# hub_objekt

autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Auffindung und Prüfung des Kreuzes
land: Italien
stadt: Arezzo
institution: Basilica di San Francesco
detailtitel: Auffindung und Prüfung des Kreuzes (Teil von: Kreuzzyklus)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Auffindung und Prüfung des wahren Kreuzes; Auffindung und das Wunder des Heiligen Kreuzes
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Il ritrovamento delle tre croci e la verifica della vera croce; Scoperta e prova della Croce
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The Discovery and Proof of the Cross
datierung_von: 1454
datierung_bis: 1458
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Hauptchorkapelle; linke Wand; oberes Bildfeld
medium: Wandbild
material: Fresko
bildtraeger: Wand
ikonografische_bezeichnung: Kreuzauffindung durch die hl. Helena und Prüfung des wahren Kreuzes
iconclass: 11D41162 – the three crosses are dug up near the temple of Venus
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Francesco Bacci (Angehöriger einer Gewürzhändlerfamilie)
provenienz: in situ
slug:
  francesca-piero-della-auffindung-und-prufung-des-kreuzes-teil-von-kreuzzyklus-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco

ikonografie_anmerkungen:
  zwei Szenen der Kreuzlegende sind in einem Bildfeld vereint, links die Auffindung des Kreuzes, rechts die Prüfung des Kreuzes


autorinnen: Rupfle, Harald
slug: francesca-piero-della-folter-des-judas-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco
titel: Folter des Judas
land: Italien
stadt: Arezzo
institution: Basilica di San Francesco
detailtitel: Folter des Judas (Teil von: Kreuzzyklus)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Folter des Juden; Folterung des Juden namens Judas
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Tortura dell’ebreo Giuda; Il Supplizio dell‘Ebreo
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The Torture of Judas; The Raising of Judas
datierung_von: 1454
datierung_bis: 1458
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Hauptchorkapelle; Stirnwand; linkes oberes Bildfeld
medium: Wandbild
material: Fresko
bildtraeger: Wand
ikonografische_bezeichnung: Folter des Juden Judas
ikonografie_anmerkungen: seltene Nebenszene im Zusammenhang mit der Kreuzlegende
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Francesco Bacci (Angehöriger einer Gewürzhändlerfamilie)
provenienz: in situ
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
iconclass:
  11D41161 – Judas, a Jew, put into a well by Helena, mother of Constantine ~ legend of the True Cross

inschriften_wortlaut_position_uebersetzung:
  Prudentius; auf einem Zettel an der Kopfbedeckung der Figur am linken Bildrand; klüger oder Eigenname

freitext_with_footnotes:
  <p>Zum Auftraggeber.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Bertelli 1992, 186.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Die Anbetung des heiligen Holzes und die Begegnung von Saba und Salomon
land: Italien
stadt: Arezzo
institution: Basilica di San Francesco
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Anbetung des Kreuzbalkens und Empfang der Königin von Saba durch Salomo
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: L’adorazione del ponte e la visita della Regina di Saba a Salomone
datierung_von: 1454
datierung_bis: 1458
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Hauptchorkapelle; rechte Wand; oberes Bildfeld
medium: Wandbild
material: Fresko
bildtraeger: Wand
iconclass: 71I33(+0) – Solomon and the queen of Sheba
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Francesco Bacci (Angehöriger einer Gewürzhändlerfamilie)
provenienz: in situ
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
slug:
  francesca-piero-della-die-anbetung-des-heiligen-holzes-und-die-begegnung-der-konigin-von-saba-mit-konig-salomon-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco

detailtitel:
  Die Anbetung des heiligen Holzes und die Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon (Teil von: Kreuzzyklus)

bezeichnungen_des_objekts_englisch:
  Procession of the Queen of Sheba and Meeting between the Queen of Sheba and King Solomon; The Queen of Sheba Adoring the Holy Wood and the Queen of Sheba received by Solomon; The Adoration of the Wood of the Cross by the Queen of Sheba and Salomon greets the Queen

ikonografische_bezeichnung:
  Besuch der Königin von Saba bei Salomo (Anbetung des Kreuzbalkens) und Empfang der Königin von Saba durch Salomo

ikonografie_anmerkungen:
  zwei Szenen der Kreuzlegende sind simultan in einem Bildfeld vereint; Ikonografie folgt der Legenda Aurea

freitext_with_footnotes:
  <p>Zum Stifter.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Bertelli 1992, 186.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Die Schlacht zwischen Heraklius und Chosroes
land: Italien
stadt: Arezzo
institution: Basilica di San Francesco
detailtitel: Die Schlacht zwischen Heraklius und Chosroes (Teil von: Kreuzzyklus)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Die Enthauptung des Chosroes
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: La Battaglia tra Eraclio e Cosroe; La Battaglia di Eraclio e Cosroe
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The Victory of Heraclius over Chosroes
datierung_von: 1454
datierung_bis: 1458
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Hauptchorkapelle; linke Wand; unteres Bildfeld
medium: Wandbild
material: Fresko
bildtraeger: Wand
ikonografische_bezeichnung: Schlacht zwischen Heraklius und Chosroes
ikonografie_anmerkungen: Enthauptung des Königs Chosroes als Nebenszene der Schlacht
iconclass: 11D41171 – Emperor Heraclius defeats Chosroes II of Persia, and recovers a part of the True Cross
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Francesco Bacci (Angehöriger einer Gewürzhändlerfamilie)
provenienz: in situ
slug:
  francesca-piero-della-die-schlacht-zwischen-heraklius-und-chosroes-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco


autorinnen: Rupfle, Harald
slug: gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino
titel: Abschied des hl. Augustinus von Rom
land: Italien
stadt: San Gimignano
institution: Chiesa di Sant‘Agostino
detailtitel: Abschied des hl. Augustinus von Rom (Teil von: Szenen aus dem Leben des hl. Augustinus)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Der hl. Augustinus verlässt Rom; Abreise des hl. Augustinus nach Mailand
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: La partenza di Sant’Agostino da Roma
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Saint Augustine’s departure from Rome; Saint Augustine’s departure for Milan
datierung_von: 1465
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Chor; rechte Seitenwand, untere Zone, rechtes Bild
medium: Wandbild
material: Fresko
bildtraeger: Wand
ikonografische_bezeichnung: Abschied des hl. Augustinus von Rom (keine Bezeichnung der Szene in LCI auffindbar)
signatur_wortlaut: BENOTIUM
datierung_wortlaut: M.CCCC.LXV
signaturdatierung_position: signiert, datiert: auf einer von Engeln gehaltenen Schriftrolle oberhalb der Szene
inschriftensignaturdatierung_weitere_ausfuehrungen: Die Signatur und die Datierung befinden sich in einer den Stifter ehrenden Inschrift.
auftraggeber_bzw_stifter: Fra Domenico Strambi (Augustinermönch und Gelehrter; Patron der Chorkapelle)
provenienz: in situ
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
iconclass:
  11H(...)4 – male saints (with NAME) - non-miraculous activities and events ~ male saint; 11H(AUGUSTINE) Augustine, bishop of Hippo; possible attributes: arrows piercing his breast, book, child with spoon, flaming heart, heart (pierced with arrows), pen

inschriften_wortlaut_position_uebersetzung:
  ELOQUII SACRI DOCTOR PARISINUS ET INGENS / GEMIGNANIACI FAMA DECUSQUE SOLI / HOC PROPRIO SUMPTU DOMINICUS ILLE SACELLUM / INSIGNEM IUSSIT PINGERE BENOTIUM. M.CCCC.LXV; auf einer von Engeln gehaltenen Schriftrolle oberhalb der Szene; Jener Dominikus, Pariser Doktor der heiligen Beredsamkeit, eine große Berühmtheit und Zierde das Bodens von San Gimignano, hat auf eigene Kosten dieses Heiligtum von dem berühmten Benozzo ausmalen lassen. 1465. (Übersetzung durch d. V.)
  QUEM AD MODUM AUGUSTINUS A SIMACHO ROMANORUM PREFECTO MEDIOLANUM MISSUS RECTORICAM (A)C PHILOSOFIAM LECTURUS SUMMO CUM APPARATU ET GLORIA ROMA URBE RECESSIT; auf der gemalten Rahmenarchitektur unterhalb der Szene, wie Augustinus vom römischen Präfekten Symmachus nach Mailand geschickt wurde, um dort Rhetorik und Philosophie zu lehren, und mit großem Gefolge und höchsten Ehrbezeugungen von Rom abgereist ist (Übersetzung durch d. V.)

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu den Inschriften<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und zum Stifter.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Ahl 1996, 260.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 122.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Rupfle, Harald
slug: gozzoli-benozzo-turmbau-zu-babel-1470-pisa-camposanto
titel: Turmbau zu Babel
land: Italien
stadt: Pisa
institution: Camposanto
detailtitel: Turmbau zu Babel (Teil von: Szenen aus dem Alten und dem Neuen Testament)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Turmbau zu Babylon
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: La Costruzione della Torre di Babele; La Torre di Babele
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The Tower of Babel; Building of the Tower of Babel
datierung_von: 1470
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Bildfeld Nr. 34; Nordkorridor, links des Zugangs zur Cappella Ammanati, untere Zone
medium: Wandbild
material: Fresko; Mischtechnik
bildtraeger: Wand; Leinwand; Eternit
anmerkungen_technik: Fresko abgenommen, mit Leinwand auf Eternitstreifen übertragen und in situ wieder angebracht
ikonografische_bezeichnung: Babylonischer Turm
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Dombauhütte von Pisa
provenienz: in situ
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
iconclass:
  71B421 – the building of the Tower of Babel; Nimrod may be present, supervising or assisting the construction

freitext_with_footnotes:
  <p>Zur Nummer des Bildfeldes.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Nummer des Bildfeldes nach Ramalli/Bucci 1960, 115.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Rupfle, Harald
slug: gozzoli-benozzo-josef-und-seine-bruder-1477-pisa-camposanto
titel: Josef und seine Brüder
land: Italien
stadt: Pisa
institution: Camposanto
detailtitel: Josef und seine Brüder (Teil von: Szenen aus dem Alten und dem Neuen Testament)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Josef und seine Brüder in Ägypten
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Giuseppe e suoi fratelli in Egitto; Giuseppe alla corte del faraone
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Joseph and His Brothers in Egypt
datierung_von: 1477
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Bildfeld Nr. 50; im Nordkorridor, rechts des Zugangs zur Cappella del Barbaresco, untere Zone
medium: Wandbild
material: Fresko; Mischtechnik
bildtraeger: Wand; Leinwand; Eternit
anmerkungen_technik: Fresko abgenommen, mit Leinwand auf Eternitstreifen übertragen und in situ wieder angebracht
ikonografische_bezeichnung: Joseph von Ägypten
ikonografie_anmerkungen: mehrere Szenen simultan auf einem Bildfeld zusammengefasst
iconclass: 71D1 – story of Joseph (part I)
signatur_wortlaut: BENOZZUS
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Dombauhütte von Pisa
provenienz: in situ
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
signaturdatierung_position:
  signiert; auf einer von Engeln gehaltenen Schriftrolle auf dem gemalten Architrav des mittleren Bogens innerhalb der Inschrift

inschriften_wortlaut_position_uebersetzung:
  HAEC TAM VARIIS, FINXIT SIMULACRA FIGURIS / NATURA INGENIO FOETIBUS APTA SUO: / EST OPUS ARTIFICIS: PINXIT VIVA ORA BENOZZUS / O SUPERI, VIVOS FUNDITE IN ORA SONOS.; auf einer von Engeln gehaltenen Schriftrolle auf dem gemalten Architrav des mittleren Bogens; Was betrachtest du Vögel, Fische und wilde Monster / und grünende Wälder und himmlische Häuser? / Kinder, Jugendliche, Mütter und ergraute Ahnen? Denen immer die Zier des Lebens das Gesicht beseelt? / Nicht die Natur hat mit ihrem Genius diese Bilder mit so abwechslungsreichen Gestalten gebildet, durch ihr Talent fähig solche zu formen. / Es ist das Werk eines Künstlers: Benozzo hat diese Gesichter wie lebendig gemalt. O Götter, erfüllet die Münder nun mit lebendigen Lauten. (Übersetzung durch d. V.)

freitext_with_footnotes:
  <p>Zur Nummer des Bildfeldes<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und zur Inschrift.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Nummer des Bildfeldes nach Ramalli/Bucci 1960, 135.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zitiert bei Ahl 1996, 194.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Die Versuchung des hl. Antonius
titel_zusatz: Dämonen
land: Portugal
stadt: Lissabon
institution: Museu Nacional de Arte Antiga
detailtitel: Versuchung des hl. Antonius (linker Seitenflügel von: Altar zu den Versuchungen des hl. Antonius)
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: De Verzoeking van Sint Antonius
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The Temptation of Saint Antony
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1500
datierung_bis: 1510
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 1498
medium: Altarbild; Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 144,8
breite_cm: 66,5
ikonografische_bezeichnung: Antonius Abbas (der Große), Stern der Wüste, Vater der Mönche; Versuchungen des hl. Antonius
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: vermutlich Hippolyte de Berthoz (Beamter am burgundischen Hof)
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
slug:
  bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga

masse_anmerkungen:
  Maße gesamt: Mitteltafel 145,1 x 132,8 cm, linker Flügel 144,8 x 66,5 cm, rechter Flügel 144,8 x 66,7 cm

iconclass:
  11H(ANTONY ABBOT)35 – temptations of St. Antony Abbot; 11H(ANTONY ABBOT)351 – St. Antony Abbot tormented by devils, attacking him on the ground or carrying him aloft

provenienz:
  vermutlich von der Witwe von Hippolyte de Berthoz an Charles de Berthoz vererbt; 1505 an Herzog Philipp den Schönen verkauft; weitergeschenkt an Kaiser Maximilian von Österreich; laut Testament von Maximilians Enkel Georg von Österreich (1613) vermacht an Erzherzog Albert von Österreich; seit 1872 im Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Die Versuchung des hl. Antonius
titel_zusatz: Schwarze Messe
land: Portugal
stadt: Lissabon
institution: Museu Nacional de Arte Antiga
detailtitel: Versuchung des hl. Antonius (Mitteltafel von: Altar zu den Versuchungen des hl. Antonius)
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: De Verzoeking van Sint Antonius
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The Temptation of Saint Antony
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1500
datierung_bis: 1510
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 1498
medium: Altarbild; Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 145,1
breite_cm: 132,8
ikonografische_bezeichnung: Antonius Abbas (der Große), Stern der Wüste, Vater der Mönche; Versuchungen des hl. Antonius
iconclass: 11H(ANTONY ABBOT)35 – temptations of St. Antony Abbot
signatur_wortlaut: Jheronimus bosch
datierung_wortlaut: ohne
signaturdatierung_position: signiert: links unten
auftraggeber_bzw_stifter: vermutlich Hippolyte de Berthoz (Beamter am burgundischen Hof)
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
slug:
  bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-am-rand-einer-schwarzen-messe-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga

masse_anmerkungen:
  Maße gesamt: Mitteltafel 145,1 x 132,8 cm, linker Flügel 144,8 x 66,5 cm, rechter Flügel 144,8 x 66,7 cm

provenienz:
  vermutlich von der Witwe des Hippolyte de Berthoz an Charles de Berthoz vererbt; 1505 an Herzog Philipp den Schönen verkauft; weitergeschenkt an Kaiser Maximilian von Österreich; laut Testament von Maximilians Enkel Georg von Österreich (1613) vermacht an Erzherzog Albert von Österreich; seit 1872 im Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado
titel: Garten der Lüste
land: Spanien
stadt: Madrid
institution: Museo del Prado
detailtitel: Garten der Lüste (Mitteltafel von: Garten der Lüste)
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: De Tuin der lusten
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The Garden of Earthly Delights
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1495
datierung_bis: 1505
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: P002823
medium: Altarbild; Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 185,8
breite_cm: 175
masse_anmerkungen: Seitenflügel jeweils 185,8 x 76,5 cm
ikonografische_bezeichnung: Garten; Paradies
iconclass: 11N361 – Garden of Delights (sometimes called 'Hortus Deliciarum')
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: vermutlich Engelbert II. von Nassau (Graf von Nassau-Breda)
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
provenienz:
  Engelbert II. von Nassau, 1490/1500–04; Heinrich III. von Nassau, 1504–38; René de Châlon, 1538–44; William I. von Oranien, 1544–67; Fernando Álvarez de Toledo, Herzog von Alba, 1567/68; Fernando de Toledo, 1568–91; Philipp II., 1591; am 8.7.1593 von Philipp II. dem Kloster El Escorial geschenkt; seit 1933 im Museo del Prado, seit 2.3.1943 als Dauerleihgabe (im Besitz des El Escorial)


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: bosch-hieronymus-der-hl-johannes-auf-patmos-1490-bis-1495-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie
titel: Der hl. Johannes auf Patmos
land: Deutschland
stadt: Berlin
institution: Staatliche Museen, Gemäldegalerie
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Sint Johannes op Patmos
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Saint John on Patmos
datierung_von: 1490
datierung_bis: 1495
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 1647A
medium: Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 63
breite_cm: 43,2
ikonografische_bezeichnung: Johannes auf Patmos
signatur_wortlaut: Jheronimus bosch
datierung_wortlaut: ohne
signaturdatierung_position: signiert: rechts unten
inschriftensignaturdatierung_weitere_ausfuehrungen: Die Signatur ist beschädigt.
auftraggeber_bzw_stifter: unbekannt
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
iconclass:
  73G111 – an angel sent by Christ appears to John on Patmos; 73G112 – the devil stealing the ink-well ~ John on Patmos

provenienz:
  vermutlich Sint-Janskerk, 's-Hertogenbosch, Kapelle der Bruderschaft Unserer Lieben Frau; Stansted Hall, William Fuller-Maitland; 1907 Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum
titel: Kreuztragung
land: Österreich
stadt: Wien
institution: Kunsthistorisches Museum
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Kreuztragung Christi
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Christus draagt het kruis
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Christ Carrying the Cross
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1490
datierung_bis: 1510
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 6429
medium: Altarbild; Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 57
breite_cm: 32
masse_anmerkungen: Die Tafel ist im unteren Bereich geringfügig beschnitten.
ikonografische_bezeichnung: Kreuztragung Christi
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: unbekannt
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
iconclass:
  73D41 – carrying of the cross: Christ bearing the cross, alone or with the help of others (e.g. Simon the Cyrenian)

provenienz:
  Englischer Kunsthandel; Kunsthandel Frederik Muller & Cie, Amsterdam, Januar 1923; Jänner 1923 Ankauf von Kunsthandlung J. Goudstikker, Amsterdam; seither im Bestand des Kunsthistorischen Museums, Wien


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Anbetung der Könige
land: Schweiz
stadt: Kreuzlingen
institution: Sammlung Heinz Kisters
ort_sonstiges: in Privatsammlung
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Aanbidding van de Koningen
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Adoration of the Kings
datierung_zusatz: Ende
datierung_von: 15. Jahrhundert
datierung_bis: Anfang 16. Jahrhundert
ursprungsregion: altniederländischer Raum
medium: Altarbild; Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 96
breite_cm: 205
ikonografische_bezeichnung: Geburt Christi; Drei Könige (Anbetung und Zyklus der Magier)
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
slug:
  anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans-anbetung-der-konige-ende-15-jahrhundert-bis-anfang-16-jahrhundert-kreuzlingen-sammlung-heinz-kisters

iconclass:
[cell repeats an earlier one in this file: 115 characters]

provenienz:
  Privatsammlung Sir Herbert Cook, Richmond, Vereinigtes Königreich; Privatsammlung Heinz Kisters, Kreuzlingen, Schweiz

freitext_with_footnotes:
  <p>Das Gemälde wurde im frühen 16. Jahrhundert teilweise übermalt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Sander 1999, 241.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha
titel: Anbetung der Könige
titel_zusatz: Prag
land: Tschechien
stadt: Prag
institution: Národní galerie Praha
detailtitel: Anbetung der Könige (Mitteltafel von: Triptychon zur Anbetung der Hl. Drei Könige)
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Klanění tří králů
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Adoration of the Kings
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1485
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: DO 31, HS 263
medium: Altarbild; Tafelbild
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 111,2
breite_cm: 69,5
ikonografische_bezeichnung: Geburt Christi; Drei Könige (Anbetung und Zyklus der Magier)
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Adrian van Bakenesse mit Margriet Peter Roepersdochter (?)
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
masse_anmerkungen:
  Mitteltafel beidseitig beschnitten; Seitenflügel in der Höhe beschnitten; aktuelle Maße 71 x 38,7 cm (linker Flügel), 70,8 x 38,8 cm (rechter Flügel)

ikonografie_anmerkungen:
  Seitenflügel mit Stifterbildern und Heiligen (Adrian, Bavo); Grisailledarstellung der Verkündigung auf den Außenflügeln; zudem ein Fragment der linken Tafel mit dem hl. Joseph

iconclass:
[cell repeats an earlier one in this file: 115 characters]

provenienz:
  seit 1797 in der Gemäldegalerie in Prag dokumentiert (Teil eines Konvoluts von Leihgaben auf unbestimmte Zeit einer kaiserlich-königlichen Hoheit); zunächst als Gemälde eines unbekannten Malers, seit Beginn des 20. Jahrhunderts Geertgen tot Sint Jans zugeschrieben

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu den Maßen des Altars und zu Thesen zu seiner Fragmentierung<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> sowie zur Provenienz.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Van der Kuijl 2019, 251.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Šip 1963, 7, 12, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: sint-jans-geertgen-tot-erweckung-des-lazarus-um-1480-bis-1485-paris-musee-du-louvre
titel: Erweckung des Lazarus
land: Frankreich
stadt: Paris
institution: Musée du Louvre
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Die Auferweckung des Lazarus mit einem Stifterpaar und ihrem Mädchen
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: De Opwekking van Lazarus; La Résurrection de Lazare
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The Raising of Lazarus
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1480
datierung_bis: 1485
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Département des Peintures; Inventarnummer: RF 1285
medium: Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 127
breite_cm: 97
masse_anmerkungen: Gesamtmaße mit Rahmen: 151,7 x 122,3 x 8,5 cm
ikonografische_bezeichnung: Lazarus von Bethanien; Auferweckung des Lazarus
iconclass: 73C523 – the raising of Lazarus ('Lazarus, come out')
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: unbekannt
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
provenienz:
  1855 im Besitz von Jules Renouvier, Politiker und Kunsthistoriker; Sammlung von Baron Jean-Marie Albert d’Albenas, Kurator des Musée Fabre, Montpellier; 1902 Kauf durch den spanischen Staat


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers
land: Österreich
stadt: Wien
institution: Kunsthistorisches Museum
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Lot van de aardse overblijfselen van Johannes de Doper
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The earthly remains of John the Baptist
datierung_zusatz: ab
datierung_von: 1484
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Gemäldegalerie; Inventarnummer: 993
medium: Tafelbild
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 172
breite_cm: 139
masse_anmerkungen: am oberen Rand geringfügig beschnitten; mit Rahmen: 194 x 161 x 11 cm
ikonografische_bezeichnung: Johannes der Täufer (Baptista), der Vorläufer (Prodromos)
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Johanniterkonvent Haarlem
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: teilöffentlich
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum

detailtitel:
  Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers (Außenseite des rechten Flügels des ehemaligen Hochaltars der Johanniterkirche in Haarlem)

ikonografie_anmerkungen:
  Synchrondarstellung von: Begräbnis des Täufers (Haupt und Leib getrennt); Kaiser Julian Apostata lässt die Gebeine des Johannes verbrennen; Johanniter retten Teile der Gebeine; Einholung der Reliquien in einer feierlichen Prozession

iconclass:
  73C13531 – the burning of the bones of John the Baptist at the order of Julian the Apostate; 73C135311 – monks saving the remnants of John the Baptist

provenienz:
  seit 1777 in der Kaiserlichen Galerie in Wien und von dort ins Kunsthistorische Museum, vgl. weiterführend die detaillierten Angaben im übergeordneten Text zum Altar


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: sint-jans-geertgen-tot-beweinung-christi-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum
titel: Beweinung Christi
land: Österreich
stadt: Wien
institution: Kunsthistorisches Museum
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: De bewening van Christus
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Lamentation of Christ
datierung_zusatz: ab
datierung_von: 1484
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Gemäldegalerie; Inventarnummer: 991
medium: Tafelbild
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 175
breite_cm: 139
masse_anmerkungen: am oberen Rand geringfügig beschnitten; mit Rahmen: 194 x 160,5 x 10,5 cm
ikonografische_bezeichnung: Beweinung Christi
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Johanniterkonvent Haarlem
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: teilöffentlich
detailtitel:
  Beweinung Christi (Innenseite des rechten Flügels des ehemaligen Hochaltars der Johanniterkirche in Haarlem)

iconclass:
  73D721 – lamentation over the dead Christ by his relatives and friends (Christ usually without crown of thorns)

provenienz:
  seit 1777 in der Kaiserlichen Galerie in Wien und von dort ins Kunsthistorische Museum, vgl. weiterführend die detaillierten Angaben im übergeordneten Text zum Altar


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Anbetung der Könige
titel_zusatz: Amsterdam
land: Niederlande
stadt: Amsterdam
institution: Rijksmuseum
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Aanbidding van de Koningen
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Adoration of the Kings
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1480
datierung_bis: 1489
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: SK-A-2150
medium: Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 91,5
breite_cm: 72
ikonografische_bezeichnung: Geburt Christi; Drei Könige (Anbetung und Zyklus der Magier)
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-amsterdamer-epiphanie-um-1480-bis-1489-amsterdam-rijksmuseum

iconclass:
[cell repeats an earlier one in this file: 115 characters]

provenienz:
  1825–1904 im Besitz von Willem Hekking Jr., Amsterdam, 20.4.1904 Verkauf der Sammlung bei L. Gijselman, Amsterdam; Juli 1904 Ankauf durch das Rijksmuseum Amsterdam


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Anbetung der Könige
titel_zusatz: Cleveland
land: USA
stadt: Cleveland
institution: Museum of Art
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Adoration of the Kings
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Adoration of the Kings
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1480
datierung_bis: 1489
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 1951.353
medium: Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 29,3
breite_cm: 18,4
masse_anmerkungen: Maße mit Rahmen: 39 x 29,5 x 3,5 cm
ikonografische_bezeichnung: Geburt Christi; Drei Könige (Anbetung und Zyklus der Magier)
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-epiphanie-in-cleveland-um-1480-bis-1489-cleveland-museum-of-art

iconclass:
[cell repeats an earlier one in this file: 115 characters]

provenienz:
  aus einer englischen Privatsammlung; Rosenberg & Stiebel, New York; erworben von Leonard C. Hanna Jr.; 1951 aus dem Nachlass von Hanna an das Cleveland Museum


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Kreuzigung Christi
titel_zusatz: Sieben Sakramente
land: Belgien
stadt: Antwerpen
institution: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
detailtitel: Kreuzigung Christi (Mitteltafel von: Altar der Sieben Sakramente)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Chevrot-Altar
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Kruisiging van Christus
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Crucifixion of Christ; Seven Sacraments; Christ on the Cross and the Eucharist
datierung_von: 1440
datierung_bis: 1450
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 393–395
medium: Altarbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 200
breite_cm: 97
masse_anmerkungen: Gesamtaltar: 200 x 223 cm
ikonografische_bezeichnung: Kreuzigung Christi
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
inschriften_wortlaut_position_uebersetzung: lateinische Paraphrasen kirchlicher Schriften; auf den Spruchbändern der Engel
auftraggeber_bzw_stifter: Jean Chevrot (Bischof von Doornik, Präsident des Großen Rates von Burgund unter Philipp dem Guten)
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
slug:
  weyden-rogier-van-der-kreuzigung-christi-altar-der-sieben-sakramente-1440-bis-1450-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten

iconclass:
[cell repeats an earlier one in this file: 135 characters]

provenienz:
  Vermutlich Chevrot-Kapelle der Kirche Saint-Hippolyte in Poligny; Sammlung Jean Perrault, Gouverneur von Burgund; Kapelle Hôtel Perraut, Paris (1684); Sammlung Guillaume Perrault, Paris; Sammlung Françoise de Mucie, Paris; Depot bei M. Micault, Paris; Sammlung Jean Pérard-Floriet, Chalon; Sammlung Jean Pérard, Dijon; 1826 von Ritter Florent van Ertborn, Antwerpen gekauft; 1841 von diesem als Legat an das Antwerpener Museum vermacht

freitext_with_footnotes:
  <p>Zur Provenienz.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. u. a. De Vos 1999, 218.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: besozzo-leonardo-da-geburt-mariens-nach-1441-neapel-chiesa-di-san-giovanni-a-carbonara
titel: Geburt Mariens
land: Italien
stadt: Neapel
institution: Chiesa di San Giovanni a Carbonara
detailtitel: Geburt Mariens (Teil des Marienzyklus in der Cappella Carracciolo del Sole)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Geburt Mariä; Mariengeburt
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Natività della Vergine
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Nativity of Mary; Nativity of the Blessed Virgin Mary
datierung_zusatz: nach
datierung_von: 1441
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Cappella Caracciolo del Sole
medium: Wandbild
material: Fresko
bildtraeger: Wand
ikonografische_bezeichnung: Mariengeburt
iconclass: 73A31 – birth of Mary
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Sergianni Caracciolo, Troiano Caracciolo
provenienz: in situ
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
datierung_anmerkung:
  Die Datierung der Freskenausstattung ist nicht exakt festgelegt, wird jedoch zumeist in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts eingeordnet. Fest steht, dass Trojano Caracciolo, der Sohn von Gergianni Caracciolo, der den Bau der Kapelle als seine Grabeskapelle begann, den Auftrag 1441 weiterführte. Trojano veranlasste unter anderem die Fertigstellung der Freskenausstattung.

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu den Auftragsumständen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Foglie 2008, 295.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale
titel: Die gerechten Ritter
land: Belgien
stadt: Gent
institution: Sint-Bavo-Kathedrale
detailtitel: Die gerechten Ritter (Teil von: Genter Altar)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Ritter Christi
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: De rechtvaardige rechters (Het altaarstuk van Gent)
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The just judges (The Ghent Altarpiece)
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1425
datierung_bis: 1432
ursprungsregion: altniederländischer Raum
medium: Altarflügel; Tafelbild
material: Öl; Gold
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 157,1
breite_cm: 65,7
iconclass: 46A124 – knight
datierung_wortlaut: 1432
signaturdatierung_position: bezeichnet (signiert), datiert: Widmungsaufschrift am Rahmen des geschlossenen Retabels
inschriften_wortlaut_position_uebersetzung: IUSTI IUDICES; Die gerechten Ritter, am Rahmen
auftraggeber_bzw_stifter: Joos Vijd (Bürger, Politiker aus Gent) und Gemahlin Elisabeth Borluut
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
masse_anmerkungen:
  die Maßangaben zum Flügelbild entsprechen einer Annahme der originalen Maße samt Rahmung; Gesamtaltar geöffnet ca. 375 x 520 cm (geschlossen ca. 375 x 260 cm); bestehend aus 24 gerahmten Gemälden, darunter die Tafel zu den Gerechten Rittern (unteres Register, Außenflügel, Festtagsseite) und die Tafel zu Gottvater (oberes Register, zentrale Tafel, Festtagsseite), die in der Datenbank Metapictor relevant werden; Hauptthema des Flügelaltars: Die Anbetung des Lammes (unteres Register, zentrale Tafel, Festtagsseite)

signatur_wortlaut:
  P[IC]TOR HUBERTUS EEYCK. MAIOR QUE NEMO REPERTUS. INCEPIT. PONDUS. Q[UE] JOHANNES ARTE SECUNDUS. [FRATER] PERFECIT. JUDOCI VIJD PRECE FRETUS. VERSU SEXTA MAI. VOS COLLOCAT ACTA TUERI

provenienz:
  ursprünglich Teil der Ausstattung der ersten südlichen Chorkapelle der Sint-Bavo-Kirche (ursprünglich Sint-Jans) in Gent; die Tafel zu den Gerechten Rittern wurde 1934 gestohlen und durch eine Kopie von J. van der Veken ersetzt; heute befindet sich der Altar nach einer bewegten Geschichte (u. a. sichere Verwahrung während des niederländischen Bildersturms, Verschleppung nach Paris unter Napoleon, Verschleppung im Zweiten Weltkrieg u. a. in das Salzbergwerk bei Altaussee), diversen Verlusten und Restaurierungen seit 1920 wieder in der Sint-Bavo-Kirche

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu detaillierten Angaben zum Altar,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> zur Signatur P[IC]TOR HUBERTUS […]<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und zur Inschrift IUSTI IUDICES,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> zum Stifter<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> und zur Provenienz.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Dhanens 1980, 374–381.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>„Maler Hubert van Eyck, einen größeren gab es nicht, hat dies Werk begonnen und sein Bruder Johannes, der zweite in dieser Kunst, hat im Auftrag von Jodocus Vijd die schwere Aufgabe vollendet. Durch diese Verse vertraut er Eurer Obhut das an, was am 6. Mai 1432 entstand.“ Im letzten Vers ist das Vollendungsjahr 1432 in rot gemalten Buchstaben als ein Chronogramm enthalten. Vgl. Kruse 1994, 144.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Dhanens 1980, 377; zu einer Zusammenschau aller In- und Aufschriften des Altars vgl. Dhanens 1980, 374–379.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>De Vos 2002, 36.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zur Geschichte und zu Restaurierungen des Altars vgl. u. a. Dhanens 1980, 379f; Fransen/Stroo 2020; Kemperdick 2014a; Kemperdick 2014b; Kemperdick/Rößler 2014; Rößler 2014; Stehr/Dubois 2014. Zum Diebstahl und den Ersatz durch eine Kopie vgl. De Vos 2002, 36f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale
titel: Gottvater
land: Belgien
stadt: Gent
institution: Sint-Bavo-Kathedrale
detailtitel: Gottvater (Teil von: Genter Altar)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Der allmächtige Gott; Der Dreieinige Gott; Christus; Pantokrator
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: God; Alchmachtige God
bezeichnungen_des_objekts_englisch: God; God almighty; God the Father
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1425
datierung_bis: 1432
ursprungsregion: altniederländischer Raum
medium: Altarbild; Tafelbild
material: Öl; Gold
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 212,22
breite_cm: 83,1
ikonografische_bezeichnung: Gottvater
iconclass: 11C – God the Father
datierung_wortlaut: 1432
signaturdatierung_position: bezeichnet (signiert), datiert: Widmungsaufschrift am Rahmen des geschlossenen Retabels
auftraggeber_bzw_stifter: Joos Vijd (Bürger, Politiker aus Gent) und Gemahlin Elisabeth Borluut
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
masse_anmerkungen:
  Gesamtaltar geöffnet ca. 375 x 520 cm (geschlossen ca. 375 x 260 cm); bestehend aus 24 gerahmten Gemälden, darunter die Tafel zu den Gerechten Rittern (unteres Register, Außenflügel, Festtagsseite) und die Tafel zu Gottvater (oberes Register, zentrale Tafel, Festtagsseite), die in der Datenbank Metapictor relevant werden; Hauptthema des Flügelaltars: Die Anbetung des Lammes (unteres Register, zentrale Tafel, Festtagsseite)

ikonografie_anmerkungen:
  Die zentrale Gottesgestalt steht in Zusammenhang mit den beiden großen Figuren links und rechts, der Gottesmutter und Johannes dem Täufer. In der Zusammenschau entspricht die Gruppe einer Deësis, die van Eyck jedoch abwandelte: Maria erscheint als thronende Königin, Johannes der Täufer ist mit einem Buch anstelle des Lamms dargestellt, die zentrale Figur mit ihren Attributen (Tiara, Zepter, Krone) kann auf weltliche und göttliche Macht anspielen; sie wird als Gottvater, Pantokrator, Dreifaltigkeit und Christus interpretiert.

signatur_wortlaut:
  P[IC]TOR HUBERTUS EEYCK. MAIOR QUE NEMO REPERTUS. INCEPIT. PONDUS. Q[UE] JOHANNES ARTE SECUNDUS. [FRATER] PERFECIT. JUDOCI VIJD PRECE FRETUS. VERSU SEXTA MAI. VOS COLLOCAT ACTA TUERI

inschriften_wortlaut_position_uebersetzung:
  REX REGUM [ET] DOMINUS DOMINANTIUM; als Perlenstickerei auf den Bordüren der Kleidung; König der Könige und Herr der Herren
  HIC E[ST] DEVS POTE[N]TISSIM[US] PP DIVINA[M] MAIESTATE[M] + SV[MMUS] O[MN]I[V]M OPTI[MUS] PP DVLCEDII[NI]S BO[N]ITATE[M] / REMVNERATOR LIBERALISSIMVS PROPTER INMEN / SAM LARGITATEM; auf den drei Bögen hinter dem Haupt Gottes; Dies ist Gott der Allmächtige, mächtig durch seine göttliche Majestät, der Allerhöchste, der Beste durch seine liebreiche Güte, der Allerhöchste Belohner durch seine grenzenlose Freigiebigkeit.
  SABAWT; als Perlenstickerei auf der Stola; Heere, Heerscharen
  IHESUS XPS; auf dem Ehrentuch des Throns; Jesus Christus
  VITA . SINE . MORTE . IN . CAPITE .VVENT[VS] . S[I]N[E] . SENECTVTE . IN . FRONTE . / GAVDIV[M] S[I]N[E] MERORE . A . DEXTRIS . SECVRITAS . S[I]N[E] . TI[MOR]E . A . SINIST[RI]S .; auf dem Absatz hinter der Krone zu Füßen Gottes; Leben ohne Tod strahlt von seinem Haupte aus. Glanz ohne Alter auf seinem Antlitz. Freude ohne Trübung auf seiner Rechten. Sorglose Sicherheit auf seiner Linken.

provenienz:
  ursprünglich Teil der Ausstattung der ersten südlichen Chorkapelle der Sint-Bavo-Kirche (ursprünglich Sint-Jans) in Gent; heute befindet sich der Altar nach einer bewegten Geschichte (u. a. sichere Verwahrung während des niederländischen Bildersturms, Verschleppung nach Paris unter Napoleon, Verschleppung im Zweiten Weltkrieg u. a. in das Salzbergwerk bei Altaussee), diversen Verlusten und Restaurierungen seit 1920 wieder in der Sint-Bavo-Kirche

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu detaillierten Angaben zum Altar,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> zur Signatur P[IC]TOR HUBERTUS […],<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> zum Auftraggeber<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> und zur Provenienz.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Dhanens 1980, 374–381.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>„Der Maler Hubert Eyck, der größte, der sich je fand, hat dieses Werk begonnen, und sein Bruder Johannes, in der Kunst der Zweite, hat die schwere Aufgabe vollendet, der Bitte des Joos Vyd folgend. Mit diesem Gedicht gestattet er euch, am 6. Mai das Vollbrachte anzuschauen.“ Jahreszahl 1432 nachfolgend in einem Chronogramm versteckt. Zum Text vgl. Meckelnborg 2014, 113, zur Übersetzung vgl. 119.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>De Vos 2002, 36.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zur Geschichte und zu Restaurierungen des Altars vgl. u. a. Dhanens 1980, 379f; Fransen/Stroo 2020; Kemperdick 2014a; Kemperdick 2014b; Kemperdick/Rößler 2014; Rößler 2014; Stehr/Dubois 2014.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre
titel: Rolin-Madonna
land: Frankreich
stadt: Paris
institution: Musée du Louvre
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Die Madonna des Kanzlers Nicholas Rolin
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: De Maagd van kanselier Rolin; De Madonna van kanselier Rolin
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Madonna of the Chancellor Rolin
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1435
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 1271, MR 705
medium: Altarbild; Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
hoehe_cm: 66
breite_cm: 62
masse_anmerkungen: Maße mit aktuellem Rahmen: 85,5 x 81,5 cm; ursprünglicher Rahmen nicht erhalten
ikonografische_bezeichnung: Marienbildnis; Thronende Madonna mit Kind
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Nicolas Rolin, Kanzler Philipps des Guten
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: privat
iconclass:
  11F422(+5) – Mary sitting or enthroned, the Christ-child on her knee (Christ-child to Mary’s left) (+ donor(s), supplicant(s), whether or not with patron saint(s))

inschriften_wortlaut_position_uebersetzung:
  Quoniam eLEVATA est magnificentia tua / et in hereditate domini mORABOR. TUNC / et sic in sion FIRMATA SUM ET IN CIVITATE Sanctificata similiter requievi / ET RAdicavi in populo honorificato / et IN PLENITUDINe sanctorum detention mea / quasi cedrus EXALTATA SUM IN LIBANO ET QUASI / quasi plantation rosae IN IERICO: quasi OLIVA Speciosa in campis et quasi PLATAnus EXAALTATa sum juxta Aquam in plateis / felix namque es SACra virgo Maria et omni laude; auf dem Saum von Marias Mantel; Großbuchstaben ergänzt nach Roosen-Runge

provenienz:
  nach mündlicher Überlieferung als Geschenk von Guigonne de Salins, der dritten Gattin des Stifters, an die Kollegiatskirche Notre-Dame-du-Châtel in Autun; dort 1705 mit Originalrahmen in der ursprünglichen Sebastians-Kapelle nachgewiesen; 1778 dort bestätigt; während der Französischen Revolution in der École Centrale verwahrt; 1800 von Lenoir für den Louvre ausgewählt (Rahmen zu dem Zeitpunkt bereits verloren)

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu den Inschriften<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und zur Provenienz.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Roosen-Runge 1972, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Kruse 1994, 160.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Fankhauser, Kari
slug: rode-hermen-beisetzung-des-hl-lukas-1484-lubeck-st-annen-museum
titel: Beisetzung des hl. Lukas
land: Deutschland
stadt: Lübeck
institution: St. Annen-Museum
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Beisetzung des hl. Lukas
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Obsequies of St Luke
datierung_von: 1484
ursprungsregion: deutschsprachiger Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 1892/193
medium: Tafelbild
material: Tempera; Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 75
breite_cm: 47
ikonografische_bezeichnung: Lukas, Evangelist
signatur_wortlaut: HERMEN RODE
datierung_wortlaut: Anno domini MCCCCLXXXIIII in pace amen
auftraggeber_bzw_stifter: Lukasbruderschaft/Maleramt (?)
provenienz: Lübeck, Franziskanerkirche St. Katharinen; 1892 in die Sammlung des St. Annen-Museums aufgenommen
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
detailtitel:
  Beisetzung des hl. Lukas (Bildfeld an der Außenseite des linken Innenflügels von: Retabel der Lukasbruderschaft, doppelflügelig mit Predella, Schnitzwerk auf der Feiertagsseite sowie zwei Flügeln mit acht Bildtafeln, die Lukaslegende darstellend, bestehend aus: Lukas schreibt sein Evangelium, Begegnung in Emmaus, die Jünger berichten von ihrer Begegnung in Emmaus, Christus erscheint den Jüngern, Tod des heiligen Lukas, Beisetzung des heiligen Lukas, Überführung der Gebeine des heiligen Lukas, Aufstellung des Reliquienschreins)

bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel:
  Einsargung des hl. Lukas; Begräbnis des hl. Lukas; Aufstellung der Gebeine des heiligen Lukas; Exequien des hl. Lukas; Grablegung des hl. Lukas

masse_anmerkungen:
  Die angegebenen Maße beschränken sich auf das Bildfeld; die Maße des gesamten Innenflügels: 160 x 47 cm.

iconclass:
  11H(LUKE)68 – Luke the evangelist; possible attributes: book, (winged) ox, portrait of the Virgin, surgical instruments, painter's utensils, scroll - death, deathbed of male saint; 43A49 public funeral

signaturdatierung_position:
  signiert auf dem Kragen des rot gekleideten Apostels im Vordergrund; datiert auf dem Grabstein im rechten unteren Eck


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten
titel: Paele-Madonna
land: Belgien
stadt: Brügge
institution: Stedelijke Museum voor Schone Kunsten
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Die Madonna des Kanonikus Georg van der Paele
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Madonna met kanunnik Joris van der Paele
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Virgin and Child with Canon van der Paele; Madonna with Canon Joris van der Paele
datierung_von: 1434
datierung_bis: 1436
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: GR00161.I
medium: Altarbild; Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 124,5
breite_cm: 160
masse_anmerkungen: Maße mit Rahmen: 148 x 184 x 7,5 cm
ikonografische_bezeichnung: Maria, Marienbild; Hl. Georg; Hl. Donation
signatur_wortlaut: iohanne[m] de eyck pictore[m]
datierung_wortlaut: 1436
signaturdatierung_position: signiert, datiert: in der Rahmeninschrift am Rahmen unten
auftraggeber_bzw_stifter: Magister Joris van der Paele (Kanoniker)
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
iconclass:
  11F6 – Madonna (i.e. Mary with the Christ-child) accompanied or surrounded by others; 11H(GEORGE)1 – the warrior martyr George (Georgius); possible attributes: banner (red cross on white field), (red) cross, dragon, (white) horse, broken lance, shield (with cross), sword - specific aspects ~ male saint

inschriften_wortlaut_position_uebersetzung:
  HEC E[ST] SPECIOSOR SOLE + SVP[ER] O[MN]EM STELLARV[M]DISPOSIC[I]O[N]EM LVCI [COM]PA[RA]TA I[N]VE[N]ITVR P[R]IOR. CA[N]DOR E[ST] ENI[M] LVCIS ETERNE. + SPEC[V]L[V]M S[I]NE MAC[V]LA D[E]I, MAIES[TA]TIS.; am Rahmen oben; Sie ist strahlender als die Sonne und übertrifft weit das Sternenmeer. Mit dem Licht verglichen, wird sie als reiner Schein befunden. Wahrlich, sie ist ein Widerschein des ewigen Lichtes und der fleckenlose Spiegel von Gottes Majestät.
  SOLO P[AR]TV NON[VS] FR[ATRVM. MERS[VS]VIV[VS] REDDIT[VR] + RENAT[VS] ARCH[IRPISC]O[PV]S PR[I]M[VS]. REMIS CONSTITVITVR QVI NV[N]C DEO FRUITVR.; am Rahmen links
  NATVS CAPADOCIA XP[IST]O MILITAVIT. MVNDI FVG[I]E[N]S OCIA. CESVS TRUMPAVIT. HIC DRACONEM STRAVIT; am Rahmen rechts
  Hoc op[us] fecit fieri mag[iste]r Georgi[us] de Pala hui[us] ecclesie canoni[ci] p[er] iohanne[m] de eyck pictore[m]. Et fundauit hic duas capell[an]ias de g[re]mio chori domini. m.cccc.xxxiiij. c[om]p[le]t[um] au[tem]. 1436; am Rahmen unten
  S[AN]C[TV]S DONACIANVS ARCHIEP[IS]C[OPVS]; innere Rahmenleiste unten links
  S[AN]C[TV]S GEORGIVS MILES C[H]R[IST]I.; innere Rahmenleiste unten rechts
  a […]; unten
  XP ihs; links
  ADONA[I]; Brustschmuck beim hl. Georg

provenienz:
  Stiftung für die Kollegiatskirche St. Donation in Brügge; 1547 im Kirchenschiff bezeugt; 1599 als Hauptaltarbild; 1794 nach Paris deportiert; Rückgabe 1816; im Anschluss von der Königlichen Akademie sichergestellt; Teil des Grundstocks der städtischen Sammlung (heute Groeningemuseum)

freitext_with_footnotes:
  <p>Die <a href="https://www.museabrugge.be/en/collection/work/id/0000_GRO0161_I">Inschriften</a> bieten großes Deutungs- und Interpretationspotenzial;<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> zur Provenienz.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu Inschriften, Stiftung, Provenienz und theologischem Programm vgl. u. a. Borchert 2010, 146; Kruse 1994, 153; Šebková-Thaller 1991. Zu den Inschriften im Wortlaut vgl. <a href="https://www.museabrugge.be/en/collection/work/id/0000_GRO0161_I">Bildbeschreibung Groeningemuseum</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Kruse 1994, 153.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery
titel: Arnolfini-Doppelbildnis
land: Vereinigtes Königreich
stadt: London
institution: National Gallery
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Arnolfini-Bildnis; Arnolfini-Hochzeit; Arnolfini-Verlöbnis
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Het portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw; Het portret van Arnolfini
datierung_von: 1434
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 186
medium: Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 81,8
breite_cm: 59,7
iconclass: 42D – betrothal and marriage
signatur_wortlaut: Johannes de eyck fuit hic
datierung_wortlaut: 1434
signaturdatierung_position: signiert, datiert: oberhalb des Spiegels auf der rückwärtigen Wand
auftraggeber_bzw_stifter: unbekannt
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
bezeichnungen_des_objekts_englisch:
  The Arnolfini-Portrait; The marriage of Giovanni (?) Arnolfini and Giovanna Cenami (?); Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife

masse_anmerkungen:
  die Maße entsprechen der bemalten Oberfläche, Größe der Tafel gesamt: 84,5 x 62,5 cm; ursprünglicher Rahmen verloren

provenienz:
  Don Diego de Guevara (erster dokumentierter Besitzer); Margarete von Österreich (Inventareinträge 17.7.1516, 9.7.1523, 17.4.1524); nach einer bewegten Geschichte und mehreren Besitzern im Juni 1842 Ankauf durch die National Gallery London von Major James Hay

freitext_with_footnotes:
  <p>Zur Provenienz.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur detaillierten Provenienz vgl. Campbell 1998, 174–178.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Mangard, Désirée
titel: Das Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo
land: Italien
stadt: Venedig
institution: Gallerie dell‘Accademia
detailtitel: Wunder der Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo
datierung_von: 1500
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 568; Saal 20
medium: Gemälde
material: Öl
bildtraeger: Leinwand
hoehe_cm: 326
breite_cm: 435
ikonografische_bezeichnung: Kreuzreliquien; Kreuzverehrung
signatur_wortlaut: GENTILI BELLINI VENETI F.
datierung_wortlaut: MCCCCC
signaturdatierung_position: signiert und datiert unten mittig auf den Holzplanken
auftraggeber_bzw_stifter: Scuola Grande di San Giovanni Evangelista
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: teilöffentlich
slug:
  bellini-gentile-das-wunder-der-kreuzreliquie-an-der-brucke-von-san-lorenzo-1500-venedig-gallerie-dellaccademie

bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel:
  Wunder an der Brücke von San Lorenzo; Das Kreuzeswunder auf der Brücke von San Lorenzo; Kreuzreliquie an der Brücke von San Lorenzo; Wunder der Kreuzreliquie am Ponte di San Lorenzo

bezeichnungen_des_objekts_originalsprache:
  Miracolo della reliquia della Croce al ponte di San Lorenzo; Miracolo della Croce caduta nel canale di San Lorenzo

bezeichnungen_des_objekts_englisch:
  Miracle of the Relic of the Holy Cross at the Bridge of San Lorenzo; Miracle of the Cross at the Bridge of S. Lorenzo; Miracle at the Bridge of San Lorenzo

iconclass:
  11D411 – legend of the True Cross; 11D431 – splinters of the cross ~ relics of Christ; 11D432 – nails of the cross ~ relics of Christ

inschriftensignaturdatierung_weitere_ausfuehrungen:
  Die Inschrift wurde vermutlich mehrfach überarbeitet, denn Ridolfi überliefert folgende Variante: „Gentilis Bellinus eques pio sanctissimae Crucis affectu lubens fecit. MCCCCC.“ Zanetti gibt allerdings nur an: „Gentilis Bellini / MCCCCC“. Auch Scirè Nepi schreibt, dass Signatur und Datierung mehrfach übermalt wurden, laut ihr wurde der Inhalt allerdings nicht verändert, da Name und Jahr mit den Angaben im Opuscolo dei Miracoli von 1590 und jenen bei Ridolfi 1648 und Zanetti 1771 übereinstimmen.

provenienz:
  Ursprünglich Scuola Grande di San Giovanni Evangelista: Durch das Napoleonische Dekret von 1806 ging die Scuola in staatlichen Besitz über, die für die Accademia vorgesehenen bzw. ausgewählten Bilder wurden 1820 dorthin gebracht. Erst seit 1947 werden sie dort aber wieder miteinander ausgestellt. Moschini Marchoni gibt als genaues Datum der Überstellung den 4. Juli 1820 an.

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu den Inschriften<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und zur Provenienz.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu den Inschriften vgl. Fortini Brown 1988, 285; Ridolfi 1648/1835, 82; Scirè Nepi 1991, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Scirè Nepi 1991, 98. Das genaue Überstellungsdatum, den 4. Juli 1820, nennt Moschini Marconi 1955, 134.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Mangard, Désirée
slug: bellini-gentile-die-prozession-auf-dem-markusplatz-1496-venedig-gallerie-dellaccademia
titel: Die Prozession auf dem Markusplatz
land: Italien
stadt: Venedig
institution: Gallerie dell‘Accademia
detailtitel: Die Prozession auf dem Markusplatz
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Prozession auf dem Markusplatz; Prozession auf der Piazza San Marco; Die Prozession am Markustag
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Processione in Piazza San Marco
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Procession in the Piazza San Marco; Procession in St. Mark's Square
datierung_von: 1496
datierung_anmerkung: Datierung im Cartellino genannt
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 567; Saal 20
medium: Gemälde
material: Öl (und Tempera)
bildtraeger: Leinwand
hoehe_cm: 373
breite_cm: 745
ikonografische_bezeichnung: Kreuzreliquien; Kreuzverehrung
signatur_wortlaut: GENTILIS BELLINI VENETI EQUITIS-CRUCIS
datierung_wortlaut: MCCCCLXXXXVI
auftraggeber_bzw_stifter: Scuola Grande di San Giovanni Evangelista
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: teilöffentlich
iconclass:
  11D411 – legend of the True Cross; 11D431 – splinters of the cross ~ relics of Christ; 11D432 – nails of the cross ~ relics of Christ

signaturdatierung_position:
  auf einem Cartellino, das mittig in vorderster Ebene direkt unter der Kreuzreliquie positioniert ist

provenienz:
  Ursprünglich Scuola Grande di San Giovanni Evangelista: Durch das Napoleonische Dekret von 1806 ging die Scuola in staatlichen Besitz über, die für die Accademia vorgesehenen bzw. ausgewählten Bilder wurden 1820 dorthin gebracht. Erst seit 1947 werden sie dort aber wieder miteinander ausgestellt.

freitext_with_footnotes:
  <p>Zur Provenienz.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Scirè Nepi 1991, 98. Das genaue Überstellungsdatum, den 4. Juli 1820, nennt Moschini Marconi 1955, 134.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Mangard, Désirée
titel: Wunder der Kreuzreliquie auf dem Campo San Lio
land: Italien
stadt: Venedig
institution: Gallerie dell‘Accademia
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Miracle of the Relic of the Holy Cross in Campo San Lio
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1494
datierung_bis: 1500
ursprungsregion: italienischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: 375; Saal 20
medium: Gemälde
material: Tempera
bildtraeger: Leinwand
hoehe_cm: 318
breite_cm: 458
ikonografische_bezeichnung: Kreuzreliquien; Kreuzverehrung
iconclass: 11D411 – legend of the True Cross
signatur_wortlaut: OPVS I IOANNIS DE I MANSVETI / S VENETI I RECTE SE / NTIENTIVM BELLI / NI DISC[I]P[V]LI.
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Scuola Grande di San Giovanni Evangelista
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: teilöffentlich
slug:
  mansueti-giovanni-di-niccolo-wunder-der-kreuzreliquie-auf-dem-campo-san-lio-um-1494-bis-1500-venedig-gallerie-dellaccademia

detailtitel:
  Wunder der Kreuzreliquie auf dem Campo San Lio (Teil des Zyklus Wunder der Kreuzreliquie der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista)

bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel:
  Wunder der Kreuzesreliquie auf dem Campo San Lio; Kreuzeswunder auf dem Campo San Lio; Kreuzeswunder von Santa Croce auf dem Campo San Lio

bezeichnungen_des_objekts_originalsprache:
  Miracolo della reliquia della Croce al ponte di San Lio; Miracolo della reliquia della Croce in Campo S. Lio; Miracolo della Reliquia della Santa Croce in Campo San Lio; Miracolo della Reliquia della Santa Croce in Campo S. Lio

signaturdatierung_position:
  Nennung der Signatur im Cartellino, die die Figur des vorgeschlagenen Selbstbildnisses in der Hand hält

provenienz:
  Scuola Grande di San Giovanni Evangelista: Durch das Napoleonische Dekret von 1806 ging die Scuola in staatlichen Besitz über, die für die Accademia vorgesehenen bzw. ausgewählten Bilder wurden 1820 dorthin gebracht. Erst seit 1947 werden sie dort aber wieder miteinander ausgestellt.

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Datierung wird allgemein mit um 1494 festgesetzt, allerdings gibt Matino 2010<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> an, dass eine Entstehung nicht vor 1496 realistisch sei. Webster 2013<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> datiert das Gemälde sogar auf um 1500. Zur Signatu OPVS […]<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> und deren Nennung im <em>Cartellino;</em><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> zur Provenienz.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Matino 2010, 5–8.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Webster 2013, 63.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Matino 2010, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Während in der restlichen Literatur häufig von einem <em>Cartellino</em> die Rede ist, thematisiert Burg diese Bezeichnung in einer Anmerkung explizit bzw. stellt sie in Frage: „Von einem Cartellino kann hier in Anbetracht der Größe des Zettels keine Rede mehr sein.“ Burg 2007, 504, Anm. 239.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Scirè Nepi 1991, 98. Das genaue Überstellungsdatum, den 4. Juli 1820, nennt Moschini Marconi 1955, 134.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Mangard, Désirée
slug: meister-der-forchheimer-passion-messe-des-hl-martin-um-1490-forchheim-martinskirche
titel: Messe des hl. Martin
land: Deutschland
stadt: Forchheim
institution: Martinskirche
detailtitel: Messe des hl. Martin (Teil von: Szenen der Martinsvita)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Martinsmesse
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Messe des hl. Martin
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The Mass of St. Martin
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1490
ursprungsregion: deutschsprachiger Raum
medium: Altarbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
hoehe_cm: 120
breite_cm: 90
ikonografische_bezeichnung: Martin von Tour
iconclass: 11H(MARTIN)51 – the mass of St. Martin
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
lokalisierung_detail:
  Die Tafeln sind mittlerweile an Pfeilern angebracht, sodass die Rückseiten mit der Darstellung der Martinsmesse nicht mehr sichtbar sind.

provenienz:
  in situ; die Darstellungen befinden sich nach wie vor in der Martinskirche, allerdings wurde die einzelnen Tafeln an den Pfeilern angebracht, sodass nur die Passion für die KirchenbesucherInnen sichtbar ist, während die Martinsvita rückseitig verborgen bleibt.

freitext_with_footnotes:
  <p>Der Altar wurde auseinandergebaut und die Flügel sind mittlerweile einzeln an den Pfeilern der Kirche befestigt, entsprechend sind die Martinsdarstellungen nicht mehr sichtbar.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Suckale 2009, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: merode-altar
titel: Merode-Altar
land: USA
stadt: New York
institution: The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters
detailtitel: Stifterporträt (linker Flügel von: Merode-Altar)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Verkündigungs-Triptychon; Mérode-Triptychon; Mérode-Altar
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Mérode-altaar; Drieluik van de aankondiging
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Annunciation Triptych; Merode Altarpiece
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1427
datierung_bis: 1432
ursprungsregion: altniederländischer Raum
medium: Altarbild; Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 64,5
breite_cm: 27,3
masse_anmerkungen: Mitteltafel: 64,1 x 63,2 cm; Seitenflügel jeweils: 64,5 x 27,3 cm
ikonografische_bezeichnung: Stifterbild
iconclass: 61B2(Peter Engelbrecht?)1 – historical person (with NAME)
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Peter Engelbrecht, abgebildet mit seiner zweiten Gattin Heylwich Bille (?)
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
lokalisierung_detail:
  Inventarnummer: 56.70; Triptychon a–c, bestehend aus: Stifterbild (linker Flügel), Verkündigung (Mitteltafel), Hl. Joseph in seiner Werkstatt (rechter Flügel)

provenienz:
  um 1820 vom Fürsten von Arenberg in Brügge erworben; durch Heirat der Arenberg-Tochter Marie-Nicolette in den Besitz der Familie Merode gelangt; 1956 Ankauf durch das Metropolitan Museum of Art

freitext_with_footnotes:
  <p>Seit den gemäldetechnologischen Erkenntnissen aus der Restaurierung des <em>Merode-Altars</em> im Jahr 1957 und stilkritischen Untersuchungen von Frinta 1966,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> die den Stifterflügel als Werk einer anderen Hand darstellten, werden der ursprüngliche Zustand und die Genese des Altars kontrovers diskutiert. Auch die Frage nach dem Stifter des privaten Andachtsbildes (Hausaltärchen) ist Gegenstand dieser Debatten.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der Auftraggeber, Peter Engelbrecht, und seine erste Gattin Margarethe Schinmechers wurden über das Wappen im hinteren Fenster der zentralen Marientafel zur <em>Verkündigung</em> identifiziert, das übereinstimmend als Hinweis auf die Familie Inghelbrechts oder Ymbrechts gedeutet wird. Die Identität der dargestellten Stifterin bleibt jedoch unsicher.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Die Identifizierung wird zusätzlich erschwert, da das Porträt der Stifterin sowie die Figur des kleinen Mannes im Hintergrund auf dem linken Flügel später eingefügt wurden. Zudem wurde das Frauenwappen auf der Mitteltafel übermalt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Thürlemann weist auf Basis der Vita von Peter Engelbrecht darauf hin, dass dessen erste Gattin Margarethe nie als Porträt am Altar dargestellt wurde, ihr Wappen jedoch im rückwärtigen Fenster der Mitteltafel neben dem ihres Mannes zu sehen war.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Die Überarbeitung des Altars könnte darauf abgezielt haben, ein Bildnis der zweiten Gemahlin des Auftraggebers aufzunehmen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Bei der Frau auf dem linken Flügel handle es sich somit mit großer Wahrscheinlichkeit um Heylwich Bille, deren Wappen ein zuvor gemaltes ersetzt habe. Sowohl der ursprüngliche Auftrag als auch die Überarbeitung könnten als Votivbild für Kindersegen intendiert gewesen sein.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Die Unsicherheiten in der Zuschreibung des Flügelbildes führten zu verschiedenen Thesen. Unter anderem wurde die Stiftertafel (zumindest partiell) als Werk <span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">von <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a><span style="color: #ffffff;"> </span>vorges</span>chlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Frinta 1966, 13–28.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. u. a. Kemperdick 1997, 84, zur Forschungsgeschichte bes. 78f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zur Provenienz des Altars ab ca. vgl. Thürlemann 2002, 272.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 58, 63, zum Röntgenbild, das die späteren Einfügungen sichtbar macht vgl. 66 (Abb. 46). Die Einfügungen datieren um 1455/60, vgl. u. a. Thürlemann 2002, 271.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Thürlemann 2002, 71.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 66.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 71–73.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ebd., 65f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: CampinRobert_WerlAltar
titel: Werl-Altar
land: Spanien
stadt: Madrid
institution: Museo del Prado
detailtitel: Heinrich von Werl mit Johannes dem Täufer (linker Flügel von: Werl-Altar)
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Johannes der Täufer
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Enrique de Werl con san Juan Bautista
datierung_von: 1438
ursprungsregion: altniederländischer Raum
lokalisierung_detail: Inventarnummer: P001513
medium: Tafelbild
material: Öl
bildtraeger: Holz
bildtraeger_holz_detail: Eiche
hoehe_cm: 101
breite_cm: 47
ikonografische_bezeichnung: Johannes der Täufer
iconclass: 73A(JOHN THE BAPTIST); 61B2(Heinrich von Werl)1 – historical person (with NAME)
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: Ano milleno c quter et ter et octo
signaturdatierung_position: datiert, bezeichnet: am unteren Rand des Bildes
auftraggeber_bzw_stifter: Heinrich von Werl (Provinzial des Kölner Minoritenordens)
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: unbekannt
bezeichnungen_des_objekts_englisch:
  Werl Alterpiece; Saint John the Baptist (wing of the Werl Altarpiece); Heinrich von Werl with Saint John the Baptist

inschriften_wortlaut_position_uebersetzung:
  Ano milleno c quter et ter et octo hic fecit effigie [?] mistry hnricus Werlis mgr colon; am unteren Rand des Bildes; Im Jahr 1438 ließ Heinrich von Werl, Magister von Köln, sein Bildnis malen.
  1401; am linken Rand oberhalb der Inschrift
  257; im linken unteren Eck

provenienz:
  vermutlich bestimmt für die Kölner Minoritenkirche; eventuell von Philipp II. oder Karl IV. erworben; in der königlichen Sammlung (El Escorial, Madrid) bis vor 1801; bis 1827 im Aranjuez-Palast, Madrid; heute im Museo del Prado

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Provenienz des <em>Werl-Triptychons</em> ist unklar.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Vermutlich war es für die Minoritenkirche in Köln bestimmt und dort möglicherweise an einem für die Öffentlichkeit nicht zugänglichen Ort aufgestellt. Diese Annahme stützt sich auf die Beobachtung, dass der Altar in der Kölner Malerei keinerlei nachweisbare Rezeption fand. Anders verhielt es sich jedoch ab der Mitte des 15. Jahrhunderts in der westfälischen Malerei. Einflüsse lassen sich etwa beim <a href="https://d-nb.info/gnd/119424320">Meister von Schöppingen</a> in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Meister_des_Sch%C3%B6ppinger_Altars_-_Sch%C3%B6ppinger_Altar-06183.jpg&amp;oldid=787774511"><em>Verkündigungstafel</em></a> des <em>Schöppinger Altars</em> (um 1455, Münster, St. Brictius) sowie bei <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/soest-johann-von/">Johann von Soest</a> in der <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Liesborner_Altar_(4).JPG"><em>Verkündigungstafel</em></a> des <em>Liesborner Altars</em> (1465, London, National Gallery) erkennen. Dies lege nahe, dass das Triptychon um 1450 im Zuge einer Stiftung des Ordensprovinzials in eines der westfälischen Minoritenklöster gelangte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Es wird vermutet, dass der Altar bereits unter Philipp II. Teil der königlichen Sammlung war oder von Karl IV. erworben wurde. Sicher ist, dass die beiden Innenflügel 1827 in das Museo del Prado gelangten.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Details zum Gemälde werden auf der <a href="https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/heinrich-von-werl-with-saint-john-the-baptist/28b9fdc8-467b-4528-8eba-de91581ccad5">Objektseite</a> des Museums angeführt.</p>
  <p>Der Stifterflügel des Werl-Altars bildet zusammen mit der Tafel der <a href="https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/saint-barbara/f21cfe3c-9f74-4b9c-bc10-f59d7a721d4d"><em><u>Hl. Barbara</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> die Innenflügel eines Triptychons, dessen Mittelteil nicht bekannt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Stifter Heinrich von Werl vgl. u. a. Warnke 1999, 71.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. Borchert 2010, 171.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zur Rezeptionsgeschichte des Altars vgl. u. a. Kemperdick 1997, 134f; Kruse 1994, 175.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Robert Campin (Nachfolger des Meisters von Flémalle?), <a href="https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/saint-barbara/f21cfe3c-9f74-4b9c-bc10-f59d7a721d4d"><em>Hl. Barbara</em></a>, 1438, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zu Rekonstruktionsvorschlägen vgl. u. a. Kemperdick 1997, 135f; Kruse 1994, 176.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Fankhauser, Kari
slug: GoldenePforte
titel: Joachim und Anna begegnen sich an der Goldenen Pforte
land: Italien
stadt: Florenz
institution: Santa Trinità; Cappella Bartolini Salimbeni
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Incontro di Gioaccino ed Anna alla Porta Aurea
bezeichnungen_des_objekts_englisch: The Meeting of Joachim and Anna at the Golden Gate
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1420
ursprungsregion: italienischer Raum
medium: Wandbild
material: Fresko
bildtraeger: Wand
anmerkungen_technik: Hinzufügungen in Secco
ikonografische_bezeichnung: Begegnung Joachims und Annas an der Goldenen Pforte
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Familie Bartolini Salimbeni
provenienz: in situ
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
detailtitel:
  Joachim und Anna begegnen sich an der Goldenen Pforte (Teil von: Freskenausstattung in der Kapelle Bartolini Salimbeni, dem Marienleben gewidmet)

lokalisierung_detail:
  linke Wand, unteres Register; Teil der malerischen Gesamtausstattung der Kapelle, die der Unbefleckten Empfängnis und der Kindheit Mariens gewidmet ist

iconclass:
  73A235 – meeting of Anna and Joachim at the Golden Gate; they usually embrace or kiss each other (immaculate conception of Mary)


autorinnen: Fankhauser, Kari
slug: VermaehlungMariens
titel: Vermählung Mariens
land: Italien
stadt: Florenz
institution: Santa Trinità; Cappella Bartolini Salimbeni
bezeichnungen_des_objekts_deutsch_alternative_titel: Vermählung Marias; Vermählung Mariä
bezeichnungen_des_objekts_originalsprache: Sposalizio di Maria e Giuseppe
bezeichnungen_des_objekts_englisch: Marriage of the Virgin
datierung_zusatz: um
datierung_von: 1420
ursprungsregion: italienischer Raum
medium: Wandbild
material: Fresko
bildtraeger: Wand
anmerkungen_technik: Hinzufügungen in Secco
ikonografische_bezeichnung: Vermählung Mariä
iconclass: 73A42 – marriage of Mary and Joseph, 'Sposalizio': they are married by the high priest
signatur_wortlaut: ohne
datierung_wortlaut: ohne
auftraggeber_bzw_stifter: Familie Bartolini Salimbeni
provenienz: in situ
zugaenglichkeit_zum_entstehungszeitpunkt: öffentlich
detailtitel:
  Vermählung Mariens (Teil von: Freskenausstattung in der Kapelle Bartolini Salimbeni, dem Marienleben gewidmet)

lokalisierung_detail:
  rechte Wand, unterhalb der Lünette; Teil der malerischen Gesamtausstattung der Kapelle, die der Unbefleckten Empfängnis und der Kindheit Mariens gewidmet ist


# hub_katalogeintrag

slug: gent-joos-van-einsetzung-des-hl-abendmahls-1473-bis-1474-urbino-galleria-nazionale-delle-marche
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Indizien ohne Beweislage
freitext_with_footnotes:
  <p>Am rechten Rand des monumentalen Altarbildes <em>Einsetzung des Abendmahls</em> von Joos van Gent befinden sich mehrere Porträts: ein Bildnis von Federigo de Montefeltro, das einem Stifterbild gleich in die Tafel eingearbeitet ist, und zumindest drei weitere Männer in seinem Gefolge. In einer Nische dahinter sind zudem mit großer Wahrscheinlichkeit ein posthumes Porträt von Battista Sforza, der 1472 verstorbenen Gattin Federigos, sowie ein Bildnis des einzigen Sohnes des Herzogs, Guidobaldo, angeführt. Vor dem Duca gestikuliert ein orientalisch gekleideter, die byzantinische Kirche symbolisierender Mann.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Obwohl die Figuren zwischen Herzog und Bildrand übliche Mechanismen von Selbstdarstellungen bedienen, ergibt sich aus der Forschungslage keine Notwendigkeit der Weiterbearbeitung. Festzustellen ist allerdings, dass alle drei auf Grund ihrer Verankerung potenziell als Selbstinszenierungen in Frage kämen: Der äußerst rechte, stark be‑ und überschnittene Mann, der auf die BetrachterIn ausgerichtet ist, erfüllt die Kriterien von <em>devotio</em> und besticht durch seinen direkten Blick. Der zweite von rechts könnte durch seine auffällige Gestik als ein Selbstporträt gekennzeichnet sein. Es scheint, als zähle der Mann seine Finger, was einen Hinweis auf den Lohn des Malers implizieren könnte. Da dieser aber das <em>decorum</em> stört, indem er dieselbe Kopfbedeckung wie der Herzog trägt, scheidet eine Selbstdarstellung aus. Vielmehr sollte es sich um einen dem Herzog nahestehenden Höfling handeln. Auch der dritte, der nach rechts blickende Mann, könnte als devotionales Selbstbildnis gedeutet werden. Seine Kappe unterscheidet sich von denen der beiden vorderen und könnte eine rote Malerhaube darstellen.</p>
  <p>Freilich sind all diese Überlegungen aus Mangel an verifizierenden Belegen rein fiktiv.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu den Porträts auf der Tafel vgl. u. a. Aronberg Lavin 1967, 1; Friedländer 1968, 44; Snyder/Silver 2005, 161. Eine ältere Identifizierung des Orientalen als Caterino Zeno, Botschafter des Sultans von Persien, wurde zwischenzeitlich zurückgewiesen, vgl. u. a. Eeckhout 1994, 404.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: fabriano-gentile-da-anbetung-der-konige-1423-florenz-gallerie-degli-uffizi
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Ein Auftritt im Gefolge als Eintritt in die Reihe?
freitext_with_footnotes:
  <p>Die <em>Anbetung der Könige</em> bildet die Haupttafel der <em>Pala Strozzi</em>. Der Altar gehörte ursprünglich zur Ausstattung der Familienkapelle der Strozzi in der Florentiner Kirche S. Trinita.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der Altar mit der Darstellung der <em>Anbetung der Heiligen Drei Könige</em> auf der Haupttafel wurde von Palla di Nofri di Strozzi zur Ausschmückung der von seinem Vater Onofrio oder Nofri initiierten Familienkapelle in der Sakristei der Kirche S. Trinita in Florenz in Auftrag gegeben. Die Strozzi gehörten zu diesem Zeitpunkt zu den reichsten Familien der Stadt und versuchten mit ihrem Lebensstil den oberitalienischen Fürstenhöfen nachzueifern.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Palla war persönlich sehr am aktuellen Kunstgeschehen interessiert und trat als humanistisch gebildeter Kunstmäzen in Erscheinung; die Gestaltung der Kapelle erfolgte z. B. durch Lorenzo Ghiberti.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Für den Altar beauftragte er einen ebenfalls arrivierten Künstler; Gentile da Fabriano; der zuvor für den Papst gemalt hatte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Dessen erzählerische und detailfreudige Malweise schien ihm wohl adäquat; eine möglichst aufsehenerregende Tafel für das Prestige-Projekt der Familienkapelle zu schaffen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Die bemerkenswerte Wiedergabe der stofflichen Qualitäten wird der durch Tuchhandel wohlhabend gewordenen Familie entgegengekommen sein;<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> vor allem aber entsprach der höfisch-aristokratische Charakter des noch der internationalen Gotik verhafteten Gentile den Wünschen des gesellschaftlichen Parvenüs.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die selbstbewusste Signatur des Künstlers auf der Rahmenleiste wird nicht ohne Zustimmung des Auftraggebers zustande gekommen sein; der sein eigenes Prestige mit dem Namen des angesehensten Malers seiner Zeit erhöhen konnte.</p>
  <p>Der lange Zug der Könige ermöglicht es; prachtvolle Gewänder und höfisches Leben in üppigen Bildern aufleben zu lassen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Personenreiche Darstellungen spiegeln die Tradition der Dreikönigsumzüge; in denen die Eliten der Städte sich und ihren Reichtum in Szene setzten konnten.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Der Zug der Magier wirkt daher auch eher wie ein Reiterspiel oder eine fürstliche Jagd; was den sozialen Anspruch der Auftraggeber verdeutlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Der Zug schildert in mehreren synchronen Szenen die Reise der Magier. Jedem der drei Bogenfelder im oberen Teil des Bildes ist eine Szene zugeordnet; bis der Zug von rechts oben kommend am Bildrand eine Wende vollzieht. Im linken Teil der vorderen Bildbühne vollzieht sich dann die Haupthandlung: die Anbetung der Könige.</p>
  <p>Inmitten des Getümmels fällt vor allem die Person eines in schwarzen Brokatstoff gekleideten Mannes mit seiner turbanähnlichen dunkelroten Kopfbedeckung auf. Er steht rechts hinter dem jungen König und befindet sich leicht aus dem Zentrum des Bildes nach rechts verschoben; jedoch ziemlich genau auf der horizontalen Mittelachse. Dies ist die einzige Figur des Gemäldes; die uns frontal aus dem Bild heraus entgegenblickt. Dieser auffallend suggestive Blick auf die BetrachterIn hat schon früh eine Identifikation der Figur mit dem Künstler nach sich gezogen. Lange wurde diese Zuschreibung auch unter dem Einfluss der Autorität Vasaris beibehalten. Auch der rechts daneben stehenden Figur des einen Falken tragenden Höflings wurde Porträtcharakter zugewiesen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Eine Identifizierung der beiden Porträts mit Mitgliedern der Familie Strozzi wurde auch deshalb als plausibel erachtet; weil es sich bei dem Falken um ein Emblem der Familien handelt; die ihren Namen vom „Strozziere“ (Falkner) herleitet.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Die prominente Position und die bedeutungsvolle Frontalansicht liefern Argumente; im Mann mit dem roten Turban den Auftraggeber Palla Strozzi zu sehen. Demzufolge wäre in der offenbar älteren Figur rechts daneben sein Vater Onofrio Strozzi zu erkennen. Das jugendliche Alter wiederum lässt für den Turbanträger Lorenzo Strozzi als Identifikation plausibler erscheinen; eine Zuweisung; die in den jüngsten Arbeiten den größten Zuspruch erhält.</p>
  <p>Wenn nun der Falke als Identifikationshinweis für die Strozzi gilt; so kann auch dem Affen; der sich oberhalb des Mannes mit rotem Turban auf einem Kamel (nicht Pferd) tummelt; dieser Hinweischarakter zugebilligt werden – dies umso mehr; als der Affe ja direkt mit seiner Kette auf den roten Turban zu deuten scheint. Da der Zusammenhang von Affe und Künstler (Künstler wurden als Nachäffer der Natur verstanden) dem zeitgenössischen Publikum in Florenz vertraut war; könnte im Affen ein gelehrter Hinweis auf ein Künstler(selbst)porträt angelegt sein.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Davisson sieht in den dargestellten Tieren einen theologischen Hinweis auf die Sterblichkeit der dargestellten Personen.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Dies würde die Porträts in den Kontext der liturgischen Memoria stellen. Natürlich können Falke und Affe zusammen mit den Kamelen und Leoparden auch nur als Beiwerk gesehen werden; welches die Exotik und Pracht des Zuges illustrieren soll; um den höfischen Ambitionen des Auftraggebers zu entsprechen.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Auch die Kleidung kann als Bedeutungsträger wirken. Die dargestellten Kostüme spiegeln großteils die zeitgenössische Florentiner Mode wider<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> und stellen offensichtlich einen Bezug zum zeitgenössischen Umfeld dar. Daneben verweisen vereinzelte Reminiszenzen; wie die pseudo-kufischen Inschriften<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> oder extravagante Kopfbedeckungen und Turbane; auf den Orient. Der blau-goldene Turban des Falkenträgers stellt eine enge Verbindung zu Palla Strozzi dar; der diese Farben bei Reiterspielen trug. Die Pracht seines blau-roten Brokatgewandes und die scharlachroten Strümpfe setzen ihn ebenfalls in einen explizit adelig-höfischen Kontext und stellt ihn rangmäßig über die herausblickende Figur links von ihm. Deren schwarzes, talarartiges Gewand kann mit Künstlern und Gelehrten in Verbindung gebracht werden. Die auffallende rote Kopfbedeckung lässt die heutige BetrachterIn zudem unwillkürlich an Jan van Eycks <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:%D7%99%D7%90%D7%9F_%D7%95%D7%90%D7%9F_%D7%90%D7%99%D7%99%D7%A7.jpg&amp;oldid=696236296"><em>Selbstporträt</em></a> denken.</p>
  <p>Eine Zuweisung als Künstlerselbstporträt wird in der Forschung vor allem mit dem Hinweis auf das scheinbar zu jugendliche Alter der herausblickenden Figur abgetan.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Sicherlich wirkt der bartlose; leicht füllige Mann jünger als der bärtige Falkenträger rechts daneben; dennoch wurde auch er schon mit Palla Strozzi identifiziert; dessen Alter in etwa dem Gentiles entspricht.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Benedetti sieht in ihm eindeutig das Porträt eines reifen Künstlers in Vergleich zu seinem jugendlichen Selbstporträt auf einer nicht eruierbaren Tafel; „in questa [tavola] v'è Gentile di volto più giovane; che nell'altra di Firenze“<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a>. Eine Identifizierung mit dem achtzehnjährigen Lorenzo Strozzi scheint also nicht zwingend plausibler; zumal dieser auch die große Bedeutung des Blicks und der prominenten Stellung dagegenspricht. Die Alterszuweisung ist in allen Fällen schlichtweg zu subjektiv; als dass sie als stichhaltiges Argument für eine konkrete Identifikation dienen könnte.</p>
  <p>Resümierend kann festgestellt werden; dass bei allen Differenzen in der Zuweisung der Porträt-Charakter der aus dem Bild blickenden Figur und auch der Figur daneben allgemein anerkannt wird. Somit haben wir in der Pala Strozzi ein frühes; wenn nicht gar das früheste Beispiel eines Assistenzporträts in der Ikonografie der Heiligen Drei Könige und somit den Eintritt in eine lange Reihe von Repräsentationsgemälden mit dem Bildthema der Anbetung.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Viele Argumente lassen schließlich die Interpretation als Selbstbildnis des Künstlers als die schlüssigste erscheinen. Es sind dies vor allem der Blick aus dem Gemälde zur BetrachterIn; die Intensität dieses Blickes und die prominente Positionierung der Figur. Der Affe als Hinweis auf den Nachäffer der Natur würden Gentile dazu noch als reflektierenden Maler zeigen; der sich im Gemälde bewusst inszeniert. Wenn wir nun einen Blick über den Rahmen des Anbetungsbildes werfen und uns den ganzen Altar vergegenwärtigen; kann eventuell noch ein anderer Bezug ins Kalkül gezogen werden. Es gibt nämlich noch eine zweite Figur auf dem Altar; die die BetrachterIn frontal anblickt und die bisher nicht berücksichtigt wurde: Christus als Weltenrichter im zentralen Gesprenge darüber. Inwieweit Gentile sich parallel dazu als zweiten Schöpfer inszeniert; indem er sein frontales Selbstporträt in die Nähe der von Christus dominierten Mittelachse rückt; sei dahingestellt. Dieser Gedanke bietet aber einen Ansatz zu weiterer Diskussion.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu den aktuellsten Publikationen zum Altarwerk vgl. Alessandro Cecchi 2005; Laureati 2006; Marchi/Laureati/Mochi Onori 2006.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Micheletti 1963, 22.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Panczenko 1983, 27–75.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Campbell 1990, 51f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Chastel 1984, 74.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Rossi 2012, 33f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Siede 1999, 29.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Micheletti 1976, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Mâle 1910, 267.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Siede 1999, 29.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Schaeffer 1904, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Nagele 2013, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Prinz 2000, 650f.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Davisson 1975, 324.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Prinz 2000, 650f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Schaeffer 1904, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Boskovits 2003, 291 (Anm. 16); Marle van 1927, 27. Van Marle sieht in der Verwendung arabischer Lettern keinen Orientalismus.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>U.a. Marcelli 2005, 152.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Davisson 1975, 72f (Anm. 56).<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Benedetti gia Montevecchio 1830, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Hiery 2012, 50; Schaeffer 1904, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Vermittlerfigur und Projektionsfläche: Der stolze Unbekannte in Gelb
freitext_with_footnotes:
  <p>Botticellis <em>Anbetung der Könige</em> in den Uffizien<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> – zur Unterscheidung von anderen Königsanbetungen des Malers häufig <em>Del-Lama-Anbetung</em> genannt – wurde vom Bankier Guaspare del Lama ca. 1475 für seine Kapelle in Sta. Maria Novella in Florenz in Auftrag gegeben. Seit Vasari gilt als gesichert, dass Botticelli Porträts von Angehörigen der Familie Medici in die Darstellung integrierte (s. o.). Tatsächlich dürfte der Stifter mit der Einfügung von Medici-Porträts eine Hommage an diese Familie intendiert haben, woraus sich die Wahl des Künstlers und des Themas erklären ließe, denn Botticelli galt zur Entstehungszeit als bevorzugter Maler der Medici und diese wiederum waren eng verbunden mit dem Florentiner Drei-Königs-Kult. Ein weiterer Anreiz dürfte die Namensgleichheit des Stifters mit einem der Könige (Guaspare – Caspar) gewesen sein.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Den – ohne jeden Zweifel vorgetragenen – ersten Hinweis auf das mögliche Selbstbildnis Botticellis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> lieferte wie erwähnt Ulmann 1893.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Der Autor stellte weitere Selbstbildnisse (im <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-tondo-um-1470-bis-1475-london-the-national-gallery/">Londoner Tondo</a> sowie in den <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Versuchungen Christi</em></a>) zur Diskussion, der weitaus prominenteste Vorschlag blieb jedoch der hier diskutierte. „Botticellis“ Antlitz ziert bis heute Ausstellungskataloge und die Forschung tendiert dazu, Ulmann zuzustimmen, wenngleich häufig auf den ungesicherten Status verwiesen wird. Aus streng wissenschaftlicher Perspektive kann nur jenen Recht gegeben werden, die sich auf ein „non liquet“ zurückziehen, denn so viel auch für ein Selbstbildnis sprechen mag, so ungewiss präsentiert sich eben die Gesamtsituation.</p> <p>Wie schwer es fällt, die wissenschaftliche Bodenhaftung nicht zu verlieren, wird etwa durch die teils konträren Sichtweisen auf Botticellis Ausformulierung des Männerkopfes deutlich: Während die einen ein Vordringen hinter die Maske zum Kern der Persönlichkeit wahrnehmen,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> wird für andere gerade eine (idealisierte) Maske dargestellt (s. o.).<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Mehrfach wird in der Literatur auf Botticellis Neigung zu Typen in Porträtdarstellungen (etwa im Unterschied zu <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaio</a>) hingewiesen und Hatfield stellt gar fest: „Strictly speaking, there are no likenesses in Botticelli’s painting. There are only types.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Darin könnte auch ein Grund dafür gesehen werden, dass weder der Vergleich mit dem von Vasari verwendeten Bildnis Botticellis aus der Brancacci-Kapelle noch mit anderen vorgeschlagenen Selbstbildnissen des Malers eine Entscheidung für oder gegen eine Einfügung Botticellis in die <em>Del-Lama-Anbetung</em> erlaubt. Abseits des heikel erscheinenden Vergleichs der Physiognomien fällt auf, dass die fraglichen Figuren sich in ihrer Haarfarbe unterscheiden, wobei das Spektrum von rötlich-blond bis dunkelbraun reicht. Dieses Problem tritt etwa auch bei den Selbstbildnissen <a href="../../kuenstler/signorelli-luca/">Luca Signorellis</a> auf. Dass die Haarfarbe in poetischen Kontexten anders als in der Wirklichkeit beschrieben werden konnte, erwähnt Hatfield, der darauf hinweist, dass Angelo Poliziano den dunkelhaarigen Giuliano de’ Medici in seinen <em>Stanze</em> „in accordance with romantic convention“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> als blond beschreibt. Immer wieder betont wird in der Literatur auch das offenkundige Bestreben Botticellis, bei der Figur am rechten Rand der <em>Del-Lama-Anbetung</em> die Farben zu harmonisieren.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Dunkle Haare hätten das Konzept sicherlich gestört – wobei natürlich auch die Frage gestellt werden kann, weswegen Botticelli die real existierende Haarfarbe der im Bild frei wählbaren Farbe der Kleidung angepasst haben sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Durch die farbliche Einheitlichkeit, die feine Abstimmung verschiedener Töne von Ockergelb in dieser Randfigur, erreicht Botticelli einen ambivalenten Eindruck – das monochrome Understatement lässt die Figur monumental erscheinen und fängt in Kombination mit dem stolzen Blick die Aufmerksamkeit des Betrachters ein. Diesen lenkt sie anschließend durch ihre Haltung in Richtung Bildgeschehen um. Als unbestritten kann daher die Funktion der Figur als Vermittlerin zwischen Betrachter und Bild, zwischen Welt (die Landschaft rechts) und Erzählung gelten. Baldini fiel diese Verbindung der Figur mit der Landschaft nach der Restaurierung auf, durch die ein Teil des Bildrandes wieder sichtbar wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Sehr gut in diesen Zusammenhang passt auch eine Beobachtung von Zöllner: Er macht darauf aufmerksam, dass der Pfau beispielsweise bei Hrabanus Maurus „als Symbol für die durch Christus angelockten heidnischen Völker“<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> galt – dies entspreche genau der Aussage von Anbetungen, „denn die drei Könige als Gesandte heidnischer Völker kamen von weither angereist, um dem neugeborenen Herrscher zu huldigen“. <a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Besonderes Augenmerk ist bei möglichen integrierten Selbstbildnissen auf die Gestik zu legen. Botticellis Figur hält ihre Hände aber – wie Dombrowski<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> erstmals ausführlich diskutierte – geradezu auffällig verborgen. Seine These wurde bereits dargelegt (s. o.); Körner liefert in seiner Diskussion von Botticellis <em>Porträt eines jungen Mannes</em> in der National Gallery in London (um 1480–85) einen Hinweis auf einen möglichen weiteren Deutungsansatz zum Verbergen der Hände. Ihn beeindruckt „Botticellis ‚vordergründige‘ Porträtkunst“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> – der Maler habe hier eine „geradezu unausweichliche Nähe zum Bildadressaten“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> hergestellt und konnte deshalb „auf die appellative Gestensprache“<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> verzichten.</p> <p>Sollte es sich bei der Randfigur um ein Selbstbildnis Botticellis handeln, so ist auch die Singularität im Oeuvre des Malers bemerkenswert. Alle übrigen Selbstbildnisse sind deutlich umstrittener als jenes in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> – aber der Maler scheint sich auch nie wieder so prominent und selbstbewusst in Szene gesetzt zu haben, wie er dies hier tut. Hat sich bei keinem weiteren Auftrag die Gelegenheit dazu geboten? Oder „genügte“ dieses eine, an einem prominenten Ort in Florenz aufgestellte, gewissermaßen?</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Standardwerk zur Lama-Anbetung ist nach wie vor die umfassende Studie: Hatfield 1976.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ciseri 1992, 44.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ulmann 1893, 59.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Etwa Pope-Hennessy 1966, 30, 32.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Gasser 1961, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Hatfield 1976, 83.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 78.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Etwa Dombrowski 2013, 78; Mesnil 1938, 39f (Anm. 34).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>An dieser Stelle soll die Aufmerksamkeit auch auf die Ausführung der Schuhe bzw. des sichtbaren Teils der Beine des möglichen Selbstbildnisses gelenkt werden: Beides bricht ein wenig aus dem Ocker-Schema aus und ist farblich nahezu ident mit dem Boden, sodass die Figur wie darin verwurzelt wirkt. Bisher konnten keine Restaurierungsberichte eingesehen werden, weswegen die Frage, ob in diesem Bildbereich etwa ein bewusstes Nonfinito vorliegen könnte oder ob die Malschicht beschädigt wurde, hier nicht beantwortet werden kann. Laut <a href="http://www.polomuseale.firenze.it/inv1890/scheda.asp?position=1&amp;ninv=882">http://www.polomuseale.firenze.it/inv1890/scheda.asp?position=1&amp;ninv=882</a> (eingesehen am 30.03.2021) wurde das Gemälde 1958, 1981 und 1992 restauriert.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Baldini 1984, 16–17, 22, 24–25.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Zöllner 2005, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Dombrowski [ca. 2005].<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Körner 2006, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Ein Künstler ist kein Engel (Teil 1)
slug:
  botticelli-sandro-madonna-mit-kind-und-zwei-engeln-um-1460-bis-1465-washington-national-gallery-of-art

freitext_with_footnotes:
  <p>Wenn es sich bei der vorderen rechten Engelsfigur in <em>Madonna mit Kind und zwei Engeln</em> um ein Selbstbildnis handeln sollte, so nicht zwingend um eines von Sandro Botticelli, ist die Autorschaft des Gemäldes doch bis heute umstritten: Shapley<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> etwa sieht es als eine Werkstattarbeit, Zöllner<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> spricht von einem unbekannten Maler und lediglich Boskovits<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> schreibt es Botticelli zu.</p>
  <p>Wenn es sich um ein Selbstbildnis handeln sollte, dann müssten auch weitere ähnliche Figuren in Gemälden Botticellis hinsichtlich dieser Möglichkeit untersucht werden, blickt doch beispielsweise auch der Engel in <em>Madonna mit Kind und einem Engel</em><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> oder Johannes in <em>Muttergottes und Kind mit Johannesknabe</em><a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> in ähnlicher Weise aus dem Bild. Dass sich Botticelli so serienmäßig in seine Gemälde eingebracht hätte, erscheint unwahrscheinlich.</p>
  <p>Wenn es sich um ein Selbstbildnis handeln sollte, so stellt sich auch die Frage nach dem Decorum: Hätte es sich für einen Künstler geschickt, der Madonna und dem Jesuskind derart nahe zu kommen, näher als jeder Stifter?</p>
  <p>Insgesamt spricht nichts für ein Selbstbildnis Botticellis im hier diskutierten Engel.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Shapley 1979, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zöllner 2005, 273.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Boskovits 2003, 146.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Sandro Botticelli: <a href="https://www.wga.hu/art/b/botticel/1early/01madonn.jpg"><em>Madonna mit Kind und einem Engel</em></a>, 1466/67, Tempera auf Holz, 87 x 60 cm, Florenz, Galleria dello Spedale degli Innocenti, Katalognummer 1 bei Zöllner 2005.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Sandro Botticelli: <a href="https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010064999"><em>Muttergottes und Kind mit Johannesknabe</em></a>, um 1468, Tempera auf Pappelholz, 93 x 69 cm, Paris, Musée du Louvre, Katalognummer 3 bei ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Ein Künstler ist kein Engel (Teil 2)
slug:
  botticelli-sandro-madonna-mit-kind-zwei-engeln-und-dem-jungen-johannes-dem-taufer-1468-florenz-galleria-dellaccademia

freitext_with_footnotes:
  <p>Außer der sehr kurz und vage gehaltenen Anmerkung von Boskovits gibt es keine Anhaltspunkte, im aus dem Bild blickenden Engel in <em>Madonna mit Kind, zwei Engeln und dem jungen Johannes dem Täufer</em> ein Selbstbildnis des Künstlers zu sehen. Dass in vergleichbaren Darstellungen einer der Engel zum Betrachter blickt, war durchaus üblich.</p>


slug: botticelli-sandro-vernichtung-der-rotte-korah-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Zwei zweifelhafte Vorschläge
freitext_with_footnotes:
  <p>Der Vorschlag, in der zweiten Figur von rechts in der <em>Rotte Korah</em> ein Selbstbildnis Botticellis zu sehen, war von Beginn an problematisch. Bereits in der Passage, in der Steinmann die Erstidentifizierung vornimmt, ist herauszulesen, dass hier auch der Wunsch, ein ansprechendes Gesicht für Botticelli zu finden, Vater des Gedankens war (s. o.). In der Figur kann durchaus ein Zeitgenosse porträtiert sein, denn sie befindet sich in einer Gruppe von Figuren, die wie häufig in den Wandfresken der Sixtinischen Kapelle das biblische Geschehen umstehen, ohne Anteil daran zu nehmen und dabei durch ihre moderne Bekleidung klar als einer anderen Realitätsebene angehörig gekennzeichnet sind. Zahlreiche Porträts in der <em>Rotte Korah</em> vermuteten bereits Cavalcaselle und Crowe.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Die Verortung der Figur in der Nähe des Bildrandes und auch die subtile Weise, in der die beiden Randfiguren mittels ihrer blauen Bekleidung hervorgehoben werden, wären nicht unpassend für ein Selbstbildnis. Einen entscheidenden Hinweis auf die Glaubwürdigkeit von Steinmanns Vorschlag würde die Identifizierung der Figur ganz am rechten Bildrand liefern, denn der Blick der hier als Selbstporträt diskutierten Figur geht eindeutig fragend-kommunizierend in deren Richtung. Sollte es sich tatsächlich wie vorgeschlagen<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> um ein Porträt Rodrigo Borgias (damals bereits einflussreicher katholischer Würdenträger und späterer Papst Alexander VI.) handeln, so erscheint es mehr als fraglich, ob an dessen Seite der geeignete Platz für ein Malerselbstbildnis wäre.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Für das von Pfeiffer ins Spiel gebrachte mögliche Selbstbildnis in der Profilfigur in der linken Bildhälfte spricht noch weniger; selbst der Autor bringt gleichzeitig einen weiteren alternativen Identifizierungsvorschlag.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Cavalcaselle/Crowe 1894, 238.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Gebhart 1907, 178; Schmarsow 1886, 224; Ulmann 1893, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ein gemeinsames Bildnis mit Rodrigo Borgia wäre vielleicht denkbar, hätte sich dieser als Mäzen Botticellis hervorgetan – davon ist aber nichts bekannt.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Drei plus drei ist vielleicht eins bis zwei
freitext_with_footnotes:
  <p>Für die <em>Versuchungen Christi</em> liegen, wie aus dem Forschungsstand deutlich wurde, gleich drei Vorschläge für Selbstbildnisse Botticellis vor – diskutiert werden die <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina#figur_3">linke</a> und die <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina#figur_2">rechte Randfigur</a> sowie der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina#figur_1">junge Mann, der direkt neben der rechten Randfigur steht</a>. Dass in diesem Fresko insgesamt sehr viele Porträts von zeitgenössischen Personen zu finden sind, schreiben verschiedene Autoren, wobei sie mit Identifizierungsvorschlägen unterschiedlich großzügig sind.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Die linke Randfigur ist Teil einer Dreiergruppe junger Männer, die – durch Blicke und Gesten verdeutlicht – miteinander debattieren. Ob allein aufgrund der Intensität der Kommunikation und des Dolches, den die Randfigur in der Hand hält, darauf geschlossen werden kann, dass hier ein Mordkomplott, möglicherweise gar die Pazzi-Verschwörung, dargestellt ist, sei dahingestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Dass hier aber etwas emotional verhandelt wird und möglicherweise auf eine historische Episode angespielt werden soll, wie Steinmann annahm (s. o.), scheint plausibel.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Marchand beschreibt die jungen Männer in der linken Bildhälfte treffend als „junge Höflinge“, einige davon, wohl aber nicht die hier interessierenden drei, tragen mit Eicheln im Gewand den Verweis auf die della Rovere bzw. speziell auf Sixtus IV.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Dass Botticelli sich in diese Gesellschaft integriert, sich also als Höfling mit Naheverhältnis zum Papst dargestellt haben sollte, ist bei gleichzeitiger Abwesenheit plausibler Pro-Argumente kaum nachvollziehbar. Wie üblich kann auch der physiognomische Vergleich im Falle Botticellis wenig beitragen – die Figur ließe sich mit Botticellis (möglichem) Bildnis in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> vereinbaren (wenngleich etwa die Nase sich unterscheidet), scheint mit dem möglichen Selbstbildnis Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> aber wenig gemein zu haben.</p> <p>Bereits mit dem ersten Vorschlag (Ulmann 1893, s. o.), in einem der jungen Männer am rechten Bildrand Botticelli zu sehen, ist die Annahme eines Doppelporträts mit <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a> verknüpft. Keine/r der konsultierten AutorInnen vermutet ein Selbstbildnis Filippinos; allerdings dürfte auch ein Bildnis nur dann plausibel sein, wenn der Schüler Botticellis auch tatsächlich an den Wandfresken der Sixtinischen Kapelle beteiligt war. Hierüber gehen die Meinungen auseinander.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Unabhängig davon ist bereits der Umstand, dass beide Köpfe jeweils als Botticelli oder als Filippino vorgeschlagen werden konnten, ein Indikator für den Grad der Unsicherheit. Steinmann ist etwa der Ansicht, mit den jungen Männern im rechten Bildbereich seien Höflinge gemeint, Botticelli zeige sich hier aber weniger der Porträtähnlichkeit und mehr seinem „phantastischen Schönheitsideal“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> verpflichtet.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Für Botticelli als äußerst rechte Figur hat sich die jüngere Forschung in erster Linie aufgrund des Blickes aus dem Bilde sowie aufgrund der Ähnlichkeit von Blick und Kopfhaltung mit jenen des möglichen Selbstbildnisses des Malers in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> ausgesprochen. Diese Ähnlichkeit ist durchaus gegeben, auch wenn Dombrowskis (2013, s. o.) Beobachtung, dass die Gesichtszüge des möglichen Botticelli in den <em>Versuchungen</em> feiner, weniger grobschlächtig sind, zuzustimmen ist. Ob bzw. inwiefern der unterschiedlichen Kleidung der beiden Figuren (schlicht in Schwarz mit einfacher schwarzer Kopfbedeckung bei der linken Figur, modisch und mit Feder am Hut bei der Randfigur) Bedeutung beizumessen ist, kann hier nicht beurteilt werden. Auch aus dem Altersunterschied zwischen den beiden Malern – Botticelli war zum Zeitpunkt des päpstlichen Auftrags ca. Mitte 30, Filippino Mitte 20 – lässt sich nichts Eindeutiges ableiten.</p> <p>Meller, der als erster die von Ulmann vorgeschlagene Identifizierung umkehrt, ohne allerdings auf den älteren Autor zu verweisen, nähert sich dem Doppelbildnis gewissermaßen aus der Zukunft. Er bespricht ein mögliches Doppelbildnis derselben zwei Maler in der Brancacci-Kapelle. Die Ähnlichkeiten liegen auf der Hand: Beide Male befindet sich das Paar am Rande einer heiligen Szene, beide Male schaut der sich selbst porträtierende Maler aus dem Bild, während die Aufmerksamkeit des porträtierten auf etwas anderes gerichtet ist. Dennoch sind diese Ähnlichkeiten zu gering, um daraus schließen zu können, dass Filippino sich das Schema seines Meisters aneignete und unter geänderten Vorzeichen wiederholte. Auch Meller sieht andere Vorbilder in der Brancacci-Kapelle.</p> <p>Insgesamt kann ein Selbstbildnis Botticellis in der linken Randfigur also als sehr unwahrscheinlich bezeichnet werden. Die Frage, ob der Maler sich rechts im Bild zeigt, trägt weiterhin ein großes Fragezeichen; die Tendenz der Forschung in Richtung rechter Randfigur kann aber vorsichtig befürwortet werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Etwa Marchand 2004, 303 (sieht wie andere auch den Grund für die große Porträtzahl im gegenüber dem Fresko stehenden Papstthron); Marle 1931, 109; Pastor 1925, 16; Pfisterer 2013, 37; Roettgen 1997, 96f (nüchterne Zusammenfassung); Steinmann 1901, 468.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Diese Möglichkeit erwägt Pfeiffer 2007, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Steinmann 1901, 469.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Marchand 2004, 303f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Siehe oben (Forschungsstand zu Selbstbildnis 1).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Steinmann 1901, 484.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd.; Steinmann 1903, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: botticelli-sandro-anbetung-der-konige-tondo-um-1470-bis-1475-london-the-national-gallery
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Ein Unbekannter leitet den Blick der BetrachterInnen
freitext_with_footnotes:
  <p><em>Die Anbetung der Könige</em> im Rundformat wurde 1878 von der Londoner National Gallery aus der Sammlung Fuller Maitland gekauft. Während es in der Sammlung als Werk Botticellis gegolten hatte, führte die National Gallery <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a> – Schüler Botticellis – als Maler. Die Forschung ist sich jedoch seit langem relativ einig, dass Botticelli als Autor zu gelten hat.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dagegen stellt sich in jüngerer Zeit Dombrowski, der das Rundbild aus verschiedenen Gründen wieder Filippino zuschreibt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Im Idealfall könnten die Frage der Zuschreibung und die Frage nach dem Selbstbildnis gemeinsam beantwortet werden. Tatsächlich lässt sich aber weder zweifelsfrei klären, ob es sich bei der Pagenfigur um ein Selbstbildnis handelt, noch, welcher der beiden in Frage kommenden Maler sich dargestellt haben könnte. Von Filippino Lippi sind u. a. zwei (mögliche) Selbstbildnisse in <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Disput und Kreuzigung Petri</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> erhalten – bis auf die Haarfarbe scheint insbesondere das linke (am Rand der <em>Kreuzigung des Petrus</em>) nicht völlig unvereinbar mit der diskutierten Figur im Londoner Tondo. Gerade dieses Selbstbildnis wird jedoch vereinzelt angezweifelt bzw. als mögliches Bildnis Botticellis ins Spiel gebracht.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Physiognomische Ähnlichkeit lässt sich auch zum „prominentesten“ möglichen Selbstbildnis Botticellis – jenem in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi#figur_1_fst_1"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> – feststellen. Für Ulmann ist diese Ähnlichkeit ein Argument dafür, dass Botticelli sein Porträt in beide Bilder eingefügt habe. Er geht aufgrund stilistischer und kompositorischer Eigenheiten davon aus, dass das Rundbild nach der <em>Del-Lama-Anbetung</em>, jedoch vor 1480 entstand. Vergleicht man die beiden angesprochenen Figuren miteinander, so wirkt jene im Rundbild aber eindeutig jünger. Sollte sich Botticelli in beiden Bildern porträtiert haben, ist es daher naheliegend, den Tondo vor die Anbetung in den Uffizien zu datieren.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Abgesehen von physiognomischen Übereinstimmungen spricht Ulmann (s. o.) zwei weitere Aspekte an, die für ein Selbstbildnis sprechen können: Die Pagenfigur scheint sich nach dem Betrachter umzudrehen, blickt ihn an und zieht die Aufmerksamkeit auf sich.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dazu trägt auch das auffällig rote Beinkleid bei. Durch Körper- und Kopfhaltung sowie durch den Blick ist die Figur klar als Vermittlerin zwischen Bildraum und Betrachter angelegt. Darüber hinaus ist sie in der einzigen Lücke im äußeren Ring der Figuren um die Heilige Familie positioniert: Hinter bzw. leicht rechts von ihr tut sich eine Sichtachse auf das Hauptgeschehen auf, ja, der Page scheint diese geradezu freizuräumen, indem er sich nach links bewegt. Sollte er wirklich, wie Mesnil meint, im Begriff sein, aufs Pferd zu steigen, so wäre die Sichtachse in einem Moment völlig frei. Am Rande dieser Schneise befinden sich auch zwei Rückenfiguren, die mit wehendem Gewand in dieselbe Richtung eilen: zum einen jene vorne vom Bildrand überschnittene in Pink und zum anderen einer der drei Könige direkt vor der Madonnengruppe. Die so offensichtlich dem Betrachter nahegelegte Blick- und Aktionsachse wird noch unterstützt von den hinter dem Pagen am Boden befindlichen felsartigen Steinen, die ungefähr dort zu liegen kommen, wo der rechte Arm der Figur ansetzen würde (der im Übrigen genauso wenig sichtbar ist wie die linke Hand).<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Die Linien dieser Steinformation „zeigen“ vage in Richtung Hl. Familie, hinter der sich nach einem Leerraum<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> wiederum Ochs und Esel befinden. Eine andere Linie kann zum auf einer Mauerkante sitzenden Pfau fortgeführt werden; weitere Linien verfolgt man jedoch recht unbestimmt in die rechts im Hintergrund befindliche Landschaft.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Horne 1908, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Dombrowski 2010, 94–96.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. auch die Vorbemerkung zu <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Botticelli</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Die Datierungsvorschläge der jüngeren Forschungsgeschichte tendieren zu den frühen 1470er Jahren, insgesamt reichen sie aber von ca. 1468 bis nach 1482, siehe etwa Bode 1921, 20; Caneva 1990, 47; Cavalcaselle/Crowe 1894, 305; Hatfield 1976, 63; Horne 1908, 37; Körner 2006, 38; Zöllner 2005, 192.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Hille 2015, 283f interpretiert den Blick des jungen Mannes vor dem Hintergrund von Augustinus’ <em>De doctrina christiana</em>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zur Frage der verborgenen Hände in anderen möglichen Selbstbildnissen Botticellis vgl. Dombrowski 2013.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Dieser Leerraum fiel etwa Dombrowski auf, der sich die Frage stellt, aus welchem Grund so viele Personen um ihn herum platziert wurden (Dombrowski 2010, 96); bereits Mesnil (Mesnil 1938, 38) wies darauf hin, dass hier Figuren etwas umstehen, das für den Betrachter nicht sichtbar ist und verweist auf eine diesbezügliche Diskussion mit E. Kühnel.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Der große und der kleine Thomas (Teil 1)
freitext_with_footnotes:
  <p>Da Masaccios <em>Sagra</em> früh verloren ging und sich nur in Teilen über lückenhafte zeitgenössische Beschreibungen und ebensolche grafische Kopien rekonstruieren lässt, ist es grundsätzlich unmöglich, sichere Aussagen über ein Selbstbildnis des Malers im Wandbild zu treffen.</p> <p>Fraglich ist auch, wie die Beschreibungen des Freskos durch Vasari in den beiden <em>Viten</em>-Ausgaben zu bewerten sind. Der frühe Kunsthistoriker listet in der zweiten Aufgabe deutlich mehr Porträtidentifizierungen, von einem Selbstbildnis Masaccios ist bei ihm aber nie die Rede.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Man könnte vielleicht argumentieren, dass Vasari schlicht nicht wusste, wie Masaccio ausgesehen hatte und ihn daher weder in der <em>Sagra</em> noch bei der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Kathedra Petri</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> noch auf der Tafel <em>Fünf Meister der Renaissance</em> (siehe dieVorbemerkungen zur <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine#objekt">Sagra</a> und zu <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a>) erkannte und ihn stattdessen fälschlicherweise im <a href="../../katalogeintrag/masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Zinsgroschen</em></a> identifizierte.</p> <p>Im Falle des Vorschlags von Chiarini<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> (siehe Forschungsstand) dürfte es sinnvoll sein, Ockhams Rasiermesser anzulegen: Es scheint deutlich plausibler, dass die Männergruppe, die sehr klar jener in Ghirlandaios <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung</em></a> entspricht, auch dieser entnommen ist. Dass <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Ghirlandaio</a> von Masaccios Figurenkompositionen beeinflusst war, liegt nahe, dass er aber eine Gruppe so genau kopierte, ist weniger wahrscheinlich. Hier könnte Horký auf der richtigen Fährte sein, die annimmt, der Zeichner kompilierte verschiedene Selbstbildnisgruppen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Die Figurengruppe, in der mehrere ForscherInnen Masaccios Selbstbildnis vermuten, muss für Künstler der nachfolgenden Generationen jedenfalls etwas enthalten haben, das ihr Interesse weckte. Joannides listet die acht bekannten Zeichnungen, die als Teil-Kopien der Sagra gelten, absteigend nach Vollständigkeit.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die besagte Gruppe ist dabei in den Zeichnungen eins, zwei, drei, möglicherweise vier sowie fünf und sechs enthalten. Andere Figuren(gruppen) aus der <em>Sagra</em> wurden viel seltener kopiert und auch die Verortung der Figuren im Raum spielt fast keine Rolle in den Zeichnungen. Es könnte durchaus sein, dass es das Selbstbildnis Masaccios war, das die späteren Künstler bewog, die Gruppe immer wieder zu zeichnen. Möglicherweise ging es ihnen aber auch nur darum, eine realistisch im Raum gestaffelte Figurenkomposition zu studieren.</p> <p>Das in der jüngeren Kunstgeschichte am häufigsten besprochene und anerkannteste Selbstbildnis Masaccios ist jenes in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung</em></a>. Dort stellt sich Masaccio größer als die Männer in seiner Umgebung dar, die neben ihm stehende kleine Figur wird häufig als Masolino identifiziert. Die tatsächliche Körpergröße der beiden ist nicht bekannt, die Darstellung passt aber zu den Namen, da „Masolino“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> eine Verkleinerungsform und „Masaccio“ eine Vergrößerungsform von „Tommaso“, wie beide mit Vornamen hießen, ist. Ausgehend davon scheint es möglich, dass Masaccio sich und seinen Künstlerkollegen auch in dem ungleich großen Paar in der <em>Sagra</em> dargestellt hat.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari/Lorini/Posselt 2011, 36–39.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Chiarini 1962, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Horký 2003, 74.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Joannides 1993, 443–445.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Siehe dazu etwa Roberts 1993, 8.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Ein klarer Favorit
slug:
  lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine

freitext_with_footnotes:
  <p>Dass sich in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_2">rechten Randfigur Masaccio selbst porträtiert</a> haben könnte, ist eine These, die seit langem widerlegt ist – sie beruht auf einer falschen Zuschreibung des Freskos an <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a> und muss an dieser Stelle nicht weiter diskutiert werden.</p> <p>Seit Vasari gilt die rechte Randfigur im Bildfeld mit <em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri</em> als <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1">Selbstbildnis Filippinos</a>, der in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> das unvollendete Werk seiner Vorgänger <a href="../../kuenstler/masolino/">Masolino</a> und Masaccio aus den 1420er Jahren in den 1480er Jahren fortführte. In der im Zuge der Recherchen gesichteten Literatur fand sich keine einzige Gegenstimme – niemand zweifelt das Selbstbildnis an. Ein wichtiges Argument, das für das Selbstbildnis spricht, ist, dass Vasaris Urteil in diesem Fall begründetes Vertrauen entgegengebracht werden kann, konnte der frühe Kunsthistoriker doch vermutlich auf Filippinos ältesten Sohn als Quelle zurückgreifen, der ihm verlässliche Informationen über das Aussehen des Malers bzw. auch konkret zu seinen Selbstbildnissen gegeben haben dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Obwohl der Vorschlag, ein weiteres Selbstbildnis Filippinos im Bildfeld <em>Disput und Kreuzigung</em> in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_2_fst_1">zum Betrachter blickenden Figur rechts der Kreuzigung Petri</a> zu sehen, erst vergleichsweise spät vorgebracht wurde – von Mengin im Jahr 1932 –, bis dahin also niemand eine zwingende Ähnlichkeit zwischen den beiden Figuren aufgefallen sein dürfte, wird dieser Vorschlag in der Forschung überwiegend positiv bewertet.</p> <p>Ob sich Filippino tatsächlich zweimal im selben Bildfeld porträtiert hat, lässt sich heute nicht mehr klären. Hier sollen dennoch drei Fragen diskutiert werden, mit deren versuchsweiser Beantwortung möglicherweise zu einer besseren Einschätzung beigetragen werden kann: Inwieweit arbeitete Filippino bei den beiden fraglichen Figuren analog zu Masaccios Selbstbildnis bei der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1"><em>Kathedra Petri</em></a>? Besteht ausreichende Porträtähnlichkeit zwischen den beiden Figuren oder zu anderen vorgeschlagenen (Selbst-)Bildnissen Filippinos? Gibt es plausible Alternativen?<br/> Mehrfach wird in der Forschung darauf hingewiesen, dass Filippino sich für sein Selbstbildnis am rechten Bildrand am Selbstbildnis Masaccios an der gegenüberliegenden Wand orientiert haben dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Masaccios Selbstbildnis ist nicht bewiesen, aber in der Forschung nahezu unbestritten. Es befindet sich am rechten Bildrand (wie Filippinos rechtes Selbstbildnis) des zwei Szenen beinhaltendenden Bildfeldes im unteren Register der linken Kapellenwand (analog zu Filippinos rechtem und linkem Selbstbildnis an der rechten Kapellenwand). Masaccio steht neben der chronologisch späteren der beiden Szenen (wie Filippino links) in einer Gruppe von Männern, die im Profil dargestellt sind, ihn stark überschneiden und in weite, lange Gewänder gehüllt sind, und blickt zwischen ihnen hervor zum Betrachter (wie Filippino rechts und links). Er selbst ist barhäuptig (wie Filippino links). Die Gruppe von Männern ist rechts eines auf einem Thron sitzenden Mannes positioniert (wie Filippino rechts). Masaccio stellt sich vor eine geöffnete Tür und somit an eine innere Bildschwelle; der hier dunklere Hintergrund kontrastiert mit Masaccios Kopf. Filippinos linkes Selbstbildnis steht ebenfalls vor einem Torbogen, der hier den Blick in eine Landschaft freigibt, und wird durch die Linien des Bogens und die kontrastierenden Farben hervorgehoben. Das rechte Selbstbildnis steht zwar nicht vor einer Tür, aber dennoch an einer architektonischen Schwelle, etwas abseits der Szene um Nero, sozusagen „ums Eck“, wobei die Mauer hier im Schatten liegt und so wiederum eine dunklere Kontrastfolie für den Kopf bildet. Zudem wird die Figur von dem zur gemalten Scheinarchitektur gehörenden Pfeiler überschnitten. Dieser Vergleich zwischen Masaccios Selbstbildnis und den beiden Selbstbildnissen Filippinos ließe sich noch mit weiteren Details fortführen, das Ergebnis dürfte aber dasselbe bleiben: Filippino scheint sich für beide vorgeschlagenen Selbstbildnisse am Beispiel des früheren Malers orientiert zu haben.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Wäre ein Selbstbildnis deutlich stärker an Masaccio angelehnt als das andere, könnte man dies womöglich als Argument für ein Selbstbildnis in der entsprechenden Figur werten; aufgrund der Unentschiedenheit jedoch bleibt weiterhin alles möglich.<br/> Es liegt nahe anzunehmen, dass zwei Selbstbildnisse desselben, im Porträtfach versierten Malers in demselben Bildfeld sich ausreichend ähnlich schauen sollten, um als solche erkannt zu werden. Viele ForscherInnen sind auch der Ansicht, dass, wenn man etwa davon ausgeht, dass Filippino die beiden Köpfe mit einem gewissen zeitlichen Abstand malte, genügend Ähnlichkeit vorhanden sei. Hier soll allerdings anschließend an Rejaie<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Einspruch erhoben werden: Die physiognomischen Unterschiede sind zu ausgeprägt, als dass man von zwei Selbstbildnissen ausgehen könnte. Überdies kann der zeitliche Unterschied zwischen der Ausführung der beiden Porträts nicht so groß sein, wie etwa noch von Ragghianti<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> oder Meller<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> angenommen, ergaben doch die anlässlich der jüngsten Restaurierung in den 1980er Jahren vorgenommenen Analysen, dass Filippino seine Arbeit in der Kapelle mit keinem Tagwerk des Bildfeldes begonnen oder beendet haben dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die Suche nach anderen (Selbst-)Bildnissen Filippinos liefert nur ein relativ gesichertes Ergebnis: Das Selbstbildnis im Profil im <em>Doppelbildnis</em> mit Piero del Pugliese.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Im Vergleich mit diesem ist eindeutig dem rechten Selbstbildnis Filippinos beim <em>Disput</em> der Vorzug zu geben.<br/> Als drittes stellt sich schließlich noch die Frage, ob sich nicht eine einfachere Lösung als die Annahme zweier Selbstbildnisse finden ließe – und hier gibt es sogar mehrere einleuchtende Vorschläge. Cecchis Vorschlag etwa, in der linken Figur das Porträt eines jungen Werkstattmitglieds zu sehen, ist nicht unplausibel.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die Figur steht unbestritten bildzentral an wichtiger Stelle und erfüllt durch ihren Blick aus dem Bild die Funktion der Betrachteransprache, in Kombination mit den sie umgebenden Männern lenkt sie wie die rechte Randfigur die Aufmerksamkeit des Betrachters, die sie einfängt, auf die sich vor ihr entfaltende Szene um. Es besteht keine zwingende Notwendigkeit, diese die Erzählung stützende Figur aus der Anonymität zu holen. Das wahrscheinliche und wohl auch einzige Selbstbildnis Filippinos in der Brancacci-Kapelle bleibt jenes am rechten Bildrand.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zeller 2010, 35.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Dies merkt etwa bereits Steinbart 1948, 65f an. Joannides weist allgemeiner darauf hin, dass ein „obvious use of bilateral symmetry“, also ein in formaler Hinsicht symmetrischer Bildaufbau an den gegenüberliegenden Wänden, charakteristisch für die Gestaltung der Fresken sei (Joannides 1993, 316).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Wie in der Forschung immer wieder bemerkt wurde, fügte Filippino seine ergänzenden Malereien in der Brancacci-Kapelle insgesamt sehr behutsam und auffälligere Brüche vermeidend in die begonnenen Fresken ein (siehe etwa Roettgen 1996, 97).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Rejaie 2006, 163–165.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ragghianti 1960, 33f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Meller 1961, 282–287.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Baldini/Casazza 1994, 246.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Cecchi 2008, 62.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Der große und der kleine Thomas (Teil 2)
slug:
  masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine

freitext_with_footnotes:
  <p>Von den verschiedenen Vorschlägen für Selbstbildnisse Masaccios in den Fresken der Brancacci-Kapelle dürfte – so auch der Tenor der Forschungsmeinungen – jenes beim Bischofsstuhl Petri das plausibelste sein. Im Vergleich mit den anderen lässt sich zunächst festhalten, dass es gegen das hier diskutierte keine substantiellen Einwände gibt. Die Argumente für das Selbstbildnis wurden im Forschungsstand zur Genüge ausgeführt, besonders einleuchtend scheinen etwa die Körpergröße (Masaccio bedeutet „Big Tom“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und die Selbstbildnisfigur ist die größte der Gruppe) oder der Blick aus dem Bild. Dieser Blick fängt den der BetrachterInnen, wirkt aber gleichzeitig fokussiert und verinnerlicht, was daran liegen mag, dass die Figur leicht zu schielen scheint.</p> <p>Da das Selbstbildnis in einer sehr dicht gedrängten Gruppe von Männern steht, ist auch deren Identifizierung relevant. Üblicherweise werden in den Männern von links nach rechts <a href="../../kuenstler/masolino/">Masolino</a>, Masaccio, Alberti und Brunelleschi gesehen. Die Argumentation soll hier nicht im Detail nachvollzogen werden, es sei nur kurz auf die Alberti darstellende Bildnismedaille<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> verwiesen, die beispielsweise bei Nagel zur Identifizierung durch einen Vergleich der Physiognomien herangezogen wird.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Unabhängig davon, ob man in der kleineren Figur links nun Masolino oder mit Nagel eher Donatello sieht,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> scheint sich Masaccio im Kreise von Künstlerkollegen dargestellt zu haben. Damit ist er in doppelter Hinsicht in bester Gesellschaft, haben ihm dies doch auch spätere Maler gleichgetan: etwa <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Ghirlandaio</a>, der sich mit seiner Werkstatt porträtiert oder Signorelli, der sich möglicherweise <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">neben seinen verstorbenen Vorgänger</a> <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelico</a> stellte.</p> <p>Auch in Bezug auf Filippino Lippis Selbstbildnisse in der Brancacci-Kapelle, die er in das Bildfeld mit <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Disput und Kreuzigung Petri</em></a> eingefügt, gibt es die Vermutung, dass sich der Maler teils gemeinsam mit anderen Künstlern darstellt. Die beiden vorgeschlagenen Selbstbildnisse von Masaccios Nachfolger Filippino befinden sich im selben, untersten Register der Freskenausstattung im Bildfeld gegenüber von der Szene mit der <em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em>. Immer wieder wird argumentiert, Filippino habe Masaccios Selbstbildnis erkannt und sein eigenes bzw. seine zwei eigenen an ähnlichen Stellen eingebracht – eine Argumentation, die beide Selbstbildnisse plausibler machen könnte. Interessant ist hier eine genauere Betrachtung und Analyse dieser drei vermuteten Selbstbildnisse, die im <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/">Katalogeintrag</a> zu Filippinos Selbstbildnissen in der Kapelle angestellt wird.</p> <p>Rätselhaft bleiben die beiden Details, die bei den Restaurierungsarbeiten in den 1980er Jahren wiederentdeckt wurden: Masaccios Arm sowie die fünfte, äußerst rechte Person der Gruppe. Von dieser fünften Person der Gruppe konnte nur ein schmaler Streifen einer Silhouette wiedergewonnen werden, sie dürfte aber auch nie viel mehr als ein schwaches Echo des vermuteten Brunelleschis, dem sie wie ein Schatten folgt, gewesen sein. Hier drängt sich der Verdacht auf, dass es sich eher um eine Art Pentimento handeln könnte: Vielleicht hatte Masaccio Brunelleschis Figur ursprünglich etwas kleiner und etwas weiter rechts konzipiert. Dieser Verdacht müsste aber durch eingehendes Studium der Restaurierungsberichte<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> abgesichert werden. Jedenfalls fallen in der Brancacci-Kapelle keine vergleichbaren Schattenfiguren auf, denn obwohl viele Gesichter stark beschnitten sind, bleibt immer zumindest ein Auge oder der Mund sichtbar.</p> <p>In Bezug auf Masaccios Arm ist die These nachvollziehbar, dass es den nachfolgenden Generationen befremdlich erschien, dass der Künstler den Apostel berührt, während Geistliche den Respektabstand und das Decorum wahren – warum Masaccio dies ursprünglich wagte oder durfte, ist eine offene Frage. Zu Rejaies Interpretationsversuch der Gebärde – sie stellt einen Zusammenhang zu Quintilians Empfehlung in den Raum, der Redner solle mit den Händen den Gegenstand seiner Rede anzeigen (s. o.) – ist hinzuzufügen, dass Quintilian auch ablehnt, die Richtung des Kopfes und der Gebärden divergieren zu lassen:</p> <p>„Sodann soll er [der Kopf] aus dem Vortrag selbst seine passenden Bewegungen erhalten, so daß er in Einklang steht mit dem Gebärdenspiel und den Händen und Seitenwendungen sich anbequemt; […] die Blickrichtung wendet sich nämlich immer dahin, wohin auch die Gebärde weist – ausgenommen da, wo man etwas verurteilen, zugestehen oder zurückweisen muß, sodaß es so ist, als wendeten wir unser Antlitz davon ab und wiesen es gleichzeitig mit der Hand von uns z. B. ‚Ihr Götter, wendet ein solches Unheil ab!‘ oder ‚Nicht freilich würdig fühlt’ ich mich solcher Ehre‘.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Also hätte Masaccio zwar eine der Regeln Quintilians beachtet, eine andere aber missachtet – womit keine unmittelbare Bezugnahme Masaccios auf den antiken Autor gegeben sein dürfte.</p> <p>Abschließend soll nochmals festgehalten werden, dass kein gewichtiges Argument gegen ein Selbstbildnis Masaccios in der hier diskutierten Figur vorgebracht wurde. Dennoch muss dies im Umkehrschluss nicht bedeuten, dass Masaccio sich hier wirklich selbst porträtiert hat. Mindestens ebenso plausibel ist die Annahme, dass der Maler hier einen anderen Zeitgenossen porträtierte, oder dass es sich um eine anonyme Figur handelt, welche die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen auf sich ziehen und lenken sollte.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Spike 1996, 128.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Leon Battista Alberti: <em>Selbstbildnis</em>, um 1435, Bronze, 20,1 x 13,55 cm (unregelmäßiges Oval), National Gallery of Art, Washington D. C. (<a href="https://www.nga.gov/collection/art-object-page.43845.html">Abbildung</a>, eingesehen am 23.08.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Nagel 2009, 105, 108.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 311 (Anm. 21).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>O. Hg. 1992.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Quintilianus (hg. von Rahn 1975), 635–637; die in der Edition gesetzten Anmerkungen wurden ausgelassen.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein Unbekannter
slug:
  anonymer-niederlandischer-meister-beschneidung-christi-um-1480-bis-1490-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Porträthaftigkeit der Figur, ihre Verankerung am rechten Bildrand und eine damit einhergehende Differenzierung machen Wauters These möglich. Eine Dreivierteldarstellung, die mit Hilfe mehrerer Spiegel angefertigt hätte werden können, ist hingegen kein ausreichendes Argument, eine Selbstdarstellung abzulehnen. Freilich reichen die Indizien nicht aus, eine Selbstdarstellung des unbekannten Malers für mehr als „prinzipiell und eventuell möglich“ zu erachten.</p> <p>Wegen der Unmöglichkeit, den Maler des Bildes zu verifizieren, wird auf weiterführende Recherchen verzichtet.</p>


slug: masaccio-die-schattenheilung-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Der ideale Apostel
freitext_with_footnotes:
  <p>Mellers Vorschlag, in der rechten Randfigur der <em>Schattenheilung</em> ein Selbstbildnis Masaccios zu sehen, blieb in der Forschung fast gänzlich ohne Zustimmung. Die Figur ist durch ihre Kleidung (Tunika, Toga) und ihren Heiligenschein als biblische Figur ausgezeichnet, schreitet hinter Petrus, der das Schattenwunder vollbringt, und wird üblicherweise mit dem Apostel Johannes identifiziert. Meller stellt das Gesicht der Figur dem von der Forschung großteils anerkannten bei der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Cathedra Petri</em></a> gegenüber. Er konstatiert ausreichende Ähnlichkeit, was die Annahme von zwei Selbstbildnissen derselben Person rechtfertige. Dieser Befund kann nur sehr eingeschränkt geteilt werden. Zwar stimmt die Gesichtsform der beiden in Dreiviertelansicht Dargestellten grob überein und es sind auch die lange Nase und der Mund vergleichbar. Doch scheint weder ihre Übereinstimmung frappant noch ihr Unterschied zu anderen Köpfen groß genug, um Mellers Schlussfolgerung zuzustimmen.</p> <p>Der Alternativvorschlag, in der Figur stattdessen ein Porträt von Lo Scheggia, dem jüngeren Bruder des Masaccio, zu sehen, scheint ähnlich unplausibel. Hierfür würde aber wenigstens sprechen, dass Lo Scheggia auf den Namen „Giovanni“ getauft wurde und somit als sein Namenspatron dargestellt wäre.</p> <p>Ähnlich wie Vasari bei seiner Selbstbildnis-Zuweisung im <a href="../../katalogeintrag/masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Zinsgroschen</em></a> liefert Meller außerdem einen Einwand gegen ein (Selbst-)Bildnis in dieser Figur implizit mit, wenn er von einem Wandel in der Bildnismalerei hin zu deutlich ausgeprägterer Porträtähnlichkeit zwischen <a href="../../kuenstler/masolino/">Masolino</a> und Masaccio spricht.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Denn gerade der Johannes der <em>Schattenheilung</em> wirkt sehr idealisiert und wenig individuell. Aus der Analyse der Tagwerke lässt sich ebenfalls kein valider Schluss ziehen, denn der Kopf der Figur wurde in einem Tagwerk gemeinsam mit jenem des Petrus und der dazwischen positionierten Figur geschaffen,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> was einer für Masaccio durchaus üblichen Tagwerk-Größe entspricht. Auch das erwähnte anerkannte Selbstbildnis bei der <em>Cathedra Petri</em> wurde gemeinsam mit zwei anderen Köpfen gefertigt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Grundsätzlich wäre die <em>Schattenheilung</em> dank ihres Settings durchaus geeignet für die Einfügung von (Selbst-)Porträts, handelt es sich doch um eine jener Szenen in der Kapelle, die durch die zeitgenössische Architektur und die Darstellung bedürftiger bzw. körperbehinderter Menschen, die im Viertel der Kirche Santa Maria del Carmine häufig zu sehen waren, deutlich im Hier und Jetzt des Florentinischen Quattrocento verortet sind.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Warum Masaccio dafür aber einen Apostel und nicht eine der bürgerlichen Assistenzfiguren gewählt haben sollte, erschließt sich nicht.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Meller 1961, 303f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Baldini/Casazza 1994, 173 u. grafische Darstellung S. 357.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 358f (grafische Darstellung).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zur dargestellten Architektur vgl. etwa Salucci 2014, 101; vgl. Eckstein 2005; Eckstein 2014, 131, 133ff, der die Umgebung der Kirche als ein von Armut geprägtes Viertel beschreibt und die Bedeutung von wohltätigen Frauenvereinigungen für die Bevölkerung und die Kirche bzw. die Brancacci-Kapelle aufarbeitet; vgl. Spike 1996, 134 zur möglichen Wirkung des Settings auf die zeitgenössischen BetrachterInnen.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Vasaris Fehlgriff
freitext_with_footnotes:
  <p>Masaccios Darstellung des <em>Zinsgroschens</em> gilt als eine Art Gründungsbild der Historienmalerei, Spike formuliert etwa: „With the <em>Tribute Money</em>, history painting begins.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Seit Vasari werden Komposition, Bildaufbau, Bilderzählung, Regungen und Interaktion der Apostel sowie mögliche politische Hintergründe mit unterschiedlichen Ergebnissen diskutiert. Abseits von monografischen Studien zu Masaccio oder der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> setzten sich in jüngerer Zeit etwa Prinz<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> oder Nagel<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> mit dem Gemälde auseinander. Vasari war der Ansicht, im Apostel rechts außen innerhalb der mittleren Figurengruppe sei ein Selbstbildnis Masaccios zu sehen, was von der Forschung mehrheitlich abgelehnt wird. Die am häufigsten vorgebrachten Argumente, dass das Alter nicht passe und die Profilansicht für ein Selbstbildnis eher ungewöhnlich sei, scheinen sehr einleuchtend. Auf den Widerspruch, dass Vasari einerseits von einem nach dem Spiegel gefertigten Selbstbildnis schreibt und andererseits dieses hier diskutierte Profilbildnis als Vitenbildnis Masaccios auswählt,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> wurde mehrfach hingewiesen; aufgelöst werden konnte er nicht.</p>
  <p>Der Heiligenschein der Figur wurde erst bei den jüngsten Restaurierungsarbeiten wieder freigelegt und muss nicht grundsätzlich gegen ein Bildnis oder Selbstbildnis sprechen (siehe etwa das vermutete Selbstbildnis des Taddeo di Bartolo in der <a href="../../katalogeintrag/bartolo-taddeo-di-maria-himmelfahrt-1401-montepulciano-duomo/"><em>Himmelfahrt Mariens</em></a> in Montepulciano). Es stellt sich jedoch die Frage, ob ein Maler eine Apostelfigur für ein Selbstbildnis ausgewählt hätte, wenn genügend „gewöhnliche“ Assistenzfiguren zur Verfügung standen. Auch die Vermutung, dass es sich bei der hier diskutierten Figur um den Apostel Thomas und somit um den Namenspatron Masaccios handeln könnte, lässt sich nicht als Indiz für ein Selbstbildnis werten, ist doch die Identifizierung als Apostel Thomas erstens ungewiss und dürfte zweitens erst nach der Selbstbildnis-These Vasaris aufgekommen sein.</p>
  <p>Ob stattdessen der Auftraggeber Felice Brancacci in der Apostelfigur porträtiert ist, wie mehrfach vorgeschlagen wurde, kann an dieser Stelle nicht weiter erörtert werden. Es dürfte nicht auszuschließen sein, aber auch hier hätten sich zahlreiche als zeitgenössische Florentiner Bürger gekennzeichnete Figuren im Zyklus als wahrscheinlichere Alternativen angeboten.</p>
  <p>Salmi merkt an, dass die Figur sich von den übrigen Aposteln in ihrer Kleidung unterscheide.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Tatsächlich sind bei den meisten Aposteln sowie bei Jesus die in kontrastierenden Farben ausgeführten Tuniken und togaartigen Mäntel sichtbar, bei der hier diskutieren Figur hingegen sieht man nur einen voluminösen Mantel. Die einfachste Erklärung ist jedoch, dass die Tunika lediglich aufgrund der Ausrichtung der Figur nach links Richtung Bildmitte versteckt bleibt. Denn üblicherweise – und so auch im <em>Zinsgroschen</em> – bedeckt eine Toga den linken Arm und lässt den rechten frei. Somit ist wohl auch keine Auszeichnung der Figur durch andersgeartete, etwa zeitgenössischere Gewandung gegeben, die zur Suche nach einem speziellen Porträtvorbild ermutigt hätte.</p>
  <p>In der Forschung wird ein anderes, von Salmi<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> vorgeschlagenes Selbstbildnis Masaccios als deutlich wahrscheinlicher beurteilt. Es befindet sich rechts im Bildfeld <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Cathedra Petri</em></a>, das in der Kapelle im Register unterhalb des <em>Zinsgroschens</em> verortet ist, und weist viel mehr Indizien für ein Selbstbildnis auf. Vasari, der über hundert Jahre nach dem Tod Masaccios schrieb, dürfte sich also schlicht für die falsche Figur entschieden haben.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Spike 1996, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Prinz 2000, 401–405.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Nagel 2009, 199–212.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vasari/Lorini/Posselt 2011, 40 und Posselt in Vasari/Lorini/Posselt 2011, 96 (Anm. 73).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Salmi [1949], 12.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Salmi 1929, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: masaccio-die-anbetung-der-konige-pisaner-altar-1426-berlin-staatliche-museen-zu-berlin
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Das Gesicht in der Herde
freitext_with_footnotes:
  <p>In Masaccios ausgeprägt querformatiger <em>Anbetung der Könige</em> sind die linke und die rechte Bildhälfte deutlich unterschiedlich charakterisiert: Links befinden sich bei der Heiligen Familie nur wenige Figuren, die Stimmung ist würdig und ehrfurchtsvoll, rechts ist das geschäftige Treiben der Knechte der Heiligen Drei Könige festgehalten, die die Pferde versorgen, während ihre Herren das Jesuskind anbeten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die naturalistische Darstellung der Pferde und die zeitgenössische Gewandung der Gefolgsleute der Könige hebt bereits Vasari hervor.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Einer dieser Knechte zieht die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen besonders auf sich, da er sich hinter zwei Pferden bzw. zwischen einem weißen und einem schwarzen Pferdekopf richtiggehend streckt, um einen Blick nach vorne zu erhaschen. Es handelt sich hierbei um die einzige Figur in dieser Tafel, die aus dem Bild blickt.</p> <p>Wer zuerst ein Selbstbildnis Masaccios in dieser Figur sah, konnte bislang nicht klar ermittelt werden. Wie im Forschungsstand erläutert (siehe oben), dürfte sich Berti (1968) auf eine frühere Identifizierung beziehen. Was auffällt, ist, dass der Vorschlag in der Forschung kaum Widerhall fand, obwohl die Tafel häufig besprochen wird.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Es scheint, als würden sowohl Stubblebine (1979) als auch Prinz (2000) davon ausgehen, dass sie die ersten sind, die in der Figur ein Selbstbildnis vermuten (siehe Forschungsstand). Für beide ist der intensiv angestrebte Blick aus dem Bild ein Hauptkriterium. Prinz meint zudem, das Gesicht sei mit Masaccios in der Forschung weitgehend akzeptiertem Selbstbildnis bei der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Kathedra Petri</em> in der Brancacci-Kapelle</a> in Einklang zu bringen. Dieser Vergleich gestaltet sich jedoch aus mehrerlei Gründen äußerst schwierig, denn in der <em>Anbetung der Könige</em> sehen wir einen in den Nacken gelegten Kopf im Dreiviertelporträt nach rechts, in der Brancacci-Kapelle einen gesenkten Kopf mit Dreiviertelporträt nach links; wir haben es mit Tafelmalerei im einen und Wandmalerei im anderen Fall zu tun und auch die Größe der Köpfe ist äußerst unterschiedlich (die Höhe des Bildfeldes in der Brancacci-Kapelle ist mit 232 cm gut zehnmal so groß wie die Höhe der Predellentafel). Gut vergleichbar ist lediglich die Haarfarbe, wobei das Ergebnis gegen ein Selbstbildnis in beiden Fällen spricht: Die Figur in der Brancacci-Kapelle ist dunkelhaarig, die Figur im <em>Pisaner Altar</em> hat helle Haare. Um die Identifizierung der Figur bei der <em>Kathedra Petri</em> als Masaccio zu bekräftigen, wurde auch wiederholt mit der angenommenen Körpergröße des Malers argumentiert. Da Masaccio so viel wie „großer Tom“ heißt, sei der Maler vermutlich verhältnismäßig hochgewachsen gewesen und überrage dementsprechend auch die anderen Männer beim Thron des Petrus.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> In der <em>Anbetung der Könige</em> lässt sich die Körpergröße schwerer abschätzen, da die Figur in einer weiter hinten liegenden Bildebene zwischen Pferden und nicht wie bei der <em>Kathedra Petri</em> zwischen weiteren Porträtfiguren steht. Vergleicht man aber die Größe in Relation zu den Pferden, so dürfte die hier diskutierte Figur kleiner sein als etwa der im Profil dargestellte Knecht mit Gerte rechts vorne.</p> <p>Ivan Nagel stellte die These auf, Masaccio könnte Leon Battista Alberti vor der Fertigstellung der Fresken in der Brancacci-Kapelle 1428 begegnet sein, sodass sich die Empfehlungen des Kunsttheoretikers in den Malereien Masaccios niederschlugen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Alberti riet auch, Figuren zur Betrachteransprache aus dem Bild schauen zu lassen. Allerdings handelt es sich beim <em>Pisaner Altar</em> um das einzige dokumentarisch greifbare Werk Masaccios, die Bezahlungen erfolgten sämtlich 1426.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> In diesem Fall wäre die Einflussnahme also höchstens umgekehrt von der Theorie auf die Praxis anzunehmen, was aber selbstverständlich nicht an der hier diskutierten Figur festgemacht werden kann –, dürfte Alberti hier doch mehr eine gängige Praxis niedergeschrieben als etwas radikal Neues gefordert haben.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. dazu etwa auch die Beschreibung bei Duwe 1992, 119.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vasari/Lorini/Posselt 2011, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Eine Ausnahme stellt etwa Foggi in Berti 1988, 148 dar, die neutral darauf verweist, dass die Figur sowohl als Selbstbildnis Masaccios als auch als Bildnis seines Bruders vorgeschlagen wurde.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Joannides 1993, 336.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. etwa Nagel 2009, 263–265 und den Katalogeintrag zu <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Teophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em></a>. Nagel versucht dazu, den Tod Masaccios später und die Ankunft Albertis in Florenz früher als gemeinhin angenommen anzusetzen.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Gordon 2002, 126; auch erwähnt etwa bei Hoffmann 2009.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Keine Anhaltspunkte
slug:
  masolino-die-heilung-des-lahmen-und-die-auferweckung-der-tabitha-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine

freitext_with_footnotes:
  <p>Mit der Beobachtung, dass sich die drei von Masolino geschaffenen Männerfiguren Adam (<em>Sündenfall</em>, Brancacci-Kapelle), Begleiter Petri (<em>Auferweckung der Tabitha</em>, Brancacci-Kapelle) und Assistenzfigur bei der <a href="../../katalogeintrag/masolino-verkundigung-an-zacharias-1435-castiglione-olona-chiesa-dei-santi-stefano-e-lorenzo-collegiata/"><em>Verkündigung an Zacharias</em></a> (Castiglione Olona, Baptisterium) ähnlich sehen, hat Meller durchaus Recht. Sie repräsentieren einen vergleichbaren Gesichtstypus. Warum dieser aber in Zusammenhang mit dem Aussehen des Malers gesehen werden soll, erschließt sich nicht. Der vorsichtig formulierte Vorschlag Mellers wurde in der Forschung nicht aufgegriffen.</p>


slug: ghirlandaio-domenico-heimsuchung-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Van Eyck in Ghirlandaios Florenz
freitext_with_footnotes:
  <p>Angeführt von Giovanna degli Albizzi,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> der Schwiegertochter des Stifters Giovanni Tornabuoni, bezeugen Patrizierinnen am rechten Bildrand die Begegnung der heiligen Frauen Maria und Elisabeth. Das Treffen findet vor einer Idealstadt statt,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> die über topografische Aktualisierungen (etwa den Rathausturm) Florenz repräsentieren soll.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Da diese von einer Mauer großteils verdeckt wird, ist der BetrachterIn der Blick auf die Siedlung in weiten Teilen verwehrt. Stellvertretend führen Rückenfiguren, die zentralperspektivisch und parallel zu Maria und Elisabeth auf der begehbaren Mauer angegeben sind, in den Bildraum. Links des Walls, in einem nahezu manieristisch angelegten, stark fluchtenden und angewinkelten Mauerbereich, nähert sich aus dem Bildhintergrund der Stadt aufsteigend ein Mann mit entrücktem Gesichtsausdruck und angedeutetem Redegestus der Szene. Dieser Protagonist ist über die Kleidung einer Selbstdarstellung in der Kapelle im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung des Joachim</em>s</a> angepasst.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a><br/>
  Die beigestellte, von Warburg als „Nymphe“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> definierte junge Frau, ist nach Rohlmann eine Fruchtbarkeit verheißende, Reichtum personifizierende Idealfigur, ein Symbol der inhaltlichen Durchdringung von sakraler Historie, Stifterfamilien- und Stadtgeschichte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Im Dialog mit dem mutmaßlichen Selbstporträt wirkt das Antikenzitat bedeutungsfördernd und weist auf die Gelehrtheit des Künstlers hin. Die Analyse einer erhaltenen Vorzeichnung,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> in der gerade die beiden Hintergrundfiguren noch nicht entwickelt sind, impliziert eine bewusst arrangierte Bedeutungsaufladung der Szene.<br/>
  Das vermutliche Selbstporträt bewegt sich in einem bildwirksam freigestellten Sichtkanal auf die heilige Handlung zu, Blick und Bewegung sind die Narration betonend auf diese ausgerichtet. Über die Figur korrelieren Bildräume unterschiedlichster Realitätsstufen, die der Maler nach Horký als schöpfender Visionär sinnbildlich durchwandert.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Bezugnehmend auf Land, der Malen dem „Wandern in Bildern“ gleichgestellt hat,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> interpretiert Horký das Bildnis als Beglaubigung der „vormaligen Anwesenheit“ des berichtenden Erzählers, als einen narrativen Anteil abseits des Kultbildes<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> – nach Belting einem „Ausgleich von Ikone und Historie“<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> – und als Anwesenheit, die über das zeitlose Selbstporträt verankert bleibt. Der sinnbildliche Hinweis auf das Medium der Malerei bestärkt das Bild als Einheit von biblischer Vision und künstlerischer Fiktion.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Von großer Bedeutung sind die Rückenfiguren auf der Mauer, die den Bildraum nach innen erschließen, sinnbildlich auf „ein Dahinter“ weisen. Ghirlandaio perfektioniert hier ein bekanntes System der Inszenierung und Synthese von Bildebenen, das er bereits in anderen Kompositionen ausführte, in abgewandelter Form etwa im <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti/"><em>Innocenti-Altarblatt</em></a>. Der Einfluss von Jan van Eycks Rückenfiguren aus der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a>, die als Selbstporträt mit Begleitperson diskutiert werden, ist evident. Auch Kecks verweist auf die „Brüstungsgucker“ als perspektivische Bravourstücke und thematisiert deren Ausführung bei Ghirlandaio als Ausdruck von gewolltem <em>paragone</em> mit der flandrischen Malerei und als dem darstellenden Spiel entliehenes dramaturgisches Hilfsmittel.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Der Vergleich kann weiter ausgelegt werden. Sowohl bei Jan van Eyck als auch bei Ghirlandaio sind den Figuren auf der Mauer von Stiftern bezeugte sakrale Szenen – Marienthemen – vorgelagert. Die inszenierte Bildschwelle findet sich jeweils im Mittelgrund, den Ausblick auf eine mit dem Stifter korrelierende tieferliegende Ideallandschaft mit Stadt und See bzw. Fluss betonend. Das mögliche Selbstporträt van Eycks als Rückenfigur findet seine Entsprechung bei Ghirlandaio in der schreitenden Figur im Bereich der Verlängerung der Mauer. Diese steht über malerische und kompositorische Mittel mit den Männern auf der Brüstung in Verbindung – sie ist derselben ontologischen Ebene anteilig und in gleichem Maßstab ausgeführt, zudem ist sie wie die Rückenfiguren über ihren Schatten eng an die Mauer gebunden. Dadurch leitet das Bildnis die Blickrichtung der BetrachterIn innerhalb eines durchdachten perspektivischen Systems: Hatten die Figuren auf der Mauer den Bildraum erst nach hinten erweitert, so führt der schreitende Mann die Blickrichtung nicht zuletzt über das Bewegungsmuster gegengleich nach vorne – zur sakralen <em>historie</em> und weiterführend in den BetrachterInnenraum. Die Verlängerung der Bewegungsachse führt ins gegenüberliegende Bildfeld der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Birth_of_St_Mary_in_Santa_Maria_Novella_in_Firenze_by_Domenico_Ghirlandaio.jpg&amp;oldid=824678038"><em>Geburt Mariä</em></a>, in der sich Ghirlandaios einzige Signatur in der Wandmalerei befindet. Dank der Synthese von möglichem Selbstbildnis und Rückenfiguren koppeln sich Bildebenen, die Metapher des „Wandern in Bildern“ verdichtend.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Über eine von der Darstellung in der <em>Vertreibung des Joachims</em> abweichende rote Kappe ist das Bildnis als Maler gekennzeichnet – vielleicht ist dies ein weiterer Verweis auf die Darstellung van Eycks, dessen roter Turban in der <em>Rolin-Madonna</em> als wesentlich für die Deutung als Selbstporträt gesehen wird.</p>
  <p>Die Identität der Figur bzw. ihre Zuweisung als Selbstporträt ist genauso nicht belegbar wie die eines Porträts in Ghirlandaios Tondo der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-tondo-1487-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige</em></a> in den Uffizien, zu der eine starke physiognomische Ähnlichkeit besteht; dennoch überzeugen die Argumente der Identifizierung. Innerhalb der für Ghirlandaio diskutierten Auswahl an möglichen Selbstporträts nimmt das Bildnis sowohl in seiner bildinternen Verankerung und in der Ausführung als sich bewegende Figur als auch wegen der möglichen, intellektuell herausfordernden Referenzen zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> eine Sonderstellung ein.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu den Identifizierungen der dargestellten Frauen vgl. u. a. Anrep-Bjurling 1980, 284f, 291; DePrano 2017, 122; Kecks 2000, 307f; Schmid 2002, 124–129.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Horký 2002, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. u. a. Kecks 2000, 307; Rohlmann 2003a, 10f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Horký 2003, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Warburg 1979, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Rohlmann 2003b, 11–13; zum Nymphenmotiv vgl. u. a. auch Roettgen 1997, 172f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vorzeichnung abgebildet u. a. in Cadogan 2000, 129.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Horký 2003, 89f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Land 1998, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Horký 2003, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Belting 1988, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Vgl. Überlegungen zum fiktionalisierten Selbstbildnis in: Horký 2002, 78–90, bes. 90.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Kecks 2000, 307; ein weiterer Hinweis auf die Rückenfiguren als ein Zitat nach Jan van Eyck findet sich bei Nuttall 2004, 140.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>In den ersten beiden Dritteln des Jahrhunderts wurden Selbstdarstellungen im Norden in Kombination mit Gehstöcken in Bildwerke eingebracht, einem „Requisit“, das dem Maler beim „Durchwandern seiner Welt“ diente, wie Franke anschaulich darstellt. Als Beispiele führt die Autorin Porträts von Dieric Bouts im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahlsaltar</em></a> und von Jan van Eyck in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a> an. Bei Hugo van der Goes solle der Wanderstock schließlich zum Malstock werden, zu sehen im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> um 1470. Vgl. Franke 2012, 265, 270f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Il grande Finale
slug:
  ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni

freitext_with_footnotes:
  <p>Das Selbstporträt Ghirlandaios befindet sich innerhalb einer Gruppe von Malern am vorderen rechten Bildrand im Bildfeld der <em>Vertreibung des Joachim.</em> In kompositorischer Entsprechung mit den Assistenzporträts links rahmt die Gruppe das sakrale Geschehen, das sich aus einer Tempelarchitektur im Mittelgrund, die perspektivisch bühnenhaft angelegt ist, herausentwickelt. Die zeitgenössische Aktualisierung der Bauwerke erinnert an Florenz.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Pose, die Gebärde des Triumphes und der Selbstbezeichnung, der Schulterblick und auch der Blick aus dem Bild zeichnen das Selbstporträt aus – ebenso wie die nur marginalen Überschneidungen durch die Rückenfigur und die daraus resultierende gute Sichtbarkeit innerhalb der Gruppe. Diese erscheint als in sich geschlossene Größe, sowohl seitlich als auch nach vorne am äußersten Rand des Bildes platziert. Unterschiedliche Blickrichtungen und mimische Ausdrucksmöglichkeiten der Beteiligten, die Übernahme der raumerweiternden Körperhaltung und die halbkreisförmige Erweiterung der Bewegungsrichtung der Gruppe durch die Position der Rückenfigur sowie scheinbar über den Bildrand hinausragende Formen evozieren ein vielfältiges Netz an Bezügen – sowohl in den Bildraum hinein als auch Richtung Kapellenraum.</p> <p>Seit Vasari beschäftigt sich die Forschung umfassend mit dieser Selbstinszenierung: Zusammenhänge, Merkmale, Funktionen und Verankerungen innerhalb der zeitgenössischen Kunstszene oder erweiterte Bedeutungsebenen, besonders jene, die aus der offensichtlichen Übereinstimmung mit der Figur des Lorenzo Tornabuoni in der gegenüberliegenden Gruppe resultieren, wurden vielfach diskutiert und bedürfen keiner weiteren Ausführungen. Nach Sleptzoffs Überlegungen zum Künstlerbildnis als bewusstes Gruppenporträt bzw. Ames-Lewis‘ Betonung der naturnahen Erfassung bieten die Künstlerporträtfiguren in ihrem Zusammenspiel auch Verweise auf die Porträtentwicklung per se. Während die Stifter noch klassischer ausgeführt sind und die Profildarstellungen überwiegen, zeigen sich die Künstler mit ihren variierenden Dreiviertelporträts als moderner.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Als „grande finale“ der von Ghirlandaio innerhalb seines Oeuvres entwickelten – vielmehr institutionalisierten – Tradition der persönlichen Selbstinszenierung vereint das Bildnis die wesentlichsten Errungenschaften des Malers: die Inszenierung im Familien- bzw. Werkstattverband; die bildwirksame Bespielung kompositioneller Randzonen samt ihrer implizierten Zäsuren; die Verflechtung von Gebärden, Blickachsen, Bewegungselementen verschiedener Figuren sowie die Darstellung der eigenen Person als aussagekräftiges Zeichen; die Unterstützung innerbildlicher Sinnschichten über die Selbstporträtfigur; die unmissverständliche Betonung der eigenen Persönlichkeit; die Inszenierung des Selbstporträts unter Wahrung des <em>decorum</em> und der Unantastbarkeit der sakralen <em>historie</em>;<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> die Anleitung der BetrachterIn;<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> die Erweiterung von Bild- und BetrachterInnenraum und nicht zuletzt das merkantile Geschick des Malers, das sich auch in der Akzeptanz des Selbstporträts durch den Auftraggeber spiegelt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Am Ende seines Lebens bekleidet Ghirlandaio eine eindeutige Führungsposition: Seine Profession, sein Status und seine Malerei werden über sein Selbstporträt greifbar.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Konkrete Angaben zur dargestellten Architektur finden sich u. a. bei: ebd., 116, Micheletti 1976, 40–43.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. Forschungsstand.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zur historischen Kritik des Dominikaners Girolamo Savonarola, der die Kombination von Assistenzporträts und sakralen Historien prinzipiell als Zeichen von Götzendienst und als Verfälschung biblischer Wahrheiten anprangerte, vgl. Roettgen 1997, 174.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Kecks wies insbesondere auf die Rückenfigur des Davide, der mit derselben Blickrichtung wie die BetrachterIn am deutlichsten auf das sakrale Geschehen reagiert. Vgl. Kecks 2000, 287.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zur Geschäftsbeziehung mit Giovanni Tornabuoni vgl. bes. O'Malley 2004, 24–27.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: ghirlandaio-benedetto-geburt-christi-1490-aigueperse-puy-de-dome-notre-dame
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Nachfolge angetreten? Ein italienisch-niederländisches Selbstporträt in Frankreich
freitext_with_footnotes:
  <p>Von 1486 bis 1493 hielt sich Benedetto Ghirlandaio, der Bruder von <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaio</a> in Aigueperse (Auvergne) am Hof Gilberts de Bourbon Montpensier auf<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und fertigte dort ein Tafelbild zum Thema der <em>Geburt Christi</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Ursprünglich für die Palastkapelle<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> des Grafen bestimmt, ist das Gemälde Benedettos einzige signierte Malerei,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> in der er italienische Erfahrungen (u. a. Kompositionsschema) mit französischen<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> sowie niederländischen Einflüssen (u. a. stilllebenartige Details, Oberflächengestaltung von Gewändern, Realismus) und der Technik der Ölmalerei<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> kombinierte. Dies dürfte insbesondere seiner Verbindung mit dem Meister von Moulins (identifiziert als der niederländische Maler <a href="https://d-nb.info/gnd/128378743"><u>Jean Hey</u></a> bzw. dessen Umkreis geschuldet sein.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Schon Venturi verwies zudem auf den Einfluss des <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altars</em></a> des Hugo van der Goes auf Benedettos Geburtsszene,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> auf jenes niederländische Triptychon also, das schon Domenico Ghirlandaio vor Benedettos Abreise nach Frankreich für das <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/">Altarbild</a> in der <em>Sassetti-Kapelle</em> inspiriert hatte und in das dieser ein Selbstporträt einbrachte. Thièbaut betont in dem Zusammenhang den gesteigerten Realismus der Hirten in Benedettos <em>Anbetung</em> im Vergleich zu anderen Bildfiguren – ein Qualitätsmerkmal Hugo van der Goes’. Er spekuliert daher, dass Benedetto und/oder der Meister von Moulins van der Goes wohl begegnet sein dürfte(n).<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Es stellt sich die Frage, ob die Beobachtung der kulturell-künstlerischen Fusion auch auf das eventuelle Selbstporträt anwendbar ist. Dieses befindet sich nahezu am rechten Gemälderand, hinter einer die Anbetungsszene abgrenzenden Mauer und damit an einer bildimmanenten Schwelle zwischen sakraler Vordergrundhistorie und idealisierter Hintergrundlandschaft. Scheinbar über die durch einen starken Hell-Dunkel-Kontrast betonte Silhouette des Stalles gerahmt und von einem wie ein Pfeil auf das Haupt zeigenden Weg im sonst nahezu monochrom-grünen Hintergrund markiert, ist das Bildnis stark hervorgehoben. In Begleitung eines unidentifizierten Porträts und in unmittelbarer Nähe eines an die Stallwand angebrachten <em>cartellino</em>, auf dem sich Signatur und Datierung befinden, blickt die aufrechtstehende Porträtfigur direkt aus dem Bild. Als weitere Bezugspersonen können zwei Hirtenfiguren im Bildmittelgrund hinter dem Stall herangezogen werden, die der BetrachterIn in ihrer betenden Haltung Anleitung zur <em>compassio</em> geben. Übereinstimmungen finden sich nicht nur in der Paarbildung dieser Hirten, sondern ebenso in der farblich korrespondierenden Auffassung der Kleidung – im detaillierteren Vergleich wird eine auffällige Betonung durch Lichteffekte in Benedettos rotem Übergewand deutlich. Ein heute von seiner ursprünglichen Position am linken Bildrand abgetrennter Teil des Gemäldes zeigt ebenfalls Hirten.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Dargestellt in drei unterschiedlichen Auffassungen (Frontalansicht, Profil- und Dreiviertelporträt) befanden sie sich hinter der durchgehend gemalten Mauer. Wie einem Musterkatalog für Porträtauffassung entstammend, ähnlich dem um 1430 geschaffenen Gruppenporträt der florentinischen Künstlerfamilie der Gaddi,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> beschlossen sie die Figurenreihe. Signaturen auf <em>cartellini</em> wurden im Oeuvre der Werkstatt des Domenico Ghirlandaio mit Ausnahme des vorliegenden Gemäldes nicht gemalt.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Benedetto stellt sich damit in eine Bildtradition, die vorzugsweise in der venezianischen Malerei des zweiten Drittels des 15. Jahrhunderts bedeutsam war.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Wenig später könnte eine Kombination einer Selbstdarstellung mit einem <em>cartellino</em> im <a href="../../katalogeintrag/mansueti-giovanni-di-niccolo-wunder-der-kreuzreliquie-auf-dem-campo-san-lio-um-1494-bis-1500-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Wunder der Kreuzesreliquie in Campo San Lio</em></a> von Giovanni Mansueti, einem Schüler von <a href="../../kuenstler/bellini-gentile/">Gentile Bellini</a>, <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> zu seinen Selbstdarstellungen in Altarbildern inspiriert haben.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Hingegen scheint die Position, die das Bildnis bei Benedetto einnimmt, deutlich nordisch geprägt: Ein vergleichbares, über architektonische Elemente von der Geburtsszene abgegrenztes vermutliches Selbstporträt findet sich gerade bei Hugo van der Goes im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a>. Sowohl van der Goes als auch Ghirlandaio zeigen damit wahrscheinlich ein in den Niederlanden etabliertes System für Selbstdarstellungen. Wie Müller Hofstede überzeugend darlegt, bedient dieses komplexe Funktionen und zeichnet sich durch Darstellungen teils verkleinerter, meist von z. B. Architekturelementen überschnittener Brustbilder oder Halbfiguren im Hintergrund aus.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Ein Gemälde desselben Themas des Meisters von Moulins<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> kann nach Nuttall als direktes kompositorisches Vorbild herangezogen werden<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> – oberflächlich betrachtet unterscheidet sich Moulins Geburtsszene im rechten Bildbereich durch das Fehlen der beiden beobachtenden Figuren deutlich von Benedettos Gemälde, analog ist indes das Wappen des Stifters an jener Stelle aufgeführt, die bei Ghirlandaio seiner Signatur vorbehalten ist. Der Stifter selbst, Kardinal Jean Rolin,<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> dominiert den rechten Bildrand, während ein solcher bei Ghirlandaio vordergründig nicht vorhanden ist. Ist bei Ghirlandaio der geistige Urheber an die Stelle des materiellen Stifters getreten oder stellte er sich mit eventuellen Stifterfiguren auf eine Ebene? Nach Thièbaut dürfte es sich bei den Hirtenfiguren um den Dauphin und ein Mitglied seines Hofes handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p> <p>Auch im System der BetrachterInnenansprache verschmelzen nordische und italienische Einflüsse. Schon Domenico Ghirlandaio hatte sein Selbstbildnis in Anlehnung an den <em>Portinari-Altar</em> mit Hirtengestalten synchronisiert, hatte deren Nähe zur volkstümlichen BetrachterIn als System der Ansprache genutzt. Benedetto nimmt zudem in der Gruppe der Figuren hinter der Mauer über Blick und Körperhaltung eine isolierte Sonderrolle ein. Der Mann neben ihm verweist über die Mimik auf das Bildthema, die betenden Hirten führen über Gestik und verinnerlichte Gesichtsausdrücke dem Anlass entsprechendes Verhalten vor. Die ursprünglich links zu beobachtenden Hirten reagierten in unterschiedlicher Art auf das Geschehen. In der Kombination all dieser Bezugnahmen zur BetrachterIn zeigt sich die devotionale Funktionsebene des möglichen Selbstbildnisses: Wie eine zeitenübergreifende Aktualisierung nimmt auch Benedetto eine ehrfürchtig bezeugende Haltung ein.</p> <p>Wiederholt wurde auf Benedettos bescheidene malerische Qualität verwiesen.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Kann sein Porträt dennoch als eine höchst intellektuelle Leistung, als eine kaum zufällige Selbstinszenierung innerhalb anspruchsvoller Bezüge der BetrachterInnenansprache und Synthesen italienischer und nordischer Entwicklungen – insbesondere im Zusammenhang mit seiner florentinischen Ursprungswerkstatt – gelesen werden? Lässt die weitreichende Indizienkette den Schluss zu, dass es sich um ein vielseitig verwobenes Signaturbildnis handelt? Kann die Zusammenstellung der differenziert ausgeführten Porträtfiguren als ein Hinweis auf die Möglichkeiten der Malerei per se und auf Benedetto Ghirlandaio als gebildeten Maler in einer Schlüsselposition gedeutet werden? Die Indizienlage und der Bildbefund geben Anlass, diese Thesen zu befürworten.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Nuttall 2004, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Für eingehende Betrachtungen vgl. Thièbaut 2008.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Nuttall 2004, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Kecks 2000, 123.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Thièbaut 2008, 224. Nach Thièbaut handle es sich hierbei um das nahezu quadratische Format. Das Gemälde war allerdings im ursprünglichen Zustand breiter.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Nuttall 2004, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Venturi 1911, 768.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Thièbaut 2008, 224.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Mantz 1886, 384. Zur Abbildung des Fragments vgl. Venturini 1996, 161.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p><em>Porträt von Gaddo, Taddeo und Agnolo Gaddi</em>, um 1430, Florenz, Uffizien.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Vgl. u. a. Horký 2003, 190; Söll-Tauchert 2010, 202.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Horký 2003, 190.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Krabichler 2017, 53f; Michels 1994, 86. Vgl. u. a. Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Adoration_of_the_Trinity_(Landauer_Altar)_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=788006658"><em>Landauer Altar</em></a>, 1511, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Müller Hofstede 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Meister von Moulins, Die <em>Geburt Christi</em>, um 1485, Frankreich, Autun, Musée Rolin.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Nuttall 2004, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Thièbaut 2008, 224.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Vgl. u. a. Davies 1908, 133; Kecks 2000, 123.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Fingerzeig oder „me contegit“
freitext_with_footnotes:
  <p>Das Altarblatt bildet als Teil der Gesamtausstattung der <em>Sassetti-Kapelle</em> den Abschluss einer Reihe von Bildern zum Themenkreis der Geburt Christi.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Beeinflusst vom <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a> von Hugo van der Goes, der in der Chorkapelle von Sant’Egidios (Ospedale di Santa Maria Nuova) in Florenz aufgestellt worden war,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> spiegelt das Blatt Ghirlandaios Interesse an zeitgenössischen Entwicklungen der Malerei, insbesondere der niederländischen Feinmalerei.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Zudem vereint es entsprechend der Wanddekoration der Kapelle christliche und heidnische Themen sowie Reminiszenzen an den Patron und seine Interessen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Das Gemälde ist das erste Tafelbild, in dem Ghirlandaio möglicherweise sein Selbstbildnis einbringt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Er zeigt sich als dritte Figur von rechts einer Gruppe von Hirten anteilig, einer trotz Variation direkten Antwort auf ein Motiv aus dem niederländischen Altar.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Verschiedene Ikonografien – der <em>Zug der Könige</em>, die <em>Anbetung der Hirten</em> und nicht zuletzt das Hauptmotiv der <em>Geburt Christi</em>– sind zu einem kompositorisch harmonischen Narrativ verbunden. Dieses findet seine Erweiterung über eine perspektivisch in den Bildhintergrund führende toskanische Ideallandschaft, antikisierende Architekturelemente und stark beschnittene Stilllebenfragmente im Vordergrund. Ghirlandaio synchronisiert auf unterschiedlichen Zeitachsen auftretende Zeugen, darunter das mythologische Personal der Hirten, die in einer Doppelfunktion auch als Stellvertreter bzw. Vermittler für die BetrachterIn fungieren. Am äußersten Bildrand versammelt, huldigen sie der heiligen Szene. Innerhalb der Gruppe erfährt das Bildnis eine kompositorische Trennung und gleichzeitig Betonung mittels der Hinterlegung durch den rahmenbildenden Stall, formuliert aus Pfeilern und Dach. Durch die schwarze Fläche hinter dem Kopf und dem daraus resultierenden starken Hell-Dunkel-Kontrast zwischen Inkarnat und Hintergrund wird das Porträt hervorgehoben. Zudem unterscheidet sich die Figur über eine deutlich differenzierte Farbgebung des Gewandes von den Begleitern.</p>
  <p>Die Ambiguität des möglichen Künstlerporträts zwischen Selbstdarstellung und Hirtenfigur befördert die Spannung von integrativen und desintegrativen Kriterien der gesamten, an einer Schnittstelle des Bildraums zum BetrachterInnenraum stehenden Gruppe. Ihre vermittelnde Funktion setzt eine dem <em>decorum</em> entsprechende ontologische Trennung zur sakralen Handlung voraus, was im direkten Vergleich mit dem <em>Portinari-Altar</em> deutlich wird: Der emotionalen Anteilnahme im niederländischen Altar steht eine emotionslose, zeitentrückte Auffassung im <em>Sassetti-Altarbild</em> gegenüber. Mittels einer kombinierten Abfolge von Blickkontakt und Gesten verweist der Maler auf sich selbst und das Kind bzw. das Bildthema als geschaffene Illusion. Weiters tritt er als Erzähler in Kommunikation mit dem ältesten Hirten zu seiner linken. Dieser trägt die Züge des Florentiner Buchmalers Gherardo di Monte de Giovanni di Miniato.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Über diesen Verweis könnte sowohl die übergeordnete Ebene der Profession als auch die Metaebene „Wort“ als Grundlage aller christlichen Themen angedeutet sein. Schließlich wird die Aufmerksamkeit der BetrachterIn über die auf mehrere Personen aufgeteilte Interaktion von Blicken und Gebärden direkt in den Bildraum geleitet. Weiterführende Deutungen erfährt das Bildnis in Zusammenhang mit dem zur Wiege Gottes stilisierten Sarkophag des Fulvius, dessen Inschrift symbolisch einen neuen Gott prophezeit: „Mein Grab wird eine neue Gottheit hervorbringen.“ Der von Saxl publizierte Schriftzug thematisiert das Wunder der Geburt Christi als Sieg des Christentums über das Heidentum (nach Roettgen symbolisiert er zudem Wiedergeburt und Auferstehung<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a>). Saxls Forschungen folgend, geht die Inschrift auf den Humanisten Bartolomeo Fontius zurück, der als Berater Sassettis wesentlichen Anteil am Kapellenprogramm hatte.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> In Anbetracht der auffälligen Betonung der Gebärden bekommt der linke Zeigefinger des Porträts Gewicht, vielleicht gerade in Kombination mit der Geste des auf sich selbst Verweisens der rechten Hand. Diese kann, wie Horký allgemein herausarbeitet, in Ableitung von Heiligendarstellungen als gefühlsbetonter Ausdruck von emotionalem Erleben gedeutet werden und scheint damit prädestiniert, Momente göttlicher Eingebung zu kennzeichnen.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Es stellt sich die Frage, ob der Finger auch auf die Inschrift zeigt, ob der Maler auf seine Begabung als schöpferischer Seher verweist und ob der Gestus zudem Ghirlandaios künstlerischen Wert, seine Handschrift, verdeutlichen könnte; ob der Fingerzeig als ein bewusstes Inszenieren des eigenen künstlerischen Wertes als Ausdruck von „Selbstmarketing“ gewertet werden kann. Kaum zufällig dürften sich gerade an der Position des vermutlichen Selbstbildnisses alle Errungenschaften Domenicos versammeln: sein Interesse an antiker Formgebung (Architekturelemente) und antikem Wissen (Inschrift), seine Orientierung an überlieferter Florentinischer Kunst (die Pfeiler als Reminiszenz an Brunelleschi oder Alberti,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> die monumentale Figurenauffassung an Masaccio) und an deren zeitgenössischen Entwicklungen (Hirtengruppe an vorderster Bildebene) sowie die Faszination niederländischer Malerei (das Zitat Hugo van der Goes‘). Letzteres betont Locher gerade wegen der Variation van der Goes‘ mit einem Selbstbildnis als aktive Erweiterung eines künstlerischen Vorbilds.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Schon Cadogan hat das Weisen der rechten Hand auf die Brust als Betonung der Künstlerhand, als Symbol von Kreativität und handwerklicher Fähigkeit interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Nach einer kritischen Überprüfung der Übersetzung der Inschrift erschließt sich eine weitere Deutungsmöglichkeit: Liest man „me contegit“ (das Wort, das der Finger überschneidet und folglich indirekt betont) als „mich bedeckt/versteckt“ kann das auch einen Hinweis auf das „versteckte Selbstporträt“ implizieren.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a><br/>
  Die Doppelrolle der Porträtfigur (Maler/Hirte) mag deren funktionale Möglichkeiten reflektieren, so etwa die Vermittlung der sakralen Historie, Argumentation der malerischen Fähigkeiten oder Selbstinszenierung der Malerpersönlichkeit.</p>
  <p>Die Rezeption, die Ghirlandaio mit seiner Anknüpfung an van der Goes begonnen hat, fand Fortführung. Eine an Domenicos Gemälde orientierte <em>Anbetung der Hirten</em> befindet sich in der Kirche Santa Lucia sul Prato in Florenz<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> – eine freie und dennoch in den Hauptmotiven weitgehend gleichlautende Kopie. Vor 1857 wurde die Tafel als Werk Domenico Ghirlandaios geführt, bis Fantozzi sie als Replik erkannte.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> In der Folge wurde das Gemälde als Werkstattbild ohne Zuweisung,<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> als Arbeit <a href="../../kuenstler/mainardi-sebastiano/">Sebastiano Mainardis</a><a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> bzw. als Bild des Meisters von Santa Lucia sul Prato<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> angegeben, bis 2013 eine Zuschreibung an Alexander Formoser erfolgte.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> 2019 stand schließlich die Möglichkeit im Raum, es könnte eine Arbeit von Domenicos Sohn <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-benedetto/">Benedetto Ghirlandaio</a> sein.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Handelte es sich bei dem Gemälde um ein Werk eines direkten, evtl. mit den Überlegungen in der <em>Sassetti-Kapelle</em> vertrauten Nachfolger Domenicos, wäre dies gerade in Bezug auf eine erneute mögliche Deutung eines Selbstporträts in der Figur des knienden Hirten auch in der Replik von Interesse.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Roettgen 1997, 146f; Rohlmann 2003a, 177.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Roettgen 1997, 139; Rohlmann 2003a, 205f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Rohlmann 2003b, 52. Zur Rezeption des <em>Portinari-Altars</em> bzw. zum Einfluss von van der Goes in Italien vgl. u. a. Castelfranchi Vegas 1994, 193–234, bes. 200, 227–234; Koster 2002, bes. 89f; Rohlmann 2008, zur Vorbildwirkung für Ghirlandaio bes. 72–75.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Cadogan 2000, 253.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. Micheletti 1990, 35, die das Bildnis als das erste Selbstporträt Ghirlandaios angibt. Unabhängig vom mutmaßlichen Selbstbildnis Ghirlandaios in <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta/">San Gimignano</a> ist dies auch im Zusammenhang mit der <em>Sassetti-Kapelle</em> unwahrscheinlich. Da die Orientierung am <em>Portinari-Altar</em> die Arbeit am Altarbild in den letzten 18 Monaten vor der Weihe der Kapelle im Dezember 1485 wahrscheinlich macht, dürfte im Umkehrschluss zumindest das Selbstporträt im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> im Kapellenwanddekor früher ausgeführt worden sein. Zur Arbeitszeit am Altarblatt vgl. Cadogan 2000, 254.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Daneben weisen deutliche Abweichungen vom Vorbild auf einen Emanzipationsprozess Ghirlandaios hin, der das niederländische Triptychon in Florentiner Ästhetik unter Berücksichtigung des <em>decorums</em> sowie seiner Funktion als Andachtshilfe neu interpretiert. Zu Ghirlandaios Synthese der niederländischen Einflüsse (besonders zu Bedeutungsebenen und Symbolik) vgl. Nuttall 2004, 133–160, bes. 149f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Prinz 1966, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Roettgen 1997, 147.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Saxl 1940, 28f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Horký 2003, 107.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Micheletti 1990, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Locher 1999, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Cadogan 2000, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Herzlichen Dank an Johanna Lang für die fachkundige Überprüfung der Inschrift. Ihre Übersetzung von „[…] quae me contegit urna dabit“ lautet: „[…] Die Urne, die mich bedeckt/bedecken wird, wird eine Gottheit hervorbringen.“ (contegit: bedeckt/bedecken wird, verdeckt/verdecken wird, verhüllt/verhüllen wird, versteckt/verstecken wird). Herzlichen Dank auch an Verena Gstir für den Hinweis auf die mögliche Mehrfachbedeutung der Signatur.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Meister von Santa Lucia sul Prato (Alexander Formoser?), <em>Anbetung der Hirten</em>, Ende 15.–Anfang 16. Jahrhundert, Florenz, Santa Lucia sul Prato.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Vgl. u. a. Cambiagi 1790, 221. Zur Verifizierung durch Fantozzi vgl. Kueppers 1916, 74.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Marle 1931, 199.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Zum detaillierten Forschungsstand vgl. u. a. Nuttall 2004, 97f; Venturini 1992, 169f.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Vincenti/Korhonen/Buda 2013.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Bernacchioni 2019, 165.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-tondo-1487-florenz-gallerie-degli-uffizi
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Kreisförmige Anspielungen
freitext_with_footnotes:
  <p>Die als Tondo ausgeführte <em>Anbetung der Könige</em> wurde von der Forschung einhellig als ein zum großen Teil von Mitarbeitern nach dem Entwurf <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaios</a> ausgeführtes Gemälde eingestuft.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Weiterreichende Bildanalysen wurden – abgesehen von frühen Beschreibungen<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> bzw. Vergleichen/Abgrenzungen zu Botticellis <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama Anbetung</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> – kaum angestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Nach Vasari befand sich ein sorgfältig ausgeführtes Rundbild desselben Themas im Haus von Giovanni Tornabuoni.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Aufgrund mangelnder Dokumente und widersprüchlicher Provenienzangaben kann Tornabuoni, der im selben Zeitraum die malerische Gestaltung seiner Familienkapelle in Santa Maria Novella von Domenico Ghirlandaio samt Werkstatt ausführen ließ, allerdings nur mit Vorbehalt als möglicher Stifter des vorliegenden Gemäldes angegeben werden.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Während Küppers das Werk als reines Historienbild ohne Porträts sieht,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> räumt etwa Kecks ein, in manchen Figuren zeitgenössische Aktualisierungen zu erkennen. Er interpretiert die beiden kommunizierenden Figuren links außen als Assistenzporträts, die beiden rechts hinter dem ältesten König knienden Porträts als mögliche Stifterfiguren; die als theoretisches Selbstbildnis vorgestellte Figur sieht er dem Zug der Könige anteilig. Darüber hinaus verweist Kecks auf Anleihen Ghirlandaios aus seinen früheren Bildschöpfungen (Christuskind, Rückenfigur des ältesten Königs)<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> – dies ist ein Denkansatz, der sich auch auf das mutmaßliche Künstlerporträt ausdehnen lässt.</p>
  <p>Physiognomische Ähnlichkeiten lassen sich insbesondere im Vergleich mit dem möglichen Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-heimsuchung-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Heimsuchung</em> in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em></a> erkennen. Haltung und Kommunikationspotenzial der Figur können auf das ebenfalls mutmaßliche Selbstporträt in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em> in der <em>Sassetti-Kapelle</em></a> verweisen, und der Schulterblick gehört zu jenen Darstellungsmechanismen des Malers, die in Variationen in nahezu allen Selbstdarstellungen angewandt wurden. Über den sprechenden Zeigefinger steht die potenzielle Selbstporträtfigur entweder in Verbindung mit dem unmittelbar daneben knienden, gelb gewandeten Prozessionsteilnehmer oder mit der stehenden Figur mit Turban schräg dahinter, auf die sich vermutlich auch der Blick richtet. Beide Deutungen wären plausibel, vor allem im Hinblick auf Ghirlandaios Vorliebe für bildimmanente Dialogsysteme, die über Blicke bzw. Gesten mehrerer Bildfiguren verdeutlicht werden. Ein Vergleich mit dem in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung des Joachims</em></a> in der Kapelle des möglichen Stifters Tornabuoni entstandenen und weitgehend anerkannten Künstlergruppenbild samt Selbstporträt lässt ein verschleiertes Werkstatt- oder Freundschaftsbild möglich erscheinen, insbesondere unter weiterer Berücksichtigung der aus dem Bild blickenden Figur des deutlich jüngeren Mannes in der Figurenebene dahinter. Figurentypus, Altersdifferenzierung, Ausführung verschiedener Porträtformen als auch die Position am rechten Bildrand sind weitere erwägenswerte Indizien.</p>
  <p>Eine aus der Interpretation von Cavalcaselle und Crowe zur Blick-Gesten-Kombination als ein „in den Himmel schauen und zeigen“ abgeleitete Hypothese<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> bringt das Bildnis in die Nähe von Assistenzporträts, die in deutlicher Differenzierung vom Geschehen aufgeführt sind oder auch von Stifterbildern, die das Empfangen einer sakralen Vision verdeutlichen. Letzteres ist zumeist über eine verinnerlichte Miene gezeigt. Diese These erhebt den Mann/Maler zum Empfänger einer Erscheinung und weiterführend in die Position eines visionären Schöpfers.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu Forschungsstand, stilistischer Einordnung und Beurteilung vgl. u. a. Cadogan 2000, 256–258; Kecks 2000, 341f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1896, 407–412.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. u. a. Cadogan 2000, 258; Kecks 2000, 342.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1896, 407–412.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 253.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zur Provenienz vgl. u. a. Cadogan 2000, 256–258; Kecks 2000, 341.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Kueppers 1916, 32.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Kecks 2000, 342.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Cavalcaselle/Crowe 1896, 408.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein Sondieren von Möglichkeiten
slug:
  ghirlandaio-domenico-exequien-des-hl-franziskus-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti

freitext_with_footnotes:
  <p>Die zwischenzeitlich als eigenhändige Arbeit Domenico Ghirlandaios anerkannte Szene<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> der <em>Exequien des hl. Franziskus</em> ist in einem kapellenartigen Apsisraum, der sich seitlich zum Hintergrund hin öffnet, verortet. Neben kompositionellen Bezugnahmen zu Giotto<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> zitiert Ghirlandaio Fra Filippo Lippis <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Begräbnis des hl. Stephanus</em></a> und greift somit auf ein Bildsystem zurück, das er schon in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta/"><em>Beerdigung der hl. Fina</em> in San Gimignano</a> erprobt hatte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Erneut wird der reale Kapellenraum im Bildraum der <em>historie</em> reflektiert, erneut repräsentiert der Bildraum die Funktion des Kapellenraums.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Der Maler entwickelt von der sakralen <em>historie</em> ausgehend figurative Szenen. Seitlich hinter dem inneren Figurenkreis angeordnete, dem Lebensumfeld des Stifters angehörende Porträtfiguren bezeugen das Geschehen. An der rechten Seite ist es der Stifter selbst, der der Szene in Begleitung eines Knaben und eines jungen Mannes beiwohnt. Kecks argumentiert überzeugend, dass es sich hierbei um Sassettis Söhne handelt, um den als posthumes Bildnis verewigten verstorbenen Sohn und den neugeborenen Nachzügler, beide mit dem Namen Teodoro.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Die Art der Szene und die Positionierung oberhalb der Grablege des Stifters nehmen das Totengedächtnis Sassettis vorweg.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die beiden Figuren links werden allgemein als geistige Schöpfer des Bildfelds angenommen und erfahren entsprechende Deutungen. Das äußerst linke Porträt ist als Humanist und Berater Piero Angelo Poliziano identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die aus dem Bild blickende Figur daneben ist als Porträt von Bartolomeo Fontio, der zweite humanistische Berater Sassettis,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> und als Selbstbildnis Domenico Ghirlandaios thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Das fragliche Selbstbildnis befindet sich in der hintersten Figurenebene als zweites Assistenzporträt am linken Bildrand. Überschnitten vom Porträt des Poliziano links und der sakralen Gruppe um den Bischof rechts sind von der Figur nur der Richtung Kapellenraum gewandte Kopf und eine Schulter zu sehen. Ein Bekleidungsdetail, der rote Chaperon, schafft einen unmittelbaren Bezug zu frühen Künstlerkopfbedeckungen, wie sie insbesondere durch nordische Porträts und Selbstbildnisse (vgl. u. a. van Eyck) überliefert sind.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Über den direkten Blick agiert das Porträt aus dem Bildgrund bis in den BetrachterInnenraum. Nur über den äußerst rechts porträtierten Stifter ist der Bildraum figural weiter in die Tiefe bespielt. Innerhalb des Systems der Bildfelder im gesamten Kapellenraum ist das Bildnis in ein Raster von Assistenzporträts, die sich jeweils am Bildrand befinden, eingeordnet. Es sind, soweit identifiziert, allesamt Personen, die das soziale, wirtschaftliche, kulturelle und familiäre Umfeld des Stifters spiegeln. Beispielsweise stehen Poliziano und sein Begleiter Rücken an Rücken mit dem Repräsentationsbild der Malerwerkstatt, das deutlich isoliert am Rand des Bildfeldes der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> zu finden ist. Die Gesichtsform des Selbstbildnisses in der <em>Erweckung</em> weist trotz Abweichungen in Mund-, Nasen- und Augenpartie Ähnlichkeiten zum thematisierten in den <em>Exequien</em> auf. Die ikonografische Nähe der <em>Exequien</em> zum Frühwerk in San Gimignano und die damit korrespondierende unauffällige Ausführung der seitlichen Assistenzporträts mag den Verdacht erhärten, dass es Ghirlandaio in der vorliegenden Phase seines Schaffens um ein Ausloten von Darstellungsmöglichkeiten ging. Folglich könnte es sich in den <em>Exequien</em> tatsächlich um ein weiteres Selbstbildnis handeln, zumal Mehrfachausführungen von Selbstdarstellungen innerhalb eines Kapellenverbandes nicht auszuschließen sind, wofür Ghirlandaio auch in der Ausstattung der <a href="../../ue-objekt/cappella-tornabuoni-domenico-ghirlandaio/"><em>Tornabouni-Kapelle</em></a> Beispiel geben wird. Übereinstimmungen lassen sich auch unter Abgleich mit einem weiteren verifizierten Selbstbildnis Ghirlandaios im Tafelbild der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-tondo-1487-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige</em></a> finden, hier wie dort sind die Bildnisse mit derselben Kopfdrehung erfasst.</p> <p>Abschließend bleibt zu resümieren, dass Überlegungen, die sich aus Vergleichsbeispielen ableiten, die Kopfbedeckung und Hinweise auf physiognomische Ähnlichkeiten nicht beweiskräftig sind. Das Bildnis ist nicht als Selbstporträt Ghirlandaios verifizierbar.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. u. a. Kecks 2000, 271.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Kompositionelle Bezüge zu Giotto, der im <em>Tod des Hl. Franziskus</em> (1325) in der <em>Bardi-Kapelle</em> in S. Croce den Tod des Heiligen mit der Verehrung seiner Wundmale in ein Bildfeld setzte, sind evident. Vgl. u. a. Roettgen 1997, 141.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Cavalcaselle/Crowe 1896, 270; Kecks 2000, 271.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Rohlmann 2003, 198.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Kecks 2000, 272. Diese Familientragödie fand ihre Aufarbeitung bereits im Bildfeld zur <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung des Knaben</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Roettgen 1997, 146; Rohlmann 2003, 220.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>U. a. Borsook/Offerhaus 1981, 41; Cadogan 2000, 230, 236; Roettgen 1997, 145.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>U. a. Borsook/Offerhaus 1981, 41; Kecks 2000, 271f. Nach Roesler kann das mutmaßliche Doppelporträt der beiden Humanisten in Giottos <em>Exequien</em> in der <em>Bardi-Kapelle</em> Anregung und Motivation für ein ebensolches in der <em>Sassetti-Kapelle</em> gewesen sein, vgl. Roesler 1999, 43.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Davies 1908, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Vgl. Jan van Eyck, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg&amp;oldid=877840995&amp;uselang=de"><em>Mann mit rotem Turban</em></a>, 1433, London, National Gallery. Zum Chaperon als Kopfbedeckung der Künstler vgl. bes. Scherer 2004.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Thesen zu Werkstattbildern und Familienähnlichkeiten
slug:
  ghirlandaio-domenico-feuerprobe-vor-dem-sultan-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti

freitext_with_footnotes:
  <p><a href="../../kuenstler/mainardi-sebastiano/">Sebastiano Mainardi</a> ist der Schwager<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Domenico Ghirlandaios und zudem ein Mitarbeiter, der dem Stil des Meisters weitgehend verpflichtet bleibt. Ihm werden trotz fehlender verifizierender Belege Teile der Kapellen-Ausstattung in ihrer Ausführung zugeschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Die an Giottos Fresko zur <em>Feuerprobe</em> in S. Croce (um 1325)<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> orientierte dritte Szene der Vita des Heiligen beschreibt eine Episode aus dessen Missionarstätigkeit – Franz von Assisi versuchte, den Sultan Al-Malik al-Kāmil von Ägypten von der christlichen Lehre zu überzeugen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Als oberer Abschluss der rechten Altarwand, vertikal über dem Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-exequien-des-hl-franziskus-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Exequien des Heiligen</em></a> und der letzten Ruhestätte des Stifters, impliziert das Zusammenspiel der Sujets in ihrer Gegenüberstellung von Geburt und Tod Erlösungshoffnung.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Die entsprechend des Gesamtbildsystems der Kapelle horizontal dreigeteilt gearbeitete Komposition versammelt verschiedene, polarisierende Figurengruppen: Zentral thront der Sultan, zu seiner Linken vollführt der hl. Franziskus, gestärkt von seinen den Orden repräsentierenden Brüdern sein Ritual, zu seiner Rechten versammeln sich heidnische Gelehrte. Die Figurengruppen stehen über Blickachsen und Gebärden in gegenseitigem Bezug. Die beiden äußersten seitlichen Positionen bekleiden zeitgenössische Porträtfiguren, eventuell sind es Maler der Werkstatt, die über auffallend rote Kappen betont sind: Rechts außen handelt es sich dabei mutmaßlich um <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-davide/">Davide Ghirlandaio</a>,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> links befindet sich das vorgeschlagene Selbstporträt Sebastiano Mainardis.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Beidseitig überschnitten steht diese Figur in hinterster Ebene der linken Figurengruppe, die sie zusammen mit einer Rückenfigur in vorderster Front begrenzt. Mehrere Aspekte erzeugen den Charakter eines dynamischen, raum- und inhaltsrelevanten Gefüges: die mit dem Gelehrten korrespondierende erhobene Hand, die auffällig inszenierte Schrittstellung nach vorne, die Anlehnung an den von Domenico Ghirlandaio wiederholt für Selbstbildnisse inszenierten Schulterblick oder der direkte Blick des Selbstporträts aus dem Bild, ebenso die umgekehrt von der Rückenfigur ausgehende Blickführung in Richtung Mainardi. Das Bildnis hat indirekt Anteil an der sakralen <em>historie</em>, trotzdem es entsprechend seiner Funktion als Assistenzporträt scheinbar außerhalb der Haupthandlung steht. Das mutmaßliche Selbstbildnis folgt kompositorischen und inhaltlichen Entwicklungen des Meisters Domenico, die als allgemein angewandte Taktik auch in unmittelbar anschließenden Bildfeldern in der <em>Sassetti-Kapelle</em> zur Anwendung kamen. Im physiognomischen Vergleich mit der ebenfalls als Mainardi vorgeschlagenen Porträtfigur im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> überwiegen die Abweichungen. Gefertigt von verschiedenen Händen, könnte diese Unterscheidung auch unterschiedlichen stilistischen Auffassungen geschuldet sein: Während Ghirlandaios Porträt das Werkstattmitglied deutlich idealisiert und jugendlich erscheinen lässt, besticht das fragliche Selbstporträt in der <em>Feuerprobe</em> durch stärkere Kontraste im differenzierter gemalten Inkarnat (soweit dies über das vorliegende Bildmaterial festgestellt werden kann). Dennoch lässt der Vergleich der Physiognomie der Porträtfiguren im Gesamtprogramm der Kapelle die vorgeschlagene Identifizierung als äußerst fraglich erscheinen.</p> <p>Die Figur kann weder glaubhaft als Selbstporträt festgelegt werden, noch lässt sich die Autorenschaft Bastianos einwandfrei nachweisen. Ein die Theorie des Werkstattbildes befürwortendes Argument ist die Parallelisierung der beiden äußersten Figuren mit roter Kappe: Die Figur rechts müsste entsprechend ihrer Gesichtsform, selbst wenn es sich nicht um Davide handeln sollte, zumindest ein Mitglied der Familie Bighordi sein – eine gemeinsame Repräsentation der Werkstatt wäre somit folgerichtig.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 259.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Seit Cavalcaselle/Crowe wird über den Anteil diverser Gehilfen am Bildfeld der <em>Feuerprobe vor dem Sultan</em> diskutiert, vgl. Cavalcaselle/Crowe 1896, 269f; vgl. weiterführend etwa Cadogan 2000, 236; in jüngerer Zeit befürwortet u. a. Kecks die These, dass Assistenzporträts von Mainardi ausgeführt wurden, vgl. Kecks 2000, 263. Zu Ghirlandaios Werkstatt allgemein vgl. Cadogan 2000, 153–171; zu Mainardis Werdegang und seinem Status innerhalb der Werkstatt Ghirlandaios vgl. u. a. Kecks 2000, 123–126.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Giotto, <em>Die Feuerprobe des hl. Franz von Assisi vor dem Sultan</em> (aus den <em>Szenen zum Leben des hl. Franziskus</em>), um 1325, Florenz, S. Croce, Bardi-Kapelle.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. Quellennachweise, Darstellungen, Ikonografie, Typologie und Literatur zu Franz (Franziskus) von Assisi, in: Gerlach 2015, 260–315, bes. 280 (Freskenzyklus in der <em>Sassetti-Kapelle</em>), 287 (Predigttätigkeit).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Kecks 2000, 249.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Davies 1908, 75; Kecks 2000, 263.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Davies 1908, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Früh übt sich
slug:
  ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta

freitext_with_footnotes:
  <p>Ghirlandaios Fresko <em>Die Beerdigung der hl. Fina</em> befindet sich im Ensemble der ersten Gesamt-Kapellenausstattung des Malers, die in bemerkenswert gutem Zustand erhalten ist. Das Frühwerk kündigt bereits seinen späteren Erzählstil, seine kompositionelle Herangehensweise sowie seine Figurengestaltung (komplexe expressive Bewegung, Mimik, Gestik) an.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Formal stellt sich Ghirlandaio in die Tradition römischer Architekturauffassung, ebenso übernimmt er Vorstufen perspektivisch-malerischer Architekturwiedergaben aus der bestehenden florentinischen Malerei, etwa von <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelico</a> oder <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Benozzo Gozzoli</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Die als Stadtpatronin verehrte Fina fand ihre Grablege in der von Giuliano da Maiano von 1468 bis 1472 erbauten Kapelle in der Kollegiatskirche.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Es handelt sich um eine lokale Heilige, weshalb sich die Darstellungen ihrer Person auf San Gimignano begrenzen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> In Ermangelung verwertbarer Vorbilder<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> bzw. einer in der kunsthistorischen Literatur hinterlegten Ikonografie basieren Ghirlandaios Fresken auf der Vita des Mädchens.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> In zwei korrespondierenden Bildfeldern – <em>Die Verkündigung des Todes</em> und <em>Die Beerdigung der hl. Fina</em> – subsumiert der Maler die Legende mittels zahlreicher überlieferter Details.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Im Fresko der <em>Exequien</em> widmet sich die zentrale Szene der sakralen <em>historie</em>. Nach Koch verkörpert der Körper der Heiligen die Eucharistie und evoziert die Anwesenheit Christi.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Symmetrisch beidseitig angeordnete Assistenzfiguren repräsentieren in vorderster Bildebene die geistige Welt, in der hinteren Ebene das Volk bzw. die Auftraggeber. Ebenfalls zu beiden Seiten sind Landschaftsausblicke gegeben, passend zu den geistigen Würdenträgern sind etwa sakrale Gebäude gemalt. Wie Rohlmann betont, spiegelt sich die Funktion der Kapelle in deren malerischen Ausstattung.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Im Fresko sind Innenraum/Kapelle und Außenraum/Stadt verbunden. Über mehrere Ebenen der Verortung nimmt Ghirlandaio Identifikation mit dem Ort und Aktualisierung vor.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Gemeinsam mit dem jungen Mann am äußerst linken Bildrand weist die erste als Selbstporträt vorgeschlagene Figur einen Doppelporträtcharakter auf; im Zusammenspiel mit der etwas abgerückt stehenden dritten Figur schließt dies auch die Möglichkeit eines Werkstattbildes ein. Ein Blick auf Ghirlandaios generellen Umgang mit Assistenzporträts, die er nutzte, um direkt und indirekt kommunizierende Gruppen verschiedener sozialer Schichten bzw. persönlicher Zusammengehörigkeiten aufzuzeigen, bestärkt diese Theorie.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Die Figuren sind sowohl über die Figurenebene (Mittelgrund) als auch über die seitliche Ausrichtung mit den Patriziern auf der rechten Seite parallelisiert. Wie die elitären Herren sind auch die beiden Figuren direkt unterhalb von Geschlechtertürmen aufgeführt, was ihnen im Bedeutungszusammenhang einen herausgehobenen Stellenwert einräumt. Dass sich die beiden zudem auf der Seite der Kleriker befinden, mag eine weitere Deutungsperspektive offenhalten. Direkt an der Bildschwelle gearbeitet, von der architektonischen Einfassung des Freskos überschnitten, befindet sich die Figurengruppe an einer Schwelle zum BetrachterInnenraum. Marchand exzerpiert Entwicklungstendenzen und Strategien im Gebrauch von Assistenzporträts und vergleicht Ghirlandaios Arbeit im Speziellen mit <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Benozzo Gozzolis</a> Freskenzyklus zum hl. Augustinus in der nahe gelegenen Kirche Sant‘Agostino.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Wie bereits Venturi feststellte, lassen Übereinstimmungen der Werke einen direkten Einfluss vermuten.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> In Gozzolis <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino/"><em>Abreise des hl. Augustinus nach Mailand</em></a> (1464/65) findet sich ein vorgeschlagenes, in Position und Haltung ähnliches Selbstbildnis unter den Assistenzporträts.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Die Thematisierung einer entsprechenden vorbildhaften Figur im Reliefprogramm der Kapelle durch Roesler (s. o.) lässt die Theorie einer möglichen Tradition von Selbstporträts gerade in Bestattungsszenen plausibel erscheinen. Bezugnahmen zu weiteren Arbeiten mit hypothetischen Selbstdarstellungen innerhalb dieser Ikonografie stützen die These (vgl. Fra Filippo Lippis <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Begräbnis des hl Stephanus</em></a> in Prato<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> oder seinen <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em></a> in Spoleto).</p> <p>Die zweite als Selbstdarstellung diskutierte Figur steht auch in Zusammenhang mit weiteren Porträts. Der rechte der beiden über Berührung verbundenen jungen Männer blickt das vorgeschlagene Selbstporträt an. Die Gruppe als solche ist innerhalb der rechts angegebenen Protagonisten isoliert: Nach vorne hin steht sie in unmittelbarem Zusammenhang mit der Heiligen und deren Wundertätigkeit, nach rechts ist sie über die Unterbrechung der hintersten isokephalen Reihe von den restlichen Menschen abgesondert, zudem trennt sie ein Stab von den Messdienern. Die Figur ist formal durch die Farbgebung der Kleidung hervorgehoben, deren blaue Tönung sie mit der an der Bahre sitzenden Trauernden verbindet – evtl. ein Hinweis auf emotionale oder spirituelle Anteilnahme. Das Porträt auf der Seite der kommunalen Repräsentationsfiguren mag eine Bezugnahme zur Auftragssituation bzw. einen Verweis auf merkantile Aspekte der Werkstatt implizieren. Als ausschlagkräftigstes Indiz für eine Befürwortung als Selbstbildnis ist die Gebärde zu nennen, die auffällig nahe dem Hauptgeschehen zu sehen ist. Der junge Mann greift mit den Fingern seiner rechten Hand die seiner linken, was einem Abzählen von Argumenten (im vorliegenden Fall von Wundertätigkeiten) bzw. einer finalen Argumentation von Beweisen am Ende eines kreativen Akts gleichkommt.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Diese Geste, von <a href="../../kuenstler/vinci-leonardo-da/">Leonardo da Vinci</a> grundlegend erklärt,<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> kam in verschiedensten Ausführungen zum Einsatz, nicht zuletzt etwa bei <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelico</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Wie Koch feststellt, gibt die Analyse von Ghirlandaios narrativer Struktur gerade des selbständig entwickelten Freskos <em>Die Beerdigung der hl. Fina</em> Hinweise auf die Genese seiner Wandmalerei.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Ebenso kann auf den Beginn einer Traditionslinie von Selbstdarstellungen im eigenen Oeuvre geschlossen werden.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Selbst wenn die Bildnisse im Bildfeld der hl. Fina keine eindeutig verifizierbaren Selbstporträts sind, so liegt der Schluss nahe, dass Ghirlandaio hier eine Basis schuf und es sich im einen oder anderen Fall zumindest um ein Kryptoporträt handelt – wenn nicht der Maler selbst, so könnte doch ein Sinnbild dargestellt sein.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Cadogan 2000, 48–55.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Roettgen 1997, 43.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 40f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. u. a. Cadogan 2000, 204; Koch 1998, 145; Nygren 2015, 240f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Kecks 2000, 191–193. Zu Vorgängerausstattungen vgl. u. a. Kecks 2000, 192; Roettgen 1997, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Zu Dokumentation und Heiligenvita vgl. u. a. Böse 2008, 118–123; Cadogan 2000, 204. Eine detaillierte Bildanalyse stellt Koch bereit, vgl. Koch 1998, bes. 145.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zur Heiligenvita vgl. u. a. Cadogan 2000, 204.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Koch 1998, 161–164.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., 157; Rohlmann 2003, 191f, 198.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Zur gesellschaftspolitischen Ebene der Darstellung vgl. u. a. Kecks 2000, 22; Marchand 2012, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Zu Ghirlandaios Einsatz von Assistenzporträts vgl. Schmid 2002. Zu Übereinstimmungen mit späteren Kapellenausstattungen vgl. Marchand 1998, 119–123; Roesler 1999, 19, 41f, 68.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Marchand 1998, 108; Marle 1931, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Marchand 1998, 114; Venturi 1967, 716–718, 721.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Zur Identifizierung des möglichen Selbstporträts vgl. Cavalcaselle/Crowe 1898, 46f; zu Übereinstimmungen vgl. Marchand 1998, 116.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Vgl. u. a. Kecks 2000, 271. Als allgemeines ikonografisches Vorbild gilt Giottos <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Giotto_di_Bondone_060.jpg&amp;oldid=883395515&amp;uselang=de"><em>Tod und Auferstehung des hl. Franziskus</em></a> (um 1325) aus der <em>Bardi-Kapelle</em> in S. Croce.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Zur Geste und zur narrativen Verknüpfung der Figurengruppe vgl. Cavalcaselle/Crowe 1896, 208f; Marchand 1998, 111; Marzik 2000, 519–521; Rosenauer 1969, 82.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Da Vinci (hg. von Ludwig 1882), 377.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Besonders markant kommt die Gebärde etwa in nachfolgender Arbeit vor: Fra Angelico, <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Angelico,_niccolina_05.jpg&amp;oldid=795495055">Der hl. Stephanus als Prediger</a></em> (aus den Szenen aus den Leben der hl. Laurentius und Stephanus), 1447–49, Vatikan, Palazzi Pontifici, <em>Nikolaus-Kapelle</em>. Vgl. Marzik 2000, 519.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Koch 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1896, 213; Roesler 1999, 68.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein Netz von Bezügen
slug:
  ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti

freitext_with_footnotes:
  <p>Ghirlandaios Tafelbild stellt trotz der Darstellung wesentlicher Elemente der <em>Anbetung der Könige</em> und vergleichbarer Formulierung des Themas etwa bei <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/">Botticelli</a> keine übliche Umsetzung des Sujets dar.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Als ein zeitloses Repräsentationsbild,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> als eine synoptische Übersicht, die verschiedene Ikonografien, Orte und Zeitebenen verbindet, subsummiert das Gemälde Aspekte von Prophezeiung, Erlösungshoffnung und Zeitenwende und symbolisiert den Sieg des Christentums über das Heidentum. Die Verbindung zur Funktion als Andachtsbild für das Waisenhaus ist evident. Ein enges Netz gegenseitiger Bezüge fordert zu Deutungen und Interpretationen heraus – das betrifft nicht zuletzt das mögliche Selbstbildnis Ghirlandaios.</p> <p>Dieses ist im linken Bereich hinter dem jüngsten, stehenden König und dem hoch aufragenden Kreuz des Täufers zu finden. In aufrechter Haltung und mit selbstbewusstem Ausdruck, mit direkter BetrachterInnenansprache sowie Blick über die Schulter dem Großteil der Selbstdarstellungen des Malers entsprechend, inszeniert sich Ghirlandaio selbstbewusst im <em>horror vacui</em> der Figuren. Wie der zu seiner Rechten dargestellte Auftraggeber Giovanni di Francesco Tesori<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> ist das Porträt in zeitgenössischer Kleidung gezeigt. Bildsymmetrisch zum Selbstbildnis findet sich auf der rechten Seite eine Porträtfigur, deren Umhang allerdings mit Perlenschmuck verfeinert ist. Das aus dem Bild blickende Selbstporträt und diese auf das Jesuskind schauende Figur wirken eigentümlich ähnlich, als hätten sie ihre Bewegungsabläufe synchronisiert. Am äußerst linken Bildrand befindet sich die Figur eines weiteren jungen Mannes. Unabhängig von verschiedenen Identifizierungsvorschlägen (s. o.) ist das Selbstporträt mit diesen beiden Figuren auf einer gemeinsamen zentralen horizontalen Bildachse verortet. Die mutmaßliche Formulierung verschiedener Mitarbeiter belebt die intensiven Diskussionen über den Anteil der Werkstatt, deren Hände trotz eigenständiger Komposition und großteils persönlicher Malerei von Domenico Ghirlandaio speziell im Hintergrund angenommen werden (Kindermord, berittenes Gefolge der Könige, Hirten).<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Kompositorische Relationen spiegeln ein Bezugssystem, das Ghirlandaio etwa in der Figur seines Selbstbildnisses in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> in der <em>Sassetti-Kapelle</em> vorformuliert hat. Sein dortiges Selbstporträt blickt auf eine die BetrachterIn stellvertretende Figur, während sie mit einer Hand auf den Bildinhalt, auf die malerische Schöpfung weist. Hier blickt das Selbstporträt direkt zur BetrachterIn, während die parallelisierte Figur rechts die Funktion übernommen hat, zum Bildthema weiterzuleiten, indem sie auf das Jesuskind schaut. Repräsentiert das erste Bildnis ein Autorenbild, so könnte das zweite den Prozess der malerischen Schöpfung verdeutlichen. In der Figur Johannes des Täufers, der vertikal axial zum Selbstbildnis an vorderster Ebene gemalt ist und dem Künstler wie aus dem Gesicht geschnitten scheint, verbinden sich beide Mechanismen in einer Figur. Wie Horký ausführte, ist die „speaking hand“,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> die deiktische Geste des Sprechens, fixer Bestandteil der Ikonografie Johannes des Täufers<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> – eine Synchronisierung des Heiligen mit dem Künstler im Sinne eines „Sprechens“ über das im Bild Dargestellte scheint folgerichtig.</p> <p>Ghirlandaios Hinwendung zur niederländischen Malerei ist hinreichend erforscht.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Im vorliegenden Fall stellte Rohlmann einen konkreten Bezug zum <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a> von Hugo van der Goes fest, ein nordisches Triptychon, das im Vorfeld für das Hospital von Sta Maria Nuova gestiftet wurde und ebenfalls die <em>Anbetung des Kindes</em> innerhalb der Hospitalfunktionen thematisiert. Ghirlandaio antwortete mit einem themenverwandten Altar, was auch ein Konkurrenzverhalten Florentiner Sozialfürsorgeunternehmen dokumentiert.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Bei Goes ist nach Roesler das Motiv des direkten Blicks aus dem Bild dem Stier vorbehalten.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Auch Ghirlandaios Stier wendet sich an die BetrachterIn, was die im Forschungsstand vorgebrachte These der Autorin untermauert, Ghirlandaio habe über kompositorische Systeme symbolische Bezugnahmen zur Ikonografie des hl. Lukas gemacht.</p> <p>Das Selbstporträt in der <em>Innocenti-Tafel</em> steht im Brennpunkt kompositorischer und ikonografischer Zusammenhänge. In Summe verdeutlichen diese ein Repräsentationskonzept, das der Maler in der <em>Anbetung der Hirten</em> in der <em>Sassetti-Kapelle</em> entwickelt hat und das die BetrachterIn zum Bildthema als malerische Schöpfung leitet.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu Ikonografie, Bildform und Deutungsebene vgl. u. a. Kecks 2000, 345f. Zur Geschichte des Altarblattes, Motivation und den sozialen Hintergründen vgl. u. a. Rohlmann 2003, 27–30.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Kecks 2000, 346.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Kecks 1995, 151.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Kecks 2000, 345.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. zudem Baraš 1987, 15–39.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Horký 2003, 114. Zum Gestus des Zeigers vgl. Gandelman 1992.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> in der <em>Sassetti-Kapelle</em>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Rohlmann 2003, 29.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Roesler 1999, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Einzug in die gehobene Gesellschaft
slug:
  ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti

freitext_with_footnotes:
  <p>Die sakrale <em>historie</em> befindet sich zentral im horizontal dreigeteilten Bildfeld: Der vom Tod erweckte Knabe sitzt auf einer Liegebank, ihm zugeordnete Pleurantfiguren, Mönche, eine Frau sowie der über dem Wunder schwebende Heilige komplettieren die Szene. In der kunsthistorischen Forschung wird die Darstellung seit den Ausführungen von Aby Warburg 1907<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> einhellig in direktem Bezug zum Leben des Stifters gesehen, dem nach dem Tod seines ältesten Sohns zeitnah zur Ausstattung der Kapelle 1479<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> ein Nachzügler geboren worden war.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Seitlich teils identifizierte Assistenzporträts bezeugen das Geschehen. Am äußersten Rand der rechten Gruppe sind das Selbstporträt Ghirlandaios sowie das Bildnis von seinem Schwager und Werkstattmitglied <a href="../../kuenstler/mainardi-sebastiano/">Sebastiano Mainardi</a> weitgehend anerkannt. Unabhängig von exakten Identifizierungen der Porträtfiguren stellt Ghirlandaio sich und seine Werkstatt in sozial bedeutende Relationen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Das Selbstbildnis am äußersten Bildrand zeigt sich über den kommunikativen Aspekt des Blickes aus dem Bild, der Position sowie der Überschneidung durch das Architekturfragment der vorgelagerten Säule als der Bild- und der BetrachterInnenwelt anteilig. Die Figur ist mit der raumeinnehmenden, selbstbewussten Körperhaltung mit angewinkeltem Ellenbogen und dem Schulterblick, mit der sogenannten genialen Kopfwendung<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> als Künstlerbild erkenntlich gemacht<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> – eine Kombination an Darstellungsmechanismen, die Ghirlandaio kontinuierlich weiterentwickelt. Als Künstlerselbstbildnis erhebt sich die Figur aus der Namenslosigkeit und wird zum eigenverantwortlichen Autor. Innerbildliche Bezugssysteme vernetzen und trennen die Figur mehrfach: Sie ist der Gruppe der männlichen Zeugen anteilig, ontologisch jedoch vom Geschehen getrennt. Gleichzeitig steht die Figur zusammen mit der Begleitperson innerhalb der männlichen Assistenzporträts isoliert, formal von der sich farblich unterscheidenden Rückenfigur abgesondert. Ghirlandaio bildet zusammen mit seinem Werkstattmitglied Mainardi, der sich ihm zuwendet, eine Kleingruppe innerhalb der Szene, ein <em>Bild im Bild</em>, das pars pro toto die gesamte Werkstatt repräsentiert und die übergeordnete Ebene der Profession bzw. die Malerei an sich zum Thema macht. Kompositorische Details wie die perspektivische Rücklagerung in eine Gebäudenische, die Einfassung der Porträts durch die Eingangstür des Auftraggebers,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> die Positionierung am Ende einer isokephalen Reihe samt dem aussagekräftigen Leerraum vor dem Gesicht des Meisters sowie die effektvolle Gegenüberstellung von Profil- und Dreiviertelporträt verstärken die Wirkung. Über die Freistellung der Figur, die vom Rest der Gruppe differierende Farbe Blau des Gewandes und die in die Taille gestemmte Hand wird der Meister zudem als Einzelfigur ausgewiesen. Ein Kleidungsdetail – der Pelzbesatz am Saum, der nach Roeslers Beobachtungen ansonsten ausschließlich am Porträt von Lorenzo de’Medici zu finden ist – spiegelt gehobenen sozialen Anspruch.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Die Körperdrehung befördert raumbildende Wirkung: Indem die Rückenfigur Präsenz und Körperhaltung des Künstlerbildnisses aufnimmt, bildet sich im Zusammenspiel ein „Bewegungs-Halbkreis“, der über die Blickrichtung der Rückenfigur zum Zentrum des Bildes führt – zum Knaben, der farblich korrespondiert. Im Zusammenspiel von Blickachsen und Bewegungsmomenten mit raumgreifender Wirkung wird somit der Blick der BetrachterIn vom Künstlerselbstporträt ausgehend bis ins Bildzentrum weitergeleitet. Dass das Figurenpaar „Ghirlandaio und Mitarbeiter“ am Rande der Fiktion, inhaltlich außerhalb der Bildwelt „steht“ und der Maler damit seine übergeordnete Funktion als Autor und bedingt auch als „Stifter“ betont, wird insbesondere im Gesamtzusammenhang der Kapelle deutlich. Es ist folglich notwendig, den Blick auszuweiten: In der Vertikalachse unterhalb des besprochenen Bildfeldes ist der Stifter in seinem Gebetsraum, einem isolierten, unbesiedelten Bereich gezeigt. Über der <em>Erweckungsszene</em> ist das abschließende Lünettenfeld mit dem Bildfeld der <em>Bestätigung der Ordensregel</em> schmaler und direkt über dem Selbstporträt teilweise bereits abgeschlossen. Die dort versammelten Assistenzporträts zeigen u. a. Lorenzo de’Medici.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Trotz seiner sinnbildlich übergreifend abgegrenzten Position am Rand der Bilder reiht sich Domenico folglich zwischen Sassetti, dem materiellen Stifter, und de’Medici, der als Kunstmäzen als übergeordneter Stifter für die Stadt Florenz interpretierbar ist, als geistiger Schöpfer der Kapellenausstattung ein.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Der desintegrative Charakter des Selbstbildnisses fällt gerade im Vergleich mit anderen Assistenzporträts in der <em>Sassetti-Kapelle</em> auf, etwa dem von Davies identifizierten Bildnis des Bruders Davide Ghirlandaio im rechten äußeren Bereich im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-feuerprobe-vor-dem-sultan-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Feuerprobe vor dem Sultan</em></a>;<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> trotz der exponierten Position und der auffälligen Kleidung weist diese Figur ansonsten deutlich weniger Freistellungsmerkmale auf.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Nach Cadogan oder Rejaie ist das Selbstbildnis Ghirlandaios unter dem Aspekt dynastischer Ambitionen zu interpretieren. Zur Zeit der Ausmalung wurden die ältesten Söhne Ghirlandaios, Bartolomeo und Ridolfo, geboren; als Familienoberhaupt sowie Werkstattmeister sei ihm (wie dem Patron) an Verewigung gelegen gewesen.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Ohne die Funktion der <em>memoria</em> von Bildnissen innerhalb sakraler Bildverbände gänzlich ausschließen zu wollen, sei angemerkt, dass die Familie Ghirlandaio über einen privaten Andachtsraum verfügte, eine Familienkapelle in der Villa der Ghirlandaios in Colleramole. In dieser pflegte die Malerfamilie, wie Horký ausführt, ihre religiösen Ambitionen<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> – was das Bildnis einmal mehr ins Licht malerischer Selbstrepräsentation rückt.</p> <p>Über eine Symbiose verschiedener Bezüge definiert sich Ghirlandaio als multifunktionaler, integrativer und dennoch isoliert-herausgehobener Wert an der Schwelle seines Bildes: als Zeuge (der sakralen Historie und dem sozialen Status seines Auftraggebers gegenüber), als Autor (Schöpfer, Vermittler, Visionär), als eine dem gesellschaftlichen Leben der Stadt angehörende Persönlichkeit und als erfolgreicher und anerkannter Meister seiner Werkstatt. Das Selbstporträt Ghirlandaios in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung Joachims aus dem Tempel</em></a> in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> führt verschiedene der hier vorliegenden Darstellungsmodi weiter. Das bekräftigt die These, Ghirlandaio habe im Bildfeld der <em>Erweckung des Knaben</em> eine Reihe ineinandergreifender Prinzipien für seine Selbstdarstellung formelhaft grundgelegt,<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> die er in abgewandelter Form schon in <em>San Gimignano</em> in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta/"><em>Beerdigung der hl. Fina</em></a> auslotete. Die Autorenfigur am Rand sollte nicht Ghirlandaios einzige Methode der Selbstdarstellung bleiben.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Warburg 1979, 143, 156.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 137f, 154.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Roettgen 1997, 141.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zu den Identifizierungen vgl. u. a. Borsook/Offerhaus 1981, 36–42, bes. 38–40; Cadogan 2000, 236; Kecks 2000, 269f; Marchand 1998, 119–123; Roettgen 1997, 145.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. Raupp 1984, 181–219, bes. 182–184.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Horký 2003, 138, 175. Diese Kombination (Gestik und Mimik) perfektioniert Ghirlandaio mit seinem Selbstbildnis im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em></a> in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em>. Der Schulterblick als isoliertes Element ist zudem im Selbstporträt im Tafelbild der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti/"><em>Anbetung der Könige</em></a> im Ospedale degli Innocenti beobachtbar.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Das Portal bezeichnet den Eingang von Sassettis Wohnhaus auf der Piazza Trinità in Florenz. Zu Überlegungen zur lokalen Verortung vgl. u. a. Roettgen 1997, 141–143; Rohlmann 2003, 185.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Roesler 1999, 22f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Zu den Identifizierungen vgl. Borsook/Offerhaus 1981, 36f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Dabei handelt es sich um eine Positionierung, die das Wohlwollen des Stifters samt dessen Berater und deren Bereitschaft, die Inszenierung des Künstlers als Teil der Selbstrepräsentation anzuerkennen, voraussetzte. Zu Bildentwicklung in Familienkapellen bzw. zu Verhältnissen von Auftraggebern und Künstlern am Beispiel von Ghirlandaios Fresken in der <a href="../../ue-objekt/cappella-tornabuoni-domenico-ghirlandaio/"><em>Tornabuoni-Kapelle</em></a> vgl. O'Malley 2004, 24–26.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Davies 1908, 75; Kecks 2000, 263.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Davies vermutete zudem ein Selbstporträt Mainardis in der <em>Feuerprobe</em> sowie ein weiteres Selbstporträt Ghirlandaios im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-exequien-des-hl-franziskus-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Exequien</em></a>, vgl. Davies 1908, 75, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Cadogan 2000, 235f Rejaie 2006, 179.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Horký 2003, 111f; zu Ghirlandaios Anwesen vgl. zudem Roesler 1999, 56–59.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Horký 2003, 67, 138.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Eine anonyme Porträtfigur, aber kein Selbstbildnis
slug:
  masolino-verkundigung-an-zacharias-1435-castiglione-olona-chiesa-dei-santi-stefano-e-lorenzo-collegiata

freitext_with_footnotes:
  <p>Mit der Beobachtung, dass sich die drei von Masolino geschaffenen Männerfiguren Adam (<em>Sündenfall</em>, <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a>), Begleiter Petri (<a href="../../katalogeintrag/masolino-die-heilung-des-lahmen-und-die-auferweckung-der-tabitha-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung der Tabitha</em></a>, Brancacci-Kapelle) und Assistenzfigur bei der <em>Verkündigung an Zacharias</em> (Castiglione Olona, Baptisterium) ähnlich sehen, hat Meller durchaus Recht. Sie repräsentieren einen vergleichbaren Gesichtstypus. Warum dieser aber in Zusammenhang mit dem Aussehen des Malers gesehen werden soll, erschließt sich nicht.</p> <p>Obwohl Zacharias laut Lukasevangelium (Lk 1,10–22) bei der Ankündigung der Geburt seines Sohnes Johannes allein im Tempel war, inkludiert Masolino in diese Szene im Baptisterium von Castiglione Olona zahlreiche Assistenzfiguren. In ihnen vermutete bereits Toesca Porträts und auch Joannides nimmt an, dass Masolino in diesen zeitgenössisch gekleideten Männern mit individualisierten Gesichtszügen wichtige Persönlichkeiten des Ortes dargestellt haben könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Jedoch wird weder von diesen noch von anderen AutorInnen Mellers vorsichtig formulierter Vorschlag, Masolino habe ein Selbstbildnis eingefügt, aufgegriffen.</p> <p>Ein Vergleich der hier diskutierten Profilfigur mit dem ebenfalls als Selbstbildnis vorgeschlagenen Mann neben Herodes im links anschließenden Bildfeld mit dem <a href="../../katalogeintrag/masolino-gastmahl-des-herodes-um-1435-castiglione-olona-chiesa-dei-santi-stefano-e-lorenzo-collegiata/"><em>Gastmahl des Herodes</em></a> bringt kein eindeutiges Ergebnis. Der Gesichtstypus ist durchaus vereinbar, allerdings scheint die Profilfigur jünger zu sein.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Joannides 1993, 230, 286; Toesca 1908, 45f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: (Fast) nichts spricht für ein Selbstbildnis
slug:
  masolino-gastmahl-des-herodes-um-1435-castiglione-olona-chiesa-dei-santi-stefano-e-lorenzo-collegiata

freitext_with_footnotes:
  <p>In Herodes und seinen Gästen wurden immer wieder Porträts zeitgenössischer Personen vermutet. Diese Vorschläge werden in der jüngeren Forschung tendenziell mit dem äußerst plausiblen Argument abgelehnt, dass eine durch ein Bildnis hergestellte Verbindung zu König Herodes, der in der Bibel in Schurkenrolle besetzt ist, wenig erstrebenswert gewesen sein dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dementsprechend unwahrscheinlich ist auch, dass sich Masolino in der Figur direkt neben Herodes porträtiert hat. Ein weiterer Grund, der gegen ein Malerselbstbildnis spricht, ist die reiche und pelzbesetzte Kleidung, die eher an einen gut situierten Geistlichen denken lässt. Auch schließen sich die beiden vorgeschlagenen Selbstbildnisse im Baptisterium von Castiglione Olona zwar nicht zwingend aus, allerdings wirkt die Profilfigur in der <a href="../../katalogeintrag/masolino-verkundigung-an-zacharias-1435-castiglione-olona-chiesa-dei-santi-stefano-e-lorenzo-collegiata/"><em>Verkündigung an Zacharias</em></a> jünger als die hier diskutierte Figur. Schließlich bleibt noch anzumerken, dass Masolino in den Fresken des Raumes genügend Gelegenheiten hatte, den üblicheren Weg zu gehen und sich in einer Assistenzfigur zu porträtieren. Als einziges Proargument bleibt so der Blick aus dem Bild, den Bertelli als Blick in den Spiegel interpretiert. Dieser kann aber genauso ein Element der Betrachteransprache darstellen bzw. im Bildzusammenhang als Kontrast zur recht ausdruckslosen Profilfigur des Herodes den BetrachterInnen die Grausamkeit der Geschehnisse vor Augen führen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Etwa Joannides 1993, 291; Roberts 1993, 148 (Anm. 79).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: perugino-pietro-madonna-mit-kind-ende-15-jahrhundert-neapel-galleria-nazionale-di-capodimonte
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein fragliches Bildnis in einem fraglichen Gemälde
freitext_with_footnotes:
  <p>An die von Prinz (1966) vorgebrachte These,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> es könne sich bei einer der Hintergrundfiguren in der Tafel der <em>Madonna mit Kind</em> um eine Selbstdarstellung Peruginos handeln, wurde von der Forschungsgemeinschaft nicht angeknüpft. Mittlerweile wird das Gemälde nicht mehr als Arbeit Peruginos gewertet, womit sich eine Diskussion um sein mögliches Selbstporträt erübrigt hat. Die These ist der Vollständigkeit halber in die Datenbank aufgenommen, von einer Weiterverfolgung wird Abstand genommen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der Meister von Frankfurt in der Nachfolge von Hugo van der Goes II
slug:
  meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-antwerpen-um-1510-bis-1515-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten

freitext_with_footnotes:
  <p>Es handelt sich um eines von vielen Beispielen, die als Kopien nach Hugo van der Goes’ <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> in die Datenbank aufgenommen werden. „Durch Einfügung ihres eigenen Selbstbildnisses an der Stelle, wo sie Hugos eigenes Bildnis vermuteten, dokumentieren sie selbstbewußt ihre künstlerische Position auch gegenüber dem großen Vorbild“,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> weist Sander nach. Eine genaue Bildanalyse wird folglich nicht vorgenommen – System, Mechanismen, Zielsetzung und Funktionen des vorgeschlagenen Selbstbildnisses entsprechen in weiten Teilen den bei van der Goes angeführten und sind um den Aspekt der „Künstler-Nachfolge“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> erweitert.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Sander 1999, 250.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-wien-vor-1500-wien-kunsthistorisches-museum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Meister von Frankfurt in der Nachfolge von Hugo van der Goes I
freitext_with_footnotes:
  <p>Es handelt sich um eines von vielen Beispielen, die als Kopien nach Hugo van der Goes’ <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> in die Datenbank aufgenommen werden. „Durch Einfügung ihres eigenen Selbstbildnisses an der Stelle, wo sie Hugos eigenes Bildnis vermuteten, dokumentieren sie selbstbewußt ihre künstlerische Position auch gegenüber dem großen Vorbild“,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> weist Sander nach. Eine genaue Bildanalyse wird folglich nicht vorgenommen, System, Mechanismen, Zielsetzung und Funktionen des vorgeschlagenen Selbstbildnisses entsprechen in weiten Teilen den bei van der Goes angeführten und sind um den Aspekt der „Künstler-Nachfolge“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> erweitert.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Sander 1999, 250.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: meister-von-frankfurt-schutzenfest-1493-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Zu Beginn ein Fest
freitext_with_footnotes:
  <p>Das <em>Schützenfest</em> wurde von Friedländer 1917 vorerst „hypothetisch“ als ein „Jugendwerk“ des Meisters von Frankfurt in die Forschungsdiskussion eingeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Unabhängig von der Frage der Identifizierung des Malers, der an dieser Stelle nicht nachgegangen wird, bietet das <em>Schützenfest</em> eindeutige Hinweise auf die lokale Verortung. Neben der von Daniele Papebrochius publizierten <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-schutzenfest-1493-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten#objekt">Inschrift auf dem ehemaligen Rahmen des Gemäldes</a>, die die Tafel als eine Stiftung an die Stadt kennzeichnete,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> bieten lesbare Wappen (etwa im Fenster des Gebäudes mit dem Rundturm) konkrete Hinweise auf die Stadt Antwerpen bzw. die Antwerpener Schützengilden.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Das Bild eines profanen Gartens – nach Goddard ist es das früheste Gemälde dieses Genres<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> – dürfte auf ein Fest rekurrieren, das zu Ehren von Herzog Johann IV. von Brabant, einem Förderer der Antwerpener Armbrustschützen, 1422 gegeben wurde – auf eine Begebenheit, der traditionellerweise jährlich mit einer öffentlichen Feier gedacht wurde. Teils wird die zentral im Mittelgrund thronende Figur als Johann IV. gedeutet, wahrscheinlicher ist, dass es sich hierbei um den „Zunft-König“, der einen Schießwettbewerb leitet, handelt. Finanziert könnte das Bild von der Stadtverwaltung und vom örtlichen Adel worden sein, vielleicht fallen den aufgeführten Paaren Rollen als Stifter zu.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Neben historischen Elementen koexistieren allegorische. So werden die Formulierung der zahlreichen Paare und des Gartens als <em>Hortus conclusus</em> als Sinnbilder für Verlöbnis, Liebe und Ehe verstanden.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Aus dem historischen Festareal wird ein freudenreicher Liebesgarten.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Im durch formale Mittel mehrfach freigestellten Bildnis (umgebende Freiflächen und Betonung durch den Weg, Farbkontraste) verschmelzen sowohl historische wie allegorische Ebenen: Weisen die beigestellten Blumen auf die etwa von Goddard ausformulierte Verbindung zu den Violieren und folglich zu der Lukasgilde (s. o.) hin, so sind die (sogar körperliche) Verbindung mit der Frau oder der Schoßhund als Hinweise auf einen Liebesgarten zu lesen. Die über die vertikale Verbindung durch den Weg geschaffene kompositorische Bezugnahme zum Thron der Festwiese und die durch den direkten Blick gegebenen BetrachterInnenansprache könnten Goddards These unterstützen, dass es sich im Mann um den Organisator des Festes handelt (s. o.) – um den Künstler, der in alle Richtungen agiert. Dass die Figur ein Selbstporträt des Meisters von Frankfurt ist, steht insbesondere durch den direkten Vergleich des Bildnisses mit jenem im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Frankfurt_master-artist_and_wife.jpg&amp;oldid=769262493"><em>Doppelporträt mit Gattin</em></a> außer Zweifel – da sich die hier abgebildete Dame allerdings eindeutig nicht mit der Gemahlin gleichsetzen lässt, entsteht ein geheimnisvolles Flair.</p> <p>In gewisser Weise erinnert das Gemälde – wenn auch nur kompositorisch – an die von Albrecht Dürer deutlich später ausgeführte <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Marter_der_zehntausend_Christen_-_KHM.jpg&amp;oldid=708034682"><em>Marter der zehntausend Christen</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> In beiden Fällen handelt es sich um hochformatige Gemälde, in denen sich die jeweils integrierten Selbstbildnisse in Begleitung einer weiteren Person, mit der sie isoliert wirkende Paare bilden, befinden. Diese stehen/sitzen im Mittelgrund, leicht aus dem Zentrum geschoben, von aufwärtsstrebenden Elementen betont, in einem wie ein Fluchtkanal anmutenden Leerraum inmitten eines <em>Horror vacui</em> an Figuren.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Friedländer 1917, 140, 150.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. u. a. Goddard 1984, 53.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Büttner 2008, 58.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Goddard 1984, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zu inhaltlichen Ebenen sowie allegorischen und historischen Elementen des Gemäldes samt weiterführender Literatur vgl. ebd., 126–129, bes. 127.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. u. a. Büttner 2008, 58f; Goddard 1984, 126–129, bes. 128; Vandenbroeck 1983.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zum Liebesgarten im 15. Jahrhundert und zum <em>Schützenfest</em> im Besonderen vgl. Smith Favis 1974, bes. 222f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Marter_der_zehntausend_Christen_-_KHM.jpg&amp;oldid=708034682"><em>Marter der zehntausend Christen</em></a>, 1508, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Kaum zu beurteilen
slug:
  gatta-bartolomeo-della-wandbild-in-einer-loggia-des-bischofspalastes-letztes-drittel-15-jahrhundert-arezzo-palazzo-vescovile

freitext_with_footnotes:
  <p>Nichts spricht dagegen, dass Bartolomeo della Gatta ein Selbstbildnis im Bischofspalast von Arezzo hinterließ – allerdings ist das Werk, das bereits nach ca. 100 Jahren zerstört wurde, so schlecht dokumentiert, dass keine weiteren Aussagen dazu getroffen werden können. Auch Vasari bleibt in seinen Ausführungen sehr vage.</p> <p>Die bei Vasari gedruckten Künstlerporträts beruhen nicht immer auf Bildnissen oder Selbstbildnissen, die auch tatsächlich in den <em>Viten</em> erwähnt werden. Das Bildnis, das der Vita von Bartolomeo della Gatta vorangestellt ist, zeigt einen im Profil dargestellten Mann mit markanter Nase und dichtem Haarkranz unter einer Mütze. Dass das Bildnis auf dem von Vasari in der Vita erwähnten Selbstbildnis in Arezzo basiert, wie Prinz und Martelli vorschlagen, ist nicht mehr als eine Vermutung.</p>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Der Künstler als Kirchenvater?
slug:
  lippi-fra-filippo-die-vier-kirchenvater-um-1435-bis-1437-turin-pinacoteca-dellaccademia-albertina-di-belle-arti

freitext_with_footnotes:
  <p>Rossi verzichtet darauf, seinen selbstbewusst vorgetragenen Vorschlag zu argumentieren, im hl. Augustinus in <em>Die vier Kirchenväter</em> ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen. Der Autor hätte u. U. ins Treffen führen können, dass diese Figur des hl. Augustinus, dessen rechtes Auge den Betrachter eindringlich fixiert, dem Bildnis Fra Filippos im Grabmonument in Spoleto (siehe Vorbemerkung zum Künstler <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Fra Filippo</a>) nicht unähnlich sieht. Dennoch scheint es sehr unwahrscheinlich, dass es den Auftraggebern oder Fra Filippo selbst als opportun erschienen wäre, einem prominent platzierten Kirchenvater das Gesicht eines Malers zu geben.</p> <p>Dieser Einwand gilt auch für Mengins Vorschlag, im Kirchenvater Gregor ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen; darüber hinaus weist diese Figur keine Merkmale eines Selbstbildnisses auf.</p>


slug: perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der Anfang
freitext_with_footnotes:
  <p>Die <em>Anbetung der Könige</em> steht als wesentlicher Auftrag am Anfang der glänzenden Karriere des Malers, in der er seine Selbstinszenierung perfektionierte, sodass er schließlich mit der Selbstdarstellung im <em>Collegio del Cambio</em> ein Ausnahmebildnis in der Kunst des 15. Jahrhunderts schuf.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Seit der Erstidentifizierung des Selbstbildnisses in der <em>Anbetung der Könige</em> durch Rumohr (1827) dient das Porträt im <em>Collegio</em> zu Vergleichszwecken;<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> zudem verifizieren diverse AutorInnen das Porträt in der <em>Anbetung</em> über Parallelen mit der möglichen Selbstbildnisfigur in der <em>Sixtinischen Kapelle</em> im Fresko der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses nach Ägypten</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Die wahrscheinliche Selbstdarstellung ist am linken Rand der Figurengruppe des Gefolges der Könige in einer vertikal angelegten Porträtreihe positioniert. Obwohl die Tiefenstaffelung verschiedener Kopfbedeckungen eine große Menge an Begleitern impliziert, ist nur eine Ebene von Bildnissen hinter den Königen sichtbar, in der drei Männer von großer formaler Auffälligkeit zu finden sind. Es handelt sich dabei um das vermutliche Selbstporträt, um eine Figur in der Mitte der Reihe, die ihren Blick wie Perugino in Richtung BetrachterInnenraum führt, und um einen dritten jungen Mann, der in betender Haltung die Abfolge gegengleich zum Maler auf der rechten Seite beschließt. Diese drei Figuren, die sich in regelmäßigem Abstand zueinander befinden und von jugendlicher Ausstrahlung sind, bilden eine Einheit, obwohl die Möglichkeit besteht, dass sie entsprechend Tezas Ausführungen aus unterschiedlichen sozialen Ebenen stammen. Teza berücksichtigt die Hintergründe des Auftrags, verankert Peruginos <em>Anbetung</em> in der Kunst der Zeit und stellt insbesondere Bezüge zu <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Botticelli</a> fest. Nach der Autorin handelt es sich bei den beiden genannten Männern neben dem Maler eventuell um Guido und Rodolfo, Söhne von Braccio Baglione.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Als Reaktion auf Botticellis <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>, die sich unter anderem durch zahlreiche Porträts der Medici Familie auszeichnet, impliziert dies eine sozialpolitische Bezugnahme zu den Florentiner Bankiers und folglich eine Aufwertung der Stifterfamilie Baglione. Der junge und in Perugia bis dahin weitgehend unbekannte Maler schuf sich eine Basis innerhalb der Malereliten der Zeit, die seinen Sozialstatus deutlich hob.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Der prestigeträchtige Auftrag dürfte Perugino nicht nur dazu motiviert haben, sein Porträt wie eine beglaubigende Signatur einzubringen, vielmehr dürfte er sich selbst als Schöpfer des Bildnisses, als Identifikationsfigur für die BetrachterIn und als gläubigen Menschen dargestellt haben. Diese implizite Mehrfachbelegung der Figur ist durch die Abfolge der drei Männer (unabhängig von möglichen Identifikationen) mitsamt ihrer Blicke und Gesten ausgedrückt. Schafft die Selbstporträtfigur durch ihren Blick (von für Selbstdarstellungen bevorzugter Position am Bildrand aus) eine Verbindung mit der BetrachterIn, so wiederholt die mittlere Figur diese Kontaktaufnahme, vergewissert sich weiterer Aufmerksamkeit und leitet die Gläubigen weiter in Richtung Bildinneres. Den Abschluss bildet die letzte Figur rechts, die mit zum Gebet gefalteten Händen auf das Jesuskind fokussiert – auf den sakralen Inhalt der Tafel und die Möglichkeit der Malerei, diesen darzustellen. Als einzige Figur aus dem Gefolge, deren Hände sichtbar sind, gibt sie den Gläubigen deutliche Anleitung zur Funktion des Bildes. Perugino kann mit diesem System der BetrachterInnenansprache in die Reihe vieler italienischer Meister aufgenommen werden, die mit den Mitteln der Malerei Ansprache und Anleitung der RezipientInnen ausloteten und zudem ihre religiöse Integrität und ihren Status als ausführende Maler durch ein Selbstbildnis innerhalb sakraler Historienbilder betonten.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Einleitungstext zu Perugino</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. Rumohr 1827, 339f sowie weiterführend den vorliegenden Forschungsstand. Peruginos Selbstbildnis im <em>Collegio del Cambio</em> ist im <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Einleitungstext zu Perugino</a> behandelt. Neben physiognomischen Vergleichen und Überlegungen zu den dargestellten Altersstufen wird auch das Gewand der Figur in den Fokus gerückt. Dies thematisiert etwa Gigante, die die Kleidung (rote Mütze, weißes Hemd, schwarze Überbekleidung) in der <em>Anbetung</em> als Verbindungsmotiv zum Selbstbildnis im Cambio angibt. Dabei erwähnt sie die Abweichung nicht: In der <em>Anbetung</em> ist das schwarze Kleidungsstück mit einer roten Bordüre versehen, die im Cambio fehlt. Vgl. Gigante 2010, 103.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. u. a. Schmarsow 1886, 215 (Anm. 1) sowie weiterführend den vorliegenden Forschungsstand. Die Ähnlichkeit zur mutmaßlichen Selbstdarstellung in der <em>Reise des Moses nach Ägypten</em> wurde zuletzt von Gstir in der vorliegenden Datenbank bestätigt. Das Bildnis in der <em>Reise</em> präferiert Gstir vorsichtig als die beste Option für ein Selbstbildnis Peruginos in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a>. Laut der Auorin ist es eine spiegelverkehrte Ausführung des Bildnisses in der <em>Anbetung der Könige</em>. Zudem stellt Gstir (vorbehaltlich möglicher Abweichungen, die sich durch die Qualität der Reproduktionen ergeben können) im Katalogbeitrag zur <em>Schlüsselübergabe</em> ein auffälliges Detail fest: Sowohl das Selbstporträt im Cambio als auch die diskutierten Figuren in der <em>Reise</em> und in der <em>Anbetung der Könige</em> haben dunkle bzw. braune Augen.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Teza 1997, 95.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zur Bedeutung und zur möglichen Auftraggeberschaft der Familie Baglione aus Perugia sowie zu Verbindungen mit dem Florentiner <em>Kloster Santissima Annunziata</em>, das evtl. vermittelnd für den Auftrag in Perugia tätig war, vgl. u. a. Garibaldi 1999, 99; Garibaldi 2004, 35–37; Scarpellini 2004b, 49; Teza 1997.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. u. a. Domenico Ghirlandaio, <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>, Luca Signorelli, <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Die Taten des Antichrist</em></a>, Fra Filippo Lippi, <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marientod</em></a> usw.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Ein klarer Favorit
freitext_with_footnotes:
  <p>Von den drei für die <em>Marienkrönung</em> vorliegenden Selbstbildnis-Vorschlägen könne zwei vernachlässigt werden: Die in der Forschung seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts vorgebrachten Argumente, in der Figur rechts (<a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi#figur_2_fst_1">Selbstbildnis 2</a>) der Stifter Francesco oder Domenico Maringhi zu sehen, überzeugen. Und Carmichael bringt die Mönchsfigur links oben (<a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi#figur_3_fst_1">Selbstbildnis 3</a>) als reines Gedankenexperiment ins Spiel. Demnach stellt sich lediglich die Frage, ob im Mönch mit aufgestütztem Kopf links unten (<a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1</a>) tatsächlich ein Selbstbildnis Fra Filippos angenommen werden kann.</p> <p>Ein Argument für ein Selbstbildnis in dieser Figur ist zunächst der Blick aus dem Bild, der vielfach zur Anwendung kam und sowohl der Betrachteransprache dient als auch Zeichen für die Selbstbetrachtung im Spiegel sein kann. Fra Filippo war Karmeliter – und auch die hier diskutierte Figur ist durch Tonsur und Habit, der mit dem der Karmeliten in Einklang zu bringen ist, als Mönch charakterisiert. Anders als bei der heute als Stifter geltenden Figur mit dem Spruchband auf der gegenüberliegenden Seite der Tafel spricht das Alter des Dargestellten nicht gegen ein Selbstbildnis, auch wenn es sich schwer beurteilen lässt und sich die Ausführung des Auftrags über fast zehn Jahre hinzog. Auch die Positionierung am unteren Bildrand in einem architektonisch als klar außerhalb des heiligsten Zirkels definierten Bereich scheint ein passender Ort für die Einfügung eines Selbstbildnisses zu sein. Mehrfach in der Forschung angesprochen und unterschiedlich beurteilt wurde die markante Haltung der Figur, die ihren in Dreiviertelansicht dargestellten Kopf auf ihre rechte Hand gestützt hat, die auf ihrer linken ruht, die wiederum auf dem aufgestellten Knie liegt. Diese Pose ist sowohl im Kontext von Fra Filippos Oeuvre als auch im größeren kunsthistorischen Zusammenhang interessant. Sie diente insbesondere in späterer Zeit dazu, Melancholie auszudrücken, ein Temperament, das mit Künstlern in Verbindung und dementsprechend auch in Selbstbildnissen zum Ausdruck gebracht wurde. Fra Filippo stellte mehrfach Figuren in ähnlicher Haltung dar, was AutorInnen zu teils gut begründeten, teils eher vernachlässigbaren Selbstbildnis-Vorschlägen inspirierte (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-sieben-heilige-um-1450-bis-1453-london-the-national-gallery/"><em>Sieben Heilige</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation in der Synagoge</em></a>). Der Gesichtsausdruck der hier diskutierten Figur wirkt jedoch eher kontemplativ als melancholisch und scheint den Betrachter aufzufordern, sich ebenfalls – bzw. vielleicht wie der ältere Mönch davor – gedanklich mit dem Dargestellten auseinanderzusetzen. Der Aspekt der Melancholie war daher womöglich von Fra Filippo nicht explizit in der Figur angelegt, sondern wurde erst retrospektiv aufgrund der im Zusammenhang mit dem Selbstbild der Künstler aufgekommenen Relevanz dieses Temperaments hineinprojiziert.</p> <p>Die hier als Selbstbildnis diskutierte Figur trägt ebenso wie die Figur vor ihr einen heute verblassten Heiligenschein und ist damit anders als der gegenüber positionierte Stifter kein offensichtlicher Fremdkörper unter den vielen dargestellten Engeln und Heiligen. Auch wenn eine Selbstdarstellung als Heiliger nicht den Regelfall eines integrierten Selbstbildnisses im 15. Jahrhundert darstellt, gibt es dennoch in der Forschung akzeptierte Beispiele, beginnend etwa bei <a href="../../katalogeintrag/bartolo-taddeo-di-maria-himmelfahrt-1401-montepulciano-duomo#figur_1_fst_1">Taddeo di Bartolos Selbstbildnis</a> in der <em>Himmelfahrt Mariens</em>. Interessant bleibt dennoch, dass der Stifter als er selbst auftritt, während der Maler in die Rolle eines Heiligen schlüpft, wodurch seine Identität dem zeitgenössischen Betrachter womöglich verborgen blieb.</p> <p>Auch wenn sich letztlich nicht beweisen lässt, dass Fra Filippo sich selbst in dem so wach und lebendig aus dem Bild blickenden Mönchsheiligen porträtiert hat, so spricht die Indizien- und Forschungslage doch deutlich dafür.</p>


slug: memling-hans-die-sieben-freuden-mariens-1480-munchen-alte-pinakothek
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Inside – Out: Spekulationen über ein eventuell verkanntes Motiv III
freitext_with_footnotes:
  <p>Das Panoramabild der <em>Sieben Freuden Mariens</em> ist nach De Vos eine der „wohlüberlegtesten […] erzählenden Kompositionen in der Malerei des 15. Jahrhunderts.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Vom Raumprinzip an Memlings <em>Passionspanorama</em><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> anknüpfend, behandelt das Gemälde in 25<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> simultanen Bildern die vier großen Kirchenfeste: Weihnachten, das Fest der Heiligen drei Könige, Ostern und Pfingsten; die Epiphanie stellt hierbei die Hauptszene dar.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Stevens,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> der spätmittelalterliche Kunst und Dramen nach Intertextualität untersucht und Zusammenhänge zwischen den Medien thematisiert, fokussiert auf Memlings <em>Passionspanorama</em>, nicht ohne dabei auf Zusammenhänge auch zum Panorama der <em>Sieben Freuden Mariens</em> zu verweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Der Autor macht Kunst als Vision des Malers greifbar,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> als Neuinterpretation,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> die gerade in bühnenartigen Darstellungen – wie im vorliegenden Fall – zur Gänze auf die RezipientIn ausgerichtet ist. Die BetrachterIn wird mit in dramatischer Gleichzeitigkeit dargestellten Einzelszenen konfrontiert.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Das als mögliches Selbstporträt diskutierte Bildnis ist in der Hauptszene mit der <em>Anbetung der Könige</em> eingebracht. Als isolierte Einzelfigur befindet es sich an einer ästhetischen Schwelle zwischen Bildthema und Hintergrund, hinter der Stallarchitektur großteils verdeckt, durch ein Fenster auf die Anbetungsszene blickend. Die Hand der Figur kommt auf der Brüstung des Fensters zu liegen, was eine symbolische Überschreitung der Schwelle impliziert. Ebenso verhält es sich bei dem Knaben, der rechts an der Außenmauer des Stalles lehnt. Auch in teils detaillierten Beschreibungen der einzelnen Szenen findet die als Selbstporträt diskutierte Figur im Stallfenster kaum Beachtung. Trotz im Gesamtpanorama perspektivisch angepasster Miniaturhaftigkeit und diese Kleinheit verstärkende, stark partielle Darstellung bleibt sie nicht unsichtbar; nahezu auf der Mittelachse des Bildes und vor einem monochromen Landschaftshintergrund formuliert, wirkt sie fast wie ein gerahmtes, an auffälliger Stelle platziertes Porträt. Im Gegensatz zu den mit der <em>Anbetung</em> in Verbindung stehenden Gemälden in <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/">Madrid</a> und <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/">Brügge</a> wirkt die Stallarchitektur in München in ihrer verdichteten Darstellung kompakt und der Stall selbst wenig durchlichtet, was einen stärkeren <em>Bild-im-Bild</em> Charakter für das Fenster samt Figur evoziert. Das von De Vos analysierte perspektivische System der Anbetungsszenen,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> das über Verschiebungen von Blickachsen auf Gebäude definiert ist, kommt auch im Münchner Bild, allerdings in stark abgeschwächter und veränderter Form, zum Tragen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Wie von Stevens für das <em>Passionspanorama</em> herausgearbeitet, gibt es auch im Marienbild innerhalb der einzelnen Szenen kaum bildinternes Personal; die beobachtende Rolle bleibt bei Memlings Simultanpanoramen großteils den externen BetrachterInnen vorbehalten.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Die Bildfiguren agieren entsprechend ihrer historischen Aufgaben und sind meist ikonografisch hinterlegt. Dies gilt auch für den „Fenstergucker“, der als Beobachtender gelesen werden kann. Seine kompositorische Verankerung, sein im bildlichen Sinn „von außen hinein“ Blicken, bringt ihn in direkte Verbindung mit dem BetrachterInnenraum: Das Porträt verhält sich sinnbildlich wie ein bildexterner Rezipient. Unabhängig von der Identifizierung ist der Mann eine Verbindungsfigur, in der sich die Räume überschneiden. Handelte es sich um den Maler selbst, so würde er als hinweisender Autor, blickleitender Moderator und als verantwortlicher Visionär auftreten. Ähnlich „außerhalb“ sind links im Bild die knienden Stifterfiguren aufgeführt, die ebenfalls hinter einem Fenster der heiligen Handlung verinnerlicht betend beiwohnen: Pieter Bultinc mit Sohn Adriaan.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Im Vergleich mit dem potentiellen Selbstporträt ist der Abstand der Stifter zum Geschehen größer, sie überschreiten die Raumgrenze zur Sakralhandlung (<em>Geburt Christi</em>) nicht, das Fenster selbst ist zudem durch ein Gitter versperrt. Dies ist vermutlich der devotionalen Funktion der Stifterbildnisse geschuldet; für Bultinc hat das Gemälde vorrangig die Funktion eines Andachtsbildes. Der Maler mag mit seiner Nähe zum Geschehen und seinem Blick auch auf das Bild als Objekt, als Kunstwerk, fokussieren und folglich auf seine Rolle als Ausführender.</p> <p>In der Anbetungsszene in der Tafel der <em>Sieben Freuden Mariens</em> hat Memling ein System weitergeführt, das er im <em>Triptychon mit der Anbetung der Könige</em> entwickelt und im <em>Floreins-Alta</em>r ebenfalls zur Anwendung gebracht hat. Wie in den Vorgängerbildern bleibt auch für das Gemälde in München zu resümieren, dass es unwahrscheinlich scheint, dass der Maler die symbolisch weitreichend wirksame Figur aus rein dekorativen Überlegungen integriert haben könnte. Das Porträt ist ein wesentliches Moment in einem System sinnstiftender, blickleitender BetrachterInnenansprache und kann dennoch weder als Selbstbildnis festgeschrieben werden noch kann diese Möglichkeit gänzlich ausgeschlossen werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>De Vos 1994, 173.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Hans Memling, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Hans_Memling.Passione_di_Cristo.jpg&amp;oldid=617184282"><em>Szenen der Passion Christi</em></a>, um 1470/71, Turin, Galleria Sabauda.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Je nach Lesart auch 26 Szenen, vgl. Schawe 2006, 330.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>De Vos 1994, 173–179.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Stevens 1991.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 328.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 322.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 334.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., 329.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Vgl. <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Triptychon mit der Anbetung der Könige</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Floreins-Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>De Vos 1994, 173.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Stevens 1991.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Lane 2009, 156. Zum Stifter und zu seiner ungewöhnlichen Ausrichtung (vom Gemäldezentrum abgewandt) und Position, besonders im Zusammenspiel mit der Stifterin, die sich am rechten Gemälderand befindet, vgl. Heller 1976, 108–111.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Inside – Out: Spekulationen über ein eventuell verkanntes Motiv I
freitext_with_footnotes:
  <p>Memlings prinzipielle Orientierung an <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> ist in seinem Gesamtwerk ablesbar. Konkret in Bezug auf das Triptychon mit der <em>Anbetung der Könige</em> im Prado, das als Variante von Rogiers <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a> gedeutet wird, thematisieren dies u. a. De Vos<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> oder Lane.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Blickt man weiter zurück, steht die zentrale Anbetungsszene in Zusammenhang mit <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochners</a> <em>Altar der Stadtpatrone</em><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> – für beide Altäre werden mögliche Selbstbildnisse diskutiert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>„Memlings Originalität kommt vor allem in der räumlichen Ausarbeitung der Komposition zum Ausdruck,“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> so De Vos, der erstmals auf die Besonderheit eines komplexen perspektivischen Systems Memlings verwies, das sich im Kunstgriff einer Spiegelung des architektonischen Rahmens der <em>Anbetung</em> in die Geburtsszene am linken Flügel zeigt. Der „imaginäre Raum“ besteht laut De Vos aus einem offenen Vorbau und einem halbrunden, rückgelagerten, von Arkaden begrenzten Stall: Der vordere Bereich ist Schauplatz der <em>Anbetung</em> auf der Mitteltafel, der hintere der <em>Geburt Christi</em>, die auf dem linken Flügel dargestellt ist. Allerdings hat sich die Schaubühne gedreht. Während der Stall auf der Mitteltafel frontal einsichtig ist, ist er auf dem Seitenflügel von einem seitlichen Standpunkt aus erschlossen, nämlich von der ersten Bogenöffnung aus, die man auf der Mitteltafel rechts hinter dem hl. Josef sieht.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Schlie, die das Triptychon hinsichtlich seiner ikonografischen Bezüge zum Ritual von Sakramentsverehrung erörtert und ebenfalls auf den Bedeutungsgehalt der Architektur verweist, fokussiert zudem auf den Apsis-Charakter der dem Stall rückgelagerten Nische der Mitteltafel und die Abgeschlossenheit des folglich als Kirchengebäude zu lesenden Raums des linken Seitenflügels. Während die Anbetungsszene nach Schlie eine offene Aufforderung zur Partizipation darstellt, ist den Gläubigen auf die Geburtsszene nur ein „heimlicher“ Blick gewährt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> In Weiterführung von De Vos‘ Beobachtungen mit Fokus auf die mögliche Selbstporträtfigur stellt sich die Frage, ob auch der durch das Fenster blickende junge Mann (zunächst unabhängig von einer möglichen Identifizierung) in dieses System integriert sein könnte? Auch ihm ist ein perspektivisch verschobenes Pendant, der in den BetrachterInnenraum blickende Mann zu seiner Linken, beigestellt. Dieser befindet sich auf selber Höhe, ist derselben Hintergrundebene anteilig und hat mit Ausnahme seiner Funktion als Zeuge (eventuell handelt es sich um einen Hirten) keinen ikonografischen Hintergrund. In der Kombination der Blickachsen der beiden Figuren wird der Blick der BetrachterIn zunächst frontal ins Bild zur Figur rechts und weiter über den Blick der viel auffälligeren Figur links durch die Fensteröffnung in die Bildhandlung geführt – „direkt“ in die zentrale Anbetung, „symbolisch“ auch in die Geburtsszene (bezugnehmend auf Schlie in den für die RezipientIn nicht zugänglichen heiligen Raum der Inkarnation Christi). Ähnlich der Architektur sind auch diese beiden Figuren in ein Spiel mit Bildebenen, Bild- und BetrachterInnenräumen eingebunden. Wie die Gläubigen der Seitentafel, so blickt auch die fragliche Selbstporträtfigur durch ein mit einem Rundbogen ausgestattetes Architekturdetail – ein offenes Fenster, das als einmaliges Element im gesamten Ensemble einen Hinweis auf eine Sonderstellung der Figur bergen könnte. Handelte es sich um ein Selbstbildnis, so könnte Memling, gekoppelt mit seiner Person, die Inszenierung eines erweiterten/mehrfach verdoppelten Blicks auf sein Werk intendiert haben: Es könnte als raffiniert gestalterisches Konstrukt auf seine kompositorischen Fähigkeiten weisen. Ähnliche Ableitungen funktionieren in abgeschwächter Form auch für das <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Triptychon des Jan Floreins</em></a>.</p> <p>Weitere Überlegungen zu möglichen unterschwellig wirkenden Bezügen lassen sich im Zusammenhang mit zwei anderen Figuren anstellen. Die unidentifizierte dritte Figur von links, die den Fenstergucker spiegelt, überschreitet etwa die Grenze zum Sakralraum: Sie blickt von links hinein und legt ihre Hand ebenfalls auf eine Architekturkante. Große Nähe besteht auch zur ersten Figur rechts am rechten Flügel (möglicherweise Willem de Winter<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a>), deren zeitgenössische Ausstrahlung nicht zu übersehen ist. Eine ergänzende Theorie hält Schaller bereit, die eine Selbstdarstellung Memlings in eben dieser Figur im Seitenflügel, im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-darbringung-im-tempel-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Darbringung im Tempel</em></a> vorschlägt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Zudem gibt Schaller an, in der dritten Figur von links – der Mann direkt an der Stallmauer, der sich Richtung Bildgeschehen reckt – Rogier van der Weyden zu erkennen. Träfe dies und auch die Theorie des Selbstporträts zu (unabhängig davon, ob es sich dabei um das hier diskutierte oder das von Schaller vorgeschlagene handelte) stünde auch die Theorie eines Freundschafts- oder Werkstattbildes im Raum. Nach Schaller könnte es sich auch um eine Hommage an Rogier van der Weyden handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Memlings Umgang mit Bildpersonal (mit Gestik, Mimik, Auftreten) ist sparsam. Es scheint äußerst unwahrscheinlich, dass der Maler das symbolisch wirksame Porträt aus rein dekorativen Überlegungen integriert haben könnte. Unabhängig von einer Zuschreibung als Selbstbildnis – die trotz aller Überlegungen nicht seriös vorgenommen werden kann, an dieser Stelle aber auch nicht ausgeschlossen werden soll – ist das Bildnis ein wesentliches Moment in einem System sinnstiftender und blickleitender BetrachterInnenansprache.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>De Vos 1994, 112.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Lane 2009, 24f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>De Vos 1994, 112. Zur Verbindung Memling/Lochner vgl. u. a. Lane 2009, 45–51.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Die kompositorischen Bezugnahmen sind gleichermaßen im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Floreins-Altar</em></a> ablesbar.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>De Vos 1994, 112.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd. Ein ähnliches Konstruktionsprinzip wendet Memling auch im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Triptychon von Jan Floreins</em></a> an. Vgl. De Vos 1994, 158.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Schlie 2002, 121–125, bes. 123.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Campbell 2005, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Schaller 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Ebd., 67–72, 138f. Vgl. weiterführende Überlegungen im Katalogeintrag zur <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-darbringung-im-tempel-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Darbringung</em></a> im Triptychon der <em>Anbetung der Könige</em>.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: memling-hans-darbringung-im-tempel-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Eine Hommage an Rogier van der Weyden?
freitext_with_footnotes:
  <p>Schaller spinnt mit ihren Überlegungen zu möglichen Selbstporträts deutscher und niederländischer Maler ein weitreichendes Netz von Bezügen – im Fall Memlings insbesondere zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>. Konzentriert man sich rein auf die Angaben Schallers, die diese beiden Maler betreffen, so ist festzustellen, dass die ins Feld geführten Beobachtungen zu physiognomischen Übereinstimmungen/Ähnlichkeiten diverser Figuren durchaus ihre Berechtigung haben. Ebenso verhält es sich mit sonstigen Merkmalen (etwa Gestik). Da allerdings nach momentanem Wissensstand weder von Memling noch von Rogier van der Weyden tatsächlich eindeutig belegbare Selbstporträts überliefert sind – selbst van der Weydens von Cusanus zum Thema gemachtes Porträt im <em>Gerechtigkeitsbild von Trajan und Herkinbald</em> ist nur als Tapisseriekopie überliefert – entbehren die Vergleiche bereits in ihrer Basis stichhaltiger Grundlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Ließen sich Schallers Thesen verifizieren, so wäre eine neue Tradition im Norden herausgearbeitet worden: die Anbringung multipler Selbstdarstellungen innerhalb von Bildverbänden. Die Übernahme von Selbstbildnissen nach Position bzw. Verankerung im Bild von Vorgängern könnte in Verbindung mit Sanders Erkenntnissen zur Tradition von nordischen Selbstporträts in Anbetungsszenen nach dem <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> gesetzt werden. Beides sind äußerst reizvolle Vorstellungen und rechtfertigten eine genauere Untersuchung des Phänomens.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Gerechtigkeitsbild von Rogier van der Weyden vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Dem Maler einen Garten
freitext_with_footnotes:
  <p>Hinter einer Säule halb verborgen steht eine Person außerhalb des architektonischen Raumgefüges an der Schwelle zwischen Landschaftshintergrund und sakraler Vordergrundhandlung, weder der einen noch der anderen Sphäre zugehörig. Mit konzentriertem Blick ist der Mann Richtung <em>sacra conversazione</em> auf der Mitteltafel ausgerichtet, kaum kann dabei von einem „aktiven Erblicken“ der Szene ausgegangen werden, die verinnerlichte Ausstrahlung weist vielmehr auf ein kontemplatives Erleben. Sowohl die sonst im Gesamtaltar nicht vorkommende Dimension (weitere Hintergrundfiguren finden sich in deutlich kleinerem Maßstab in die Landschaft eingebettet) als auch das Fehlen offensichtlicher Bezüge (sieht man von der etwa von Corti/Faggin und Faggin thematisierten Nähe zu Johannes dem Täufer als möglichen Namenspatron ab),<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> betonen die Isolation des Porträts.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Nur ein im rechten Altarflügel gegengleich angeführter Pfau ließe sich als korrespondierender Bezugspunkt diskutieren. Als ein „Sinnbild des ewigen Lebens“, wie von De Vos vorgeschlagen,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> könnte man den Vogel symbolisch als Motiv der Unsterblichkeit der Kunst bzw. des Künstlers denken, als ein Zeichen nicht nur der allgemeinen Anerkennung der sozial gehobenen Stellung des Standes, wie es Ring vorschlägt),<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> sondern konkret als Auszeichnung des Malers selbst – vorausgesetzt, es handelte sich bei der Figur tatsächlich um ein Selbstporträt Memlings. Hält die Forschung beweiskräftige Argumente für eine Zuschreibung als Selbstdarstellung bereit? Gerade wegen der Erkenntnisse Müller Hofstedes, die auf die Festschreibung einer niederländischen Tradition abzielen,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> wäre ein dahingehend negatives Urteil weitreichend und stellte zahlreiche Selbstbildnisse auch anderer niederländischer Künstler in Frage. Tatsächlich überzeugen weder physiognomische Zuschreibungen noch die Beziehung zu Johannes dem Täufer als Namenspatron, letzteres besonders durch den Umstand, dass Memling den Baptisten auch in anderen Altarwerken einbrachte, ohne ihm eine Figur beizustellen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Auch Hinweise auf wohlwollende Stifter sind mangels beweisender Belege reine Fiktion.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Einzig ein Blick auf Memlings Oeuvre mag weiterführende Erkenntnisse bieten.</p>
  <p>Der Maler arbeitete durchwegs mit sich wiederholenden Systemen, insbesondere kompositorischer Art, und figurierte ähnlich geartete Protagonisten. Mehrfach wurde bereits auf die Übereinstimmungen der Madonnen gewiesen, die nicht zuletzt wegen physiognomischer Entsprechungen als idealisierte Porträts von Memlings Ehefrau gedeutet werden.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Es stellt sich die Frage, weshalb der Maler, der offensichtlich im Falle der Ehefrau/Madonna porträthafte Wiedererkennbarkeit intendiert, auf solch ein Merkmal im Falle seines eigenen Abbildes verzichten sollte? Besonders wesentlich scheint diese Problematik im Vergleich mit dem <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Johannes-Altar</em></a>, für den ebenfalls ein Selbstporträt diskutiert wird. Hier wie dort steht ein etwas fleischiger Mann ohne sonderliche Regungen außerhalb des heiligen Bezirks, die kompositorische Verwandtschaft ist unverkennbar, hinsichtlich des Antlitzes handelt es sich allerdings offensichtlich um zwei verschiedene Personen. Ist im Falle des <em>Johannes-Altar</em> aufgrund weiterführender Überlegungen wohl auszuschließen, dass es sich um eine Selbstdarstellung handelt, kann der dort aufgeführte Mann dennoch als Vorentwicklung für das Bildnis im <em>Donne-Altar</em> diskutiert werden. Neben der auffälligen kompositorischen Verankerung könnte selbst das Attribut der Börse seinen Ursprung in Ableitung der Präfiguration finden. Entgegen McFarlanes Ausführungen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> könnte der Beutel als Hinweis auf die Profession, auf den Lohn des ausführenden Meisters Memlings definiert werden? Memling orientierte sich in vielerlei Hinsicht (Komposition, Charakterbildung, Landschaftsformulierung) an Vorbildern wie insbesondere <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> oder <a href="../../kuenstler/christus-petrus/">Petrus Christus</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> In keinem der Oeuvres dieser Maler ist eine entsprechende Figur zu finden.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Memling dürfte das Porträt selbständig entwickelt haben: eine trotz aller Zurückhaltung auffällig präsente Figur, die für die Darstellung keinerlei ikonografische oder inhaltliche Relevanz aufweist. Diente die zeitgenössische Figur einem System, die BetrachterIn ins Spiel zu bringen, stützt sie als Identifikationsfigur die Funktion des Andachtsbilds und ist sie damit bildtheoretisch aussagekräftig? Lieferte der Schöpfer des Bildes eine Art Gebrauchsanweisung kontemplativen Verhaltens? „Der Zeigegestus [Johannes des Täufers] wird zur Allegorie der Malerei. Andacht, so lautet die Botschaft des Malers, erfordert Bildbetrachtung, die dann in Kunstbetrachtung übergeht“,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> so Kruse, die Memling als Maler mit kunsttheoretischem Hintergrund festschreibt.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Das mutmaßliche Selbstporträt des Malers ist dem Täufer beigestellt, das Bildnis begleitet mit seinem Blick den Gestus des Heiligen – bekleidet der Künstler die Position einer für die „Kunst“ gleichnishaften Figur?</p>
  <p>Der Schluss liegt nahe, dass das Männerbildnis wohl kaum grundlos derart unterschwellig-prominent die Position am Seitenflügel einnimmt, die traditionellerweise oft von Stiftern besiedelt ist – unabhängig von der Identifizierung muss das Porträt eine für den Auftrag relevante Person darstellen. Auch wenn ein klassisches Selbstbildnis nicht einwandfrei nachgewiesen werden kann, dürfte Memling zumindest die Möglichkeit beansprucht haben, in Form eines Rollen- bzw. Kryptoporträts aufzutreten – der Mann ist als ein Symbol für den Maler lesbar. Um mit Benkard<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> zu argumentieren stellt sich die berechtigte Frage: Wen außer sich selbst sollte Memling mit der Figur gemeint haben?</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Corti/Faggin 1969, 97; Faggin 1973, 97.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Nach De Vos stehen die beiden Johannesfiguren vielmehr in Zusammenhang mit dem Stifter John Donne, vgl. De Vos 1994b, 182f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 183.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ring 1913, 103f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Müller Hofstede 1998, 55f, 63f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. beispielsweise erste Öffnung des <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum/"><em>Greverade-Altars</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ring 1913, 103f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Übereinstimmende Porträts der Ehefrau in Gestalt der Hl. Maria werden etwa diskutiert für: <em>Thronende Madonna mit Kind und Stifter mit dem hl. Georg</em>, um 1480–85, London, National Gallery; <em>Thronende Madonna mit Kind und zwei Engeln</em>, um 1485–90, Washington, National Gallery of Art; <em>Thronende Madonna mit Kind, umgeben von den Heiligen Katharina und Barbara und zwei musizierenden Engeln</em>, nach 1479, New York, Metropolitan Museum of Art; <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-darbringung-im-tempel-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Triptychon mit der Anbetung der Könige</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Triptychon des Jan Floreins</em></a>. Vgl. u. a. Campbell 1997, bes. 71; Michiels 2007, 102–106.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>McFarlane (hg. von Wind 1971), 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zu Memlings Vorbildern vgl. u.a. Campbell 2005; De Vos 1994b, bes. 361–364; Lane 1997; Lobelle-Caluwé 1998, 66f; zu Memlings Beziehungen zur älteren deutschen Malerei vgl. De Vos 1994b, 355–360.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Entfernte Ähnlichkeiten, besonders hinsichtlich der Abwertung der Figur über „Verkleinerung“ sind eventuell im mutmaßlichen Selbstbildnis in Van Eycks <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a> gegeben.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Kruse 1996, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Benkard 1927, 7.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Inside – Out: Spekulationen über ein eventuell verkanntes Motiv II
freitext_with_footnotes:
  <p>Das private Andachtsbild, gestiftet von Jan Floreins, dessen Porträt, Initialen (IF) und Angaben zu seinem Alter (36) verewigt sind, weist eine datierende, den Künstler Memling bezeichnende Inschrift auf: DIT WERCK DEDE MAKEN BROEDER IAN FLOREINS / ALIAS VANDER RIIST BROEDER PROFFES VANDE HOSPITALE VAN SINT IANS IN BRUGGHE ANNO MCCCCLXXIX / OPUS IOHANIS MEMLING. Damit gehört die Arbeit neben dem <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Johannes-Altar</em></a> zu den einzigen Werken Memlings, die einen direkten Bezug zu ihm als ausführenden Künstler aufweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Wie für das <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Anbetungs-Triptychon</em></a> im Prado dargelegt, wird auch im <em>Floreins-Altar</em> eine starke Orientierung an Rogier van der Weydens <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/">C<em>olumba-Altar</em></a> offensichtlich.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Auch die von De Vos für das Madrider Bild festgestellten räumlichen Beziehungen zwischen Zentralblatt und linkem Seitenflügel kommen zum Tragen, wenngleich in weniger pointierter Form.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Deutlich hingegen ist die Übereinstimmung der szenischen Verankerung der als mögliche Selbstporträts diskutierten Figuren. Hier wie dort blickt ein junger Mann im Dreiviertel-Porträt durch ein Fenster, dem eine zweite Figur, ein perspektivisch verschobenes, frontal ausgeführtes Bildnis beigestellt ist, das sich direkt an die BetrachterIn wendet. Die Figuren, die sich auf der selben Höhe und in der gleichen Bildebene befinden, könnten eine Theorie untermauern, die sich aus Überlegungen zu den jeweiligen Blickachsen der Bildnisse ableiten lässt: Die These, dass die Blickachsen eine Kommunikation sowohl zwischen Bild- und Realraum als auch zwischen profanem Bildhintergrund und sakralem Bildthema bewirken. Handelte es sich um ein Selbstporträt, könnte Memling auch im <em>Floreins-Altar</em> ein System der BetrachterInnenansprache unmittelbar an seine Person gebunden haben. Entsprechende Ergebnisse finden sich auch in den Überlegungen zum <em>Triptychon der Anbetung der Könige</em> im Prado. Betonung erfährt die Fensternischenfigur zudem durch die im Vergleich mit dem Madrider Bild im horizontalen Verlauf deutlich verdichtete Komposition. Der weiß hervorstechende Saum bzw. das Innenfutter des überlangen rechten Ärmels des farbigen Königs betont die Vertikalachse des Bildes, auf der sich auch der durch das Fenster Schauende befindet. Eine weitere porträtartig aufgefasste Hintergrundfigur am äußerst linken Bildrand kann ebenfalls als blickleitendes Moment verstanden werden. Auch dieser junge Mann, der die Position der frontal ausgeführten Figur ebenso spiegelt wie die Kopfhaltung des mutmaßlichen Selbstporträts, wendet sich Richtung Anbetungsszene. Die Identität des Mannes ist ungeklärt, er wurde sowohl im Umkreis des Stifters als auch des Klosters verortet.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Ein Vorschlag einer Priorin des Hospitals aus dem ersten Viertel des 17. Jahrhunderts, die ihn als Sohn Memlings sehen will,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> ist mangels Belegen abzulehnen – obwohl gerade solch eine Überlegung im vorliegenden Kontext weitere Bedeutungszusammenhänge erschließen würde.</p> <p>Memlings Umgang mit Figuren, mit Gestik und Mimik ist sparsam. Entsprechend des Resümees für das <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Anbetungs-Triptychon</em></a> scheint es äußerst unwahrscheinlich, dass der Maler die symbolisch wirksame Figur aus rein dekorativen Überlegungen integriert haben könnte. Unabhängig von einer Zuschreibung als Selbstporträt – die trotz aller Überlegungen nicht seriös vorgenommen werden kann, die an dieser Stelle aber auch nicht ausgeschlossen werden soll – ist das Bildnis ein wesentliches Moment in einem System sinnstiftender und blickleitender BetrachterInnenansprache.</p> <p>Diskussionen zu einer weiteren möglichen Selbstdarstellung Memlings im <em>Floreins-Altar</em> basieren auf einem Stich Jacob van Oosts d. Ä. Die Grafik zeigt eine Reproduktion des Bildnisses <em>Johannes’ des Täufers</em> von der linken, äußeren Seitentafel des Altars. In Kombination mit einer eigenhändig von van Oost an den Rand geschriebenen Inschrift „Effigies Ioannis Hemmelinck qui se depinxit in hospitali Sancti Ioannis Brugis“ führte das Blatt besonders im 17. Jahrhundert zu der Auffassung, Memling könnte sich in der Rolle des hl. Johannes selbst porträtiert haben.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Als mögliches, zwar im Altarverband integriertes, aber als autonomes Selbstporträt formuliertes Bildnis erfüllt der Täufer nicht die Voraussetzungen, im vorliegenden Kontext bedacht zu werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur Inschrift, Überlieferung, Geschichte des Namens und der Herkunft des Malers vgl. De Vos 1994b, 352f. Zur Handhabung individueller Inschriften in den Niederlanden vgl. u. a. Lobelle-Caluwé 1997, 43.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. u. a. Borchert 2005, 32; De Vos 1994b, 158; Lane 2009, 24f Ähnlich bei De Vos 1994a, 80–83.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>De Vos 1994b, 112, 158.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Campbell 2005, 52; Weale 1901b, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>De Vos 1994b, 161.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Jacob van Oost, <em>Sogenanntes Selbstporträt</em>, 17. Jahrhundert, Wien, Albertina. Einziger Abdruck mit Inschrift unter Inv. 47.39B. Vgl. u. a. De Vos 1994b, 161; o. A. 1872–73, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Drei geheimnisvolle Männer unter dem Kreuz
freitext_with_footnotes:
  <p><strong>Zum mutmaßlichen Bildnis Memlings</strong></p>
  <p>Evers These, es handle sich um ein eventuelles Porträt Memlings in einer vermutlich von Dürer gemalten Gruppe von Bildnissen,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> lässt Deutungen in zwei unterschiedliche Richtungen zu: Das Bildnis könnte als Selbstporträt Memlings oder als Porträt Memlings von Dürer gelesen werden – beides erscheint zum gegebenen Erkenntnisstand spekulativ. Mangels einer eindeutigen Identifizierung wird die Diskussion um das Bildnis an dieser Stelle nicht weitergeführt. Das Porträt wurde dennoch, der Vollständigkeit der Vorschläge zu Memling halber und auch, um die Überlegungen zum möglichen integrierten Selbstporträt Dürers zu reflektieren, in die Datenbank aufgenommen.</p>
  <p>Eine Beobachtung am Rande: Das mögliche Selbstporträt Memlings im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-das-martyrium-der-hl-ursula-bei-der-ankunft-in-koln-vor-1489-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Ursula-Schrein</em></a> aus dem Jahr 1489 trägt graue Locken; im <em>Greverade-Altar</em>, zwei Jahre später, hat die Figur dunkle, glatte Haare. Es ist schwierig zu argumentieren, dass beide Figuren Memling darstellen sollen.</p>
  <p><strong>Zum mutmaßlichen Bildnis Dürers</strong></p>
  <p>Offenbar, so Hasse bereits 1967, ist der „gespreizte eitle Knabe […] die Hauptfigur“,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> eine Figur aus der Umgebung des Malers oder des Stifters,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> die zweifelsohne besticht. Innerhalb der Porträtgruppe ist sie durch die Haltung, den direkten Blick in den BetrachterInnenraum, die auffällige selbstbezeichnende Geste, die in ihrer Präsenz durch die Handhaltung der Figur links außen verstärkt wird, und die zentrale, leicht erhöhte Position innerhalb der Gruppe unter dem linken Kreuz besonders akzentuiert.</p>
  <p>Obwohl Evers nicht direkt von einem „Selbstporträt Dürers“ spricht, implizieren seine Thesen eine entsprechende Schlussfolgerung. Evers argumentiert auf Basis von formalen Vergleichen, Aspekten von Ähnlichkeiten, sozialen und kunsthistorischen Überlegungen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Gerade Parallelen mit Dürers <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Self-portrait_by_Albrecht_D%C3%BCrer.jpg&amp;oldid=654755644&amp;uselang=de"><em>Selbstbildnis im Pelzrock</em></a> von 1500<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> – Evers deutet an, es könne sich beim Bildnis im <em>Greverade-Altar</em> um eine Vorstufe dieses autonomen Selbstporträts handeln<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> – scheinen hinsichtlich der frontalen Darstellung, der idealisierten Ausdrucksweise und der Handstellung folgerichtig. Der große zeitliche Abstand von neun Jahren zwischen den Bildnissen macht die These allerdings ebenso wie die wenig spezifisch bzw. markant definierten Ähnlichkeiten sehr unwahrscheinlich. Ohne Evers Überlegungen im Detail wiederholen zu wollen, ist es unbestritten, dass Dürer 1491 bereits geübt im Malen von Selbstporträts war, die er in großer Ausdrucksstärke formulierte – ein Vergleich etwa mit dem zeitnah datierten <em>Selbstbildnis mit Eryngium</em><a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> macht dies deutlich. Es scheint kaum vorstellbar, dass er in dieser Phase ein derart unspektakuläres Selbstporträt wie das hier vorgeschlagene gemalt haben könnte. Ebenso weit hergeholt wirkt die These, Dürer habe dieses in das Altarwerk Memlings eingebracht, der sich seinerseits als ausführender Meister nicht in Form eines Selbstporträts verewigt haben dürfte. Dennoch bietet Evers Ansätze, die eine Aufnahme der Diskussion rechtfertigen. So thematisiert etwa Lane 2009 die ablehnende Forschungshaltung zu der Theorie Evers’ und stellt über eine Analyse von Dürers <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht-self.jpg&amp;oldid=787994244&amp;uselang=de">Selbstbildnis mit Eryngium</a></em> in Madrid<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Übereinstimmungen mit Memlings Werk fest: Bezugnahmen zu Memlings <a href="https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/memling-hans/portrait-young-man-praying-recto"><em>Porträt eines betenden Mannes</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Wiederholung der Geste des auf eine gemalte Brüstung aufgelegten Armes oder Details wie Glanzlichter in den Haaren. Auch wenn die Autorin Überlegungen zu einem möglichen Dürer-Selbstbildnis nicht ausdrücklich unterstützt, so folgt sie doch Evers Ansatz, Dürer könnte sich im Rahmen seiner Wanderjahre bei Memling in der Werkstatt aufgehalten haben. Über diese Anknüpfungen wäre eine genauere Untersuchung von Evers These zu befürworten.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Evers 1972, 12, 87.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Hasse 1967, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Evers 1972, bes. 1–11, 84–87.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Self-portrait_by_Albrecht_D%C3%BCrer.jpg&amp;oldid=654755644&amp;uselang=de"><em>Selbstbildnis im Pelzrock</em></a>, 1500, München, Alte Pinakothek.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Evers 1972, bes. 1, 72–77.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht-self.jpg&amp;oldid=787994244&amp;uselang=de"><em>Selbstbildnis mit Eryngium</em></a>, 1493, Paris, Musée du Louvre.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Selbstportr%C3%A4t,_by_Albrecht_D%C3%BCrer,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg&amp;oldid=709831953&amp;uselang=de"><em>Selbstbildnis</em></a>, 1498, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Hans Memling, <a href="https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/memling-hans/portrait-young-man-praying-recto"><em>Porträt eines betenden Mannes</em></a>, Ende 1490er, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Lane 2009, 107–109.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Man in Black
freitext_with_footnotes:
  <p>Gestiftet von Geistlichen des Johannes-Hospitals in Brügge, einer der ältesten karitativen Einrichtungen der Stadt,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> steht der <em>Johannes-Altar</em> in direktem Zusammenhang mit den Auftraggebern. Die Mitteltafel zeigt die mystische Vermählung der hl. Katharina sowie Darstellungen von Johannes dem Täufer und Johannes dem Evangelisten. Im rechten Bildhintergrund dieser Tafel findet sich eine kleine, partiell überschnittene Gestalt. Diese ist von Architekturelementen (Säulen), die den Raum der sakralen Handlung abgrenzen, gerahmt. Ganz in eine schwarze Mönchstracht gekleidet, fällt sie wegen gekonnt arrangierter Freistellungsmechanismen (umgebender Landschaftsfreiraum, Einzelfigur) ins Auge. Sie ist einer weltlichen Szene weiter im Hintergrund vorgelagert, die eine der wesentlichen Einnahmequellen des Klosters zeigt: das Recht auf Messen von Wein, der auf dem Marktplatz gehandelt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Ein weiterer Mönch ist bei eben dieser Tätigkeit dargestellt.</p>
  <p>Gerade in Hinblick auf Müller Hofstedes Theorie zu der niederländischen Selbstbildnisfigur,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> die sich zumeist klein im Hintergrund einfindet, und auch bezogen auf die zweifelsfrei gegebenen kompositorischen und andeutungsweise auch physiognomischen Verwandtschaften mit dem als Selbstporträt diskutierten Bildnis im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a> ist es sehr verführerisch, dem Mann in Schwarz den Status einer Selbstdarstellung zuzuschreiben. Auch Memlings kompositorische Orientierung am Vorbild von Jan van Eycks <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> einem Gemälde, in das eine Selbstdarstellung integriert ist, könnte die These stützen. Selbst die dem Mönchsstand zugeschriebene Kleidung könnte alternativ als typische Künstlerkleidung beschrieben werden, wie es Henry für italienische Beispiele diskutiert: Schwarze Bekleidung wäre demnach typisch für Selbstbildnisse, Beispiele hierfür liefern etwa <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">Signorelli im Dom von Orvieto</a> oder <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Perugino</a> im Collegio del Cambio in Perugia.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Die Verbindung mit der Szene des Weinmessens wurde vielfach thematisiert (siehe Forschungsstand). Gerade dieser Zusammenhang zeigt, dass es sich keineswegs um ein alleingestelltes Subjekt handelt, sondern dass der Bruder als eventuelles Rollenporträt diskutiert werden könnte. Aus dem Bild ablesbare Details stellen die Theorie eines Selbstbildnisses deutlich in Frage: So sind etwa die städtischen Gemäldesegmente mit der im linken Hintergrund gegenübergesetzten ländlichen Szene parallelisiert – und dieser sind ebenfalls Menschen in nahezu selber Dimension vorgelagert, ohne prominente Identifikationen erfahren zu haben. De Vos bringt überzeugend die Theorie vor, es handle sich um einen Bruder, der möglicherweise aktiv an der Stiftung beteiligt gewesen war.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Folgt man diesem Ansatz und wertet man das Porträt zudem als Ergänzung zu den Hauptstiftern, die nur im geschlossenen Zustand des Altars auf den Außentafeln sichtbar werden, so scheint es überzeugend, dass über die klösterliche Tätigkeit auch in der Innenansicht ein mehr als symbolischer Hinweis auf die Stiftertätigkeit des Konvents gemacht wurde – ein Hinweis, der über ein reales Porträt hinterlegt wurde. Folglich stünde das Bildnis stellvertretend für die Verantwortlichen des Klosters. Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass Memling in diesem Zusammenhang ein symbolischer Anteil zuzusprechen ist, so könnte er sich in sinnbildlicher Gestalt als geistiger Urheber (Stifter) eingebracht haben – als Hinweis auf den Anteil des Malers/der Malerei. Gerade in einer Arbeit für das Sint-Janshospitaal, das sich als Hauptauftraggeber Memlings etablieren sollte und in dem seine Malerei einen hohen Stellenwert innehatte, scheint diese These folgerichtig. Im Hospital finden sich zwei weitere Werke Memlings, in deren Zusammenhang integrierte Selbstbildnisse diskutiert werden: das <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Triptychon von Jan Floreins</em></a> und der <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-das-martyrium-der-hl-ursula-bei-der-ankunft-in-koln-vor-1489-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Reliquienschrein der hl. Ursula</em></a>. Jedenfalls könnte das Porträt als Vorentwicklung zum Selbstporträt im <em>Donne-Altar</em> verstanden werden.</p>
  <p>Unabhängig von der Figur weist die Inschrift an der unteren Rahmenleiste unbestritten auf Memling. Als eine von zwei überlieferten Inschriften im Gesamtoeuvre des Malers<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> nennt sie den Namen des Meisters und die Datierung des Altars: OPVS IOHANNIS HEMLING ANNO MCCCLXXIX.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>De Vos 2002, 171.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>De Vos 1994c, 151, 156. Ähnlich in: De Vos 1994b, 72; De Vos 2002, 173.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Müller Hofstede 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>De Vos 1994c, 151. Ähnlich in: De Vos 1994b, 72; De Vos 2002, 172.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Pietro Perugino, <em>Selbstporträt</em>, um 1500, Perugio, Collegio del Cambio. Vgl. Henry 2012.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>De Vos 1994c, 156. Vgl. zudem Michiels 2007, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Die zweite Inschrift ist im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Floreins-Triptychon</em></a> gegeben.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Mehr als ein Kultobjekt?
slug:
  memling-hans-das-martyrium-der-hl-ursula-bei-der-ankunft-in-koln-vor-1489-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum

freitext_with_footnotes:
  <p>Der Reliquienschrein der hl. Ursula wurde bereits in Carel van Manders Lebensbeschreibungen niederländischer und deutscher Maler angeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dies entspricht der ersten historiografischen Erwähnung eines noch erhaltenen Werks des Malers. Der Schrein stellt in seiner Machart ein Unikat dar;<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> das Kultobjekt wird häufig als berühmteste Arbeit Memlings gewertet. Über einen Stich Albrecht De Vriendts aus dem Jahr 1889 wird der Schrein als „le fameux reliquair“ und ein imaginiertes Porträt Hans Memlings verbreitet.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Das in spätgotischer Formensprache verzierte Reliquiar, das eine Kapelle mit Satteldach figuriert, ist als vergoldeter Holzschrein konzipiert. Illusionistisch gemalte Bereiche zeigen Tondi im Dachareal, den Innenraum der Kapelle suggerierende, figural bespielte Felder an den Schmalseiten sowie in sechs Szenen den Mythos der Heiligen beschreibende Bildfelder an den Längsseiten. Hierbei ist in den letzten beiden Sequenzen, die mit starken Referenzen an die Kölner Architektur über den Fluss Rhein als räumliche Einheit verbunden sind, die Ankunft der hl. Ursula in der Stadt angeführt, die ihr Finale in der Ermordung des Mädchens findet.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Das mutmaßliche Selbstporträt Memlings mit Gattin ist dieser Szene beigestellt – die beiden befinden sich links und rechts hinter Ursula. Die Stifter sind durch zwei kniende Nonnen auf einer Schmalseite des Schreins verkörpert.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Lobelle-Caluwé betont die Auffälligkeiten der Figuren hinter Ursula: „Two figures introduced in these scenes immediately catch the eye, for different reasons.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Dieser Hinweis muss im Zusammenhang mit den übrigen vorgeschlagenen Selbstporträts Memlings diskutiert werden. Sollte es sich bei der Frau um Memlings Gattin handeln, so ist dies nach momentanem Wissensstand die einzige Darstellung, die sie als zeitgenössische Person zeigt und nicht als Verkörperung einer stilisierten Madonna<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> – sollte es sich beim Mann um ein Selbstporträt handeln, so ist es das einzige, das mit einem direkten Blick ausgestattet ist, was das Bildnis in unmittelbare Nähe zu einem in der Literatur des 16. Jahrhunderts thematisierten, zwischenzeitlich verlorenen Selbstbildnis bringt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Im Gegensatz zu anderen mutmaßlichen Selbstporträts, die Memling bis zur Entstehungszeit des Schreins ausführte, fehlt hier eine kompositionelle Differenzierung des Paares – eine Abgrenzung von der sakralen Historie ist durch die verinnerlichte aber aktionslose Teilhabe an der Szene einzig auf einer subtil-psychologischen Ebene vorgenommen. Auch die nur marginale, der perspektivischen Tiefentwicklung geschuldete Verkleinerung der Figuren unterscheidet diese Darstellung von den meisten potenziellen Selbstporträts. Diese Abweichungen vom üblichen Schema führen entweder alle bisherigen Diskussionen um Memlings Systeme der Selbstdarstellungen ad absurdum oder zeigen eine Neuentwicklung des Künstlers auf: eine neue Darstellungsform, die als selbstbewusstes Statement gewertet werden kann. Die von Müller Hofstede für niederländische Selbstbildnisse propagierte Formulierung in Demutsgeste, die bislang besonders auch bei Memling zum Tragen kam, kann für dieses Bildnis allem Anschein nach nur sehr bedingt angewandt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Zur Interpretation des Bildes kann eine Spiegelung auf der Rüstung des Soldaten zur linken Ursulas ins Feld geführt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Raumerweiternd wirksam bildet das Detail eine Sphäre der direkten Bezugnahme zur BetrachterIn, deren Lebensraum ins Bild impliziert ist. Das mutmaßliche Selbstbildnis überschneidend, bildet das reflektierte Umfeld ein stark differenzierendes „bewohntes“ Areal zwischen der Heiligen und der männlichen Figur. Weiterführende Überlegungen knüpfen an Memlings Systeme von BetrachterInnenansprache über veränderte Blickwinkel bzw. perspektivische Achsen an. Im vorliegenden Fall überbrückt das zeitgenössische Männerporträt Bild- und „fingierten Gemäldeumraum“ und führt in den Realraum, während das beigestellte Frauenporträt die sakrale Handlung vor einem inneren Auge wahrnimmt und somit ganz in eine transzendente Sphäre eintaucht. Die Kombination Heiligenmythos mit zeitgenössischen Porträts ist folglich in einem mehrfach gestaffelten Raum eingebettet, der sich aus sakraler Historie, tatsächlicher Stadt und zeitgenössischen Figuren, fingiertem BetrachterInnenraum, sphärischem Sakral- und Realraum zusammensetzt. Handelte es sich um ein Selbstporträt, wäre es als Schlüsselfigur zu diesem System von höchster Genialität. Es gibt keine schlagkräftigen Beweise für die These – unterstellt man Memlings Bildfindungen allerdings bewusste Konzepte, was durchaus gerechtfertigt scheint, so sollte die Möglichkeit einer stark intellektuell hinterlegten Selbstinszenierung nicht ausgeschlossen werden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Der frühe Kunsttheoretiker bezeichnete Memling als einen „für jene so frühe Zeit hervorragenden Meister“, das Reliquiar als einen „mit außerordentlich kunstreichen Figuren“ bemalten Schrein. Vgl. Mander (Floerke 2000), 40.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>De Vos 1994b, 396. Nach Belting wird im Schrein „[d]ie Umkehrung der frühen Hierarchie der Künste […] manifestiert“, da sich an den Seiten, die traditionell mit Metallreliefs geschmückt waren, Tafelbilder befinden. Vgl. Belting 1994, 107.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Albrecht De Vriendt, <em>Hans Memling</em>, 1889, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Abbildung samt Erläuterungen in: Martens 2014, 231f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zu detaillierten Angaben zum Schrein vgl. u. a. De Vos 1994b, 296–303.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 302. Zu weiteren Überlegungen zu den Stiftern vgl. u. a. Lobelle-Caluwé 1997, 50.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Memling</a> bzw. den Analysetext zum mutmaßlichen Selbstporträt im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Auch bei Memlings verlorenem Selbstbildnis kann man auf Grund der Beschreibung davon ausgehen, dass es sich um ein aus dem Bild blickendes Porträt gehandelt hat, vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Memling</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Müller Hofstede 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Spiegelungen in Rüstungen der Soldaten sind eine prinzipielle Methode Memlings, den Bildraum zu erweitern. Im angegebenen Beispiel ist, soweit erkennbar, neben Landschafts- und Architekturelementen auch die Heilige mit dem Bogenschützen reflektiert.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Melancholisch ein wenig im Abseits
freitext_with_footnotes:
  <p>Versteckt hinter einer Altarschranke und dadurch vom sakralen Bereich klar getrennt wohnt ein melancholisch zum Betrachter blickender Mönch der Verehrung der Madonna durch Engel und Heilige bei. Seine Haltung mit dem aufgestützten Kopf wird von der kindlichen Figur vor ihm imitiert. <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Fra Filippo</a> hat den Bildaufbau und die Positionierung der Figuren grob symmetrisch organisiert und entsprechend gibt es auch eine mit dem Mönch korrespondierende Figur auf der rechten Bildseite, von der allerdings nur ein so kleiner Ausschnitt sichtbar wird, dass sich keine Aussagen zu ihrer Identität machen lassen.</p> <p>Die Position der Figur am Bildrand außerhalb des eigentlichen Bildgeschehens, der Blick zum Betrachter, die auch in anderen vermuteten Selbstbildnissen Fra Filippos verwendete Melancholiehaltung sowie die Mönchskleidung lassen es nicht unwahrscheinlich erscheinen, dass der Maler hier tatsächlich ein Selbstbildnis hinterlassen hat. Eingerahmt von einem Engelsflügel und Architekturdetails befindet er sich vor dem einzigen Fenster (möglicherweise handelt es sich auch um eine Tür), das den Blick in eine angedeutete Landschaft freigibt. Somit befände sich der Maler an der Grenze zwischen realer und sakraler Welt, an der Anteil zu nehmen er den Betrachter mit seinem Blick auffordert.</p>


slug: lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Gordischer Knoten
freitext_with_footnotes:
  <p><strong>Die Selbstbildnisse Fra Filippo Lippis</strong></p>
  <p>Unter den ForscherInnen, die sich mit dem <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> auseinandersetzten, herrscht Einigkeit darüber, dass Fra Filippo hier in den differenziert ausgeführten Köpfen zahlreiche Zeitgenossen und wohl auch sich selbst porträtierte, die einzelnen Identifizierungen sind deutlich umstrittener.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Drei Figuren wurden als Selbstbildnisse Fra Filippos vorgeschlagen, weitere als (Selbst-)Bildnisse seines Gehilfen <a href="../../kuenstler/fra-diamante/">Fra Diamante</a> (s. u.). Insgesamt präsentiert sich ein komplexes Gemenge an Forschungsmeinungen, die sich aufgrund fehlender oder zu kurz greifender Beschreibungen nicht immer eindeutig auf eine bestimmte Figur beziehen lassen. Das Problem nimmt seinen Anfang bereits bei Vasari, aus dessen Ausführungen man fast ebenso gut schließen könnte, er spreche von einem Selbstbildnis Fra Filippos im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-gastmahl-des-herodes-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Gastmahl des Herodes</em></a>. Dort allerdings fehlt eine passende Figur, sodass es plausibel ist, seine Identifizierung auf die beiden rechten Randfiguren im <em>Begräbnis</em> zu beziehen. Beide sind in Schwarz gekleidet und blicken aus dem Bild, beide stehen unmittelbar hinter der rot gekleideten Figur, auf die in den Analysen häufig Bezug genommen wird. Und so lässt sich bis heute etwa nicht eindeutig feststellen, ob nun eine Mehrheit der ForscherInnen der rechten Randfigur (<a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2_fst_1">Selbstbildnis 2</a>) oder der zweiten Figur von rechts (<a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1</a>) den Vorzug gibt, wobei sich aber eine Tendenz zur Randfigur ablesen lässt.</p>
  <p>Diese Frage kann auch hier nicht geklärt werden, es sollen aber (nochmals) einige Beobachtungen bzw. Argumente angerissen werden. Das Alter beider Figuren scheint grob passend für Fra Filippo, der während des Freskierungszeitraums zwischen Mitte 40 und um die 60 Jahre alt war. Eine genauere Einschätzung verbietet hierbei nicht zuletzt der schlechte Erhaltungszustand der Wandbilder, die teils in secco ausgeführt wurden. Auch physiognomische Vergleiche gestalten sich schwierig bzw. führen zu widersprüchlichen Ergebnissen: Die zweite Figur von rechts weist in ihrer frontalen Ausrichtung, mit ihren abstehenden Ohren und ihren Gesichtszügen Ähnlichkeiten zum Selbstbildnis im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em> in Spoleto</a> auf, die rechte Randfigur ließe sich dafür besser mit der Porträtbüste am Epitaph ebendort in Einklang bringen (zur Büste und zu den physiognomischen Typen der vorgeschlagenen Selbstbildnisse Fra Filippos siehe die <a href="../../kuenstler/fra-diamante/">Vorbemerkung zum Künstler</a>). Geht man davon aus, dass in den beiden Figuren Meister und Gehilfe dargestellt sind, so stünde der prominentere Platz dem Meister zu. Dies würde für ein Selbstbildnis Fra Filippos in der Randfigur sprechen, die im Gegensatz zur anderen kaum überschnitten wird und in ihrer Pose überdies die vor ihr stehende rot gekleidete Figur, in der Papst Pius II. gesehen wird, imitiert. Auch der Blick der Randfigur geht klarer aus dem Bild und spricht den Betrachter direkt an, während die zweite Figur von rechts zumindest mit einem Auge eher nach rechts schielt, wodurch die Blickrichtung insgesamt unbestimmt wirkt. Wenn in einer der Figuren ein Selbstbildnis Fra Filippos gesehen werden soll, so kann auch hier im Anschluss an die Mehrheit der Forschungsmeinungen ein vorsichtiges Votum für die rechte Randfigur abgegeben werden.</p>
  <p>Der Vorschlag, in der Figur mit der erhobenen rechten Hand am Fußende des Totenbetts (<a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_3_fst_1">Selbstbildnis 3</a>) ein Selbstbildnis zu sehen, kann – wie dies auch in der Forschung geschieht – vernachlässigt werden; hier ist eher das Porträt eines geistlichen Würdenträgers zu vermuten.</p>
  <p><strong>Die (Selbst-)Bildnisse Fra Diamantes: Ist es der da, der da, der da oder der da?</strong></p>
  <p>Fra Filippos Gehilfe Fra Diamante könnte wie sein Meister ein Selbstbildnis in das Bildfeld mit dem <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> eingefügt haben – ebenso wie vier Figuren als Bildnisse Fra Diamantes aus der Hand Fra Filippos vorgeschlagen sind. Rossi sieht das Selbstbildnis Fra Diamantes in der linken Randfigur; früher wurde der junge Mann hinter der Figur mit erhobener Hand am Fußende des Totenbetts als Bildnis gedeutet<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und in jüngerer Zeit wurden einerseits die am Fußende knieende Figur, die aus dem Bild blickt,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> und andererseits sowohl die rechte Randfigur als auch die zweite Figur von rechts als Bildnisse vorgeschlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Bei den beiden letztgenannten Figuren wird jedoch auch die Meinung vertreten, dass es sich um Selbstbildnisse Fra Filippos handeln könnte. Insgesamt befinden sich im Bildfeld also fünf Figuren, in denen das Antlitz Fra Diamantes vermutet wurde oder wird.</p>
  <p>Der Maler war zum Entstehungszeitpunkt des Freskos ca. 30 Jahre alt, was gegen die beiden Figuren am rechten Rand spricht, die trotz des schlechten Erhaltungszustandes des Freskos wohl deutlich ältere Männer darstellen dürften.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Die etwas schüchtern hinter dem Mann mit erhobener Hand sichtbar werdende Figur wiederum wirkt genau wie die knieende Figur etwas zu jung, während die linke Randfigur tatsächlich um die 30 Jahre alt sein könnte. Nur war Fra Diamante ein einfacher Karmelitermönch, zu dem die kostbare rote Kleidung der Figur nicht recht passen will.</p>
  <p>Rossis Argumente, die Figur weise den üblichen Selbstbildnisblick auf und sehe dem Bildnis Fra Diamantes im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em> in Spoleto</a> ähnlich, sind nicht zu widerlegen, bleiben aber zu schwach, um seinem Vorschlag tatsächlich zuzustimmen, denn die Ähnlichkeit ist sehr allgemein und oberflächlich und der Blick allein kein belastbarer Beweis. Möglicherweise hat sich Fra Diamante in einer der Figuren des Bildfelds porträtiert oder wurde von seinem Meister dargestellt, möglicherweise wurde bis dato aber die richtige Figur noch gar nicht thematisiert.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Borsook 1980, 104 und Roettgen 1996, 309 erwähnen etwa, dass in diesem Bildfeld die größte Anzahl an Tagwerken vorzufinden ist, was die Autorinnen darauf zurückführen, dass hier besonders viele Porträts untergebracht wurden.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Baldanzi 1835, 40f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Roettgen 1996, 309.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Der Vorschlag, in den beiden rechten Randfiguren ein Selbstbildnis Fra Filippos und ein Bildnis Fra Diamantes zu sehen, geht auf Vasari zurück (siehe Forschungsstand zu <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1</a> und <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2_fst_1">Selbstbildnis 2</a>). Für Ulmann 1893, 8 etwa stellt die zweite Figur von rechts Fra Diamante dar.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Dieses Argument führt auch Ruda 1993, 464 konkret gegen den Vorschlag, Fra Diamante in der zweiten Figur von rechts zu sehen, ins Treffen.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Selbstinszenierung als Auftakt einer glänzenden Karriere? I
freitext_with_footnotes:
  <p>Krüger weist auf die herausragende Darstellung des <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum#figur_1_fst_1">mittleren Königs</a> im Werk von Herlin hin, was sich im direkten Abgleich mit weiteren Anbetungsszenen des Malers bestätigen lässt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Diese Ausnahmestellung sowie die ebenfalls vorhandene Ähnlichkeit dieses Königs, der als Selbstporträt thematisiert ist, mit dem verifizierten Stifterbild des Malers<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> führen zu dem vorsichtigen Schluss, dass die Möglichkeit einer Selbstdarstellung in Form eines Rollenporträts als König Capar in der <em>Anbetung</em> gegeben ist. Die von Schaller zudem thematisierte Ähnlichkeit des ältesten Königs erscheint hingegen angesichts der typisierten Malweise Herlins wenig aussagekräftig. Zudem lieferte eine kritische Prüfung aller von der Autorin vorgeschlagenen Mehrfachselbstporträts keine eindeutig verifizierbaren Argumente für die Befürwortung ihres vorgeschlagenen Systems der „zeitgebundenen [Selbst]Porträts in verschiedenen Altersstufen“.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die Festschreibung des Königs Balthasar als <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum#figur_2_fst_1">zweites Selbstporträt</a> des Malers in der <em>Anbetung</em> kann folglich nicht bestätigt werden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu weiteren Königsdarstellungen Herlins, in denen der zweite König jeweils mit Vollbart dargestellt ist vgl. Friedrich Herlin, <a href="https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/kunstwerke/Friedrich-Herlin/Anbetung-der-K%C3%B6nige--rechte-H%C3%A4lfte/DD38F724B31840C2B130F2EE29EB0C69/"><em>Anbetung der Könige</em>, rechte Hälfte</a>, um 1460/61, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle; Friedrich Herlin, <em>Anbetung der Könige</em> (Altarflügel St. Gallen), 1461/62, St. Gallen, Kunstmuseum; <em>Anbetung der Könige</em> (Hochaltar St. Georg), 1462, Nördlingen, Stadtmuseum; <em>Anbetung der Könige</em> (Hochaltar St. Jakobskirche), 1466, Rothenburg ob der Tauber, St. Jakob; Abbildungen in: Krüger 2004, 215, 219, 233.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Schaller 2021, 138f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: herlin-friedrich-anbetung-der-konige-hochaltar-st-georgskirche-1462-nordlingen-stadtmuseum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Verwirrung pur… wäre da nicht der Bart
freitext_with_footnotes:
  <p>Legners Vorschlag, Herlin im zweiten König in der <em>Anbetung der Könige</em> des Altars von St. Georg zu erkennen, beinhaltet Ungereimtheiten und stößt auf Widerspruch. Die größte Verwirrung stiftet der Autor, indem er eine Abbildung der <em>Anbetung der Könige</em> aus Herlins Altar von St. Georg publiziert und diese in der Bildunterschrift mit einer falschen Datierung versieht (1459 anstelle von 1462). Die Datierung von 1459 passt einerseits zu einer <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> eines unbekannten Altars, andererseits zu den schriftlichen Ausführungen des Autors, in denen nur von einer <em>Anbetung</em> die Rede ist und der Zusatz „vom Hochaltar aus St. Georg“ fehlt. Erschwerend kommt hinzu, dass sich beide Bildtafeln (die von 1459 und die von 1462) im Stadtmuseum in Nördlingen befinden.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Eine Anmerkung Legners, in der er auf einen Hinweis zu weiteren möglichen Selbstdarstellungen Herlins als <em>Apostel Philippus</em> eingeht,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> bringt in gewissem Sinne Aufklärung: Da Legner keine frühere Identifizierung eines Rollenporträts als König thematisiert, wird deutlich, dass er sich bei der Feststellung des Selbstporträts in der <em>Anbetung der Könige</em> keineswegs auf vorgefasste Meinungen beruft. Dies entkräftet den Kritikpunkt Schallers, die vermutet, Legner habe seine Meinung aufgrund eines falschen Zitats irrtümlich niedergeschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Es kann im vorliegenden Fall jedoch nicht entschieden werden, welchen Magier Legner konkret als Selbstbildnis annimmt, wenngleich der Schluss nahe liegt, es müsse sich entsprechend der publizierten Abbildung um den in der <em>Anbetung der Könige</em> im Altar von St. Georg handeln.</p> <p>Wegen der unklaren Forschungssituation wird nicht näher auf die mögliche Selbstporträtthese eingegangen. Dennoch ist festzustellen, dass eine überzeugende Ähnlichkeit des zweiten Königs des Altars von St. Georg mit dem in der Forschung weitgehend als Selbstporträt festgeschriebenen Assistenzporträt in der Rolle eines Pilgers in der <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-einholung-der-pilger-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut/"><em>Einholung der Pilger</em></a> im <em>Rothenburger Hochaltar</em> gegeben ist.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Legner 2009, 442, 442 (Abb. 707).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>„Nach Ernst Buchners Vermutung 1953 trägt auch der Apostel Philippus in der Predella und im <em>Marientod</em> des <em>Rothenburger Hochaltars</em> Selbstbildniszüge des Friedrich Herlin. Siehe Krüger 1996, S. 123“, vgl. ebd., 659 (Anm. 17). Legner bezieht sich hierbei auf Krüger 2004 (zugleich Dissertation 1996) und thematisiert dabei die Figur des Magiers nicht. Vgl. weiterführend Katalogeintrag zum <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-marientod-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut/"><em>Marientod</em></a> und Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. Schaller 2021, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Selbstinszenierung als Auftakt einer glänzenden Karriere? II
slug:
  herlin-friedrich-beschneidung-christi-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-munchen-bayerisches-nationalmuseum

freitext_with_footnotes:
  <p>Mit Krüger ist anzunehmen, dass es sich bei den beiden Figuren an den seitlichen Bildrändern um Stifterporträts handelt – zumindest um zeitgenössische Porträts, die die Handlung bezeugen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Folgt man Schallers Ausführungen, so lässt sich zwar eine gewisse Ähnlichkeit der männlichen Figur mit dem nahezu 30 Jahre später entstandenen verifizierten Stifterporträt des Malers feststellen,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> gleichzeitig sprechen ihre Ausführung zur Frau am rechten Bildrand gegen die Verifizierung des Bildnisses als ein Selbstporträt von Friedrich Herlin. Die Autorin will Ähnlichkeiten dieser Frauenfigur mit der Darstellung von Margarethe Herlin im Familienaltar erkennen, dabei fokussiert sie u. a. auf die lange Nase und hervorstehende Wangen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die Länge der Nase erscheint als wenig überzeugendes Argument, entspricht diese doch einem vom Maler prinzipiell favorisierten Gesichtstyp. Vielmehr lassen sich gerade bei der Nase (Form der Spitze, teils vorhandene Verdickung im Mittelbereich), aber auch beim Mund (besonders die Form der Unterlippe) deutliche Abweichungen zwischen den beiden Frauenbildnissen festmachen – diese zeigen sich als prinzipielle physiognomische Unterschiede, die nicht über altersbedingte Differenzen erklärbar sind. Folglich ist auszuschließen, dass es sich bei der Frau um Margarethe Herlin handelt, so ist im Umkehrschluss auch die Selbstporträtthese für den Mann abzulehnen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Krüger 2004, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Schaller 2021, 47.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: herlin-friedrich-marientod-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Stolperstein Ähnlichkeit – Versuchung Namensgleichheit
freitext_with_footnotes:
  <p>Sowohl Vergleiche des Apostels Philippus im Bildfeld des <em>Marientodes</em> mit demselben Apostel in der Predella als auch solche mit dem wahrscheinlichen Selbstporträt Herlins in der <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-einholung-der-pilger-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut/"><em>Einholung der Pilger</em></a> zeigen deutliche Abweichungen der Physiognomien – dieser Befund ist umso bedeutsamer, da es sich um Bildnisse in Tafeln handelt, die zur selben Zeit gefertigt wurden. Der Schluss liegt nahe, dass es sich beim Bildnis im <em>Marientod</em> um einen Apostel handelt, der im Rahmen der üblichen typisierten Figurenauffassung Herlins geschaffen wurde. Da neben der von Krüger thematisierten (entfernten) Ähnlichkeit keine weiteren Aspekte gefunden werden konnten, die die Identifizierung als Selbstporträt rechtfertigen würden, wird von diesem Gedanken Abstand genommen. Ähnlichkeit und Namensgleichheit genügen nicht, in Philippus mehr als einen Apostel zu sehen.</p>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Mustergültig wirksam
slug:
  herlin-friedrich-einholung-der-pilger-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut

freitext_with_footnotes:
  <p>Die von Buchner in seiner Erstthematisierung des Selbstporträts im Bildfeld der <em>Einholung der Pilger</em> im <em>Rothenburger Hochaltar</em> festgestellte Ähnlichkeit zum Stifterporträt Herlins im <em>Familienaltar</em> von 1488 ist gegeben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Ebenso können deutliche physiognomische Übereinstimmungen mit dem möglichen Selbstporträt in der Rolle des zweiten Königs in der <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-hochaltar-st-georgskirche-1462-nordlingen-stadtmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> von 1462 festgestellt werden.</p> <p>Bei der Figur des aus dem Bild blickenden Pilgers in Rothenburg handelt es sich um die einzige Figur innerhalb der für Herlin thematisierten Selbstdarstellungen, die die Kriterien eines integrierten Selbstporträts umfassend erfüllt (Integration im narrativen Bildzusammenhang, Verankerung an einer Bildschwelle am linken Bildrand, Ansprache der BetrachterIn durch den direkten Blick). Neben dieser Systematik erhöht ein Abgleich mit weiteren selbstreferenziellen Zeichen im Altar die Wahrscheinlichkeit, dass es sich tatsächlich um eine Selbstdarstellung handelt: Direkt oberhalb des Bildfeldes ist jener Teil der Inschrift des Malers angeführt, der seinen Namen enthält; diagonal nach oben weisende Bildmotive wie u. a. die Stäbe der Pilgergruppe, in der sich die Selbstdarstellung befindet, führen den Blick direkt zur Signatur. Rechts der <em>Einholung</em> im Bildfeld der <em>Rückkehr der Pilger</em> ist zudem ein Käuzchen gemalt, das über die Verankerung am linken Bildrand und die Intensität des Blickes mit dem Selbstporträt parallelisiert ist und das als Künstlerzeichen eingestuft wird.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Dieser Vogel ist auch in der Haupttafel des <em>Familienaltars</em> von 1488 am linken Bildrand zu finden, in dem Gemälde, in dem Herlin die Kombination selbstreferenzieller Zeichen zu einem Höhepunkt bringt (Selbstporträt, Familienwappen, Hl. Lukas als Patron der Maler, Käuzchen als Künstlerzeichen). Wie im <em>Familienaltar</em> gelingt es Herlin auch im <em>Rothenburger-Hochaltar</em>, die über die Malerei deutlich gemachte christliche <em>devotio</em> mit Aspekten von Selbstmarketing zu erweitern und sein Porträt somit als mehrfach-funktionales Bild zu verewigen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zum Kauz als Künstlerzeichen Herlins vgl. u. a. Buchner 1923, 43f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Zwei verdächtige Männer
freitext_with_footnotes:
  <p>Für das Bildfeld mit der <em>Disputation in der Synagoge</em> in den Fresken des Doms in Prato sind zwei Selbstbildnisse <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Fra Filippos</a> und ein Selbstbildnis <a href="../../kuenstler/fra-diamante/">Fra Diamantes</a> vorgeschlagen. Die meisten ForscherInnen setzen sich in Bezug auf Prato mit den (Selbst-)Bildnissen im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Begräbnis des hl. Stephanus</em></a> auseinander und nur wenige äußern sich (auch) zur <em>Disputation</em>.</p>
  <p>Die Pose der zweiten Figur von rechts erinnert unmittelbar an die Selbstbildnisse Fra Filippos in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a>. Allerdings dürfte der Maler dann in den seit den früheren Tafelbildern vergangenen Jahrzehnten kaum gealtert sein – auch wenn das dargestellte Alter der Figuren in den Prateser Fresken aufgrund deren schlechten Erhaltungszustandes nur mit Vorbehalt zu beurteilen ist. Die Argumentation der AutorInnen, die ein Selbstbildnis Fra Diamantes, des jüngeren Gehilfen Fra Filippos, in dieser Figur vorschlagen bzw. befürworten, beinhaltet keine Logikfehler. Es kann davon ausgegangen werden, dass der Gehilfe mit den Werken seines Meisters vertraut war und so scheint es nicht undenkbar, dass er sein eigenes Selbstbildnis hier nach Fra Filippos Vorbild, vielleicht in der Art einer Hommage, gestaltete. Ebenso möglich ist jedoch, dass hier gar kein Bildnis oder Selbstbildnis vorliegt, sondern dass die Figur ähnlich wie etwa der an einen Felsen gelehnte Jüngling in der <em>Predigt Johannes des Täufers</em> an der gegenüberliegenden Wand eine Identifikationsfigur für den Betrachter bieten soll – Roettgen beschreibt die beiden Figuren als Pendant, ohne Bildnisse zu vermuten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Direkt in der Szene der <em>Disputation</em> fällt ein Mann auf, dessen rundes Gesicht frontal zum Betrachter ausgerichtet ist, der helle Kleidung und eine einfache, dunkle Kopfbedeckung trägt und dessen Ohren abstehend sind. Dieses Erscheinungsbild deckt sich mit dem Selbstbildnis Fra Filippos im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em> in Spoleto</a>. Der wesentliche Unterschied liegt darin, dass die Figur in der <em>Disputation</em> direkten Blickkontakt mit dem Betrachter aufnimmt. Zudem ist sie fast ebenso prominent positioniert – inmitten der sakralen Szene direkt gegenüber dem hl. Stephanus – wird aber von den Protagonisten weitgehend verdeckt. Die Figur nimmt anders als die umstehenden Personen weder durch ihre Körpersprache oder durch Gesten noch über ihren Blick an der Szene teil, sondern fokussiert starr den Betrachter. Obwohl bislang mit Rossi lediglich ein Autor vorschlug, hier ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen, könnte es durchaus lohnen, diese Spur weiter zu verfolgen, wobei auch die Möglichkeit in Betracht zu ziehen ist, dass Fra Diamante hier ein Porträt seines Meisters einfügte.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Roettgen 1996, 308. Eine Detailabbildung der Szene mit der <em>Predigt Johannes des Täufers</em> findet sich hier: <a href="https://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/22leave3.jpg">https://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/22leave3.jpg</a> (eingesehen am 31.10.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: lippi-fra-filippo-gastmahl-des-herodes-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato
autorinnen: Gstir, Verena
titel: An den Haaren herbeigezogen
freitext_with_footnotes:
  <p>Rossis Vorschlag, das idealisierte Selbstbildnis Fra Filippos im Haupt des Johannes zu sehen, mutet eher abstrus an, gibt es doch deutlich plausiblere Selbstbildnisse in den Prateser Fresken (siehe etwa den Eintrag zum Bildfeld <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Begräbnis des hl. Stephanus</em></a>). Es ist auch keine besondere Beziehung des Malers zu Johannes dem Täufer bekannt, wie auch der physiognomische Typus, der üblicherweise für Johannesdarstellungen herangezogen wird, dem vermuteten Aussehen Fra Filippos gänzlich unähnlich ist. Konsequenterweise müsste man annehmen, Fra Filippo hätte sich nicht nur im abgeschlagenen Kopf, sondern auch in jedem anderen Johanneskopf in der Hauptchor-Kapelle des Domes von Prato dargestellt. Dazu äußert sich Rossi jedoch ebenso wenig wie er eine nachvollziehbare Begründung für seinen Vorschlag liefert.</p>


slug: lippi-fra-filippo-sieben-heilige-um-1450-bis-1453-london-the-national-gallery
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Verdächtige Pose?
freitext_with_footnotes:
  <p>Rossi begründet seinen sicher vorgetragenen Vorschlag, im hl. Petrus dem Märtyrer ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen, nicht. Möglicherweise fiel dem Autor die Haltung des Heiligen mit dem in die Hand gestützten Kopf auf, die Fra Filippo mehrfach für Selbstbildnisse verwendet haben könnte (siehe die vermuteten Selbstbildnisse in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a>, in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation in der Synagoge</em></a> sowie die <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Vorbemerkung zum Künstler</a>).<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dies allein dürfte jedoch für eine Identifizierung nicht ausreichen, liegt es doch nahe, dass der Maler die Pose nicht exklusiv für seine Selbstbildnisse verwendete, sondern auch für andere Figuren einsetzte, wenn ihm dies passend erschien. Der hl. Petrus sieht anderen möglichen Selbstbildnissen Fra Filippos, etwa jenem <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi#figur_1_fst_1">links unten in der <em>Marienkrönung</em></a>, zwar nicht unähnlich, insgesamt scheint es dennoch eher unwahrscheinlich, dass Fra Filippo sich in dieser Tafel selbst porträtierte.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Diesen Vergleich stellte bereits Borsook 1981, 169f an, die jedoch in keiner der Figuren ein Selbstbildnis sieht.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: froment-nicolas-auferweckung-des-lazarus-1461-florenz-gallerie-degli-uffizi
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein Altfranzose vor flämischem Hintergrund
freitext_with_footnotes:
  <p>Nicolas Froment stammt aus der niederländisch-picardischen Grenzregion und wurde vermutlich dort ausgebildet. Sein nordfranzösischer Stil steht in Zusammenhang mit flämischem Realismus, der Maler ist verwurzelt in der Tradition <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> und beeinflusst von u. a. <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> oder <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Vor diesem Hintergrund liegt der Schluss nahe, die mögliche Selbstdarstellung im einzigen signierten und datierten Werk des Malers mit flämischen Beispielen von Selbstinszenierungen zu vergleichen.</p> <p>Der Wille des Künstlers zum Realismus, besonders in der Charakterisierung von Figuren, der schon früh erkannt wurde,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> wird als wesentliches Kriterium der Malerei Froments thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Das solchermaßen porträtmäßig wiedergegebene Bildnis am linken Rand entspricht in seiner Einbettung in der figurenreichen Komposition, seiner Verankerung am Szenenrand, seiner Isolation vom Geschehen in der hintersten Bildebene, seiner trotz der großflächigen Überschneidungen gegebenen Präsenz und dem direkten Blick in den BetrachterInnenraum einem gängigen System von Selbstdarstellungen. Wie Müller Hofstede feststellt, dominierte bei den Altniederländern die Auffassung, Selbstdarstellungen als Marginalien bzw. in abgewerteten Positionen am Rand zu verankern.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Ein Indiz, das impliziert, dass der Maler großen Wert auf die Ausführung der Assistenzfiguren im hinteren Bildbereich legte, verstärkt diese These: Entsprechend der von Poldi durchgeführten Analysen des Malstils Froments scheint es wahrscheinlich, dass die zweite Figur von rechts (der Mann mit der schwarzen Kappe, der zwischen den vorderen Männern aus dem Bild blickt) am Ende direkt (ohne Unterzeichnung) hinzugefügt wurde. Dieses Bildnis entstand in der letzten Arbeitsphase, in der der Maler Details an Köpfen und Händen der Figuren korrigierte.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Angesichts der symmetrischen Komposition geschah dies wohl, um einen Ausgleich mit der Dreiergruppierung am linken Bildrand zu erwirken und folglich, um in gewissem Sinn von der Selbstdarstellung abzulenken.</p> <p>Hatte van der Weyden mit seiner verlorenen Selbstdarstellung im mittlerweile verbrannten und über Tapisseriekopien (um 1450) überlieferten Zyklus von Gerechtigkeitsbildern für das Brüsseler Rathaus (1439–41)<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> deutlich vor Froment einen (weitgehend anerkannten) Prototypen geschaffen, so finden sich mögliche Selbstdarstellungen nach Froment in großer Zahl und vielfältigen Varianten bei den in der Region tätigen Malern, vgl. u. a. <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>, <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a> oder <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>. Das System war folglich bekannt, es ist kaum möglich, dass es einem synthesebegabten Maler, der sich in der Region bewegte, verborgen geblieben sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu stilistischen Analysen Froments und zu Einflüssen und Vorbildern vgl. u. a. Borchert u. a. 2002, 251; Thiébaut 2017, bes. 35, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. u. a. Chamson 1931, 51; Lafenestre 1904, 43.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. u. a. Poldi 2017, bes. 105.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zu altniederländischen Selbstporträts als Randfiguren im <em>Humilitas Gestus</em> vgl. Müller Hofstede 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Poldi 2017, 105.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Der Maler reiste in der Entstehungszeit des Altars zwischen Flandern, den Niederlanden und dem Nordosten von Frankreich, vgl. u. a. Parenti 2017, 21. Es bleibt schwierig, die genauen Umstände des Auftrags zu rekonstruieren, besonders da sich sowohl Auftraggeber als auch Maler im dicht besiedelten Norden schnell von einem Ort zum anderen bewegen konnten, vgl. u. a. Thiébaut 2017, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Indizien ohne Beweiskraft
slug:
  frueauf-d-a-rueland-geisselung-christi-salzburger-passionsaltar-1491-wien-kunsthistorisches-museum-belvedere

freitext_with_footnotes:
  <p>Wie Suckale zu Recht betont, bieten auf den Beruf weisende Attribute, wie die rote Kappe des Künstlers bzw. der direkte Blick aus dem Bild gängige Möglichkeiten der Identifikation von Selbstdarstellungen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die vorliegende Thematisierung eines Selbstporträts von Rueland Frueauf d. Ä., die in der umfangreich gesichteten Literatur keine Resonanz erfuhr, kann weder verifiziert noch falsifiziert werden. Trotz aller Indizien erscheint die These allerdings sehr unwahrscheinlich, zumal es sich bei dem Schächer nicht um die einzige Figur handelt, die den Bildraum über ihren Blick in den BetrachterInnenraum ausweitet. Nicht weniger als drei Bildnisse blicken direkt aus dem Bild (der als Pilatus<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> identifizierte Mann in der hintersten Bildebene links, der sehr gewollt durch den Freiraum zwischen den beiden vorgelagerten Figuren lugt und auf das Geschehen zeigt; der Mann am rechten Bildrand, der über seine erhobene Hand gestisch betont ist; das mutmaßliche Selbstporträt). Die auffällig inszenierte BetrachterInnenansprache kommt wohl einer Aufforderung der Gläubigen zur Kontemplation gleich.</p>
  <p>Erschwert wird die Zuschreibung des mutmaßlichen Selbstporträts durch die breitgefächerten Angaben zur Biografie des Malers, der zwischen 1430 und 1450 geboren sein soll. Davon ableitend ergibt sich ein mögliches Alter für die Figur von zwischen 41 und 61 Jahren. Auch wenn es äußerst problematisch ist, wie im vorliegenden Fall von stilisierten Figuren auf das Alter von Porträts zu schließen, dürfte es sich bei dem zur Diskussion stehenden Bildnis eher nicht um eine Person über 40 Jahre handeln. Ein Vergleich mit der optischen Erscheinung von Christus, der in Passionsbildern oft im Alter von ca. 30 Jahren dargestellt ist, erhärtet dieses Fazit.</p>
  <p>Wesentlichstes Argument für die Ablehnung der Selbstporträtthese liefern die zahlreichen im gesamten <em>Passionsaltar</em> angebrachten Signaturfragmente und Monogramme<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> – in sieben Tafeln des Altars brachte Frueauf d. Ä. neun Selbstverweise an. In der <em>Geißelung</em> ist ein solcher über die Buchstabenfolge „R F“ im Fliesenboden vor dem Rutenbinder gegeben. Dies lässt sich nach Kohn, die das Werk des Frueauf-Kreises aus paläografischer Sicht betrachtet, dadurch erklären, dass sowohl „Signaturen als auch Datierungen nicht nur Herstellervermerke, sondern so etwas wie Mittel zur Selbstdarstellung“ für Frueauf d. Ä. gewesen sein dürften.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Weniger logisch hingegen ist die Annahme, der Maler hätte dieses selbstreferenzielle System um eine Selbstdarstellung erweitert, die in keinerlei Zusammenhang mit diesen Zeichen steht. Hätte Frueauf d. Ä. im Falle eines Selbstporträts darauf verzichtet, dieses durch eine Parallelisierung mit einem Monogramm oder einer Datierung hervorzuheben, wie es in der Zeit üblich war und wie es nahestehende Maler praktizierten? Entsprechende Prozedere wandten etwa sowohl Vorläufer Conrad Laib<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius/"><em>Grazer Kreuzigung</em></a> als auch Sohn und Werkstattmitglied Rueland Frueauf d. J.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> in der Tafel der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-gefangennahme-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Gefangennahme Johannes des Täufers</em></a> an. In all diesen Fällen stehen Signaturen in unmittelbarer Nähe zu Selbstdarstellungen – in der <em>Geißelung</em> ist gegenteilig dazu keine Bezugnahme zwischen mutmaßlichem Selbstbildnis und Monogramm oder Datierung ersichtlich.</p>
  <p>(Eine Verifizierung der bei Suckale zudem summarisch aufgelisteten möglichen Selbstdarstellungen in Geißelungsszenen – einer Ikonografie, die dem Autor wegen des inhärenten Potenzials für die Maler, Schuldbekenntnisse zu formulieren, als prädestiniert für Selbstbildnisse erscheint – wird für den Moment ausgesetzt. Es handelt sich hierbei um Szenen des <a href="../../kuenstler/meister-des-angst-altars/">Meisters des Angst-Altars</a><a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> und des <a href="../../kuenstler/meister-der-jahreszahlen/">Meisters der Jahreszahlen</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a>)</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Blauensteiner 2017a, 109.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zu Inschriften und Datierungen der Flügeltafeln gesamt vgl. u. a. Baldass 1946, 70; Kohn 2017, bes. 67; Pertschy 2017, 39f; Suckale 2009, 395.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Kohn 2017, 67f, bes. 67.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zur Salzburger Tradition und Conrad Laib vgl. Blauensteiner 2017b, 38–40, zum Einfluss Laibs auf Rueland d. Ä. bes. 38, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zu den biografischen Quellen Rueland Frueauf d. J. und der Frueauf-Werkstatt vgl. Grall 2017, 165–168.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Meister des Angst-Altars, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:1490_Gei%C3%9Felung_Christi_anagoria.JPG&amp;oldid=169214328"><em>Geißelung Christi/Todesangst-Christi-Retabe</em>l</a>, um 1490, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Mögliches Selbstporträt im Detail abgebildet in Suckale 2009, 406.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Meister der Jahreszahlen, <em>Geißelung und Dornenkrönung</em> (<em>Retabel von Striegau</em>), 1486, Warschau, Muzeum Narodowe. Abbildung in ebd., 407.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


