, viel wichtiger sei ein Bildnis des Stifters, das eben in der rechts unten knienden Figur zu erkennen sei. In Bezug auf den mitunter vorgebrachten Vorschlag, die kniende junge Frau mit den beiden Kindern könnte Lucrezia Buti darstellen, verweist Braun darauf, dass Buti erst 1435 geboren wurde, zum Entstehungszeitpunkt der Tafel also noch ein Kind war.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Für Benkard (1927) ist die hier diskutierte Figur „das erste einwandfrei beglaubigte Selbstbildnis eines Malers“,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> das zwar durch bescheidenes Auftreten und Darstellung im Profil zunächst an ein Stifterbildnis denken lasse, durch die Inschrift aber eindeutig als Künstlerselbstbildnis identifiziert sei. Fra Filippo habe die Tafel „mit dem eigenen Bildnis signiert“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> und wage sich somit selbstbewusst aus der Anonymität. Gleichzeitig sei der bescheidene Auftritt als der eines Handwerkers zu interpretieren, der keinen Anspruch auf Zughörigkeit zu einer gesellschaftlich höherstehenden Klasse stellt. In Bezug auf das Alter der hier diskutierten Figur meint Benkard, es passe zu dem Fra Filippos, der zum Zeitpunkt der Ausführung Anfang 40 gewesen sei. Der Maler wirke in seinem Selbstbildnis etwas verdrossener als man aufgrund seines abenteuerlustigen Lebens annehmen würde. Schließlich äußert Benkard noch seine Verwunderung darüber, dass Vasari das Selbstbildnis zwar als Vorlage für das Vitenbildnis Fra Filippos verwendet, es in der Vita selbst aber nicht erwähnt.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Steinbart (1948) zieht die hier diskutierte Figur als Vergleichsbeispiel zum <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1">Selbstbildnis Masaccios bei der <em>Kathedra Petri</em></a> heran und merkt an, <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a> habe sich bereits so dargestellt, wie er sich bei der Arbeit seitlich im Spiegel betrachtet haben könnte. Fra Filippo hingegen wendet noch eine „altertümliche Tarnung des Ichs unter der Gestalt eines betenden Stifters“ an.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Hartlaub (1958) bespricht Fra Filippos Selbstbildnis, das für ihn durch das Spruchband eindeutig belegt ist, im Rahmen einer Auseinandersetzung mit dem Selbstbildnerischen in der Kunst abseits eigentlicher Selbstbildnisse. Er geht davon aus, dass Fra Filippo tatsächlich so aussah, wie er sich in der <em>Marienkrönung</em> zeigte, da an der Figur zum einen keine Tendenz zu einer idealisierenden Darstellung zu erkennen sei und diese zum anderen gut zum Charakter des Malers passe. So kann Hartlaub weiter spekulieren, dass die Physiognomie Fra Filippos nicht nur das Aussehen des übrigen Personals im Bild beeinflusste, „sondern sogar der ganze Bildbau der gedrungenen, untersetzten Proportion und der rundlichen Schädelform des Malers“ entspricht.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>In seinem Aufsatz <em>The Early Medici as Patrons of Art</em> führt Gombrich (1966) aus, dass häufig der Auftraggeber als der Urheber von Kunstwerken angesehen wurde – ein Gedanke, der heute fremd erscheine und deshalb zu Fehleinschätzungen führen könne. Ein Beispiel, mit dem er seine These belegt, ist das Stifterbildnis in der <em>Marienkrönung</em>, das aufgrund der Inschrift auf dem Spruchband lange für ein Selbstbildnis gehalten wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Prinz (1966) zufolge dürfte der Schüler, den Vasari beauftragte, das Selbstbildnis Fra Filippos aus der <em>Marienkrönung</em> zu kopieren, die falsche Figur gewählt und das Bildnis des Stifters abgezeichnet haben. Diese Zeichnung diente dann als Vorlage für das Bildnis zur Vita Fra Filippos. Ob der Irrtum bei Vasari liegt oder schon vor ihm eine falsche Identifizierung im Umlauf war, lässt sich laut Prinz nicht mehr klären.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Für Sleptzoff (1978) sprechen das Alter des Dargestellten und die Profilansicht gegen ein Selbstbildnis. In Bezug auf die Inschrift hält die Autorin fest, dass im Quattrocento durchaus der Stifter als der eigentliche Urheber eines Kunstwerks gesehen werden konnte.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Ruda (1993) schreibt, die Figur sei seit Carmichael als Stifter Francesco Maringhi identifiziert, werde jedoch gelegentlich immer noch fälschlicherweise als Selbstbildnis Fra Filippos gehandelt.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Carmichael 1912, 194; zu einer möglichen früheren Identifizierung siehe auch ibid., 199 (Anm. 19).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Marchini 1975, 9, 202.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Abbildung des Vitenbildnisses etwa in Vasari (hg. von Graul/Damm 2011), 14. Zahlreiche frühe Autoren folgen der Einschätzung Vasaris ohne eigene Interpretationen oder Erkenntnisse hinzuzufügen, darunter etwa Goldscheider 1936, 19 (Abb.); Marle 1928, 424; Schottmüller 1907, 36f; Milanesi in Vasari (hg. von Milanesi 1878), 615 (Anm. 2); Venturi 1911, 371. Weitere Angaben zu die Selbstbildnis-These befürwortenden Autoren finden sich bei Carmichael 1912, 194f und Braun 1914, 175, die ihrerseits der These als eine der ersten widersprachen (s. u.).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Cavalcaselle/Crowe 1864, 327; Cavalcaselle/Crowe 1892, 156; Cavalcaselle/Crowe 1911, 152.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Förster 1872, 64f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Woermann 1906, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Anderson 1909, 269f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Mendelsohn 1909, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Carmichael 1912, 194, 199f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd., 199.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Braun 1914, 179–186.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Benkard 1927, XII.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Ebd., XIII.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Ebd., XIIf, 5f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Steinbart 1948, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Hartlaub 1958, 86.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Gombrich 1985, 40 (Erstausgabe 1966).<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Prinz 1966, 38, 85.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Sleptzoff 1978, 129.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Ruda 1993, 424.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Benediktinermönch
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Bocchi (1677) schreibt, Fra Filippo habe sein Selbstbildnis in einer knienden Figur auf der linken Seite der <em>Marienkrönung</em> eingefügt. Auf welche Figur konkret sich der Autor bezieht, bleibt unklar.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Richa (1755) äußert sich in derselben Weise wie Bocchi.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Baldinucci (1768) erwähnt ein Selbstbildnis Fra Filippos in der <em>Marienkrönung</em> zunächst im Zusammenhang mit der Erörterung der Frage nach dem Geburtsjahr des Malers. An späterer Stelle verweist er offenbar zustimmend auf Richas Vorschlag (s. o.), ebenfalls ohne sich weiter zu erklären.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Mengin (1932) geht davon aus, dass bereits Richa das Selbstbildnis Fra Filippos in der <em>Marienkrönung</em> in der hier diskutierten Figur sah. Mengin vergleicht die Figur mit dem Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a> und der Porträtbüste im Epitaph in Spoleto (siehe die <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Vorbemerkung zum Künstler</a>) und stellt überzeugende Ähnlichkeiten fest.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Prinz (1966) sieht ein Selbstbildnis Fra Filippos in der hier diskutierten Figur und schreibt, dass der Maler sich so darstellte, wie er sich im Spiegel sah.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Marchini (1975) sieht es als gesichert an, dass Fra Filippo sich in der hier diskutierten Figur porträtierte und hebt die Ähnlichkeit zur Pose des Selbstbildnisses in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a> hervor. Der Maler habe sich frech als Karmeliterheiliger eingeschmuggelt und beobachte die sakrale Szene nun aus der Nähe.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Für Holsten (1978) steht Fra Filippos Selbstbildnis in der <em>Marienkrönung</em> in der Tradition von Orcagna und dessen Selbstbildnis im Relief <em>Tod und Himmelfahrt Mariens</em> in Orsanmichele.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Fra Filippo stelle sich im Gegensatz zum früheren Meister aber deutlich selbstbewusster dar, was sich laut Holsten darin ausdrückt, dass Fra Filippo durch seinen Blick aus dem Bild „[b]ewußt die Andachtsbeziehung zwischen Betrachter und Gottesmutter“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> stört und sein Selbstbildnis dem des Stifters wie ein Pendant gegenüberstellt. Die Kühnheit des Selbstbildnisses würde dem „freiheitsstrebende[n] künstlerische[n] Selbstbewußtsein und soziale[n] Aufstieg“ des Künstlers entsprechen, der aus armen Verhältnissen stammte und zu einem der gefragtesten Vertreter seiner Zunft wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Sleptzoff (1978) stellt fest, dass die hier diskutierte Figur die Augenbraue leicht hebt, was eine charakteristische Gesichtsbewegung für jemanden sei, der sich im Spiegel betrachte. Die geöffneten Lippen sollen möglicherweise Aufmerksamkeit ausdrücken, die Haltung mit dem aufgestützten Kopf werde wenig später die typische Haltung des Melancholikers, der wiederum in engem Zusammenhang zum angenommenen Temperament der Künstler steht.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Für Borsook (1981) stellt die Figur mit dem aufgestützten Kopf kein Selbstbildnis dar, weil die Kleidung nicht dem Habit der Karmeliten entspreche. Außerdem verwende Fra Filippo die auffällige Pose auch in anderen Bildern für Figuren, die jener in der <em>Marienkrönung</em> nicht übermäßig ähnelten – etwa für Petrus in <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-sieben-heilige-um-1450-bis-1453-london-the-national-gallery/"><em>Sieben Heilige</em></a> oder für eine Figur in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation in der Synagoge</em></a> in Prato.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Bonafoux (1985) schreibt, Fra Filippo habe sich in die <em>Marienkrönung</em> am Rand eingefügt, wie sich zuvor Buchmaler in der Randleiste von Handschriften dargestellt hätten und widersetze sich mit seinem Blick aus dem Bild der Anonymität. Aufgrund der Tatsache, dass sich Maler zur damaligen Zeit aber noch ohne ihrem Beruf entsprechende Attribute (Pinsel, Palette etc.) darzustellen pflegten, bleiben für Bonafoux Restzweifel bezüglich der Identität.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Ruda (1993) bezeichnet es als wahrscheinlich, dass sich Fra Filippo in der hier diskutierten Figur porträtierte. Seiner Einschätzung nach hätte das Selbstbildnis aber von den Zeitgenossen nicht als solches erkannt werden können. Dem Autor fällt weiters auf, dass Hiob die Selbstbildnisfigur direkt anblickt. Möglicherweise, so Ruda, gehe diese Beziehung zur leidenden biblischen Figur auf einen Aufenthalt des Malers im Spital der Karmeliten im Jahr 1441 zurück. Für die Haltung der Figur verweist Ruda auf ein mögliches Vorbild im linken unteren Bereich von Andrea di Bonaiutos Fresko <em>La Chiesa militante e trionfante</em> in Santa Maria Novella.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Im Vergleich dazu sei Fra Filippos jedoch deutlich fortgeschrittener, es handle sich hier um „at once the most expressively intimate and the most informally posed figure in Western art since antiquity.“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Schweikhart (1993) hebt den kühnen Blick des Malers hervor, mit dem dieser in Kontakt zum Betrachter tritt. Der Blick aus dem Bild werde auch zunehmend zu einem Merkmal der Künstlerselbstbildnisse, das diese von Stifterbildnissen unterscheide.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Marin (1995) schreibt, das auffälligere Stifterbildnis, das der Maler symmetrisch zu seinem Selbstbildnis platzierte, lenke von letzterem etwas ab. Die Haltung Fra Filippos deutet Marin als melancholisch bzw. gar als Ausdruck einer seltsamen Art von Acedia und mutmaßt über einen Zusammenhang mit einem möglichen Bruch des Malers mit dem Kloster.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Holmes (1999) erwähnt das vorgeschlagene Selbstbildnis in der <em>Marienkrönung</em> im Zuge der Besprechung weiterer Selbstbildnisse Fra Filippos. Obwohl der intensive Blick aus dem Bild und das Aufstützen des Kinns in der Hand im frühen 16. Jahrhundert zu gängigen Merkmalen von Selbstbildnissen werden, wie die Autorin anmerkt, stuft sie dennoch die vorgeschlagenen Selbstbildnisse des Malers in Prato und Spoleto als plausibler ein.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Horký (2003) betont, dass Fra Filippo die etwas unnatürlich wirkende Haltung seines Selbstbildnisses mit dem aufgestützten Kopf aufwändig konstruiert habe, weswegen sie sich als „Bedeutungsgeste“ lesen lasse. Im Sinne des „authorial self-fashioning“ stelle sich der Künstler als Melancholiker dar, der mithilfe seiner besonderen Fähigkeiten die Szene erdachte. In davon deutlich unterschiedener Rolle werde der Stifter auf der gegenüberliegenden Bildseite präsentiert, dessen Gebetshaltung auf den Zweck der Tafel als Vorsorge für das Seelenheil hinweise.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Für Calabrese (2006) lässt sich Fra Filippos Aufstützen des Kopfes möglicherweise als Verbildlichung der rhetorischen Figur der Aposiopese interpretieren.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Burg (2007) hebt hervor, dass Fra Filippos Selbstbildnis in der <em>Marienkrönung</em> eines der wenigen sei, die der von <a href="../../kuenstler/bartolo-taddeo-di/">Taddeo di Bartolo</a> begründeten Tradition folgen und sich in Form eines Kryptoporträts in ein Bild einfügen. Wie Taddeo di Bartolo stelle sich Fra Filippo auch mit Heiligenschein dar.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Rebel (2008) beschreibt Fra Filippos Selbstbildnis in Assistenz als zwar etwas versteckt, jedoch in auffallender Haltung. Der Autor bezieht sich in der Deutung des Blicks direkt auf Holsten und entgegnet diesem, dass der Künstler nicht die Andacht des Betrachters stören wollte, sondern hier „die neue aufstrebende Geistigkeit des zunehmend selbstbewusster werdenden Renaissancekünstlers zum Ausdruck“<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> bringt. Fra Filippo stelle sich also als schöpferisch inspirierter Maler dar, der vor seinem inneren Auge die himmlische Szene sieht.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Rudd (2021) deutet den Blick Fra Filippos als arrogant und zugleich verträumt und liest das Selbstbildnis als Hinweis des Malers auf seine Fähigkeit, seine Vision des Himmelreichs dem Betrachter durch die Malkunst vor Augen führen zu können.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Bocchi (hg. von Cinelli Calvoli 1677), 351.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Richa 1755, 243.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Baldinucci (hg. von Piacenza 1768), 556f, 564 (Anm. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Mengin 1932, 13f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Prinz 1966, 86.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Marchini 1975, 10, 201f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Orcagna: <a href="https://www.wga.hu/art/o/orcagna/1/06taber.jpg"><em>Tod und Himmelfahrt Mariens</em></a>, 1359, Marmorrelief, Teil des Tabernakels, Orsanmichele Florenz.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Holsten 1978, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Sleptzoff 1978, 129f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Borsook 1981, 169f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Bonafoux 1985, 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Andrea di Bonaiuto: <a href="https://it.wikipedia.org/wiki/File:Way-of-salvation-church-militant-triumphant-andrea-di-bonaiuto-1365.jpg"><em>La Chiesa militante e trionfante</em></a>, 1365–1367, Fresko, Santa Maria Novella, Cappellone degli Sapagnoli.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Ruda 1993, 141f, 424; hier 142.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Schweikhart 1993, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Marin 1995, 209.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Holmes 1999, 273 (Anm. 181).<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Horký 2003, 104f.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Calabrese 2006, 61.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Burg 2007, 381.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Rebel 2008, 28.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Rudd 2021, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Carmichael bringt den Vorschlag selbst als rein hypothetische Möglichkeit vor; der Vorschlag wurde in der Forschung nicht aufgegriffen. Dieser Eintrag ist daher fragmentarisch angelegt.

slug:
  lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Carmichael (1912) legt in seinem Aufsatz ausführlich dar, weswegen das Selbstbildnis Fra Filippos in der <em>Marienkrönung</em> nicht wie bislang vielfach angenommen in der rechts vorne knieenden Figur mit rotem Tuch und Spruchband erkannt werden kann. Wenn er versucht gewesen wäre, ein Selbstbildnis in der Altartafel zu finden, so Carmichael im Konjunktiv, „it would have been in that handsome Carmelite saint, nearest the throne, in the upper row on the Gospel side.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Carmichael 1912, 200.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Mannini bleibt in ihren Ausführungen vage. Ihr Vorschlag wurde in der Forschung nicht aufgegriffen. Dieser Eintrag ist daher nur fragmentarisch angelegt.

slug:
  lippi-fra-filippo-trivulzio-madonna-um-1430-mailand-castello-sforzesco-pinacoteca-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Mannini (2009) schreibt, zu den frühen Selbstbildnissen Fra Filippos seien neben jenen in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> auch eines in der <em>Trivulzio-Madonna</em> zu zählen. In allen dreien stelle sich Fra Filippo mithilfe des Spiegels mit Tonsur dar. Mannini erläutert weder, in welcher konkreten Figur in der <em>Trivulzio-Madonna</em> sie das Selbstbildnis sieht noch verweist sie auf Quellen oder begründet ihren Vorschlag.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Mannini 2009, 19. Möglicherweise bezieht sich Mannini auf die Figur ganz rechts, da bei ihr eindeutig eine Tonsur sichtbar wird. Der knieende Mönch hält eine Lilie, trägt einen Heiligenschein und scheint mit einem weiteren Märtyrer neben sich zu kommunizieren. Sein Blick geht ins Unbestimmte nach oben, passt also nicht zu einer Selbstbeobachtung im Spiegel. Drei andere Figuren (Engel?) schauen aus dem Bild zum Betrachter, wirken aber kindlich jung und lassen keine Tonsur erkennen.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
status_anmerkungen: Es handelt sich um nur zwei Forschungsmeinungen.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  memling-hans-die-sieben-freuden-mariens-1480-munchen-alte-pinakothek-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-memling-hans

freitext_with_footnotes:
  <p>Ableitend von den Diskussionen um ein mögliches Selbstporträt im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a> benennt McFarlane 1971 weitere, ähnlich geartete „interlopers“, Eindringlinge bzw. Beobachter: Hirten in der <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Anbetung der Könige</em></a> im Prado, in der Szene der <em>Anbetung der Könige</em> im Gemälde der <em>Sieben Freuden Mariä</em> und in der <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> im Altar des Jan Floreins und überlegt, wie diese behandelt werden sollten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> McFarlane resümiert: „My answer would be that at least one shepherd looking on was as necessary for an Adoration as an ox and an ass and that none of these is a self-portrait.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Lobelle-Caluwé 1997 erscheint dieser Rückschluss „very ad hoc.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>McFarlane (hg. von Wind 1971), 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 12.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Lobelle-Caluwé 1997, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
status_anmerkungen: Es handelt sich lediglich um zwei Forschungsmeinungen.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-memling-hans

freitext_with_footnotes:
  <p>Ausgehend von den Diskussionen um ein mögliches Selbstporträt im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a> benennt McFarlane 1971 weitere, ähnlich geartete „interlopers“, Eindringlinge bzw. Beobachter (Hirten in der vorliegenden <em>Anbetung der Könige</em> im Prado, in der <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> im Altar des Jan Floreins und in der Szene der <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-die-sieben-freuden-mariens-1480-munchen-alte-pinakothek/"><em>Anbetung der Könige</em></a> im Gemälde der <em>Sieben Freuden Mariä</em>) und stellt die Frage, wie diese behandelt werden sollten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der Autor resümiert: „My answer would be that at least one shepherd looking on was as necessary for an Adoration as an ox and an ass and that none of these is a self-portrait.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Lobelle-Caluwé 1997 erscheint dieser Rückschluss „very ad hoc.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>McFarlane (hg. von Wind 1971), 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 12.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Lobelle-Caluwé 1997, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Willem de Winter
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  memling-hans-darbringung-im-tempel-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-memling-hans

freitext_with_footnotes:
  <p>Campbell (2005) schlägt vor, dass es sich beim Dargestellten um Willem de Winter handelt, der sich in Begleitung von Anne Willemszoon in der Gestalt der hl. Anna befindet. De Winter war Neffe, Anne Willemszoon Mutter von Jan Crabbe, der Memling ebenfalls mit einem Triptychon beauftragte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Schaller (2021), die Bezugnahmen von Memlings <em>Triptychon der Anbetung der Könige</em> zu <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a> und insbesondere <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> analysiert, ist der Meinung, Memling habe sich in der Figur rechts außen selbst dargestellt, um seine ikonografische Herkunft bzw. die Vorbildwirksamkeit von van der Weyden zu signalisieren. Diese Erkenntnis untermaure ihre These eines „doppelten Selbstporträts van der Weydens“ im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> (s. u.). In einer Kategorisierung möglicher Selbstporträt-Rubriken ordnet Schaller Memlings Bildnis als „maskierten Autor“ ein<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> – diesen Begriff gebraucht sie gleichbedeutend mit der Bezeichnung <em>Kryptoporträt</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Zudem stellt die Autorin eine Übereinstimmung der Gesichtszüge des Mannes mit Memlings Selbstdarstellung im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a> fest.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Die Ausführungen Schallers kreisen rund um die Analyse möglicher Selbstporträts im Oeuvre von <a href="../../kuenstler/fries-hans/">Hans Fries</a>, die sich in mehrfachen Ausführungen in der Tafel der <em>Predigt des hl. Antonius von Padua</em> befinden könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Weiterführend ortet Schaller diverse Altäre mit teils mehreren mutmaßlichen Selbstporträts, u. a. den <em>Columba-Altar</em> von Rogier van der Weyden, der neben <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochners</a> <em>Altar der Stadtpatrone</em> bekanntermaßen als Vorbild für Memlings Anbetungstriptychon gilt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Zum Verständnis von Schallers Überlegungen zu Memling sei vorausgeschickt, dass die Autorin im <em>Columba-Altar</em> zwei Selbstbildnisse Rogiers in unterschiedlichen Rollen vorschlägt: ein Porträt als junger König, ein anderes als einfacher Betrachter im Hintergrund.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Nach Analysen der Bildfiguren bei van der Weyden und Memling stellt die Autorin fest, dass sich jeweils in unmittelbarer Nähe eines Turbanträgers ein Mann mittleren Alters befindet, der das Geschehen interessiert, aber bescheiden beobachtet. Beide Figuren lehnen an der Stallarchitektur, auf die sie sich mit den Fingern ihrer jeweils rechten Hand aufstützen. Im <em>Colombo-Altar</em> ist dieser Zuschauer rechts der Anbetungsszene zu finden und wird von Schaller als Selbstporträt Rogier van der Weydens eingestuft, im Anbetungstriptychon Memlings steht der Mann links der sakralen Handlung und wird von der Autorin als Porträt Rogier van der Weydens vorgeschlagen. Das weitere von ihr identifizierte mutmaßliche Selbstbildnis van der Weydens in Gestalt des jungen Königs befindet sich am äußerst rechten Bildrand. Dieses Bildnis an sich und die Positionierung der Figur, so die These, mögen Memling motiviert haben, im <em>Anbetungstriptychon</em> seine eigene Selbstdarstellung an den äußersten rechten Rand im Seitenflügel zu setzen. Aus diesen Beobachtungen schließt Schaller, Memling habe sich bewusst in die Nachfolge Rogiers gestellt, indem er einerseits die Position eines seiner Selbstporträts übernahm und andererseits dessen zweites Selbstporträt als Porträt spiegelte.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Zudem habe Memling das Bildnis dieses beobachtenden Zeugen in der Figur im Fensterdurchblick – diese wird als Selbstporträt im Katalogeintrag zur Mitteltafel des Altars diskutiert – erneut aufgenommen und somit dupliziert, was ihre These zu einem „doppelten Selbstporträts van der Weydens“ stütze: „Diese doppelte Darstellung des neugierigen Zuschauers ist gewiss kein Zufall. […] Mit dieser zweifachen Abbildung spielt Memling zweifellos auf das doppelte Selbstporträt van der Weydens in der <em>Anbetung</em> des St. Kolumba-Altars […] an.“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Diese Erkenntnis knüpft Schaller zudem an die von De Vos argumentierten Prinzipien von Memlings Raumkonstruktion.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Die Absicht Memlings, eine „Hommage“ an seine Vorbilder zu erarbeiten, spiegle sich laut Schaller noch in weiteren Details: Jan van Eyck und Stefan Lochner fließen als Porträts der Könige in die Mitteltafel ein; auch Rogier van der Weydens Porträt bekomme eine zweite Bühne: Der Meister sei sowohl im oben erwähnten Zuschauer als auch im König Balthasar dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. ebd. Zum Triptychon: Hans Memling, <em>Triptychon von Hans Crabbe</em>, 1467–470, Vicenza, Palazzo Chiericati.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Schaller 2021, 67–72, 138f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Der Begriff des „maskierten Selbstbildnisses“ wurde von Victor I. Stoichiță in die Forschungsdiskussion eingebracht. Wie das „Selbstbildnis als Besucher“ bzw. die „auktoriale Einfügung“ ist auch das „maskierte Selbstbildnis“ als Variante „kontextueller Selbstprojektionen“ zu verstehen. Vgl. Stoichiţă 1998, 219–226.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Schaller 2021, 133.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 70 (Anm. 231), FN 231.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Schaller 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Zur Orientierung Memlings an Rogier van der Weyden und Stefan Lochner vgl. Katalogeintrag zur <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/">Mitteltafel</a> des hier behandelten Triptychons im Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Schaller 2021, 138f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 67–72.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd., 70.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>De Vos 1994, 112. Von den von de Vos erörterten Konstruktionsprinzipien lassen sich auch Thesen zu einer weiteren Figur, wie im Katalogeintrag zur Mitteltafel ausgeführt, ableiten.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Schaller 2021, 71, 138f. Ohne es weiter auszuführen ergänzt Schaller, dass sich diese Ehrerbietung an Rogier van der Weyden auch in Memlings Gemälde <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-die-sieben-freuden-mariens-1480-munchen-alte-pinakothek/"><em>Die sieben Freuden Mariens</em></a> finde.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: ein Angestellter im Haushalt der Donne
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-memling-hans

freitext_with_footnotes:
  <p>„On the left wing, bearing a representation of John Baptist, the artist’s patron saint, he has introduced into the background what must be a portrait of himself in his working attire.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Conways (1887) Erstidentifizierung basiert auf einem Vergleich mit einer Notiz aus dem 16. Jahrhundert zu einem mittlerweile verlorenen Selbstbildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Wie in Marcanton Michiels Aufzeichnungen zur Malerei beschrieben, habe sich Memling „piu tosto grasso“ und „rubicondo“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> dargestellt, diese Charakteristika will Conway auch in der Figur des <em>Donne-Altars</em> erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Trotz der vagen, subjektiven Argumentation wurde Conways Statement besonders in der älteren Forschung von vielen Autoren teils kommentarlos zustimmend übernommen,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> andere stellten weiterführende Überlegungen an, nicht ohne dabei auch auf die Fraglichkeit der Identifizierung zu verweisen. So etwa Kaemmerer (1899), der eine psychologisierende Beschreibung vornimmt, Memling Ruhe und Gleichmut, mangelnden Humor und Schwermütigkeit zuschreibt – auf weitere Analysen verzichtet der Autor mit dem Hinweis auf die unzureichende Sicherheit der Identifizierung,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> womit er ein Problem der nachfolgenden Forschergenerationen vorweg nimmt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Auch Corti und Faggin (1969) bzw. Faggin (1973) betonen trotz ihrer Zweifel, dass die Position in der Nähe des Namenspatrons des Künstlers die Hypothese einer Selbstdarstellung durchaus stützen könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Gegenteilig schreibt De Vos (1994), der die Möglichkeit eines Selbstbildnisses prinzipiell nicht ausschließt,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> dass Porträthaftigkeit und Nähe zum Namenspatron kaum für eine Identifizierung ausreichen.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>1901 stellt sich Weale aktiv gegen die Identifizierung, indem er die Frage aufwirft, weshalb Conways Vorschlag ausreichen solle, ein Selbstbildnis zu legitimieren. Für Weale steht lediglich fest, dass Memling bevorzugt Figuren hinter Säulen stehen bzw. durch Fenster blicken lasse. Letzteres bezieht er auf eine mutmaßliche Selbstdarstellung im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Floreins-Triptychon</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>1906 schreibt Voll, dass es sich bei der Identifizierung um eine Annahme handle, die weder bewiesen noch ausgeschlossen werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> An anderer Stelle (1909) betitelt der Autor eine Abbildung des Porträts als Selbstbildnis und weist gleichzeitig erneut darauf hin, dass sich das Bildnis weder durch Quellen noch durch gesicherte vergleichbare Selbstdarstellungen belegen lasse.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Ring (1913) bringt das Porträt in einen funktionalen Zusammenhang. Als vollständig von der heiligen Handlung isoliertes Sujet habe es Signaturcharakter. Zudem streicht der Autor Memlings Fähigkeit heraus, sich über die zurückhaltende Formulierung dem <em>decorum</em> entsprechend zu verhalten, was eine gesellschaftspolitische Komponente miteinschließe: „Die Tatsache, daß der Künstler sich – wenn auch halb verborgen im Hintergrund – auf demselben Altar anbringen durfte wie seine adeligen Auftraggeber, spricht für die gehobene soziale Schätzung des Standes.“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Friedländer, der das Selbstbildnis erstmals 1916 bestätigt, nutzt die Erscheinungsform zur Ableitung von Memlings Geburtsjahr auf um 1433.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> 1939 sollte der Autor diese Datierung unter Berücksichtigung eines weiteren mutmaßlichen Selbstporträts im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Johannes-Altar</em></a> auf kurz vor 1440 revidieren.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Benkard (1927), der das Phänomen Selbstbildnis vom 15. bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts beleuchtete, versteht Memlings Eintreten „in den Kreis seiner Schöpfungen“ als symbolisch motivierten Akt: „Von draußen, aus der Welt, lugt das Selbstbildnis in die hieratische Feierlichkeit des Andachtsbildes, und so bescheiden seine spähende Rolle genannt werden mag – das menschliche Dasein drängt seine Gegenwart in die zeitengebundene Repräsentation der Glaubenslehre.“<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Der Autor argumentiert zudem, dass das Alter der dargestellten Person mit der (zwischenzeitlich widerlegten) Datierung des Altars von um 1467 korrespondiere sowie mit der Beobachtung, dass die Stifterfiguren auf dem Mittelbild angegeben sind, was ihre Wiederholung auf dem Seitenflügel ausschließe. Abschließend stellt er die Frage: „Wen anders denn sich selbst sollte Memling auf dem linken Flügel haben darstellen wollen?“<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>1936 fand die mutmaßliche Selbstdarstellung in Goldscheiders Sammlung von 500 Selbstporträts Eingang.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Boon (1947) akzeptiert in seinen Ausführungen zu niederländischen Selbstdarstellungen das Selbstbildnis im <em>Donne-Altar</em>, da sich der Maler im Hintergrund anführte, wie es seinem Stand entspreche. In der Position und der gegebenen Entfernung von der Gottesmutter zeige Memling in niederländischer Art Tiefgang und Achtung dem Heiligen gegenüber.</p>
  <p>Hall (1963) listet in seiner Aufzählung niederländischer Selbstdarstellungen das Selbstporträt Memlings in der <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>mystischen Vermählung der hl. Katharina</em></a> und in der Johannestafel des <em>Donne-Altars</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Winkler (1964) streicht die Positionierung des Selbstbildnisses im Vergleich mit dem von Hugo van der Goes im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> als gängige Entwicklung heraus.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Davies (1970) verweist auf die Tradition der Selbstrepräsentation durch integrierte Selbstbildnisse bei den frühen niederländischen Malern und erörtert in Folge das hier vorgeschlagene Selbstporträt. Im direkten Vergleich mit der ähnlich gestalteten Figur im <em>Johannesaltar</em> arbeitet der Autor insbesondere Abweichungen zwischen diesen beiden heraus (etwa die Farbe der Haare oder die der Augen) und kommt zu einem abschlägigen Ergebnis: Weder dieser Vergleich noch Vergleiche mit anderen vorgeschlagenen Selbstbildnissen geben verifizierbare Hinweise auf ein authentisches Selbstporträt des Malers, das seiner Meinung nach in keinem Fall vorliege. „Any similarity of features there and here seems insufficient to establish identity“.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Zudem könnten auch über das mutmaßliche Alter der Porträtfigur keine Angaben gemacht werden, speziell, da man das Geburtsjahr des Malers nicht exakt wisse. Davies resümiert abschließend: „In my view, the claim that this is a self-portrait is too uncertain for any deduction to be made; why should it not be a trusted servant of Donne’s?“<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Davies Ansatz unterstützt u. a. Thiemann (1994), die feststellt: „Es gibt keine gesicherten Portraits des Malers. Aus diesem Grunde kann es sich nur um eine Vermutung handeln.“<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>McFarlane (1971) stellt fokussierend auf die „Börse“, die der Mann um den Leib gebunden trägt, eine ähnliche These in den Raum. Der Autor versteht das Utensil als Attribut, das das Porträt als Steward im Haushalt der Donne kennzeichnen könnte und zudem als Merkmal eines Malers nicht glaubwürdig wäre. Weiterführend argumentierend stellt er eine Korrespondenz der Figur mit der im Hintergrund des <em>Johannes-Altars</em> fest. Der dort angegebene, dunkel gekleidete Mann wird sowohl als Selbstporträt als auch als eine über Kräne und Fässer als im Weinimport tätig gekennzeichnete Person besprochen. McFarlane befürwortet letztere These und stellt die Identifikationsmerkmale „Börse“ im <em>Donne-Altar</em> und „Fässer und Kräne“ im <em>Johannes-Altar</em> gleich.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> 1997 unterstützte Lobelle-Caluwé McFarlanes Argumentation.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>King (1991) reiht Memlings Selbstporträt in die Tradition von Autorenporträts ein.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p>
  <p>1994 lehnt Devos die thematisierten Selbstdarstellungen von Hans Memling im <em>Johannes-Altar</em>, im <em>Donne-Altar</em> und im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum/"><em>Passionstriptychon</em></a> von Lübeck ohne weiterführende Angaben ab.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p>
  <p>De Vos (1997) berücksichtigt nur zwei Porträts als mögliche Selbstdarstellungen Memlings, die Figur am Seitenflügel des <em>Donne-Altars</em> und jene im Lübecker <em>Kreuzigungsaltar</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p>
  <p>1998 sollte Müller Hofstede in seinem Standardwerk <em>Der Künstler im Humilitas-Gestus</em> altniederländische Selbstbildnisse und ihre Bedeutung im Bildzusammenhang aufarbeiten und die Theorie von Demutsgesten (einen Aspekt, den schon Ring im Zusammenhang mit Memling formuliert hatte (s. o.))<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> und deren komplexe Bedeutung zusammenfassen. Müller Hofstede zufolge werden Maler dergestalt zu Urhebern, Selbstbildnisse zu Autorenporträts, die entsprechend antiker Rhetorik ihren Wunsch nach Teilhabe am sakralen Geschehen, Fürbitte und liturgischer <em>memoria</em> in bescheidener Zurückhaltung zum Ausdruck bringen. Memlings Porträtfigur im <em>Donne-Altar</em> dient dem Autor als besonders überzeugendes Beispiel solch diskreter Selbstinszenierungen.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> Memlings Zurückhaltung innerhalb des Altarsystems zeige sich über dreierlei Faktoren: Abgrenzung von der „Bühne seiner Sacra Conversazione“ (am Seitenflügel, hinter einer Säulenstellung zum Hintergrund hin), Abwertung des Bildnisses über Minderung „in seinem figürlichen Bestand“ (partielle Überschneidung, zurückhaltende Mimik und Gestik, kein Hinweis auf Anteilnahme am Geschehen), „rhetorischer Aspekt der <em>parvitas</em> (Kleinheit)“, was den Stellenwert des Stifters aufwertet.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> In der Analyse der Auftragsumstände – über den Stifter Sir John Donne sollte das Gemälde nach England, dem wichtigsten Wirtschaftspartner Flanderns, gelangen – gibt Müller Hofstede als weiterführende Motivation für das Selbstbildnis auch das Bestreben nach weltlicher <em>memoria</em>, den möglichen Wunsch nach Ansehen außerhalb der Niederlande an.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a></p>
  <p>In jüngerer Zeit nahm Calabrese (2006) in seiner <em>Geschichte des Selbstporträts</em> Müller Hofstedes Bescheidenheitstopos für die Figur in Anspruch.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <p>Legner (2009) betont die versteckte Position des Porträts außerhalb der Handlung ebenfalls. Der Maler zeige sich, „als wollte er sich nicht in den Vordergrund, den Raum der Heiligen und der Stifter, begeben.“<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a></p>
  <p>Salomon (2009) arbeitet wiederkehrende ikonografische Standards niederländischer Selbstdarstellungen heraus - ein solcher ist die Positionierung von Selbstbildnissen in räumlicher Nähe zu einer Säule, wie es bereits bei van Eycks Spiegelung in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> zu beobachten ist. Ein von vielen anerkanntes Beispiel hierfür ist das Selbstporträt von Memling im <em>Donne-Altar</em>, das die Autorin mit der Beschreibung von Michiel abstimmt. Ist dieses Porträt eine Selbstdarstellung, so die Autorin weiter, so muss auch der Mann, der im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/">Johannes-Altar</a> hinter einer Säule hervortritt, eines sein. Weitere Beispiele seien in nachfolgenden Gemälden gegeben: <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/">Dieric Bouts, <em>Feuerprobe</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/">Dieric Bouts, <em>Abendmahlaltar</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-kreuzigung-christi-altar-der-sieben-sakramente-1440-bis-1450-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/">Rogier van der Weyden, <em>Sakramentsaltar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p>
  <p>Zuletzt bestätigt Schaller (2021) das Selbstporträt Memlings als Humilitas- bzw. Parvitas-Figur.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Über einen weiterführenden Vergleich identifiziert sie zudem eine Selbstdarstellung Memlings im Seitenflügel des <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-darbringung-im-tempel-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Triptychons der Anbetung der Könige</em> im Prado</a> – es handelt sich nach Schaller um eine Person mit identischen Gesichtszügen, sieht man von der korpulenteren Ausführung im <em>Donne-Altar</em> ab. Zudem erinnere die auf der Säule aufliegende Hand der Figur an eine ähnliche Ausführung eines Beobachters im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a>, den die Autorin als Selbstporträt Rogier van der Weydens vorschlägt.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, äußert sich auch hinsichtlich des Bildnisses im <em>Donne-Altar</em> skeptisch. Sollte es sich um eine Selbstdarstellung handeln, was die Autorin bezweifelt, würde die isolierte Figur als <em>Bild-im-Bild</em> auf die Tätigkeit des Malers weisen und durch den direkten Blick in den Bildraum ziehen.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Conway 1887, 237.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Memling</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Anonimo Morelliano (hg. von Frimmel 1888), 102f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Conway 1887, 237.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Armstrong 1892, 11; Baldass 1942, o. S. (Abb. 10), 39; Bazin 1939, o. S. (Abb. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Kaemmerer 1899, 32f, bes. 32.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vgl. u. a. De Vos 1994b, 183; Lambotte 1939, 20. Besonders undefiniert wirkt Volls Vorgehensweise, der das in seiner Erscheinungsform veränderte Porträt als Selbstbildnis publiziert, gleichzeitig aber auf seine mangelnde Belegung in Form einer Urkunde oder eines gesicherten Vergleichs aufmerksam macht (s. o.), vgl. Voll 1909, o. S. [VII], 171.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Corti/Faggin 1969, 97; Faggin 1973, 97.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>De Vos 1994b, 183, 354; De Vos 1997, 4.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>De Vos 1994b, 354.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Weale 1901, 86f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Voll 1906, 177.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Voll 1909, o. S. [VII], 171.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Ring 1913, 103f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Friedländer 1916, 55f; gleichlautend in: Friedländer 1928, 14; Friedländer 1971, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Friedländer 1939, 124. Friedländers unterschiedliche Einschätzungen stießen besonders bei McFarlane auf Kritik, vgl. McFarlane (hg. von Wind 1971), 11.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Benkard 1927, XIVf.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Benkard 1927, 7.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Goldscheider 1936, o. S. (Abb. 23); vgl. zudem die Abbildung in der Neuauflage der Selbstporträtsammlung o. Hg. 2000, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Hall 1963, 204.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Winkler 1964, 2.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Davies 1970, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Ebd., 49.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Thiemann 1994, 68.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>McFarlane (hg. von Wind 1971), 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Lobelle-Caluwé 1997, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>King 1991, 250.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>De Vos 1994a, 474.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>De Vos 1997, 4.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Ring 1913, 103f.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Müller Hofstede 1998, 55f.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Ebd., 63f.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Ebd., 63.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Calabrese 2006, 62. Calabrese verweist auf ein Zitat des Selbstporträts in ähnlichem Kompositionsmodus (Paul Delvaux, <em>Schlafende Stadt</em>, 1938, Privatsammlung).<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Legner 2009, 482.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Salomon 2009, 50–53.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Schaller 2021, 18f.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Ebd., 70 (FN 231).<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Gigante 2010, 118f, 262.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-memling-hans

freitext_with_footnotes:
  <p>1753 konstatierte Descamps: „Durch ein Fenster sehen wir das Porträt des Malers, der das Kleid der Kranken trägt.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Diese These durchwegs ablehnende Statements charakterisieren die weitere Forschungsgeschichte:</p> <p>Passavant (1833) erscheint Descamps Identifizierung höchst zweifelhaft. Gerade in Hinblick auf die Angaben zur Kleidung bemerkt er, dass es sich um einen Irrtum handeln muss, da diese gar nicht sichtbar ist. Eine Begründung der Ablehnung liefert Passavant über Vergleichsbilder, die als „echte Portraite des Memling ausgegeben“ werden und deren Gesichtsbildung nicht übereinstimme.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Eines dieser Vergleichsporträts bildet Passavant als grafische Reproduktion ab,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> es handelt sich hierbei um ein zwischenzeitlich Dieric Bouts d. Ä. zugeschriebenes Bildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Michiels (1848) zitiert aus der älteren Forschungsgeschichte. Er verweist u. a. auf Spott zur These von Descamp, ohne seine eigene Meinung direkt einfließen zu lassen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Crowe/Cavalcaselle (1875) thematisieren dasselbe Bildnis wie Passavant, das in Zusammenhang mit dem Sint-Janshospitaal gestanden haben soll, und stellen fest, dass es sich dabei keinesfalls um ein Selbstporträt Memlings handeln kann. Zur Figur im <em>Floreins-Altar</em> fügen sie hinzu: „Aber natürlich, nachdem die Phantasie einmal das Hospital S. Johann mit Memling verknüpft hatte, witterte sie überall Spitalluft. So wird z. B. auf der Anbetung der Könige von Memling der eine Zuschauer in längerem Barte, mit orange-gelber Mütze gleichfalls für einen Spitalbewohner ausgegeben.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Auch Weale (1901) nimmt diesen Ansatz auf, bezeichnet Memlings Aufenthalt als Kranken im Hospital als „Erfindung“ und die These des Selbstporträts als eine Behauptung.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> An anderer Stelle stellt der Autor fest, dass nur Memlings Vorliebe, durch Fenster schauende oder hinter Säulen stehende Figuren in seine Bildwerke zu integrieren, wie es auch seine Zeitgenossen praktizierten, als Fakt gewertet werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Corti/Faggin (1969) beziehen sich in ihrem Überblickskatalog zu Memling auf die Theorie des Selbstporträts und bezeichnen das Bildnis weiterführend als „una testa die fantasia“.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Faggin bestätigt diese Aussage gleichlautend in der französischen Ausgabe der Publikation von 1973.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Ableitend von den Diskussionen um ein mögliches Selbstporträt im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a> benennt McFarlane (1971) weitere, ähnlich geartete „interlopers“, Eindringlinge bzw. Beobachter (Hirten in der <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Anbetung der Könige</em></a> im Prado, in der Szene der <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-die-sieben-freuden-mariens-1480-munchen-alte-pinakothek/"><em>Anbetung der Könige</em></a> im Gemälde der <em>Sieben Freuden Mariä</em> und in der vorliegenden <em>Anbetung der Könige</em> im Altar des Jan Floreins) und stellt die Frage, wie diese behandelt werden sollten.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> McFarlane meint: „My answer would be that at least one shepherd looking on was as necessary for an Adoration as an ox and an ass and that none of these is a self-portrait."<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Lobelle-Caluwé 1997 erscheint dieser Rückschluss „very ad hoc.“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>De Vos stellt 1994 fest, dass jedes Argument für eine Identifizierung als Selbstporträt fehle.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Michiels (2007) Einschätzung nach mangelt es an schlüssigen Pro-Argumenten für eine Identifizierung.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Gigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, weist auch die These zur Selbstthematisierung im vorliegenden Gemälde zurück.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Descamps 1753, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Passavant 1833, 359.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 95.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Dieric Bouts d. Ä., <em>Porträt eines Mannes,</em> 1462, London, National Gallery. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Memling</a>. Bei einem weiteren von Passavant angegebenen Vergleichsbild handelt es sich um ein schmales und hochformatiges Porträt eines Mannes mit gefalteten Händen mit Buch vor einer Hintergrundlandschaft. Vgl. ebd., 94.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Michiels 1848, 31f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Cavalcaselle/Crowe 1875, 280.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Weale 1901b, 20.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Weale 1901a, 86f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Corti/Faggin 1969, 88.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Faggin 1973, 88.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>McFarlane (hg. von Wind 1971), 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Ebd., 12.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Lobelle-Caluwé 1997, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>De Vos 1994b, 161, 354.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Michiels 2007, 124.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Gigante 2010, 118f, bes. 119.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  diverse Thesen zu den drei Männern unter dem Kreuz: Familie Brömbsen; Stifter; Testamentsvollstrecker unbekannter Stifter; Personen aus dem habsburgisch-deutschen Kaiserhaus; Gründer der Bruderschaft des Heiligen Kreuzes (Heinrich Greverade, Heinrich Castorp, Hans Pawels), s. u.

slug:
  memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-durer-albrecht

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu den drei Männer unter dem Kreuz sind verschiedene Thesen aufgestellt worden. Es könnten Mitglieder der Familie Brömbsen, Stifter, Testamentsvollstrecker, Personen aus dem habsburgisch-deutschen Kaiserhaus oder die Gründer der Bruderschaft des Heiligen Kreuzes (Heinrich Greverade, Heinrich Castorp, Hans Pawels) dargestellt sein.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>In seiner These zu porträtmäßigen Erfassungen der Figuren unterhalb des Kreuzes des guten Schächers mutmaßt Evers, es könne sich um eine Art „Eideshilfe der beiden seitlichen, erwachsenen Männer (Wolgemut, Memling) für den gerade sehenden Jüngling (Dürer)“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> handeln. Resümierend vertritt der Autor in seinen Schlussgedanken die Meinung, es handle sich bei der Figurengruppe um einen Anteil aus der Hand Dürers.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>De Vos (1994) bezeichnet Evers‘ These einerseits zwar als „reizvoll“, andererseits aber als ein mangels stichhaltiger Belege weitreichendes „wishful thinking“. Gleichzeitig betont der Autor, dass man die These nicht vergessen sollte. Er verweist auf die gegebenen Ähnlichkeiten zu Porträts von Wolgemut und zu früheren Selbstbildnissen Dürers. Zudem greift er Evers’ Hinweis auf den Zusammenhang mit Darstellungen der Verehrung des Tuches der Veronika auf, nicht ohne zu betonen, dass diese Szenen teils mit Porträts von Malern ausgestattet sind. Die technische Untersuchung der Gruppe durch Borcherts, durch die nachgewiesen werden konnte, dass das mittlere Porträt (Dürer?) ursprünglich nicht vorgesehen war, ist für De Vos ein Beweis, dass es sich um Porträts handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> An anderer Stelle in derselben Publikation schreibt der Autor jedoch, dass die Hypothese „vollkommen aus der Luft gegriffen“ sei.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Für Lobelle-Caluwé (1997) handelt es sich bei Evers‘ Ausführungen um eine „hypothesis, though one based on entirely capricious arguments“.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, weist auch die These zu den Selbstthematisierungen unter dem Kreuz im <em>Greverade-Altar</em> strikt zurück.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Forschung zu diversen Identifizierungsvorschlägen vgl. u. a. De Vos 1994b, 326; Evers 1972, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Evers 1972, bes. 14.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 87 Zu detaillierten Angaben zu Evers Ausführungen vgl. den <a href="../../ue-objekt/hans-memlings-greverade-altar/">Vortext zum <em>Greverade-Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Borchert 1993, 94; De Vos 1994b, 326.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>De Vos 1994b, 354.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Lobelle-Caluwé 1997, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Gigante 2010, 118f, bes. 119.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  diverse Thesen zu den drei Männern unter dem Kreuz: Familie Brömbsen; Stifter; Testamentsvollstrecker unbekannter Stifter; Personen aus dem habsburgisch-deutschen Kaiserhaus; Gründer der Bruderschaft des Heiligen Kreuzes (Heinrich Greverade, Heinrich Castorp, Hans Pawels)

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  memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-memling-hans

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  <p>Zu den drei Männer unter dem Kreuz sind verschiedene Thesen aufgestellt worden. Es könnten Mitglieder der Familie Brömbsen, Stifter, Testamentsvollstrecker, Personen aus dem habsburgisch-deutschen Kaiserhaus oder die Gründer der Bruderschaft des Heiligen Kreuzes (Heinrich Greverade, Heinrich Castorp, Hans Pawels) dargestellt sein.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>In seiner These zu porträtmäßigen Erfassungen von Albrecht Dürer und Michael Wolgemut im <em>Greverade-Altar</em> mutmaßt Evers (1972), es könne sich beim dritten Protagonisten um ein Porträt Memlings handeln: „Für den dritten Mann, rechts, habe ich zwar manches erwogen, aber keine systematischen Suchungen angestellt. Es wäre am einfachsten, wenn man Memling in ihm erkennen dürfte.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Bei der ersten Figur links außen könnte es sich zudem um Michael Wolgemut, bei der zweite Figur links hinten um <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>1994 lehnt Devos die thematisierten Selbstdarstellungen von Hans Memling im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Johannes-Altar</em></a>, im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a> und im <em>Passionstriptychon</em> von Lübeck ohne weiterführende Argumente ab.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>De Vos (1994) bezeichnet Evers‘ These einerseits als „reizvoll“, andererseits als ein mangels stichhaltiger Belege weitreichendes „wishful thinking“. Gleichzeitig betont der Autor, dass man diese These nicht vergessen sollte. Er bestätigt die durchaus gegebenen Ähnlichkeiten sowohl zu Porträts von Wolgemut als auch zu Selbstbildnissen Dürers und bezieht sich auf Evers‘ Hinweis auf den Zusammenhang mit Darstellungen der Verehrung des Tuches der Veronika, nicht ohne hervorzuheben, dass diese Szenen teils mit Porträts von Malern ausgestattet sind.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> An anderer Stelle in derselben Publikation schreibt der Autor, dass die Hypothese „vollkommen aus der Luft gegriffen“ sei.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> 1997 ergänzt De Vos seine Ausführungen und berücksichtigt zwei Bildnisse Memlings als mögliche Selbstdarstellungen. Neben der Figur am Seitenflügel des <em>Donne-Altars</em> ist dies die Figur unter dem Kreuz in Lübeck. In Bezug auf Evers‘ Theorie stellt De Vos fest: „S'il est exact que Memling était plutôt corpulent, il est évident que, sur ce point, l'identification proposée par Evers parait justifée.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Für Lobelle-Caluwé (1997) handelt es sich bei Evers‘ Ausführungen um eine „hypothesis, though one based on entirely capricious arguments“.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, weist auch die These zu den Selbstthematisierungen unter dem Kreuz im <em>Greverade-Altar</em> strikt zurück.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Forschung zu diversen Identifizierungsvorschlägen vgl. u. a. De Vos 1994b, 326; Evers 1972, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Evers 1972, 12. Zu detaillierten Angaben zu Evers Ausführungen vgl. den <a href="../../ue-objekt/hans-memlings-greverade-altar/">Vortext zum <em>Greverade-Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., bes. 11.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>De Vos 1994a, 474.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>De Vos 1994b, 326.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 354.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>De Vos 1997, 4–6.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Lobelle-Caluwé 1997, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Gigante 2010, 118f, bes. 119.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  Bruder Judocus (Josse) Willems, Weinmesser; Bruder Jacob de Ceuninc; Bruder Jan Floreins Van der Riist

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  memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-memling-hans

freitext_with_footnotes:
  <p>Für die Figur wurden verschiedene Identifizierungen vorgeschlagen. Es könnte Bruder Judocus (Josse) Willems (der Weinmesser),<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Bruder Jacob de Ceuninc<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> oder Bruder Jan Floreins Van der Riist<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> dargestellt sein.</p> <p>Kaemmerer nimmt mit folgender Aussage 1899 die Erstidentifikation des hier besprochenen Selbstbildnisses vor: „In schlichter Brudertracht erscheint auch der Maler selbst im Mittelgrunde, bescheidentlich sich in gemessener Entfernung vom heiligen Bezirk haltend. Bisher nannte man diesen Zuschauer ebenfalls Floreins (Bruder Jan Floreins), aber seine etwas derben Gesichtszüge stimmen viel eher zu dem Selbstporträt Memlings auf dem Triptychon zu Chatsworth (Donne-Altar).“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Diese Festschreibung der Figur als Selbstbildnis, die auf physiognomische Ähnlichkeiten mit einer eventuellen Selbstdarstellung im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a> abzielt, nimmt bereits eine spätere Forschungsdiskussion vorweg: die vielfach unterschiedlich thematisierte Zuschreibung des Porträts als geistliches Mitglied des Johannes-Hospitals in Brügge (s. u.).</p> <p>Daneben vergleichen Autoren die vorgeschlagene Selbstdarstellung mit dem Bildnis im <em>Donne-Altar</em>, so etwa Ring (1913), der die beiden Bildnisse in kompositorischen Zusammenhang bringt. Ring verweist auf die ähnlich zurückhaltenden, halb verborgenen Positionen der beiden Männer und interpretiert diese als Verweise auf Memlings Wissen um das <em>decorum</em> – der Maler habe sich „in den Sitten der Großen wohl bewandert[…] respektvoll von den vornehmen Bestellern wie von der Hof haltenden Jungfrau zurückgehalten“.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Auch Friedländer (1939) erörtert das Bildnis, das, wie er betont, zu Recht als Selbstporträt gewertet wird, mit Blick auf den <em>Donne-Altar</em>. Vom Bildnis ableitend rechnet der Autor Memlings Geburtsjahr auf kurz vor 1440 rück.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Hall (1963) listet in seiner Aufzählung niederländischer Selbstdarstellung das Selbstporträt Memlings in der <em>mystischen Vermählung der hl. Katharina</em> und in der Johannestafel des <em>Donne-Altars</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Die nachfolgende Forschung äußert sich, bezugnehmend auf die mönchsartige Kleidung der Figur bzw. auf eine eventuelle thematische Interaktion mit der Szene dahinter, großteils skeptisch. So schließen etwa bereits Cort/Faggin (1969) oder Faggin (1973) die Identifizierung als Selbstinszenierung wegen der fehlenden Ähnlichkeit zum vorgeschlagenen Selbstporträt im <em>Donne-Altar</em> und der Bekleidung aus.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Davies (1970), der zwar auf die Tradition der Selbstrepräsentation durch integrierte Selbstbildnisse bei den frühen niederländischen Malern verweist, schließt aus, dass es sich bei dem Mann im <em>Johannes-Altar</em> um eine Selbstdarstellung handelt. Im direkten Vergleich des Bildnisses mit der ähnlich gestalteten Figur im <em>Donne-Altar</em> arbeitet der Autor Abweichungen heraus (etwa die Farbe der Haare oder die der Augen) und kommt zu einem abschlägigen Ergebnis: Weder dieser Vergleich noch Vergleiche mit anderen vorgeschlagenen Selbstbildnissen gäben verifizierbare Hinweise auf ein authentisches Selbstporträt des Malers, das seiner Meinung nach in keinem Fall vorliege: „Any similarity of features there and here seems insufficient to establish identity“.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>McFarlane (1971) unterstreicht die etwa von Weale vorgeschlagene Benennung des Mannes als Weinmesser.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Diese sei, so der Autor, über die in der Hintergrundszene angegebenen Identifikationsmerkmale „Fässer und Kräne“ hinterlegt. Weiterführend betont er Übereinstimmungen mit dem vorgeschlagenen Selbstbildnis im <em>Donne-Altar</em> und stellt eine neue These auf: McFarlane setzt die Hinweise auf das Weinmessen (Fässer und Kräne) mit dem Attribut der Figur im <em>Donne-Altar</em> (eine Börse) gleich und meint, dass die hinzugefügten Gegenstände hier wie dort auf eine andere Profession als die des Künstlers weisen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>1994 lehnt Devos die thematisierten Selbstdarstellungen von Hans Memling im <em>Johannes-Altar</em>, im <em>Donne-Altar</em> und im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum/"><em>Passionstriptychon</em></a> von Lübeck ohne weiterführende Angaben ab.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Die Figuration eines arbeitenden Mönchs vor dem Hintergrund des Messrechts, einer der wichtigsten Einnahmequellen des Klosters, wird auch von De Vos (1994/97) unterstützt, der dezidiert ablehnt, es könne sich um ein Selbstporträt handeln. De Vos sieht in der Gestalt wie bereits van der Meer<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> den Bruder Jacob de Ceuninc, Stifter und Schatzmeister des Krankenhauses.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Thiemann (1994), die eine gesicherte Identifikation ausschließt, bezeichnet das Porträt als eine angesehene profane Figur, die im Zusammenhang mit der Stiftung stehen müsse. Dies sei durch die auffällige Inszenierung und die Zugewandtheit zur sakralen Szene ausgedrückt.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> „Der implizite primäre Betrachter“, so die Autorin weiter, sei im <em>Johannes-Altar</em> nur insofern zu finden, „als der Künstler dem Anspruch des Auftraggebers gerecht zu werden gedachte.“<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Weitere Forschungsmeinungen fokussieren in variierenden Zuweisungsvorschlägen ebenfalls auf die Theorie, ein Mitglied des Ordens sei gezeigt: Blum (1969), Belting/Kruse (1994)<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> und Lobelle-Caluwè (1997) präferieren die von Weale getätigte Zuschreibung als Bruder Judocus Willems;<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Campbell (2005) vermutet in ihrer Auflistung identifizierbarer Assistenzporträts bei Memling zwar ein Ordensmitglied, konkretisieren dies allerdings nicht weiter;<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Michiels (2007) schlägt Bruder Jan Floreins Van der Riist als Modell für die Figur vor, einen Liebhaber der Kunst, der an der Stiftung beteiligt gewesen sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p> <p>Salomon (2009) arbeitet wiederkehrende ikonografische Standards niederländischer Selbstdarstellungen heraus - ein solcher ist die Positionierung von Selbstbildnissen in räumlicher Nähe zu einer Säule, wie es bereits bei van Eycks Spiegelung in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> zu beobachten ist. Ein von vielen anerkanntes Beispiel hierfür ist das Selbstporträt von Memling im <em>Donne-Altar</em>, das die Autorin mit der Beschreibung von Michiel abstimmt. Ist dieses Porträt eine Selbstdarstellung, so die Autorin weiter, so muss auch der Mann, der im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/">Johannes-Altar</a> hinter einer Säule hervortritt, eines sein. Weitere Beispiele seien in nachfolgenden Gemälden gegeben: <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/">Dieric Bouts, <em>Feuerprobe</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/">Dieric Bouts, <em>Abendmahlaltar</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-kreuzigung-christi-altar-der-sieben-sakramente-1440-bis-1450-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/">Rogier van der Weyden, <em>Sakramentsaltar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p> <p>Gigante (2010), die der Ansicht ist, dass die meisten Identifikationen von Selbstdarstellungen bei Memling keine Grundlage haben, weist auch die These zur Selbstthematisierung im vorliegenden Gemälde zurück. Ihrer Meinung nach handle es sich bei der schwarzgekleideten Figur eher um den Stifter Jacob de Ceuninc.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Weale 1901, 14f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>De Vos 1994c, 156; Meer 1978, 263.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Michiels 2007, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Kaemmerer 1899, 85.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ring 1913, 104.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Friedländer 1939, 124. Wie im Katalogbeitrag zu Memlings <em>Donne-Altar</em> angegeben, revidiert Friedländer damit eine ältere Meinung. Zuvor (erstmals 1916) nahm er „um 1433“ als Geburtszeitraum Memlings an. Vgl. Katalogeintrag zum <em>Donne-Altar</em>, Friedländer 1916, 55f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Hall 1963, 204.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Corti/Faggin 1969, 87f; Faggin 1973, 87.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Davies 1970, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Bruder Judocus (Josse) Willems, öffentlicher Weinmesser, vgl. Weale 1901, 14f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Für den <em>Donne-Altar</em> schlägt McFarlane die Identifizierung als Steward für das mutmaßliche Selbstporträt vor. McFarlane (hg. von Wind 1971), 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>De Vos 1994a, 474.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Meer 1978, 263.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>De Vos 1994c, 156. Ähnlich bei: De Vos 1997, 4. De Vos 1994b, 78<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Thiemann 1994, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Ebd., 98.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Belting/Kruse 1994, 250.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Blum 1969, 89; Lobelle-Caluwé 1997, 46; Weale 1901, 14f.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Campbell 2005, 52. Ebenso u. a. bei Ridderbos 2005, 137.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Michiels 2007, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Salomon 2009, 50–53.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Gigante 2010, 118f, bes. 119.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Brügger Bürger
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  memling-hans-das-martyrium-der-hl-ursula-bei-der-ankunft-in-koln-vor-1489-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-memling-hans

freitext_with_footnotes:
  <p>Nach einer umfassenden Analyse der als mögliche Selbstdarstellungen Memlings diskutierten Porträts<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> erweiterte Lobelle-Caluwé 1997 die Auswahl um eine neue These. Innerhalb der letzten Szenen der <em>Ankunft der Heiligen in Köln</em> an der Langseite des <em>Ursula-Schreins</em> identifiziert sie zwei über zeitgenössische Kleidung hervorstechende, in respektvoller Haltung verharrende, am Geschehen nicht teilnehmende Porträts. Die Autorin thematisiert die Möglichkeit, es könne sich bei den beiden Figuren um Auftraggeber handeln, fokussiert auf eine Beteiligung Memlings an der Stiftung und interpretiert die Selbstdarstellung als Stifterbildnis. Zur Untermauerung verweist Lobelle-Caluwé auf Gerard Davids Gemälde <em>Virgo inter Virgines</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> in dem sich ein weitgehend anerkanntes Malerselbstporträt mit Gattin befindet, und stellt Übereinstimmungen in der Ausstrahlung der Figuren fest. Auch das Alter des Mannes bei Memling entspreche dem tatsächlichen Alter des Malers. Resümierend schließt die Autorin einschränkend, dass es trotz aller Logik keine verifizierenden, ihre Theorie unterstützenden Beweise gebe, und dennoch: „Diverses hypothèses ont été émises concernant le portrait de Memling. Pourquoi ne pas ajouter à cette liste un personnage représenté sur la châsse de sainte Ursule?“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>1998 fokussiert Martens in seiner Analyse von Identifizierungsmerkmalen integrierter Porträts insbesondere auf Merkmale der Bildnisse, die eine Abgrenzung von der Sakralhandlung bewirken, wie etwa zeitgenössische Kleidung oder auch gefaltete Hände. Als Paradebeispiel hierfür führt er ohne weitere Ausführungen zu möglichen Identifizierungen das Paar im <em>Ursula-Schrein</em> an. „On retrouve notamment ces attributs dans […] portraits implicites découverts il y a peu: […] celui d'un couple de dévots peint par Hans Memling dans la scène du Martyre de la châsse de sainte Ursule.”<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>2005 stellt Campbell in seiner Auflistung identifizierbarer Assistenzporträts bei Memling wertneutral fest, dass das ältere Paar in der Märtyrerszene bei der Ankunft in Köln als Selbstporträt mit Frau identifiziert wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Gleichsam objektiv bezieht sich Kapferer (2008) auf Lobelle-Caluwés Vorschlag und bemerkt lediglich, dass keine Ähnlichkeit zur Figur im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a> bestehe.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>2009 vergleicht Birnfeld in ihren Studien zu Doppelbildnissen von Künstlern mit ihren Gattinnen Memlings Darstellung ebenfalls mit der von Gerard David. Es handle sich in beiden Fällen um Porträts, die sich durch fehlende „Berührungsängste“ auszeichnen. Entgegen der sonst üblichen Darstellungen von Figuren in respektvollem Abstand fungieren Memlings Bildnisse als der heiligen Szene nahe stehende Zeugen, deren demütige Haltung durch die Gestik ausgedrückt werde. Birnfeld zitiert Lobelle-Caluwés Resümee kritisch und bemerkt, dass sich die Hinweise auf ein Selbstporträt nicht verifizieren lassen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Vorsichtige Zustimmung fand die Theorie bei Lane (2009), die bezugnehmend auf Lobelle-Caluwé vermerkt, dass das Männerporträt als „face in the crowd“ traditionelle Merkmale integrierter Selbstporträts aufweise. In Bezug auf den direkten Blick stellt die Autorin fest, dass sich die Figur, indem sie sich aus dem Bild wendet, aus der Handlung löse, folglich eine Lücke zwischen Real- und Bildraum überbrücke und das Gemälde in einen Status zeitloser BetrachterInnenansprache überführe. Lane streicht weiters heraus, dass das Stilmittel des direkten Blicks in der Zusammenschau aller mutmaßlichen Selbstporträts Memlings nur im <em>Ursula-Schrein</em> Anwendung fand. Der Blick ist der Autorin ein Indiz: „[…] this man may indeed be Memling.“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Lobelle-Caluwé 1997, 43–50.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Lobelle-Caluwé 1997, 50–52.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Martens 1998, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Campbell 2005, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Kapfer 2008, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Birnfeld 2009, 71.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Lane 2009, 249.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Mengin (1932) beschreibt die Ausstrahlung der hier diskutierten Figur als ähnlich verträumt wie die des vor ihr positionierten Engels. Er geht davon aus, dass sich Fra Filippo hier selbst porträtiert hat und in seinem zum Betrachter gerichteten Blick die schüchtern vorgebrachte Frage liegt, ob dieser mit seinem Werk zufrieden sei.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Oertel (1942)<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> beschreibt die hier diskutierte Figur in der <em>Pala Barbadori</em> als „seltsam häßliches, verbautes Gesicht mit sinnlichen, aber auch schwermütigen Zügen.“ <a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Der Autor stellt die Frage, ob es sich dabei um ein Selbstbildnis Fra Filippos handeln könnte und meint, dass dies aufgrund der Ähnlichkeit zum Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> und der Porträtbüste am Grabmonument des Malers durchaus möglich ist.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Marchini (1975) schreibt, in der hier diskutierten Figur sei fast sicher das Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen. Der Maler habe sich mit auf der Hand ruhender Wange im Akt des Beobachtens dargestellt. Marchini hält auch die spiegelsymmetrisch positionierte Figur für einen Mönch und für ein Porträt, macht aber keine konkreten Identifizierungsvorschläge.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Für Ruda (1993) besteht die Möglichkeit, dass sich Fra Filippo in der Mönchsfigur links hinten selbst dargestellt hat, in der Figur gegenüber könnte der Stifter porträtiert sein. Das gleiche Gesicht tauche etwas älter sowohl in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> als auch in den <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/">Fresken von Spoleto</a> , dort jedoch als Stifterbildnis, auf.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Holmes (1999) hebt zwar hervor, dass der Blick aus dem Bild und die Haltung des in die Hand gestützten Kinns, wie sie bei der hier diskutierten Figur zu beobachten sind, im frühen 16. Jahrhundert zu gängigen Merkmalen von Selbstbildnissen wurden, bleibt insgesamt aber skeptisch und stuft die vorgeschlagenen Selbstbildnisse des Malers in (Prato <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2_fst_1"><em>Begräbnis</em>, erste Figur von rechts</a> und (Spoleto <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em></a> als plausibler ein.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Rossi (2012) zufolge handelt es sich bei der hier diskutierten Figur um eine der vielen „respektlosen“ Selbstbildnis-Einfügungen Fra Filippo Lippis.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Mengin 1932, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Oertel 1942, 20.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Marchini 1975, 10f, 201.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ruda 1993, 101.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Holmes 1999, 273 (Anm. 181).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Rossi 2012, 163. Rossi formuliert: „[...] dove Filippo inserisce, come farà poi molte altre volte, un proprio irriverente autoritratto sull’estrema sinistra del dipinto.“<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Fra Diamante; ein Erzpriester der Pieve von Ruda
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Vasari (1550) beschreibt Fra Filippos Fresken in Prato ausführlich und lobend und äußert sich zum Selbstbildnis mit folgenden Worten: „Rings um die Festtafel [des Herodes] sieht man unzählige Figuren in sehr schönen Posen und mit gut ausgeführten Gewändern und Gesichtszügen. Unter ihnen hat er sich mit Hilfe eines Spiegels in einem schwarzen Prälatenhabit selbst porträtiert und unter denen, die den Heiligen Stephanus beweinen, auch seinen Schüler Fra Diamante“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Obwohl eine Restunsicherheit bleibt und die Textstelle etwa auch auf die zweite Figur von rechts (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1</a>) gemünzt sein könnte, wird üblicherweise angenommen, dass sich Vasari mit dieser Beschreibung auf die rechte Randfigur im <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> bezieht.</p>
  <p>Cavalcaselle und Crowe (1864, 1892, 1911) sind der Ansicht, dass sich Fra Filippo in der rechten Randfigur („man at the extreme right“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a>), die dem Betrachter das Gesicht frontal zuwende und eine schwarze Mütze trage, selbst dargestellt hat – dafür spreche die Ähnlichkeit zur Bildnisbüste im Grabdenkmal in Spoleto sowie zum Selbstbildnis im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em></a>, mit dem auch die Haltung der Figur übereinstimme.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Ulmann (1893) spricht sich für ein Selbstbildnis Fra Filippos in der rechten Randfigur aus, die Figur dahinter stellt für ihn dessen „wackeren Gehilfen“ Fra Diamante dar.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Woermann (1906) stimmt dem Vorschlag zu, ein Selbstbildnis Fra Filippos in der ersten Figur von rechts anzunehmen, und ergänzt, der Künstler bringe sich hier an ähnlicher Stelle wie im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em></a> in Spoleto ein.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Mendelsohn (1909) lehnt Vasaris Vorschlag ab, weil die hier diskutierte Figur weder Fra Filippos Bildnis im Grabdenkmal in Spoleto (siehe die <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Vorbemerkung zum Künstler</a>) noch dem Selbstbildnis des Malers in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> ausreichend ähnlich sehe. (Allerdings geht Mendelsohn davon aus, dass sich Fra Filippo in jener Figur rechts unten in der <em>Marienkrönung</em> darstellte, die heute als Stifterporträt gilt.)<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Benkard (1927) erwähnt Vasaris Identifizierungsvorschlag und lehnt ihn ab, denn die Figur zeige „weder in der Stellung der Augen die Charakteristika einer solchen Arbeit, noch in der Bildung der Züge Verwandtschaft mit dem von uns abgebildeten Kopf aus der <em>Krönung Mariae</em> in den Uffizien“.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Prinz (1966) geht davon aus, dass Vasari mit seinem Hinweis, Fra Filippo habe sich in einem Prälaten – und somit im <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> – in den Prateser Fresken porträtiert, falsch liegt. Stattdessen nimmt der Autor an, dass sich der Maler in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation in der Synagoge</em></a> darstellte.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Marchini (1975) geht davon aus, dass sich Fra Filippo in „l’ultimo personaggio sulla destra“ dargestellt hat und beschreibt die Figur als in ihren Habit gehüllt wie in einen Kokon und mit durchdringendem Blick die Szene beobachtend. Der Maler habe sich etwas unverschämt direkt hinter den Papst – sofern dieser hier tatsächlich dargestellt sei – platziert. Neben sich habe Fra Filippo Fra Diamante mit dem Gesicht eines Bauern und schmalem Kinn („mandibole strette“) dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Ruda (1993) zufolge kann in der hier diskutierten Figur kein Selbstbildnis Fra Filippos vorliegen, da sie keinerlei Ähnlichkeiten zu wahrscheinlicheren Porträts des Künstlers aufweise. Gegen ein Selbstbildnis sowohl in der rechten Randfigur als auch in der zweiten Figur von rechts spreche weiters ihre Kleidung, die sie als Laienpriester und somit wohl als Porträts von Mitgliedern der Pieve ausweise.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Roettgen (1996) schreibt, dass die rechte Randfigur als einzige Figur die von Vasari angegebenen Merkmale des Selbstbildnisses Fra Filippos im <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> aufweise.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Für Holmes (1999) stellen die Selbstbildnisse Fra Filippos eine indirekte Auseinandersetzung mit seiner künstlerischen Identität dar. Die Autorin merkt an, dass der Maler im <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> die Pose des rot gekleideten Geistlichen, der möglicherweise Pius II. darstellt, nachahmt. Weiters betont sie, dass Fra Filippo sich an einem Bruch in der visuellen Logik der Erzählung positioniert: Unmittelbar rechts von ihm ragen die Felsen, welche die Szene mit der <em>Steinigung des hl. Stephanus</em> abgrenzen, in den Kirchenraum, der die Bühne für das Begräbnis bildet, und überschneiden eine gemalte Säule. So werde anders als bei den von architektonischer Rahmung begrenzten Bildfeldern der zeitliche Fluss betont und der Künstler stehe hier direkt bei einer Demonstration seines <em>ingegno</em> als eine Verkörperung der künstlerischen Freiheit. Möglicherweise, so Holmes, nahm sich Fra Filippo für den Bildaufbau Lippo di Andreas <em>Begräbnis der hl. Cäcilia</em> in Sta. Maria del Carmine zum Vorbild.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vasari 2011, 29–31.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Cavalcaselle/Crowe 1864, 343.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd.; Cavalcaselle/Crowe 1892, 207; Cavalcaselle/Crowe 1911, 168. Die Beschreibung der Autoren erweist sich als problematisch, da im Fresko nicht die rechte Randfigur, sondern die zweite Figur von rechts frontal dargestellt ist und auch jener in Spoleto ähnlicher schaut als die rechte Randfigur. Möglicherweise lässt sich diese Unschärfe mit dem nicht gänzlich originalgetreuen Stich nach dem Fresko erklären, der in die Ausgabe von 1864 vor Seite 341 eingefügt ist (<a href="https://archive.org/details/historyofpaint02crow/page/n381">online Abbildung</a>, eingesehen am 28.09.2022): Hier ist es nämlich die rechte Randfigur, die annähernd frontal zum Betrachter ausgerichtet ist, während die zweite Figur von rechts in Dreiviertelansicht dargestellt ist.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ulmann 1893, 8.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Woermann 1906, 36f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Mendelsohn 1909, 132.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Benkard 1927, 5. Aus den Ausführungen des Autors geht nicht eindeutig hervor, welche Figur er als das von Vasari vorgeschlagene Selbstbildnis annimmt – er könnte sich auf die rechte Randfigur ebenso wie auf die zweite Figur von rechts beziehen.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Prinz 1966, 38, 86. Aus den Ausführungen des Autors geht nicht eindeutig hervor, welche Figur er als „Prälat“ definiert, es könnte sowohl die rechte Randfigur als auch die zweite Figur von rechts gemeint sein.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Marchini 1975, 10.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ruda 1993, 464.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Roettgen 1996, 309.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Holmes 1999, 156f. Die Lippo di Andrea zugeschriebenen Fresken in der Sakristei von Sta. Maria del Carmine in Florenz datieren auf das erste Viertel des 15. Jahrhunderts (Abbildung etwa hier: <a href="http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/entry/work/4799/">http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/entry/work/4799/</a>, eingesehen am 29.09.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Fra Diamante; ein Erzpriester der Pieve von Ruda
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Häufig wird in der Literatur nicht völlig klar, ob sich Ausführungen auf die rechte Randfigur (Dreiviertelprofil) oder auf die zweite Figur von rechts (frontal, abstehende Ohren) beziehen.

slug:
  lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Vasari (1550) beschreibt Fra Filippos Fresken in Prato ausführlich und lobend und äußert sich zum Selbstbildnis mit folgenden Worten: „Rings um die Festtafel [des Herodes] sieht man unzählige Figuren in sehr schönen Posen und mit gut ausgeführten Gewändern und Gesichtszügen. Unter ihnen hat er sich mit Hilfe eines Spiegels in einem schwarzen Prälatenhabit selbst porträtiert und unter denen, die den Heiligen Stephanus beweinen, auch seinen Schüler Fra Diamante“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Obwohl eine Restunsicherheit bleibt und die Textstelle etwa auch auf die zweite Figur von rechts (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2">Selbstbildnis 2</a>) gemünzt sein könnte, wird üblicherweise angenommen, dass sich Vasari mit dieser Beschreibung auf die rechte Randfigur im <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> bezieht.</p>
  <p>Benkard (1927) erwähnt Vasaris Identifizierungsvorschlag und lehnt ihn ab, denn die Figur zeige „weder in der Stellung der Augen die Charakteristika einer solchen Arbeit, noch in der Bildung der Züge Verwandtschaft mit dem von uns abgebildeten Kopf aus der <em>Krönung Mariae</em> in den Uffizien“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Prinz (1966) geht davon aus, dass Vasari mit seinem Hinweis, Fra Filippo habe sich in einem Prälaten – und somit im <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> – in den Prateser Fresken porträtiert, falsch liegt. Stattdessen nimmt der Autor an, dass sich der Maler in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation in der Synagoge</em></a> darstellte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Borsook (1980) schreibt, Marchini habe die Figur direkt hinter dem Porträt Carlo de’ Medicis als Selbstbildnis Fra Filippos identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Marchini dürfte das Selbstbildnis Fra Filippos in der ersten Figur von rechts sehen (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2">Selbstbildnis 2</a>), möglicherweise versteht Borsook aber, dass Marchini das Selbstbildnis in der zweiten Figur von rechts annimmt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Ruda (1993) erklärt, zwischen der zweiten Figur von rechts und dem Selbstbildnis Fra Filippos im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em> in Spoleto</a> würden durchaus Ähnlichkeiten bestehen, weswegen auch verständlich sei, dass Borsook Marchinis Identifizierung des Selbstbildnisses Fra Filippos in der rechten Randfigur fälschlicherweise auf diese Figur bezogen habe.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Der Autor beschreibt jedoch die Nase der zweiten Figur von rechts als deutlich kürzer und ihre Lippen als dünner als jene der Figur in Spoleto. Gegen ein Selbstbildnis in beiden rechts stehenden Figuren in Prato spricht laut Ruda die Kleidung, die sie als Laienpriester und somit wohl als Porträts von Mitgliedern der Pieve ausweise.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Holmes (1999) erwähnt, dass das Selbstbildnis Fra Filippos sowohl in der rechten Randfigur als auch in der zweiten Figur von rechts gesehen wurde und analysiert anschließend letztere als Selbstbildnis (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2">Selbstbildnis 2</a>).<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Rossi äußert sich in Publikationen 2012 und 2020 je in ähnlicher Weise zu den Selbstbildnissen Fra Filippos, wobei er insgesamt sieben für plausibel hält und zwei davon für unwiderlegbar. Beide dieser gesicherten Selbstbildnisse sieht er im Stephanus-Zyklus in Prato, <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2_fst_1">eines</a> in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation in der Synagoge</em></a> und eines in der hier diskutierten Figur. Fra Filippo porträtiere sich wie von Marchini ausgeführt am rechten Bildrand gleich hinter dem Bildnis Papst Pius’ II., worin möglicherweise eine Anspielung auf dessen Intervention zugunsten der Beziehung des Malermönchs zu Lucrezia Buti zu sehen sei. Durch die Bezugnahme auf Marchinis Identifizierung (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2">Selbstbildnis 2</a>) entsteht zunächst der Eindruck, Rossi spreche von der rechten Randfigur, ausgeführt im Dreiviertelprofil, als Selbstbildnis Fra Filippos. Allerdings behandelte der Autor unmittelbar zuvor das Selbstbildnis in der <em>Disputation</em>, wobei er angibt, der Meister habe sich in der frontal dargestellten Figur mit den abstehenden Ohren porträtiert. Dieses und das hier diskutierte Bildnis hält er nun für „praticamente sovrapponibili“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a>, wodurch kein Zweifel bestehe, dass es sich um dieselbe Person handeln müsse.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vasari 2011, 29–31.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Benkard 1927, 5. Aus den Ausführungen des Autors geht nicht eindeutig hervor, welche Figur er als das von Vasari vorgeschlagene Selbstbildnis annimmt – er könnte sich auf die rechte Randfigur ebenso wie auf die zweite Figur von rechts beziehen.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Prinz 1966, 38, 86. Aus den Ausführungen des Autors geht nicht eindeutig hervor, welche Figur er als „Prälat“ definiert, es könnte sowohl die rechte Randfigur als auch die zweite Figur von rechts gemeint sein.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Borsook 1980, 103.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ruda 1993, 464 gibt an, Borsook habe Marchini in diesem Sinne missverstanden. Zu Marchinis Ausführungen siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2_fst_1">Selbstbildnis 2</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Borsook 1980, 103 verweist allerdings lediglich auf Marchinis Vorschlag, ohne näher darauf einzugehen.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ruda 1993, 464.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Holmes 1999, 156f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Rossi 2012, 171.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd.; Rossi 2020, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Rossis Vorschlag wurde in der Forschung nicht aufgegriffen.
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato-figur-4-sb-1-selbstbildnis-von-fra-diamante

freitext_with_footnotes:
  <p>Rossi äußert sich in seinen Publikationen von 2012 und 2020 zu Selbstbildnissen Fra Diamantes in den Prateser Fresken. Dem Autor zufolge hat sich der Gehilfe Fra Filippos einmal in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation in der Synagoge</em></a> dargestellt und einmal in der linken Randfigur vom <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em>, wo er den typischen Blick eines Künstlers aufweise, der sich beim Malen im Spiegel betrachte. Der Maler sei damals ca. 30 Jahre alt gewesen, was zum Alter dieser Figur passe, nicht jedoch zur als Bildnis Fra Diamantes aus der Hand Fra Filippos vorgeschlagenen, deutlich älteren Figur im rechten Bildbereich (siehe die <a href="../../kuenstler/fra-diamante/">Vorbemerkung zu Fra Diamante</a>). Die Kleidung der Figur beschreibt Rossi als „Kutte“ (saio). Rossi zeigt sich überdies überzeugt davon, dass die Physiognomie der Figur zum Bildnis Fra Diamantes im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em></a> Fra Filippos in Spoleto passe.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Rossi 2012, 171; Rossi 2020, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Die Ansicht, dass Fra Filippos Selbstbildnis in dieser Figur zu suchen ist, dürfte früher weiter verbreitet gewesen sein. Sie wurde jedoch seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mehrheitlich abgelehnt und findet in der aktuelleren Forschung keine Berücksichtigung mehr.

slug:
  lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Baldanzi (1835) schreibt, das Selbstbildnis Fra Filippos sei in der hier diskutierten Figur zu erkennen, die ihre Hand wie zum Segen erhebe, während die unmittelbar dahinterstehende Figur Fra Diamante darstelle. Der Autor liefert keine Gründe für die von ihm vorgenommene Identifizierung.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Für Cavalcaselle und Crowe (1864, 1892, 1911) ist es ausgeschlossen, dass Fra Filippo sich hier gemeinsam mit Fra Diamante proträtiert hat. Ihrer Ansicht nach sprechen Position und Kleidung gegen Malerbildnisse, viel mehr aber noch die fehlende Ähnlichkeit zum Selbstbildnis Fra Filippos in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> sowie zur Porträtbüste im Grabmonument in Spoleto (siehe die <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Vorbemerkung zum Künstler</a>). Stattdessen schlagen sie vor, in einer Figur rechts im Bildfeld ein Selbstporträt Fra Filippos zu sehen <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_1_fst_1">siehe Selbstbildnis 1</a>).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Ulmann (1893) lehnt ein Selbstbildnis Fra Filippos in der hier diskutierten Figur aus denselben Gründen wie Cavalcaselle und Crowe ab.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Baldanzi 1835, 40f. Marchini vertritt zudem die Meinung, bei der weiß gekleideten Figur mit roter Kopfbedeckung am Kopfende der Bahre handle es sich um <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a>, vgl. Marchini 1975, 211. Marchinis Vorschlag ist unhaltbar, da Filippino Lippi erst 1457 geboren wurde und somit zum Entstehungszeitpunkt des Freskos erst ein Kleinkind war.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Cavalcaselle/Crowe 1864, 343; Cavalcaselle/Crowe 1892, 206f; Cavalcaselle/Crowe 1911, 167f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ulmann 1893, 8.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-herlin-friedrich

freitext_with_footnotes:
  <p>Schaller (2021) stellt im Zusammenhang ihrer Forschungen zu multiplen Selbstdarstellungen nordischer Maler in Altarbilder ein dreifaches Selbstporträt Friedrich Herlins in zwei zusammengehörenden Flügeln fest – eines davon in Kombination mit Herlins Gattin Margarethe. Herlin habe sich nach dem Vorbild von Mehrfachporträts u. a. von <a href="../../kuenstler/zeitblom-bartholomaus/">Bartholomäus Zeitblom</a> im <em>Hochaltar von Blaubeuren</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a> im <em>Altar der Stadtpatrone</em><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a>und Rogier van der Weyden im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> in der <em>Anbetung der Könige</em> sowohl in der Gestalt des mittleren Königs Caspar als auch des ältesten Königs Melchior dargestellt. Die beiden Bildnisse entsprechen einander in ihren physiognomischen Anlagen, so Schaller, und seien mit einem späteren Selbstbildnis im <em>Hochaltar in Nördlingen</em> in der Rolle des Propheten Jesaia<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> sowie dem Stifterbildnis des Malers in seinem <em>Familienaltar</em>, ebenfalls in Nördlingen, vergleichbar. Den beiden Selbstbildnissen in der <em>Anbetung der Könige</em> sei zudem eine weitere Selbstdarstellung in mittlerem Alter in der <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-beschneidung-christi-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-munchen-bayerisches-nationalmuseum/"><em>Beschneidung Christi</em></a> des korrespondierenden Altarflügels zuzuordnen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dieses System kategorisiert Schaller als „zeitgebundene[s] Porträt in verschiedenen Altersstufen“.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/zeitblom-bartholomaus/">Bartholomäus Zeitblom</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Schaller 2021, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Schaller 2021, 44–47.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 138f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Prädikat „weitgehend anerkannt“ ist auf wenige Forschungsmeinungen zurückzuführen. Dabei fand die Mehrheit der ForscherInnen, die sich nicht zu einer möglichen Selbstdarstellung äußern, keine Berücksichtigung.

slug:
  herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-herlin-friedrich

freitext_with_footnotes:
  <p>Krüger (2004, zugleich Dissertation zu Herlins Gesamtwerk 1996) weist auf die Auffälligkeit des mittleren Königs hin, der sich, ausgeführt als relativ junger, bartloser Mann mit halblangen Haaren, deutlich von der üblichen Ikonografie von Herlins Königsdarstellungen abhebt. Krüger verbindet den Magier mit dem verifizierten Selbstbildnis des Malers im <em>Familienaltar</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> indem er starke Ähnlichkeiten der beiden Bildnisse feststellt. Resümierend stellt der Autor fest, dass Herlin damit bereits zu Beginn seiner Laufbahn, in seinem frühesten erhaltenen Werk eine versteckte Selbstdarstellung eingebracht habe. Dies zeuge von ungewöhnlichem Selbstvertrauen des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Kugler/Nebel (2000) verweisen auf Krügers Argumentation.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Schaller (2021) stellt im Zusammenhang ihrer Forschungen zu multiplen Selbstdarstellungen nordischer Maler in Altarbildern ein dreifaches Selbstporträt Friedrich Herlins in zwei zusammengehörenden Flügeln fest – eines davon in Kombination mit Herlins Gattin Margarethe. Herlin habe sich nach dem Vorbild von Mehrfachporträts u. a. von <a href="../../kuenstler/zeitblom-bartholomaus/">Bartholomäus Zeitblom</a> im <em>Hochaltar von Blaubeuren</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a> im <em>Altar der Stadtpatrone</em><a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> und Rogier van der Weyden im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> in der <em>Anbetung der Könige</em> sowohl in der Gestalt des mittleren Königs Caspar als auch des ältesten Königs Melchior dargestellt. Die beiden Bildnisse entsprechen einander in ihren physiognomischen Anlagen, so Schaller, und seien mit einem späteren Selbstbildnis im <em>Hochaltar in Nördlingen</em> in der Rolle des Propheten Jesaia<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> sowie dem Stifterbildnis des Malers in seinem <em>Familienaltar</em>, ebenfalls in Nördlingen, vergleichbar. Den beiden Selbstbildnissen in der <em>Anbetung der Könige</em> sei zudem eine weitere Selbstdarstellung in mittlerem Alter in der <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-beschneidung-christi-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-munchen-bayerisches-nationalmuseum/"><em>Beschneidung Christi</em></a> des korrespondierenden Altarflügels zuzuordnen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Dieses System kategorisiert Schaller als „zeitgebundene[s] Porträt in verschiedenen Altersstufen“.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Krüger 2004, 26, 181f, 186.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Kugler/Nebel 2000, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/zeitblom-bartholomaus/">Bartholomäus Zeitblom</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Schaller 2021, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Schaller 2021, 44–47.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., 138f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  herlin-friedrich-anbetung-der-konige-hochaltar-st-georgskirche-1462-nordlingen-stadtmuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-herlin-friedrich

freitext_with_footnotes:
  <p>2009 widmet Legner in seiner Abhandlung zum <em>Artifex</em> den Selbstdarstellungen als Identifikationsfiguren ein eigenes Kapitel.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Er untersucht Porträts in der Gestalt von Heiligen, deren Motivation in der Zurschaustellung von Nachfolgerschaft und Frömmigkeit begründet liegt. Neben der hierfür prädestiniert erscheinenden Figur des Nikodemus behandelt Legner auch Rollenporträts als Heilige Könige. Hierbei fokussiert der Autor in seiner Argumentation auf die vornehme Kleidung der Könige, die sich als geeignet für Selbstinszenierungen erweise. Als Beispiel führt Legner u. a. ein Selbstbildnis Herlins in der Rolle des zweiten Magiers in der <em>Anbetung der Könige</em> auf dem Flügel des <em>Nördlinger Hochaltars</em> an. Das thematisierte Gemälde ist als „Anbetung der Hl. Drei Könige. Vom Hochaltar aus St. Georg, 1459“ betitelt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Schaller (in Vorbereitung) bezieht sich auf Legner und bezeichnet seine Ausführungen als einen Irrtum, der ihres Erachtens aus einer Verwechslung und fehlerhaften Zitation erwachse (s. u.). Abweichend von Legner betont Schaller, dass der hl. Caspar in der <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> aus dem unbekannten Altar von 1459 eher mit dem nachgewiesenen Stifterbildnis Herlins von 1488 vergleichbar wäre als der hl. Caspar mit Bart aus der <em>Anbetung der Könige</em> auf dem Flügel des Altars von St. Georg.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Legner 2009, 435–451.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. ebd., 442 (Abb. 707).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Schaller 2021, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Stifter
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  herlin-friedrich-beschneidung-christi-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-munchen-bayerisches-nationalmuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-herlin-friedrich

freitext_with_footnotes:
  <p>Schaller (in Vorbereitung) stellt im Zusammenhang ihrer Forschungen zu multiplen Selbstdarstellungen nordischer Maler in Altarbildern ein dreifaches Selbstporträt Friedrich Herlins in zwei zusammengehörenden Flügeln fest – eines davon in Kombination mit Herlins Gattin Margarethe. Herlin habe sich nach dem Vorbild von Mehrfachporträts u. a. von <a href="../../kuenstler/zeitblom-bartholomaus/">Bartholomäus Zeitblom</a> im <em>Hochaltar von Blaubeuren</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a> im <em>Altar der Stadtpatrone</em><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> in der <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> sowohl in der Gestalt des mittleren <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum#figur_1">Königs Caspar</a> als auch des ältesten <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum#figur_2">Königs Balthasar</a> dargestellt. Den beiden Selbstbildnissen in der <em>Anbetung der Könige</em> sei zudem eine weitere Selbstdarstellung in mittlerem Alter in der <em>Beschneidung Christi</em> des korrespondierenden Altarflügels zuzuordnen, die physiognomisch vergleichbar ist. Diesem möglichen Selbstbildnis sei ein Porträt der Gattin hinzugefügt, was ebenfalls einer Darstellungskonvention entspreche. Herlin habe Neuerungen seiner Vorgänger übernommen, resümiert die Autorin, darunter die Formulierung von bis zu drei Selbstdarstellungen in verschiedenen Lebensaltern in einem einzigen Retabel sowie die Darstellung seiner selbst gemeinsam mit der Ehefrau.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/zeitblom-bartholomaus/">Bartholomäus Zeitblom</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Schaller 2021, 44–47.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Apostel Philippus
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  herlin-friedrich-marientod-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-herlin-friedrich

freitext_with_footnotes:
  <p>Krüger (2004, zugleich Dissertation zu Herlins Gesamtwerk 1996) beruft sich auf Buchners These, nach der die Darstellung des Apostels Philippus auf der Predella des <em>Rothenburger Hochaltars</em> dem Selbstporträt Herlins im Familienaltar ähnle. Dies, so Krüger, treffe auch auf den Apostel Philippus im <em>Marientod</em> desselben Altars zu. Wie schon das Selbstporträt in der Rolle des Propheten Jesaja am <em>Nördlinger Altar</em>, zeugen laut Krüger auch die Rollenbildnisse Herlins als Apostel Philippus vom Selbstvertrauen des Malers. Herlins Selbstbewusstsein liege in der regionalen Bedeutung seiner großen Schreinaltäre begründet und veranlasste den Maler, aus der „Anonymität der spätmittelalterlichen Handwerkergemeinschaft herauszutreten.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Krüger 2004, 182. Vgl. weiterführend Buchner 1923, 21 sowie den Einleitungstext zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Prädikat „weitgehend anerkannt“ ist auf wenige Forschungsmeinungen zurückzuführen. Das Gros der ForscherInnen, die sich nicht zu einer möglichen Selbstdarstellung äußern, fand keine Berücksichtigung.

slug:
  herlin-friedrich-einholung-der-pilger-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-herlin-friedrich

freitext_with_footnotes:
  <p>Bereits 1923 identifiziert Buchner Herlins Selbstbildnis in der Rolle eines Pilgers in der <em>Einholung der Pilger</em> im <em>Rothenburger Hochaltar</em>. Der Autor betont den direkten Blick der Figur sowie die Ähnlichkeit des Porträts mit dem Stifterbild des Malers in seinem Familienaltar: „In dem fest den Betrachter anblickenden, rückwärtigen Pilger kann ein Selbstbildnis Herlins vermutet werden, wofür die weitgehende Verwandtschaft der Physiognomie mit dem Selbstbildnis von 1488 auf dem Mittelstück des Familienaltars, als der eigentümlich fixierte Blick sprechen.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Kehrer (1934) verzeichnet Herlins verstecktes Selbstbildnis in der Rolle des Pilgers in der <em>Einholung</em> im <em>Rothenburger Hochaltar</em> als ein frühes deutsches Beispiel, das fern von Ruhmesdenken als Beispiel christlicher <em>devotio</em> zu werten ist. Erkennbar sei das Selbstporträt über den „gespiegelten Blick“. Aus der Physiognomie leitet der Autor Übereinstimmungen mit der Figur des Apostels Philippus in der Predella desselben Altars ab, die er in weiterer Folge ebenfalls als Selbstdarstellung einstuft.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Söll-Tauchert (2010) interpretiert das Bildnis, das innerhalb der Gesamtansicht der Alltagsseite des Altars stark zurückgenommen erscheine, als Ausdruck von Erlösungshoffnung des Malers. Zudem sei das Selbstbildnis als Zeichen von Autorenschaft und von Künstlerstolz zu werten.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Buchner 1923, 29–31.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Kehrer 1934, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Söll-Tauchert 2010, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag Rossis wurde in der Forschung nicht aufgenommen.
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Fra Diamante
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Rossi äußert sich in Publikationen 2012 und 2020 je in ähnlicher Weise zu den Selbstbildnissen Fra Filippos, wobei er insgesamt sieben für plausibel hält und zwei davon für unwiderlegbar. Beide dieser gesicherten Selbstbildnisse sieht er im Stephanus-Zyklus in Prato, eines im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Begräbnis des hl. Stephanus</em></a> und eines in der hier diskutierten Figur. Diese beschreibt er als kräftigen Mann mit den unverkennbaren Segelohren des Malers. Fra Filippo sei im Vergleich zu den früheren Selbstbildnissen etwas gealtert, seine Gesichtszüge seien aber noch gut wiederzuerkennen. Sein Blick fixiere starr und gedankenverloren den Betrachter. Weiters trage er eine typische Malermütze, ob er auch in einen Habit gekleidet sei, lasse sich jedoch nicht beurteilen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Rossi 2012, 170f; Rossi 2020.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Selbstbildnis von Fra Filippo
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  In der Figur wird teils ein Selbstbildnis Fra Diamantes, teils ein Selbstbildnis Fra Filippos gesehen.

slug:
  lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato-figur-1-sb-2-selbstbildnis-von-fra-diamante

freitext_with_footnotes:
  <p>Bellosi 1983/84 nimmt Bezug auf Oertel,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> dem bereits aufgefallen sei, dass in der Figur ein Selbstbildnis zu sehen sein könnte, wobei dieser allerdings davon ausging, dass sich hier <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_1_fst_1">Fra Filippo porträtierte</a>. Die Pose mit dem aufgestützten Kopf und dem Blick aus dem Bild erinnert, so Bellosi, auch tatsächlich an Fra Filippos Selbstbildnisse in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a>. Gegen ein Selbstbildnis des Meisters spreche jedoch, dass dieser zum Entstehungszeitpunkt der Fresken bereits um die 50 Jahre alt war, die Figur jedoch einen jungen Mann darstelle. Die stilistische Ausführung passe ebenso nicht zu Fra Filippo, wohl aber zu seinem jüngeren und in Prato bezeugten Gehilfen Fra Diamante, ebenfalls Mönch, der die früheren Selbstbildnisse seines Meisters gekannt haben dürfte und sich hier in ähnlicher Haltung selbst einfügte. Bellosi schreibt noch weitere Figuren in Prato Fra Diamante zu, der zwar üblicherweise für die (Architektur-)Hintergründe in Fra Filippos Fresken zuständig war, sich mitunter aber auch umfassender betätigen durfte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Fattorini (2014) stimmt Bellosis Vorschlag zu, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Fra Diamantes zu sehen. Die Autorin betont, dass sich der Maler in der Nähe des hl. Johannes Gualbertus eingefügt habe, der ums Eck an der Altarwand dargestellt ist. Johannes Gualbertus war der Gründer des Ordens der Vallombrosaner, dem Fra Diamante, der zunächst wie Fra Filippo Karmeliter war, später selbst angehörte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Rossi (2020) ist wie Bellosi der Ansicht, dass sich Fra Diamante in der hier diskutierten Figur bewusst in einer an die Selbstbildnisse seines Meisters Fra Filippo angelehnten Pose porträtiert hat.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Zu den Ausführungen der Autoren Oertel, Prinz und Marchini, die ein Selbstbildnis Fra Filippos in der Figur annehmen und somit eines Fra Diamantes indirekt ablehnen, siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1</a>.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Oertel 1942, 32, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Bellosi 1983/1984, 49–51.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Fattorini 2014, 370f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Rossi 2020, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Selbstbildnis von Fra Diamante
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Oertel (1942) schreibt, Fra Filippo wohne dem Disput in der rechten Bildhälfte „mit einem Begleiter, über eine Brüstung blickend, als Zuhörer“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> bei. Erkennbar sei der Maler aufgrund der Ähnlichkeit zu weiteren (Selbst-)Bildnissen (<a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a>; Bildnisbüste am Grabmal Fra Filippos in Spoleto, siehe die <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Vorbemerkung zum Künstler</a>).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Prinz (1966) stimmt einem Selbstbildnis Fra Filippos in der hier diskutierten Figur zu und hebt wie Oertel die Ähnlichkeit zu weiteren Selbstbildnissen des Malers hervor, wobei er insbesondere die Verwandtschaft der Haltung des aufgestützten Kopfs mit dem Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> betont.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Marchini (1975) betont die Ähnlichkeit der Pose mit dem Selbstbildnis Fra Filippos in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a>. Der Maler distanziere sich von der Szene der <em>Disputation</em> und blicke zum Betrachter. Dass die Figur dem anderen Selbstbildnis in den Prateser Fresken – <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2_fst_1">jenem im <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em></a> – nicht besonders ähnlich sieht, stellt Marchini zufolge kein Problem dar, da zwischen den Bildfeldern mehrere Jahre vergangen sein dürften, in denen sich die Physiognomie des Malers verändert habe.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Bellosi (1983/84) lehnt es ab, in der Figur ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen, da der Meister einerseits mit ca. 50 Jahren deutlich älter als der Dargestellte war und andererseits die stilistische Gestaltung bzw. Ausführung der Figur darauf schließen lasse, dass sie nicht von ihm, sondern von seinem jüngeren Gehilfen <a href="../../kuenstler/fra-diamante/">Fra Diamante</a> ausgeführt wurde. Der Autor schlägt die Figur daher als <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_1_fst_2">Selbstbildnis Fra Diamantes</a> vor.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Oertel 1942, 32.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 48.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Prinz 1966, 38, 86.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Marchini 1975, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Bellosi 1983/1984, 49–51.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag von Rossi wurde in der Forschung nicht aufgegriffen
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Kopf Johannes des Täufers
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-gastmahl-des-herodes-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Rossi (2012) ist der Ansicht, Fra Filippo habe im abgeschlagenen Haupt des Johannes sein eigenes, idealisiertes Selbstbildnis dargestellt. Damit nehme der Maler gewissermaßen Michelangelos Selbstdarstellung in der Haut des Bartholomäus im <em>Jüngsten Gericht</em> der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a> vorweg.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Rossi 2012, 170.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag von Rossi wurde in der Forschung nicht aufgegriffen.
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Kopf Johannes des Täufers
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-gastmahl-des-herodes-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Rossi (2012) ist der Ansicht, Fra Filippo habe im abgeschlagenen Haupt des Johannes sein eigenes, idealisiertes Selbstbildnis dargestellt. Damit nehme der Maler gewissermaßen Michelangelos Selbstdarstellung in der Haut des Bartholomäus im <em>Jüngsten Gericht</em> der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a> vorweg.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Rossi 2012, 170.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Rossis Vorschlag wurde in der Forschung nicht aufgenommen.
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: hl. Petrus der Märtyrer
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-sieben-heilige-um-1450-bis-1453-london-the-national-gallery-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Borsook (1981) bezieht sich im Rahmen ihrer Argumentation gegen den Vorschlag, ein Selbstbildnis Fra Filippos in dem Mönch mit aufgestützter Hand links vorne in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> zu sehen, auf die Figur des Petrus in <em>Sieben Heilige</em>. Die Haltung der beiden Figuren sei vergleichbar und auffällig, sie würden sich jedoch ansonsten nicht ähneln und Fra Filippo verwende diese Pose öfter, ohne dass sie als Anzeichen für ein Selbstbildnis gedeutet werden könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Rossi (2012) gibt an, dass im hl. Petrus dem Märtyrer ganz rechts im Bild ein bislang von der Forschung noch nicht erkanntes Selbstbildnis Fra Filippos zu finden sei.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Rossi 2012, 164.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  froment-nicolas-auferweckung-des-lazarus-1461-florenz-gallerie-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-froment-nicolas

freitext_with_footnotes:
  <p>Neumeyer (1964), der feststellt, dass im Norden Künstler in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts begannen, sich selbst mit Blick aus dem Bild zu inszenieren, führt Nicolas Froments <em>Auferweckung des Lazarus</em> als frühes Beispiel an: „[D]as empfindsame Antlitz eines Mannes aus der hintersten Reihe links [blickt] uns an. Gesichtszüge und Kleidung heben ihn von den übrigen Teilnehmern als einen weniger robusten, geistigeren Typus ab. In ihm den Künstler zu vermuten, liegt nahe.“ Neumeyer vergleicht das Bildnis mit einem mittlerweile zerstörten mutmaßlichen Selbstbildnis in <a href="../../kuenstler/notke-bernt/">Bernt Notkes</a> <em>Gregorsmesse</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Sterling (1974–80), der Froment mit dem <a href="../../kuenstler/meister-der-hl-gudula/">Meister der hl Gudula</a> gleichsetzt, analysiert das Triptychon zur <em>Auferweckung des Lazarus</em> als ein frühes Werk des Malers, was sich in mangelnden Fähigkeiten von Raumerfassung und Illusionismus und in einem begrenzten Figurenrepertoire zeige. Das Selbstporträt auf der Mitteltafel, das der Autor ohne Angaben von Quellen thematisiert, zeige den Maler im Alter von 25 bis höchstens 30 Jahren und bestätige die Jugend des Meisters.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>1981 wiederholt Sterling seine Einschätzung vom Alter des Dargestellten und formuliert vorsichtiger, dass es sich bei dem bescheiden im linken Eck platzierten Mann, der als einziger der Dargestellten zeitgenössische Kleidung trage, um eine Selbstdarstellung handeln könne.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Poldi (2017), die die Erweckung des Lazarus nach maltechnischen Kriterien untersucht, hebt u. a. das Selbstporträt am linken Bildrand hervor, das bis an den Hinterkopf der Figur daneben herangeführt wurde. Dies zeige – neben der Vielfalt der verschiedenen Formulierung anderer Köpfe und auch Hände – Froments Bestreben, Naturalismus und Expressivität, perspektivische Erfassung und Lesbarkeit der Komposition zu erzielen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Thiébaut (2017), der den Werdegang Froments durchleuchtet, deutet die Selbstdarstellung des Malers als Indiz dafür, dass dieser den Altar schon in jungen Jahren ausführte.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Neumeyer 1964, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Sterling 1974–1980, 13 (Anm. 7).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Sterling 1981, 328.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Poldi 2017, 105.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Thiébaut 2017, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  frueauf-d-a-rueland-geisselung-christi-salzburger-passionsaltar-1491-wien-kunsthistorisches-museum-belvedere-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-frueauf-d-a-rueland

freitext_with_footnotes:
  <p>Suckale (2009) listet eine Reihe nordischer Selbstdarstellungen auf, deren Identifikation über ihre roten Kappen gegeben sei. Im Zuge dieser Überlegungen führt der Autor in wenig definierter Ausführung auch ein Selbstbildnis Frueauf d. Ä. an, dieser „stellte sich in einer Tafel der Geißelung als Mittäter dar.“ Da Suckale im Vorfeld über den direkten Blick als Indiz für Selbstdarstellungen referiert, ist anzunehmen, dass er den aus dem Bild blickenden Mann im linken Bereich als Selbstporträt identifizieren will.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Suckale 2009, 406.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  frueauf-d-j-rueland-christus-am-olberg-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-frueauf-d-j-rueland

freitext_with_footnotes:
  <p>Krabichler (2024) bezieht den schwarz gekleideten Apostel am Bildrand auf weitere schwarz gekleidete Protagonisten in der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum#figur_1_fst_1"><em>Enthauptung des Johannes</em></a> unter denen sich ein mögliches Selbstporträt befindet. Zudem vergleicht sie die Tafel mit einem Gemälde gleichen Inhalts und ähnlichem kompositorischem Aufbau von Frueauf d. Ä., dem Vater des Malers. Auf letzterem befindet sich in der Präfiguration des Apostels eine Signatur am Gewand (RVULA). In Weiterführung der These Kohns, nach der es sich bei Monogrammen und Signaturen der Maler aus der Frueauf-Werkstatt um selbstdarstellende Mittel handle, resümiert Krabichler, dass der Jüngere die Signatur des Älteren in eine „verschleierte Signatur in Porträtform“ abgewandelt haben könnte. Erhärtet wird die Überlegung durch die Beobachtung, dass es sich bei der Ölbergdarstellung um das einzige Gemälde des <em>Passionszyklu</em>s des <em>Klosterneuburger Altars</em> handelt, in dem Frueauf d. J. auch ein Monogramm einbrachte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Krabichler 2024, 220.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: ein Knecht
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Der Hinweis auf die Selbstdarstellung Rueland Frueaufs stammt von Lukas Madersbacher, der das Bildnis in persönlichen Gesprächen mit der Autorin mehrfach zur Sprache bringt, erstmals 2018. In der gesichteten Literatur konnte kein Hinweis auf das mögliche Selbstporträt gefunden werden. Das Prädikat „kontrovers diskutiert“ ergibt sich aus einigen wenigen Forschungsmeinungen.

slug:
  frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-frueauf-d-j-rueland

freitext_with_footnotes:
  <p>Pertschy (2017) interpretiert die Figur als Knecht, der keiner Figurengruppen zuzuordnen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Lukas Madersbacher weist wiederholt (erstmals 2018) auf die gestisch aufgeladene Figur in der <em>Enthauptung des Johannes</em> hin, die von ihrer Position auf der Treppe aus eine hintergründige und doch ostentative mediatorische Rolle einnimmt. Eine Deutung als Selbstporträt dränge sich auf.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Im Katalogteil von Blauensteiner zum <em>Johannes/Passionsaltar</em> im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (2017) ist die schwarz gekleidete Figur nicht thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Im persönlichen Austausch hat Herr Blauensteiner seine Ausführungen ergänzt; er weist darauf hin, dass bereits Rueland d. Ä. mehrfach Kombinationen von Blick aus dem Bild und Zeigegestus als Instrument angewandt hat, um die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen zu gewinnen und deren Blicke zu lenken. Das könnte auf eine mögliche Beeinflussung durch spätmittelalterliche Oster- und Passionsspiele zurückzuführen sein. Blauensteiner hält die These, dass es sich bei der Figur um ein Selbstporträt handelt, für fraglich, räumt aber ein, dass die Möglichkeit nicht mit absoluter Sicherheit auszuschließen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Krabichler (2024) bestätigt das Selbstbildnis in Abstimmung mit der Selbstinszenierung in der Szene der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-gefangennahme-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Gefangennahme des Johannes</em></a>. Die durch den direkten Blickkontakt in den BetrachterInnenraum vermittelnde und durch die Geste auf den Bildinhalt aufmerksam machende Figur steht in farblichem Zusammenhang mit zwei weiteren Figuren im synchronen Erzählstrang des Bildes – einem Mann im Bereich des <em>Gastmahls</em> und einer Rückenfigur am oberen Bildrand, die den Bildraum nach hinten hin symbolisch öffnet. Im Zusammenspiel von Blickachsen und Bewegungsrichtungen ergibt sich eine Gesamterschließung des Gemäldes durch die Figuren und mehrfache Überschreitungen von Bildschwellen. Die erzählerische Funktion von Malerei ist dadurch in den Figuren personifiziert, einen weiteren Hinweis auf das Medium Malerei bietet ein geheimnisvoller Gegenstand vor dem Selbstporträt, der evtl. als ein am Gürtel getragener Malerstock interpretiert werden kann. Handelt es sich beim vorderen Bildnis um ein Selbstporträt Ruelands d. J., das ihn als Mediator sichtbar werden lässt, so sind die beiden hinteren, schwarz gekleideten Protagonisten als kryptomorphe Anspielungen auf den Maler und über ihn auf die Malerei lesbar.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Pertschy 2017, 62.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ich danke Lukas Madersbacher, der in mehreren persönlichen Gesprächen (erstmals 2018) auf das mögliche Selbstporträt hinwies. Madersbacher 2017.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Blauensteiner 2017, 170–172.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ich danke Björn Blauensteiner für seine per Mail übermittelten Informationen. Vgl. Blauensteiner 2018 und weiterführend Blauensteiner 2017, 170–172.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Krabichler 2024, 217–220.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Der Hinweis auf die Selbstdarstellung Rueland Frueaufs stammt von Lukas Madersbacher, der das Bildnis in persönlichen Gesprächen mit der Autorin mehrfach zur Sprache bringt, erstmals 2018. In der gesichteten Literatur konnte kein Hinweis auf das mögliche Selbstporträt gefunden werden. Das Prädikat „weitgehend anerkannt“ ergibt sich aus diesen Gesprächen. Das Gros der AutorInnen, die sich nicht zur Bildfigur äußern, ist dabei nicht berücksichtigt.

slug:
  frueauf-d-j-rueland-gefangennahme-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-frueauf-d-j-rueland

freitext_with_footnotes:
  <p>Lukas Madersbacher (erstmals 2018) weist wiederholt auf die Figur mit erhobenem Finger unterhalb der Hellebarde mit der Signatur des Malers hin. Der Fingerzeig auf die Signatur sowie ein physiognomischen Vergleich mit dem Protagonisten in schwarzem Gewand auf der Treppe in der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Enthauptung des Johannes</em></a> bringen Madersbacher zu der These, dass es sich auch bei diesem Mann um eine Selbstdarstellung handelt. <a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Krabichler (2024) bestätigt das Selbstbildnis, indem sie die dem Porträt beigestellte Signatur des Meisters auf einer Hellebarde, die sich oberhalb des Kopfes des Mannes befindet, sowie physiognomische Ähnlichkeiten mit einer weiteren Selbstdarstellung im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Enthauptung des Johannes</em></a> berücksichtigt. Neben der bezeichnenden Signatur gibt es weitere Indizien für eine Sonderstellung der Bildnisfigur: Positionierung an der Bildschwelle am äußerst rechten Rand, Blickkontakt mit der BetrachterIn, hinweisende Geste in Richtung Signatur, Verankerung als <em>Bild-im-Bild</em> in einem kompositionellen Freiraum… Das Porträt ist durch die Namensnennung verifiziert und steht im Zusammenhang mit anderen Selbstinszenierungen des 15. Jahrhunderts, die ebenfalls durch Signaturen deutlich gemacht sind (u. a. Benozzo Gozzoli, <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi#figur_1_fst_1"><em>Zug der hl. Könige</em></a>; Jan van Eyck, <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnis</em></a>; Conrad Laib, <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius/"><em>Grazer Kreuzigung</em></a>. Zu nennen sind diesbezüglich auch <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürers</a> Selbstinszenierungen in Altarwerken der Folgezeit, deren wesentlichste im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Adoration_of_the_Trinity_(Landauer_Altar)_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=651601976"><em>Landauer-Altar</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> von 1511 zu finden ist.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Ich danke Lukas Madersbacher, der in mehreren persönlichen Gesprächen (erstmals 2018) auf das mögliche Selbstporträt hinwies. Madersbacher 2017.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Adoration_of_the_Trinity_(Landauer_Altar)_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=651601976"><em>Landauer-Alta</em>r</a>, 1511, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Krabichler 2024, 217.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  frueauf-d-j-rueland-kreuzigung-christi-1496-klosterneuburg-stiftsmuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-frueauf-d-j-rueland

freitext_with_footnotes:
  <p>Rainer und Rainer (2003) weisen äußerst vorsichtig auf die Möglichkeit eines Selbstbildnisses hin: „Deutungsspielraum eröffnet die Darstellung eines Mannes mit halbverdecktem Gesicht und Weisegestus (Malerbildnis?).“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> An anderer Stelle im selben Sammelband zur Geschichte der bildenden Kunst in Österreich in Spätmittelalter und Renaissance thematisieren die Autoren (ebenfalls im Zusammenhang mit Selbstdarstellungen) teilweise verdeckte Gesichter als Ausdruck von Bescheidenheit.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Krabichler (2024) erörtert in ihrer Dissertation zu Selbstporträts in Assistenz mögliche Selbstdarstellungen bzw. kryptomorphe Selbstinszenierungen Rueland Frueauf d. J. in mehreren Bildfeldern des <em>Johannes- und Passionsaltars</em> des Malers (in: <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Enthauptung des Johannes</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-gefangennahme-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Gefangennahme des Johannes</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-christus-am-olberg-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Christus am Ölberg</em></a>). Diese Figuren stehen in engem formalem Zusammenhang und sind teils von großer physiognomischer Ähnlichkeit. Das hier vorgeschlagene Bildnis passt trotz bildwirksamer Gestik und sonstiger Alleinstellungsmerkmale nicht in das System dieser Selbstthematisierungen, es weist keinerlei Analogien zu den vorgeschlagenen Selbstbildnissen im o. a. Altar auf.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Rainer/Rainer 2003b.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Rainer/Rainer 2003a, 434. Vgl. weiterführend Conrad Laib, <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius/"><em>Grazer Kreuzigung</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Krabichler 2024, 220f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag Dombrowskis wurde in der Forschung bislang nicht aufgegriffen.
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Fra Diamante (belegter Mitarbeiter Fra Filippos in Spoleto); evtl. Bildnis eines Gelehrten
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Das Bildnis ist auch als ein Porträt von Fra Diamante (belegter Mitarbeiter Fra Filippos in Spoleto) vorgeschlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Zudem existiert die vorsichtig vorgebrachte These, es könne sich um das Bildnis eines Gelehrten handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Dombrowski geht von der Möglichkeit aus, Botticelli sei bei der Ausmalung des Doms von Spoleto noch Teil der Werkstatt Fra Filippo Lippis gewesen und habe sich selbst an die Seite seines Meisters gemalt. Er stellt in Anbetracht der zeitlichen Differenz zwischen den beiden Werken ausreichende physiognomische Ähnlichkeiten zum möglichen Selbstbildnis Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> fest und hebt insbesondere auf die Ähnlichkeit der Pose ab – auf das ostentative Verbergen der Hände in einem den ganzen Körper einhüllenden Mantel. Auch sei hier schon, ähnlich wie dann verstärkt in der <em>Del-Lama-Anbetung</em>, ein Dissoziieren vom Geschehen merkbar.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Für die Eigenhändigkeit des Bildnisses spreche, dass die betonten Umrisslinien einerseits untypisch für Filippo Lippis Stil in seiner letzten Schaffensphase sind, der Malstil aber andererseits zu Botticellis im gleichen Zeitraum entstandener <em>Madonna mit Kind und einem Engel</em> (1466/67, Tempera auf Holz, Florenz, Galleria dello Spedale degli Innocenti) passe.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Als weiteres Indiz wertet Dombrowski, dass sich in Fra Filippo Lippis Wandbild <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-gastmahl-des-herodes-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Gastmahl des Herodes</em></a> im Dom von Prato (1452/3–65) zwei Figuren in ähnlicher Konstellation wie in Spoleto finden. In den beiden jungen Männern hinter der knienden Frau mit dem Haupt des Johannes könnten seiner Ansicht nach, wie in Spoleto, möglicherweise Botticelli und <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a> dargestellt sein.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Dombrowski sieht durch die Übereinstimmungen im Erscheinungsbild zwischen der hier diskutierten Figur in Spoleto und jener in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> das Selbstbildnis in letzterer bestätigt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Aufbauend darauf, dass Botticelli sich zweimal mit demonstrativ verhüllten Händen dargestellt haben könnte, formuliert Dombrowski insbesondere in Bezug auf die <em>Del-Lama-Anbetung</em> die These, Botticelli habe mit diesem Detail Aussagen zu seiner Auffassung von Kunst und Künstler gemacht.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Etwa Horký 2003, 62; Zambrano in Zambrano/Nelson 2004, 85.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Roettgen 1996, 397.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Dombrowski [ca. 2005], 3; Dombrowski 2013, 73f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Dombrowski [ca. 2005], 3; Dombrowski 2013, 73f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Dombrowski [ca. 2005], 3; Dombrowski 2013, 73f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Dombrowski [ca. 2005], 3; Dombrowski 2013, 73f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Porträt Fra Filippo Lippis von Fra Diamante
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Cavalcaselle und Crowe (1864, 1892) schreiben, die hier diskutierte Figur, die mit einer Hand auf die Madonna zeige, sei der Marmorbüste am Grabmonument des Malers in Spoleto (siehe die <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Vorbemerkung zum Künstler</a>) und damit dem erinnerten Bild Fra Filippos am ähnlichsten. Außerdem stellen sie eine Ähnlichkeit zum Selbstbildnis im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> in Prato</a> fest.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Mendelsohn (1909) erwähnt, man – etwa Milanesi als Herausgeber Vasaris – habe in der hier diskutierten Figur fälschlicherweise ein Selbstbildnis Fra Filippos gesehen,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> äußert sich zur Identifizierung aber nicht weiter.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Benkard (1927) hält die <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi#figur_2">kniende Figur rechts unten in der <em>Marienkrönung</em></a>, in der heute mehrheitlich das Bildnis des Stifters gesehen wird, für ein authentisches Selbstbildnis Fra Filippos. Da diese Figur in der <em>Marienkrönung</em> keinerlei Ähnlichkeiten mit der hier diskutierten Figur im <em>Marientod</em> aufweise, sei ein Selbstbildnis auszuschließen. Zudem erscheint dem Autor die Figur im <em>Marientod</em> viel zu jung, um sich auf einen über 60-jährigen Maler beziehen zu können.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Pompilj (1957) geht davon aus, dass Fra Filippo in den Fresken Spoletos zahlreiche StadtbewohnerInnen porträtierte.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Das Selbstbildnis Fra Filippos beschreibt der Autor als das eines kränklichen älteren Mannes, der mit der einen Hand auf die verstorbene Maria zeigt, um damit entweder seine Urheberschaft hervorzuheben oder dem Gedanken an seinen eigenen Tod Ausdruck zu verleihen. Fra Filippos rechte Hand halte in einer Geste des Schwurs den Karmelitermantel. In seiner unmittelbaren Umgebung habe der Maler außerdem seinen Mitarbeiter <a href="../../kuenstler/fra-diamante/">Fra Diamante</a> in der Figur mit den verhüllten Händen links und seinen Sohn <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino</a> im Engel mit der Kerze dargestellt. Die jugendliche blonde Figur zwischen dem Selbstbildnis und Fra Diamante interpretiert Pompilj als eine Art Alter Ego des Malers, als Gesicht „della sua anima di artista, della grazia segreta che guidò le amorose delicatezze della sua mano.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Marchini (1975) sieht viele Parallelen des Selbstbildnisses Fra Filippos im <em>Marientod</em> zur ebenfalls in Spoleto befindlichen marmornen Porträtbüste des Meisters am Epitaph, die er darauf zurückführt, dass sich Fra Filippos Sohn Filippino beim Entwurf des Denkmals am früheren Selbstbildnis orientierte. Zur Handhaltung Fra Filippos im Selbstbildnis meint Marchini, dass der Maler mit seiner linken Hand auf seine rechte hinweise, welche die typische Geste des Florentiners vollführe, der kein Blatt vor den Mund nimmt. Filippino habe diese Geste für die Büste übernommen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Ruda (1993) erscheint die Annahme plausibel, dass Fra Filippo sich in der Gruppe zu Füßen der Maria zusammen mit den Mitgliedern seiner Werkstatt porträtierte. In Bezug auf das Selbstbildnis hebt Ruda die prominente Art der Positionierung und Darstellung hervor, die sich stark von den dezenteren Selbstbildnissen des Malers in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> unterscheide.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Für Roettgen (1996) wird das Selbstbildnis durch den Abgleich mit jenem in Prato (<a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2">rechte Randfigur im <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em></a>) bestätigt. Die Autorin nimmt an, Fra Filippo habe sich hier an exponierter Stelle in einer Art Vorahnung seines nahenden Todes porträtiert. Als diese These stützende Elemente erwähnt sie, dass Fra Filippo auf seine Malerhand zeigt, die eine apotropäische Geste vollführt, was eine „Anspielung auf die Ängste des sich seines sündigen Lebens bewußten Klosterbruders“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> sein könnte. Weiters sei bemerkenswert, dass sich der Maler unmittelbar hinter einer Totenkerze darstellte.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Woods-Marsden (1998) sieht in der hier diskutierten Figur Fra Filippo dargestellt, was durch Ähnlichkeiten zum Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> sowie zur Porträtbüste im Grabmonument belegt sei. Allerdings hält die Autorin es für wahrscheinlicher, dass es sich nicht um ein Selbstbildnis, sondern um ein Bildnis des Meisters aus der Hand seines Gehilfen Fra Diamante handelt. Darauf weisen, so Woods-Marsden, der fehlende charakteristische, aus dem Selbststudium im Spiegel resultierende Blick aus dem Bild ebenso hin wie die begleitenden Engel und das Zeigen auf die verstorbene Maria als fürbittende Geste.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a><br/> Wie andere vor ihr sieht die Autorin in den umstehenden Figuren Werkstattmitglieder porträtiert. In ihren weiteren Ausführungen vergleicht Woods-Marsden drei Gruppenporträts von Malerwerkstätten miteinander und stellt eine fortschreitende Entwicklung des Selbstbewusstseins der Künstler fest. Während sich Filarete auf dem Bronzeportal für Alt-St. Peter noch versteckt und bescheiden auf der Rückseite darstelle,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> präsentiere sich Fra Filippos Werkstatt Ende der 1460er schon deutlich prominenter, allerdings noch andächtig in die Mysterien von Leben und Tod versunken. Domenico Ghirlandaio gehe zwanzig Jahre später im Gruppenbildnis seiner Werkstatt in <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em></a> in Sta. Maria Novella<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> noch einen Schritt weiter und verzichte auf Andacht und frommen Bezug zum heiligen Geschehen.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>In ihrer Besprechung des Selbstbildnisses Fra Filippos im <em>Marientod</em> konzentriert sich Holmes (1999) insbesondere auf die Bedeutung der Maria für den Maler als Karmeliter und auf die Inszenierung seiner rechten Hand. Fra Filippo könnte sich Holmes zufolge eingedenk seines eigenen nahenden Todes ganz bewusst an das Fußende der verstorbenen Maria gestellt haben, da den Karmeliterorden, dessen Namen in der Langform „Orden der Brüder der allerseligsten Jungfrau Maria vom Berge Karmel“ lautet, eine spezielle Beziehung zu Maria charakterisiert. Überdies würden die Ordensmitglieder, so hieß es, nach ihrem Tod von Maria geleitet werden.<br/> Indem Fra Filippo mit seiner linken auf seine rechte Hand zeige, beziehe er sich überdies auf seine Rolle als Autor des Werks und verweise auf den Passus „mia propria mano“ bei Vertragsunterzeichnungen sowie auf den Topos der Künstlerhand. Holmes weist weiters darauf hin, dass auch Agnolo Poliziano die Hand des Künstlers in den Versen am Epitaph thematisiert. In Bezug auf die Interpretation der auffälligen Geste der rechten Hand Fra Filippos kommt Holmes zu keiner abschließenden Einschätzung. Sie stellt mit Fragezeichen jedoch die These auf, dass die Geste, welche die künstlerische Erfindungsgabe meint, gleichzeitig als Corna-Geste verstanden werden kann und so die Macht der Magie gegenüberstellen könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Roesler (1999), für die in der Figur im Habit der Karmeliter „mit größter Wahrscheinlichkeit das Porträt des Künstlers“<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> zu sehen ist, legt in ihrer Beschäftigung mit dem Selbstbildnis das Augenmerk auf die Lichtsymbolik und insbesondere auf die Deutung der Darstellung der Hände. Die Kerze, die der Engel direkt vor Fra Filippo trägt und die den Künstler überschneidet, ist aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes der Fresken verblasst und daher nicht mehr so deutlich wie ursprünglich zu sehen. Sie ist laut Roesler als Lebenslicht zu interpretieren bzw. als eine auf den Sohn <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino</a> bezogene Auferstehungshoffnung in dem Sinne, dass der Nachkomme das Werk des Vaters fortführen solle.<br/> Für Roesler steht außer Zweifel, das Fra Filippo seine Hände in seinem Selbstbildnis speziell hervorheben wollte, was durch den Kontrast zu den verhüllten Händen <a href="../../kuenstler/fra-diamante/">Fra Diamantes</a> und die auffallenden Gesten gelingt: Fra Filippo zeige mit seiner linken Hand auf seine rechte, die Malerhand, mit der der Künstler eine der Corna ähnliche Haltung einnimmt. Grundsätzlich könnte diese als apotropäische Geste gedeutet werden, jedoch müsste zum einen die Hand dann auf das Abzuwehrende – hier vermutlich den Tod – zeigen, was sie nicht tut, und zum anderen wäre die Einbringung einer solchen Geste im sakralen Kontext der Autorin zufolge unpassend. Roesler hält es für wahrscheinlicher, dass Fra Filippo seine Malerhand betonte, um ostentativ festzuhalten, dass er, obwohl alt und krank, doch für die Fresken verantwortlich zeichnet. Sie vermutet überdies, es könnte sich um eine Anspielung auf eine in der Legenda Aurea niedergeschriebene Episode rund um den Tod der Maria handeln, der zufolge die Hände eines Hohepriesters, der die Bahre der Maria umwerfen wollte, an dieser kleben blieben, verdorrten und erst wieder freikamen, als er seinen Glauben an Jesus bekundete.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Fra Filippo könnte so die Hände des Ungläubigen als Kontrastfolie für seine eigenen Hände verwendet haben, für die Hände des gläubigen Malers, die das fromme Werk schaffen.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Horký (2003) hält es für möglich, dass Fra Filippo sein Bildnis nicht mehr selbst ausführte bzw. es von seiner Werkstatt und seinem Sohn Filippino vollendet wurde. Ihrer Einschätzung nach müssen die prominent platzierten Porträts Fra Filippos und seiner Gehilfen im Interesse der Dombauhütte als Auftraggeberin gewesen sein. Die Autorin setzt sich insbesondere mit der Gestik der Figur sowie mit ihrer Rolle im Bild auseinander. Dass die Haltung der rechten Hand mehr als ein Raffen des Gewandes meinen bzw. gar als apotropäische Corna-Geste interpretiert werden könnte, schließt Horký mit dem Verweis darauf aus, dass Fra Filippo diese Handhaltung auch in anderen Werken, etwa in der <em>Pala Alessandri</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> verwendete. Die Autorin schreibt, der Maler weise mit seiner linken Hand ebenso wie mit seinem Blick auf den Leichnam der Maria, habe sich aber gleichzeitig wie inmitten erklärender Ausführungen seinem Sohn Filippino zugewendet, der mit roter Kopfbedeckung neben ihm steht. Das Bildthema und die Interaktion der Figuren lässt die Autorin an das ca. 100 Jahre zuvor entstandene Relief des <em>Marientods</em> von Andrea Orcagna in Orsanmichele<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> denken, in dem sich der Künstler im Gespräch mit einem Propheten darstellt. Sowohl Orcagna als auch Fra Filippo treten laut Horký in ihrer „auktoriale[n] Rolle als Überlieferer und Beglaubiger von Wahrheit“<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> und somit als Zeugen in ihren Bildern auf.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Zambrano (2004) spricht von einem schönen Gruppenporträt der an der Freskierung der Apsis beteiligten Maler. Die Autorin widerspricht der These, es könnte sich bei der Figur um ein posthumes Bildnis Fra Filippos aus der Hand eines Werkstattmitglieds handeln und sieht es als ein als Signatur und Widmung zu interpretierendes Selbstbildnis an.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p> <p>Mannini (2009) bezeichnet Fra Filippos Selbstbildnis in Begleitung seines Sohnes Filippino im <em>Marientod</em> als letztes spirituelles sinnbildliches Vermächtnis des Künstlers, der hier mit der Hand eine das Böse abwehrende Geste vollführt.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p> <p>Rossi (2012, 2020) schreibt die Gruppe am Fußende der Maria Fra Filippo zu, der dort bei seinem Selbstbildnis auch Fra Diamante porträtiert habe. Die Geste Fra Filippos deutet Rossi als Corna, „un assoluto unicum iconografico“. Möglicherweise habe der Maler damit seine Feinde verhöhnen wollen. Das Porträt Filippinos in derselben Gruppe interpretiert der Autor ebenfalls als Zeichen des Stolzes auf den aus einer skandalbehafteten Beziehung hervorgegangen Sohn, das den Kritikern zum Trotz vorgetragenen wird.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Cavalcaselle/Crowe 1864, 343f; Cavalcaselle/Crowe 1892, 211. In der englischen Ausgabe von 1911 erwähnen die Autoren das Selbstbildnis ebenfalls, jedoch nur am Rande (Cavalcaselle/Crowe 1911, 169).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Milanesi in Vasari (hg. von Milanesi 1878), 625 (Anm.) führt aus, dass Cavalcaselle und Crowe ein Selbstbildnis in der rechten Randfigur des Bildfelds mit dem <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> in Prato sehen und merkt an, dass eine ähnliche Figur im <em>Marientod</em> in Spoleto zu finden sei. Ob er darin ein Selbstbildnis vermutet, erläutert Milanesi nicht.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Mendelsohn 1909, 170.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Benkard 1927, 5.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Pompilj 1957, 917–19.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 10, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Marchini 1975, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ruda 1993, 295.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Roettgen 1996, 397.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Woods-Marsden 1998, 57–62.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Filarete: <em>Portale del Filarete</em>, 1433–1445, Bronze, Petersdom, Vatikan (<a href="https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/f/filarete/st_pete.html">Vorderseite</a> und <a href="https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/f/filarete/stpete8.html">Detail Rückseite</a>, eingesehen am 27.09.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Domenico Ghirlandaio: <em>Vertreibung Joachims aus dem Tempel</em>, 1486–1490, Tornabuoni-Kapelle, Sta. Maria Novella, Florenz.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Woods-Marsden 1998, 57–62.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Holmes 1999, 156f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Roesler 1999, 120.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Voragine (Benz 1984), 587f.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Roesler 1999, 120–122, 150–153.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Fra Filippo: <em>Saint Lawrence Enthroned with Saints and Donors</em>, 1440er, Tempera auf Holz, Goldgrund, 121,3 x 115,6 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York (<a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Saint_Lawrence_Enthroned_with_Saints_and_Donors_MET_DT340533.jpg&amp;oldid=652165060">Abbildung</a>, eingesehen am 08.09.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Andrea Orcagna: <em>Tabernakel mit Tod und Himmelfahrt der Maria</em>, 1359, Marmor, Lapislazuli, Gold und Glas, Orsanmichele, Florenz (<a href="https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/o/orcagna/1/08taber.html">Abbildung</a>, eingesehen am 28.09.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Horký 2003, 65.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Ebd., 61–65, 116.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Zambrano/Nelson 2004, 85.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Mannini 2009, 21.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Rossi 2012, 172f; Rossi 2020 o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Vorschlag Mengins wurde in der Forschung nicht aufgegriffen. Dieser Katalogeintrag ist daher lediglich fragmentarisch angelegt.

slug:
  lippi-filippino-anbetung-der-konige-anbetung-der-konige-pala-di-san-donato-a-scopeto-1496-florenz-galleria-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-filippino

freitext_with_footnotes:
  <p>Mengin (1932) identifiziert die Figur mit den gefalteten Händen in der <em>Anbetung der Könige</em> aufgrund ihrer Ähnlichkeit zum ebenfalls von ihm vorgeschlagenen Selbstbildnis des Malers im <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-drachenwunder-des-hl-philippus-1494-bis-1495-florenz-santa-maria-della-novella/"><em>Drachenwunder des hl. Philippus</em></a> als Filippino Lippi, der sich hier mit Bart und christusähnlicher Physiognomie einfügte. Der Autor verweist weiters auf die wie in den Selbstbildnissen in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> gegebene Haarpracht sowie auf das sanfte und verträumte Gesicht des Malers. Abschließend schränkt Mengin ein, dass Filippino hier möglicherweise sein Gesicht nicht exakt nach der Wirklichkeit dargestellt habe, dass es sich aber jedenfalls um ein treues Abbild seiner Seele handle.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Mengin 1932, 199.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Baldinis Vorschlag wurde in der Forschung nicht aufgegriffen.
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-filippino-triumph-des-hl-thomas-von-aquin-uber-die-haretiker-1488-bis-1490-rom-santa-maria-sopra-minerva-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-filippino

freitext_with_footnotes:
  <p>Baldini (1991) identifiziert unter den Personen links im Vordergrund des Bildfeldes Arius mit weißem Bart und links hinter ihm Averroes in orientalischer Kleidung. Zwischen den beiden sieht Baldini „uno stupendo autoritratto di Filippino“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Baldini in ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Gstir, Verena
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  lippi-filippino-drachenwunder-des-hl-philippus-1494-bis-1495-florenz-santa-maria-della-novella-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-filippino

freitext_with_footnotes:
  <p>Mengin (1932) fällt die hier diskutierte Figur auf, da sie einfacher gekleidet ist als die umstehenden Personen und keine Kopfbedeckung trägt. Sie halte mit einer Hand den ohnmächtigen Jüngling und führe mit der anderen eine Geste des Mitleids aus; ihr Gesichtsausdruck zeige Schmerz. Weiters erwähnt der Autor, wie auch bei anderen von ihm vorgeschlagenen Selbstbildnissen des Malers (etwa in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-verkundigung-mit-johannes-dem-taufer-und-andreas-um-1485-neapel-museo-nazionale-di-capodimonte/"><em>Verkündigung</em></a>), die üppige, unordentliche Haartracht und den kurzen, christusähnlichen Bart. Mengin nimmt an, dass Filippino, wie damals üblich, eingeladen worden war, sein Selbstbildnis im Freskenzyklus zu hinterlassen. Er vergleicht die Details des Gesichts der Figur mit dem Selbstbildnis Filippinos in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a>, wobei er einräumt, dass dieser Vergleich schwierig sei, da eine Figur Bart trage und die Augen gesenkt habe, die andere bartlos sei und den Blick zum Betrachter richte. Dennoch stellt er fest, dass die hier diskutierte Figur die einzige in den Fresken der Strozzi-Kapelle sei, die mit dem Selbstbildnis Filippinos in der Brancacci-Kapelle in Einklang zu bringen wäre. Deshalb hält er es für möglich, dass der Maler sich hier im rechten Bildbereich des <em>Drachenwunders</em> einfügte. Aufgrund von physiognomischen Ähnlichkeiten zur hier diskutierten Figur schlägt Mengin noch weitere Selbstbildnisse Filippinos vor (etwa in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-verkundigung-mit-johannes-dem-taufer-und-andreas-um-1485-neapel-museo-nazionale-di-capodimonte/"><em>Verkündigung</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-anbetung-der-konige-anbetung-der-konige-pala-di-san-donato-a-scopeto-1496-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Anbetung</em></a>).<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Baldini (1991) bewertet den Vorschlag, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Filippinos zu sehen, als etwas seltsam („un po’ strano“).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Giorgi (1998) schreibt, dass in der rechten Randfigur möglicherweise der Sklave des Auftraggebers Filippo Strozzi porträtiert wurde und referiert wertungsfrei, dass in der hier diskutierten Figur von Mengin ein Selbstbildnis Filippinos vorgeschlagen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Schmid (2002) zufolge ist in die Fresken Filippinos für die Strozzi-Kapelle kein einziges Porträt einer zeitgenössischen Person eingefügt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Mengin 1932, 185f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Baldini in Berti/Baldini 1991, 219.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Giorgi 1998, 113.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Schmid 2002, 178.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Vorschlag Mengins wurde in der Forschung nicht aufgegriffen, daher ist dieser Katalogeintrag lediglich fragmentarisch angelegt.

slug:
  lippi-filippino-pala-degli-otto-1486-florenz-galleria-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-filippino

freitext_with_footnotes:
  <p>Mengin (1932) meint, die beiden Tafeln <em>Pala degli Otto</em> von Filippino und <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-pala-di-san-barnaba-um-1487-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Pala di San Barnaba</em></a> von <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Sandro Botticelli</a> könnten Dokumente eines Wettstreits zwischen Schüler und Lehrer sein. Beide hätten dabei den jeweiligen Johannesfiguren etwas von ihrer eigenen Physiognomie verliehen, und so stelle Filippino den Heiligen als Mann mit beginnendem Bartwuchs dar, dessen Charakter Mengin als den eines sanften Träumers interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Ausgehend von dieser Identifizierung schlägt Mengin in der Folge weitere Johannesfiguren im Oeuvre Filippinos als Selbstbildnisse vor, und zwar in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-verkundigung-mit-johannes-dem-taufer-und-andreas-um-1485-neapel-museo-nazionale-di-capodimonte/"><em>Verkündigung mit Johannes dem Täufer und Andreas</em></a> und in der <em>Mystischen Hochzeit der hl. Katharina</em> (siehe dazu die <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Vorbemerkung zum Künstler</a>).</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Mengin 1932, 130.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
status_anmerkungen: Die Mehrheit der Forschenden bestätigt die Identifizierung dieses Selbstporträts.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-gozzoli-benozzo

freitext_with_footnotes:
  <p>Acidini Luchinat (1990) identifiziert das auf die BetrachterIn ausgerichtete Porträt mit der blau-weißen Kopfbedeckung als Selbstdarstellung Gozzolis. Die Autorin hebt die seltsame Verbindung von Körper und Kopf hervor und führt diese auf den Fertigungsprozess zurück. So könne es sich um eine Kopie eines Bildnisses nach dem Spiegel handeln. Das Detail der erhobenen Hand deutet Acidini Luchinat als Hinweis auf die Zahl 5000, die Hand sei dem Mann im Profil neben Gozzoli zuzuordnen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Für Hatfield (1992) ist das Selbstporträt des Malers in der Gruppe der Bildnisse im <em>Zuge des ältesten Königs</em> das einzige, das sich identifizieren lässt. Zur gestikulierenden Hand nahe dem Kopf äußert er sich unbestimmt: diese „may or may not be his“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Acidini Luchinat (1993) identifiziert das Selbstporträt Gozzolis im <em>Zug des ältesten Königs</em> auf Basis eines physiognomischen Vergleichs mit dem Porträt auf der gegenüberliegenden Wand und meint, Gozzoli habe die Bildnisse unter Verwendung einer vorgefertigten Zeichnung gestaltet. Die Hand zwischen dem Porträt und einem Profilbildnis (das die Autorin als Konterfei Francesco Sassetti erkennen will) zeige, wie bereits 1990 festgehalten, die Zahl 5000, was theologische Implikationen berge: Die Zahl könne sich auf die Zahl der Anwesenden bei der wundersamen Vermehrung der Brote und Fische beziehen sowie auf den Beginn des fünften Zeitalters anspielen, das mit der Inkarnation Christi eingeleitet werde.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> 1995 bestätigt die Autorin die Identifizierung in aller Kürze.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Roettgen (1996) deutet die dreifache Selbstdarstellung Gozzolis in der <em>Cappella dei Magi</em> als Jenseitsvorsorge des Malers. Während das signierte Bildnis zudem auf eine freundschaftliche Beziehung zwischen Maler und Auftraggeber verweise, gebe das zweite über die Geste der Hand einen Hinweis auf die Zahl 500, womit vielleicht das Honorar des Malers thematisiert sei. Das dritte Bildnis, das einen Reisehut aus Stroh trägt, könne einem Hinweis auf die Fertigstellung der Arbeit gleichkommen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Für Ahl (1996) verdeutlichen die Selbstdarstellungen in den <em>Gefolgen des jüngsten und des ältesten Königs</em> Beginn und Ende der Narration des gesamten Zugs der Magier und verstärken die Illusion von Bewegung. Im zweiten Fall fokussiert Ahl auf die verkürzte Hand, deren gespreizte Finger die Bewegung der Ohren des Pferdes darunter spiegeln und meint, dass es sich um die Künstlerhand handle. Wie etwa <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Parmigianino_Selfportrait.jpg&amp;oldid=716386453">Parmigianino</a><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> habe Gozzoli die Hand als Zeichen seiner Eigenhändigkeit eingefügt. Der Maler zeige sich als Rückenfigur, blicke über die Schulter und hebe die Hand, um zum Abschied zu winken. Die Autorin will ihre These mit dem Argument untermauern, dass Porträt und Hand demselben Tagwerk angehören, folglich als Teile einer gemeinsam konzipierten Figur zu verstehen seien. Acidini-Luchinats Denkansatz, es handle sich um die Hand der Profilfigur neben Benozzo (s. o.), lehnt Ahl ab.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Opitz (1998) bestätigt das signierte Bildnis,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> den beiden weiteren möglichen Selbstdarstellungen begegnet er aber skeptisch. Er gibt an, dass man auch in den Männern mit Turban und strohbedecktem Reisehut im <em>Zug des ältesten Königs</em>, die dem ersten Porträt ähneln, Selbstdarstellungen erkennen könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Bellini (1998) ordnet die erhobene Hand dem Bildnis im blau-weißen Turban zu. Sie zeige die Zahl fünf an und spiele eventuell auf den Lohn von 500 Gulden für die Arbeit des Malers an.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Auch Ames-Lewis (2000) vergleicht die beiden Selbstporträts in der <em>Cappella dei Magi</em>. In seinen Überlegungen zur Hand des Bildnisses im <em>Zug des ältesten Königs</em> verzichtet der Autor auf eine exakte Verortung: „[Gozzoli] lifts into view a strangely disembodied right hand.“ Vielmehr betont Ames-Lewis die Aussagekraft der Geste als Hinweis auf das malerische Können und die Eigenhändigkeit des Künstlers. Mit der Hand zeige Gozzoli, dass er sein Werk von eigener Hand – <em>di sua propria mano</em> – angefertigt habe. Dies spiegle eine standardisierte Klausel in Künstlerverträgen, mit der ein Auftraggeber seinen Wunsch nach einer autografen Gestaltungsarbeit unterstreichen konnte. Präfiguriert sei der Darstellungsmechanismus über die Gebärde di Bartolos in seinem <a href="../../katalogeintrag/bartolo-taddeo-di-maria-himmelfahrt-1401-montepulciano-duomo/">Selbstbildnis in Montepulciano</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> <br/> Wenige Jahre später nennt der Autor (2003) eine Vielzahl an möglichen Assoziationen, die sich über die Hand ergeben. Erneut betont er die Implikation der Eigenhändigkeit. Zudem erinnere die Hand an eine Inschrift zur „mano lesta“ Gozzolis in Pisa und sei eine Anspielung auf die von Angelo Poliziano verfasste Grabinschrift Giottos und die darin enthaltene Würdigung der Künstlerhand.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Zudem stellt Ames-Lewis dieses zweite Bildnis Gozzolis in der <em>Medici-Riccardi-Kapelle</em> in eine Reihe mit Dürers <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_1500_self-portrait_(High_resolution_and_detail).jpg&amp;oldid=745398599">Selbstdarstellung</a></em> in München und Parmigianinos <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Parmigianino_Selfportrait.jpg&amp;oldid=716386453"><em>Selbstporträt im konvexen Spiegel</em></a> in Wien.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Padoa Rizzo (2003) bespricht sowohl die Selbstdarstellung auf der Ost- als auch die auf der Westwand der Kapelle. Im zweiten Fall habe das Bildnis die Funktion einer abschließenden Signatur „a suggellare orgogliosamente il suo straordinario lavoro“. Ein ähnliches System sollte Gozzoli mit einer Selbstdarstellung in der letzten Szene der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino#figur_1_fst_1"><em>Vita des hl. Augustinus</em></a> in San Gimignano bedienen.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Marchand (2004) fokussiert auf die Gebärden in allen Bildsequenzen, interpretiert die Fresken hinsichtlich ihrer politischen Motivation und untersucht Zusammenhänge mit höfischen Empfangszeremonien. Im <em>Zug des ältesten Königs</em> liege besonderes Augenmerk auf dem im Profil dargestellten Bürger mit der erhobenen Hand, der als Francesco Sassetti identifiziert werde. Die Hand verdeutliche eine Zäsur, verstärke die Präsenz der Porträtgruppe und hebe Sassetti als Anführer hervor. Auch verweise sie auf das zweite Selbstporträt des Malers und dessen Eigenhändigkeit. Die These, dass es sich um die tatsächliche Hand des Malers handeln könnte, lehnt der Autor ab: Die ausgeführte „einladende Gebärde“, müsste, um dem <em>decorum</em> zu entsprechen, unterhalb der Schulterhöhe der Person ausgeführt sein, was den Zusammenhang mit dem Selbstbildnis ausschließe.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Die Kombination der beiden Selbstdarstellungen sei wenig verwunderlich, so Cardini (2004), da sich synchrone Figurendarstellungen etabliert haben.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Rejaie (2006) analysiert das Selbstbildnis im <em>Zug des ältesten Königs</em> ebenfalls in Abstimmung mit dem signierten Bildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Die Autorin verweist auf die Verankerung der zweiten Selbstdarstellung innerhalb einer narrativen Zäsur (in einem Übergangsmoment, den Berg hochwandernd) und auf die formale Differenzierung (durch die Kleidung vom Umfeld separiert). Besonderes Augenmerk legt Rejaie auf die verwirrende Pose von Figur und Hand. Sie betont, dass die Hand dem Bildnis nicht zuzuordnen sei, wenngleich sie Ahl in Ihrer These unterstützt, wonach aus der Platzierung der Hand auf das Können und das Werk des ausführenden Malers zu schließen sei (s. o.).<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Wie im Forschungsstand zum Selbstbildnis im <em>Zug des jüngsten Königs</em> detailliert angeführt, seien die Bildnisse innerhalb des Zyklus zeichenhaft, unauffällig und haben eine devotionale und bezeugende Funktion inne.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Sie dokumentieren die soziale Stellung des Malers, das Verhältnis zum Stifter sowie dessen Wert als Mäzen.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p> <p>Rubin (2006) bestätigt sowohl das Selbstbildnis mit Signatur als auch das neben der Hand. Das zweite Porträt habe Gozzoli als Wiederholung des ersten eingebracht. Die Aufmerksamkeit auf sich ziehend, zeige er seine Hand und winke zum Abschied.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p> <p>Burg (2007) bespricht die beiden auf der Westwand identifizierten Bildnisse Gozzolis und zeigt sich in beiden Fällen skeptisch, insbesondere, da sich keine Signatur in dem Areal befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Legner (2009) bestätigt drei Selbstdarstellungen in der <em>Medici-Riccardi-Kapelle</em>. Das zweite mit der erhobenen Hand beinhalte über die Gebärde, wie von Roettgen ausgeführt (s. o.), einen Hinweis auf die Bezahlung des Malers mit 500 Florin.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p> <p>Hiery (2012) erwähnt die Selbstdarstellung wertneutral.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p> <p>Delbé (2013) thematisiert, wie im Forschungsstand zum Selbstbildnis mit Signatur ausführlich dokumentiert, zwei Selbstdarstellungen Gozzolis in der Kapelle. Das zweite Selbstbildnis zeichne sich durch die Geste der rechten Hand aus, die von einem roten Gewand hinterfangen deutlich in den Vordergrund trete. In der Folge nimmt sie Ames-Lewis‘ Interpretation der Geste als Zeichen der <em>recta manus</em> auf (s. o.).<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p> <p>Wie im Forschungsstand zum signierten Selbstbildnis erörtert, interpretiert Bokody (2019) die beiden Porträts im Miteinander. Als gemeinsames Zeichen für die intellektuelle und materielle Autorenschaft des Malers sei ihnen metapikturale Qualität inhärent.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p> <p>Franzone (2019) führt in aller Kürze zwei Selbstdarstellungen in der Kapelle an.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Acidini Luchinat 1990, 88f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Hatfield 1992, 239 (Anm. 80).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Im Anmerkungsapparat verweist die Autorin zudem auf ihre Erstidentifizierung dieses Porträts, die sie bereits 1990 publiziert hat, und führt an, dass Hatfield dieselbe Meinung vertrete. Sie wisse nicht, so die Autorin, ob sie unabhängig voneinander zur gleichen Auffassung gelangt seien oder ob diese ein Ergebnis von gemeinsamen Gesprächen und Besichtigungen der Kapelle sei. Vgl. Acidini Luchinat 1993b, 367f, 369 (Anm. 23), 370 (Anm. 26).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Acidini Luchinat 1995, 131.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Roettgen 1996, 328f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Parmigianino, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Parmigianino_Selfportrait.jpg&amp;oldid=716386453"><em>Selbstporträt im konvexen Spiegel</em></a>, 1523/24, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ahl 1996, 96–98, 298 (Anm. 94). Klamt, der auf das zweite Selbstporträt in der Kapelle nicht eingeht, meldet starke Zweifel an Ahls Ausführungen an. Vgl. Klamt 2011, o. S. (Anm. 19).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Opitz 1998, 53.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., 55.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Bellini, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Ames-Lewis 2000, 215.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Vgl. den <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Einleitungstext</a> zum Maler.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Ames-Lewis 2003, 32f.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Padoa Rizzo 2003, 109.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Marchand 2004, 228f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Cardini 2004b, 44.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Rejaie 2006, 127f, 145.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Ebd., 127–130.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Ebd., 133–137, 145.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Ebd., 140–144.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Rubin 2006, 579.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Burg 2007, 383 (Anm. 346).<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Legner 2009, 464f.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Hiery 2012, 40.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Delbé 2013, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Bokody 2019, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Franzone 2019, 422.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das signierte Selbstbildnis Gozzolis in der Cappella Medici-Riccardi ist von der Forschung traditionell anerkannt, die Erstidentifizierung konnte nicht ausgemacht werden. Bei Vasari ist das Bildnis nicht behandelt.

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  gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-gozzoli-benozzo

freitext_with_footnotes:
  <p>Das durch die Inschrift bezeichnete Selbstporträt Benozzo Gozzolis gilt in der Forschung als weitgehend anerkannt, was sich darin zeigt, dass es von vielen AutorInnen ohne differenzierte Ausführungen als gegeben angeführt wird.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Eine konkrete Zuweisung der Erstidentifizierung konnte nicht gemacht werden. Bei Vasari ist das Bildnis jedenfalls nicht erwähnt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Cavalcaselle/Crowe (1898) vergleichen das Selbstporträt Gozzolis in der <em>Cappella dei Magi</em> mit einem weiteren des Malers in der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino#figur_2_fst_1"><em>Abreise des hl. Augustinus</em></a> in San Gimignano.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> In weiteren Erwähnungen wird lediglich die Existenz des Bildnisses sowie der Inschrift in Florenz festgestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Mengin (1909) gibt an, dass sich die Inschrift auf das Selbstporträt einerseits und das Gesamtwerk andererseits bezieht, womit das Selbstporträt als verdoppelte Signatur gelten könne. In einer anschließenden psychologisierenden Deutung interpretiert der Autor den Gesichtsausdruck des Malers als kraftvoll, entschlossen und intelligent.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Bode (1926) vergleicht Gozzolis Selbstbildnis mit dem von Botticelli in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>. Im Gegensatz zu Botticelli habe sich Gozzoli in der <em>Cappella dei Magi</em> dem <em>decorum</em> entsprechend zurückgenommen im Hintergrund eingefügt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Benkard weist 1927 auf das Bildnis hin und wertet die dazugehörige Inschrift als Signatur. Sowohl die Verankerung innerhalb des Gefolges der Medici als auch der Gesichtsausdruck des Selbstporträts zeugen, so der Autor, von einer zaghaften Selbsteinschätzung: „Der Mensch lebt noch in der dumpfen Luft der Gruppe, [....] die ‚Borniertheit‘ der eigenen Gesichtszüge verkündet einen Handwerker, der der sozialen Leibeigenschaft noch nicht entronnen und der daher weniger ein Individuum als einen Stand vorzustellen vermag.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Steinbart (1948) analysiert Masaccios Selbstdarstellung im Fresko zur <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Teophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/"><em>Brancacci-Kapelle</em></a> aus den 1420er Jahren. Das Bildnis sei ein zwar verschleiertes, aber doch innovatives und frühes Beispiel eines Selbstporträts nach dem Spiegel, womit Masaccio ein System bedient habe, das erst Jahrzehnte später zum Standard werden würde. „Erst der Kopf des Benozzo Gozzoli im Zuge der Heiligen Drei Könige“, so Steinbart weiterführend, „verrät die Spiegelkonzeption“, wenngleich sich auch Gozzoli zurückgenommen darstelle.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>1960 stellt Meller fest, dass Gozzoli unter seiner Kappe kahl wirkt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> 1974 vergleicht der Autor diverse Selbstdarstellungen im Werk des Malers und konstatiert, dass sich Gozzoli mehrfach, wie etwa auch in der <em>Cappella dei Magi</em>, mit Gehilfen dargestellt hat.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Gasser (1961) führt Gozzolis Selbstdarstellung als eine der frühesten und der ersten signierten an. Aus den strengen, starren Zügen des Bildnisses, denen etwa „jede Spur von Liebenswürdigkeit“ fehle und die einen „Zustand des Unmuts, des kalten Zornes“ darstellen sollen, schließt der Autor, dass Gozzoli damit auf Cosimo de‘Medici abziele. Dieser, so Gasser, sei ein schwieriger Auftraggeber gewesen und habe dem Maler Anweisungen (zu Themen, Modellen, Farben) gegeben, die in einem retrograden Kunstausdruck des Malers resultierten.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>In Neumeyers (1964) Monografie zum Blick aus dem Bilde, zu einem Darstellungsmechanismus, der sich zu einem wesentlichen Kriterium von Selbstdarstellungen entwickeln sollte, wird die Selbstdarstellung Gozzolis mit einer verlorenen von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> in den zerstörten <em>Brüsseler Rathausbildern</em> in Verbindung gebracht.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Es war üblich, so der Autor, Selbstbildnisse unauffällig zu integrieren, wofür etwa Gozzoli oder van der Weyden Zeugnis ablegen.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Chastel (1966) reiht die Inschrift auf der Kappe des Selbstbildnisses als Unterschrift ein und differenziert sie vom System der <em>cartellini</em>, wie es etwa <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a> oder <a href="../../kuenstler/bellini-giovanni/">Giovanni Bellini</a> zu Signaturzwecken einsetzten.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Lanckorońska (1969) stellt in ihren Ausführungen zu einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-medici-madonna-um-1460-bis-1464-frankfurt-am-main-stadel-museum/"><em>Medici-Madonna</em></a> eine Tradition in der spätmittelalterlichen Malerei fest, nach der Bezugnahmen zwischen Auftraggebern und Malern in Bildwerken existieren. Das sei auch im Zusammenhang mit Gozzolis Selbstdarstellung in der <em>Cappella dei Magi</em> zu erkennen, wobei hier zudem der seltene Fall einer Erwähnung des Malernamens in Kombination mit dem Selbstbildnis vorliegt.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Perrot (1974) behandelt das Selbstporträt Gozzolis im Rahmen seiner Abhandlung zur „signature imprévue“, deren Beginn die Überlieferung der goldenen Schriftzeichen des antiken Malers Zeuxis darstellt. Der altertümlichen Maler habe laut dem Plinius d. Ä. seinen Namen in goldenen Lettern in seine Kleidung gestickt.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Sleptzoff (1978) erachtet das Selbstbildnis mit Inschrift als eine doppelte Signatur. Das Bildnis vereine memoriale und auch devotionale Funktionen. Mit strengem, ernstem und fragendem Blick (letzteres ist nach Sleptzoff den meisten Selbstdarstellungen eigen), mit erhobenen Brauen und zusammengepresstem Mund drücke die Mimik des Malers höchste Konzentration, Aufmerksamkeit und Stolz aus.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Bonafoux (1985) erörtert die Aussagekraft von Kopfbedeckungen von Selbstdarstellungen. Die rote Mütze Gozzolis zeichne ihn als Bürger von Florenz aus.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Covi (1986) listet die Signatur Gozzolis in der <em>Cappella dei Magi</em> in ihrer Monografie zu Inschriften in der florentinischen Malerei des 15. Jahrhunderts auf. Im Anmerkungsapparat thematisiert der Autor einen möglichen Zusammenhang der Inschrift auf der Kappe Gozzolis mit der Legende des Zeuxis (goldene Namenszüge in Kleidung, s. o.) und verweist zudem auf ein von Vasari überliefertes, nicht verifizierbares, aber mögliches Selbstbildnis Gozzolis im <a href="../../ue-objekt/benozzo-gozzoli-szenen-aus-dem-neuen-und-dem-alten-testament-camposanto-pisa/"><em>Camposanto</em></a> in Pisa, das einen signierten Zettel auf seinem Hut gezeigt haben soll.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Das Bildnis selbst beschreibt der Autor mit den zurückhaltenden Worten „presumably a self-portrait“.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Ronen (1988) vergleicht das signierte Selbstporträt in der <em>Cappella dei Magi</em> mit dem in der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino#figur_1_fst_1"><em>Abreise des hl. Augustinus</em></a>. In San Gimignano sei der Maler jünger als in Florenz dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Im Rahmen ihrer Erfassung italienischer Autorenporträts reiht King (1991) Gozzoli in eine Zusammenschau von Künstlern ein, die selbstreferenzielle Aussagen unter Bezugnahmen zu Überlieferungen aus der Antike tätigen. Im Fall von Gozzolis Selbstporträt könne die goldene Inschrift auf der Kappe in Verbindung mit dem altertümlichen Maler Zeuxis gebracht werden (s. o.). Entsprechendes finde sich auch bei Ghiberti, der eine goldene Signatur am Mantelsaum der Statue von <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/San_Giovanni_Battista_di_Lorenzo_Ghiberti%2C2.JPG"><em>Johannes dem Täufer</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> hinterlässt, oder bei <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jean_Fouquet.png&amp;oldid=777554476">Fouquet</a>, der seine <em>Selbstdarstellung</em> ebenfalls in Gold signierte (was nach King eine direkte Bezugnahme auf Gozzoli sein könnte). Selbstporträts belegen Experimentierfreudigkeit von Künstlern, so die Autorin, Bezugnahmen zur Antike implizieren ihren bescheidenen Status.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p>
  <p>Acidini Luchinat (1993) weist auf das nach dem Spiegel gemalte Selbstporträt des Malers hin. Die goldenen Lettern OPVS BENOTII D (nach Acidini Luchinat evtl. ergänzbar mit DE LESE) bleiben im Schatten der Kapelle verborgen, was möglicherweise der Grund dafür sein könnte, dass Vasari das Selbstbildnis in den Vite nicht erwähnt (s. o.). Weiterführend vergleicht Acidini Luchinat Gozzolis Selbstporträt mit einem weiteren in der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino#figur_4_fst_1"><em>Abreise des Hl. Augustinus</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>Rizzo (1993) verweist auf Gozzolis gehobene soziale Stellung und seine gefestigte Position in Rom unter Papst Nikolaus V. Der Status des Künstlers habe sich auch über seine Selbstdarstellungen manifestiert, wofür das Selbstbildnis in der <em>Medici-Riccardi-Kapelle</em> mit seiner Inschrift in römischer Kapitalis Zeugnis ablege. Dieses korrigiere in humanistischer Strenge das naturalistischere und noch jugendliche Bildnis des Malers, das sich im Dekorsystem der <em>Cappella di San Brizio</em> im Dom von Orvieto erhalten hat.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p>
  <p>Schweikhart (1993) stellt auf einer allgemeinen Ebene die Signaturfunktion integrierter Selbstdarstellungen fest: „Die ,reale‘ Präsenz der Maler machte offensichtlich eine zusätzliche Signatur überflüssig.“ Umso herausragender seien folglich Selbstinszenierungen, die Bildnisse und Signaturen kombinieren, wofür Gozzoli ein prominentes Beispiel sei.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Roettgen (1996) deutet die dreifache Selbstdarstellung Gozzolis in der <em>Cappella dei Magi</em> als Jenseitsvorsorge des Malers und als Spiegel seiner sozialen und wirtschaftlichen Verbindungen mit den Medici. Während das signierte Bildnis in der Gruppe der <em>familiari</em> auf eine freundschaftliche Beziehung zwischen Maler und Auftraggeber weise, gebe das zweite und das dritte Selbstporträt Auskunft über die Auftragssituation.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> An anderer Stelle identifiziert die Autorin eine Selbstdarstellung Gozzolis in der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino#figur_1_fst_1"><em>Abreise des hl. Augustinus</em> am rechten Bildrand</a> und vergleicht das Bildnis mit denen in der <em>Cappella dei Magi</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p>
  <p>Für Ahl (1996) verdeutlichen die Selbstdarstellungen in den <em>Gefolgen des jüngsten und des ältesten Königs</em> Beginn und Ende der Narration des gesamten Zugs der Magier und verstärken die Illusion von Bewegung. Im ersten Fall fokussiert die Autorin auf die verifizierende Signatur des Porträts auf der Kopfbedeckung. Der Wortlaut OPVS BENOTII impliziere im Subtext sowohl einen Verweis auf die Berühmtheit der Wandbilder (BEN NOTI) als auch eine Aufforderung an die BetrachterIn, diese entsprechend zu würdigen (NOTI BENE).<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p>
  <p>Suzuki (1996) behandelt das von ihr als „vermutliches Selbstporträt“<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> bezeichnete Porträt in Analogie zum Selbstbildnis Ghibertis in einer Tür des Baptisteriums in Florenz, in dessen Nähe eine Signatur angebracht ist.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p>
  <p>Marschke (1998) bespricht Selbstdarstellungen als eine Form devotionaler Zeugenschaft, die ihre Basis in den Bescheidenheitsformeln mittelalterlicher Autoren finden. Gozzolis Selbstinszenierung sei in diesem Sinn ein herausragendes Beispiel, da der Maler sein Bildnis dem „rhetorisch-bescheidenen Rang des Künstlers gemäß weit in der Menge zurücksetzt“, in der Kombination mit der Inschrift aber „gerade in diesem Rückzug Anspruch [...] als Autor“ offenbare.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p>
  <p>Opitz (1998) bestätigt die signierte Selbstdarstellung,<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> den beiden weiteren Bildnissen begegnet er aber skeptisch. Er gibt an, dass man auch in den Männern mit Turban und strohbedecktem Reisehut im <em>Zug des ältesten Königs</em>, die dem ersten Porträt ähneln, Selbstdarstellungen erkennen wolle.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <p>Stoichiţă (1998) bespricht das Bildnis Gozzolis im Rahmen seiner Kategorisierung des „maskierten Autors“. Dieser sei die am weitesten verbreitete Form integrierter Selbstdarstellungen und definiere sich dadurch, dass der Maler „die Rolle einer Person in einer historia “<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> spiele.</p>
  <p>Bellini (1998), der alle drei thematisierten Selbstdarstellungen in der <em>Cappella dei Magi</em> als gegeben ansieht, fokussiert im Fall des Bildnisses im <em>Gefolge des jüngsten Königs</em> auf die Inschrift. Der Autor stellt die Frage, ob es sich dabei um eine Latinisierung des Künstlernamens handelt oder um ein doppeltes Wortspiel der Zeichen „BEN NOTI“, die als Einladung an die BesucherInnen und als Lob der Fresken gelesen werden können.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p>
  <p>Woods-Marsden (1998) beschäftigt sich ebenfalls mit der Signatur, die ein Solitär in der Kapelle darstellt. Bewusst vom Maler eingesetzt diene sie vorrangig der Identifikation: „Gozzoli ensured that those who might not otherwise recognize him would not overlook his presence as proud author of the cycle“.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Wie Bode bringt auch Woods-Marsden (1998) Gozzolis Selbstbildnis in Verbindung mit dem späteren von Botticelli in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>. Die gegensätzlichen Inszenierungen der Maler (Gozzoli zeigt sich abgewertet und distanziert im Hintergrund; Botticelli erscheint markant auf die BetrachterIn ausgerichtet im Vordergrund) belegen nach Woods-Marsden eine Entwicklung von Selbstwahrnehmung und Status der Künstler: „These two self-presentations imply that in Florence, during the fifteen-year gap between their execution, the pictorial relationship between artist and patron underwent a significant shift in consciousness.“<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a></p>
  <p>Roesler (1999) reiht Gozzolis Selbstdarstellung im <em>Palazzo Medici-Riccardi</em> in eine Reihe von Künstlerbildern innerhalb von Episoden aus dem Marienleben ein, die ihr als besonders geeignete Ikonografien für Malerporträts erscheinen.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a></p>
  <p>Brown (2000) erwähnt das signierte Selbstporträt Gozzolis und gibt irrtümlich an, es wäre bei Vasari vermerkt.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a></p>
  <p>Ames-Lewis (2000) betont die identifizierende Beweiskraft der Inschrift.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> Zudem instrumentalisiere Gozzoli sein Selbstbild, um seine Talente und seine Stellung gegenüber seinen Auftraggebern zu demonstrieren, was sich über den Schriftzug<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> und auch über die modische Kleidung (Brokatwams, samtbezogener Hut) äußere.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a><br/>
  2003 nimmt Ames-Lewis das Thema erneut auf und interpretiert Gozzolis Selbstdarstellungen als innovative Elemente und Zeichen von herausragender Experimentierfreudigkeit des Malers. Gozzoli setze seine Porträts im Sinne von Albertis Credo zur BetrachterInnenansprache ein und betone damit seinen intellektuellen Status. Die Signatur auf dem Selbstbild in der <em>Medici-Riccardi-Kapelle</em> sei ein deutliches Zeichen für das Selbstverständnis des Malers. Zwar gebe es Paradebeispiele von integrierten Selbstdarstellungen in Malerei und Bronze, so Ames-Lewis, allerdings weise die Kombination im Falle von Gozzoli auf eine Ausnahmeposition hin: „Quest'associazione tra autoritratto ed identificazione scritta induce a pensare che il Gozzoli fosse uno fra i più autoconsapevoli artisti italiani attivi attorno al 1450.“<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a> Zudem sei die Inschrift entsprechend der These von Ahl (s. o.) als Aufforderung an die BetrachterIn deutbar, während die Verortung des Bildnisses hinter dem Porträt von Lorenzo de‘Medici wie auch die bereits thematisierte Kleidung das Naheverhältnis zur Stifterfamilie unterstreichen. Weiterführend argumentiert Ames-Lewis, Gozzoli könnte sich in die Nachfolge von Lorenzo Ghiberti gestellt haben. Benozzo gehörte der Werkstatt Ghibertis in jenem Zeitraum an (um 1445), in dem der Altmeister die Florentiner <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Museo_dell%27Opera_del_Duomo_(Florence)_-_48199141571.jpg&amp;oldid=765656773"><em>Paradiestüre</em></a> schuf und bei der Gestaltung ebenfalls ein Selbstbildnis und eine Signatur in Beziehung setzte.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a></p>
  <p>Padoa Rizzo (2002) interpretiert das Selbstporträt Gozzolis als Ausdruck von Selbstbewusstsein. In jungen Jahren im Dom von Orvieto über ein Selbstbildnis im Dekorsystem begründet,<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a> habe Gozzoli seine Porträts als Signatur entwickelt, was sich etwa in <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino/">San Gimignano</a> und in der <em>Medici-Riccardi-Kapelle</em> zeige.<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a><br/>
  2003 bespricht dieselbe Autorin die Selbstdarstellung in der <em>Cappella dei Magi</em>. Auf der Ostwand habe Gozzoli das signierte Bildnis im Gefolge von Cosimo il Vecchio gemalt, um seine Zugehörigkeit zur Familie auszudrücken. Dieses Bildnis zeichne sich durch einen intensiven Blick, würdevolle sowie selbstbewusste Ausstrahlung aus und wirke als Zeichen seiner künstlerischen Reife.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a> Auf der Westwand fungiere das Selbstporträt als Signatur.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a></p>
  <p>Horký (2003) betont die mehrfache Rolle Gozzolis als Maler, als Modell und als Teilnehmer des Gefolges.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a> Die Signatur an der Kopfbedeckung vergleicht die Autorin mit einem Bildbeispiel im Dom von Pisa. Dort habe <a href="../../kuenstler/baldovinetti-alesso/">Alessio Baldovinetti</a> am Tympanon des rechten Seitenportals ein Selbstbildnis ausgeführt, das mit einem Stück Papier am Hutkragen als Zeichen des Autors ausgeführt sei.<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a></p>
  <p>Laut Ghiberti (2003) zählt Gozzolis Bildnis zu den frühesten integrierten Selbstdarstellungen am Rand von narrativen Szenen und wirkt dessen Ruf als konservativer Maler entgegen.<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a> Der Künstler zeige „for the first time among surviving works a formula that later becomes standard, where the artist is at the outer edge of a crowd of onlookers in a large scene.“<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a> Ghiberti vertritt die Meinung, dass die Erfahrungen des Florentiner Malers während seiner Mitarbeit in der Werkstatt <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelicos</a> im Dom von Orvieto<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a> die Basis für die Selbstdarstellungen bildeten.<a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a></p>
  <p>Calabrese (2006) stellt Gozzolis Selbstdarstellung mit Inschrift der These entgegen, nach der integrierte Selbstporträts als Ersatz für Signaturen dienen sollen.<a class="footnote-ref" href="#fn56" id="fnref56" role="doc-noteref"><sup>56</sup></a> Die Einbettung als Assistenzfigur in das Gefolge der sakralen Szene sei analog zu Stifterbildern religiös motiviert.<a class="footnote-ref" href="#fn57" id="fnref57" role="doc-noteref"><sup>57</sup></a></p>
  <p>Rejaie (2006) betrachtet das Bildnis des Malers im <em>Zug des jüngsten Königs</em>, das das einzige Bildnis des Zyklus ist, das über eine Signatur identifiziert ist, als Basis für das weitere Porträt Gozzolis im <em>Zug des ältesten Königs</em>. In ihrer Analyse der Inschrift bezieht sich die Autorin auf Ahls Hinweis auf das implizierte Wortspiel der Zeichen (s. o.).<a class="footnote-ref" href="#fn58" id="fnref58" role="doc-noteref"><sup>58</sup></a> Die Rolle des Malers, so Rejaie weiter, zeige sich in zwei Kontexten: Er trete im Gefolge der Medici und in dem der historischen Könige auf.<a class="footnote-ref" href="#fn59" id="fnref59" role="doc-noteref"><sup>59</sup></a> In ihrem dem Rhythmus der Narration entsprechenden Zusammenspiel wirken die Bildnisse symbolisch: Als Vorstellung des Malers zu Beginn, als Zeichen des Abschieds am Ende.<a class="footnote-ref" href="#fn60" id="fnref60" role="doc-noteref"><sup>60</sup></a> Auf einer allgemeinen Ebene diskutiert die Autorin zudem die Lichtverhältnisse in der Kapelle in der Entstehungszeit, die Fülle der Darstellungen und die Bewegung der BetrachterIn, die notwendig sei, um das gesamte Programm zu erfassen. Sie resümiert, dass die Selbstdarstellungen zwar Albertis Vorgaben zur BetrachterInnenansprache erfüllen (wie viele andere Porträts im Zyklus auch), dennoch aber leicht zu übersehen gewesen sein müssen – wofür Vasari ein prominentes Beispiel sei. In devotionaler Funktion seien den Selbstdarstellungen Erlösungsgedanken inhärent, zudem verweisen sie, wie die Porträts aller dargestellten Zeitgenossen, auf Zeugenschaft.<a class="footnote-ref" href="#fn61" id="fnref61" role="doc-noteref"><sup>61</sup></a> Einem persönlichen Denkmal gleich dokumentieren sie zudem die soziale Stellung des Malers, insbesondere seinen gehobenen gesellschaftlichen Wert im Umkreis der Stifterfamilie und spiegeln das Konzept von Freundschaft (<em>amicizia</em>) im politischen System von Florenz sowie mäzenatische Großzügigkeit wider.<a class="footnote-ref" href="#fn62" id="fnref62" role="doc-noteref"><sup>62</sup></a> Abschließend verweist Rejaie auf Orcagnas vorbildhafte Selbstinszenierung in <a href="https://www.wga.hu/art/o/orcagna/1/06taber.jpg"><em>Orsanmichele</em></a> (Selbstbild und Inschrift),<a class="footnote-ref" href="#fn63" id="fnref63" role="doc-noteref"><sup>63</sup></a> dessen System Gozzoli adaptierte und erweiterte.<a class="footnote-ref" href="#fn64" id="fnref64" role="doc-noteref"><sup>64</sup></a></p>
  <p>Rubin (2006) erkennt sowohl das Selbstbildnis mit Signatur als auch das neben der Hand an. Auf einer allgemeinen Ebene führt die Autorin aus, dass Künstlersignaturen ihre Motivation im Kunstmäzenatentum der Medici finden: „The chief motivation for the signature is probably to be found, however, in the identity politics that were part of the Medici’s pleasure in and promotion of the arts.“ Im Fall von Gozzolis Unterschrift folgt Rubin den Ausführungen Ahls und weist auf die thematisierte implizierte Aufforderung (BEN NOTI, s. o.) hin. Im Anmerkungsapparat zitiert Rubin die These Perrots, nach der die goldenen Buchstaben eine Anspielung auf den legendären Künstler Zeuxis wären (s. o.).<a class="footnote-ref" href="#fn65" id="fnref65" role="doc-noteref"><sup>65</sup></a></p>
  <p>Burg (2007) führt die Inschrift OPVS BENOTII D auf der Kappe weiter. In Kenntnis sonstiger Signaturen Gozzolis<a class="footnote-ref" href="#fn66" id="fnref66" role="doc-noteref"><sup>66</sup></a> vervollständigt er sie zu OPVS BENOTII DE FLORENTIA.<a class="footnote-ref" href="#fn67" id="fnref67" role="doc-noteref"><sup>67</sup></a></p>
  <p>Fletscher (2008) listet das Selbstbildnis Gozzolis in einer summarischen Zusammenschau von Selbst- und Künstlerporträts und macht auf das in der Signatur implizierte Wortspiel (BENOZZO/NOTA BENE) aufmerksam.<a class="footnote-ref" href="#fn68" id="fnref68" role="doc-noteref"><sup>68</sup></a></p>
  <p>Nach Rebel (2008) zeigt sich Gozzoli in der Porträtansammlung von Zeitgenossen „mustergültig“ in seinem von Bescheidenheit geprägten Selbstausdruck. Durch die Signatur gelinge es dem Maler trotz der zurückgenommenen Verankerung in der Komposition, die Zeiten überdauernd, sichtbar und erkennbar zu sein: „Eingebunden und doch selbständig sollte man Benozzo sehen: doppelt erkennbar durch Inschrift und Individualität, als Mitglied der Florentiner Gesellschaft [...] der weiß, wo sein Platz ist.“<a class="footnote-ref" href="#fn69" id="fnref69" role="doc-noteref"><sup>69</sup></a></p>
  <p>Legner (2009) bestätigt drei Selbstdarstellungen in der Kapelle. Während das erste mit signierender Inschrift die Verbundenheit mit der Stifterfamilie zeige, sei im zweiten entsprechend Roettgens Ausführungen über die Gebärde der Hand ein Hinweis auf die Auftragsumstände impliziert. Zum dritten Bildnis mit Strohhut führt der Autor keine weiterführenden Argumente an.<a class="footnote-ref" href="#fn70" id="fnref70" role="doc-noteref"><sup>70</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) thematisiert die ambivalente Funktion des Selbstporträts, das mehr einen Teilnehmer als einen Zuschauer repräsentiere und in zeitgenössischer Kleidung keine ikonografisch hinterlegte Rolle im kultischen Geschehen einnehme. Der „syncrétisme spatio-temporel“ verhindere eine direkte Kategorisierung des Selbstbildnisses. Weiters sei die Figur wegen ihres Blickes in Zusammenhang mit der BetrachterIn zu sehen. So stimme der Zweck der Reise und das Ziel des Zugs mit den Ambitionen der BesucherInnen in der Kapelle überein: Sowohl die Fresken als auch die Gläubigen sind auf das Christuskind ausgerichtet, das im Altarbild<a class="footnote-ref" href="#fn71" id="fnref71" role="doc-noteref"><sup>71</sup></a> getrennt vom Zug und isoliert im Chor der Kapelle zu sehen ist. Der Blick des Selbstporträts überwinde die Illusion und schaffe Kommunikation zwischen gemalter und gelebter Realität. Ähnliche Darstellungsmechanismen, so Gigante, finden sich in venezianischen Kompositionen, wie etwa Bellinis <a href="../../katalogeintrag/bellini-gentile-die-prozession-auf-dem-markusplatz-1496-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Prozession der Reliquie des wahren Kreuzes</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn72" id="fnref72" role="doc-noteref"><sup>72</sup></a></p>
  <p>Wenderholm (2011) macht in seiner Analyse von Signorellis Fresken in der <em>Cappella Nuova</em> in Orvieto u. a. auf den bühnenartigen Aufbau des Freskos aufmerksam. Die aus der Komposition resultierende Schwelle zum BetrachterInnenraum sei überschreitbar, so Wenderholm, was etwa durch das <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom#figur_1">Selbstporträt des Malers</a> ausgedrückt sei. Eine Selbstdarstellung Gozzolis in der <em>Cappella dei Magi</em> indirekt voraussetzend verweist die Autorin weiterführend auf die Ausstattung der Florentiner Kapelle, die ein ähnliches System bediene: „[G]eschieht doch auch hier auf der Bildebene die Einbindung des Betrachters und des Malers in den gemalten Raum.“<a class="footnote-ref" href="#fn73" id="fnref73" role="doc-noteref"><sup>73</sup></a></p>
  <p>Hiery (2012) analysiert die Ausstattung der <em>Cappella dei Magi</em> und ihre erzählerischen Motive zur Veranschaulichung von Zeitlichkeit. Sie beantwortete ihre in den Raum gestellte Frage, ob ein übergreifender Moment oder verschiedene Zeitabschnitte thematisiert sind u. a. mit der Feststellung, dass es keine Repetitionen von Figuren gebe, weshalb es sich nicht um eine synchrone Darstellung handeln könne. In dem Zusammenhang verweist die Autorin auf die dreifache Selbstdarstellung des Malers, dessen einzelne Porträts wegen ihrer unterschiedlichen Kleidung nicht als eine Wiederholung der Figur im engeren Sinn zu werten seien. Das identifizierbare Bildnis belege die Autorenschaft des Malers,<a class="footnote-ref" href="#fn74" id="fnref74" role="doc-noteref"><sup>74</sup></a> weiterführende Überlegungen zu den beiden anderen stellt Hiery nicht an.<a class="footnote-ref" href="#fn75" id="fnref75" role="doc-noteref"><sup>75</sup></a></p>
  <p>Dombrowski (2013) vergleicht das Bildnis Gozzolis mit dem Selbstporträt Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>. Während Gozzoli nur seinen Kopf in der Menge zeige und die Kappe „wie um der Verwechslungsgefahr in der Fülle aus zeitgenössischen Porträts zu begegnen“<a class="footnote-ref" href="#fn76" id="fnref76" role="doc-noteref"><sup>76</sup></a> signiert sei, habe sich Botticelli wie kein Maler vor ihm, alles und alle überragend, im Vordergrund des Bildes gemalt.<a class="footnote-ref" href="#fn77" id="fnref77" role="doc-noteref"><sup>77</sup></a></p>
  <p>Delbé (2013) thematisiert zwei Selbstdarstellungen Gozzolis in der Kapelle. Im ersten Fall fokussiert die Autorin auf die Inschrift auf der Kappe, die den Maler einerseits innerhalb des Figurengefüges hervorhebe und die andererseits seinen Wunsch nach weltlicher Anerkennung und <em>memoria</em> ausdrücke. Zudem betont sie, dass das Selbstporträt auch ohne Signatur zuordenbar wäre, da die Erscheinung des Malers über andere Selbstinszenierungen überliefert sei. Nach einer kurzen Zusammenschau weniger Forschungsmeinungen zu Selbst- und Stellenwert des Malers im Florenz der Medici vergleicht die Autorin die Porträts schließlich ebenfalls mit dem Selbstbildnis Botticellis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em>. Delbé resümiert, dass beide Künstler ihr Können selbstbewusst in Szene gesetzt haben, ohne dabei die Harmonie ihrer Gemälde zu stören. Die Basis der Selbstinszenierung Gozzolis sieht die Autorin in seiner Lehrzeit bei Ghiberti grundgelegt.<a class="footnote-ref" href="#fn78" id="fnref78" role="doc-noteref"><sup>78</sup></a></p>
  <p>Bokody (2019) analysiert die Selbstdarstellungen mit Signatur und Hand hinsichtlich ihrer mehrschichtigen Qualitäten. Die Signatur, die den Maler als Individuum und Autor bezeichnet, sei einerseits dem gemalten Objekt anteilig, andererseits verweise sie auf eine Metaebene auf die Gesamtausstattung: „The inscription identifies him as an individual while simultancously asserting his authorship of the work. The combination of these two functions is made possible by the meta-pictorial treatment of the inscription: it is a realistic detail of the fresco (as part of a hat) and at the same time conveys a meta-statement about the fresco (by announcing its author).”<br/>
  Dieser metartistische Beleg werde durch das Pendant der Selbstdarstellung, mit der Gozzoli durch das Präsentieren der Hand sein Können zeige, verstärkt. Im Miteinander repräsentieren die Bildnisse die intellektuelle und manuelle Schöpfung des Werks. Die Basis dieser Selbstinszenierung findet sich nach Bokody in Freskenausstattungen in San Francesco in Montefalco, in denen der Maler seine Selbstbezeichnungen entwickelte. In der <a href="https://www.wga.hu/art/g/gozzoli/2montefa/00chapel.jpg">Chorkapelle in San Francesco</a><a class="footnote-ref" href="#fn79" id="fnref79" role="doc-noteref"><sup>79</sup></a> benennen zwei getrennte Inschriften die Verantwortlichen der Ausstattung: den Mäzen als vermutlich geistigen Schöpfer und den Künstler als malenden. Ein Bildnismedaillon Giottos, das ihn schreibend zeigt, komme einem Hinweis auf die Malerei gleich und fordere dazu auf, die in den Inschriften gemachte Trennung zwischen intellektueller und manueller Arbeit aufzugeben. Dieses Bildnis Giottos deutet Bokody als einen Ersatz für ein Selbstporträt Gozzolis. In der <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Benozzo_Gozzoli_-_Madonna_and_Child_Surrounded_by_Saints_-_WGA10221.jpg"><em>Hieronymus-Kapelle</em> in San Francesco</a><a class="footnote-ref" href="#fn80" id="fnref80" role="doc-noteref"><sup>80</sup></a> habe Benozzo sein Wandbild durch ein fiktives Gesims eines fiktiven Polyptychons in einen metaartistischen Diskurs überführt. Gerade an der Stelle der Zäsur (dem Gesims als Zeichen fiktiver Realität, als Motiv der Trennung von Realität und Repräsentation) fügte er seine Signatur ein. OPVS BENOZIE DE FLORENZIA. Dieser Schwellencharakter sei auch der Signatur in der <em>Cappella dei Magi</em> inhärent.<a class="footnote-ref" href="#fn81" id="fnref81" role="doc-noteref"><sup>81</sup></a></p>
  <p>Franzone (2019) führt in aller Kürze zwei Selbstdarstellungen in der Kapelle an, wobei sie nur das signierte näher bestimmt.<a class="footnote-ref" href="#fn82" id="fnref82" role="doc-noteref"><sup>82</sup></a></p>
  <p>Klamt (o. J.) analysiert die Signatur des Selbstbildnisses hinsichtlich ihrer Referenz zum antiken Maler Zeuxis und dessen, von Plinius (<em>Naturalis historiae</em> XXXV) überlieferter, goldener Signatur. Klamt geht der Frage nach, inwiefern der historische Text Gozzoli bekannt gewesen sein könnte. Auf Basis der Quellenlage sei dies nicht gesichert, wenngleich erwiesen sei, dass sowohl Cosimo il Vecchio als auch Piero de‘Medici Ausgaben der antiken Naturkunde besaßen.<a class="footnote-ref" href="#fn83" id="fnref83" role="doc-noteref"><sup>83</sup></a> Ohne eine direkte Motivation Gozzolis durch Plinius festzustellen, resümiert Klamt: „Der Grieche Zeuxis posierte vor den in Olympia zusammengeströmten Massen. Benozzo Gozzoli stellte sich als Teilnehmer eines an die Ufer des Arno versetzten Spektakels dar, zu dem ,le tout-Florence' versammelt ist.“<a class="footnote-ref" href="#fn84" id="fnref84" role="doc-noteref"><sup>84</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Aus der Vielzahl der Erwähnungen vgl. etwa: Acidini Luchinat 1990, 87f; Acidini Luchinat 1995, 131; Ahl 2021; Asemissen/Schweikhart 1994, 65; Berti Toesca 1969, o. S.; Cardini 2004b, 43f; Corgnati 2011, 84; Duwe 1992, 157; Gludovatz 2005, 154; Goldscheider 1936, o. S. (Abb.20); Hatfield 1976, 79 (Anm. 38); Hatfield 1992, 234; Holsten 1978, 113 (Anm. 19); Marchand 1998, 116; Marchand 2004, 228; Marle 1929, 166; o. Hg. 2000, 33; Padoa Rizzo 1992, 32; Pfisterer 1996, 125; Stokes 1904, xif; Waetzoldt 1908, 316.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zu Gozzolis Selbstdarstellungen bei Vasari vgl. Prinz 1966, 89f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Cavalcaselle/Crowe 1898, 46, 46f (Anm. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 28.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Mengin 1909, 68.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Bode 1926, 55f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Benkard 1927, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Steinbart 1948, 65f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Meller 1960, 5–7.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Meller 1974, 278 (Anm. 45).<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Gasser 1961, 35.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Zu den Rathausbildern von Rogier van der Weyden vgl. den <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Einleitungstext</a> zum Maler.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Neumeyer 1964, 99 (Anm. 206).<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Chastel 1966, 332.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Lanckorońska 1969, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>„[…] daß er [Zeuxis], um sie [seine Reichtümer] zur Schau zu tragen, in Olympia Oberkleider zeigte, in deren viereckige Muster sein Name mit goldenen Buchstaben eingewoben war.“ Plinius, d. Ä. (hg. von König 1978), 53, (<em>Naturalis historiae</em> 1, XXXV, 91). Perrot 1974, bes. 34.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Sleptzoff 1978, 130, 130 (Anm. 114).<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Bonafoux 1985, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Covi 1986, 54, 54 (Anm. 46).<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Ebd., 683.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Ronen 1988, 77.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Lorenzo Ghiberti, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/San_Giovanni_Battista_di_Lorenzo_Ghiberti%2C2.JPG"><em>Hl. Johannes der Täufer</em></a>, 1416, Florenz, Museo di Orsanmichele.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>King 1991, 217–220.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Acidini Luchinat 1993b, 367.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Rizzo 1993, 358. Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Benozzo Gozzoli</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Schweikhart 1993, 16.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Roettgen 1996, 328f. Vgl. Forschungsstände bei den jeweiligen Bildnissen.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Ebd., 375.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Ahl 1996, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Suzuki 1996, 193.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Ebd., 193f. Suzuki verweist auf die <em>Paradiestüre</em> Ghibertis, gibt allerdings die Signatur OPVS LAVRENTII FLORENTINI an, die sich an der <a href="https://www.wga.hu/art/g/ghiberti/north_do/00doors4.jpg"><em>Nordtüre</em></a>, 1401-25, Florenz, Museo dell'Opera del Duomo (Replik: Florenz, Baptisterium) befindet. Verteilt auf zwei Bildfelder in der dritten Reihe von unten, nämlich in der <a href="https://www.wga.hu/art/g/ghiberti/north_do/02relief.jpg"><em>Geburt Christi</em></a> und der <a href="https://www.wga.hu/art/g/ghiberti/north_do/03relief.jpg"><em>Anbetung der Könige</em></a> ist der Schriftzug OPVS LAVRENTII FLORENTINI zu lesen. Das <a href="https://www.wga.hu/art/g/ghiberti/north_do/selfpor1.jpg"><em>Selbstbildnis</em> Ghibertis</a> befindet sich links oberhalb dieser Signatur.</p>
  <p>Die ebenfalls in Zusammenhang mit einer <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Porta_del_paradiso_dopo_il_restauro,_testine_06_autoritratto_ghiberti.jpg&amp;oldid=765643288"><em>Selbstdarstellung</em></a> Ghibertis stehende Signatur in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Museo_dell%27Opera_del_Duomo_(Florence)_-_48199141571.jpg&amp;oldid=765656773"><em>Paradiestüre</em></a>, 1425–52, Florenz, Museo dell'Opera del Duomo (Replik: Florenz, Baptisterium) befindet sich am Rahmensystem der Tür links des Porträts oberhalb des zweiten quadratischen Bildfeldes von unten und lautet: LAVRENTII CIONIS DE GHIBERTIS.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Marschke 1998, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Opitz 1998, 53.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Ebd., 55.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Stoichiţă 1998, 229, bes. 230f.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Bellini, 50–52, bes. 50f.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Woods-Marsden 1998, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Woods-Marsden 1998, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Roesler 1999, 146.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Brown 2000, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Ames-Lewis 2000, 212.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Ebd., 228.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Ebd., 241.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Ames-Lewis 2003, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Ebd., 30–32.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Vgl. den <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Einleitungstext</a> zum Maler.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Padoa Rizzo 2002, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Padoa Rizzo 2003, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Ebd., 109.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn50">
  <p>Horký 2003, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn51">
  <p>Ebd., 32f, o. S. (Abb. 21): Alessio Baldovinetti, <em>Porträt</em>, 1462–67, Pisa, Duomo, in der Rahmungsbordüre des Tympanonmosaiks.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn52">
  <p>Gilbert 2003, 136f.<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn53">
  <p>Ebd., 170 (Anm. 73).<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn54">
  <p>Vgl. den <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Einleitungstext</a> zum Maler.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn55">
  <p>Gilbert 2003, 52f.<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn56">
  <p>Calabrese 2006, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref56" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn57">
  <p>Ebd., 57.<a class="footnote-back" href="#fnref57" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn58">
  <p>Rejaie 2006, 127f.<a class="footnote-back" href="#fnref58" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn59">
  <p>Ebd., 138.<a class="footnote-back" href="#fnref59" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn60">
  <p>Ebd., 145.<a class="footnote-back" href="#fnref60" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn61">
  <p>Ebd., 133–137.<a class="footnote-back" href="#fnref61" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn62">
  <p>Rejaie 2006, 140–144.<a class="footnote-back" href="#fnref62" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn63">
  <p>Orcagna, <a href="https://www.wga.hu/art/o/orcagna/1/06taber.jpg"><em>Maria Tod und Himmelfahrt</em></a>, 1359, Florenz, Orsanmichele. Das Selbstbildnis Orcagnas befindet sich im <em>Marientod</em> am rechten Rand, die Signatur am Fuße der Bahre.<a class="footnote-back" href="#fnref63" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn64">
  <p>Rejaie 2006, 145.<a class="footnote-back" href="#fnref64" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn65">
  <p>Rubin 2006, 579, 596 (Anm. 43).<a class="footnote-back" href="#fnref65" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn66">
  <p>Vgl. weiterführend den <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Einleitungstext</a> zum Maler.<a class="footnote-back" href="#fnref66" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn67">
  <p>Burg 2007, 383.<a class="footnote-back" href="#fnref67" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn68">
  <p>Fletcher 2008, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref68" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn69">
  <p>Rebel 2008, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref69" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn70">
  <p>Legner 2009, 464f.<a class="footnote-back" href="#fnref70" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn71">
  <p>Das ursprüngliche Altarbild befindet sich in Berlin und ist durch eine Kopie ersetzt. Filippo Lippi, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Fra_Filippo_Lippi_-_The_Adoration_in_the_Forest_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=679418701"><em>Maria das Kind verehrend</em></a>, um 1459, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Vgl. u. a. Roettgen 1996, 329.<a class="footnote-back" href="#fnref71" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn72">
  <p>Gigante 2010, 273–275.<a class="footnote-back" href="#fnref72" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn73">
  <p>Wenderholm 2011, 74f.<a class="footnote-back" href="#fnref73" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn74">
  <p>Hiery 2012, 38, 38f (Anm. 43).<a class="footnote-back" href="#fnref74" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn75">
  <p>Ebd., 40.<a class="footnote-back" href="#fnref75" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn76">
  <p>Dombrowski 2013, 74.<a class="footnote-back" href="#fnref76" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn77">
  <p>Ebd., 77.<a class="footnote-back" href="#fnref77" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn78">
  <p>Delbé 2013, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref78" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn79">
  <p>Benozzo Gozzoli, <a href="https://www.wga.hu/art/g/gozzoli/2montefa/00chapel.jpg"><em>Zyklus zum Leben des hl. Franziskus</em></a>, 1450–52, Montefalco, San Francesco, Cappella di San Francesco.<a class="footnote-back" href="#fnref79" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn80">
  <p>Benozzo Gozzoli, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Benozzo_Gozzoli_-_Madonna_and_Child_Surrounded_by_Saints_-_WGA10221.jpg"><em>Madonna mit Kind, umgeben von Heiligen</em></a>, 1452, Montefalco, San Francesco, Cappella di San Girolamo.<a class="footnote-back" href="#fnref80" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn81">
  <p>Bokody 2019, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref81" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn82">
  <p>Franzone 2019, 422.<a class="footnote-back" href="#fnref82" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn83">
  <p>Klamt 2011, o. S. (Absatz 4f).<a class="footnote-back" href="#fnref83" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn84">
  <p>Ebd., o. S. (Absatz 7).<a class="footnote-back" href="#fnref84" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-gozzoli-benozzo

freitext_with_footnotes:
  <p>Acidini Luchinat (1993) erkennt im Mann mit dem Reisehut ein drittes Selbstporträt Gozzolis in der <em>Cappella dei Magi</em>. Die Position des Bildnisses zeige, dass der Maler wie die umliegenden Protagonisten auf das Ziel zugehe.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Roettgen (1996) deutet die dreifache Selbstdarstellung Gozzolis in der <em>Cappella dei Magi</em> als Jenseitsvorsorge des Malers. Während das signierte Bildnis zudem auf die Beziehung zwischen Künstler und Auftraggeber verweise, geben die beiden weiteren Hinweise auf den Auftrag. Das dritte etwa, das einen Reisehut aus Stroh trägt, könne einem Hinweis auf die Fertigstellung der Arbeit gleichkommen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Opitz (1998) bestätigt das signierte Bildnis,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> den beiden weiteren möglichen Selbstdarstellungen begegnet er aber abweisend. Er gibt an, dass man auch in den Männern mit Turban und strohbedecktem Reisehut im <em>Zug des ältesten Königs</em>, die dem ersten Porträt ähneln, Selbstdarstellungen erkennen könne.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Bellini (1998) deutet die Figur mit Esel und Reisemütze als eine Selbstdarstellung, die nahezu am Ende des Zugs der Könige auf die Finalisierung des Werks verweise.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Cardini (2004) erwähnt das mögliche dritte Bildnis des Malers ohne weitere Kommentare.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Burg (2007) bespricht die beiden auf der Westwand identifizierten Bildnisse Gozzolis und zeigt sich in beiden Fällen skeptisch. Beide Porträts erscheinen ihm wenig plausibel, insbesondere da sich keine Signatur in ihrer Nähe befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Legner (2009) bestätigt drei Selbstdarstellungen in der <em>Medici-Riccardi-Kapelle</em>. Während er die beiden ersten inhaltlich bespricht, führt er zum dritten Bildnis mit Strohhut keine weiterführenden Argumente an.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Hiery (2012) erwähnt die Selbstdarstellung wertneutral.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Acidini Luchinat 1993b, 368.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Roettgen 1996, 328f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Opitz 1998, 53.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 55.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Bellini, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Cardini 2004b, 44.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Burg 2007, 383 (Anm. 346).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Legner 2009, 464f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Hiery 2012, 40.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Die Selbstdarstellungen des Meisters des Triumphs des Todes und seines Gehilfen konnten bislang keinem Künstler zugewiesen werden. Die Forschung zu den Bildnissen kreist vorrangig um die Identifizierungsfragen und bietet kaum Mehrwert. Auf eine vollständige Zusammenstellung aller Erwähnungen wird folglich verzichtet. Der Forschungsstand zum Bildnis des Gehilfen, das mitunter ebenfalls als Selbstdarstellung interpretiert wird, fließt in den Forschungsstand zum Meister des Triumphs des Todes ein.

slug:
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freitext_with_footnotes:
  <p>Bereits 1697 schreibt Antonio Giuseppe Cafora: „[A]ddietro a quella [la Morte su un spolpato cavallo], quasi antiosi d'esser fatti bersagli dei suoi colpi, in atto supplichevole seguono molti vecchi, annosi, curvi, stroppiati e infermi, quasi da quella inesorabil fuggitiva scordati, fra i quali si vede al vivo copiata l'effigie dell'autore col pennello alle mani ed el servo che li porge i vasi de‘ colori.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>1830 beschreibt da Gallo das Bild mitsamt den beiden Porträts des Malers und seines Gehilfen. Auf Grundlage eines Inschriftenfragments der Buchstaben CRE, das der Autor auf dem Ärmel des Gewandes des Bildnisses erkennen will, fußt seine Identifizierung des Meisters mit Antonio Creszenzio und den Schüler will da Gallo als Tommaso Viglia identifizieren.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>1876 korrigiert Janitschek die Lesart der mutmaßlichen Inschrift bei den beiden Künstlerporträts auf ACRE. Die Identifizierung des Malers mit Antonio Creszenzio schließt der Autor aus.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Di Marzo (1899) erwähnt die Bildnisse von Meister und Schüler mehrfach und resümiert, dass es sich beim Gehilfen um Riccardo Quartararo handeln sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Aus Ozzolas (1909) stilistischer Analysen des Freskos geht hervor, dass er den ausführenden Maler aus dem Umfeld von Jaume Huguet bzw. als Jaume Huguet selbst festschreiben will. Das Selbstbildnis beschreibe den Maler als etwa 50-jährigen, so der Autor, der das Fresko auf dieser Grundlage aufbauend auf etwa 1473 datiert. Einschränkend führt Ozzola an, dass die Identifizierungen des Malers und seines Gehilfen schwierig bleiben.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Im Anmerkungsapparat verwehrt sich der Autor gegen die These von Di Marzo, nach der es sich beim Gehilfen um Quartararo handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Kauffmann (1916) identifiziert eine Selbstbildniskopie <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> nach verlorenen Rathausbildern<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> und fokussiert dabei auf den von Cusanus thematisierten, direkten, die BetrachterIn verfolgenden Blick aus dem Bild. Dieser Blick stelle ein Erkennungsmerkmal von Selbstbildnissen dar und zeichne u. a. auch das Porträt im <em>Triumph des Todes</em> aus. Kauffmann meint, dass es sich beim Maler mit Malstock und Pinsel um einen unbekannten Holländer handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Mayer (1932) bestätigt das Selbstbildnis und das Bildnis des Gehilfen. Er verweist auf die offene Identifizierung der Ausführenden, führt diverse Thesen dazu an (ein Katalane; oberitalienische Einflüsse von etwa Pisanello oder <a href="../../kuenstler/fabriano-gentile-da/">da Fabriano</a>; niederländische Elemente; James Huguet) und meint seinerseits, es könnte sich um einen Spanier handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Guerry (1950) interpretiert die über ihre Blicke und die Position von der Handlung differenzierten Bildnisse als bildliche Signatur.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> An anderer Stelle verweist der Autor auf den Maler Jiacomo Jacquerio und deutet an, dass es sich dabei um den Meister handeln könnte „<em>Jiacomo Jacquerio</em> seraitn né vers 1390 (ce qui correspond parfaitement à son portrait par lui-même dans la fresque du Palais Sclafani).“<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Im Zuge einer Zusammenschau möglicher Identifizierungen des Meisters des <em>Triumphs des Todes</em> kritisiert Paolini (1963) sowohl die Thesen zu den Buchstaben (s. o.) als auch die Identifizierung des Meisters mit Antonio Creszenzio: „Taluni insistevano in specie su Antonio Crescenzio, di cui sembra si fosse persino giunti a leggere le prime tre lettere del nome sulla manica di quello che nella pittura è ritenuto l'autoritratto del pittore.“<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Consoli (1966) legt den Fokus auf die kooperative Ausführung der Tafeln durch einen Meister und seinen Gehilfen, was über die beiden Bildnisse am linken Rand belegt sei. Der <em>Triumph des Todes</em> sei das Ergebnis einer gleichberechtigten Zusammenarbeit zweier sich unterschiedlich ausdrückender Maler (ein evtl. niederländischer Meister in spätgotischer Formensprache und ein Gehilfe, der Renaissanceelemente einbringt).<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Nach Abwägung verschiedener Thesen zum Maler meint Consoli <a href="../../kuenstler/messina-antonello-da/">Antonella da Messinas</a> Handschrift im Werk<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> und sein Selbstporträt in Gestalt des Gehilfen zu erkennen. Während das Porträt des Meisters autoritär und anteilslos wirke, erscheine das von da Messina ernst, besorgt und scharfsinnig. Zur Untermauerung der These thematisiert der Autor physiognomische Übereinstimmungen mit dem <em>Porträt eines Mannes</em> in Cefalù.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Bei diesem von da Messina gemalten Bildnis könne es sich nach Consoli ebenfalls um ein Selbstporträt handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Parronchi (1967) stellte nach intensiven Auseinandersetzungen mit der Autorenschaft des <em>Triumph des Todes</em> Überlegungen zum Selbstporträts des älteren Malers an, wodurch eine „soluzione ,tedesca‘“ der Tafel deutlich werden solle. So vergleicht er die Physiognomie des Selbstbildnisses mit einer <a href="../../kuenstler/christus-petrus/">Petrus Christus</a> zugeschriebenen Zeichnung, die den deutschen Meister darstellen und ein Porträt des jüngeren Malers sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Zudem weise ein Cosmè Tura oder Zoppo zugeschriebenes <em>Bildnis eines Mannes</em><a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> deutliche stilistische Nähe zum Porträt des jüngeren Malers in Palermo auf (Lippen, Augen, Gesichtsform).<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Bologna (1977) verwehrt sich sowohl gegen die Annahme, dass es sich bei den beiden Bildnissen um Selbstporträts von zwei verschiedenen Malern handelt, wie auch gegen die Thesen, im Gemälde wären stark differenzierbare Stilrichtungen zu erkennen. Vielmehr bestünde eine Vermischung unterschiedlicher kultureller Einflüsse, die auf dem Erfahrungsreichtum des Meisters beruhen. Folgt man Bologna, so stammen die Bildnisse von derselben Hand, der ältere der Dargestellten repräsentiere aufgrund seiner Malwerkzeuge den aktiven Maler, der Jüngere einen Gehilfen.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Shapley (1979) bringt wie Parronchi das <em>Porträt eines Mannes</em> aus der National Gallery of Art (s. o.) in die Diskussion ein, das er innerhalb der Beiträge zu Cosimo Tura listet. Die beiden Künstlerbilder im <em>Triumph des Todes –</em> das eines älteren deutschen Meisters und das eines jüngeren Malers aus Ferrara – weisen nach Shapley stilistische Ähnlichkeiten zu diesem Porträt auf. Indem der Autor feststellt, dass das Männerporträt ein weiteres Selbstbildnis des älteren Malers sein könnte, bestätigt er indirekt die Selbstdarstellung des Meisters des <em>Triumphs des Todes</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Reynaud (1994) befürwortet die Bildnisse von Maler und Gehilfe.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Sie argumentiert auf Basis stilistischer Vergleiche und gesellschaftspolitischer Überlegungen, dass ein nordischer, in Frankreich tätiger Maler, der im Dienst der Herzöge von Anjou stand, nach Palermo kam und das Fresko erarbeitet, während ihm ein jüngerer lokaler Gehilfe beigestellt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p>
  <p>In einleitenden Überlegungen zur Wertigkeit und den restauratorischen Maßnahmen des Gemäldes verweist Abbate (1989) auf eine Kopie eines Malerbildnisses von Giuseppe Patania. Das Porträt aus der Hand des klassizistischen sizilianischen Malers wurde 1821 für die Sammlung berühmter sizilianischer Persönlichkeiten Agostino Gallos gefertigt und befindet sich heute in der Biblioteca Comunale di Palermo. Als Porträtierter ist Antonello Creszenzio benannt.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>Ohne sich dem Selbstporträt des Malers im Detail zu widmen, beschäftigt sich Andaloro (1989) mit einer Zeichnung zum <em>Triumph des Todes</em> von Giovan Battista Cavalcaselle aus dem Jahr 1860. Die Skizze zum Fresko ist mit Anmerkungen versehen. In der Nähe des Bildnisses des Künstlers ist etwa „del fu Filippo“ zu lesen, dem sei, so interpretiert Andaloro, der Begriff „prepararum“ vorangestellt. Aus der Verbindung der Zeichen sei abzulesen, dass „fu Filippo“ als Name eines unbekannten frühen Restaurators aufscheine.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p>
  <p>Cordaro (1989) bestätigt im Restaurationsbericht des Gemäldes die beiden Selbstbildnisse der Maler. Nach einer Zusammenschau diverser Thesen zu mutmaßlichen Inschriften und weiterführenden Interpretationen führt die Autorin diese ad absurdum. Fragmente von vermuteten Namen auf den Ärmeln der beiden Bildnisse sind entweder den Motiven zuordenbare Striche oder Risse in der Malsubstanz.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Pfisterer (1999) führt das Selbstbildnis des Meisters des <em>Triumphs des Todes</em> im Anmerkungsapparat seiner Ausführungen zur Rezeption der Phidiaslegende an. Neben dem Selbstporträt von <a href="https://it.pinterest.com/pin/326229566750415200/">Cola Petruccioli</a> sei das des Meisters des sizilianischen Bildes die einzige dem Autor bekannte Darstellung des 15. Jahrhunderts, die den Maler mit Malwerkzeugen zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p>
  <p>Santino (2002), der im Nachspann seiner Ausführungen einen detaillierten Forschungsstand zum Gemälde, u. a. zu Zuschreibungen und Inschriften des <em>Triumphs des Todes</em> gibt,<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> schreibt einen fiktiven Text aus der Sicht des Malers, den er als Antonella da Messina annimmt. In diversen Sequenzen thematisiert Santino die Selbstdarstellung und auch das (Selbst)Porträt des zweiten Malers. So beschreibe sich der Meister als reif, selbstbewusst, etabliert und südeuropäisch: „Sono, o almeno così appare dal ritratto, un uomo maturo e un pittore già affermato. Guardo verso lo spettatore con una certa sicurezza e, se volete, con uno spiccato senso dell'io. [...] Il ritratto di un pittore italiano, o europeo, che però potrebbe anche essere un uomo mediterraneo“.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> Beim Gehilfen hingegen seien nordische Züge dargestellt: „Si direbbe una faccia nordica.“<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a></p>
  <p>Horký (2003) deutet die beiden Selbstbildnisse der unbekannten Maler als durch ihre Malwerkzeuge (Pinsel, Malstock und Farbschale) gekennzeichnete Urheber einer „Vision einer Vision“ (das eschatologische Bildthema ist als Vision malerisch visioniert). Die direkte BetrachterInnenansprache durch die Blicke, die Verankerung am Bildrand und in Distanz zum Geschehen sowie die Malutensilien schaffen eine „innerbildliche Erzähldistanz, die die Maler als auktoriale Erzähler des Ereignisses kennzeichnet.“ Dasselbe System sei bei <a href="../../kuenstler/solario-antonio/">Antonio Solario</a><a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> in der <em>Segnung von Placido und Mauro</em><a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> angewandt.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a></p>
  <p>Castro (2006), der die Diskussion um die Urheberschaft des Bildes aufnimmt, beleuchtet u. a. eine These zur möglichen Autorenschaft von Gaspare di Pesaro. Die beiden Porträts am Bildrand sollen als Bildnisse von Gaspare und Guglielmo (Vater und Sohn) auf die Beteiligung des Malers hinweisen. Dennoch bleibt die These zu Pesaro als Meister des <em>Triumphs des Todes</em> unbelegbar.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <p>Burg (2007) listet die Porträts von Maler und Gehilfen in seinen Überlegungen zu Selbstdarstellungen in Assistenz und deren Möglichkeiten der Sichtbarwerdung, auch wenn die individuellen Physiognomien nicht bekannt sind. Hierzu gebe es zwei Möglichkeiten: die Kombination der Selbstdarstellungen mit Signaturen und die Verankerung am Bildrand. Letzteres zeige etwa der anonyme Meister in Palermo, der seine Selbstdarstellung mit Malutensilien ausstattete.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a></p>
  <p>Schmidt (2008) vergleicht den <em>Triumph des Todes</em> in Palermo mit einer <em>Madonna Misericordia</em> in Jesi. Hier wie dort sei der Maler (nach Schmidt handelt es sich dabei um Giovanni Antonio da Pesaro) mit Malerwerkzeug dargestellt. In Palermo zeige er sich zusammen mit seinem Gehilfen unbeeindruckt vom Geschehen.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) verweist auf die anonymen Bildnisse mit Arbeitsinstrumenten der beiden Maler, die nach der Autorin aufgrund der vorgeschlagenen Händescheidung zwei Selbstdarstellungen sein könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Die Schrift von Antonio Giuseppe Cafora konnte nicht überprüft werden und ist an dieser Stelle nach Consoli zitiert. Vgl. Consoli 1966, 58.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Da Gallo 1830, 18f (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Janitschek 1876, 361, 363, 365.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Di Marzo 1899, 164, 169f, 175.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ozzola 1909, 205.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 205 (Anm. 3).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Kauffmann 1916, 29f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Mayer 1932, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Guerry 1950, 146.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Ebd., 156.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Paolini 1963, 302.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Consoli 1966, 60, 72 (Anm. 8).<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Ebd., 65.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Antonella da Messina, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Antonello_da_Messina_080.jpg"><em>Porträt eines Mannes</em></a>, 1460er, Cefalù, Museo Mandralisca.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Consoli 1966, 69f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Vgl. Parronchi 1967, 13 (Abb.16).<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Vgl. ebd., 13 (Abb. 17). <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:North_Italian_15th_Century_National_Gallery_Washington.jpg&amp;oldid=733736700"><em>Porträt eines Mannes</em></a>, um 1470, Washington, National Gallery of Art.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Ebd., 7f.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Bologna 1977, 16f.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Shapley 1979, 511.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Reynaud 1994, 132.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Ebd., 132, 140, 147.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Abbate 1989, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Andaloro 1989, 45f, 45 (Abb. 8).<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Cordaro 1989, 76–78.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Pfisterer 1999, 73, 87 (Anm. 79).<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Santino 2002, 89–94, bes. 89–91.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Ebd., 8.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Ebd., 10.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p><a href="http://d-nb.info/gnd/118797921">http://d-nb.info/gnd/118797921.</a><a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Andrea Solario, <em>Segnung von Placido und Mauro</em> (Detail: <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Chiostro_del_Platano._018_(23272466231)-2ver.jpg&amp;oldid=469696360"><em>Selbstporträt mit zwei Mitarbeitern</em></a>), um 1515, Neapel, Convento die Santi Severino e Sossio, Chiostro del Platano<em>.</em><a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Horký 2003, 150.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Castro 2006, 109f.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Burg 2007, 378f.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Schmidt 2008, 58.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Gigante 2010, 96f.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Die von Hulin de Loo vorgebrachte These zum mutmaßlichen Selbstporträt in Jesus im Haus von Simon findet in der aktuellen Forschung keine Zustimmung.

slug:
  bouts-albrecht-jesus-im-haus-von-simon-um-1490-brussel-musee-royaux-des-beaux-arts-de-belgique-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bouts-albrecht

freitext_with_footnotes:
  <p>1902 stellte Hulin de Loo einen Überblick verschiedener möglicher Porträts und Selbstporträts des Malers vor, darunter das Bildnis am linken Rand der Szene <em>Jesus im Haus des Simon</em>. Das Gemälde ist als gespiegelte Kopie einer gleichnamigen <a href="https://www.wga.hu/art/b/bouts/dirk_e/1/1simon.jpg">Arbeit des Vaters</a> <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts d. Ä.</a> ausgeführt und zeige als Variante das Selbstporträt anstelle eines Stifters.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Aufgrund der jugendlichen Ausstrahlung dieser Figur und der Ausführung des Gemäldes, die auf mangelnde Erfahrung verweise, reihte de Loo das Gemälde als Frühwerk ins Oeuvre Albrechts ein.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>1971 und 1998 weist Smeyers Hulin de Loos Vorschlag ohne Begründung als unwahrscheinlich zurück<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a>.</p> <p>Dubois/Slachmuylders (2001) beschäftigen sich eingehend mit der Figur am Bildrand. Zwar stellen die AutorInnen einschränkend fest, dass der Mann weder devotionales Verhalten zeige, noch von einem Namenspatron anempfohlen werde und dass zudem keine Hinweise wie Inschriften oder Wappen die Identität belegen könnten, dennoch sei die Figur aufgrund der zeitgenössischen Kleidung und der Bezugnahme zur Bildsprache des Vaters als Stifter anzuerkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Bezüglich der These, dass es sich um eine Selbstdarstellung Albrechts handeln könnte, verweisen die AutorInnen auf die Ablehnung derselben durch Smeyers. Ergänzend vermerken sie, dass keinerlei Ähnlichkeit zum vermutlichen Selbstbildnis als Stifter am rechten Flügel des Altars zur <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts6.jpg&amp;oldid=676051146"><em><u>Himmelfahrt Mariens</u></em></a> gegeben ist.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>2011 weist Henderiks die Möglichkeit einer Selbstdarstellung in <em>Jesus im Haus des Simon</em> auf Basis eines physiognomischen Vergleichs mit dem Stifterbild von Albrecht Bouts in der <em>Himmelfahrt Mariens</em> zurück.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die Autorin nennt mehrere Überlegungen zur Entstehung des Porträts: Es könnte sich um ein Übungsbild gehandelt haben, in dem eventuell eine aus anderen Kompositionen entlehnte Figur gezeigt ist; der Mann am Bildrand könnte eine selbständig erarbeitete Fantasiefigur sein. Auch merkt Henderiks an, dass die Gestik der Figur für eine Stifterdarstellung wenig passen erscheine.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. Dieric Bouts, <a href="https://www.wga.hu/art/b/bouts/dirk_e/1/1simon.jpg"><em>Christus im Haus des Pharisäers Simon</em></a>, 1460, Berlin, Stattliche Museen, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Hulin de Loo 1902, 22.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Smeyers 1971, 204; Smeyers 1998, 440.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Dubois/Slachmuylders 2001, 170–173.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 173. Zu Hinweisen zum Stifterbild Albrecht Bouts in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts6.jpg&amp;oldid=676051146"><em><u>Himmelfahrt Mariens</u></em></a> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Henderiks 2011, 74.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 78.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Es handelt sich hier lediglich um eine volkstümlich tradierte Zuschreibung offenbar anonymen Ursprungs, von der Baldini ablehnend berichtet.

slug:
  lippi-filippino-die-vision-des-hl-bernhard-1486-florenz-badia-fiorentina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-filippino

freitext_with_footnotes:
  <p>Laut Baldini (1991) gilt einer volkstümlichen Tradition nach, die teils auch in der Literatur aufgegriffen worden sei, die Jungfrau Maria als Bildnis der Ehefrau des Auftraggebers Piero del Pugliese, in den Engeln sollen die Kinder der beiden porträtiert sein – und der betende Engel links wird als Selbstbildnis Filippinos angesehen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Baldini in Berti/Baldini 1991, 183.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: fragmentarischer Eintrag
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: vgl. Textfeld „Status Anmerkung“ zur Figur am rechten Bildrand
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-bouts-d-a-dieric

freitext_with_footnotes:
  <p>Bereits 1858 erkannte van Even in den beiden Figuren im Fensterdurchblick in der <em>Abendmahl-Tafel</em> die Söhne von Dieric Bouts: <a href="../../kuenstler/bouts-d-j-dieric/">Dieric d. J.</a> auf der rechten Seite und <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht</a> auf der linken. 1902 bestätigte Hulin de Loo diese These und stützte sich bei der Identifizierung des Porträts von Albrecht auf einen Abgleich mit dem durch ein Wappen verifiziertes Stifterbild dieses Malers im rechten Seitenflügel seines <em>Himmelfahrt-Triptychons</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Diese Identifizierungen finden in der Forschung Nachhall, teils werden die beiden Männer abweichend davon auch als Vertreter der Auftraggeber gesehen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Kehrer (1934) schlägt ohne weiterführende Argumentation vor, dass es sich beim linken Porträt im rückwärtigen Durchblick in den illusionierten Innenraum um eine bescheidene Selbstdarstellung handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Im vorliegenden Katalogbeitrag wird dieser These keine Bedeutung zugemessen, weshalb der Eintrag zum vorgeschlagenen Selbstporträt in der Servierluke fragmentarisch gehalten bleibt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. Hulin de Loo 1902, XXIf; vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. weiterführend den <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven#figur_1_fst_1">Forschungsstand zu Selbstbildnis 1</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Kehrer 1934, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  Selbstporträt von Justus von Gent; ein Mitglied der auftraggebenden Bruderschaft (zahlreiche Vorschläge), u. a. Laureyse van Wynge

slug:
  bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bouts-d-a-dieric

freitext_with_footnotes:
  <p>Einen großen Teil der Forschung zum Gemälde nehmen Fragestellungen zu bzw. Zuweisungen von den vier zeitgenössischen Porträts der Tafel ein. Dies betrifft den stehenden Mann hinter Petrus, die beiden Porträts im Fensterausblick dahinter und das Bildnis am rechten Bildrand (das mögliche Selbstbildnis). Teilweise werden die Männer als die verantwortlichen Mitglieder und Vertreter der auftraggebenden Bruderschaft gesehen, die den Vertrag mit dem Künstler im Frühjahr 1464 unterzeichneten: Rase van Baussele (Bürgermeister von Löwen), Laureyse van Wynge, Reyner Soep und Stas Roelofs (Bäcker). Teils wird angenommen, es handle sich um Bildnisse der Künstlerfamilie Bouts in Kombination mit einem der Stifter.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Waagen, der den <em>Abendmahl-Altar</em> 1847 <a href="../../kuenstler/gent-joos-van/">Justus von Gent</a> zuschreiben will, vermutet in der Figur am rechten Bildrand der Mitteltafel ein mögliches Selbstbildnis dieses Malers, das er über einen Abgleich mit einem weiteren in der <a href="../../katalogeintrag/gent-joos-van-einsetzung-des-hl-abendmahls-1473-bis-1474-urbino-galleria-nazionale-delle-marche/"><em>Kommunion der Apostel</em></a> in Urbino identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Van Even beruft sich 1852 auf Waagens 1847 getätigte Zuweisung der <em>Abendmahl-Tafel</em> an Justus von Gent. Diese korrigierend schreibt er das Gemälde Dieric Bouts zu und identifiziert die Figur am rechten Bildrand über einen Abgleich mit einem von Dominicus Lampsonius<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> publizierten, grafischen Porträt von Bouts als dessen Selbstporträt. Zu den beiden Bildnissen in der Durchreiche in der hinteren Raumwand stellt er die vorsichtige These auf, es könnte sich um Mathieu de Layens (Architekt) und Hubert Stuerbout (ein angeblicher Verwandter des Meisters) handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> 1858 ändert der Autor seine Meinung hinsichtlich der Porträts in der Servierluke und benennt sie als die Söhne des Malers: <a href="../../kuenstler/bouts-d-j-dieric/">Dieric d. J.</a> und <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>1859 gibt Weale an, beim Künstler handle es sich um ein Porträt, das durch ein Fenster im Hintergrund der Tafel blicke.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>1862 bietet Waagen eine Zusammenschau von Werken von Dieric Bouts. Hinsichtlich der <em>Abendmahl-Tafel</em> beruft er sich auf seinen 1847 getätigten Hinweis auf ein Selbstporträt und bestätigt van Evens Einschätzung des Mannes rechts als ein Bildnis von Dieric Bouts.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>1863 merkt Förster an, dass es sich bei der Figur hinter Petrus um den Stifter und bei dem Bildnis rechts neben der Anrichte um einen mutmaßlichen Freund des Hauses – möglicherweise den Maler selbst – handeln könne. Die beiden Figuren im offenen Fenster interpretiert er als Diener.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Im selben Jahr (1863) bestätigt Wauters van Evens Identifikation der Selbstdarstellung. Er beschreibt die sorgfältige Gestaltung der porträthaften und ausdrucksstarken Figur am rechten Bildrand und meint, es handle sich um ein Bildnis des Malers im Alter von etwa 70 Jahren.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Eine weitere These liefert van Even im Jahr 1871, nachdem er einen Text des Löwener Theologen Jan Molanus bearbeitet hatte, in dem zwei Triptychen aus dem Besitz der Bruderschaft als Werke aus der Bouts-Werkstatt geführt werden und das Todesjahr von Dieric Bouts d. Ä. mit 1400 angegeben ist.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Der Autor mutmaßt, Molanus habe die letzten beiden Ziffern in Unkenntnis des Todesjahres vorläufig durch zwei Nullen ersetzt. Nach van Even muss Dieric Bouts im Jahr 1400 geboren worden sein, da er aufgrund der Selbstdarstellung im <em>Abendmahl</em>, das 1468 vollendet wurde, auf ein Alter des Meisters von achtundsechzig Jahren schließt.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Nach Woltmann/Woermann (1882) handelt es sich bei den vier zeitgenössischen Figuren um die Vorsteher der Bruderschaft vom heiligen Sakrament.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>1899 bestätigt Benoit das Selbstporträt. Sie bejaht die festgestellte Ähnlichkeit mit dem Porträt in der Porträtsammlung von Lampsonius und beschreibt das Bildnis des Malers als altersmäßig zur Herstellungszeit der Tafel passend. In den Porträts der beiden jungen Männer im Hintergrund erkennt die Autorin Dieric d. J. und Albrecht Bouts.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Van der Linden mutmaßt 1901, dass es sich bei den vier zeitgenössischen Porträts möglicherweise um die vier Vertreter der Bruderschaft handle, die als Auftraggeber aufscheinen.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>1905 meint Bodenhausen, das Selbstporträt zeige den Maler als einen angehenden Siebzigjährigen. An diese Annahme will der Autor Überlegungen zur Vita von Bouts knüpfen und spekuliert, dass Dieric der Lehrmeister von <a href="https://d-nb.info/gnd/130058262"><u>Albert van Ouwater</u></a> gewesen sei.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>1906 vermerkt Voll, dass man das Porträt ohne ausreichenden Grund als Selbstbildnis identifiziert habe. Im Gegenzug schlägt er vor, die Bildnisse der beiden älteren Männer (hinter Christus und am rechten Bildrand) als Wirte zu sehen. Diese Deutung ergebe sich, wenn man die Tafel unter dem Aspekt eines möglichen Einflusses durch den französischen Mysteriendichter Jean Michel analysiere. Die beiden Diener im Fensterdurchblick könnten nach Voll die Söhne des Malers darstellen.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>1907 lehnt Goffin die Selbstporträtthese nach einem physiognomischen Abgleich mit einem autonomen Porträt (ein mögliches Selbstporträt) von Bouts in der National Gallery London sowie dem von Lampsonius publizierten Bildnis des Malers ab. Zudem verweist der Autor darauf, dass es dem <em>decorum</em> nicht entsprochen hätte, wenn Bouts sich selbst anstelle der Stifter abgebildet hätte.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Ring weist 1913 auf das bescheiden am Rand positionierte Selbstporträt von Dieric Bouts hin. Als „eingekleidete[s] Eigenbildnis[...]“ nehme es die Rolle des Wirtes beim Abendmahl ein und habe keine autoreferenziellen Funktionen hinsichtlich einer Sichtbarmachung von Künstlerstolz oder Schöpfertum. Die Autorin vergleicht das Gemälde u. a. mit dem <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-das-letzte-abendmahl-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Letzten Abendmahl</em></a> von Cosimo Rosselli in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a>, in dem die Künstlerporträts auf der linken Seite durch über die Schulter geschlagene Handtücher als Diener der Sitzenden verdeutlicht wären.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Destrée, der 1914 Darstellungen von Stiftern und Malern vergleicht, betont, dass sich Künstler dem <em>decorum</em> entsprechend im Hintergrund darstellten, wie es etwa Bouts im <em>Abendmahl</em> zeige.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Friedländer (1925) geht nach einem Abgleich mit dem von Lampsonius publizierten Porträt des Malers von einer Selbstdarstellung in der <em>Abendmahl-Tafel</em> aus. Zudem stellt der Autor Spekulationen über das Alter des Meisters an (er wirke wie ein 67ig-Jähriger) und schließt weiterführend auf biografische Details zurück. Die Figuren im Fensterdurchblick deutet Friedländer als Konterfeis der Söhne von Dieric.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Benkard (1927) will die Möglichkeit einer Selbstdarstellung im <em>Abendmahl-Altar</em> prinzipiell nicht ausschließen, obwohl es keine beweiskräftigen Argumente gebe. Bei der Figur am Rand könne es sich nach dem Autor ebenso gut um einen Stifter handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Baldass bezieht sich 1932 auf Voll (s. o.) und bestätigt dessen Einschätzung, dass das Bildnis zu Unrecht als Selbstporträt identifiziert wurde. Die beiden Männer im Fensterdurchblick bezeichnet er als Diener.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Kehrer (1934) findet keine Argumente, die für die Identifizierung des Bildnisses am rechten Bildrand als Selbstporträt sprechen würden. Im Gegenzug schlägt er vor, dass es sich beim linken Porträt im rückwärtigen Durchblick um eine bescheidene Selbstdarstellung handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p>
  <p>Das Bildnis ist wie das Bouts’sche Lukasbild in Goldscheiders umfangreichem Verzeichnis von fünfhundert Selbstporträts gelistet (1936).<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>1938 bestätigt Schöne das Selbstbildnis über einen Abgleich mit dem Bouts‘schen Porträt in der Sammlung von Lampsonius. Zudem betont der Autor, dass die linke Hand des Mannes verdeckt ist, die – geht man von einer Gestaltung vor dem Spiegel aus – der rechten (der Malhand) entspreche. Abschließend insistiert Schöne, dass sich keine Rückschlüsse auf das Geburtsdatum bzw. das Alter des Malers über das Porträt ziehen lassen.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p>
  <p>Van Gelder bezieht sich 1951 auf den Forschungsstand und bezeichnet die Thesen zu einer Selbstdarstellung von Dieric Bouts als unhaltbar, als eine „volstrekt onhoudbare opvattin“. Laut dem Autor gibt es kein Altarbild im 15. Jahrhundert, auf dem sich ein Maler in derart prominenter Inszenierung verewigt hat. Vielmehr habe Bouts die vier Meister der Bruderschaft porträtiert, die den Vertrag mit dem Maler unterzeichneten. Die Position am rechten Bildrand nehme Laureyse van Wynge ein.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Auch Denis (1958), der weitere Porträts in den Reihen der Apostel ausmachen will, spricht sich dafür aus, dass die Auftraggeber abgebildet sind. Die Figur am rechten Bildrand zeige dabei Laureyse van Wynge.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p>
  <p>Im selben Jahr (1958) äußert sich van Molle sehr unbestimmt: Die Porträts würden vielleicht die Züge der Auftraggeber zeigen; die Person rechts betrachte man eventuell zu Unrecht als Selbstporträt.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p>
  <p>Hingegen erwähnt Hartlaub 1958 in seinen Überlegungen zum „Selbstbildnerische[n] in der Kunst“ unter anderem die Selbstdarstellung von Dieric Bouts im <em>Abendmahl-Altar</em> als eines der nordischen Beispiele, die sich in den Kulturzentren in Burgund und in den Niederlanden entwickelten. Diese seien trotz fehlender Verifizierung – wie die ihrer italienischen Vorbilder – als Ausdruck von Individualismus, Realismus und Selbstprojektion zu werten.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p>
  <p>„[Wer] anderes könnte mit diesem wie zufällig ins Bild gebrachten, dann aber mit allen Mitteln in Szene gesetzten Unbekannten gemeint sein, wenn nicht Dirk Bouts, der Maler des Abendmahlbildes?“<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Für Gasser (1961) herrscht trotz fehlender Beweise keinerlei Zweifel daran, dass es sich bei dem Mann am Bildrand, der die Rolle eines Majordomus oder Schaffner einnehme, um ein Selbstbildnis handelt. Entsprechend den Gepflogenheiten der Zeit habe Bouts ein Selbstporträt in Assistenz geschaffen. Zwar sei ein physiognomischer Abgleich der psychologisch erfassten Figur aufgrund der eindeutig auf eine Selbstdarstellung weisenden Stellung im Bild nicht notwendig, so Gasser, dennoch erhärte der Vergleich mit dem Bouts‘schen Selbstporträt als <em>Hl. Lukas</em> den Befund. Verzichtet der Maler in der <em>Abendmahl-Tafel</em> auf seine Berufsattribute, so werde sein Berufsstand schon durch die Aufmerksamkeit deutlich, die er dem Bildsujet vom Bildrand aus gebe.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p>
  <p>1963 listet Hall das Bildnis in seiner Sammlung von niederländischen Selbstporträts auf.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p>
  <p>1964 vermerkt Gerson, dass die im Vertrag genannten Vertreter der Bruderschaft porträtiert seien.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a></p>
  <p>Auch Cuttler (1968) glaubt, dass die Vertreter der Bruderschaft dargestellt sind, die Position am rechten Bildrand nehme dabei Laureyse van Wynge ein.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p>
  <p>Die Figur am rechten Bildrand „is undoubtedly Bouts himself“, so Blum 1969, der weiterführend auf eine vom Maler unterzeichnete Quittung verweist, in der dieser selbst seine Zufriedenheit mit der Arbeit betont.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a></p>
  <p>Lanckorońska (1969) gibt an, dass es im Spätmittelalter üblich war, in Gemälden Beziehungen zwischen Stifter und Maler darzustellen. Als Beispiel nennt sie u. a. das Selbstbildnis von Bouts, das seinen Blick auf den stehenden, betenden Mann richte, in dem der Auftraggeber vermutet werde.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p>
  <p>1971 erwähnt Panofsky die Porträts nur im Anmerkungsappart und gibt der Interpretation der Figur als Meister der Bruderschaft verhalten den Vorzug.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a></p>
  <p>Smeyers (1975) benennt die vier weltlichen Porträts als die Vertragsunterzeichner von Seiten der Bruderschaft. Die Figur am rechten Bildrand werde fälschlicherweise oft als Dieric Bouts identifiziert, so der Autor weiter. <a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a></p>
  <p>Für Châtelet (1975) besteht kein Zweifel daran, dass es sich beim Wirt im <em>Abendmahl</em> um ein Selbstbildnis des Malers handelt und bei den Figuren in der Durchreiche um dessen Söhne. Letztere lassen sich u. a. über einen Abgleich mit Bildnissen in den <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Gerechtigkeitstafeln</em></a> eindeutig identifizieren, so Châtelet.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Die Verankerung des Selbstbildnisses am Rand des Gemäldes, an einer von der Handlung isolierten und doch zu ihr hinführenden Position, und die gleichzeitige Diskrepanz zwischen diskreter Rücknahme und offensichtlicher Zurschaustellung sieht er als Präfiguration späterer Selbstdarstellungen etwa von <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a> oder <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> an. Eine ähnliche, nur scheinbar zweitrangige Position habe schon <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> in seinen verlorenen, über eine Tapisseriekopie überlieferten Rathausbildern eingenommen. Das Bouts‘sche Selbstbildnis, so der Autor, funktioniere als Markenzeichen, das den Stolz des Handwerkers repräsentiere.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a></p>
  <p>1984 verweist Dale auf die spekulativen Identifizierungen der Porträts und gibt der Annahme, es handle sich um Stifterbilder, den Vorzug.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a></p>
  <p>Rivière (1987) betont, dass sich in der <em>Abendmahldarstellung</em> von Dieric Bouts ein Selbstporträt befinde, ein weiteres sei mit Sicherheit in der Darstellung des <em>hl. Lukas, der die Madonna malt</em>, gegeben.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a></p>
  <p>1990 unterstützt Butzkamm die These, dass es sich bei den Dargestellten um die vertraglich genannten Vorsteher der Bruderschaft handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a></p>
  <p>King (1991) weist in ihren Überlegungen zu nordischen Assistenzporträts auf die prinzipiellen Schwierigkeiten der Identifizierung solcher Fallbeispiele hin.<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a> Die Autorin argumentiert, dass im <em>Abendmahl-Bild</em> zwar auch ein Stifter als Diener dargestellt sein könnte, dass dies aber für das <em>Lukasbild</em>, welches die Autorin als Vergleich anführt, ausgeschlossen sei. Trotz dieser Indizienbeweisführung sei die Verifizierung des Bouts‘schen Beispiels im <em>Abendmahl</em>, so King, äußerst schwach.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a></p>
  <p>Auch Schweikhart (1993) betont die Problematik von Identifizierungen. Oft, wie auch im Falle von Bouts, seien Selbstporträts zwar nicht verifiziert, aber doch „wahrscheinlich“.<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a></p>
  <p>Pächt (1994), der die Konzeption des Bildes als eine Durchdringung von historischem Geschehen und allgemeingültigem Zeremoniell ebenso wie eine Kombination von idealisierten überzeitlichen Idealtypen und nach dem Leben gestalteten Porträts wertet, bezeichnet alle Zuweisungen der letztgenannten Gruppe als „unbeweisbare Legende[n] und Anekdote[n].“ Vielmehr, so betont der Autor, handle es sich bei den Bildnissen um eine Präfiguration späterer holländischer Porträts etwa von Gilden oder Bruderschaften.<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a> Bei Bouts, so Pächt, beginne entgegen der basisbildenden Analyse zum Gruppenporträt von Riegl die über Bildnisse ausgedrückte „Verinnerlichung von Malerei.“<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a> (Laut Riegl sei der Start des Sujets bei <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> zu suchen.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a>)</p>
  <p>In ihren Ausführungen zu den Anfängen des neuzeitlichen Selbstbildnisses erörtern Asemissen/Schweikhart (1994) die Figur innerhalb einer Zusammenschau von Beispielen als ein Selbstbildnis in Assistenz. Als die These untermauernde Indizien führen die Autoren die Verankerung des Bildnisses am rechten Gemälderand, den Porträtcharakter und die rote Kappe an. Resümierend stellen die beiden in den Raum, dass das Bildnis trotz abweichender Meinungen überwiegend als Malerporträt gedeutet werde.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a></p>
  <p>1996 resümiert Comblen-Sonkes, dass die Identifizierung der zeitgenössischen Personen zwar hypothetisch bleibe, die Gleichsetzung des Mannes rechts mit dem Maler aber plausibel sei. Als Begründung führt die Autorin an, dass das Porträt der Vorstellung entspreche, die man vom Maler angesichts seines Werks habe. Träfe diese Identifizierung zu, so Comblen-Sonkes, könne man die Männer in der Durchreiche weiterführend als Bouts‘ Söhne ansehen: Albrecht links, Dieric d. J. rechts.<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a></p>
  <p>Müller Hofstede (1998), der altniederländische Selbstdarstellungen nach Kriterien von <em>humilitas</em> untersucht, stellt eine solche Potenz auch im Autorenporträt von Dieric Bouts fest. Von den Ergebnissen einer gemäldetechnologischen Untersuchung will der Autor ableiten, dass der Maler sein Selbstbild von einem Erstentwurf ausgehend nachträglich weiter an den rechten Rand setzte – somit deutlich von der sakralen Handlung abgrenzte und vom Stifter entfernte. Dieses Procedere und das Zusammenspiel mit dem Stifter – diesen erkennt Müller Hofstede im Porträt von Rase van Baussele (Bürgermeister von Löwen) in der nahe am sakralen Geschehen stehenden Figur hinter Petrus – zeige eine Funktion des Bildnisses: die Erhöhung des Auftraggebers. Trotz seiner Selbstabwertung sei der Maler, ebenso wie seine im Hintergrund in der Durchreiche sichtbaren Söhne (Albrecht, links; Dieric d. J., rechts), in die liturgische <em>memoria</em> eingeschlossen. In Summe zeigt sich Müller Hofstede von der These der Selbstdarstellung, die mit der von Hans Memling auf dem Flügel des <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altars</em></a> vergleichbar sei, überzeugt.<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a></p>
  <p>Cardon (1998) stellt fest, dass es sich bei den Porträts im Zentralblatt des <em>Abendmahl-Altars</em> um die Vertreter der Bruderschaft handelt, die Figur ganz rechts zeige die Züge von Laureyse van Wynge. Zudem erkennt der Autor in Bildnissen in der Tafel <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Dieric_Bouts_-_The_Meeting_of_Abraham_and_Melchizedek.jpg&amp;oldid=890960230&amp;uselang=de"><em>Begegnung Abrahams mit Melchisedek</em></a> am linken Seitenflügel zwei weitere, für den Auftrag relevante Personen: die für die inhaltliche Konzeption der Tafeln verantwortlichen Theologen Johannes Varenacker und Egidius Bailluwel.<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a></p>
  <p>Smeyers (1998) benennt die vier weltlichen Porträts als die Vertragsunterzeichner von Seiten der Bruderschaft. Die Figur am rechten Bildrand werde fälschlicherweise oft als Dieric Bouts identifiziert, so der Autor.<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a></p>
  <p>Stroo/Syfer-d'Oline (1999) verneinen die These zum Selbstporträt in der <em>Abendmahl-Tafel</em> indirekt. In ihrer Analyse der Bouts’schen <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Gerechtigkeitstafeln</em></a> setzen sie vier Porträts von Repräsentanten des Löwener Magistrats auf der Tafel des <em><a href="https://artsandculture.google.com/asset/justice-of-emperor-otto-iii-beheading-of-the-innocent-count-and-ordeal-by-fire-0001/5AGtQbEd3j5HnA?hl=de">Martyriums des unschuldigen Grafen</a></em> (linker Teil des Diptychons der <em>Gerechtigkeitsbilder</em>) in Analogie mit Porträts der Vertreter der Bruderschaft in der <em>Abendmahl-Tafel.</em><a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a></p>
  <p>2000 beschreibt Welzel die hierarchische Abstufung der Porträts, die sich aus den verschiedenen Positionen im Bild ergebe. Dabei erwähnt sie neben den vier Bildnissen in der Haupttafel auch die beiden Memorialporträts im linken Seitenflügel (<em>Begegnung Abrahams mit Melchisedek</em>) und meint, es handle sich insgesamt um Mitglieder der Bruderschaft, die verschieden gewichtet in der liturgischen Memoria eingeschlossen wären. Zudem verweist die Autorin auf bisherige Identifizierungsversuche und betont, dass diese über die Quellenlage nicht zu belegen seien.<a class="footnote-ref" href="#fn56" id="fnref56" role="doc-noteref"><sup>56</sup></a></p>
  <p>Vos (2002) geht ohne weitere Begründung davon aus, dass es sich beim Bildnis am Rand und dem in der Mitte um Mitglieder der Bruderschaft handelt. Die beiden Männer im Durchblick lassen ihn an Bouts’ Söhne denken.<a class="footnote-ref" href="#fn57" id="fnref57" role="doc-noteref"><sup>57</sup></a></p>
  <p>Schlie bezieht sich 2002 auf die Ausführungen von Asemissen/Schweikhart zum möglichen Selbstporträt (s. o.) und zeigt sich von den vorgebrachten Argumenten zu Verortung und Kopfbedeckung der Figur nicht überzeugt. Vielmehr nimmt sie an, dass es sich bei den Dargestellten um die vier ältesten Mitglieder der Bruderschaft handelt. Darauf aufbauend stellt die Autorin Fragen nach der Funktion des Bildes und der Bedeutung der Bildnisse für die Bruderschaft. Die Konzeption des Gemäldes (insbesondere auch die Anordnung der Stifterporträts), so Schlie, weise auf den Status der Bruderschaft im Kult und impliziere, dass das Gemälde bei Messfeiern zur Unterstützung gezeigt wurde. „Es handelt sich um eine Art Rückspiegelung, da die Liturgie ihrerseits die biblische Historie spiegelt“. Der Priester agiere im Angesicht Christi, hinter ihm selbst und Christus stehen die assistierenden und bezeugenden Mitglieder der Bruderschaft – „im Bild und vor dem Bild.“<a class="footnote-ref" href="#fn58" id="fnref58" role="doc-noteref"><sup>58</sup></a> Bezugnahmen zu Inhalten des französischen Mysteriendichters Jean Michel sind nach Schlie evident. Michel zeichnet für Vorgaben für die Bühnenversion des Abendmahls verantwortlich, in der auch die Anwesenheit von assistierenden Wirten definiert ist. Die Rolle der Diener, die den Männern im Spiel und im Bild zukommt, sowie die weiterführende Parallelisierung mit den Aufgaben der Bruderschaft, dürfte für die Ikonografie und Komposition des Bildes wesentlich und für das zeitgenössische Publikum nachvollziehbar gewesen sein.<a class="footnote-ref" href="#fn59" id="fnref59" role="doc-noteref"><sup>59</sup></a></p>
  <p>Van Calster (2003) geht von einem Abgleich mit der Bouts‘schen Lukasdarstellung aus und argumentiert mit Ähnlichkeiten. Die Assistenzfigur im <em>Abendmahl</em> werde von vielen zu Recht als Selbstporträt gedeutet, zudem ähnle der <em>Hl. Lukas</em> einem der Zuschauer im <em>Gerechtigkeitsbild</em> in Brüssel und könnte auch identisch mit dem autonomen <em>Porträt eines Mannes</em> in New York sein.<a class="footnote-ref" href="#fn60" id="fnref60" role="doc-noteref"><sup>60</sup></a></p>
  <p>2005 schließen sich Snyder und Silver der Forschungsmeinung an, wonach es sich bei den Porträtierten um die Vertreter der Bruderschaft handle. Zwar werde die Hierarchie der Gezeigten im Bild nicht deutlich, man könne aber davon ausgehen, dass es sich bei einem der Protagonisten im Fensterdurchblick um den Bäcker Roelofs, beim Mann hinter Christus um den ältesten Mann der Organisation, Baussele, handeln sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn61" id="fnref61" role="doc-noteref"><sup>61</sup></a></p>
  <p>Wouk (2005), der ein ganzheitliches Verständnis für den Altar und die Auftragsumstände anstrebt, erörtert die Geschichte der Bruderschaft vor ihrem theologischen und sozialpolitischen Hintergrund. Die Identifizierungen der Assistenzfiguren als Künstlerporträts weist er als dürftig zurück. Auch der Ansatz, dass es sich um vier Vertreter der Bruderschaft handeln könne, scheint ihm nach Studien zur Unterzeichnung, die den Fokus auch auf eine fünfte (übermalte) Figur legen, wenig vertretbar. Wouk verzichtet seinerseits darauf, für die Porträts der <em>Abendmahl-Tafel</em> Thesen zu konstruieren.<a class="footnote-ref" href="#fn62" id="fnref62" role="doc-noteref"><sup>62</sup></a></p>
  <p>Périer-D'Ieteren (2006) argumentiert mit einer Infrarotfotografie, auf der einerseits ersichtlich wird, dass Bouts die Figur rechts etwas verschoben hat, andererseits, dass er vormals eine zweite Figur daneben (zwischen rechter Randfigur und vorgelagerter Säule) gemalt hatte, die weder eine Kopfbedeckung trug noch der verbleibenden Figur in der Gestaltung von Gesicht und Hals entsprach. Diese malerische Veränderung könne auf bewusstes Kalkül des Malers verweisen, die ursprüngliche Figur durch sein Selbstporträt zu ersetzen, um zum Zeugen in der Eucharistie zu werden. Folgerichtig habe der Meister auch seine Söhne mit integriert, so die Autorin. Ein persönlicher Vermerk des Malers auf einem Rechnungsbeleg, der die Bedeutung des Altars für Bouts dokumentiert, belege diese These.<a class="footnote-ref" href="#fn63" id="fnref63" role="doc-noteref"><sup>63</sup></a></p>
  <p>Martens bietet 2006 Überlegungen zu den thematisierten integrierten Selbstbildnissen von Bouts (im <em>Abendmahl-Altar</em>, in der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-marter-des-hl-erasmus-vor-1460-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Marter des hl. Erasmus</em></a>, in der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a>) und dem autonomen Künstlerporträt in der Publikation von Lampsonius und stellt in den Raum, dass die Möglichkeit einer Selbstdarstellung als Stifter in einem Altarstück plausibel wäre. Einschränkend weist Martens aber auf Abweichungen zwischen den Physiognomien hin. Gerade im Falle der Porträts im <em>Erasmusbild</em> und in der <em>Feuerprobe</em> sei die Ähnlichkeit zur Grafik bei Lampsonius nicht überzeugend. Die Identifikation des Selbstbildnisses im <em>Abendmahl</em> erscheint ihm gerechtfertigt. Dieses ähnle zudem dem New Yorker Porträt.<a class="footnote-ref" href="#fn64" id="fnref64" role="doc-noteref"><sup>64</sup></a></p>
  <p>Nach Burg (2007) entspricht das Bouts‘sche Selbstporträt am Bildrand der italienischen Tradition. Dass es sich um ein Stifterbildnis handeln könnte, schließt der Autor aus, da dieser schräg hinter Christus zu finden sei. In der hierarchischen Abstufung der Bildnisse innerhalb des Bildsystems (nahe der sakralen Narration, abseits am Bildrand, aus einem weiteren Raum hereinblickend) erkennt der Autor nach Müller Hofstede (s. o.) ein Zurücktreten des Malers im Sinne einer Erhöhung des Stifters. Die Aussage der Bildnisse changiere zwischen religiöser Demut und weltlichem Geltungsdrang, das Selbstporträt funktioniere zudem als visuelle Signatur.<a class="footnote-ref" href="#fn65" id="fnref65" role="doc-noteref"><sup>65</sup></a></p>
  <p>Franke, die sich (2009/2012) mit Raum und Realismus bei <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> beschäftigt, stellt Zusammenhänge zwischen dem Werk von van der Goes, Dieric Bouts und dem Bouts-Kreis fest. Etwa liefere Dieric Bouts die Basis für die Goes‘sche Selbstwahrnehmung im Bild. Franke stellt die Bouts‘sche <em>Abendmahl-Tafel</em> in direkten Vergleich mit der van Goes’schen <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Hirtenanbetung</em></a> in Berlin und legt hierbei den Fokus auf jeweils zwei halbfigurige Porträts im jeweiligen Hintergrund der Bilder in vergleichbarer Anordnung: zwei musizierende Hirten bei van der Goes, zwei Männer in der Servierluke bei Bouts. Hier wie dort, so die Autorin, weisen u. a. diese Figuren auf eine motivische Anlehnung der Arbeiten an Textquellen zu Mysterienspielen hin. Dies betreffe auch den Wirt im <em>Abendmahl –</em> die Selbstdarstellung von Bouts, eine Figur, die wie die anderen nicht zur Standardikonografie von Abendmahlsdarstellungen gehört und der BetrachterIn zur Identifikation dient. In weiterführenden Überlegungen zu den Porträts im Altar erachtet Franke den betenden Mann hinter Christus als Stifter Rase van Baussele und zwei kommentierende Porträtfiguren in der Tafel der <em>Begegnung Abrahams mit Melchisedek</em> am linken Seitenflügel als die für das Programm verantwortlichen Theologen Johannes Varenacker und Egidius Bailluwel. In Summe erkennt die Autorin somit sechs Porträts: die Theologen im Sinne eines „konzeptionelle[n] Selbstzeugnis[ses]“ auf dem Seitenflügel, den Stifter und die an der malerischen Ausführung Beteiligten in der Hauptszene.<a class="footnote-ref" href="#fn66" id="fnref66" role="doc-noteref"><sup>66</sup></a> So drücke der Maler das für nordische Verhältnisse neue Selbstverständnis und Bewusstsein hinsichtlich der eigenen Arbeit aus, indem er sich eine die Narration ausschmückende Rolle in der Bildrealität zugesteht (ganz entsprechend dem durch Mysterienspiele geschaffenen Möglichkeiten, sakrale Themen über BetrachterInnenansprache in der Realität zu verankern). Zudem verweise Bouts sinnbildlich auf seinen Produktionsprozess; durch die ins Leere führenden, verinnerlichten Blicke thematisiere er visionäres Sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn67" id="fnref67" role="doc-noteref"><sup>67</sup></a> Wie die Selbstdarstellung in der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek/"><em>Anbetung der Könige</em></a> (der sogenannten <em>Perle von Brabant</em>) verkörpere der Maler auch im <em>Abendmahl</em> einen übergeordneten Status.<a class="footnote-ref" href="#fn68" id="fnref68" role="doc-noteref"><sup>68</sup></a> Die Identifikation des Selbstbildnisses wird laut Franke durch verschiedene Hinweise unterstützt: die dem Alter des Malers zur Entstehungszeit der Tafel entsprechende Physiognomie, die zur Stellung als erfolgreicher Stadtmaler passende Kleidung und der Hinweis auf eine weitere ursprünglich geplante Figur: Ein Mann, der das vermutete Selbstbildnis anblickte und so dessen Kommentator-Funktion betonte, ist unter der letzten Malschicht der Wand, links des Selbstporträts, erkennbar, was durch eine Infrarotaufnahme des Gemäldes festgestellt werden konnte. Es handle sich dabei nicht um eine Korrektur der Stellung der Randfigur, da diese eine Kappe trage, der Mann in der Unterzeichnung hingegen nicht, so Franke.<a class="footnote-ref" href="#fn69" id="fnref69" role="doc-noteref"><sup>69</sup></a></p>
  <p>Salomon (2009) arbeitet wiederkehrende ikonografische Standards niederländischer Selbstdarstellungen heraus - ein solcher ist die Positionierung von Selbstbildnissen in räumlicher Nähe zu einer Säule, wie es bereits bei van Eycks Spiegelung in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> zu beobachten ist. Bei Bouts finden sich zwei solche Beispiele: einmal das anerkannte Selbstbildnis im <em>Abendmahlaltar</em>, einmal im Gerechtigkeitsbild mit der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a>. Weitere Beispiele seien in nachfolgenden Gemälden gegeben: (Hans Memling, <em>Donne-Altar</em>), <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/">Hans Memling, <em>Johannes-Altar</em></a>, und <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-kreuzigung-christi-altar-der-sieben-sakramente-1440-bis-1450-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/">Rogier van der Weyden, <em>Sakramentsaltar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn70" id="fnref70" role="doc-noteref"><sup>70</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) stellt in ihren Ausführungen zu integrierten Selbstdarstellungen die für Bouts thematisierten Fallbeispiele summarisch vor (<em>Abendmahl,</em> <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-marter-des-hl-erasmus-vor-1460-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Marter des hl. Erasmus</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a>) und resümiert, dass sich die Porträts einerseits deutlich unterscheiden und dass andererseits gerade im Fall des <em>Abendmahls</em> alle Zuweisungen hypothetisch bleiben müssen. Es könne sich sowohl um die Maler als auch die Stifter handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn71" id="fnref71" role="doc-noteref"><sup>71</sup></a></p>
  <p>Blümle (2011) zieht in ihren Thesen zu Porträts im <em>Abendmahl-Altar</em> den Schluss, dass die Quellenlage nur eine allgemeine Identifizierung der Dargestellten als mit der Stadt Löwen verbundene Bürger, Kleriker oder Adelige zulasse.<a class="footnote-ref" href="#fn72" id="fnref72" role="doc-noteref"><sup>72</sup></a></p>
  <p>In ihrer kritischen Betrachtung und Ablehnung der These zu einer Kopie einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens im <em>Trajan- und Herkinbaldteppich</em><a class="footnote-ref" href="#fn73" id="fnref73" role="doc-noteref"><sup>73</sup></a> gibt Cleland (2015) zu Vergleichszwecken u. a. das mögliche Bildnis von Bouts im <em>Abendmahl-Altar</em> an. Trotz der häufigen Identifizierungen als Selbstdarstellung ist es laut der Autorin wahrscheinlicher, dass die vier Mitglieder der Bruderschaft, die den Vertrag signierten, porträtiert sind.<a class="footnote-ref" href="#fn74" id="fnref74" role="doc-noteref"><sup>74</sup></a></p>
  <p>DeWitt (2017) sieht im <em>Abendmahl</em> von Bouts ein Gruppenstifterporträt als Präfiguration späterer Abendmahlszenen mit Beteiligung von Stiftern. Dies arbeitet der Autor am Beispiel eines Gemäldes eines anonymen niederländischen Malers aus der Sammlung des Chrysler Museum of Art heraus, in dem sich unter den anwesenden profanen Figuren auch eine Selbstdarstellung am rechten Rand befinde.<a class="footnote-ref" href="#fn75" id="fnref75" role="doc-noteref"><sup>75</sup></a></p>
  <p>Buijsen (2021) fasst die Diskussion um die Thesen zu den vier zeitgenössischen Figuren im Gemälde im <em>Allgemeinen Künstlerlexikon</em> summarisch zusammen und präferiert die Identifizierung der Protagonisten als Vorstandsmitglieder der auftraggebenden Bruderschaft.<a class="footnote-ref" href="#fn76" id="fnref76" role="doc-noteref"><sup>76</sup></a></p>
  <p>Kemperdick (2023) vergleicht die beiden Porträtbüsten im Fensterdurchblick mit einem übermalten Bildnis im Fenster der <em>Lukasmadonna</em> von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>. Während der Autor das über infrarotreflektografische Untersuchungen belegte Porträt bei van der Goes als mögliches Selbstbildnis des Malers interpretiert, gibt er hinsichtlich der beiden Männer in der Durchreiche bei Bouts keine Wertung ab. Es könne sich um Auftraggeber oder beteiligte Maler handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn77" id="fnref77" role="doc-noteref"><sup>77</sup></a></p>
  <p>Schaller (in Vorbereitung) behandelt die Bildnisse im <em>Abendmahl-Altar</em> im Zuge ihrer Überlegungen zu Kryptoporträts. Sie weist auf den Zusammenhang des Mannes am Rand mit den Figuren im Fensterausblick hin, der über die Kopfbedeckungen gegeben ist.<a class="footnote-ref" href="#fn78" id="fnref78" role="doc-noteref"><sup>78</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu einem umfangreichen Forschungsstand zu Thesen zu den vier profanen Protagonisten vgl. Comblen-Sonkes 1996b, 18f. Soweit die von Comblen-Sonkes zitierte Literatur verfügbar gemacht werden konnte, wurden die Hinweise in den vorliegenden Forschungstand aufgenommen. Ausgenommen davon bleiben die Einträge zu Francotte, Hammacher, Emmens, Madou und Buthkamm. Auch Literatur, die sich mit den Figuren allgemein befasst und keine Thesen zu möglichen Identifizierungen bereithält, wurde nicht bedacht.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Waagen 1847, 178f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zu allen Hinweisen im Forschungsstand zum druckgrafischen Porträt bei Lampsonius, zum <em>Lukasbild</em> von Bouts, zum New Yorker <em>Porträt eines Mannes</em>, zum Londoner <em>Porträt eines Mannes</em> sowie einem möglichen Familienbild vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Even 1852, 160–162.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Even 1858, 25f. Vgl. weiterführend Even 1860, 206.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Weale 1859, 282.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Waagen 1862, 96–104, bes. 102.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Förster 1863, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Wauters 1863, 18f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>„[…] Claruit inventor in describendo Rure, mortuus anno aetatis 75, Domini 1400, die 6 maii. Ejus et filiorum ejus Theodorici et Alberti effigies extant apud Minores e regione suggestus. Theodorici filii opus sum, in ecclesia divi Petri duo altaria venerabilis Sacramenti, quae multum ex arte commendantur.“ Zum abgedruckten Manuskript von Jan Molanus vgl. u. a. Comblen-Sonkes 1996b, 76 (Dok. 12).<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Even 1870, 162f (Anm. 1). Zu einer Kritik am Vorgehen von van Even vgl. Loo 1926.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Woltmann/Woermann 1882, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Benoit 1899, 151.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Linden 1901, 286.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Bodenhausen 1905, 83.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Voll 1906, 103.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Goffin 1907, 68–70.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ring 1913, 103, 103 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Destrée 1914, 230.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Friedländer 1925, 15f, 25; gleichlautend in Friedländer 1968, 16f.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Benkard 1927, 7.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Baldass 1932, 97.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Kehrer 1934, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Goldscheider 1936, o. S. (Abb. 16, Abb.18). Während sich das Lukasbild in der Neuauflage aus dem Jahr 2000 wiederfindet, wurde die Figur aus dem <em>Letzten Abendmahl</em> aus der Zusammenschau der Bildbeispiele entfernt. Vgl. o. Hg., zum Lukasbild vgl. 27.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Schöne 1938, 157.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Gelder 1951, 51.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Denis 1958, 4.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Molle 1958, 7f.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Hartlaub 1958, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Gasser 1961, 26.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Ebd., 24–26.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Hall 1963, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Gerson 1964, 505.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Cuttler 1968, 140.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Blum 1969, 64. Blum bezieht sich wie auch Périer-D’Ieteren auf eine autografe Quittung samt Echtheitszertifikat, ein Schreiben, das Bouts der Bruderschaft nach dem 9.2.1468 ausstellte. Details zur Quittung sind in der Analyse der Forschungsmeinung von Périer-D’Ieteren angeführt. (s. u.)<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Lanckorońska 1969, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Panofsky 1971, 493 (Anm. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Smeyers 1975, 241; gleichlautend in Smeyers 1998, 51.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Der Autor gibt keine detaillierten Hinweise dazu, um welche Bildnisse es sich dabei handle. Ebenso verhält es sich mit Angaben zu Porträts zu den Auftraggebern der <em>Abendmahl-Tafel</em>, die er im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-marter-des-hl-erasmus-vor-1460-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Erasmus-Altar</em></a> wiedererkennen will.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Châtelet 1975, 76f.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Dale 1984, 111.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Rivière 1987, 62, 62 (Anm. 99).<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Butzkamm 1990, 12f.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>King 1991, 249–255.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Ebd., 250.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Schweikhart 1993, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 103f.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Ebd., 110.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Riegl 1931. Vgl. weiterführend den Eintrag zum <a href="../../ue-objekt/geertgen-tot-sint-jans-ein-flugel-des-ehemaligen-hochaltares-der-johanniterkirche-in-haarlem/">J<em>ohanniteraltar</em></a> von tot Sint Jans sowie den daran angeschlossenen Katalogbeitrag zum <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der irdischen Überreste des hl. Johannes</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn50">
  <p>Asemissen/Schweikhart 1994, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn51">
  <p>Comblen-Sonkes 1996b, 58f, 178.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn52">
  <p>Müller Hofstede 1998, 60–62.<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn53">
  <p>Cardon 1998, bes. 519 (Abb. 3), 523 (Abb. 5).<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn54">
  <p>Smeyers 1998, 51.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn55">
  <p>Stroo/Syfer-d'Olne 1999, 91.<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn56">
  <p>Welzel 2000, 183.<a class="footnote-back" href="#fnref56" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn57">
  <p>De Vos 2002b, 122; gleichlautend in De Vos 2002a, 122–125.<a class="footnote-back" href="#fnref57" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn58">
  <p>Schlie 2002, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref58" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn59">
  <p>Schlie 2002, 76–84, bes. 77f, 77 (Anm. 243), 81f.<a class="footnote-back" href="#fnref59" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn60">
  <p>Calster 2003, 468f.<a class="footnote-back" href="#fnref60" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn61">
  <p>Snyder/Silver 2005, 149.<a class="footnote-back" href="#fnref61" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn62">
  <p>Wouk 2005, bes. 44.<a class="footnote-back" href="#fnref62" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn63">
  <p>Périer-D'Ieteren 2006a, 36, 37 (Abb.11), 59 (Anm. 4). Périer-D’Ieteren bezieht sich wie Blum (s. o.) auf eine autographe Quittung samt Echtheitszertifikat, ein Schreiben, das Bouts der Bruderschaft nach dem 9.2.1468 ausstellte: „Ic Dieric Bouts kenne mi vernweht en we! Betaelt als van den were dat ic ghemaect hebbe den heilichen Sacrament. Item, dit es die sele van Messter Dyeric kent en lyt dat hy es voel betaelt, en selve ghescreven met synder hant, van den iiij messter van den Sakermente te Loven, dat was: Jan Ouwerogge, en Goert Retermans, en Raes van Baussele en Peter Heykens.“ Zur Publikation des Dokuments vgl. u. a. Comblen-Sonkes 1996b, 75 (Dok. 7).<a class="footnote-back" href="#fnref63" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn64">
  <p>Martens 2006, 124, zu Abbildungen der diskutierten Bildnisse vgl. 125. Martens bezeichnet das <em>Porträt eines Mannes</em> in New York nicht explizit als Selbstdarstellung, allerdings ist es in die Reihe jener Bildnisse aufgenommen, die unter dem Titel „Self-portraits?“ zusammengefasst sind.<a class="footnote-back" href="#fnref64" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn65">
  <p>Burg 2007, 441f.<a class="footnote-back" href="#fnref65" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn66">
  <p>Franke 2012, 262–264. Franke schreibt an keiner Stelle dezidiert, um wen es sich ihrer Meinung nach bei den Figuren in der Servierluke handeln könnte. Aus ihren weiteren Ausführungen geht allerdings hervor, dass sie von Bildnissen von Gehilfen bzw. Familienmitgliedern des Malers ausgeht. Er habe „sich und seinen Gehilfen eine Rolle [gegeben]; die Bouts’sche Malerfamilie in dem spezifisch entwickelten Bildprogramm im Sinne dieses neuen Wirklichkeitsverständnisses eingebunden.“ Vgl. Franke 2012, 264.<a class="footnote-back" href="#fnref66" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn67">
  <p>Ebd.. Einen weiteren Hinweis auf kontextuelles Verständnis gebe der Maler über das Attribut eines Gehstocks, der als Symbol für das Durchwandern von Bildwelten diene, vgl. Franke 2012, 265. Dieses Argument Frankes ist nicht nachvollziehbar, handelt es sich doch bei dem Querelement, über das die Selbstporträtfigur seine Hand führt, um einen Gürtel. Das Motiv ist in der Detailbetrachtung des Bildes deutlich als Teil des Gewandes erkennbar, insbesondere da es als halbbogenförmiges Element bis hinter die Kommode weitergeführt ist.<a class="footnote-back" href="#fnref67" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn68">
  <p>Franke 2012, 270.<a class="footnote-back" href="#fnref68" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn69">
  <p>Ebd., 262.<a class="footnote-back" href="#fnref69" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn70">
  <p>Salomon 2009, 50, 53.<a class="footnote-back" href="#fnref70" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn71">
  <p>Gigante 2010, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref71" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn72">
  <p>Blümle 2011, 60.<a class="footnote-back" href="#fnref72" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn73">
  <p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref73" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn74">
  <p>Cleland 2015, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref74" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn75">
  <p>Anonym (niederländisch), <em>Letztes Abendmahl</em>, 1575, Norfork, Chrysler Museum of Art. Beim möglichen Selbstporträt handelt es sich um den zweiten Mann von rechts in der hinteren Figurenebene. Vgl. DeWitt 2017, bes. 106f, zur Abbildung vgl. 104.<a class="footnote-back" href="#fnref75" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn76">
  <p>Buijsen 2021, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref76" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn77">
  <p>Kemperdick 2023, 144f.<a class="footnote-back" href="#fnref77" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn78">
  <p>Schaller 2021, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref78" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Selbstbildnis von Dieric Bouts d. J.; Bildnis des mutmaßlichen Stifters Gheert de Smet
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
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  bouts-d-a-dieric-marter-des-hl-erasmus-vor-1460-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bouts-d-a-dieric

freitext_with_footnotes:
  <p>1912 will Waters, der den <em>Erasmus-Altar</em> <a href="../../kuenstler/bouts-d-j-dieric/">Dieric Bouts d. J.</a> zuschreibt, in der Figur in der hintersten Ebene ein Selbstporträt des Künstlers erkennen. Das Bildnis repräsentiere vielleicht den Maler des Bildes, so der Autor, der als 22- oder 23-jähriger dargestellt sei.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Blum (1969) will die Figur als den mutmaßlichen Stifter Gheert de Smet identifizieren.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Auf Basis physiognomischer Ähnlichkeiten mit dem von Lampsonius<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> publizierten Porträtstich des Malers spricht sich de Vos (2002) für ein Selbstbildnis von Dieric Bouts in der Assistenzfigur ohne Kopfbedeckung im <em>Erasmusaltar</em> aus. Das Bildnis, so der Autor, repräsentiere vielleicht einen Gefolgsmann des Kaisers, dessen Rolle der Maler einnahm.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Martens publiziert 2006 im Katalog zum Gesamtwerk von Dieric Bouts Überlegungen zu den thematisierten integrierten Selbstbildnissen des Malers (im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a>, in der <em>Marter des hl. Erasmus</em>, im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Gerechtigkeitsbild</em></a>) und dem autonomen Künstlerporträt bei Lampsonius. Dabei stellt er in den Raum, dass die Möglichkeit einer Selbstdarstellung als Stifter in einem Altarstück plausibel wäre. Einschränkend gibt er aber zu bedenken, dass sich alle angesprochenen Gesichter voneinander unterscheiden. Gerade im Falle der Porträts im <em>Erasmusbild</em> und in der <em>Feuerprobe</em> sei die Ähnlichkeit zur Grafik bei Lampsonius nicht überzeugend.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Im Katalogbeitrag zum <em>Erasmusaltar</em> in derselben Publikation widmet sich auch Périer-D’Ieteren (2006) der Figur und deutet sie als Stifterporträt. Hinweise auf die Möglichkeit einer Selbstdarstellung finden sich bei der Autorin keine.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Gigante (2010) stellt in ihren Ausführungen zu integrierten Selbstdarstellungen die für Bouts in Frage kommenden Fallbeispiele summarisch vor (<a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a>, <em>Marter des hl. Erasmus</em>, <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a>) und resümiert, dass sich die Porträts deutlich unterscheiden. Ohne eine direkte Wertung vorzunehmen, signalisiert die Autorin eine Ablehnung der Selbstporträtthesen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Wauters 1912, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Blum 1969, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zu Hinweisen zum Porträt in der Publikation von Lampsonius vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>De Vos 2002a, 116, gleichlautend in De Vos 2002b, 113–116.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Martens 2006, 124, zu Abbildungen der diskutierten Bildnisse vgl. 125.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Périer-D'Ieteren 2006, 262.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Gigante 2010, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  Mann aus dem Gefolge des Kaisers; Bürger aus Löwen; Vertreter der Stadt Löwen (Beamter, Auftraggeber, Schöffe, Zeuge)

slug:
  bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-bouts-albrecht

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur wird vorrangig als Bürger bzw. als Vertreter der Stadt interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Blümle (2011) sieht die Diskussionen um die Möglichkeit einer Selbstdarstellung in der <em>Feuerprobe</em> in den <em>Gerechtigkeitsbildern</em> von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> begründet. Dessen Zyklus (fertiggestellt 1439 bis 1445), in dem sich ein allseits bekanntes Selbstporträt befand, erregte bereits im 15. Jahrhundert großes öffentliches Interesse. Zu den Besuchern zählte auch Cusanus, der das Bildnis in seinen Ausführungen in <em>De visione dei</em> gleichnishaft erhöhte und dabei auf den direkten Blick des Dargestellten fokussierte. Darauf aufbauend leitet Blümle die These ab, dass sich ein entsprechendes Selbstbildnis auch bei Bouts finden könnte. Dieses wäre in der schwarz gekleideten Figur links gegeben, deren Blick direkt aus dem Bild führt, während sie mit einer Geste auf die Vordergrundhandlung weist.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>In ihrer kritischen Betrachtung und Ablehnung der These zu einer Kopie einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens im <em>Trajan- und Herkinbaldteppich</em> gibt Cleland (2015) zu Vergleichszwecken u. a. die <em>Gerechtigkeitstafeln</em> von Dieric Bouts an. Denkbar sei, so Cleland, dass in den Porträts dieser Tafeln Selbstdarstellungen enthalten sind, wahrscheinlicher sei jedoch, dass der Maler das eigene Gesicht und die Köpfe seiner Assistenten als Modelle benutzte, um die Massenszenen glaubwürdig zu gestalten.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. u. a. Schöne 1938, 111. Zu einem Überblick der Thesen zu den Porträts, zu Porträtcharakter und Merkmalen vgl. u. a. Blümle 2011a, bes. 14–22, 51–75.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Blümle 2011a, 59f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Cleland 2015, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  Mann aus dem Gefolge des Kaisers, Bürger aus Löwen; Vertreter der Stadt Löwen (Beamter, Auftraggeber, Schöffe, Zeuge)

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  bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bouts-d-a-dieric

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur wird vorrangig als Bürger bzw. als Vertreter der Stadt interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Verhaegen stellt 1958 im Zuge ihrer ikonografischen Interpretation der Bouts‘schen <em>Gerechtigkeitstafeln</em> Fragen nach aktualisierenden Elementen in den Tafeln und fokussiert dabei u. a. auf die Porträts. Den barhäuptigen geistlichen Zeugen im <em>Martyrium des unschuldigen Grafen</em> (die erste Tafel des Diptychons) bringt sie etwa mit dem für den Inhalt verantwortlichen Theologen Jean van Haeght in Zusammenhang. Zudem bezieht sich Verhaegen auf eine Feststellung von Pächt, wonach sich die Figur im rechten Bildbereich von den restlichen Porträts unterscheide<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und identifiziert sie als Selbstdarstellung. Es handle sich hierbei um ein Selbstbildnis des Malers, das auf innere Kontemplation hinweise. Verhaegen erinnert an das fortgeschrittene Alter des Meisters zum Zeitpunkt der Ausführung der Tafel und will psychologisierende Momente aus dem Porträt herauslesen. So könne der Maler sich eventuell seines nahen Todes bewusst gewesen sein.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Philippot und Sneyders präsentieren ebenfalls 1958 eine Zusammenschau archivarischer, stilistischer und technischer Veröffentlichungen zu den <em>Gerechtigkeitstafeln</em> von Bouts. Dabei stellen sie Überlegungen an, wonach Bouts über sein eigenes Porträt in den Reihen der Zeugen der <em>Feuerprobe</em> eine Aktualisierung der Tafeln erwirkte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>King (1991) schränkt in ihren Ausführungen zu Repräsentationsformen von Künstlern die Auswahl integrierter Selbstdarstellung mit dem Hinweis auf die Problematik eindeutiger Verifizierung stark ein. So seien die ältesten erhaltenen und akzeptierten Beispiele trotz früherer Quellen zu Selbstdarstellungen sowohl in Italien als auch im Norden erst in den 1480ern anzutreffen. Es handle sich hierbei um großformatige Erzählungen, zu denen auch die Gerechtigkeitstafel von Otto III. zu den „examples which seem acceptable“ zählt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Ohne eine Selbstdarstellung in der <em>Feuerprobe</em> direkt zu benennen, impliziert Van Calster (2003) einen entsprechenden Hinweis in einer auf Ähnlichkeiten aufgebauten Indizienkette. Der Autor geht vom vielfach akzeptierten Selbstporträt im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a> aus und verweist auf mögliche Ähnlichkeiten dieses Bildnisses zum Bouts‘schen <em>Hl. Lukas</em>. Dieser wiederum ähnle einem Zuschauer in den <em>Gerechtigkeitsbildern</em> in Brüssel und könnte auch identisch mit dem autonomen <em>Porträt eines Mannes</em> in New York sein.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Snyder und Silver (2005) vergleichen die <em>Gerechtigkeitstafeln</em> von Bouts mit denen von Rogier van der Weyden.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Dabei erwähnen die Autoren das integrierte Selbstporträt des Vorgängers, thematisieren die Möglichkeit einer Selbstdarstellung bei Bouts aber nicht.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Martens publiziert 2006 Überlegungen zu den thematisierten integrierten Selbstbildnissen von Bouts (im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a>, in der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-marter-des-hl-erasmus-vor-1460-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Marter des hl. Erasmus</em></a>, in der <em>Feuerprobe</em>) und dem autonomen Künstlerporträt bei Lampsonius und stellt in den Raum, dass eine Selbstdarstellung als Stifter in einem Altarstück plausibel wäre. Einschränkend gibt er zu bedenken, dass sich all diese Gesichter voneinander unterscheiden. Gerade im Falle der Porträts im <em>Erasmusbild</em> und in der <em>Feuerprobe</em> seien die Ähnlichkeit zur Grafik bei Lampsonius nicht überzeugend.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>D'Ieteren (2006) verweist auf Ergebnisse einer infrarotreflektografischen Untersuchung des Gemäldes, die belegen, dass die als Selbstporträt diskutierte Figur im Zuge des Malprozesses nach rechts verschoben wurde – vermutlich um der Figur mit den gestikulierenden Händen daneben Platz zu machen. Letztere scheint eine spätere Hinzufügung zu sein. Dieses Prozedere veranlasst D'Ieteren anzunehmen, dass es sich bei den beiden um relevante Protagonisten für die Narration bzw. den Auftrag handelt. Daneben thematisiert die Autorin eine Identifikation eines weiteren Porträts in der Tafel mit dem <em>Martyrium des unschuldigen Grafen</em>. Der kahlköpfige Mann in der Gruppe hinter der Gräfin stelle den Theologen Jean van Haeght dar, den intellektuellen Berater, der für die inhaltliche Konzeption verantwortlich zeichnete.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Nach Salomon (2009) zählen integrierte Selbstdarstellungen in <em>Gerechtigkeitsbildern</em> seit <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> verlorenen <em>Rathausbildern</em> zu den ikonografischen Mustern des Sujets. Wie im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnis</em></a> von van Eyck, bezeugen solche Porträts die Wahrhaftigkeit der Szenen. Ein mutmaßliches Selbstporträt von Bouts – das anerkannteste des Malers – befinde sich hinter der Säule in der <em>Feuerprobe</em>. Ein weiteres, relativ gesichertes Beispiel, sei das von Gerard David am linken Rand im <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/"><em>Urteil des Kambyses</em></a>. Die Säule erachtet die Autorin ebenfalls als eine wiederkehrende Konstante bei niederländischen Selbstdarstellungen. Hierzu zählt sie Selbstdarstellungen in den nachfolgenden Gemälden auf: (Hans Memling, <em>Donne-Altar</em>), <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/">Hans Memling, <em>Johannes-Altar</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/">Dieric Bouts, <em>Abendmahlaltar</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-kreuzigung-christi-altar-der-sieben-sakramente-1440-bis-1450-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/">Rogier van der Weyden, <em>Sakramentsaltar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Blümle (2011) stellt sich, indem sie einen Gegenvorschlag formuliert, indirekt gegen die These zur Selbstdarstellung im Porträt rechts. Laut der Autorin liegt im schwarzgekleideten Mann auf der linken Bildseite, der direkt aus dem Gemälde schaut, ein Selbstporträt von Dieric Bouts vor.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>In ihrer kritischen Betrachtung und Ablehnung der These zu einer Kopie einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens im <em>Trajan- und Herkinbaldteppich</em><a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> gibt Cleland (2015) zu Vergleichszwecken unter anderem die <em>Gerechtigkeitstafeln</em> von Dieric Bouts an. Denkbar sei, so Cleland, dass in den Porträts der Tafeln Selbstdarstellungen enthalten sind – wahrscheinlicher sei jedoch, dass der Maler das eigene Gesicht und die Köpfe seiner Assistenten als Modelle benutzte, um die Massenszenen glaubwürdig zu gestalten.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. u. a. Schöne 1938, 111. Zu einem Überblick der Thesen zu den Porträts, zu Porträtcharakter und Merkmalen vgl. u. a. Blümle 2011a, bes. 14–22, 51–75.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>„[D]er Kopf […] ist einfacher, ruhiger und schlichter gehalten [als die der anderen bildnisartig dargestellten Zuschauer]. Dieser Kopf in seiner Lebenswahrheit ist wohl der schönste der beiden Bilder.“ Vgl. Baldass 1932, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Verhaeghen 1958, 30.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Aus dem Eintrag geht nicht hervor, welches Bildnis angesprochen ist. Vgl. Philippot/Sneyers 1958, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Die Autorin definiert weder die Tafel der <em>Gerechtigkeitsbilder</em> noch das Porträt, das sie anspricht, weshalb eine eindeutige Zuordnung ihrer These nicht vorgenommen werden kann. Dennoch ist der Hinweis auf ein akzeptiertes Selbstporträt in den Bildern evident. Vgl. King 1991, 239.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Calster 2003, 468f. Aus van Calsters Ausführungen geht weder hervor, welche Tafel der <em>Gerechtigkeitsbilder</em> er meint, noch welches Bildnis angesprochen ist. Da seine Publikation aber deutlich vor der Erstthematisierung des zweiten möglichen Selbstbildnisses in der <em>Feuerprobe</em> datiert (vgl. Forschungsstand zu <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique#figur_2_fst_1">Selbstbildnis</a>) und für das Gemälde mit dem <em>Martyrium des Grafen</em> keinerlei Selbstporträtthesen vorliegen, ist wohl davon auszugehen, dass der Autor den Mann hinter der Säule im rechten Bereich der <em>Feuerprobe</em> meint. Zu den Vergleichsbildern vgl. Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Snyder/Silver 2005, 151–153.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Martens 2006b, 124, zu Abbildungen der diskutierten Bildnisse vgl. 125. Zum Vergleichsbild bei Lampsonius vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Périer-D'Ieteren 2006a, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Salomon 2009, 51–53.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Blümle 2011a, 59f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Cleland 2015, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Stifter
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
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  bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bouts-d-a-dieric

freitext_with_footnotes:
  <p>Franke, die in ihrer Dissertation (2009, publiziert 2012) Raum- und Realismuskonzepte von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> analysiert, betont die Bedeutung der <em>Anbetung der Könige</em> (die sogenannte <em>Perle von Brabant</em>) als direktes Schlüsselbild für das <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Retabel</em></a>. Die Autorin argumentiert mit Übereinstimmungen der Raumkonzeption (u. a. Tiefenillusion und Close-up Effekte, mehrfach verknüpfte Innen- und Außenräume, Handlungsbühne in starker Aufsicht)<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> sowie der Figurengestaltung (Figurenpräsenz durch Gesten, Bewegung und Echoeffekte).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Weiters ist die <em>Anbetung</em> nach Franke als eine von Rogier van der Weydens <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a> inspirierte Komposition<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> und als Vorläufer des <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altars</em></a> von Dieric Bouts zu werten.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Der sich auffällig vom sakralen Geschehen abwendende Mann am rechten Rand der <em>Perle von Brabant</em>, der keine Anzeichen devotionaler Hingabe zeigt und aus diesem Grund kein Stifter sein kann, müsse ein Selbstporträt sein, so Franke.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Auch dieses Selbstbildnis lasse sich direkt mit Selbstinszenierungen in den genannten Gemälden abstimmen. Der Vergleich mit dem <em>Monforte-Altar</em><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> zeige, dass es sich jeweils um Figuren am rechten Bildrand handle, die von rechts beleuchtet sind. Die in Redegesten dargestellten Profilfiguren interagieren (der Redegestus zeigt sich durch die Gebärde der Hand bei Bouts bzw. durch den leicht geöffnete Mund bei van der Goes) und führen ihren Blick aus dem Bild ins Ungewisse.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Bezugnahmen zu van der Weyden zeigen sich insbesondere im Zusammenspiel der Selbstdarstellung mit den umliegenden Verweisfiguren. Das Bildnis des Malers kommuniziere mit dem jüdisch gekleideten Propheten im Profil, dessen kommentierende Geste von zwei weiter hinten nach links versetzten Gestalten gespiegelt wird. Bouts führe damit laut Franke van der Weydens Orcagna-Rezeption weiter. So habe der Florentiner Bildhauer ein System präfiguriert: Er habe durch die Anwesenheit eines Propheten im Bild darauf hingewiesen, dass das Werk über die Heilige Schrift legitimiert sei.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Bei Bouts werde die BetrachterIn wie im <em>Columba-Altar</em> direkt angesprochen und auf das liturgische Geschehen hingewiesen. Indem Bouts in das Zusammenspiel mit den Kommentarfiguren integriert ist, das über Blicke, Gesten und Bewegungsmuster wirkt (Bezugnahmen zu Mysterienspielen sind evident), werde auch das Selbstporträt zu einer am Geschehen teilhabenden Person. Entsprechend des Selbstbildnisses des Malers im <em>Abendmahl-Altar</em> werde so die Rolle als übergeordneter, für die Manifestation der Imagination im Bild Verantwortlicher gezeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Périer-D’Ieteren betont 2016 den Porträtcharakter der Figur und ihre Auffälligkeit durch die purpurne Kopfbedeckung und die Anteilslosigkeit am Geschehen, die durch die singuläre Blickführung nach rechts verdeutlicht ist, und stellt die Frage, ob es sich bei dem Bildnis um den Stifter oder um ein Selbstporträt des Malers handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Franke 2012, 23–36.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 48–54.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., bes. 268f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., bes. 27–29, 40.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 268.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Im Fall des <em>Monforte-Altars</em> erkennt Franke ein Selbstporträt in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_2">Figur am rechten Rand mit der blauen Kappe</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Franke 2012, 270.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Das mögliche Selbstporträt von Rogier van der Weyden im <em>Columba-Altar</em> stehe in der Nachfolge der Selbstinszenierung Orcagnas am rechten Bildrand des <em>Marientods</em> in Orsanmichele. Bereits Orcagna hat sich eine gestisch aufgeladene jüdische Figur beigestellt. Der Dialog der beiden, so Franke, „verkörper[e] eine bildliche Beseelung der prophetischen Rede.“ Vgl. ebd., 267f. Andrea Orcagna, <a href="https://www.wga.hu/art/o/orcagna/1/08taber.jpg"><em>Marientod</em></a>, 1359, Florenz, Orsanmichele (Tabernakel).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 269f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Périer-D'Ieteren 2006, 317.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


