# hub_katalogeintrag

slug: frueauf-d-j-rueland-christus-am-olberg-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: „R“ wie Rueland
freitext_with_footnotes:
  <p>Ein Vergleich mit einer schwarz gekleideten Selbstporträtfigur in der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Enthauptung des Johannes</em></a> sowie die aus den bisher thematisierten Selbstdarstellungen Ruelands abgeleitete These, der Maler habe einen Bart getragen, führen zu der Annahme, dass der Apostel am rechten Bildrand als kryptomorphe Anspielung auf den Maler Frueauf d. J. zu verstehen ist – und in weiterer Folge als Verweis auf eine Signatur seines Vaters, Frueauf d. Ä. Dabei handelt es sich nicht um einen Vorschlag für ein Selbstbildnis im herkömmlichen Sinn, sondern vielmehr um die Möglichkeit einer symbolischen, bildhaften Signatur.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. Forschungsstand.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein schwarzer Faden
freitext_with_footnotes:
  <p>Die These, dass es sich bei der Vordergrundfigur um ein Selbstbildnis des Malers und bei den beiden weiteren, schwarz gekleideten Protagonisten im Mittel- und Hintergrund um kryptomorphe Bildnisse handelt, basiert auf der ostentativ mediatorischen Rolle der Figur im Vordergrund, auf einem Vergleich mit einer physiognomisch ähnlichen, über eine Signatur verifizierten Selbstdarstellung in der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-gefangennahme-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Gefangennahme des Täufers</em></a> im selben Altar sowie dem offensichtlichen internen Zusammenhalt der drei in schwarz gekleideten Figuren,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> die allesamt keine ikonografischen Funktionen im Gemälde wahrnehmen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Diesem Zusammenhang wurde trotz Überlegungen zum Farbkonzept der Tafel bislang nicht nachgegangen, vgl. Pertschy 2017, 62f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. Forschungsstand.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: frueauf-d-j-rueland-gefangennahme-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: RVELAND – Signatur und Selbstporträt
freitext_with_footnotes:
  <p>Das Bildnis am Bildrand in der <em>Gefangennahme des Johannes</em> des Klosterneuburger Altars bildet den Ausgangspunkt der Überlegungen zu Selbstinszenierungen in unterschiedlicher Form bei Frueauf d. J. Unter besonderer Berücksichtigung der dem Bildnis beigestellten Namensnennung kann von einem Selbstbildnis des Malers in der Funktion eines Signaturbildnisses ausgegangen werden. Der Befund erhärtet sich durch einen Abgleich mit einer gestisch aufgeladenen, ikonografisch im Bildzusammenhang der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Enthauptung des Johannes</em></a> im selben Altar nicht erklärbaren Gestalt sowie diverser weiterer Alleinstellungsmerkmale.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. Forschungsstand.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: frueauf-d-j-rueland-kreuzigung-christi-1496-klosterneuburg-stiftsmuseum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Keinerlei Ähnlichkeit
freitext_with_footnotes:
  <p>Rainers und Rainers Überlegungen zum thematisierten „Deutungsspielraum“ der Figur sind prinzipiell zuzustimmen, handelt es sich doch um einen auffällig auf die BetrachterIn ausgerichteten Mann, wenngleich der Blick aus dem Bild sowie das nur partiell sichtbare Gesicht allein, wie von den Autoren angesprochen, eine Identifikation als Malerporträt nicht rechtfertigen. Zudem lassen sich über physiognomische Vergleiche mit den nur wenig später geschaffenen Bildnissen im <em>Johannes- und Passionsaltar</em> keine Übereinstimmungen feststellen. Letztere sind durch eine Signatur übergreifend verifiziert, was den Vorschlag, in Ihnen das Antlitz des Malers zu sehen, deutlich glaubhafter macht (<a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-gefangennahme-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Gefangennahme des Täufers</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Enthauptung des Täufers</em></a>).</p>
  <p>Die <em>Kreuzigung Christi</em> gilt als frühestes Werk Frueauf d. J.,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> eine Beteiligung der Werkstatt ist wahrscheinlich,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> was die Zuordnung einzelner Figuren prinzipiell erschwert. Offensichtlich ist allerdings, dass die diskutierte Figur in der <em>Kreuzigung</em>, wenn auch nur wenig früher gemalt als die zur Diskussion stehenden Bildnisse im <em>Johannes- und Passionsaltar</em>, wenigstens gleich alt oder jünger erscheinen sollte – das Gegenteil ist jedoch der Fall.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu frühen Zuschreibungen vgl. Forschungsstand angegeben u. a. bei Saliger 2010, 458.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zur Zuschreibung, stilistischer Analyse, Händescheidung und möglicher Werkstattbeteiligung vgl. u. a. Blauensteiner 2017, 195f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Eine Frage der Hände
freitext_with_footnotes:
  <p><em><strong>Zum möglichen Selbstbildnis Fra Filippo Lippis</strong></em></p> <p>Die Forschungstradition sieht in der hier diskutierten Figur im Dom von Spoleto mehrheitlich ein Selbstbildnis Fra Filippos. Als Vergleichsbeispiel kann die als authentisch geltende Porträtbüste des Meisters herangezogen werden. Da sie sich in derselben Kirche befindet, liegt es nahe, dass ihr ein Vorbild aus den Fresken zugrunde liegt. Berücksichtigt man Unterschiede, die durch die verschiedenen Gattungen Freskomalerei und Skulptur bedingt sind, so lassen sich die Physiognomien der beiden Figuren vereinbaren – der Karmelitermönch im <em>Marientod</em> dürfte also tatsächlich Fra Filippo darstellen. Auch die Hand mit dem ausgestreckten Zeigefinger kommt zweimal in ähnlicher Weise vor.</p> <p>Gerade die Hände des Malers, der wohl im Kreise seiner Werkstattmitglieder dargestellt ist, sind in der Interpretation von besonderem Interesse.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Fra Filippo steht in einer Gruppe von Figuren, deren Hände mehrheitlich nicht sichtbar sind. Bei einer Figur sind die Arme und Hände sogar ostentativ unter der Kleidung versteckt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Umso mehr stechen die Hände des Meisters ins Auge, deren Gesten sorgfältig ausgearbeitet sind.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Der kleine Finger und der Zeigefinger der rechten Hand der Figur sind nach rechts unten ausgestreckt; mit dieser Hand rafft die Figur ihren Mantel vor dem Körper. Mit ihrer linken Hand zeigt die Figur mit ausgestrecktem Zeigefinger auf ihre rechte Hand. Die Geste der rechten Hand wurde u. a. als Corna bzw. als apotropäische Geste interpretiert, eine Deutung, die mangels eines plausiblen Grundes unwahrscheinlich scheint. Überdies stellt Fra Filippo auch mindestens eine weitere Figur, einen Heiligen in der <em>Pala Alessandri</em>, mit ähnlicher Handhaltung dar, worauf Horký aufmerksam macht.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Bei dieser Heiligenfigur eine Corna-Geste anzunehmen, scheint abwegig, und so könnte diese Handhaltung einfach zum Repertoire Fra Filippos für das Raffen des Gewandes zu zählen sein. Deutlich nachvollziehbarer ist die Annahme, Fra Filippo habe mit dem Zeigegestus seine Malerhand besonders hervorheben wollen, was auch vor dem Hintergrund seines sich verschlechternden Gesundheitszustandes gegen Ende der 1460er und der daraus resultierenden Übertragung von Aufgaben an seinen Gehilfen Fra Diamante einleuchtet. Mit der in Verträgen üblichen Klausel „sua mano“ dürfte O’Malley zufolge zu der Zeit, als die Fresken des Chors von Spoleto entstanden, zwar noch weniger eine konkrete eigenhändige malerische Ausführung durch den Hauptkünstler gefordert worden sein – vielmehr sollte einer Vergabe von Subverträgen an andere Werkstätten vorgebeugt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dennoch wurde die besondere Bedeutung der Malerhand bereits in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch in der Theorie behandelt,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> wodurch eine auch bildliche Thematisierung durch Fra Filippo nicht abwegig scheint. Folgte man Dombrowskis Interpretation der neben Fra Filippo stehenden Figur als <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto#figur_2">Selbstbildnis Sandro Botticellis</a>, der dem Autor zufolge mit seinen verhüllten Händen eine Aussage über die geistigen im Gegensatz zu den handwerklichen Aspekten der Malerei treffen möchte (s. u.), so ergäbe sich fast so etwas wie ein innerbildlicher Diskurs, der Fragen der zeitgenössischen Kunsttheorie verhandelt.</p> <p><em><strong>Zum möglichen Selbstbildnis Sandro Botticellis</strong></em></p> <p>Die These, Fra Filippo Lippi habe sich im hier behandelten Fresko in Spoleto selbst im Kreise seiner Werkstatt porträtiert, findet im Allgemeinen Zustimmung. Als Gehilfen Lippis in Spoleto belegt sind lediglich Fra Diamante und Piermatteo d’Amelia.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die hier als Selbstbildnis Botticellis vorgeschlagene Figur wird üblicherweise als Fra Diamante interpretiert,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> der auch nach dem Tod Lippis für die Finalisierung des Projekts verantwortlich war. Pons schreibt aber beispielsweise, es sei nicht unwahrscheinlich, dass Botticelli nach dem Tod Lippis an der Fertigstellung der Fresken in Spoleto beteiligt war.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Dombrowskis Erwägungen zu den stilistischen Unterschieden zwischen dem von ihm vorgeschlagenen Selbstbildnis Botticellis und dem Selbstbildnis Fra Filippo Lippis sind über fotografische Reproduktionen nur schwer zu beurteilen; auch ein Urteil vor dem Original dürfte sich aufgrund des nicht einwandfreien Erhaltungszustandes der Fresken schwierig gestalten.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Nicht gänzlich geklärt ist auch der Anteil Fra Diamantes – Woods-Marsden erwägt etwa, dieser könnte seinen Meister Fra Filippo Lippi nach dessen Tod hier dargestellt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Es ist also unklar, ob das von Dombrowski vorgeschlagene Selbstbildnis Botticellis hinsichtlich des Stils mit Fra Filippo Lippi oder etwa mit Fra Diamante verglichen werden müsste.</p> <p>Die Frage nach den physiognomischen Übereinstimmungen zwischen der angesprochenen Figur in Spoleto und dem möglichen Selbstbildnis Botticellis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> ist nur schwer zu beantworten. Eine gewisse Ähnlichkeit ist gegeben, insbesondere Nase und Haarfarbe unterscheiden sich jedoch. Ebenso schwierig ist es, den Zusammenhang zu den von Dombrowski ins Spiel gebrachten Figuren im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-gastmahl-des-herodes-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Gastmahl des Herodes</em></a> in Prato zu verifizieren oder zu falsifizieren. Bei der zweiten Person dürfte es sich jedoch anders als vom Autor impliziert nicht um Filippino Lippi handeln, war dieser doch zum Zeitpunkt der Beendigung des Auftrags in Prato erst ca. 8 Jahre alt. Im <em>Marientod</em> in Spoleto wird Filippino teils in der dem möglichen Botticelli über die Schulter blickenden Figur<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> gesehen, teils aber auch in dem weiß gekleideten Engel<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> vor Fra Filippo Lippi.</p> <p>Sowohl beim möglichen Selbstbildnis Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> als auch bei der vorgeschlagenen Figur in Spoleto muss mit Dombrowski von einem „ostentative[n] Verbergen“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> der Hände gesprochen werden. Beide Male dient dazu ein einfarbiger, voluminöser und monolithisch wirkender Mantel, der den Figuren jeweils etwas Massives verleiht, und beide Male sind die Figuren farblich vereinheitlicht. Keine der umgebenden Figuren versteckt ihre Hände in ähnlicher Weise.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Roettgen, der die verhüllten Hände der Figur im <em>Marientod</em> in Spoleto ebenfalls ins Auge fallen, deutet sie in Kombination mit der Kleidung als Hinweis darauf, dass hier kein Maler, sondern ein Gelehrter dargestellt sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Dombrowski stellt in Bezug auf die <em>Del-Lama-Anbetung</em> die These auf, Botticelli habe durch das Verbergen der Hände die Bedeutung der Idee bzw. der Erfindung eines Bildes hervorheben und verdeutlichen wollen, „dass der geistigen <em>idea</em> des Künstlers ebenso viel Aufmerksamkeit gebührt wie der materiellen Konkretisierung des Kunstwerks.“<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Inwieweit diese These auch auf das von Dombrowski in den Raum gestellte Selbstbildnis Botticellis in Spoleto zutreffen könnte, lässt der Autor offen. Interessant ist in jedem Fall die Tatsache, dass Botticelli hier neben einem möglichen Selbstbildnis Fra Filippo Lippis stünde – und dass dieser seine Hände markant inszeniert. Roesler widmet sich den Händen Fra Filippo Lippis ausführlich und interpretiert sie im Abgleich mit der von Dombrowski als Botticelli vorgeschlagenen Figur.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> In letzterer sieht sie Lippis Werkstattmitglied Fra Diamante und deutet sein Verbergen der Hände als bewusst eingesetzte Kontrastfolie, vor der die Hände Lippis besonders akzentuiert werden – die Aufmerksamkeit des Betrachters werde so auf dessen Hände gezogen „und damit auf das dem Künstler ureigene Instrument seines Schaffens“.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Lippi weise zudem mit seiner linken Hand auf seine rechte. Gerade weil Lippi in Spoleto aufgrund seines fortgeschrittenen Alters weniger eigenhändig ausführen konnte, sei seine Hand besonders in Szene gesetzt.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Dombrowski dürfte seine These in Unkenntnis der Ausführungen Roeslers formuliert haben. Ein Widerspruch ist nicht gegeben, im Gegenteil, Botticelli könnte – unabhängig davon, ob er in der hier diskutierten Figur dargestellt ist oder nicht – dank der Thematisierung der Hände durch seinen Meister Fra Filippo Lippi inspiriert worden sein, selbst den Status des Künstlers und der Kunst betreffende Aussagen mittels der Sprache der (verborgenen) Hände zu tätigen. Abgesehen von den beschriebenen Indizien fehlt jedoch jeglicher Beleg für diese Annahme.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur möglichen Übernahme einer der Gesten Fra Filippos in der Marmorbüste des Epitaphs in Spoleto siehe die <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Vorbemerkung zum Künstler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto#figur_2">Figur 2</a> bzw. unten für eine Deutung dieses Details.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Gut zu sehen in dieser <a href="https://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1460sp/3death1.jpg">Abbildung</a>, (eingesehen am 02.11.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Horký 2003, 31 (Anm. 306).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>O'Malley 1998, 155f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. dazu etwa Warnke 1987, 57f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ruda 1993, 475.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Die Identifizierung wurde vorgeschlagen von Pompilj 1957, 10, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Pons 1989, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Zu Schäden und Restaurierungen vgl. etwa Roettgen 1996, 453.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Woods-Marsden 1998, 60.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Etwa ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Roesler 1999, 120 mit Hinweisen auf ältere Literatur.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Dombrowski 2013, 83.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Wenn etwa der älteste König in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> seine Hand verhüllt, so ist dies dadurch motiviert, dass er den Fuß des Jesuskindes nicht mit nackten Händen berühren will (vgl. etwa Schumacher 2018, 18) – ein Argument, das für die vorgeschlagenen Selbstbildnisse nicht in Frage kommt.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Roettgen 1996, 397.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Dombrowski 2013, 85<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Roesler 1999, 120f, 150, 152f.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Ebd., 121.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Ebd., 152f.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: lippi-filippino-drachenwunder-des-hl-philippus-1494-bis-1495-florenz-santa-maria-della-novella
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Wiederkehrende Physiognomie ohne Identifizierung
freitext_with_footnotes:
  <p>Mengins Beobachtung, dass Filippino die Gesichtszüge der hier diskutierten Figur in seinen Bildern immer wieder – u. a. für den hl. Johannes den Täufer – verwendete, ist zuzustimmen. Allerdings zeichnen keine dieser Figuren eindeutige Hinweise auf ein darin vorliegendes Selbstbildnis aus und auch die Forschung blieb allen Vorschlägen gegenüber skeptisch bzw. ignorierte diese völlig.</p> <p>In Bezug auf die hier diskutierte Figur scheinen in Zusammenhang mit Mengins Vorschlag zwei Aspekte bemerkenswert: Zum einen befindet sich in unmittelbarer Nähe, am Mantelsaum des ohnmächtigen Jünglings, eine Signatur des Malers. Zum anderen ist die Figur eine von jenen, die sich vor die räumlich ambivalenten Randpfeiler gestellt haben, wo sich, so Grave „plötzlich das Verhältnis von Bild, fingierter, rahmender Architektur und dem realen Kapellenraum als ungewiss erweist.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Figur befindet sich somit an einer Bildschwelle, eine Verortung, die bei Selbstbildnissen immer wieder festgestellt werden kann. Dennoch reichen die Indizien nicht, um Mengins Einschätzung zu teilen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Grave 2011, 230.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ingenium und manus – Kopf und Hand des Künstlers
slug:
  gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi

freitext_with_footnotes:
  <p>Benozzo Gozzolis Freskenzyklus zum <em>Zug der Hl. Drei Könige</em> in der <em>Cappella dei Magi</em> des <em>Palazzo Medici-Riccardi</em> in Florenz<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> reflektiert eine Form von politischer und ritueller Selbstinszenierung der Stifter. Im Umkreis der Kaufmannsfamilie und unter deren Beteiligung wurden kostümierte Prozessionen veranstaltet, die den historischen Zug der Weisen aus dem Morgenland nachstellten.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Gozzolis Ausstattung in der Familienkapelle nimmt auf diese Ereignisse Bezug. Die gemalte Karawane zieht sich durch eine perspektivisch erschlossene, teils fiktive Landschaftskulisse über drei Kapellenwände. Unterschiedliche Gruppierungen (zeitgenössische Protagonisten und idealisierte historische Figuren) decken verschiedene Zeitebenen bzw. Realitätsstufen ab. Inmitten der zeitgenössischen (teils stilisierten, idealisierten und willkürlich zugeordneten) Porträts bedeutender Persönlichkeiten rund um die Stifterfamilie sowie der Medici selbst (Cosimo il Vecchio, Piero, Lorenzo und Giuliano de‘Medici)<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> befinden sich Selbstbildnisse Gozzolis. In Summe sind drei Porträts als Selbstinszenierungen thematisiert: Ein über die Beschriftung OPVS BENOTII auf der Kappe verifiziertes Bildnis im <em>Zug des jugendlichen Königs</em> im Gefolge der Medici an der Ostwand; ein Bildnis nahe einer auffällig erhobenen Hand im Gefolge des ältesten Königs auf der gegenüberliegenden Westwand; ein weiteres Bildnis in derselben Porträtgruppe im Westen, das einen Strohhut trägt (letzterem kann nicht stattgegeben werden, s. u.).</p>
  <p><a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi#figur_1_fst_1">OPVS BENOTII</a>: Das Selbstporträt Gozzolis im <em>Zug des jüngsten Königs</em> zählt zu den wenigen Ausnahmen integrierter Selbstbildnisse in der italienischen Malerei des 15. Jahrhunderts, die aufgrund des Zusammenspiels von Bildnis und Signatur eindeutig verifiziert sind. Dementsprechend liegt der Fokus der Forschung zum Porträt auf dem Zusammenspiel von bildlicher und zeichenhafter Selbstinszenierung. Im Miteinander werden Porträt und Inschrift teils als doppelte Signatur gewertet. Vergleichende Betrachtungen des – besonders in der älteren Literatur auch psychologisch interpretierten – Bildnisses führen sowohl zu möglichen Selbstdarstellungen im Oeuvre Gozzolis selbst und auch zu vergleichbaren Bildnissen bei Meistern wie etwa <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a>, <a href="https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&amp;cqlMode=true&amp;query=nid%3D119065037"><u>Orcagna</u></a>, <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Botticelli</a> und <a href="../../kuenstler/bellini-gentile/">Gentile Bellini</a>. Weitere Studien beschäftigen sich insbesondere mit Gozzolis Biografie und gehen davon aus, dass sich der Maler in die Nachfolge verschiedener Meister stellte oder sich in lokale Traditionen einreihte, während Analogien in die Werkstatt <a href="https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&amp;cqlMode=true&amp;query=nid%3D118539086"><u>Ghibertis</u></a>, in die <a href="../../ue-objekt/benozzo-gozzoli-szenen-aus-dem-neuen-und-dem-alten-testament-camposanto-pisa/">Dombauhütte nach Pisa</a> und in den Dom von Orvieto führen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Diskutiert wird auch über die Art der Darstellung, die teils als selbstbewusstes Statement, teils als dem <em>decorum</em> entsprechende Ausführung im <em>Humilitas-Gestus</em> gedeutet wird. Zudem stehen diverse Thesen zu Funktionen des Porträts im Raum, die von <em>memoria</em>, <em>devotio</em> und Zeugenschaft über die Sichtbarmachung von Autorenschaft und sozialem Status im Zusammenhang mit der Stifterfamilie bis hin zu Marketingstrategien reichen. Auch metapikturale Qualitäten werden angesprochen. Einerseits handelt es sich dabei um Fragestellungen zu Zeitlichkeit, Bildschwellen und BetrachterInnenansprache, die alle aus der Komposition der Freskenausstattung resultieren, andererseits sind Hinweise auf humanistische Hintergründe des Malers auszumachen. Letztere drücken sich etwa über die goldene Signatur als mögliches Zitat nach Zeuxis (Signatur als Ausdruck von Erfolg) oder auch über Überlegungen zu malerischen Übernahmen von Albertis Vorgaben zur Historienmalerei (BetrachterInnenansprache) aus.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p><a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi#figur_2_fst_1">Eine Hand</a>: Die zweite mögliche Selbstdarstellung Gozzolis in der <em>Cappella dei Magi</em> im <em>Zug des ältesten Königs</em> wird insbesondere durch eine auffällige Hand nahe dem Kopf deutlich sichtbar. Diese Hand löst in der Forschung heftige Kontroversen hinsichtlich ihrer Zuordnung aus, wenngleich weitgehende Einigkeit darüber besteht, dass sie als direkter Hinweis auf den Maler und als Zeichen seiner Präsenz zu werten ist. Dies drücke sich etwa über implizierte Hinweise auf den Herstellungsprozess (Eigenhändigkeit) und die Auftragsumstände (Honorar) aus. Fallweise wird dieses zweite Selbstbildnis als Pendant bzw. direkte Folge des ersten erachtet. Die Hand motivierte ForscherInnen zudem zu Vergleichen mit vermutlichen Selbstdarstellungen wie etwa von <a href="../../kuenstler/bartolo-taddeo-di/">Taddeo di Bartolo</a>, <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> oder <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Parmigianino_Selfportrait.jpg&amp;oldid=716386453">Parmigianino</a>, die ebenfalls auf ein Zusammenspiel von Kopf und Hand zurückgreifen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p><a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi#figur_3_fst_1">Ein Reisender</a>: Eine weitere Thematisierung eines Selbstbildnisses im <em>Zug des ältesten Königs</em> in der Figur des Mannes mit Strohhut erfährt wenig Resonanz in der wissenschaftlichen Gemeinschaft. Die Forschenden, die die Identifizierung bestätigen, deuten das Bildnis zumeist als narratives Zeichen der Fertigstellung der Arbeit.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Betrachtet man die Freskenausstattung der Kapelle als Ganzes, so stehen sich das signierte/signierende Selbstbildnis und das neben der Hand, die ein deutliches „hier bin ich“ signalisiert, auf Ost- und Westwand gegenüber. Beide Porträts befinden sich in die Bildfolge beschließenden, komprimierten Gruppen links bzw. rechts außen, die durch pyramidale Aufbauten und konzentrierte rote Farbakzente betont werden – womit eine Verbindung zwischen dem Ende des Zugs und seiner Spitze hergestellt wird. Damit ist eine bildimmanente, die Narration überdauernde Anwesenheit des Malers impliziert, die auf den Prozess des Schaffens rückverweist. Über eine ausgereifte kompositorische Strategie verstand es Gozzoli, Bewegungsräume und Zeitebenen zu verbinden,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Bewegung zu illusionieren<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> und sich mit der BetrachterIn symbolisch zu verbinden. Die Bildnisse scheinen mit dieser und untereinander zu kommunizieren. Der Schluss, dass der Maler mit der Geste neben seinem zweiten Selbstbildnis die Signatur auf der Kappe seines ersten bezeugt, als zeige er auf sich selbst als gemaltes, signiertes Porträt, scheint folgerichtig; ebenso die Annahme, dass die Hand einen Hinweis auf Eigenhändigkeit darstellt. Die Verbindung von Porträt und Hand wirkt wie ein kunsttheoretisches Zitat und verweist auf Leitsätze der zeitgenössischen Literatur, in denen das Zusammenwirken von <em>ingenium</em> (Geist) und der praktisch ausführenden Hand als Grundlage des Historienbildes festgeschrieben wird. Als eine symbolische Form der Selbstdarstellung<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> verdoppelt die Hand das Bildnis im Westen, ebenso wie die Signatur das Porträt im Osten. Wie Bokody überzeugend ausführt, sind die beiden Bildnisse als Zeichen der intellektuellen und manuellen Schöpfung des Werks zu lesen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>In der Detailbetrachtung sind beide Bildnisse innerhalb ihrer Bereiche hervorgehoben. Das signierte Selbstporträt ist an einer innerbildlichen Schwelle hinter einer dichten isokephalen Reihe eingefügt. In dieser sind unmittelbar vor Gozzoli Porträts der Medici-Knaben Lorenzo und Guiliano angeordnet. Trotz der damit ausgedrückten Nähe zur Stifterfamilie bleibt der Maler im Hintergrund – allerdings in einem Bildbereich, in dem er sich durch die auffällig rote Kappe abhebt und durch die dahinter befindliche Figur mit blauem Turban akzentuiert wird. In der Staffelung der Porträts der Medici-Knaben, Gozzoli und der blaugekleideten Figur entsteht ein perspektivischer Sog, in dessen Zentrum der Maler steht und der in einer Verstärkung der BetrachterInnenansprache resultiert. Über die Farbgebung der hintersten Figur wird ein Zusammenspiel mit dem zweiten Selbstbildnis deutlich, das in gegengleicher Farbgebung, mit blau-weißer Kopfbedeckung vor rotem Grund (in diesem ist auch die erhobene Hand wie in einem roten Freiraum isoliert) ausgeführt ist.<br/>
  Weitere Betonung erfährt das Selbstporträt mit der Hand (und das inhärent wirkende auktoriale System) durch ein als schmales Hochformat an den <em>Zug des ältesten Königs</em> anschließendes Bildfeld mit einer Hirtendarstellung.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Ein stark verkürzter Stier dominiert den Vordergrund dieses Freskos; dahinter hält ein in Denkerpose versunkener Hirte einen Stab wie eine Zeichenfeder. Im Bild dargestellt ist der von Ghiberti überlieferte Gründungsmythos der Malerei, wonach Giotto als junger Mann ein Schaf auf eine Steinplatte malte, was seine Begabung unter Beweis stellte und den Auftakt seiner Karriere als Erneuerer der Kunst markierte.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Verbindet man diese Beobachtung mit Roeslers Deutung des Stiers in der <em>Cappella dei Magi</em> als Attribut des christlichen Ur-Malers, des hl. Lukas,<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> so lässt sich aus dem Zusammenspiel von Mythos und Malerei, impliziertem Lukasbild und Selbstbildnis ein Verweis auf die Qualität und den schöpferischen Aspekt der Fresken – und auf einen <em>paragone</em> mit der nordischen Kunst (Lukasdarstellungen kamen vorrangig im Norden häufig zur Anwendung) – ablesen. Das Hirtenbildnis befindet sich in rechtem Winkel zum Zug des ältesten Königs, der Kopf des Stiers ist scheinbar in Richtung der Porträtgruppe mit der Hand gedreht. Position und Komposition implizieren eine Kontaktaufnahme. Eine gelehrte BetrachterIn vorausgesetzt, könnte das Motiv zur Sichtbarkeit der Selbstporträts beigetragen haben.<br/>
  Die Auffälligkeit des vermutlichen Selbstbildnisses mit der Hand ist zugleich ein Grund, das sich in demselben Bereich befindende Porträt mit Strohhut als Selbstdarstellung abzulehnen – auch wenn etwa die Körperhaltung, die sogenannte <em>geniale Kopfwendung</em>, als Indiz für Selbstdarstellungen anerkannt ist. Die kompositorische Nähe dieses Mannes mit Strohhut zum Selbstbildnis mit der blau-weißen Kopfbedeckung, die mangelnde Aussagekraft des Blicks aus dem Bild, die nur oberflächliche physiognomische Ähnlichkeit und die vergleichsweise unauffällige Gestaltung der Figur machen ihre Identifizierung als drittes Selbstbildnis äußerst fragwürdig.</p>
  <p>In den beiden Selbstporträts mit Signatur und Handzeichen tritt der Maler in mehrfach belegten Rollen als (Hof)Künstler, als Maler und Modell (Subjekt und Objekt),<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> als Teilnehmer des Rituals und als Parteigänger der Medici auf. Selbstbewusst präsentiert sich Gozzoli innerhalb des Kollektivs der Elite seiner Zeit. Seine Selbstdarstellungen sind Teil einer in historischem und zeitgenössischem Kontext verankerten Narration auf zumindest drei Realitätsebenen: auf dem Fundament des religiösen Mythos, in der Bezugnahme auf historische Aufführungen und der Aktualität der Versammlung von Zeitgenossen. Auf einer vierten Ebene agiert die BetrachterIn, die in der Enge des von der Ausstattung dominierten Kapellenraums, nicht zuletzt durch die Künstlerporträts, direkte Anbindung an das Geschehen erfährt. Ebenso vielfältig wirken die Selbstinszenierungen des Malers, die seine Autorenschaft mehrfach bekräftigen und die sich – über die Hinweise auf Zeuxis und dessen Signatur, auf den hl. Lukas als Patron der Maler und auf Giotto als Begründer der modernen Malerei – in übergeordneten und allgemeingültigen Feldern verorten. Neben den inhärenten liturgischen Ansprüchen schwingen sozialpolitische, kunsttheoretische und mediale Zusammenhänge mit.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur <em>Medici-Riccardi-Kapelle</em> vgl. grundlegend Beyer 1985, weiterführend u. a. Acidini Luchinat 1990; Acidini Luchinat 1993a; Acidini Luchinat 1994b; Acidini Luchinat 1995; Acidini Luchinat 2002; Ahl 1996, 81–120; Bellini; Bussagli 2002, 250–252; Cardini 2004a; Duwe 1992, 155–161; Hatfield 1992; Hiery 2012; Horký 2003; Opitz 1998, 44–59; Padoa Rizzo 2003, 99–128; Riva 2017; Rizzo 1993; Roettgen 1996, 326–357, 457; Wiemers 1987.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Horký 2003, 83f. Zu Mythos und Kult der Hl. Drei Könige vgl. Beer u. a. 2014; Trexler 1987, bes. 11–244; Trexler 1997. Zum zeremoniellen Charakter des Königszugs in der florentinischen Gesellschaft des Quattrocento vgl. u. a. Hatfield 1970; Hille 2015, zu Gozzoli bes. 289f, 276–278; Marchand 2004, 224–229.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Die Identitäten der zahlreichen Porträts sind weitgehend ungeklärt. Eine Anhäufung von Bildnissen der Medici Familie konnte im <em>Zug des jüngsten Königs</em> festgestellt werden: So führe Cosimo il Vecchio auf einem braunen Maulesel gemeinsam mit seinem Sohn Piero zu seiner Linken den Zug der <em>familiari</em> an, in der zweiten Reihe dahinter sollen die Knaben Lorenzo und Guiliano de‘Medici in das Gefolge aufgenommen sein. Zu Identifizierungen der Dargestellten, zu Wappen und sonstigen nutzbar zu machenden Anspielungen vgl. u. a. Acidini Luchinat 1993b, 364; Cardini 2004a, 37–52; Rejaie 2006, 136 (Anm. 42); Roettgen 1996, 332–334, 457; Stubblebine 1978.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. den <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Einleitungstext</a> zum Maler.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zu Details vgl. den Forschungsstand zum <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi#figur_1_fst_1"><em>Selbstbildnis mit Signatur</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zu Details vgl. den Forschungsstand zum <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi#figur_2_fst_1"><em>Selbstbildnis mit Hand</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Zu Details vgl. den Forschungsstand zum <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi#figur_3_fst_1"><em>Selbstbildnis mit Strohhut</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Zu Überlegungen zu Aspekten von Zeit und Narration der Ausstattung vgl. Ahl 1996, 96; Hiery 2012, 22–51; Rejaie 2006, 145; Roettgen 1997, 239.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ahl 1996, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zur Interpretation der Hand als Form der Selbstinszenierung vgl. Reynolds/Peter 2016, 10.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Bokody 2019, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Benozzo Gozzoli, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9d/Cappella_dei_magi%2C_pastori_sx.jpg"><em>Hirten</em></a>, um 1459, Florenz, Palazzo Medici-Riccardi.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Zum Hinweis auf den dargestellten Gründungsmythos und einer Identifizierung des Hirten als ein Porträt von Gozzolis Lehrer Fra Angelico vgl. Meller 1960, bes. 5, 8. Zu einer Fehlinterpretation von Mellers Ausführungen vgl. Rejaie 2006, 136 (Anm. 40), die fälschlicherweise anführt, Meller hätte in der Figur des Hirten ein Selbstbildnis Gozzolis vermutet.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Roesler 1999, 64–67, bes. 67.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Horký 2003, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Zu weiterführenden und detaillierten Überlegungen vgl. Krabichler 2024, Kapitel 2.3: <em>Im Verlauf des Bildes: Benozzo Gozzoli</em>, 40–50.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der Triumph des Todes – geheimnisvoll und ungreifbar
slug:
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  <p>Die Fragen zu möglichen Identifizierungen und die Analysen von Stil und Inhalt des Bildes absorbieren einen Großteil des Forschungsinteresses.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Hinsichtlich der Selbstdarstellungen des Malers und des Bildnisses seines Gehilfen am linken Bildrand, die durch Pinsel und Farbschale gekennzeichnet sind, bringt der vorliegende Forschungsstand wenig zusätzliche Informationen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Wie u. a. Pfisterer und Horký betonen, zählen die integrierten Porträts zu den seltenen Ausnahmen im 15. Jahrhundert, die Autorenschaft durch die Beifügung von Berufsutensilien unterstreichen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die Attribute, die direkte BetrachterInnenansprache durch Blicke und den Redegestus des Gehilfen sowie die Position am Bildrand lassen in der Zusammenschau keinen Zweifel daran, dass es sich um Bildnisse der ausführenden Maler handelt: um ein Selbstbildnis des Meisters und ein Bildnis des <a href="../../kuenstler/anonymer-gehilfe-vom-meister-des-triumph-des-todes/">Gehilfen</a> oder um zwei verschiedenen Händen zuordenbare Selbstporträts.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. den Einleitungstext zum <a href="../../kuenstler/meister-vom-triumph-des-todes/">Meister</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. Forschungsstand zu den Bildnissen.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Allgemein gilt die Meinung, Maler haben im 15. Jahrhundert auf direkte Hinweise auf ihr Handwerk verzichtet, um ihre manuelle Tätigkeit nicht in den Vordergrund zu stellen, vgl. u. a. Roesler 1999, 191. Als Ausnahme gelten die als selbstreferenzielle Anspielungen gedeuteten Gemälden zum hl. Lukas, der die Madonna malt.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: bouts-albrecht-jesus-im-haus-von-simon-um-1490-brussel-musee-royaux-des-beaux-arts-de-belgique
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Erbe angetreten
freitext_with_footnotes:
  <p>Die von Hulin de Loo 1902 aufgestellte These zum mutmaßlichen Selbstporträt Albrecht Bouts, die vorrangig von der Beobachtung abgeleitet wurde, dass Albrecht ein Gemälde seines Vaters zum gleichen Thema gespiegelt kopierte und anstelle einer knienden Stifterfigur eine stehende Stifterfigur/seine Selbstdarstellung einfügte,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> findet in der aktuellen Forschungslandschaft keine Zustimmung. Beim Gemälde handelt sich um eine gleich dimensionierte Kopie; gemäldetechnologische Untersuchungen brachten Erkenntnisse zur Unterzeichnung (zu Umrisslinien, die sich speziell im Bereich des stehenden Stifters abzeichnen). Diese Ergebnisse berücksichtigend, liegt der Schluss nahe, dass Albrecht eine Zeichnung in Originalgröße aus der Werkstatt zum Kopieren verwendete.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>In der Forschung herrscht weitgehend Konsens darüber, dass es sich bei dem jungen Mann um eine Stifterfigur handelt (was sich durch die Analogie mit dem Vorbild rechtfertigt), auch wenn er keinerlei <em>devotio</em> ausstrahlt. Einige Merkmale (die Differenzierung zu den biblischen Figuren durch die Kleidung; die Isolation vom Geschehen durch emotionale Anteilslosigkeit; der in triumphierender Geste in die Hüfte gestützte Arm<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a>) würden Überlegungen in Richtung eines Selbstbildnisses rechtfertigen, wäre diese Möglichkeit nicht durch die prinzipielle Unvereinbarkeit mit der über das Stifterbild in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts6.jpg&amp;oldid=676051146"><em><u>Himmelfahrt Mariens</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> überlieferten Physiognomie ausgeschlossen. Zudem wird über weiterführende Vergleiche deutlich, dass es sich auch bei dem Mann um eine Interpretation einer Arbeit des Vaters handelt, denn die Figur ist in Pose und Kleidung im Werk <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts d. Ä.</a> präfiguriert.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dem entgegenzuhalten ist eine Überlegung Henderiks, die u. a. vorschlägt, die Figur könnte eine der eigenen Inspiration entsprungene Fantasiefigur sein.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die deutlichen Bezugnahmen auf den Vater weisen jedenfalls darauf hin, dass sich Albrecht in dessen Nachfolge stellte – eine kryptomorphe Inszenierung ist das Bildnis damit allemal, ein Selbstporträt in Assistenz im herkömmlichen Sinne hingegen kaum.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Hulin de Loo 1902, 22. Zum Gemälde von Dieric Bouts vgl. Dieric Bouts, <a href="https://www.wga.hu/art/b/bouts/dirk_e/1/1simon.jpg"><em>Christus im Haus des Pharisäers Simon</em></a>, 1460, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zu gemäldetechnischen Befunden und Überlegungen hinsichtlich des Kopierverfahrens vgl. u. a. Dubois/Slachmuylders 2001, bes. 168. 170f, 173f; Henderiks 2011, 74–77; Smeyers 1971, 204.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Die Pose mit in die Hüfte gestütztem Arm wurde zeitgleich in Italien angewandt, um Führungsansprüche auszudrücken; vergleichsweise etwas zu sehen beim Selbstporträt Domenico Ghirlandaios in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni#figur_1"><em>Vertreibung des Joachim aus dem Tempel</em></a>. Zur Ikonografie des sogenannten „Triumphellenbogens“ vgl. Merseburger 2016, 122–128.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zu Hinweisen zum Stifterbild von Albrecht Bouts in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts6.jpg&amp;oldid=676051146"><em><u>Maria Himmelfahrt</u></em></a> vgl. Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zur Vergleichbarkeit der Pose des Mannes mit einer Figur im linken unteren Eck der Szene der <em>Enthauptung des Unschuldigen</em> (<a href="https://artsandculture.google.com/asset/justice-of-emperor-otto-iii-beheading-of-the-innocent-count-and-ordeal-by-fire/5AGtQbEd3j5HnA"><em>Gerechtigkeit Kaiser Otto III.</em></a>) der Bout’schen Gerechtigkeitsbilder bzw. der Kleidung (besonders der goldenen Dekorelemente) mit der einer historischen Figur auf einem Seitenflügel mit dem Sujet der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Dieric_Bouts_-_The_Gathering_of_the_Manna_-_WGA03012.jpg&amp;oldid=661587082"><em><u>Mannatafel</u></em></a> des <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altars</em></a> vgl. Dubois/Slachmuylders 2001, 171.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Henderiks 2011, 78.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der Gastgeber
freitext_with_footnotes:
  <p>Wie der Forschungsstand im Fall des <em>Abendmahl-Altars</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> von Dieric Bouts abbildet, handelt es sich bei den vier zeitgenössischen Porträts der zentralen Tafel (ein betender Mann im Bildzentrum, schräg hinter Christus; zwei Bildnisse in einer Servierluke im Bereich der hinteren Wand; eine Figur am rechten Bildrand) um Protagonisten, die die Geister scheiden. Einen großen Teil der Forschung zum Gemälde nehmen folgerichtig Fragestellung zu diesen Porträts bzw. Zuweisung von möglichen Identitäten ein. Es handelt sich geradezu um ein Musterbeispiel in der Selbstporträtforschung, das eines der Hauptprobleme eindrucksvoll verdeutlicht: In den meisten Fällen können vorgeschlagene Identifikationen nämlich schlichtweg nicht verifiziert werden. Teils werden die Männer, die den Vertrag mit dem Künstler als Vertreter der auftraggebenden Bruderschaft vom Heiligen Sakrament in Löwen im Frühjahr 1464 unterzeichneten (Rase van Baussele, Bürgermeister von Löwen, Laureyse van Wynge; Reyner Soep und Stas Roelofs, Bäcker) in den Porträts gesehen;<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> teils glaubt man, es handle sich um Bildnisse der Künstlerfamilie Bouts in Kombination mit einem der Stifter. Während die BefürworterInnen der ersten These großteils auf die Tradition von Stifterbildern und die verifizierte tragende Rolle der Auftraggeber fokussieren, konzentrieren sich viele Aussagen zur zweiten These auf physiognomische Ähnlichkeiten der Bildnisse zu Vergleichsbildern.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Davon abweichende vorgebrachte Argumente weisen vereinzelt gleichermaßen überzeugend in beide Richtungen, herauszuheben sind etwa Müller Hofstedes Thesen zu altniederländischen Selbstdarstellungen im Humilitas-Gestus,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Schlies Ausführungen zur Funktion der Bruderschaft im Kult, die sich im Bild spiegle,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> oder Frankes Hinweise auf die Inspiration von Mysterienspielen und das erwachende Selbstverständnis der Maler.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Mancherorts sind geradezu gegenläufige Aussagen zu finden, wie <em>pars pro toto</em> ein Vergleich der Stellungnahmen von van Gelder und Gasser zeigt: Van Gelder meint, es gäbe kein derart prominentes Selbstporträt in einem Altarbild im 15. Jahrhundert, es handle sich also um einen Stifter;<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Gasser schreibt, Bouts hätte entsprechend der Gepflogenheiten der Zeit ein Selbstporträt in Assistenz hinterlassen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Im Fokus steht dabei der seit der Erstidentifizierung durch van Even (1852) als mögliches integriertes Selbstporträt in der Rolle eines Gastgebers diskutierte Mann am rechten Bildrand, der von den meisten der AutorInnen, die eine Selbstinszenierung befürwortenden, akzeptiert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Neben dem direkten Blick, der aber kein zwingendes Kriterium für Selbstdarstellungen ist, vereint das Bildnis eine Vielzahl der bekannten Darstellungsmechanismen. Hinweise darauf finden sich zahlreich im Forschungsstand: Dabei handelt es sich u. a. um die Position am Bildrand,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> die Wirkkraft der ausführenden Hand,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> die rote Kappe als Hinweis auf die Profession<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> oder den verinnerlichten Blick als Symbol visionären Sehens.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Obwohl sich die Forschungslage bereits sehr umfangreich zeigt, scheint es an dieser Stelle dennoch geboten, in der Folge die Sonderstellung des Bildnisses in einem von der Handlung differenzierten Schwellenbereich zu untersuchen.</p> <p>Die <em>Abendmahl-Tafel</em> von Dieric Bouts stellt die erste zentralperspektivische Konstruktion in der niederländischen Malerei dar.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Mittig im Gemälde befindet sich Christus in einem bürgerlichen Innenraum. Der Fokus liegt auf der zentralen Handlung. Dieser ist bedeutungsperspektivisch vergrößert und als einziger der dargestellten Protagonisten auf die BetrachterIn ausgerichtet. Eine Lücke zwischen den Aposteln im Vordergrund und der dadurch vorhandene freie Sichtkanal verstärken seine Präsenz ebenso wie die Leerstelle, die sich hinter dem Gottessohn durch die Kaminverkleidung ergibt und ihn wie ein rahmendes Element hervorhebt. Christus steht der komplexen Ikonografie der Sakralhandlung als <em>Bild-im-Bild-im-Bild</em> vor. In der Peripherie dieser Haupthandlung symbolisieren der Bereich hinter dem Tisch, seitliche Raumnischen, Seitenräume (direkt einsehbare und indirekt angedeutete) und Durchblicke ins Freie die diesseitige Welt. In diesen Arealen sind die Porträts in einer starken hierarchischen Staffelung eingebettet. Der heiligen Handlung am nächsten, direkt hinter Christus, steht ein barhäuptiger Mann gereiften Alters. Durch die betende Geste und den gesenkten Blick zeigt er einer Stifterfigur entsprechende Anteilnahme und unterscheidet sich so deutlich von den anderen zeitgenössischen Figuren. Die Identifizierung der Stifterfigur legitimiert sich durch ihre zeitgenössische Erscheinung und ihre Verbindung mit der Handlung – verifizierende Vergleichsbilder, die zum physiognomischen Abgleich herangezogen werden können, existieren für keinen der im Vertrag angeführten Personen, während dies bei zwei Künstlerfiguren der Fall ist. Dennoch legt es die Indizienlage nahe, die Figur als Personifikation des wesentlichsten Stifters, Bürgermeister Baussele, anzunehmen. Die emotionale Distanzierung durch das fromme Verhalten des Mannes macht es jedoch undenkbar, die anderen Figuren, die keinerlei devotionale Hingabe spiegeln, ebenfalls als Auftraggeber zu deuten. Die nicht zu beantwortende Frage, weshalb eine etwaige Gruppe von Stiftern durch die Verteilung im Bildraum eine weitere interne Hierarchisierung erfahren haben sollte, stützt diese Einschätzung.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>In einer seitlichen Nische hinter einem Möbelstück steht die vom Geschehen abgegrenzte Figur, bei der es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um Dieric Bouts handelt. Die räumliche Verankerung hinter mehrfach inszenierten Raumschwellen (Bodenstufe, Arkadenstellung, Säule) erlaubt es dem Maler, die Szene im Innenraum einer Vision gleich zu überblicken. Sein Blick führt scheinbar über das <em>Abendmahl</em> hinweg in die Alltagswelt. Hinter den Scheiben der gotischen Fenster auf der gegenüberliegenden Bildseite ist der Löwener Marktplatz mit seinem Rathaus angedeutet.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Dass der Mann dieser profanen Welt angehört, zeigt sich auch durch die vielteilige Raumstruktur im hinteren rechten Bildbereich. Wie man unschwer mit freiem Auge erkennen kann, scheinen hinter der Figur ein oder zwei weitere Männer durch die letzte Malschicht hindurch: Links sieht man eine Gestalt, die nach rechts blickte – zwischen dieser und der möglichen Selbstporträtfigur eine weitere, die vielleicht nach hinten ausgerichtet war.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Bisherige Überlegungen zu diesen Pentimenti fokussierten darauf, dass die Figur am Rand nach rechts versetzt wurde<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> bzw. dass eine vormals zweite dargestellte Figur den Protagonisten am Rand durch ihren Blick betonte.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Vielleicht, so eine weitere Option, hatte Bouts aber auch drei Männer in dem Bildsegment geplant. Möglicherweise hatte er die Porträts seine beiden Söhne, die in der endgültigen Bildfassung in der Servierluke im rechten Bereich erscheinen dürften, im Sinne eines Familienbildes vormals an seiner Seite konzipiert. Die räumlich beengte Situation im Umkreis der Servierluke rechts, die Formulierung dieses Elements als <em>Bild-im-Bild</em> und die zusätzliche Kennzeichnung der beiden Büsten im Fensterausblick durch die roten Kappen, die die Zusammengehörigkeit mit dem Bildnis rechts ausdrücken, könnten diese These stützen. Die Abstufung in der Wertigkeit, die durch die Verstärkung der Entfernung zur Sakralhandlung gegeben ist – die beiden befinden sich in einem abgegrenzten Raum und sind nur über ihre Blicke im Hauptraum zugegen – wäre auch gegeben gewesen, hätte Bouts die beiden hinter sich im rechten hinteren Raumeck angeführt.</p> <p>Freilich ist nichts von alledem beweisbar, aber mit den Worten Schweikharts lässt sich sagen, das Selbstporträt (und das Familienbild) ist zwar nicht verifiziert, aber doch wahrscheinlich.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Vermutlich signierte Bouts seine Arbeit mit seinem Bildnis, inszenierte sich als visionärer Schöpfer und wies über die Thematisierung der Werkstattmitglieder auf seinen professionellen Status hin, ohne dabei der Heiligkeit der Handlung oder den Ansprüchen der Stifter entgegenzuhandeln. Diese Ziele erreichte er, indem er jene Errungenschaft nutzte, die die <em>Abendmahl-Tafel</em> aus den herkömmlichen Entwicklungen der Zeit abhebt: die Perspektive. Malerische Selbstreferenz erfährt über das Selbstporträt/die Porträts der Künstlerfamilie an/in räumlichen Schnittstellen Personifizierung. Frankes Interpretation der möglichen Porträts der theologischen Berater auf dem Seitenflügel als ein „konzeptionelles Selbstzeugnis“<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> (s. o.) erweitert diesen theoretischen Rahmen um die Ebene ikonografischer Hintergründe.</p> <p>Das mutmaßliche Selbstporträt steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der wahrscheinlichen Selbstinszenierung des Malers in den <em>Gerechtigkeitstafeln</em>. Neben vielen Gemeinsamkeiten –wie der Verankerung der Figur in einer Nische, ihrem Visionscharakter, dem Zusammenspiel mit einem Porträt des theologischen Beraters und physiognomischer Übereinstimmungen – ist besonders auf die Kleidung des Malers hinzuweisen. Diese kann wegen einem kleinen, aber wesentlichen Detail zur gegenseitigen Verifizierung der möglichen Selbstporträts herangezogen werden. Sowohl im <em>Abendmahl-Altar</em> als auch in <em>der Gerechtigkeitstafel</em> der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a> sind die Bildnisse mit langen Roben bekleidet, die durch eng geschlossene, pelzbesetzte Krägen auffallen. Hier wie dort ist dieses Kleidungsstück eine Ausnahme. Die gegengleiche Farbgebung des gesamten Gewands, die sich aus diesem Rock und einer Kappe zusammensetzt, erhöht die Spannung des Zitats.</p> <p>Auch gesellschaftliche Hintergründe verbinden die <em>Abendmahl-Tafel</em> mit anderen Gemälden des Malers, für die Selbstbildnisse vorgeschlagen sind, nämlich den <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-marter-des-hl-erasmus-vor-1460-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Erasmusaltar</em></a> und die <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Gerechtigkeitsbilder</em></a>: Der <em>Erasmusaltar</em> war für die anschließende Kapelle in derselben Kirche bestimmt, die <em>Gerechtigkeitsbilder</em> wurden für das Löwener Rathaus gemalt, auf das man aus der Patrizierwohnung der <em>Abendmahl-Tafel</em> einen Blick erhaschen kann.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Werk umfassend vgl. u. a. Blum 1969, 59–70; Comblen-Sonkes 1996b, 1–84, 177–180; De Vos 2002a, 117–126; De Vos 2002b; Kruse 1994, 216–219; Périer-D'Ieteren 2006a, 34–44; Périer-D'Ieteren 2006b, 273; Schoute/Asperen de Boer 1975.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zum Vertrag zwischen der Bruderschaft und Dieric Bouts sowie der Geschichte der Quellen vgl. u. a. Comblen-Sonkes 1996b, 41–48, 73–75. Vgl. den Eintrag zu Auftraggeber/Stifter in den <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven#objekt">Basisdaten zum Objekt</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. den Forschungsstand zum Selbstbildnis und den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Müller Hofstede 1998, 60–62.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Schlie 2002, 76–84, bes. 77f, 77 (Anm. 243), 81f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Franke 2012, 262–264.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Gelder 1951, 51.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Gasser 1961, 24–26.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Nur Kehrer 1934, 24 schlägt vor, dass es sich bei der linken Porträtbüste in der Servierluke um eine Selbstdarstellung von Dieric Bouts d. Ä. handeln könnte. Vgl. weiterführend Ausführungen zu <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven#figur_2_fst_1">Selbstbildnis 2</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Vgl. u. a. Müller Hofstede 1998, 60–62.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Schöne 1938, 157.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Asemissen/Schweikhart 1994, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Franke 2012, 264.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Vgl. u. a. Buijsen 2021, o. S.; De Vos 2002b, 121.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Während der Stifter hinter Christus der Handlung am nächsten ist, sind die beiden Figuren in der Servierluke am weitesten entfernt. Der Mann am rechten Rand steht in dieser Reihung dazwischen. Welchem Vertreter hätte man diese „zweite Position“ geben sollen, welche zwei der Gruppe hätte man gemeinsam nachreihen sollen?<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>De Vos 2002b, 119.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Die Neigung einer roten Form, die eventuell auf eine Kappe hinweist und der darunter liegende dunkle Bereich (Frisur?) lassen an solch eine Stellung denken. Zu Detailbetrachtungen vgl. IRR, abgebildet in Comblen-Sonkes 1996a, Abb. CLIII.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Périer-D'Ieteren 2006a, 36f.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Franke 2012, 262.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Vgl. Schweikhart 1993, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Franke 2012, 264.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: bouts-d-a-dieric-marter-des-hl-erasmus-vor-1460-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein Maler im Kettenhemd?
freitext_with_footnotes:
  <p>Der <em>Erasmusaltar</em> zählt zu den Hauptwerken von Dieric Bouts d. Ä.und steht wie der Altar mit dem <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a> in Zusammenhang mit der Bruderschaft des Heiligen Sakraments und der Sint-Pieterskerk in Löwen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Meist wird in der Forschung der Erhaltungszustand des Altars kommentiert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Es ist davon auszugehen, dass das Bild im Bereich des mutmaßlichen Selbstporträts nicht mehr den Originalzustand aufweist, was einer objektiven Beurteilung im Wege steht.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Dieser Befund und das Fehlen einer argumentativ hinterlegten Forschungsdiskussion rechtfertigen es, von einer weiterführenden Beschäftigung abzusehen. (Die bisher eingebrachten Thesen kreisen nur um vorhandene oder nicht vorhandene Ähnlichkeiten mit dem von Lampsonius publizierten Porträt des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>) Ein Selbstporträtcharakter des Bildnisses kann weder bestätigt noch negiert werden. Ein Detail am Rande: Handelte es sich tatsächlich um eine frühe Selbstinszenierung des Malers, so hätte er sich in der sehr versteckten Form eines Rollenporträts eingebracht – wie sonst ließe sich das für einen Maler unpassende Kleidungsstück eines Kettenhemdes erklären?</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Altar umfassend vgl. u. a. Blum 1969, 71–76; Comblen-Sonkes 1996, 85–117, 180f; De Vos 2002a, 109–116; De Vos 2002b, 109–116; Deneffe/Smeyers 1998; Périer-D'Ieteren 2006, 258–266; Schöne 1938, 84–86; Smeyers 1975, 211–216; Smeyers 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Neben negativer Befunde durch Comblen-Sonkes herrschen dabei aber relativierende Aussagen vor. Vgl. Comblen-Sonkes 1996, 107, gleichlautend 180. Zu Aufzeichnungen zum Zustand und zur Behandlung vgl. Comblen-Sonkes 1996, 102–104.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zu starken Übermalungen der Bildfläche vgl. u. a. Buijsen 2021; Kruse 1994, 211.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der Eine unter den Vielen
freitext_with_footnotes:
  <p>Seit Passavant die Porträthaftigkeit der Männer in den <em>Gerechtigkeitstafeln</em> erkannte,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> absorbieren Fragen nach deren Funktion, Deutung und Identifikationen einen Teil des Forschungsinteresses. Allgemein herrscht der Tenor vor, dass es sich bei den dargestellten Protagonisten im Diptychon um Vertreter des Volks (in der Tafel zum <em>Martyrium des Grafen</em>) und der Stadt (in der <em>Feuerprobe</em>) handelt (Beamte, Auftraggeber, Schöffen, Zeugen).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Gerade letztere stehen in unmittelbarem thematischen Zusammenhang, dienten die Tafeln doch – der Tradition von Gerechtigkeitsbildern entsprechend – als exemplarische Beispiele guter Regierung, wie etwa auch Gemälde von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> und <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/">Gerard David</a> belegen. Gerade der Zusammenhang mit den Gerechtigkeitsbildern von Rogier van der Weyden<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> ist evident, wie u. a. Blümle ausführt, die diese Verbindungsebene zur Identifizierung eines Selbstporträts nutzte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Bei Bouts ist eine historische Erzählung zu einem Justizurteil in zwei Episoden nachgestellt, das didaktisch auf die Urteilsfindung der Zeitgenossen einwirken sollte. Während auf der ersten Tafel die Hinrichtung eines zu Unrecht der Unehrenhaftigkeit beschuldigten Grafen dargestellt ist, beweist die der Verleumdung angeklagte Gräfin auf der zweiten Tafel vor dem Kaiser Otto III. ihre Unschuld. Sie setzt sich dem Gottesurteil der Feuerprobe aus. Schmerzlos hält sie eine glühende Eisenstange in den Händen, was den Machthaber überzeugt und ihn veranlasst, in weiterer Folge die wahre Verräterin zum Tode zu verurteilen (dieser Teil des Mythos ist in der <em>Feuerprobe</em> im Hintergrund abgebildet).<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Unter den zeitgenössischen Porträts sind zwei Männer in der hinteren Figurenreihe zu finden, die entsprechend dem Forschungsstand als Selbstporträts in Frage kommen: Der erste von rechts <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique#figur_1">hinter der Säule</a> und der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique#figur_2">zweite von links</a>, der auf das Geschehen weist. Beide Bildnisse verfügen über diverse Differenzierungs- bzw. Alleinstellungsmomente; für die Argumentation bedeutsam sind jene, die die beiden in gegensätzliche Positionen bringen. Während das Bildnis des Mannes hinter der Säule als einziges von der Handlung gänzlich ausgeschlossen bleibt, ist die Figur im linken Bildbereich in unmittelbarstem Zusammenhang mit der Narration zu sehen: Das erste Bildnis befindet sich in einer abgewerteten Raumecke und hinter der vorgelagerten Figur, welche die Sicht des Mannes auf die Gerichtsszene verhindert. Zudem verweist auch der vergeistigte Blick darauf, dass diese Figur die Handlung nur in einem visionären Status wahrnehmen kann. Das zweite Porträt führt die BetrachterIn sowohl mit seiner Geste als auch durch den schielenden Blick zur Szene des Gottesurteils. Die Isolation der ersten Figur ist doppelt bedeutsam. Sie ergibt sich, wie u. a. D’Ieteren von einer infrarotreflektografischen Untersuchung ableitet, aus einer Verschiebung des Porträts nach rechts und durch die nachträgliche Einfügung der vorgelagerten Figur mit den erhobenen Händen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Auffällige Parallelen zum Malprozess in der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Tafel</em></a> werden deutlich, denn im Bereich der möglichen Selbstdarstellung, die sich dort auch in einem Nischenbereich am rechten Rand der Handlung befindet, wurden ebenfalls Korrekturen angestellt. Die Gebärde der ergänzten Figur wird von Chastel, der das Zusammenspiel von Gesten und Haltungen als prinzipielle Bildsprache untersucht, als ein Zeichen des Erstaunens gedeutet.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Das Zusammenwirken von Selbstbildnissen mit beigestellten, gestisch artikulierenden Figuren ist ein bekanntes Phänomen in der Selbstporträtforschung – so drängt sich etwa ein Vergleich mit Signorellis Bildnis in <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Predigt und Taten des Antichrist</em></a> in Orvieto auf. Auch bei Signorelli tritt die mögliche Selbstdarstellung in Kombination mit einer auf das Geschehen reagierenden, schwarz gekleideten Figur in Erscheinung, die üblicherweise als ein Porträt des Malers <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelico</a> gedeutet wird.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Bei Signorelli wirkt das zweite Porträt folglich auch als ein Hinweis auf die Werkstatt und damit die professionelle Ebene der Malerei. Bei Bouts findet sich eine zweite Verknüpfung mit einem weiteren schwarzgekleideten Protagonisten, der sich ebenfalls durch seine Geste auszeichnet. Auf das Erstaunen des ersten folgt die Erklärung des zweiten: Der Fingerzeig des <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique#figur_2">zweiten Mannes von links</a>, der der BetrachterIn offensichtlich den zentralen Punkt der Aussage verdeutlicht, könnte auf die staunend erhobenen Hände der Figur vor dem <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique#figur_1">Selbstporträt hinter der Säule</a> reagieren. Diese beiden Männer stehen, nur von einem zentralen Sichtkanal getrennt, nebeneinander; über ihre langen Überkleider und die Kopfbedeckung sind sie auch mit dem vermutlichen Porträt von Bouts verbunden – offensichtlich wirken die drei Figuren zusammen. Seriöse weiterführende Identifikationen sind nicht möglich, dennoch liegt der Schluss nahe, dass Bouts seinem Selbstbildnis Kommentatorenfiguren beigestellt hat. Ein physiognomischer Abgleich mit den mutmaßlichen Porträts der Söhne von Bouts im <em>Abendmahl-Altar</em> bringt keine Übereinstimmungen, auch wenn der Schluss nahe läge, dass es sich auch in der Gerechtigkeitstafel um Werkstattmitglieder handeln könnte. Auf der zweiten Tafel des Diptychons in der Figurengruppe im rechten Bildbereich ist noch eine aufsehenerregende Figur anzutreffen, die mit den drei zuvor genannten in Verbindung gebracht werden kann. Ebenfalls dunkel gekleidet und wie das Malerporträt mit einem verinnerlichten Blick in einer hinteren Ebene stehend, sticht das nahezu en face dargestellte Bildnis, insbesondere wegen der fehlenden Kopfbedeckung, aus der Gruppe der Zeugen heraus. Teils wird der Mann mit dem Theologen Jean van Haeght identifiziert, dem geistigen Urheber der Tafeln, den Bouts anonym dargestellt haben soll.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Auch diese These ist mangels Quellen nicht verifizierbar, eine neuerliche Analogie zur <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Tafel</em></a> liefert aber starke Proargumente: Hier wie dort befindet sich das Porträt des Malers auf einer und mögliche Personifizierungen der theologischen Berater auf einer anderen Tafel.</p> <p>Ein weiteres Vergleichsmoment zwischen den sich physiognomisch stark ähnelnden Selbstporträtfiguren in <em>Abendmahl</em> und <em>Feuerprobe</em> ist durch die Kleidung gegeben. Die Mäntel, die einerseits zur Verifizierung der Einzelfiguren im jeweiligen Bildverband herangezogen werden können, verbinden die beiden Porträts andererseits auch übergreifend. Farblich gegengleich (dunkle Kappe, rotes Oberkleid in der <em>Feuerprobe</em>, rote Kappe, dunkles Oberkleid im <em>Abendmahl</em>) sind beide Selbstdarstellungen mit eng geschlossenen Oberteilen und pelzbesetzten Krägen angetan, die keinen Blick auf die Kleidung darunter zulassen. In beiden Bildern stellen diese Details an den Gewändern Ausnahmen dar.</p> <p>Referenzen zu Bildschöpfungen außerhalb des eigenen Oeuvres verdeutlichen zudem ikonografische Bezugnahmen zu thematisierten Selbstdarstellungen, die das Künstlerporträt in der <em>Feuerprobe</em> auf einer übergeordneten Ebene rechtfertigen. Zum einen steht das Gerechtigkeitsdiptychon – wie bereits ausgeführt – in der Nachfolge der <em>Rathausbilder</em> von Rogier van der Weyden (s. o.), zum anderen werden in der Forschung Verbindungen zu Dedikationsbildern aufgezeigt. Bezüglich der Anbindung an van der Weyden ist Folgendes festzuhalten: Auch wenn Blümles These zur <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique#figur_2_fst_1">Figur</a> nicht beweisbar (unwahrscheinlich) ist, argumentiert die Autorin doch mit einem, für die Möglichkeit einer Selbstdarstellung von Bouts in den Gerechtigkeitstafeln prinzipiell wesentlichen Fakt: Rogiers Bilder im Brüsseler Rathaus lösten großes Publikumsinteresse aus, es war allgemein bekannt, dass sich ein Selbstporträt im Bild befand – vermutlich wurden die Besucher auf dieses gezielt hingewiesen.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Es ist kaum denkbar, dass Bouts nicht von diesem Selbstbildnis gewusst haben könnte. Weshalb sollte er die Gelegenheit nicht genutzt haben, sich über ein Zitat des Bildnisses in eine Reihe mit Rogier van der Weyden zu stellen?</p> <p>Die eben angesprochenen Anklänge an Dedikationsbilder wurde von Stroo und Syfer-d'Olne herausgearbeitet: Sie fokussieren u. a. auf das ungewöhnliche Motiv der vor dem Kaiser knienden und diesem den Kopf des Mannes präsentieren Gräfin (dieses Motiv der Übergabe des Haupts vor Zeugen wurde innerhalb der Gerechtigkeitsikonografie allerdings nicht verwendet). Die AutorInnen stellen dabei Vergleiche mit Blättern aus höfischer Buchmalerei an, deren Inhalte (Themen, dargestelltes Figurenpersonal, das höfische Ambiente) von zeitgenössischen BetrachterInnen verstanden wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Die angegebenen Beispiele zeigen eine typologische Verbindung, so etwa die Miniatur des Girart de Roussillon,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> worin der Maler ein Manuskript übergibt und die Rolle des vor dem Machthaber Knienden selbst einnimmt.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Dieser Referenz auf bzw. diese Analogie mit Autorenbildern, die inhaltlich mit Selbstdarstellungen verwandt sind, dürfte von Bouts selbständig erarbeitet worden sein. Auch Bouts konnte annehmen, dass er sein Publikum mit seinen Inhalten erreichte.</p> <p>Weiters wird das Sujet des Gruppenporträts relevant. Kruse sieht bei Bouts etwa eine neue städtische Ikonografie begründet und vergleicht die Brüsseler Tafeln mit Bilderzyklen der Scuolen, die zur selben Zeit in Venedig entstanden.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Pächt schreibt die <em>Gerechtigkeitsbilder</em> als Frühform der holländischen Gruppenporträts fest und stellt sie damit ebenfalls an den Beginn einer Tradition.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Als Statisten der Handlung sei den zeitgenössischen Protagonisten über ihren Porträtcharakter Bedeutung zugesprochen, sodass das Gemälde zu einem „Gruppenporträt mit eingestreuter Handlung“ würde – ganz so, als wäre die eigentliche Handlung eine Staffage für die Bildnisse.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> In späterer Zeit sollten zahlreiche Porträts von Patriziern und auch Selbstdarstellung in den Gruppenporträts zur Ausführung kommen. Dabei existieren auch wenig bekannte Beispiele, wie DeWitt anhand seiner Analyse eines <em>Abendmahl-Bildes</em> eines anonymen Niederländers aus dem Jahr 1575 herausstreicht. Wie es bei seinem Vorgänger Bouts in derselben Ikonografie einer Abendmahlsszene präfiguriert ist, zeigt auch der unbekannte Maler ein Porträt nahezu am rechten Bildrand – mit großer Wahrscheinlichkeit handle es sich dabei um eine Selbstdarstellung.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> In Venedig sind bedeutende Beispiele als vielfigurige Historienbilder mit möglichen Selbstporträts entstanden. Ein Beispiel gibt <a href="../../kuenstler/bellini-gentile/">Gentile Bellini</a> mit <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gentile_bellini,_processione_in_piazza_san_marco_01.jpg?uselang=de"><em>Die Prozession der Reliquie des wahren Kreuzes auf der Piazza San Marco</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Untersucht man die Bouts‘schen Tafeln unter dem Vorzeichen des Gruppenporträts erneut hinsichtlich der Möglichkeiten der BetrachterInnenansprache, so erweisen sich Überlegungen von Blümle zum „Betrachter vor und im Bild“<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> als wertvoll. Die Autorin fokussiert auf die Konstitution von Rechtsraum und parallelisiert die Beobachter im Bild mit fiktiven BetrachterInnen vor dem Bild. Wie Blümle mit Hilfe eines illustrierenden Schemas<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> zeigt, nehmen gemalte und mögliche reale Zeugen denselben Abstand zum Bildsujet ein: „Versetzt man somit die Gemälde in ihren juridischen Kontext von Löwen, so würden die Schöffen oder der Magistrat der Stadt als Körperschaft vor den Bildern stehen und gemeinsam mit den versammelten Figuren einer Hinrichtung und einem Gottesurteil gegenüberstehen. Auf diese Weise wären die Adressaten der Gemälde, die „die Macht des Urteilens inneha[ben], sowohl <em>vor</em> als auch <em>im</em> Bild.“<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p> <p>Auch in diesem Zusammenhang lässt sich angesichts der Komposition schnell feststellen, dass nur eine Figur das System durchbricht und außerhalb dieses quasi „verdoppelten Gruppenporträts“ verankert ist: nämlich die Selbstporträtfigur. Diese steht – mit Ausnahme der bereits angesprochenen symbolischen Verbindung zu den Kommentatorenfiguren und dem möglichen Porträt von van Haeght – weder mit den Figuren im Bild, noch mit der Handlung oder den BetrachterInnen vor dem Bild in Kontakt.</p> <p>Mangels fehlender Quellen kann keines der dargestellten Bildnisse in einen nachweisbaren Kontext mit existierenden Personen gestellt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Dennoch kann auf Basis der Indizienlage davon ausgegangen werden, dass sich Bouts in der Tafel der <em>Feuerprobe</em> in der Figur des rechts hinter der Säule stehenden Mannes selbst abgebildet hat. Kompositionelle Zusammenhänge innerhalb seiner Rathausbilder, Vergleichsmomente mit dem <em>Abendmahl</em> und eine übergreifende kunsthistorische Verankerung der Tafeln lassen nachfolgende These zu: Dieric Bouts inszenierte sich als visionärer Schöpfer, positionierte sein Bildnis wie eine bezeugende Signatur an den rechten Szenenrand und erweiterte das selbstreferenzielle System über gestisch aufgeladene Assistenzfiguren sowie das Porträt des theologischen Beraters Jean van Haeght. Er stellte sich in die Nachfolge von Rogier van der Weyden, dessen Vorbild er abwandelte und erweiterte. In der Summe der Mechanismen bestätigt er sein eigenes System der Selbstinszenierung, das er in der <em>Abendmahl-Tafel</em> präfigurierte und in der letzten vollendeten Bildtafel seines Lebens zu einem fulminanten Höhepunkt brachte.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Passavant 1833, 385.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zu einem Überblick der Thesen zu den Porträts, zu Porträtcharakter und Merkmalen vgl. u. a. Blümle 2011a, bes. 14–22, 51–75.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Blümle 2011a, 59f. Die Vorbildwirksamkeit Rogier van der Weydens ist eine feststehende Annahme in der Forschung, sie wurde u. a. schon von Schöne 1938, 108 angesprochen.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zu den <em>Gerechtigkeitsbildern</em> umfassend vgl. u. a. Asperen de Boer 1998, bes. 259f; Blümle 2011a; Buijsen 2021; Kruse 1994, 219f; Philippot 1957; Stroo/Syfer-d'Olne 1999; Syfer-d'Olne/Verougstraete/Schoute 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. Périer-D'Ieteren 2006a, 48; Périer-D'Ieteren 2006b, 298. Blümle verweist auf eine Frauenfigur mit ähnlicher Geste im <em>Trajan- und Herlinbaldteppich</em> in Tournai. Wie in der Präfiguration von Rogier van der Weyden sei die Geste der erhobenen Hände in der Kombination mit dem Blick auf das Geschehen auch bei Bouts als Ausdruck von Zeugenschaft zu werten. Vgl. Blümle 2011b, 42f, 44 (Abb. 7f).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. Chastel 1986, 6.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Andreani 1996, 457. Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zu Signorellis <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Antichrist</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. Périer-D'Ieteren 2006a, 48. Für Verwirrung sorgt Blümle, die in ihren Ausführungen zum möglichen Porträt des Theologen auf die rot gekleidete Figur im linken Bildbereich hinter dem Franziskaner-Mönch fokussiert. Sie zitiert dazu Périer-D‘Ieteren und verzichtet darauf zu erwähnen, dass diese die Figur ohne Kopfbedeckung im rechten Bildbereich als den Theologen beschreibt. Vgl. Blümle 2011a, 60.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Vgl. u. a. Blümle 2011a, 59; Blümle 2011b, 47 (Anm. 45). Zum Stellenwert von Rogiers <em>Gerechtigkeitsbildern</em> und seinem Selbstporträt für kulturinteressiertes Publikum (etwa Cusanus, <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Dürer</a>, Dubuisson-Aubenay) vgl. u. a. Calster 2003, 471f; De Vos 1999, 60.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Stroo/Syfer-d'Olne 1999, 89–91.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Romance_of_Girart_de_Roussillon,_Vienna,_Cod._2549,_fol._6r.jpg&amp;oldid=635422526">Girart de Roussillon</a>, in: Burgundische Bastarda (Prachthandschrift für Herzog Philipp den Guten), 1447–50, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Codex 2549, fol. 6r. Der Autor präsentiert demütig kniend dem sitzenden Herrscher Philipp dem Guten. Vgl. weiterführend Martens 2006a, 66f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Zu Fragen von weltlicher und himmlischer Gerichtsbarkeit im Zusammenhang mit dem Vergleich der Bouts‘schen Gerechtigkeitstafeln mit Dedikationsbildern (mit Fokus auf der <em>Feuerprobe</em>) vgl. Blümle 2011a, bes. 117–123.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Kruse 1994, 220.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Pächt (hg. von Rosenauer 1994), bes. 103f, 139f. Zur Interpretation der Bouts‘schen Gerechtigkeitsbilder als frühe Beispiele holländischer Gruppenporträts vgl. weiterführend u. a. Blümle 2011a, bes. 144–149, 194ff; Snyder/Silver 2005, 151–153. Riegl verortet den Beginn des holländischen Gruppenporträts bei <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a>. Vgl. Riegl 1931, bes. 7f Vgl. weiterführend den Eintrag zum <a href="../../ue-objekt/geertgen-tot-sint-jans-ein-flugel-des-ehemaligen-hochaltares-der-johanniterkirche-in-haarlem/">J<em>ohanniteraltar</em></a> von tot Sint Jans sowie den daran angeschlossenen Katalogbeitrag zum <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der irdischen Überreste des hl. Johannes</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 140.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Anonym (niederländisch), <em>Letztes Abendmahl</em>, 1575, Norfork, Chrysler Museum of Art. Beim möglichen Selbstporträt handelt es sich um den zweiten Mann von rechts in der hinteren Figurenebene. Vgl. DeWitt 2017, bes. 106f, zur Abbildung vgl. 104.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Zu Venezianischen Historienbildern der Zeit vgl. u. a. Fortini Brown 1989, bes. 258–298.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Blümle 2011a, 137–159.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Ebd., 159.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Ebd., 160.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Ebd., 63.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Weder der Jüngere noch der Ältere
slug:
  bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek

freitext_with_footnotes:
  <p>Frankes auf Indizienketten und Vergleichen aufgebaute These zum mutmaßlichen Selbstbildnis in der <em>Anbetung der Könige</em> (der sogenannten <em>Perle von Brabant</em>)<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> findet in der Forschung kaum Nachhall. Zumeist wird die Figur keiner genaueren Analyse unterzogen. Ein Grund mag sein, dass ein Großteil des Forschungsinteresses auf Fragen um die Identifizierung des Meisters kreisen (<a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts d. Ä.</a> (?), <a href="../../kuenstler/bouts-d-j-dieric/">Dieric Bouts d. J.</a> (?)), die sich auch in stark abweichenden Datierungen des Gemäldes auswirken.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> In diesem Kontext betrachtet relativieren sich die Überlegungen zum thematisierten Bildnis, das trotz der überzeugenden Argumentation von Franke keinen der beiden zur Auswahl stehenden Maler aus dem Bouts-Kreis darstellen kann. Sowohl Abgleiche zwischen Datierungen und Lebensdaten der Künstler als auch Vergleiche mit möglichen verifizierenden Bildnissen bringen keine Übereinstimmungen.</p>
  <p>Wurde das Gemälde in den Jahren 1454 bis 1462 geschaffen, so wäre Dieric Bouts d. J. erst zwischen sechs und vierzehn Jahre alt gewesen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Stimmt die Datierung um 1465, so wäre die <em>Anbetung</em> in zeitlicher Nähe des <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altars</em></a> (1464–48) entstanden, in dem ein wahrscheinliches Porträt von Dieric d. J. überliefert ist, welches in keinerlei Ähnlichkeitsverhältnis zum hier diskutierten Bildnis steht. Auch kommt Dieric Bouts d. Ä. als Maler nicht in Frage, da selbst bei der frühen Entstehung der Tafel zwischen 1454 und 1462 der Maler zwischen 34 und 39 (bzw. zwischen 42 und 47) Jahre alt gewesen wäre, was mit der jugendlichen Ausstrahlung des Bildnisses in der <em>Anbetung</em> nicht in Übereinstimmung zu bringen ist. Auch für Dieric d. Ä. hält der <em>Abendmahl-Altar</em> mit der Selbstdarstellung des Meisters ein Vergleichsbild bereit, das ihn als älteren Herrn zeigt. Wie bereits bei Dieric d. J. sind auch in diesem Fall keine physiognomischen Übereinstimmungen zu finden. Dieselben Ergebnisse bringen auch Vergleiche mit dem möglichen Selbstporträt Dieric d. Ä. in der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a> sowie mit dem von Lampsonius<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> publizierten Bildnis des Malers.</p>
  <p>Die Porträtfigur am rechten Bildrand erfüllt eine Vielzahl der für Selbstdarstellungen üblichen Kriterien (Isolation vom Geschehen, Zusammenspiel mit gestisch aufgeladenen Assistenzfiguren, formale und kompositionelle Differenzierung). Zweifelsohne handelt es sich um ein Bildnis einer wesentlichen Person, das in der vorliegenden Konstellation der BetrachterInnenansprache dient. Eine Selbstdarstellung kann es allerdings nur sein, sollte sich der Meister von Brabant als ein anderer Maler als Dieric Bouts d. J. oder Dieric Bouts d. Ä. festschreiben lassen – diese Option ist allerdings äußerst unwahrscheinlich.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Gemälde umfassend vgl. u. a. Cooreman/Madou 1998; Périer-D'Ieteren 2006, 314–323; Schawe 2006, 300; Schöne 1938, 180f; Smeyers 1998, 86–90.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zum Meister der Perle von Brabant vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. Périer-D'Ieteren 2006, 319.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: rosselli-cosimo-anbetung-der-konige-um-1475-bis-1480-florenz-galleria-degli-uffizi
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Nicht zu ignorieren
freitext_with_footnotes:
  <p>Im Zuge der Recherchen zu Cosimo Rosselli fiel die hier diskutierte Figur in der <em>Anbetung der Könige</em> zunächst aufgrund ihres Blicks aus dem Bild und ihrer Ähnlichkeit zu den vorgeschlagenen Selbstbildnissen in der <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Bergpredigt</em></a> und in <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio/">Sant’Ambrogio</a> ins Auge, wobei angemerkt werden muss, dass in den zur Verfügung stehenden Abbildungen die auffällig grünliche Augenfarbe „Rossellis“ in der <em>Anbetung der Könige</em> nicht festgestellt werden konnte. Ob hier die Restaurierungsgeschichte, die mit Ausnahme der jüngsten Restaurierung in den 1990er Jahren eher unglücklich verlaufen sein dürfte,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> eine Rolle spielt, kann nicht beurteilt werden.</p> <p>In Einklang mit den angesprochenen in der Forschung seit längerem diskutierten Selbstbildnissen lassen sich auch die Kleidung (einfach, schwarz, schwarze Kopfbedeckung), die Verortung (in einer eng stehenden Gruppe von Männern) sowie die Porträtform (Kopfbild, Dreiviertelansicht) bringen.</p> <p>Nirgends sonst im Bild wird so auffällig gestikuliert wie von den vier das mögliche Selbstbildnis umgebenden Männern. Naheliegend ist, diese Gesten als Hinweise auf das sakrale Geschehen, das sich unmittelbar rechts von ihnen entfaltet, zu interpretieren. Gleichzeitig entsteht ein Reigen der Handhaltungen, der über die drei ausgestreckten Zeigefinger der Profilfigur, der orangerot gekleideten Figur und der rechten Figur mit schwarzer Kopfbedeckung in einer Schleife zur hier diskutierten Figur führt.</p> <p>Für ein mögliches Selbstbildnis spricht zudem die Ikonografie: Darstellungen der Anbetung der hl. drei Könige sind einer der bevorzugten Orte für integrierte Selbstbildnisse. Schließlich befände sich Rosselli auch in guter Gesellschaft, werden doch in den Männern des Gefolges der Könige in diesem Tafelbild Porträts von Zeitgenossen vermutet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Mit diesen Beobachtungen soll nicht zum Ausdruck gebracht werden, dass die Autorin in der Figur tatsächlich ein Selbstbildnis Rossellis sieht – die Figur vereint jedoch genügend Auffälligkeiten in sich, um eingehendere Untersuchungen lohnend scheinen zu lassen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Gabrielli 2007, 156f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>In diesem Sinne etwa ebd., 157; Morandi 1992, 145f; Padoa Rizzo 2001, 62f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Fliegender Wechsel
slug:
  rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio

freitext_with_footnotes:
  <p>Auch wenn die Ikonografie des großen Bildfeldes in der Sakramentskapelle von Sant’Ambrogio nicht im Detail geklärt ist, steht außer Frage, dass ein Ereignis, wahrscheinlich eine Prozession, dargestellt ist, bei der das Wunderblut des Eucharistiewunders von 1230 im Mittelpunkt steht.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Verortet ist das Ereignis heute noch erkennbar am Vorplatz der Kirche von Sant’Ambrogio.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> In der Forschung wurden daher immer wieder Porträts von Personen des 13. Jahrhunderts sowie von Zeitgenossen Rossellis vorgeschlagen,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> bereits Vasari spricht von einem gelungenen Bildnis Giovanni Pico della Mirandolas, nennt aber keine konkrete Figur.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> In der eingesehenen Literatur bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts kommt in erster Linie das Porträt Picos (teils mit Identifizierungen der anderen beiden Männer dieser Gruppe) zur Sprache,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> das mögliche Selbstbildnis beschreibt lediglich Steinmann (s. o.). Dieses wurde in der Folge in der Forschung immer wieder erwähnt,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> aber fast nie ausführlicher diskutiert.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Ein Vorbild für Rosselli dürfte <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccios</a> Darstellung der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a> im Kreuzgang der Florentiner Kirche Santa Maria del Carmine gewesen sein,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> in der ebenfalls die Bildnisse zahlreicher Zeitgenossen sowie ein Selbstbildnis vermutet werden. Vor Rosselli griff <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Ghirlandaio</a> in der <a href="../../ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/">Sassetti-Kapelle</a> auf Masaccios Bildfindung zurück,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> auch Ghirlandaio dürfte dort in den <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-exequien-des-hl-franziskus-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Exequien</em></a> sich selbst und Angelo Poliziano porträtiert haben. Auch in Sant’Ambrogio findet sich mit der linken Randfigur, die in der Forschung bislang kaum beachtet wurde, eine weitere Person, die aufgrund ihrer räumlichen Nähe zur hier diskutierten Figur und aufgrund der nahezu identen Kleidung (nur diese beiden Figuren tragen im Bildvordergrund ein schwarzes Gewand, das einen weißen Kragen sichtbar lässt, sowie eine schwarze Kopfbedeckung) eine gewisse Zugehörigkeit zum möglichen Selbstbildnis demonstriert. Diese Kleidung zeichnet wiederum auch das vorgeschlagene Selbstbildnis Rossellis in der <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Bergpredigt</em></a> aus.</p>
  <p>Vergleicht man die verschiedenen vorgeschlagenen Selbstbildnisse Rossellis miteinander, so scheinen sich jenes in der <em>Bergpredigt</em> und jenes in Sant’Ambrogio, die auch zeitlich nahe beieinander liegen, generell am ähnlichsten zu sehen. Das Gesicht ist jeweils länglich, fast spitz, mit langer Nase und gefurchter Stirn, die Haare dunkel und etwas gelockt; Mund und Kinn lassen sich ebenso miteinander in Einklang bringen wie die grünliche Augenfarbe und – wie eben bemerkt – auch die Bekleidung. Diese Beobachtungen scheinen die Selbstbildnis-These zu stützen, können sie aber nicht beweisen, denn Rosselli könnte auch eine andere Person zweimal porträtiert oder einen Karton aus der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a> in Sant’Ambrogio wiederverwendet haben. Dass Rosselli Elemente aus dem päpstlichen Auftrag recycelte, zeigt die bereits von Steinmann erwähnte Konstellation zweier Männer, die in ähnlicher Weise in der <em>Bergpredigt</em> und in Sant’Ambrogio auftauchen (s. o.).</p>
  <p>Da bei Restaurierungsarbeiten in den 1960er Jahren das Fresko abgenommen wurde und die Sinopie<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> seither separat ausgestellt ist, bietet sich eine Gegenüberstellung dieser beiden Arbeitsschritte Rossellis an. Unter den zahlreichen Änderungen sind hier auch jene von Interesse, die eine Figurengruppe im rechten Bildvordergrund betreffen:<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Während in der Unterzeichnung sowohl die junge Frau vor den Stufen der Kirche als auch das rechts von ihr befindliche Mädchen im Profil zu sehen sind, haben sie in der Malschicht ihr Gesicht dem Betrachter zugewendet und blicken aus dem Bild.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Auch die hier als Selbstbildnis diskutierte Figur schaut erst im fertigen Fresko zum Betrachter, in der Sinopie hat sie den Kopf und vermutlich auch den Blick gesenkt. Rosselli entschied sich also mindestens dreimal dazu, Figuren gegenüber der Sinopie so abzuändern, dass sie durch ihren Blick aus dem Bild den Betrachter direkt ansprechen und als Vermittlerfiguren fungieren können.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Ein weiterer interessanter Unterschied zur Sinopie fiel Grillotti auf. Ihr zufolge sollte Pico, der eindeutig am langen Haar zu erkennen sei, ursprünglich in der Figurengruppe links dargestellt werden, in der sich auch das hier diskutierte Selbstbildnis befindet, und zwar in der Rückenfigur rechts vor dem möglichen Selbstbildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Der für integrierte Selbstbildnisse charakteristische Blick aus dem Bild war in Sant’Ambrogio also nicht von Beginn an vorgesehen. An diese Bemerkung lassen sich mehrere Fragen anknüpfen, etwa, ob spätere Betrachter ohne diesen speziellen Blick überhaupt auf den Gedanken gekommen wären, in dieser Figur ein Selbstbildnis Rossellis zu suchen. Die physiognomischen Ähnlichkeiten zum vorgeschlagenen Selbstbildnis in der <em>Bergpredigt</em> dürften so stark sein, dass diese Frage vorsichtig positiv beantwortet werden kann. Andererseits könnte die Entscheidung, ein Selbstbildnis in das Fresko zu integrieren, auch erst nach dem Anbringen der Unterzeichnung gefallen sein und möglicherweise in Zusammenhang mit der Verlegung des Porträts Pico della Mirandolas stehen. In den zur Verfügung stehenden Reproduktionen sieht es überdies so aus, als würde in der Unterzeichnung die linke Randfigur fehlen, für die hier ein Zusammenhang mit Rosselli in den Raum gestellt wurde. Eine mögliche Interpretation dieser Tatsachen und Beobachtungen wäre also, dass zu einem späten Zeitpunkt entschieden wurde, Picos Porträt an eine zentralere Position zu verschieben, wodurch Platz für ein Selbstbildnis Rossellis frei wurde, der sich gemeinsam mit einem Mitarbeiter dargestellt haben könnte. Der Konjunktiv bleibt bei dieser Interpretation jedoch obligatorisch.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu den Ereignissen im Jahr 1230 und ihren Folgen siehe Borsook 1981; Grillotti 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Borsook 1981, 181; Ciseri 2018, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. etwa die Zusammenstellung bei Gabrielli 2007, 192–194.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vasari/Lorini/Hoff 2010, 63–65.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Baldinucci, 376; Cavalcaselle/Crowe 1898, 169f; Francioni 1875, 37; Marle 1929, 606; Orzalesi 1900, 10; Richa 1755, 248 (Richa zitiert „Cinelli Gio.“ wörtlich ohne nähere Angaben).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>So etwa Cinelli 2018, 76; Fahy 2011, 301f; Grillotti 1998, 72 (FN 42); Prinz 1966, 95f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Die umfangreichen Quellen zu Sant’Ambrogio und zum Auftrag an Rosselli wurden im Rahmen dieses Forschungsprojekts nicht ausgewertet. Es kann jedoch vorsichtig davon ausgegangen werden, dass in ihnen kein Hinweis auf ein Selbstbildnis Rossellis zu finden ist, sind die Quellen doch bereits von Francioni 1875 publiziert und seither wiederholt thematisiert worden, vgl. etwa Borsook 1981; Ciseri 2018, 62.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Vgl. etwa Eckstein 2014, 47–50; Grillotti 1998, 72; Joannides 1993, 445f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Borsook 1981, 181.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zur Sinopie siehe Griswold 2001, 49–51.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Eine Gegenüberstellung dieser Figurengruppe in Sinopie und Malschicht findet sich hier: o. A. 2016.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Zum Einfluss der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a> von Masaccio auf Rossellis Fresko im Allgemeinen und im Besonderen auf die Gruppe der drei Frauen rechts siehe Eckstein 2014, 47–50.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Im Unterschied zur Sinopie blickt schräg links oberhalb des vermuteten Selbstbildnisses auch eine Nonne frontal aus dem Bild. Am rechten Bildrand scheint der Blick aus dem Bild von der vorletzten Figur auf die Randfigur übergangen zu sein, es dürfte hier also keine „neue“ Betrachteransprache hinzugekommen sein.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Grillotti 1998, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: ghirlandaio-domenico-auferstehung-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Vernichtendes Beweismaterial
freitext_with_footnotes:
  <p>Ghirlandaios Fresko der <em>Auferstehung Christi</em> an der Ostwand der Sixtinischen Kapelle wurde bereits ca. 40 Jahre nach der Entstehung beschädigt und nochmals 50 Jahre später durch ein neues von Hendrick van den Broeck ersetzt. Da weder Vor- oder Nachzeichnungen des Freskos noch ausführlichere schriftliche Aufzeichnungen zur Darstellung existieren, bleiben sämtliche Überlegungen zu einem Selbstbildnis des Malers hochspekulativ. Steinmann gelingt es in seiner Monografie zur Sixtinischen Kapelle um 1900, für so gut wie jeden der beteiligten Hauptmaler ein mögliches Selbstbildnis zu finden, das sich in der Folge zumindest einer Diskussion als würdig erwies. Seiner Ansicht nach fügten die Maler ihre Bildnisse als Signatur in die letzten von ihnen ausgeführten Bilder (s. o.) ein. In <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/">Ghirlandaios einzigem erhaltenen Fresko der Sixtina</a> findet sich kein Selbstbildnis, sondern lediglich ein Selbstverweis in Form eines Blumenkranzes. Über die Reihenfolge der Ausführung ist sich die Forschung in Bezug auf Ghirlandaio einig: Gemeinsam mit seiner Werkstatt malte er zuerst die <em>Berufung</em>, später die <em>Auferstehung</em>. Eine Signatur im Steinmann’schen Sinne wäre also tatsächlich eher in der Auferstehung zu suchen. Auch das Argument dieses Autors, dass gerade von Ghirlandaio gesicherte Selbstbildnisse in religiösen Freskenzyklen existieren, ist nicht von der Hand zu weisen – siehe etwa die Selbstbildnisse in der <a href="../../ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/">Sassetti Kapelle</a> oder in der <a href="../../ue-objekt/cappella-tornabuoni-domenico-ghirlandaio/">Tornabuoni Kapelle</a>.</p> <p>In jüngster Zeit stellt allerdings Pfisterer die Autorschaft Ghirlandaios grundsätzlich in Frage. Er hält es für wahrscheinlicher, dass <a href="../../kuenstler/rosselli-cosimo/">Rosselli</a> für die <em>Auferstehung</em> verantwortlich zeichnete und Ghirlandaio nach der Begutachtung seines ersten Freskos ausschied und nicht weiter an der Freskierung der Kapelle beteiligt war.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Vor diesem Hintergrund wird ein Selbstbildnis Ghirlandaios in der Sixtinischen Kapelle selbstredend noch unwahrscheinlicher.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Pfisterer 2013, 25–27.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Eines gibt das andere
freitext_with_footnotes:
  <p>Gegenteilig zur omnipräsenten Inschrift auf der Satteldecke der Selbstporträtfigur in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a> bringt Laib seinen Namen in der <em>Grazer Tafel</em> an versteckter, unauffälliger Position auf der Essigflasche Stephatons an. Die Signatur ist integriert in ein Malerwappen, konkret in ein querovales Feld darin, das wegen der Form eines Brotlaibs als Kryptonym gelesen werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Obwohl die <em>Kreuzigung</em> in Graz, die zu den größten erhaltenen spätgotischen Altarbildern gehört,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> wenig Forschungsinteresse ausgelöst hat, gilt sie gerade durch diese Namensnennung als maßgeblich für die Identifizierung des Malers Conrad Laib und auch für die Zuweisung der <em>Salzburger Tafel</em> an ihn.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Datiert ist das Gemälde auf der weißen Fahne im rechten Bildteil. Der Essigschwamm am Ende des Stabs Stephatons betont die Ziffernfolge durch seine Position.</p>
  <p>Eine zweite Inschrift auf dem goldenen Wams eines <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius#figur_2">Mannes im linken unteren Bildeck</a>, die ebenfalls die Buchstabenfolge LAIB enthält, hat weit weniger Signaturcharakter. Köllermann deutet sie, im Zusammenspiel mit dem daneben angeführten Namen MARIA, als devotional zu bewertende Kryptoinschrift. Mit dieser empfehle sich der Maler in traditioneller Auffassung versteckter Selbstnennungen der Gottesmutter an, die sich in der Gruppe der Marien neben ihm befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Der Pfeil in der linken Hand, der auf diese Gruppe ausgerichtet ist, unterstützt die Bezugnahme zu den Frauen. Abweichende Thesen verorten die Figur in profanerem Umfeld. Wie Biedermann ausführt, könnte es sich bei den seitlich auftretenden Gestalten, die durch ihre extravagante Kleidung hervorstechen, um von zeitgenössischen Passionsspielen bzw. von der Schauspielpraxis inspirierte Assistenzfiguren handeln, die als Praecursor und Conclusor das Geschehen anleiten.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (1997) wird vorsichtig die These einer möglichen Selbstdarstellung in dieser Figur formuliert und sogleich wieder relativiert. Dabei kommt der Aspekt zu tragen, dass es sich bei dem Mann samt der ihn umgebenden Gruppe um ein Gegenbild zu der negativ konnotierten Versammlung der Spötter rechts handle. Obwohl der im Katalog angeführten prinzipiellen Ablehnung eines (herkömmlichen) Selbstporträts zugestimmt werden soll, ist die sehr subjektive Begründung (der Autor argumentiert mit einer „abstoßenden Wirkung“ der Figur) wenig aussagekräftig. Auch die Feststellung, dass kein direkter Blick bei der Figur ausgeführt wurde, ein solcher aber essenziell wäre, hat kaum als Begründung gegen eine Interpretation als Selbstdarstellung Bestand.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Ein direkter Blick ist keineswegs als konstantes Merkmal bei Selbstdarstellungen anzutreffen. Vielmehr kann die Figur mit ihrer selbstbezeichnenden (signaturähnlichen) Inschrift als ein Hinweis auf Eigenhändigkeit und künstlerische Erfindung und folglich als kryptomorphes Bildnis gelesen werden. Zum einen weist der Ritter in deutlicher Geste, die vom Speer Longinus’ aufgenommen und weitergeführt wird, direkt auf das Hauptmotiv der Tafel, auf Christus (und damit in einem übergreifenden Sinn auf „sein Werk“); zum anderen bringt er mit der Familiengruppe ein innovatives und ungewöhnliches Motiv in das Geschehen ein.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Als Paraphrase nach Altichiero verweist er mit der Gruppe auf seine künstlerischen Wurzeln und seine Kenntnisse internationaler Entwicklungen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Das Bildnis des Stephaton hingegen ist als Selbstporträt des Malers in der Rolle des Soldaten mit dem Essigschwamm überzeugend. Zahlreiche Aspekte verbinden es mit der Selbstinszenierung in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a> (kompositionelle Verankerung, Ausführung der Figur, Profildarstellung, Freistellungsmechanismen).<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Zudem werden manche der Argumente, die bereits im <em>Salzburger Gemälde</em> für eine Selbstdarstellung sprechen, in der <em>Grazer Tafel</em> in deutlich ausgeprägterer Form sichtbar. Das Bildnis ist etwa physiognomisch herausragend: Während in der früheren Tafel übereinstimmende Züge bei umgebenden Protagonisten festgestellt werden konnten, ähnelt im Grazer Bildverband keine einzige Figur Stephaton. Auch nimmt Laib in Graz eine konsequentere Rolle ein: Stellte sich der Maler vormals als anonymer Reiter dar, ist durch die historisch überlieferte Figur in Graz eine übergeordnete Identität gegeben.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Besondere Steigerung erfährt die Figur hinsichtlich der Freistellungsmechanismen. Trotz der formalen Übereinstimmungen mit der unter ihm knienden Maria Magdalena strahlt das Bildnis den Charakter einer Einzelfigur aus. Es scheint, als beanspruche Stephaton im zentralen Bildbereich auffallend viel Raum. Dieser Eindruck lässt sich quantitativ nicht belegen, vielmehr ist er auf ein ausgeklügeltes kompositorisches System zurückzuführen. Während einerseits die umliegenden Pferde und das Holz des Kreuzes die Silhouette der Figur betonen und ihr so nahezu auratischen Raum verschaffen, kommt andererseits der Goldhintergrund sehr nahe. Eine Zäsur in der Menschenmenge des Hintergrundes öffnet den Raum; wie ein Pfeil, dessen Form sich in der Kleidung der Selbstporträtfigur nach unten hin fortsetzt und gegengleich durch den Stab auch nach oben hin verlängert wird, markiert dieser Raum das Selbstporträt. Zudem ist besonders die braune Fläche, die die Figur zu weiten Teilen umgibt, wesentlich. Diese wurde von Köllermann als „späte Korrektur“ beschrieben, die der Herauslösung Stephatons aus dem Geschehen diente.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Wie Frodl-Kraft feststellt, erlaubt das „Prinzip der Flächenfüllung [Laibs] keine Leere“ <a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> – umso größer ist der Stellenwert, der dieser motivisch nicht fassbaren, dunklen Fläche zukommt, die im Grunde wie ein Leerraum funktioniert – ein Freiraum als „Privatraum“ für das Selbstporträt. Eine weitere Potenzierung erfährt die Figur in ihrem Zusammenspiel mit dem Mann in der goldenen Rüstung, der wiederum wie o. a. in Verbindung mit dem Speer Longinus’ steht. Dieser ist nahezu parallel zum Stab Stephatons gemalt. Die beiden Porträts markieren damit wesentliche Bildmomente und verbinden Bildräume sowie zeitliche Ebenen: die überlieferte Historie, die aktuelle Zeit der materiellen Finalisierung des Bildes, den Maler als übergreifenden, immateriellen Schöpfer.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Die Inschrift auf der Feldflasche ist etwa im Katalogbeitrag zur <em>Grazer Tafel</em> im Ausstellungskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere (1997) als eine „eigenständige Signatur“ in der selbstreferenziellen Ausführung als Kryptonym erfasst. Über den „Brotlaib“ ist eine Bezugnahme zum Namen des Malers impliziert. Vgl. ebd., 217. Den Hinweis auf die Form eines „Brotlaibs“ als Bestandteil des Malerwappens und folglich darauf, dass es sich unzweifelhaft um eine Signatur handle, lieferte u. a. auch Baldass 1946, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>O. A. 1997, 214.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zum Forschungsstand der <em>Grazer Kreuzigung</em> vgl. u. a. zusammenfassend Köllermann 2007, 140 (Anm. 606). Die Inschrift auf der Essigflasche wurde erstmals von Eitelberger dokumentiert, der aber ausschloss, dass es sich dabei um eine Signatur handeln könnte, vgl. Eitelberger von Edelberg 1882, 86. Für die Verbindung der beiden Tafeln und die Festschreibung des Künstlernamens Laib sprachen sich erstmals aus: Fischer 1908, 73f; Suida 1908, 41; Suida 1931, 105. Weiterführend zur frühen Forschungsgeschichte zu Laib allgemein vgl. Köllermann 2007, 16–18. Zur Analyse der Grazer Tafel vgl. u. a. Köllermann 2007, 135–146.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Köllermann belegt ihre Analyse durch Hinweise auf zahlreiche Beispiele vergleichbarer unscheinbarer Selbstbezeichnungen, vgl. weiterführend Köllermann 2007, 41. Die Deutung der Inschrift in sakralem Zusammenhang bzw. mit Bezugnahmen auf die Gottesmutter vertreten u. a. auch Rainer/Rainer 2003, 435, die der Figur zudem prophetischen Charakter zusprechen.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Weitere Verweise auf das darstellende Spiel zeigen sich in der <em>Grazer Kreuzigung</em> in den Rückenfiguren, der Menschenvielfalt und den bildinternen Dialogen, insbesondere etwa der Kommunikation zwischen den beiden als Reiter ausgeführten Rückenfiguren unter dem Kreuz Christi, die zwischen Bild- und BetrachterInnenraum vermitteln. Ein ähnliches System bedient Laib auch in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a>, vgl. Biedermann 2010, 276f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>O. A. 1997, 217. Vgl. weiterführend den Forschungsstand.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vgl. u. a. Biedermann 2010, 278.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Zur Bedeutung Altichieros im Zusammenhang mit Laibs Selbstinszenierungen vgl. die Analyse der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Tafel</em></a>. Zu Laibs Motivübernahmen von Altichiero, insbesondere zu der hier thematisierten Figurengruppe, vgl. weiterführend Frodl-Kraft 1999, 158f, bes. 159 (Anm. 4).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/laib-conrad/">Conrad Laib</a> und den Analysetext zur <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zu detaillierten Überlegungen zur Physiognomie der Selbstporträtfigur und die Einnahme von Rollen vgl. den Analysetext zur <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Köllermann 2007, 41, weiterführend 179 (Anm. 160).<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Frodl-Kraft 1999, 161.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Zu detaillierten Überlegungen zu Freistellungsmechanismen und formalen Betonungen vgl. den Analysetext zur <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a> und die Beschreibung zur Interaktion der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius#figur_1">Figur</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: ALS ICH CHVN – das und mehr
freitext_with_footnotes:
  <p>Wie bereits im Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/laib-conrad/">Conrad Laib</a> betont, wurde die in aller Deutlichkeit an <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eycks</a> Motto erinnernde Inschrift Laibs auf der Satteldecke des Pferdes der hier als Selbstporträt diskutierten Figur – ALSICHCHVN – nur selten als Hinweis auf eine Selbstdarstellung gelesen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Vielmehr konzentrierten sich die Überlegungen zunächst lange auf den Textteil PFENNING, der einerseits als Name eines (weiteren) Malers, andererseits als Hinweis auf eine wirtschaftliche Transaktion interpretiert wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Erst mit Köllermanns detaillierter Analyse wurden die Forschungsmeinungen zusammengeführt und abweichende Theorien rund um die Inschrift hinsichtlich selbstbezüglicher Tendenzen Laibs entwickelt, die sich vorrangig auf die Ähnlichkeit des Slogans zu van Eycks Motto ALS ICH CAN sowie den Signaturwert der Inschrift über einen Bezug zum eigenen Namen (CHVN wie Chunrad) stützen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die bei Köllermann zudem thematisierte Theorie, nach der das kleine „d“ zu Beginn der Wortfolge zugleich den Endbuchstaben des Vornamens von Laib symbolisieren würde, könnte um eine weitere Interpretation ergänzt werden: Wie ein „Rad“ schlingt Con„rad“ seinen Namen um seinen Leib („Laib“).<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Auch wenn der Schriftzug Deutungsspielraum bietet, der nach Biedermann vom Maler selbst als „spannungserhöhendes“ Moment eingesetzt worden sein dürfte,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> ist offensichtlich, dass es sich um ein weiterentwickeltes Zitat nach Jan van Eyck handelt. Die Inschrift öffnet Interpretationsebenen vielfältiger Art, die, allesamt selbstreferenzieller Natur, auf mehrere Metaebenen inhaltlicher Erweiterung verweisen: PFENNING auf Aspekte der Profession, ALSICHCHVN auf künstlerischen Stellenwert und Kenntnisse internationaler Entwicklungen und (insbesondere) CHVN (d) auf die Person des Malers. Bewusst eingesetzt kommt der Schriftzug einem selbstsicheren Statement gleich, das Laib in erster Linie wohl an sich selbst richtete und erst in zweiter Instanz an einen vermutlich elitären Kreis von RezipientInnen, die das hochintellektuelle Wortspiel verstanden haben könnten. Diese Beobachtung verstärkt sich durch den Befund der Bildanalyse: Während der Kultbildcharakter des Gemäldes bereits aus der Fernsicht durch die feierliche Strenge der Komposition deutlich wird, werden die Details und damit weiterführende, inhaltliche Aspekte erst in der Nahsicht erfahrbar.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die Inschrift nimmt eine Ausnahmestellung ein: Sie zieht die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen als bedeutungsperspektivisch hervorgehobenes Segment schnell auf sich.</p> <p>Laibs in der Forschung vielfach untersuchter, innovativer Eklektizismus<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> endet in Bezug auf Methoden der Selbstdarstellung kaum bei der Abwandlung des Eyck’schen Mottos. Etwa ist in Nördlingen, dem Herkunftsgebiet Laibs,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> mit <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a> ein Maler beheimatet, der sich selbst vermutlich mehrfach in Bildverbänden porträtierte, was auf eine Tradition bzw. ein Bewusstsein für das Sujet in der Region schließen lässt, die bzw. das Laib bekannt gewesen sein könnte. Herlin verstand es, sich im Bildzusammenhang zu integrieren<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> und hinterließ zudem ein Selbstporträt als Stifterfigur.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Die Selbstinszenierung als Stifter ist auch ein Aspekt, der bei Laib relevant sein könnte. Neben Theorien rund um die Inschrift (insbesondere um den Textteil PFENNING, der von Suida in einer umstrittenen These bereits 1908 über einen semantischen Vergleich mit dem althochdeutschen „Pfand“ in Zusammenhang gebracht wurde<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a>) zeigt nach Köllermann auch der direkte Vergleich der prominent platzierten Inschrift in der <em>Salzburger Kreuzigung</em> mit der versteckten Signatur in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius/"><em>Grazer Tafel</em></a> die Möglichkeit, dass es sich bei der <em>Salzburger Kreuzigung</em> um eine Stiftung Laibs handeln könnte<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> – bei der Figur auf dem Pferd in weiterer Folge um eine Selbstdarstellung als Stifter. Augenfällig ist allemal, dass sich ansonsten kein Stifterporträt im Bild findet. Andere Bezugnahmen in Laibs Gemälden führen zu italienischen Meistern, die ebenfalls integrierte Selbstporträts schufen. Eine wesentliche Motivanlehnung stellt etwa gerade die Rückenfigur auf dem Pferd dar, die u. a. im Zusammenhang mit einem, ebenfalls von hinten erfassten, Reiter in Altichieros um 1379 entstandener <em>Kreuzigung</em> im Oratorio San Giorgio in Padua verhandelt wird.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> In derselben Kapelle schuf Altichiero Fresken zum Leben der Heiligen Georg, Katharina und Lucia; im Zyklus zu letzterer werden frühe Selbstdarstellungen vermutet. Ein Beispiel hierfür ist eine im Profil erfasste Schwellenfigur am rechten Bildrand im Bildfeld der <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Altichiero,_funerali_di_santa_lucia,_oratorio_di_san_giorgio,_padova,_1384.jpg&amp;oldid=789915250">Exequien der hl. Lucia</a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Laibs Darstellung im Profil führt als gängiges frühes System für Selbstbildnisse aber weit über Altichiero hinaus.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Laib bedient sich zahlreicher formaler Methoden der Kennzeichnung und Betonung der Figur, die eine Individualisierung und Herauslösung aus dem Bildverband bedingen.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Daneben schuf er ein System der BetrachterInnenansprache und der Kommunikation von Bild- und BetrachterInnenraum, was sich etwa durch die Verbindung des Reiters als Rückenfigur mit dem Reiter vorne rechts zeigt. Der gemeinsame Bewegungsbogen der beiden sowie der daran anschließende Blick und die Geste der Rückenfigur leiten direkt zu Christus als Hauptmotiv.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Es ist u. a. dieses Vorgehen, das Hinweise auf das konzeptionelle Herangehen des Malers liefert. Wie Köllermann zudem überzeugend ausführt, arbeitete Laib mit Schablonen und legte seine Kompositionen in nachvollziehbaren Systemen an. Die Figuren in Laibs <em>Kreuzigungen</em> lassen sich in Folge dieser Prozesse in verschiedene, physiognomisch zusammenhängende Gruppen ordnen.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Entsprechende Übereinstimmungen finden sich auch bei den beiden Profildarstellungen, die in den Tafeln als Selbstporträts diskutiert werden: Beide zeichnen sich durch eine schlanke Gesichtsform, ein spitzes Kinn, ausgeprägte Konturen im Wangenbereich, einen leichten Höcker auf der Nase in Kombination mit einer runden, leicht erhobenen Nasenspitze aus. Das Gesicht in der <em>Grazer Tafel</em> wirkt deutlich definierter, was evtl. auf einen Alterungsprozess zurückgeführt werden könnte. Obwohl physiognomische Vergleiche und Ähnlichkeiten nur mit höchster Vorsicht zur Identifizierung herangezogen werden können und kaum mehr als Indizien darstellen, erhärtet die Beobachtung den Verdacht, dass es sich bei den Porträts zumindest um hervorgehobene Personen handeln sollte – insbesondere, da sie sich über ihre Gesichtszüge von den meisten anderen Figuren unterscheiden. In der <em>Salzburger Tafel</em> sind neben den direkt umliegenden Figuren der pyramidalen zentralen Gruppe (Bogenschütze und Maria Magdalena), deren Gesichtsformen ansatzweise mit der Rückenfigur übereinstimmen (wobei sie sehr gerade Nasen ohne Höcker haben), keine weiteren mit überzeugenden Ähnlichkeiten zu finden.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Ein anderes Stilmittel Laibs sind individuelle Erzählungen, die in der Vermischung von Erzählebenen resultieren.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Diese Feststellung kann ein weiterer Anhaltspunkt für die Befürwortung der Selbstporträtfigur sein: Weshalb sollte sich Laib nicht in Rollen begeben haben, etwa in die Rolle eines völkerverbindenden Reiters (römische Rüstung, orientalische Oberbekleidung) – oder in die Rolle einer historischen Figur (Stephaton in der <em>Grazer Tafel</em>)?</p> <p>Es gibt in Laibs Kompositionen keine Zufälligkeiten<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> – so ist es kaum denkbar, dass das konzentrierte Zusammenspiel unterschiedlichster Merkmale der Figur (Inschrift, hervorgehobene, prominente Position, Kennzeichnungsmechanismen, Systeme der BetrachterInnenansprache, differenzierte Physiognomie, Übereinstimmungen mit der signierten Figur in der <em>Grazer Kreuzigung…</em>) den Reiter unter dem Kreuz nicht als konsequent und gezielt eingesetztes Selbstporträt ausweisen sollte.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Forschungsstand zu van Eycks Motto umfassend vgl. u. a. Belting/Kruse 1994, 62–65; De Vos 1983; Gludovatz 2005; Künstler 1972; Scheller 1968. Zur Verbindung von Eycks Mottos mit seinem Namen vgl. u. a. Campbell 1998, 214; Gludovatz 2005, 137.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Lange Zeit galt der Textteil PFENNING als Malername, vgl. u. a. Pächt 1929, 74; Schnaase 1862, 209f. Weiterführend zur frühen Forschung vgl. u. a. Köllermann 2007, 16 (Anm. 1). Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden die Tafeln als von Laib gemalt erkannt, vgl. Fischer 1908, 73f; Suida 1908, 41, vgl. zudem Suida 1931, 105. Heute ist diese Zuordnung unbestritten, der Wortlaut der Inschrift gibt nach wie vor Rätsel auf. Der Zusammenhang des Textteils ALSICHCHVN mit dem Motto von Jan van Eyck ist evident, anders verhält es sich mit PFENNING. Nach einem von Suida publizierten Vorschlag von Benesch handle es sich um den Hinweis auf einen Bürgerpfennig. Dieser sei Laib bei seiner Aufnahme als Bürger in Salzburg erlassen worden, woraufhin er als Ausgleich das Bild gestiftet habe, vgl. Suida 1908, 41; Suida 1931, 105. Zum Forschungsstand zur These sowie zu weiterführenden Informationen zum Salzburger Bürgerbuch vgl. u. a. Köllermann 2007, 23–25. Zur kritischen Hinterfragung der These vgl. u. a. Köllermann 2007, 39f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Köllermann 2007.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Der Name Konrad kommt vom althochdeutschen „kuoni“ (kühn) und „rät“ (Rat(geber)); vgl. Debus 1987, 40. Trotzdem der folglich fehlenden etymologischen Verknüpfung des Namens mit einem Rad gibt, könnte im Sinne eines Wortspiels eine entsprechende Verbindung hergestellt worden sein.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Wie die meisten AutorInnen thematisiert Biedermann die Möglichkeit einer Selbstdarstellung nicht, bestätigt aber die Sonderstellung, die der Figur aufgrund der Inschrift zukommt. Er beschreibt die Figur als morgenländisch gekleideten Reiter, hinter dem sich ein weiterer Orientale verberge und der über die Nähe zum Kreuz und die auf Christus weisende Geste rhetorischen Charakter habe und in „direktem Blickkontakt zu Christus“ stehe. Biedermann 2010, 275.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Zur Bildanalyse mit Fokus auf fern- und nachsichtiger Wahrnehmung und deren Konterkarieren vgl. Köllermann 2007, 25–27.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. den <a href="../../kuenstler/laib-conrad/">Einleitungstext zu Conrad Laib</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Zur Herkunft Laibs und der Kunstentwicklung in Nördlingen vgl. u. a. Suckale 2000, 56.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Etwa: Friedrich Herlin, <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-einholung-der-pilger-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut/"><em>Einholung der Pilger</em></a>, 1466, Rothenburg ob der Tauber, St. Jakob (Bildfeld im Hochaltar).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Friedrich Herlin, <em>Familienaltar</em>, 1488, Nördlingen, Museum der Stadt Nördlingen.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Suida 1908, 41. S. o.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Köllermann 2007, 41.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Zu Laibs künstlerischen Bezugnahmen vgl. den <a href="../../kuenstler/laib-conrad/">Einleitungstext zu Conrad Laib</a>. Zum Sujet „Pferde von hinten“ vgl. Siede 1999. Speziell zu den Bezugnahmen zu Altichiero vgl. u. a. Frodl-Kraft 1999, 158 (Anm. 4), 159 (Anm. 5), mit weiterführendem Forschungsstand. Zu Altichieros Rückenfigur zu Pferd und dessen Inspiration für Laib vgl. u. a. Köllermann 2007, 35–37.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Altichiero da Zevio, <em>Exequien der hl. Lucia</em>, 1379–84, Padua, Oratorio San Giorgio. Zur Selbstdarstellung Altichieros vgl. u. a. Horký 2003, 79–81.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Vgl. weiterführend Rainers und Rainers Überlegungen, denen prinzipiell zuzustimmen ist. Allerdings handelt es sich bei Laib nicht wie angegeben um Darstellungen im „verlorenen Profil“. Ein Rückschluss auf Selbstdarstellungen bei den Gebrüdern Limburg gestaltet sich insofern schwierig, da diese bislang nicht eindeutig verifiziert werden konnten. Zu Überlegungen zu Porträts und Künstlerselbstporträts bei den Gebrüdern Limburg vgl. Rainer/Rainer 2003, 434; weiterführend Camille 2001, 181; Perkinson 2008, 145. Profildarstellungen zählen prinzipiell zu den frühen Formen von Selbstdarstellungen. Beispiele sind etwa von Agnolo Gaddi überliefert. Der Maler integrierte im untersten Register des Freskenzyklus zur Legende der <em>Wiederauffindung des Heiligen Kreuzes</em> innerhalb einer Simultandarstellung von der <a href="https://www.wga.hu/art/g/gaddi/agnolo/croce/2north3.jpg"><em>Hinrichtung des Perserkönigs</em> und dem <em>Einzug des Kaisers Heraklius in Jerusalem</em></a> zwei Künstlerselbstbildnisse (Florenz, S. Croce, um 1380).<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Vgl. Ausführungen im Feld „Interaktion“ im Abschnitt „Bildnisfigur“.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Die Bezugnahmen zu Jan van Eyck bzw. den Errungenschaften der Altniederländer erschöpfen sich bei Laib nicht in der Adaption der Inschrift, vielmehr zeigen sie sich auch in formalen und kompositorischen Details. Wesentlich sind hierbei etwa Spiegelungen von Fenstern auf der Rüstung des vorderen Reiters, die als Reflexionen des Aufstellungsraums lesbar sind. Vgl. Köllermann 2007, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Ebd., 150–159. Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/laib-conrad/">Conrad Laib</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>In der <em>Grazer Tafel</em> lassen sich, soweit in den größeren Figuren ersichtlich, keine der diskutierten Selbstbildnisfigur ähnliche Physiognomien finden.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Eine Form dieser Vermischung sind Laibs Inszenierungen zeitenübergreifende Figuren. Etwa sind Gestalten wie der Centurio rechts vorne oder Longinus trotz ihrer historischen Belegung mit zeitgenössischen Rüstungen angetan. Vgl. Biedermann 2010, 273.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Ebd., 271.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: roberti-ercole-de-wunder-des-hl-vinzenz-ferrer-1473-vatikanstadt-pinacoteca-vaticana
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der festaiuolo
freitext_with_footnotes:
  <p>„Costui, dunque, avendo miglior disegno che il Costa, dipinse sotto la tavola da lui fatta in San Petronio, nella cappella di San Vincenzio, alcune storie di figure piccole a tempera, tanto bene e con si bella e buona maniera, che non è quasi possibile veder meglio, nè imaginarsi la fatica e diligenza che Ercole vi pose: laddove è molto miglior opera la predella che la tavola“,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> so Vasari. Neben diesem überschwänglichen Lob des Biografen findet die Predella auch Erwähnung in einer Auflistung Pietro Lamas, der sie dabei der Hand Ercole de’Robertis zuweist, den Rest des Polyptychons jedoch nicht erwähnt. Bereits diese beiden frühen Aufzeichnungen betonen die Qualität der Predella und betrachten sie getrennt vom Gesamtensemble des <em>Polittico Griffoni</em>, das auf verschiedene Museen aufgeteilt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Beim <em>Griffoni-Ensemble</em> handelt es sich um das bedeutendste erhaltene Werk, das die Zusammenarbeit von Ercole de‘Roberti und seinem Meister Francesco del Cossa belegt. Die Predella ist de‘Roberti zugeschrieben, der als junger Künstler seinen persönlichen Stil auslotete.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Die in mittlerer und hinterer Bildebene synchron dargestellten Episoden aus den Wundertätigkeiten des hl. Vinzenz Ferrer<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> folgen einem Rhythmus, der sich aus Zäsuren, Freiflächen und konzentrierten Handlungsebenen einstellt. Der angestrebte Einheitsraum entwickelt sich sowohl in die Breite als auch in die Tiefe, führt in unbestimmte Bildgründe und in den BetrachterInnenraum, was sich insbesondere über an vorderster Bildebene angesiedelte, stark beschnittene Bildelemente zeigt (etwa das Pferd in Rückenansicht). Veduten und Landschaftselemente, Charaktere unterschiedlichster Nationen in verschiedenen Zeit- und Handlungsebenen (darunter das vermutliche Selbstbildnis) besiedeln die bühnenartig aufgebaute szenische Zusammenschau und aktualisieren das Gemälde, zudem überführen sie es auch in Allgemeingültigkeit. Wie Mosso betont, darf die Predella als innovative und experimentelle persönliche Interpretation antiker Friese interpretiert werden, die den Maler in Dialog mit etwa Giovanni Bellini oder Andrea Mantegna bringt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Als Selbstdarstellung Ercole de‘Robertis wird eine schwarz gekleidete, in ausladender Körperhaltung isoliert am linken Predellenrand stehende Figur angenommen. Die Identifizierung des Künstlerbildes basiert auf Vergleichen mit dem Vitenbild des Malers bei Vasari und einem ebenfalls bei Vasari thematisierten Selbstporträt, einem verlorenen Bildnis aus der <em>Cappella Garganelli</em>, das über eine Kopie überliefert ist.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die festgestellten physiognomischen Ähnlichkeiten der Bildnisse können dabei nur in groben Zügen bestätigt werden, handelt es sich doch in zwei von drei Fällen um Porträts aus zweiter Hand; zudem ist im Fall des Holzschnittes bei Vasari die der Technik geschuldete, wenig detaillierte Darstellung mitzudenken. Weit aufschlussreicher hingegen sind die Position und die Erscheinung der Figur. Erstere entspricht der eines auktorialen Erzählers,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> der zur Anleitung der BetrachterIn eingesetzt wurde. In zeitlicher, räumlicher und psychologischer Differenzierung nimmt der Maler eine den Bildinhalt vermittelnde Position am Rand der Bildbühne ein. Wie zur Verstärkung seiner Präsenz versammelt er dezente Hinweise auf den Innovationsgrad seiner Erfindung in unmittelbarer Nähe seiner vermutlichen Selbstinszenierung: Hinweise auf innerbildliche und bildexterne Raumerschließung (der dunkle Durchgang in Richtung Hintergrund, die Schrittstellung nach vorne, der Blick seitlich aus dem Bild heraus), auf bildtheoretische Grundlagen (ein Albertis Bildkonzept andeutendes Fenster) und auf die Herstellung von Selbstporträts (die in der Predella singuläre Spiegelung im Fenster). Die auffällige, stark raumeinnehmende Körperhaltung der Figur hingegen weist zudem starke Übereinstimmungen mit dem, im <a href="../../kuenstler/roberti-ercole-de/">Einleitungstext zum Maler</a> als Kopie von Ercole de‘Robertis Selbstdarstellung aus der <em>Garganelli-Kapelle</em> besprochenen Porträt auf. Von einer direkten Bezugnahme zum verlorenen Bildnis in der <em>Garganelli-Kapelle</em> und folglich einer Präfiguration des von Alberti erwähnten Selbstbildnisses kann ausgegangen werden. Der Innovationsgrad der <em>Griffoni-Predella</em> ist allgemein anerkannt – eine Befürwortung der Selbstdarstellung überführt den Maler in eine weitere, die künstlerische Leistung verstärkende Ebene.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari (hg. von Milanesi 1878), 142f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Aus der umfangreichen Literatur zum <em>Griffoni-Polyptychon</em> gesamt vgl. u. a. Costarelli 2020; Ferretti 2020, 1–113; Lowe 2020; Mauro 2021 (die Publikation konnte nicht eingesehen werden); Mosso 2023; Natale/Cavalca 2020; Torella 1988/89; zur Predella im Besonderen vgl. u. a. Cavalca 2007; Filippini 1933a; Gentili 1982; Jaffé u. a. 1999, XXVIf; Manca 1992, 93–97; Molteni 1995, 114–117; Torella 1985/87. Die Rekonstruktion des Ensembles geht auf Longhi zurück, dessen Ausführungen weitgehend anerkannt sind, vgl. Longhi 1934, 48–50. Zu einer schematischen Darstellung des Polyptychons vgl. Mosso 2023, 118 (Abb. 23). Die Predella gehört zur Sammlung der Pinacoteca Vaticana, weitere Teile des Ensembles befinden sich im Bestand von Museen in London (National Gallery), Washington (National Gallery of Art), Mailand (Pinacoteca di Brera), Gazzada (Museo di Villa Cagnola), Paris (Musee du Louvre), Rotterdam (Museum Boijmans van Beuningen), Ferrara (Pinacoteca nazionale) und Venedig (Fondazione Giorgio Cini).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. etwa Jaffé u. a. 1999, xxvii.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p><em>Die Heilung einer Gelähmten</em>, <em>Die Auferstehung einer Hebräerin</em>, <em>Die Rettung eines Knaben aus einem brennenden Haus</em>; <em>Die Erweckung eines von der Mutter getöteten Jungen</em>. Zu einer detaillierten Beschreibung der Szenen vgl. u. a. Torella 1985/87, 47f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Mosso 2023, 124.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Zu den Vergleichsbildern vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/roberti-ercole-de/">Ercole de’Roberti</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zum auktorialen Erzähler vgl. Horký 2003, 130–141.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: bossche-aert-van-den-gastmahl-des-hl-hiob-1485-bis-1489-koln-wallraf-richartz-museum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Einer an der Tafel
freitext_with_footnotes:
  <p>Im Wallraf-Richartz-Museum in Köln wird ein Triptychon, das den Meistern der <a href="../../kuenstler/meister-der-katharinenlegende/">Katharinenlegende</a> und der Barbaralegende zugeschrieben ist, präsentiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Im <em>Gastmahl des hl. Hiob</em> auf der rechten Mitteltafel, in der zentralen Hauptszene des gleichnamigen Altarblatts, könnte nach Périer-D’Ieteren eine Selbstdarstellung des Malers <a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van den Bossche</a> auszumachen sein. Es handelt sich dabei um die dritte Figur links des Tisches, die die Autorin auf Basis eines physiognomischen Vergleichs mit einem ebenfalls von ihr als Selbstporträt vorgeschlagenen Mann im Gemälde <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer</em></a> als Malerbildnis erkennen will.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Wie auch im Beitrag der <em>Augustinus-Tafel</em> angemerkt, können die durchaus ähnlichen Züge dieser beiden Männer nicht mit einem <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria#figur_1_fst_1">Selbstbildnis des Meisters</a> im <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/">rechten Seitenflügel</a> des <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altars</em></a> in Einklang gebracht werden. Die Porträts im australischen Ensemble lassen sich nur auf einer allgemeinen Ebene in Übereinstimmung bringen: Hier wie dort sind in den jeweils vielfigurigen Tafeln stark individualisierte Personen eingebracht, was sich in der <em>Hiobstafel</em> etwa im Mann vor dem vorgeschlagenen Selbstporträt zeigt, in Melbourne in einer Vielzahl zeitgenössischer aristokratischer Porträts. Auch das mutmaßliche Malerporträt in der <em>Hiobstafel</em> zeichnet sich durch herausragend kostbare und geschmückte Kleidung aus (pelzverbrämte Kopfbedeckung mit Medaillon, Perlenbesatz am kostbar bestickten (?) Wams, weißer Pelzbesatz des Mantels) und ist einer gehobeneren Gesellschaftsschicht zuzuordnen. Die Identität des Dargestellten ist unklar – um den Maler kann es sich allerdings nicht handeln.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Gemälde und zu Zuschreibungsfragen vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 1989–1991; zur Rekonstruktion des Gesamtaltars vgl. Steyaert 2013.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Périer-D'Ieteren 1994, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: pacher-michael-beschneidung-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Beziehungsgeflecht III (außen vor)
freitext_with_footnotes:
  <p>Für das Bildfeld der <em>Beschneidung Christi</em> wurden zwei Selbstbildnisse zur Diskussion gestellt. Beide Theorien wurden von der Forschung nicht weiterverfolgt und finden auch in der vorliegenden Datenbank nur geringe Beachtung. Lediglich für die <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-beschneidung-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche#figur_1">rot gekleidete Figur</a> im rechten hinteren Bereich, die sich mit einem ebenfalls als Selbstbildnis diskutierten Jünger im <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche#figur_1"><em>Marientod</em></a> in Kommunikation befindet,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ist zu bestätigen, dass sie durch ihre Differenzierung vom Geschehen eine Sonderstellung im Bildverband einnimmt. Dies entspricht zwar, wie auch von Schwabik<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> angegeben, den Darstellungskonventionen für integrierte Selbstporträts, genügt aber keinesfalls für eine Bestätigung der Zuschreibung. Schon das jugendliche Aussehen der Figur – Pacher war zum Fertigstellungszeitpunkt des Altars von St. Wolfgang zwischen 36 und 41 Jahre alt – lässt sich mit der These nicht vereinbaren.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Reichenauer 1998, 71, schematische Darstellung auf 70f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Schwabik 1966 [7].<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der Kandidat erhält 99 Punkte
slug:
  pacher-michael-christus-und-die-ehebrecherin-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche

freitext_with_footnotes:
  <p>Madersbachers Erstthematisierung der Figur am rechten Bildrand als mögliches Selbstporträt, worin er die Figur innerhalb eines erprobten Darstellungssystems verortet, wurde von der Forschung nicht weiterverfolgt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Argumentiert man mit einer möglichen Vorbildwirksamkeit von <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a>,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> so ist auf dessen Selbstbildnis als <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_Mantegna_-_Grotesque_Self-Portrait_-_WGA14017.jpg"><em>Blattmaske</em></a> im Dekorsystem in der <em>Camera degli Sposi</em> im Palazzo Ducale in Mantua zu verweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Geschaffen 1465–74 weist es durchwegs vergleichbare Eigenheiten auf: Wie Pachers Figur ist Mantegnas Selbstdarstellung auffällig frontal ausgerichtet, wie bei Mantegna blickt auch der Mann bei Pacher leicht linksgerichtet nach vorne. Ähnliches ist zu der bei Cusanus angeführten Figur von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> zu vermerken, die als frühes Selbstbildnis gilt und sich ebenfalls durch den Blick aus dem Bild auszeichnet.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Zudem verdient die Verortung des Bildnisses am rechten Bildrand besondere Erwähnung. Der Kopf des Mannes ist durch die symbolische Bildschwelle, die in Form eines umlaufenden Architekturelements gegeben ist, überschnitten; durch einen Rahmen, der das Bildgeschehen als <em>Bild-im-Bild</em> absetzt und einen Zwischenbereich als Übergang zwischen Bild- und BetrachterInnenraum schafft.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Das Motiv, das auf Inspirationen durch dieselben Vorläufer (Mantegna,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> van der Weyden<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a>) bezogen werden kann, wirkt als vermittelnde Form zwischen Bildinnen und -außen<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a>– die Anbindung des Malerporträts (?) scheint ebenso folgerichtig wie eine entsprechende Reflexion Pachers. Das Porträt befindet sich in einer für den Maler und die BetrachterIn potenziell erreichbaren Position.</p>
  <p>Wie prinzipiell bei den für Pacher besprochenen Selbstdarstellungen kann auch im Fall der hier analysierten Figur kein überzeugendes Argument für eine zweifelsfreie Identifizierung vorgebracht werden, dennoch: Angesichts der Indizienlage ist die Wahrscheinlichkeit, dass es sich um ein Selbstporträt handelt, gegeben. Das Bildnis ist wohl jenes in Pachers Werk, das am deutlichsten die Systematik integrierter Selbstbildnisse widerspiegelt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Madersbacher 2015, 16f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna.</a><a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Andrea Mantegna, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Camera_degli_Sposi#/media/Datei:Mantegna_-_Ducal_Palace,_View_of_the_west_and_north_walls,_0sposi2.jpg"><em>Camera degli Sposi</em></a>, 1465–1474, Mantua, Palazzo Ducale.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. <a href="../../kuenstler/pacher-michael/">Einleitungstext zu Pacher</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Die körperhafte Formulierung der unteren Abschlüsse des Steinrahmens in den Sockeln impliziert die Weiterführung des Rahmens von den Seiten auch auf der unteren Bildkante. Vgl. weiterführen Katalogeintrag zu Pachers Gemälde <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Marientod</em></a>, indem ein vergleichbares System angewandt wird.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. etwa Andrea Mantegna, <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Church_of_the_Eremitani_(Padua)_-_Interior_-_cappella_Ovetari_-_storie_di_san_giacomo.jpg&amp;oldid=590079939&amp;uselang=de">Vita des hl. Jakobus</a></em> (<em>Urteil des hl. Jacobus</em> im zweiten Register rechts), 1448–57, Padua, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vgl. Rogier van der Weyden, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Rogier_van_der_Weyden_-_The_Altar_of_St._John_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=618679971"><em>Johannesaltar</em></a>, Berlin, Gemäldegalerie, um 1455.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Vgl. weiterführend Krügers Überlegungen zu Steineinfassungen bei Mantegna, Krüger 2001, 60–79.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: pacher-michael-hochzeit-zu-kana-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Beziehungsgeflecht II
freitext_with_footnotes:
  <p>Die von Stiassny in die Forschungsdiskussion eingebrachte physiognomische Nähe zweier Männer (im <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Marientod</em></a>, in der <em>Hochzeit zu Kana</em>) und die Implikation, es könne sich dabei jeweils um Selbstdarstellungen handeln, fand bereits im Katalogbeitrag zum <em>Marientod</em> Beachtung.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Da die betreffende Figur im <em>Marientod</em> nicht als Selbstporträt bestätigt werden konnte, ist im Umkehrschluss auch der hier thematisierte Apostel nicht als Selbstbildnis zu verifizieren. Dennoch handelt es sich bei dem Jünger um ein Bildnis, das durchaus einige Mechanismen bedient, die dem Repertoire für Assistenzporträts entlehnt sein könnten. Neben der auffällig vom zentralen Geschehen getrennten Position am äußerst rechten Bildrand ist insbesondere die Verankerung in ein Gestaltungsprinzip der BetrachterInnenanleitung hervorzuheben. Dieses ergibt sich aus der Kombination von Blicken, Gesten und Körperhaltungen der drei, als Gruppe definierten Protagonisten im rechten Seitenschiff des gemalten Innenraums. Während die rechte Rückenfigur (das mutmaßliche Selbstporträt) als Einstiegs- bzw. Identifikationsfigur für die BetrachterIn dient, leiten der stehende Mann und insbesondere der stark verdrehte, perspektivisch nahezu in den bildexternen Raum eindringende Jünger (die Drehfigur<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a>) die Blicke der Gläubigen auf die sakrale Handlung. Wie schon für das Bildnis im Marientod festgehalten, kann auch hier eine kryptomorphe Aufladung der Figur am Rand angedacht werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Stiassny 1919, 144f. Die im Katalogbeitrag zum <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Marientod</em></a> angestellten Überlegungen hinsichtlich narrativer Zusammenhänge und perspektivischer Erschließung von Bildräumen sind übergreifend auch im Zusammenhang mit der Bildtafel zur <em>Hochzeit zu Kana</em> gültig.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. Einleitungstext zum <a href="../../ue-objekt/der-pacher-altar/">Altar von St. Wolfgang</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Indizienbeweise
slug:
  pacher-michael-verteilung-des-kirchenschatzes-durch-den-hl-laurentius-um-1465-munchen-alte-pinakothek

freitext_with_footnotes:
  <p>Das Bildnis in der <em>Verteilung des</em> <em>Kirchenschatzes durch den hl. Laurentius</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ist das einzige vorgeschlagene Selbstbildnis Pachers, dessen Thematisierung in der Forschung weiterverfolgt wurde. Hauptargumente zur Identifizierung sind Merkmale, die überlieferten Darstellungskriterien des integrierten Selbstporträts entsprechen: Frontalität des Kopfes, Auffälligkeit durch zeitgenössische Kleidung und Isolation vom Geschehen durch die Position am Bildrand. Die bedeutungsperspektivische Vergrößerung der Figur sowie die Betonung des Kopfes durch die ihn zur Gänze hinterfangende Mauer tragen zum Eindruck einer gewissen Desintegration im Bildverband bei. Hinweise auf das Alter der Figur, das nicht dem Entstehungszeitraum der Tafel entspreche, wurden aus heutiger Perspektive getätigt. Sie sind kaum von Relevanz, da keinerlei Kenntnisse hinsichtlich der tatsächlichen äußeren Erscheinung des Malers vorliegen. Trotz des von Madersbacher vorgenommenen, die These stützenden, überzeugenden Abgleichs mit einem Bildnis in der Tafel <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-christus-und-die-ehebrecherin-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Christus und die Ehebrecherin</em></a> im <a href="../../ue-objekt/der-pacher-altar/">Altar von St. Wolfgang</a> kann die Identifikation des hier thematisierten möglichen Selbstbildnisses weder einwandfrei bestätigt noch gänzlich dementiert werden. Tendenziell ist der Identifizierung des Bildnisses als Selbstbildnis zuzustimmen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur detaillierten Erfassung des Altars samt der älteren Literatur vgl. u. a. Katalogeintrag Madersbacher 2015, 127–138. Weiterführend zu den Predellaflügeln des Hochaltars vgl. Madersbacher 2015, 139–143.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Beziehungsgeflecht I
freitext_with_footnotes:
  <p>Pachers Bildsysteme, seine narrativen Zusammenhänge und perspektivischen Erschließungen resultieren nicht zuletzt in für die Selbstporträtforschung interessanten Zusatzüberlegungen: konkret zur Ähnlichkeit von Figuren, zur Interaktion von Protagonisten, die auf verschiedenen Tafeln angeordnet sind, zu Bewegungsmustern und -abläufen, die Brücken in die BetrachterInnenwelt schlagen.</p> <p>Ersteres führte im vorliegenden Fall zu einer Doppelidentifizierung durch Stiassny,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> wenngleich es sich bei den jeweiligen Aposteln im <em>Marientod</em> und in der <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-hochzeit-zu-kana-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a> durchaus um dem Pacher’schen Figurenrepertoir entnommene Typen handelt. Zu zweiterem ist eine Beobachtung Reichenauers wesentlich, nach der das hier angenommene Selbstporträt in direktem Bezug zu dem Bildnis eines jungen Mannes in der <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-beschneidung-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Beschneidung Christi</em></a> steht,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> ein Bildnis, das wiederum an anderer Stelle von Schwabik als <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-beschneidung-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche#figur_1_fst_1">Selbstporträt</a> thematisiert ist.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Diese beiden Porträts im <em>Marientod</em> und in der <em>Beschneidung</em> sind in ihren Physiognomien keinesfalls in Einklang zu bringen. Argumentiert man an dieser Stelle erneut mit Ähnlichkeiten, so relativieren sich die Zuschreibungen: Entweder sind beide Vorschläge Stiassnys abzulehnen, oder jener von Schwabik ist ad absurdum geführt. Zum dritten wird eine Beobachtung Thurmanns, der von einer direkten Beeinflussung des Malers durch Cusanus ausgeht,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> zur Symbolsprache und Bildstruktur Pachers wesentlich. Der Autor erarbeitet eine Deutungsebene, an die sich Interpretationsvariationen für die vorgeschlagene Selbstporträtfigur anschließen lassen. Im Mittelpunkt von Thurmanns Überlegungen steht Cusanus‘ Schrift <em>De beryllo</em>, in der der Philosoph Symbole bespricht, die dazu dienen, Unsichtbares zu erkennen sowie Wahrheit und Weisheit zu erfahren. Nach Cusanus ist ein solches Mittel die Linse bzw. der Stein Beryll: „Der Beryll ist ein leuchtender, weißer und durchscheinender Stein. Man schleift ihn zugleich konkav und konvex zu, und wenn dann jemand durchschaut, so sieht er Dinge, die ihm vorher unsichtbar waren.“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Thurmann bringt die Textstelle u. a. mit dem Torbogen im <em>Marientod</em> in Einklang, der aus hellem weißem Stein aufgebaut scheint und zum Durchschauen einlädt. Der Bogen differenziert zwei verschiedenartige transzendente Räume: den Tod Mariens hinter dem Bogen und die Aufnahme der Heiligen durch Christus davor. Der hl. Paulus im rechten Bildbereich trägt eine Brille, die auf Erkenntnis weist; der rechts Knieende (Dionysius Areopagita) vorne nimmt beide Handlungen wahr und vergegenwärtigt folglich das sakrale Geschehen; der Jünger, der die Bildschwelle links Richtung BetrachterInnenraum überschreitet, leitet zum Schrein, zum konkreten Ort kirchlicher Praxis.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>In der auf diese Weise geschaffenen Übertrittszone<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> ist auch die als Selbstporträt diskutierte Bildnisfigur zu finden; sie ist dem Geschehen auf der rechten Seite als Rückenfigur, als Identifikationsfigur für die BetrachterIn vorgelagert. Gemeinsam mit den beiden vorab besprochenen Männern ist sie in ein komplexes System an der vorderen Bildebene eingebettet. Die Füße der drei Figuren bilden einen Halbkreis, symbolisch leiten sie die BetrachterInnen vom profanen Raum über die sakrale Bildebene hin zum Altarraum. Wie der Weihrauchkessel der linken Figur auf praktischen liturgischen Gebrauch im Diesseits weist, so ist auch der Weihwasserkessel der Bildnisfigur in diesem Kontext zu lesen. Zudem ist das Porträt der rechten Bildseite anteilig – jener Seite, die mit dem Apostel Paulus und dem Knieenden ganz im Zeichen von Erkenntnis steht. Auch die mutmaßliche Selbstbildnisfigur könnte in diese Überlegungen integriert werden: Sie ist durch Kopfhaltung und Blickrichtung als ein Apostel gekennzeichnet, der die Szene wie durch die Linse seines inneren Auges wahrzunehmen scheint. Es könnte sich um den schöpfenden Künstler handeln, der innere Bilder in Farben und Formen zu fassen vermag.</p> <p>Trotz dieses konzeptionell und inhaltlich überzeugenden Systems, entgegen der Aussagekraft diverser Alleinstellungsmerkmale (Verankerung außerhalb des sakralen Bildbereichs, vor dem die Sphären trennenden Bogen; angeschnittene Position am Bildrand; farbliche Differenzierung) und ungeachtet der Reminiszenzen an frühere italienische Selbstbildnisse (schwarz gekleidete Profilfigur am rechten Szenenrand<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a>) lassen die Indizien keinen endgültigen Schluss zu. Es überwiegt der Eindruck, die Figur diene der Inszenierung eines narrativen Systems und der perspektivischen Erschließung des Bild- und in weiterer Folge des Altar-, sowie des BetrachterInnenraums. Als Instrument zur Verbildlichung Pachers malerischer Qualitäten haftet der Randfigur die Aura einer kryptomorphen Selbstinszenierung an – ein integriertes Selbstporträt im herkömmlichen Sinn kann mangels vorliegender beweiskräftiger Argumente nicht verifiziert werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. Ähnlichkeiten der vorgeschlagenen Selbstbildnisse in den Bildfeldern <em>Marientod</em> und <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-hochzeit-zu-kana-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Reichenauer 1998, 70f, samt schematischer Darstellung der Verbindungsebenen der Figuren.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Schwabik 1966 [7].<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Thurmann 1987, 111.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Cusanus (<em>De beryll,</em> 3, p 5/6, Zeile 1–5). Zitiert in Anlehnung an Thurmann, vgl. Thurmann 1987, 59.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Thurmann 1987, 56–63, bes. 59–61.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. Einleitungstext zum <a href="../../ue-objekt/der-pacher-altar/">Altar von St. Wolfgang</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Vgl. u. a. das vorgeschlagene integriere Selbstbildnis in Agnolo Gaddis Fresko zum <a href="https://www.wga.hu/art/g/gaddi/agnolo/croce/2north7.jpg"><em>Einzug des Kaisers Heraklius in Jerusalem</em></a> (um 1380, Florenz, S. Croce), das Selbstporträt findet sich als dunkel gekleidete Profilfigur im rechten unteren Bildbereich; oder das mutmaßliche Selbstporträt von Altichiero da Zevio im Bildfeld der <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Altichiero,_funerali_di_santa_lucia,_oratorio_di_san_giorgio,_padova,_1384.jpg"><em>Exequien der hl. Lucia</em></a> (1379–84, Padua, S. Giorgio), das Selbstbildnis zeigt sich am äußerst rechten Bildrand. Zur Selbstdarstellung Gaddis vgl. u. a. Horký 2003, 23, zum Selbstbildnis Altichieros vgl. u. a. Horký 2003, 79–81.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Multiple Hände, multiple Identitäten
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Frage nach dem Maler oder den Malern, die für das Fresko <em>Zug durch das Rote Meer</em> in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a> verantwortlich zeichnen, wurde in der Forschung kontrovers diskutiert. Vasari schrieb das Fresko <a href="../../kuenstler/rosselli-cosimo/">Cosimo Rosselli</a> zu. Er berichtet außerdem davon, dass <a href="../../kuenstler/cosimo-piero-di/">Piero di Cosimo</a> als Gehilfe Rossellis beschäftigt war, konkret nennt er ihn aber nur als Maler der Landschaft in der <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Bergpredigt</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> In der Folge wurde etwa über den Anteil Piero di Cosimos debattiert<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und eine Beteiligung (der Werkstatt) <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Ghirlandaios</a> in Betracht gezogen (das einzige erhaltene Fresko Domenico Ghirlandaios und seiner Werkstatt in der Sixtinischen Kapelle liegt direkt gegenüber). Von Longhi wurde der Maler Giovanni Battista Utili da Faenza ins Spiel gebracht,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> der später mit <a href="../../kuenstler/antonio-tucci-biagio-d/">Biagio d’Antonio</a> identifiziert wurde – dieser wird heute überwiegend als Maler des <em>Roten Meeres</em> akzeptiert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Als Maler-(Selbst-)Bildnisse werden drei Figuren diskutiert, alle befinden sich in der linken Bildhälfte in der Gruppe zeitgenössischer Porträtfiguren links des Propheten Moses: der (junge Mann mit der roten Kopfbedeckung) (als mögliches Bildnis des <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-benedetto/">Benedetto Ghirlandaio</a> (s. u.)<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> oder Piero di Cosimo<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a>); die <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_1">Figur direkt hinter Moses mit dem etwas grimmigen Blick</a> (als Selbstbildnis des Piero di Cosimo oder Giambattista Utili, der später mit Biagio d’Antonio identifziert wurde) sowie der aus dem Bild blickende <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_2">Mann in Rüstung</a> als mögliches Selbstbildnis Domenico Ghirlandaios.</p>
  <p><em><strong>Figur 1 als Piero di Cosimo: unmöglich, als Biagio d’Antonio: möglich</strong></em></p>
  <p>Im Bereich der links des Roten Meeres positionierten Gruppe um Moses schauen mehrere Personen aus dem Bild, doch der Blick der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_1">hier diskutierten Figur</a> ist sicherlich, wie mehrfach bemerkt wurde, der eindringlichste. Interessant ist auch die formale Hervorhebung durch den Stab des Moses, der das Gesicht der Figur wie eine schräg geführte Rahmenkante abgrenzt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Vergleichbar wird ein Kreuz bei einem vermuteten Selbstbildnis Domenico Ghirlandaios im <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti/"><em>Innocenti-Altar</em></a> eingesetzt. Auch die bescheidene Kleidung kann durchaus für ein Künstlerbildnis sprechen, selbst wenn man Steinmanns These der „Uniform“ in den Selbstbildnissen der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a> keinen Glauben schenkt.</p>
  <p>Ein Selbstbildnis eines am Bildfeld beteiligten Malers in der hier diskutierten Figur liegt also im Bereich des Möglichen. In der Forschung genannt wurden wie oben ausgeführt zwei Kandidaten: Piero di Cosimo und Biagio d’Antonio. Da heute allgemein davon ausgegangen wird, dass Piero di Cosimo zwar an der Seite von Rosselli in der Sixtinischen Kapelle tätig war, jedoch keinen Anteil am <em>Roten Meer</em> hatte, kann ein Selbstbildnis dieses Malers ausgeschlossen werden.</p>
  <p>Für Biagio d’Antonio, dem das Fresko heute zugeschrieben wird, sind laut aktuellem Wissensstand keine weiteren Bildnisse oder Selbstbildnisse vorgeschlagen, sodass das hier diskutierte das einzige wäre – eine Möglichkeit.</p>
  <p><em><strong>Figur 2 als Domenico Ghirlandaio: unmöglich, als Bastiano Mainardi: möglich</strong></em></p>
  <p>Wie angeführt ausgeführt, war die Zuschreibung des Freskos lange Zeit umstritten. Die Ansicht Fràncovichs, dass Benedetto Ghirlandaio für große Teile des Bildes verantwortlich sei, fand kaum Zustimmung. Sie wird auch dadurch entkräftet, dass für einen Großteil des Werkkomplexes, den Fràncovich Benedetto zuschrieb, seit Longhi überwiegend Biagio d’Antonio als Verantwortlicher angesehen wird.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> So herrscht heute auch weitgehend Einigkeit darüber, in Biagio den Hauptmeister des <em>Roten Meeres</em> zu sehen, allerdings werden weitere Hände vermutet. Auch Bartoli, Autorin der maßgeblichen Monografie zu Biagio, hält es für naheliegend, dass Werkstattmitglieder Domenico Ghirlandaios, dessen einziges erhaltenes Fresko in der Sixtinischen Kapelle genau gegenüber liegt, am <em>Roten Meer</em> beteiligt waren. Am ehesten kommt laut Bartoli <a href="../../kuenstler/mainardi-sebastiano/">Bastiano Mainardi</a> in Frage, der abgesehen von weiteren Details just für die vier Männer in Rüstung neben Moses verantwortlich sein könnte. Einer dieser Männer wird hier mit Fràncovich als mögliches Selbstbildnis Domenico Ghirlandaios besprochen. Bartoli schreibt, der Stil des damals erst sechzehnjährigen Mainardi sei noch nicht gefestigt gewesen, es ließen sich jedoch Übereinstimmungen mit späteren Werken feststellen. Überdies verweist sie auf eine weitere Zusammenarbeit zwischen Mainardi und Biagio d’Antonio.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Fràncovichs Vorschlag eines Selbstbildnisses Domenico Ghirlandaios dürfte in der Forschung zu Recht kaum aufgegriffen worden sein. Häufig gestalten sich physiognomische Vergleiche schwierig, doch gerade <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenicos</a> Gesicht ist uns aus verschiedenen Selbstbildnissen bekannt und mit dem hier diskutierten nur schwer vereinbar. Es stellt sich aber die Frage, ob sich in der Figur ein Werkstattmitglied Ghirlandaios dargestellt haben könnte; wenn man Bartolis Zuschreibung folgt, dann könnte es sich hierbei um Bastiano Mainardi handeln. Dagegen scheint das Alter zu sprechen, denn der Dargestellte wirkt deutlich älter, als Mainardi zum Zeitpunkt der Freskierung war. Jedoch existiert ein weiteres mögliches Selbstbildnis Mainardis in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-feuerprobe-vor-dem-sultan-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Feuerprobe vor dem Sultan</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/">Sassetti-Kapelle</a>, das ebenfalls in den 1480ern entstand und in dem der fragliche Mainardi ähnlich alt scheint und dessen Physiognomie mit der hier vorgeschlagenen Figur auch vereinbar wäre.</p>
  <p>Gegen ein Selbstbildnis in der hier diskutierten Figur sind aber zwei Gründe ins Treffen zu führen, die mit der Kleidung zu tun haben: Zum einen befindet sich direkt links daneben ein junger Mann mit roter Kopfbedeckung – wäre nicht dies die geeignetere Figur für ein Selbstbildnis, wird doch dieses Kleidungsstück immer wieder als „Malermütze“ angesprochen? Zum anderen scheint fraglich, ob es für einen Maler in der Kapelle des Papstes opportun gewesen wäre, sich in einer durch tiefrote Elemente ausgezeichneten Rüstung und mit goldener Kette darzustellen.</p>
  <p>Einen logisch nachvollziehbaren Identifizierungsvorschlag macht Steinmann in einem Aufsatz von 1895: Er begibt sich auf die Suche nach den von Vasari behaupteten Porträts zweier Militärs, Roberto Sanseverino/Malatesta<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> und Virginio Orsini, und da er davon ausgeht, dass ihre Profession zu erkennen sein sollte, wird er in der Gruppe gerüsteter Männer im <em>Roten Meer</em> fündig. Er schlägt vor, in der hier diskutierten Figur den päpstlichen General Orsini sowie in den zwei jüngeren Männern vor ihm weitere Mitglieder der Familie Orsini zu sehen. Den durch seine goldene Rüstung und den roten Mantel ausgezeichneten ältesten Mann bezeichnet Steinmann als Roberto Malatesta.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Virginio Orsini wird jedoch seit Mellers Aufsatz von 1974 von einigen Autoren in der üblicherweise als Selbstbildnis Pietro Peruginos gehandelten Figur in der rechten Bildhälfte der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a> vermutet. Meller zieht als Vergleich einen Porträt-Kupferstich in Aliprando Capriolos <em>Cento Capitani</em> (Rom 1596) heran.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Dies scheint eher Mellers als Steinmanns These zu stützen, lässt aber aufgrund der unterschiedlichen Medien und verschiedenen Entstehungszeiträume keine letztgültige Entscheidung zu.</p>
  <p>Den bisherigen Identifizierungsvorschlägen für die hier diskutierte Figur (Domenico Ghirlandaio, Virginio Orsini) konnte durch Verknüpfung der in der Forschungsliteratur vorhandenen Thesen ein dritter – Bastiano Mainardi – hinzugefügt werden. Ohne weiterführende Untersuchungen lässt sich jedoch das Niveau vager Vermutungen kaum überschreiten.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 16; Vasari/Lorini/Hoff 2010, 65, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Bacci 1966, 21, 25, 68f, 128–130; Fermor 1993, 13, 167f. Beide Autorinnen sehen Piero di Cosimos Anteil an den biblischen Wandszenen in der Sixtinischen Kapelle auf die Landschaft in der <em>Bergpredigt</em> beschränkt.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Longhi 1995, 275. Giovan Battista und Andrea Utili wurden später mit Biagio d’Antonio identifiziert (Frangi und Montagnani in Longhi 1995, 251).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ausführlich mit der Geschichte und Frage der Zuschreibung setzt sich etwa Bartoli auseinander (Bartoli 1999, 200f). Siehe auch Nesselrath 2003, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Fràncovich 1925/26, 738 (Anm. 11).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Bartoli 1994, 109; Bartoli 1999, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Der Stab des Moses dürfte aber auch eine symbolische Funktion erfüllen, indem er das von dem jungen Mann in Rüstung gehaltene Hostiengefäß optisch berührt. Das obere Ende des Stabes ist überdies genau so platziert, dass es dem Auge des Mannes mit dem hellblauen Turban gefährlich nahekommt. Dieser Mann blickt denn auch etwas verunsichert aus dem Bild.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Bartoli 1999, 11–13; Longhi 1995, 251.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Bartoli 1999, 67f, insbesondere auch 80 (Anm. 72).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Steinmann geht davon aus, dass Vasari sich irrte und nicht Roberto Sanseverino in den Fresken porträtiert wurde, sondern Roberto Malatesta.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Steinmann 1895, insbesondere 186f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Meller 1974, 269–270. Ein Digitalisat des Buchs ist in der Śląska Biblioteka Cyfrowa (<a href="http://www.sbc.org.pl">www.sbc.org.pl</a>) zu finden, Tafel 62 zeigt Virginio Orisini.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Ein Kränzchen in Ehren
slug:
  ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina

freitext_with_footnotes:
  <p>Ein Selbstbildnis <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Ghirlandaios</a> im eigentlichen Sinn in der hier diskutierten Figur kann mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit ausgeschlossen werden. Ghirlandaios Gesichtszüge sind aus anderen integrierten Selbstbildnissen bekannt und nicht mit jenen des blonden Jünglings in Übereinstimmung zu bringen. Lediglich Mejìa (s. o.) weist auf eine Thematisierung als Selbstbildnis hin, liefert aber keine weiteren Hinweise bzw. Quellen für seine Behauptung.</p> <p>Der Jünglingskopf mit dem Blumenkranz auf dem blonden Haar fiel aber bereits Steinmann (1901) ins Auge, der sich sehr von ihm angetan zeigt und ihn ausführlich beschreibt. Er deutet an, <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Botticelli</a> könnte diesen Kopf gemalt haben, denn er unterscheide sich stark von Ghirlandaios Stil.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Steinmann sieht zahlreiche Porträts in der linken und rechten Bildhälfte, nennt aber kaum Namen und schreibt ausdrücklich, nicht einmal Ghirlandaio selbst tauche auf. Er geht davon aus, dass die <em>Berufung</em> das erste Fresko Ghirlandaios in der Sixtinischen Kapelle war und der Maler sein Selbstbildnis wohl nach der „allgemeinen Sitte“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> in seinem letzten, verlorenen Fresko der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-auferstehung-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Auferstehung und Himmelfahrt Christi</em></a> als Signatur angebracht haben dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Dass der Kranz aber im Sinne eines Kryptonyms auf den Maler verweisen soll, scheint plausibel und wäre auch kein Einzelfall in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a>. Unentschieden bleibt vorerst, ob Ghirlandaio selbst den Kranz einfügte oder ob tatsächlich ein anderer Maler dafür verantwortlich zeichnet. Bereits von Steinmann und später von Nesselrath (s. o.) wurde die Hand Botticellis vermutet, der wahrscheinlich gleichzeitig das unmittelbar links anschließende Fresko <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Versuchungen Christi</em></a> malte. Das Gesicht steht auch wie von Steinmann angesprochen, dem von Botticelli bevorzugten Typus nahe.</p> <p>Auf dem aktuellen Wissensstand basierend lassen sich also zumindest zwei Thesen formulieren. Erstens: Botticelli hat hier „mitgeholfen“ und sich dabei vielleicht einen kleinen Scherz erlaubt. Eine Neigung zu (boshaften) Scherzen und Streichen wird Botticelli seit Vasari nachgesagt, dessen Lebensbeschreibung allerdings als tendenziös und wenig zuverlässig gilt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Zweitens: Ghirlandaio selbst malte einen Jünglingskopf in Anlehnung an Botticellis Stil und verwendete just diesen, um damit auf sich selbst zu verweisen – ein nicht uninteressanter Gedanke, insbesondere vor dem Hintergrund, dass sich gerade die beiden Maler Ghirlandaio und Botticelli etwa in Ognissanti bereits in künstlerischem Wettstreit geübt hatten.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Die Erwägung der Möglichkeit, beide Maler hätten die Figur gemeinsam bzw. nacheinander gemalt (das Gesicht von Botticelli, der Kranz von Ghirlandaio – Wieder-Aneignung der fremden Einmischung), verlockt, dürfte aber nicht zuletzt aufgrund der praktischen Notwendigkeiten der Freskotechnik ins Reich der Spekulation führen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Steinmann 1901, 378.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 388.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Steinmann 1901, 378 u. 387f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ausführlich diskutiert bei Rehm 2009.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Locher 1999 widmet der Konkurrenz der beiden Künstler, ausgetragen in ihren Fresken von Hieronymus und Augustinus in der Ognissanti-Kirche in Florenz, eine eigene Publikation.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Verborgen und doch überdeutlich
freitext_with_footnotes:
  <p>Mit dem in die Gruppe der Zeugen der Opferung integrierten Porträt am linken Bildrand in der Tafel <em>Der hl. Augustin opfert einem Idol der Manichäer</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> bedient der Maler einen bekannten Mechanismus. Wie in den Niederlanden (und auch in Italien) häufig zu beobachten, verankert er ein Assistenzporträt am äußersten Bildrand, wo es trotz der abgewerteten Position auffällig sichtbar ist. Besondere Betonung erhält das Bildnis durch die große Kopfbedeckung, die alle anderen Figuren, selbst jene im Hintergrund, überragt. Périer D’Ieterens vorsichtig vorgebrachte These, dass es sich hierbei um ein Selbstbildnis des <a href="../../kuenstler/meister-der-barbara-legende/">Meisters der Legende der hl. Barbara</a> (<a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van den Bossche</a>) handeln könnte, beruht auf einem Vergleich mit einem Protagonisten im Gemälde <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-gastmahl-des-hl-hiob-1485-bis-1489-koln-wallraf-richartz-museum#figur_1"><em>Gastmahl des hl. Hiob</em></a>, das demselben Maler zugeschrieben ist. Eine weitere Bildnisfigur dieses Malers in der Tafel der <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria#figur_1"><em>Erweckung des Lazarus</em></a> im <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altar</em></a>, die ebenfalls als Selbstdarstellung thematisiert ist, kann diesen Befund aber nicht bestätigen – zu groß sind die physiognomischen Abweichungen (insbesondere an Kinn, Mund und Augenform), die sich auch kaum durch Altersunterschiede zum Zeitpunkt der Ausführung erklären lassen.</p>
  <p>Akzeptiert man Périer D’Ieterens Schluss, dass die beiden von ihr thematisierten Figuren Porträts derselben Person darstellen, bleibt die Frage nach der Identität dieser Person offen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Gemälde vgl. u. a. Hoogland 2010; Suchtelen 1997.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Melbourne-Altar III – eine Randfigur
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur am rechten Bildrand des rechten Seitenflügels, die dritte mutmaßliche Selbstdarstellung im <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altar</em></a>, repräsentiert wie die Bildnisse im <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/">Zentralblatt</a> und auf dem <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/">linken Flügel</a> einen der ausführenden Meister des Gemeinschaftswerks: den <a href="../../kuenstler/meister-der-barbara-legende/">Meister der Legende der hl. Barbara</a>, identifiziert als <a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van den Bossche</a>. Wie bereits ausführlich verdeutlicht, stehen die Selbstporträts über ihre Bekleidung in Zusammenhang. In der Zusammenschau verschiedener Selbstporträtmechanismen nimmt die Figur eine in den Niederlanden häufig zu findende Randposition ein, die der von Müller Hofstede entwickelten Vorstellung eines Künstlerselbstbildnisses im <em>Humilitasgestus</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> entspricht.</p>
  <p>Trotz der überzeugenden Identifikation der Selbstdarstellung von Martens, der in seiner Argumentation auf die Koexistenz der Bildnisse der Hauptmeister im Altar fokussiert,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> ist auf die großen physiognomischen Abweichungen zu verweisen, die in der Zusammenschau mit weiteren vorgeschlagenen Selbstdarstellungen des Meisters im <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-gastmahl-des-hl-hiob-1485-bis-1489-koln-wallraf-richartz-museum/"><em>Gastmahl des Hiob</em></a> und in <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Augustin opfert einem Idol der Manichäer</em></a> deutlich werden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Müller Hofstede 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Martens 1998, 32–37.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: coninxloo-jan-van-predigt-eines-heiligen-linstruction-pastorale-um-1480-paris-musee-du-louvre
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Zwei Kopfbedeckungen, zwei Funktionen?
freitext_with_footnotes:
  <p>Das Bildnis im hinteren Bereich der <em>Predigt eines Heiligen</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> einem Pendant zur Tafel <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Der hl. Augustin opfert einem Idol der Manichäer</em></a>, nimmt eine durchaus gebräuchliche Position ein, die vom sakralen Geschehen getrennt ist, dieses jedoch zugleich bezeugt. Die These einer Selbstdarstellung wird auch durch den zeitgenössischen Charakter der Figur gestützt, der im Zusammenspiel mit anderen, farblich und gewandikonografisch ähnlich gestalteten Protagonisten deutlich wird. Châtelets Identifizierung scheint wenig beweiskräftig zu sein, dennoch ist die Möglichkeit einer Selbstdarstellung gegeben. Plausibel erscheint diese insbesondere aufgrund der konzeptionellen Anlage der Figur und im Vergleich mit den Selbstporträtstrategien der Meister der <em>Brüsseler Schule</em>, wie sie sich im <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altar</em></a> zeigen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Das verinnerlicht blickende Porträt ist mit zwei Kopfbedeckungen ausgestattet. Diese auf den ersten Blick irritierende Beobachtung könnte einen Schlüssel zur Interpretation liefern: Während der Mann die eine Kappe in Händen hält – was einer demütigen Ehrerbietung gegenüber der sakralen Handlung gleichkommt –, trägt er eine weitere Kappe auf dem Kopf, welche ihn wiederum vom Geschehen unbeeindruckt erscheinen lässt. Vielleicht beschreiben die beiden Kopfbedeckungen die ambivalente Rolle des Meisters, der einerseits in christlicher Anteilnahme und andererseits als ausführender Maler auftritt. Sein Bildnis erfüllt damit sowohl eine devotional, bezeugende Funktion als auch die einer memorialen Signatur.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Gemälde vgl. u. a. Castyne 1935; Châtelet 1990; Comblen-Sonkes 2001; Foucart 2009, 42; Steyaert 2013.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. zudem <a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden und die Brüsseler Werkstatt</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Melbourne-Altar II – eine Rollenporträt im Hintergrund, Dieric Bouts lässt grüßen
freitext_with_footnotes:
  <p>Der Wirt im rechten Hintergrund der Festtafel, der sich mit der Hand auf der Brust selbst bezeichnet und in eine entrückte Ferne blickt, repräsentiert – wie die Bildnisse im <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/">Zentralblatt</a> und auf dem <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/">rechten Flügel</a> – einen der ausführenden Meister des Gemeinschaftswerks: den Maler mit dem Notnamen <a href="../../kuenstler/meister-der-furstenbildnisse/">Meister der Fürstenbildnisse</a>. Wie Martens ausführt, ist das Selbstbildnis über die schwarze Kopfbedeckung mit den beiden anderen Porträts der Tafel formalsynchronisiert;<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> durch die Ausführung der Kleidung steht es insbesondere dem Malerbildnis auf der Mitteltafel nahe. In seiner kompositorischen Verankerung und der Übernahme einer Rolle unterscheidet sich der Mann hingegen deutlich von seinen Kollegen. Seine Position in einem separierten Raumkompartiment und die inhaltliche Zuordenbarkeit von zwei weiteren Figuren im hinteren Bereich (der Diener mit den Eimern und der junge Mann in der Durchreiche) sind vielmehr mit dem von Dieric Bouts im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahlaltar</em></a> präfigurierten System vergleichbar. Wie Bouts befindet sich der Meister der Fürstenbildnisse vom eigentlichen Geschehen isoliert am Rand der Festgesellschaft. Beide Maler legen ihre Hände auf ein Tischmöbel, auf dem sich jeweils ein weißes Tuch befindet, und richten sich nach links. Gemein ist ihnen auch eine verinnerlichte Ausstrahlung – eine Anteilslosigkeit am Geschehen, das sie vor einem inneren Auge wahrzunehmen scheinen. Selbst Details wie die Haltung des Kopfes, die Lichtführung, die Dreiviertelansicht und einzelne physiognomische Merkmale in den Gesichtern weisen auffällige Parallelen auf. Zudem befinden sich beide in einer Raumnische, die in den Hintergrund weiterführt (durch eine offene Tür bei Bouts, durch das Fenster beim Meister der Fürstenbildnisse). Darüber hinaus werden die Männer jeweils durch ein vertikales Element im Hintergrund betont (eine Säule im ersten, eine Fenstersprosse im zweiten Fall). Rechts der Porträts stehen Säulen und eine, den Bildhintergrund zentral dominierende Fläche (eine Kaminvertäfelung und ein Wandteppich) trennt die jeweilige Figur des Meisters deutlich vom linken Bildbereich. Im linken Hintergrund ist in beiden Fällen eine Durchreiche in der Wand, in der sich Bildnisse befinden (bei Bouts vermutlich seine beiden Söhne, beim Meister der Fürstenbildnisse ein Unbekannter). In Summe sind jeweils drei zeitgenössische Figuren im Hintergrund dargestellt, die im Rahmen der ikonografischen Vorgaben Wirte und Diener repräsentieren. Die hochrechteckige Ausführung des Seitenflügels in Melbourne ermöglicht es dem Meister noch deutlicher als Bouts im <em>Abendmahlaltar</em> eine vom Sakralgeschehen differenzierte, synchrone Bildebene zu gestalten – einen zurückgenommenen Bereich, in dem das Porträt des Malers das <em>decorum</em> nicht stört. In der Zusammenschau der Selbstinszenierungen der Meister des <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altars</em></a> und im Vergleich mit dem Selbstporträt von <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a> besteht kein Zweifel an der Identifizierung des Wirtes als Maler.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Martens 1998, 35.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Melbourne-Altar I – ein Mann und eine Fliege
slug:
  weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Mitteltafel des <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altars</em></a> zeigt eine synchrone Anordnung verschiedener Sequenzen aus den <em>Wundertätigkeiten Christi</em>, deren vorderste und titelgebende die Szene zur <em>Wundersamen Brotvermehrung</em> ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Gesäumt von zwei Reihen sitzender Figuren, die sich perspektivisch in den Mittelgrund erstrecken, ist ein Jünger dabei, Brot und Fischreste in Körben zu sammeln. In diese Erzählung ist eine mögliche Selbstdarstellung integriert, die sich deutlich von der Vielzahl der dargestellten Protagonisten abhebt und in der linksseitigen Gruppe zu finden ist. Besondere Betonung erfährt das Porträt durch monochrome dunkle Kleidung, die mit dem hellen Gewand der Dame im Vordergrund und der dominanten Kopfbedeckung der hinteren Frau kontrastiert. Die porträthaften Züge, die ernsthafte und erhabene Ausstrahlung sowie die dezente, aber hochwertige Kleidung unterstreichen den herausragenden Status der Figur.</p>
  <p>In der Forschung zum vermutlichen Selbstporträt wurde der Fokus insbesondere auf drei Aspekte gelegt: erstens auf die schwarze Kopfbedeckung als Erkennungsmerkmal der Werkstattmitglieder, zweitens auf die daraus resultierende Zusammenschau von verschiedenen Selbstdarstellungen im Gesamtaltar, drittens auf Bezugnahmen zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> und dabei insbesondere auf die Aussagekraft der bedeutungsperspektivisch inszenierten Fliege als selbstreferenzielles Zeichen auf dem Kleid der idealisierten Frauenfigur im linken vorderen Eck.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Über diese in unmittelbarem Kontakt mit dem Selbstporträt stehende Dame ist die Selbsteinschätzung des Malers verbildlicht. Der als Pieter van der Weyden, als Sohn Rogier van der Weydens, identifizierte Meister entlehnt die Figur dem Repertoire des Vaters und stellt sich damit in seine künstlerische Nachfolge.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Das Insekt kann mit Martens und nach Arasse,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> der den <em>Trompe-l’oeil-Effekt</em> einer Fliege nahe der Unterschrift des Malers <a href="../../kuenstler/christus-petrus/">Petrus Christus</a> im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Christus_carthusian.jpg&amp;oldid=778859514&amp;uselang=de"><em>Porträt eines Kartäusers</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> bespricht, als eine künstlerische Verdoppelung der Signatur bezeichnet werden. Das Sujet belegt den innovativen Gehalt des Meisters, zeichnet ihn als in dieser niederländischen Tradition bewandert aus und betont seine malerischen Fähigkeiten. „Si la mouche en trompe-l’oeil ,redoubler‘ une signature, on comprend aisément qu’elle puisse aussi <em>être</em>associée à cette ,signature figurée‘ qu’est, par définition, tout autoportrait. […] Elle signalent, par leur ,excès‘ éphémère de présence, typiche du trompe-l’oeil, la présence du peintre dans son oeuvre, et désignent, du même coup, son portrait comme un autoportrait…“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Wie Martens zu Recht verdeutlicht, stehen Künstlerselbstporträts ursächlich im Dienst des Nachweises von Autorenschaft, die es besonders im Zusammenhang mit künstlerischen Fertigkeiten zu betonen gilt. Die Fliege reiht sich in Motive der Augentäuschung ein, die bereits in der antiken Literatur zur Illustration besonderer malerischer Fähigkeiten beschrieben sind.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Pieter van der Weyden eröffnet über das Figurengefüge von möglicher Selbstdarstellung und Frau mit Fliege vielerlei Bezugsmöglichkeiten: in die Frühgeschichte der Kunst, in die Tradition niederländischer Entwicklungen, zu den Errungenschaften der Vorgängergeneration und dabei insbesondere zu Rogier van der Weyden. In einem wesentlichen Punkt gelingt es Pieter auch, seinen Vater zu übertreffen. Indem er seine Selbstdarstellung mit denen seiner Werkstattmitarbeiter auf den Seitenflügeln sowohl parallelisiert (schwarze Kappen, auffällige Pelzbesätze an den Kleidungsstücken) als auch differenziert (verschiedene Darstellungsmodi) und sich selbst in Form eines klassischen, integrierten Selbstporträts überdeutlich als Zeuge einer sakralen Handlung einbringt, definiert er seinen Führungsanspruch. Unter der Leitung von Pieter van der Weyden hat die Werkstatt einen Prototyp eines geschlossenen Altarensembles geschaffen, das die zeitgenössischen Entwicklungen hinsichtlich integrierter Selbstdarstellungen zusammenführt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Die <em>Wundersame Brotvermehrung</em> ist etwa ergänzt um die <em>Heilung der Kranken</em>, <em>Boote am See von Galiläa</em>, <em>Petrus und Christus am Wasser gehend</em>; Städte wie Capernaum oder Bethsaida.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. den <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria#figur_1_fst_1">Forschungstand</a> und den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Einen direkten Bezug zu Rogier belegen neben dem Frauenporträt etwa auch die Hunde in vorderster Bildebene und die siebte Figur in der Figurenreihe rechts, die nach einem Porträt Rogier van der Weydens als Isabella von Portugal identifiziert wurde. Vgl. weiterführend u. a. Hoff 1995, 110; Périer-D'Ieteren 1994. Zur Dame in Weiß vgl. Rogier van der Weyden, <a href="https://www.mauritshuis.nl/de/sammlung-entdecken/kollektion/264-die-beweinung-christi/"><em>Die Beweinung Christi</em></a>, 1460–64 (?), Den Haag, Mauritshuis; zu den beiden Hunden vgl. Rogier van der Weyden, <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#objekt"><em>Columba-Altar</em></a>, zu Isabell von Portugal vgl. Rogier van der Weyden, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Rogier_van_der_Weyden_(workshop_of)_-_Portrait_of_Isabella_of_Portugal.jpg&amp;oldid=789672208"><em>Porträt von Isabell von Portugal</em></a>, um 1450, Los Angeles, Getty Center. Zudem ist die prinzipielle Figurenauffassung des Meisters der Katharinenlegende eng mit Rogier van der Weydens verwandt, vgl. Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Arasse 1996, 117–126, bes. 122–125.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Petrus Christus, <em>Porträt eines Kartäusers</em>, 1446, New York, Metropolitan Museum of Art.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Martens 1998, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Etwa die Trauben des Parrhasios oder der Vorhang des Zeuxis: „[Parrhasios] soll sich mit Zeuxis in einem Wettstreit eingelassen haben; dieser habe so erfolgreich gemalte Trauben ausgestellt, daß die Vögel zum Schauplatz herbeiflogen; Parrhasios aber habe einen so naturgetreu gemalten leinenen Vorhang aufgestellt, daß der auf das Urteil de Vögel stolze Zeuxis verlangte, man solle doch endlich den Vorhang wegnehmen und das Bild zeigen.“ Es war Parrhasios gelungen „ihn [Zeuxis] als Künstler [zu] täuschen.“ Plinius, d. Ä. (hg. von König 1978), 55 (<em>Naturalis historiae</em> I, XXXV, 66).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: bartolo-taddeo-di-maria-himmelfahrt-1401-montepulciano-duomo
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Heilige Aura – weltlicher Anspruch
freitext_with_footnotes:
  <p>Schon Wolters<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> (1953) fokussiert in seiner Erstidentifizierung der Selbstdarstellung di Bartolos in der <em>Himmelfahrt Mariens</em> auf das Potenzial diverser Alleinstellungsmechanismen (Gebärde, Blick aus dem Bild, individualisierte Physiognomie, Nennung des Namensheiligen im Nimbus), die im Zusammenspiel kaum Zweifel an der Glaubwürdigkeit des Selbstbildnisses lassen. Wolters‘ Befund wird in der einschlägigen Forschung weitgehend bestätigt. Zur Unterstützung soll die bisher noch nicht thematisierte grafische Akzentuierung der Heiligenfigur bzw. ihres Blickes aus dem Bild, dargestellt durch einen auf den Kopf (genauer: auf die aus dem Bild blickenden Augen) gerichteten Geigenbogen eines Engels am rechten oberen Rand der Szene um das leere Grab, ins Feld geführt werden. Eine ähnliche „Markierung“ ist beim hl. Thomas an der Spitze der pyramidalen Formation der Apostel gegeben, der sich – wie das Selbstbildnis – prinzipiell von der Menge der Jünger abhebt. Weisen die „Pfeile“ bei Thomas auf das Entgegennehmen der Gürtelspende, die als wunderbringende Reliquie symbolisch das Erdenleben Mariens vergegenwärtigt,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> so könnte in Weiterführung dieser These auch auf die Figur des hl. Thaddäus – bzw. des Malers Taddeo – als einen Mann angespielt sein, der mit dem Irdischen in Verbindung steht. Besonders die Synthese zwischen performativen Merkmalen der Figur (Kontaktaufnahme zur BetrachterIn) einerseits und Übernahme der Rolle des hl. Thaddäus (Namenszug) andererseits eröffnet einen weiten Interpretationsspielraum.</p>
  <p>Mehrfach wurde in der Literatur eine Pionierrolle di Bartolos thematisiert. Sein integriertes Selbstbildnis wurde sowohl als Basis späterer Entwicklungen des Sujets bis hin zu autonomen Selbstdarstellungen gelobt,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> als auch als erstes Beispiel eines Selbstporträts mit direktem Blick Richtung BetrachterInnenraum<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> sowie als das erste bzw. singuläre Selbstbild in der sienesischen Malerei überhaupt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Ohne den prinzipiellen Gehalt dieser Stellungnahmen, die allesamt eine Sonderrolle des Bildnisses ausdrücken, in Frage stellen zu wollen, gilt es doch zu relativieren. Den Denkansatz, das Sujets als frühe Entwicklungsstufe für autonome Selbstdarstellungen zu lesen, ließe die durch zahlreiche Beispiele belegte eigenständige Entwicklung des Assistenzporträts außen vor. Gerade durch die Integration von Selbstporträts im Bildverband entwickelten die Maler ein deutlich breiteres Spektrum an Interaktionen mit den RezipientInnen und an Möglichkeiten, über bildimmanente Inhalte hinausweisende Aussagen zu vermitteln, als es durch autonome Darstellungen möglich wäre. Ebenso wenig kann di Bartolos Selbstbildnis mit Sicherheit als „ein Erstes“ gesehen werden. Hierzu liefert etwa Stubblebine wertvolle Hinweise, der den Beginn italienischer Selbstporträts <em>in assistenz</em> gerade im sienesischen Einzugsgebiet verortet und Bildnisse von Duccio di Buoninsegna (um 1255– 1318/19) und seiner Werkstatt diskutiert – frühe mutmaßliche Selbstdarstellungen, die teils durch direkte Blicke aus dem Bild gekennzeichnet sind.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Auch andere frühe Künstlerbilder,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> wie etwa das nahezu zeitgleich geschaffene, sich durch einen direkten Blick auszeichnende Selbstbildnis von <a href="https://it.pinterest.com/pin/326229566750415200/">Cola Petruccioli</a><a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> relativieren die postulierte Vormachtstellung di Bartolos.</p>
  <p>Zu Recht wurde in der Forschung wiederholt auf die besondere Qualität der Selbstinszenierung durch die Übernahme der Rolle eines Heiligen hingewiesen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Von großer Bedeutung erscheint in diesem Kontext die von van Os<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> bzw. Schmidt<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> angesprochene Rolle der Künstler als Mediatoren theologischer Inhalte. Beide Autoren beziehen sich zur Untermauerung ihrer These auf die vermutlich im frühen 14. Jahrhundert begründeten sieneser Zunftstatuten. In diesen erheben die Maler den Anspruch, durch die Gnade Gottes und die Kraft des Glaubens den Ungebildeten und Analphabeten christliche Geheimnisse zu offenbaren, was die erstmals von Gregor d. Großen entwickelte Theorie der Kunst als Glaubensvermittlung spiegelt. Indem sich di Bartolo als Heiliger zeigt, verstärkt er seine Rolle als Mediator und impliziert zudem einen Status als „geheiligter Schöpfer“. Dies ist ein herausragendes Vorgehen mit Seltenheitscharakter im gesamten 15. Jahrhundert, wenngleich im Rahmen der Erhebungen zur Datenbank mehr Vergleichsbeispiele als in der Literatur bisher angegeben gefunden werden konnten. So manche mutmaßliche integrierte Selbstdarstellung ist im sakralen Kontext zu verorten.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Zudem sind biblische Figuren wie der hl. Lukas oder der hl. Nikodemus per se als prädestiniert anzusehen, Künstlern das Fundament für Rollenporträts zu bieten.</p>
  <p>Trotz der fehlenden Möglichkeit der zweifelsfreien Verifizierung weisen die Indizien auf eine zu befürwortende Selbstdarstellung hin. Der Stellenwert der Figur ist wohl unter Berücksichtigung der teils polar anmutenden Merkmale zu suchen, die sich aus der Mehrfachrolle zwischen <em>devotio</em>, Künstlerstolz, Schöpfertum und Ausdruck von gehobener sozialer Stellung entfalten: Einerseits kommt eine fromme Aussage zur Geltung, die über die nahezu ikonische Ausstrahlung des Porträts, die Nähe zur sakralen Handlung und die Übernahme der Rolle des Heiligen verdeutlicht ist. Andererseits ist ein ausgeprägter weltlicher Anspruch erkennbar, der durch diverse Alleinstellungsmerkmale und insbesondere durch die Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn sowohl als ein Vermitteln des Bildinhalts bzw. der Malerei als auch als Vermarktung der eigenen Person im Sinne eines „ich bin der Maler“ lesbar ist. Folglich ist auch eine Interpretation des Selbstbildnisses als eine metapikturale Inszenierung<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> – als ein Instrument zur Thematisierung der Malerei – durchaus wahrscheinlich: Verschleiert in der Rolle eines Heiligen weist di Bartolo weit über die sakrale Geschichte hinaus.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Wolters 1953.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. Dobschütz 2015, 544.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Boschloo 1998, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Prinz 1966, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Müller Hofstede 2002, 98f; Os, van 1969, 172f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Stubblebine 1978.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Sowohl für Cimabue (um 1240–um 1302) als auch für Giotto di Bondone (1267/76–1337) wurden an verschiedener Stelle Selbstdarstellungen thematisiert, vgl. u. a. Burckhardt 1898, 150–153. Auf eine Diskussion zur Glaubhaftigkeit dieser Vorschläge muss hier verzichtet werden.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Petrucciolis Selbstdarstellung im Dekorsystem kann nicht als integriertes Selbstporträt eingeordnet werden. Cola Petruccioli, <a href="https://it.pinterest.com/pin/326229566750415200/"><em>Selbstbildnis</em></a>, vor 1401, Perugia, San Domenico. Zum Selbstbildnis samt Abbildung vgl. u. a. Asemissen/Schweikhart 1994, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Burg 2007, 381; Holsten 1978, 84; Kapfer 2008, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Vgl. Forschungsstand Os, van 1969, 172f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Vgl. Forschungsstand Schmidt 2008, 53f, 57f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Obwohl keines der nachfolgenden Beispiele bislang zweifelsfrei als Selbstdarstellung festgeschrieben werden konnte, weisen die Diskussionen auf die Möglichkeit weiterer Selbstbildnisse in theologisch konnotierten Rollen, vgl. beispielsweise Fra Filippo Lippi, <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a>; Hugo van der Goes, <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Wiener Beweinung</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-tommaso-portinari-mit-sohnen-und-heiligen-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em>, linker Flügel</a>; Masaccio, <a href="../../katalogeintrag/masaccio-die-schattenheilung-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Die Schattenheilung</em></a> usw. Bereits bei Vasari sind einige (teils unglaubwürdige) Selbstdarstellungen in sakralen Rollen angegeben. Zu einer Zusammenschau dieser Beispiele vgl. Gigante 2010, 37 (Anm. 79).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Vgl. Gigante 2010, bes. 270.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: weyden-rogier-van-der-geburt-christi-bladelin-altar-um-1445-bis-1448-berlin-staatliche-museen
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Heiliger Joseph
freitext_with_footnotes:
  <p>Lanckorońskas Annahme, es handle sich bei den Josephsfiguren im <em>Bladelin-Altar</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a> um Selbstdarstellungen Rogier van der Weydens in der Rolle des Heiligen, kann nicht bestätigt werden. Weder die angeführten physiognomischen Vergleiche noch der allgemeine Hinweis auf den gesteigerten Selbstwert des Malers, den die Autorin zur Untermauerung ihrer These anführt, überzeugen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Lanckorońskas Ausführungen finden in der Forschung keine Weiterführung.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum <em>Bladelin-Altar</em> weiterführend vgl. u. a. Blum 1969, 17–28; De Vos 1999, 242–248; Rothstein 2001; Rothstein 2005, 20–48.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Lanckorońska 1969, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Prophet, König, Heiliger, Patrizier oder Mann aus dem Volk – Ambivalenzen der Interpretation
slug:
  weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek

freitext_with_footnotes:
  <p>Nach Lochners <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Stefan_Lochner_-_Altarpiece_of_the_Patron_Saints_of_Cologne_-_WGA13341.jpg&amp;oldid=748232005"><em>Altar der Stadtpatrone</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> zählt der ebenfalls für Köln bestimmte <em>Columba-Altar</em><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Rogier van der Weydens zu den ersten Altar-Triptychen mit einer Epiphanie als Hauptszene. Gerade in der Domstadt, in der die Weisen aus dem Morgenland als Stadtpatrone verehrt werden, stellen die Ausführungen dieser Bildwerke bedeutende Unterfangen dar. Lochners Themenfindung wird als inspirierend angesehen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>In der umfangreichen Literatur zu van der Weydens Altar finden sich zahlreiche Widersprüchlichkeiten. Neben offenen Fragen zu Basisdaten wie Auftraggeberschaft, Datierung, Provenienz und Werkstattbeteiligung<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> beinhalten diese auch Überlegungen zur Identifizierung der Dargestellten. Die Heiligen Drei Könige, die traditionell als Vertreter dreier Lebensalter aufzufassen sind, werden insbesondere in der älteren Literatur in politische Zusammenhänge gestellt, was in entsprechenden, nicht verifizierbaren Deutungen resultiert: Philipp der Gute von Burgund, Ludwig XI. von Frankreich, Karl der Kühne von Burgund und Lionello d’Este von Ferrara stehen zur Auswahl.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Ebenso verwirrend verhält es sich in Bezug auf Forschungsmeinungen zu mutmaßlichen Selbstdarstellungen des Malers. Fünf gänzlich voneinander abweichende Figuren auf unterschiedlichen Raumebenen sind als Selbstporträts vorgeschlagen: Der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_1">Mann mit weißem Bart</a> im rundbogigen Stalldurchgang im rechten Mittelgrund; der im selben Kompartiment <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_2">weiter rechts stehende Mann ohne Bart</a> und ohne Kopfbedeckung, der sein Haupt durch den Durchblick reckt; der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_3">dritte König</a> in der rechten vorderen Bildecke; der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_4">hl. Joseph</a> im linken Vordergrund sowie der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_5">Stifter</a> am äußerst linken Rand. Die Thesen zu diesen Figuren – allesamt Einzelmeinungen, die keinen Widerhall in der Forschung erfuhren – sind teils auf weitreichenden (auch ausufernden) Argumentationsketten aufgebaut. Schlagkräftige, verifizierende Momente sind nicht auszumachen. Physiognomische Rechtfertigungen, die, wie im Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> zur Genüge erörtert, nicht beweiskräftig sind, bleiben aus der nachfolgenden Argumentation ausgeschlossen. Ins Feld zu führen sind hingegen auf einer IRR-Analyse basierende gemäldetechnologische Erkenntnisse. Während festgestellt werden konnte, dass der Bereich der Figuren im Stalldurchgang intensive Bearbeitung erfuhr,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> wirft die zu differenzierende Qualität der Ausführung der Tafel Fragen auf. Nach De Vos resultiert diese aus einer großflächigen Beteiligung der Werkstatt. Lediglich die zentralen Hauptfiguren (Maria, Kind, ältester König) seien als malerische Anteile Rogiers zu werten; alle Figuren, die als Selbstdarstellungen diskutiert werden, fallen in den Verdacht, nicht autograf zu sein.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> De Vos‘ Einschätzung der Händescheidung und der gemäldetechnologische Befund wirken sich auf die Glaubwürdigkeit der Selbstporträtzuschreibungen aus: Pentimenti im Umkreis der Figuren im Stalldurchgang implizieren die Wertigkeit dieses Bereichs und die Zuwendung des Meisters, während anzunehmende Werkstattbilder wie der jüngste König, der hl. Josef und die später hinzugefügte Stifterfigur nur wenig glaubhaft als Selbstporträts festgeschrieben werden könnten. Thesen zu den zwei letztgenannten Figuren, die jeder Basis entbehren, werden nicht weiterverfolgt.</p> <p><a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_3_fst_1">Der König</a></p> <p>Nach Schaller handle sich beim jüngsten König, der in selbstbewusster Pose die rechte untere Bildecke dominiert, um eine Selbstdarstellung, die in ein dichtes System künstlerischer Bezüge eingebettet ist – Rogier stelle sich in Form einer Hommage an die Maler <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> und <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a>, die ebenfalls als Porträts in den Rollen der weiteren Könige gemalt seien, an das Ende einer hierarchischen Kette.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Allerdings sind die ikonografische Belegung als König und die Dominanz der Figur als Argumente gegen die Selbstporträtthese ins Feld zu führen. Zwar wurden ähnlich extrovertiert gestaltete, wahrscheinliche und auch belegte Selbstinszenierungen in Italien im späteren Verlauf des 15. Jahrhunderts ausgeführt (vgl. u. a. Botticellis <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>, Ghirlandaios <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung Joachims aus dem Tempel</em></a> oder Signorellis <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Taten des Antichrist</em></a>), königliche oder sonstige hochstehende Rollen wurden dabei aber selbst im Süden nicht belegt. In der Generation Rogier van der Weydens im Norden, in der sich Selbstdarstellungen durch mehr Zurückhaltung auszeichnen, sind keine derartigen Beispiele auszumachen. Auch vergleichbare Vorschläge zu Rollenporträts in Gestalt heiliger Könige, wie etwa im Fall von Herlins <em>Königsanbetungen</em> von <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum/">1459</a> und <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-hochaltar-st-georgskirche-1462-nordlingen-stadtmuseum/">1462</a>, mussten mangels Beweisen zurückgewiesen werden. Zudem spricht die annähernde Profildarstellung des Königs gegen eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens. Handelte es sich um ein Selbstbildnis, würde diese Porträtform eine komplizierte Konstruktion mit Hilfe mehrerer Spiegel voraussetzen; ein Procedere das prinzipiell möglich, im Werk von Rogier van der Weyden aber in keinem der <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">thematisierten Künstlerbildnisse</a> zu erkennen ist.</p> <p><a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_1_fst_1">Der weise Alte</a></p> <p>Der einzige aus dem Bild blickende Mann der Mitteltafel wurde zu Recht als ein für die inhaltliche Erschließung der Tafel bedeutender Protagonist gewertet – er steht in direktem Kontakt mit der BetrachterIn und leitet die Aufmerksamkeit über die Geste seiner linken Hand auf die sakrale Handlung.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> In der Detailbetrachtung zeigt sich neben der dialogischen Aufladung der Figur, dass der Maler eine Vielzahl formaler Kunstgriffe anwandte, um dem Mann trotz seiner Verankerung im Hintergrund große Sichtbarkeit zu verleihen. Diese wirkt besonders im Zusammenspiel mit der beigestellten Figur des Juden, auf dessen Arm die Hand des Alten zu liegen kommt. Die komplementäre Farbgebung der Kleidung der beiden (gelb-blau), die gegensätzliche Tönung der Haare (hell, dunkel) sowie der intensiv weiße Turban im Vergleich mit dem dunklen Bereich hinter dem Kopf des Mannes betonen die Präsenz des Paares. Die rauchblaue Kleidung des Alten, die ein farblicher Solitär in der Tafel ist, unterstreicht die Wirkung. Eine Verbindung der beiden Figuren weist auf die inhärent im Bild wirksame Glaubensbotschaft: Jesus ist geboren, und sein zukünftiger Weg bis hin zur Passion ist angetreten. Dies zu erkennen ist Aufgabe der Protagonisten im Bild und auch der BetrachterIn.</p> <p>Das Zusammenspiel zwischen Jude und Christ/Prophet/Mann, das unabhängig von der Einschätzung des Alten funktioniert, ist evident. Die Identifizierung des Mannes als Selbstdarstellung kann nicht mit Absolutheit ausgeschlossen werden. Besonders der von Franke eingebrachte Vergleich mit einer Selbstinszenierung Orcagnas löst starke Assoziationen aus,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> auch haben BetrachterInnenansprache und -anweisung durchaus Relevanz als Mechanismen von Selbstdarstellungen. Die intensive gestische und inhaltliche Aufladung der Figur spricht jedoch gegen die These, für die keine verifizierenden Belege auszumachen sind. Vielmehr scheint die Deutung des Mannes mit weißem Bart als Prophet entsprechend Acres Ausführungen folgerichtig. An der Spitze des Zuges und durch die ihn auszeichnenden Alleinstellungsmerkmale scheint er prädestiniert, die Glaubensbotschaft zu vermitteln. Zeitliche und inhaltliche Bezugnahmen zur Frühgeschichte des Christentums sind auch in der Verbindung christlicher und jüdischer (alttestamentarischer) Elemente in der Architektur des Stalles ausgedrückt. Die fantastische Bauweise der von romanischen (bzw. byzantinischen) Rundbögen durchbrochenen Ruine, die von einem gotischen Aufsatz bekrönt ist, thematisiert – ebenso wie der Prophet und der Jude – den Gegensatz bzw. die Verschmelzung verschiedener Ebenen. Wie etwa De Vos erörtert, handelt es sich dabei um eine gängige Symbolisierung von Ecclesia und Synagoge; um die Verbildlichung des christlichen Glaubens, der sich durch Empfängnis und Geburt Christi aus dem Judentum heraus entwickelt.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p><a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_2_fst_1">Der Mann aus dem Volk</a> – der Maler?</p> <p>An der Kante des Torbogens, am äußerst rechten Rand der Figurengruppe im Durchgang, wirkt die Situation – insbesondere durch den sich nach vorne drängenden Mann, von dem der Kopf und die auf der Stallwand aufliegenden Finger zu sehen sind – äußerst komprimiert. Die Figur, deren Sprachgeste eine Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn impliziert, nimmt gegenteilig zu allen anderen Protagonisten eine klar definierte Sonderposition zwischen der sakralen und der irdischen Welt ein. Während die Finger eine inhaltliche Schwelle überschreiten und sich innerhalb des heiligen Areals befinden, bleiben Teile des Kopfes und der nicht zu sehende Körper außerhalb. Die Figur verbindet die ontologischen Ebenen. Aus einem zeitgenössischen, der RezipientIn zuordenbaren Areal heraus betont sie das Illusionistische der Szene. Der Blick, der deutlich intensiver Richtung Kreuz ausgerichtet ist als der Zeigegestus des Propheten links, weist auf die das Bild inhaltlich mitbestimmende Prophezeiung; symbolisch zeigt er die Fähigkeit des Malers an, diese mit subtilen Mitteln darstellen zu können. In Blick, Redegestus und Haltung sind devotionales Verhalten ebenso wie BetrachterInnenanleitung eingeschrieben. Im Gegensatz zum Propheten (und auch zum König) spricht auch die ansonsten nicht vorhandene inhaltliche Belegung der Figur, von der lediglich Haupt und Hand – Sitz der geistigen und handwerklichen Fähigkeiten – abgebildet sind, für eine Selbstdarstellung. Die partielle Sichtbarkeit des Mannes verweist auf den bei niederländischen Bildnissen häufig anzutreffenden <em>Humilitasgedanken</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Die kleine Geste der Hand zeigt große Wirkung. Vergleichbare, in architektonischen Zwischenbereichen angesiedelte Figuren finden sich zuhauf in der niederländischen Malerei. Bei <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a>, einem Schüler van der Weydens, werden solche Männer fallweise als Selbstdarstellungen diskutiert.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Unabhängig von einer Zuschreibung als Selbstbildnis – die trotz aller Überlegungen nicht seriös vorgenommen werden kann, an dieser Stelle aber auch nicht gänzlich ausgeschlossen werden soll – ist das Bildnis ein wesentliches Moment in einem System von sinnstiftender und blickleitender BetrachterInnenansprache. Die Möglichkeit, dass es sich dabei um ein Selbstbildnis Rogier van der Weydens handelt, ist gegeben.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Stefan Lochner, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Stefan_Lochner_-_Altarpiece_of_the_Patron_Saints_of_Cologne_-_WGA13341.jpg&amp;oldid=748232005"><em><u>Altar der Stadtpatrone</u></em></a>, um 1442, Köln, Hohe Domkirche St. Petrus.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zum <em>Columba-Altar</em> umfassend vgl. u. a. Acres 1998; De Vos 1999, 276–284; De Vos 2002a, 83–90; De Vos 2002b, 83–90; Jacobs 2022, 165–208; Kruse 1994, 190–192; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 53–66; Ridderbos 2005, 36–42.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>De Vos 1999, 176; De Vos 2002a, 84. Bezugnahmen zu <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a> sind Basis vieler Überlegungen zum <em>Columba-Altar</em>. Motivische Übernahmen, wie die grün gekleidete Magd auf dem rechten Flügel der <em><a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a0/Rogier_van_der_Weyden_010.jpg">Darbringung</a>,</em> die sich in Lochners Altar in vergleichbarer Form am linken Flügel zu sehen ist, erhärten die These. Zur Vorbildhaftigkeit Lochners für Rogier vgl. u. a. De Vos 1999, 276, 281; zu weiteren Inspirationen für den Altar vgl. u. a. De Vos 1999, 276; zum Echo des <em>Columba-Altars</em>, etwa in der Konzeption des <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altars</em></a> von Hugo van der Goes vgl. u. a. De Vos 1999, 283; Franke 2012, 24f; Sander 1999, 240.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Die wenig homogene Ausführung veranlasst De Vos eine intensive Beteiligung der Werkstatt bei der Ausführung der Tafel anzunehmen, vgl. De Vos 1999, 279–283.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Die Erstidentifizierung vom ersten König als Philipp der Gute und vom dritten als Karl der Kühne befindet sich nach den Anmerkungen von Markham-Schulz in einem Brief von Sulpiz Boisserée an Goethe (1815), vgl. Markham-Schulz 1971, 107 (Anm. 16). Zu späteren Überlegungen zu königlich/fürstlichen Identifizierungen vgl. u. a. Dixon 1987, bes. 182f (Philipp der Gute, Ludwig XI, Karl der Kühne); Kruse 1994, 191 (Karl der Kühne als dritter König); Panofsky 1971, 286 (Karl der Kühne); Sleptzoff 1978, 69 (Anm. 90) (Karl der Kühne); Snyder/Silver 2005, 129 (Karl der Kühne); Stein 1926, 29 (Philipp der Gute, Karl der Kühne, Lionello d'Este). Zur Relativierung der Identifizierungen vgl. u. a. De Vos 1999, 280, 284 (Anm. 9); De Vos 2002a, 87; Markham-Schulz 1971, 64f. Eine weitere unbestätigte These vertritt Schaller, die im ältesten König eine Hommage an <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> erkennen will. Wie auch im hl. Lukas in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a> habe Rogier van der Weyden sein Vorbild Jan van Eyck in der Rolle des Königs porträtiert. Vgl. Schaller 2021, 60f, sowie weiterführend Ausführungen im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_3_fst_1">Forschungsstand</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Zur technischen Analyse des Altars vgl. De Vos 1999, 276.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. ebd., 282f. Ebenso verhält es sich mit dem Windhund, dem eine Werkstattschablone zugrunde liegt. Das von De Vos als anekdotisches Detail angesehene Tier wird von Schaller in den Status einer symbolischen Signatur erhoben. Vgl. De Vos 1999, 279–282; Schaller 2021, 60.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Schaller 2021, 54–66.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. Acres 1998, 443–445; Franke 2012, 266–269.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Franke 2012, 268.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>De Vos 1999, 279; De Vos 2002a, 85.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Müller Hofstede 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Vgl. Memlings <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Floreins-Altar</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-die-sieben-freuden-mariens-1480-munchen-alte-pinakothek/"><em>Die sieben Freuden Mariens</em></a> oder die Madrider <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Anbetung der Könige</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Mehr ein Stifter als ein Maler
freitext_with_footnotes:
  <p>Wie bereits bei der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-medici-madonna-um-1460-bis-1464-frankfurt-am-main-stadel-museum/"><em>Medici-Madonna</em></a> kam auch in der <em>Grablegung</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ein in den Niederlanden unübliches Motiv zur Ausführung. Nach italienischem Vorbild (Fra Angelico, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Entombment_of_Christ_(Fra_Angelico).jpg&amp;oldid=619019046"><em>Grablegung Christi</em></a>)<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> wird der tote Körper Christi von den begleitenden Personen präsentiert. Während Joseph von Arimathäa und Nikodemus den Körper aufrecht halten und Johannes und Maria seine Arme stützen, kniet Maria Magdalena vor der Szene. Ihre Haltung ist einerseits auf Christus, andererseits auf die diagonal im Bildvordergrund angegebene Grabplatte ausgerichtet. Nach De Vos ist diese von besonderer Bedeutung, weil sie im Malprozess erst spät eingefügt wurde. Sie wird u. a. als Verweis auf den Altartisch, den realen Ort der Wandlung, gedeutet.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Bei der vermutlich in Zusammenhang mit van der Weydens Italienreise von 1450 stehenden Tafel dürfte es sich trotz unklarer Quellenlage um einen Auftrag Cosimo de’Medicis gehandelt haben, was nicht zuletzt das Bildthema signalisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Nach Rohlmann unterstrichen Cosimo und seine Söhne ihre christliche Gesinnung publikumswirksam mit Bildthemen wie der <em>Anbetung der Könige</em> und dem <em>Corpus Christi</em><a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> – folglich auch mit dem Sujet, das die vorliegende Tafel aufweist. Dennoch sind Auftraggeberschaft, Datierung und Bestimmung des Bildes umstritten,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> wenngleich das Gemälde in verschiedenen Quellen thematisiert ist. Für Verwirrung sorgen Einträge in den Inventaren der Medici-Villa in Careggi (1482, 1492) mit ungenauen bzw. falschen Beschreibungen (etwa wurde der hl. Nikodemus im Inventar von 1482 mit dem hl. Cosmas gleichgesetzt). Die Identifizierung des Malers mit Rogier van der Weyden erfolgt in späteren Niederschriften von Vasari (1550) und Guicciardini (1567).<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Von Maria Magdalena ausgehend, die, ausgeführt als Rückenfigur, den Gläubigen zur Identifikation dient und ihnen den Einstieg in die Narration erleichtert, führt eine Bilddiagonale über Christus hin zum hl. Nikodemus. Direkt aus dem Bild blickend und über Tränen eindringlich devotionale Anteilnahme ausstrahlend, ist die Figur in großem Maße bestimmend für die BetrachterInnenansprache. Gemeinsam mit Maria Magdalena fordert der Heilige zur Anteilnahme am zentralen Geschehen auf – dem Tod Christi, dessen Körper als zentrales Zeichen zwischen den beiden Figuren und in der Mitte der Komposition ausgeführt ist. Ähnlich wie Maria Magdalena, deren Armstellung mit De Vos als Paraphrase des Kreuzes gedeutet werden kann,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> liefert auch die Figur des Nikodemus (über die Teilhabe am zentralen Geschehen hinaus) eine subtile, aber direkte Aufforderung zur Besinnung und Innenschau: Der Heilige befindet sich auf einer vertikalen Achse direkt unter dem Kreuz des guten Schächers auf dem im Hintergrund angedeuteten Hügel von Golgotha. Diese kompositorische Verankerung, der direkte Blick in den bildexternen Raum sowie der Porträtcharakter des Nikodemus verdeutlichen, dass es sich bei der Figur um die Personifizierung eines für den Auftrag wesentlichen Mannes in der Rolle des Heiligen handeln dürfte: um den Stifter Cosimo de’Medici oder den Maler.</p> <p>Für eine Selbstdarstellung Rogier van der Weydens spricht der Fakt, dass Selbstporträts anderer Maler in von der Familie de’Medici beauftragten Gemälden nachgewiesen sind und folglich auch Rogier van der Weyden diese Möglichkeit zur Selbstvermarktung genutzt haben könnte. Ein prominentes Beispiel gibt etwa <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Benozzo Gozzoli</a>, dessen durch eine Signatur einwandfrei verifiziertes Bildnis in der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi#figur_1_fst_1"><em>Medici-Riccardi-Kapelle</em></a> in Florenz im Bildprogramm zu den Hl. Drei Königen verankert ist. Auch auf die ikonografische Tradition von Künstlerporträts in der Figur des hl. Nikodemus wurde zurecht hingewiesen,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> in Gestalt jenes Heiligen, dem die Schaffung des Urbilds vom <em>Volto Santo</em> – einem Gnadenbild Christi – zugeschrieben wird.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Wie der hl. Lukas, der als Maler des wahren Bildes Mariens überliefert ist, bietet auch der hl. Nikodemus Künstlern ideale Voraussetzungen zur Legitimation.</p> <p>In einem völlig anderen Licht erscheint der Heilige in der <em>Grablegung</em> allerdings, zieht man die Quellenlage hinzu (s. o.). Vasari, der in seinen Lebensbeschreibungen von Künstlern eine Vielzahl an Künstlerporträts und Selbstporträts publiziert,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> erwähnt nichts dergleichen im Kontext der <em>Grablegung</em>: „Lo seguitò poi Ruggieri da Bruggia, suo discepolo (di Giovanni da Bruggia); ed Ausse, creato di Ruggieri [...] ed è di sua mano la tavola di Careggi, villa fuora di Firenze della illustrissima casa de’Medici.“<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Die Dominanz des Nikodemus im Bildverband lässt vermuten, dass es bekannt gewesen sein sollte, würde es sich beim Heiligen um eine Selbstdarstellung handeln. Wäre dem so, lässt sich weiter mutmaßen, dass der Biograf davon gewusst haben müsste. Das Fehlen eines Hinweises auf ein Selbstporträt bei Vasari impliziert folglich, dass keine Selbstdarstellung im Gemälde vorhanden ist.</p> <p>Naheliegender ist es, das Porträt mit Cosimo de’Medici zu identifizieren, wie etwa De Vos überzeugend ausführt, der den widersprüchlichen Inventareintrag von 1482, in dem Nikodemus als Cosmas beschrieben wird, als Beleg heranzieht. Der Autor verdeutlicht über einen Vergleich mit einem Konterfei Cosimos als hl. Cosmas im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Fra_Angelico_060.jpg&amp;oldid=729935781"><em>San-Marco-Retabel</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Fra Angelicos, dass die Identifizierung des Medici mit dem Heiligen in der Kunst bereits präfiguriert war. Ein zusätzlicher physiognomischer Abgleich der Nikodemusfigur in der <em>Grablegung</em> mit einer Büste <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Rosselino_Cosimo_de_Medici.jpg"><em>Cosimo d’Medici</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> führt De Vos zum Schluss, dass es sich bei der schriftlichen Quelle keineswegs um einen Irrtum handelt. „Ich vermute“ so De Vos, „daß Kosmas hier die Rolle des Nikodemus mit Absicht übernimmt, [um] als Namenspatron des Cosimo de’Medici zum wichtigsten Protagonisten der Szene zu werden. Nur so kann man ihn als Stellvertreter Cosimos selbst betrachten.“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Sowohl die Identifizierung des hl. Nikodemus als Maler als auch als Auftraggeber beruhen auf Indizien und können nicht mit Sicherheit festgeschrieben werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Gemälde umfassend vgl. u. a. Campbell 2013, 108f; De Vos 1999, 330–334; Eising 2007; Meijer 2008; Nuttall 2004, 85f, 113f; Rohlmann 1994, 29–39.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Fra Angelico, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Entombment_of_Christ_(Fra_Angelico).jpg&amp;oldid=619019046"><em>Grablegung Christi</em></a>, 1438–40, München, Alte Pinakothek. Vgl. u. a. De Vos 1999, 330–332.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>De Vos 1999, 330.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 332.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Rohlmann 1994, 36–39. Zum Corpus Christi-Kult der Medicis mit Fokus auf der <em>Grablegung</em> Rogier van der Weydens vgl. Schlie 2002, 192–198.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. weiterführend allgemeine Informationen zum Objekt.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zu den Quellen zur Grablegung vgl. u. a. De Vos 1999, 330–332, samt Wiedergabe der Originaltexte; Rohlmann 1994, 30.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>De Vos 1999, 330.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. u. a. Denny 1980, 122.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Schäfer.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010). Vasari identifiziert eine Vielzahl an Künstlerporträts und Selbstporträts, die er in der zweiten Ausgabe seiner Lebensbeschreibungen 1568 publiziert (Erstausgabe 1550). Zu einer Zusammenschau der Porträts bei Vasari vgl. u. a. Prinz 1966.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Vasari (hg. von Milanesi 1878), 184f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Fra Angelico, <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Fra_Angelico_060.jpg&amp;oldid=729935781">San-Marco-Retabel</a>: Madonna mit Heiligen, darunter Cosmas und Damian</em>, 1438–43, Florenz, Museo Nazionale di San Marco.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Antonio Gamberelli (Werkstatt), <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Rosselino_Cosimo_de_Medici.jpg"><em>Cosimo d’Medici</em></a>, um 1460, Berlin, Staatliche Museen, Bode-Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>De Vos 1999, 333.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Im Großen wie im Kleinen: Hinweise auf die Malerei
freitext_with_footnotes:
  <p>Der hl. Lukas, der die Madonna malt/zeichnet ist als eine Sonderform autonomer Porträts zu verstehen und findet in der Regel keine Beachtung in der Datenbank. Im Fall der <em>Lukas-Madonna</em> von van der Weyden muss von diesem Grundsatz Abstand genommen werden, da eine Thematisierung der Rückenfigur im Mittelgrund als Selbstdarstellung vorliegt. In der Rolle des heiligen Lukas<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> konnten sich Maler nicht nur mit ihrem Patron identifizieren, sondern sich als Seher und Mittler des wahren Bildes Mariens auch einer metapikturalen Kategorie bedienen. Als ikonografisch hinterlegtes Motiv wird der hl. Lukas zu einem Prototyp, zu einer Symbiose von Maler, Modell und Schutzheiligem, der die Malkunst über ihre theologische Basis legitimiert – neben sakralen Botschaften werden deutliche selbstreferenzielle Aussagen getätigt. Besonders im Norden fand das Sujet starke Verbreitung. Rogier van der Weydens <em>Lukas-Madonna</em>, die in Buchmalereien, Gemälden, Wandteppichen, Stichen zitiert wird<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und zudem in drei detaillierten Kopien des Bostoner Originals erhalten ist (die sich in Museen in München, St. Petersburg und Brügge befinden), übte dabei maßgebliche Vorbildwirkung aus. Zahlreiche Lukasbilder entstanden in der Nachfolge, noch im 15. Jahrhundert etwa von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>, <a href="../../kuenstler/bouts-d-j-dieric/">Dieric Bouts</a> oder <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>. Lukasdarstellungen, die im Allgemeinen porträthaft ausgeführt sind, werden vielfach als Selbstdarstellungen diskutiert. In den meisten Fällen können sie mangels verifizierender Belege oder eindeutiger Bildaussagen nicht im engeren Sinn als solche festgeschrieben werden. Im Fall von Rogier van der Weyden wird oft die These vertreten, der Meister habe das Gemälde zu seinem Eintritt als Stadtmaler in Brüssel (1436) gefertigt und der Brüsseler Gilde gestiftet. Zudem habe man die Tafel in den Räumen der Gilde – möglicherweise in der <em>Katharinen-Kapelle</em> in der Kathedrale St. Gudule – zur Schau gestellt, in jenem Raum, in dem Rogier seine Grablege fand. Diese Überlegung wirkt sich sowohl auf die Datierung als auch auf Diskussionen zum möglichen Selbstbildnis als hl. Lukas aus.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Träfe diese bislang nicht zu belegende These zu, wäre die Wirkkraft des hl. Lukas in seiner Mehrfachrolle als Maler, Modell und Patron um die Funktion eines Stifters zu erweitern. Beiträge zur möglichen Selbstinszenierung Rogier van der Weydens als hl. Lukas veranschaulichen polarisierende Positionen: Während die einen eine Selbstdarstellung befürworten und diese zumeist über Porträtähnlichkeit zu bekannten Bildnissen des Malers<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> zu belegen versuchen,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> lehnen die anderen die Identifizierung als Selbstbildnis wegen mangelnder physiognomischer Übereinstimmungen ab.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Zudem finden teils Panofskys Überlegungen Zustimmung, nach denen es sich beim hl. Lukas um ein idealisiertes Bildnis handelt, in dem die Rollen des Malers und des Heiligen verschmelzen und eine Bezugnahme zu Rogier van der Weyden auf einer übergeordneten Ebene gegeben ist<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> – letzterem ist zuzustimmen. Als eine allegorische Figur ist der hl. Lukas unabhängig vom Grad der Personifizierung auf den Maler zu beziehen. Wie Preimesberger am Beispiel Jan van Eycks <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> festschreibt,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> entwickelte die Malerei im Norden bildinhärente kunsttheoretische Aussagen und auch die Selbstthematisierung von Künstler und Medium stellte sich ein. In der <em>Lukas-Madonna</em> zeigt sich dies etwa in der Inszenierung des künstlerischen Schöpfungsprozesses. Der innovative Charakter des Bildes liegt in der direkten Konfrontation des Malers mit seinem heiligen Sujet und in der Zurschaustellung der handwerklichen Fähigkeiten des Heiligen samt seiner praktischen Ausübung.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Rogier van der Weyden zeigt sein Sujet (die Madonna), das Procedere (die Innenschau des Malers als kreativen Akt, das Zeichnen als Bildvorbereitung, das Modellsitzen der Gottesmutter) und das Endprodukt (die Zeichnung, das Gemälde als Ganzes).</p>
  <p>Zu den wesentlichsten Parametern niederländischer Kunstentwicklung zählt die Bildwerdung von Landschaftsausblicken, wie es Jan van Eyck in seiner <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a>, dem kompositionellen Vorbild der Weydenschen <em>Lukas-Madonna</em>, vorexerziert.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> In beiden Bildern entfaltet sich eine Landschaft im Hintergrund, die über kleine Rückenfiguren, die der BetrachterIn als Identifikationsfiguren dienen, erschlossen wird. Wie Stoichiţă ausführt, erhebt die Inszenierung von Landschaft das christliche Bild in einen metapikturalen Status – der Maler wird zum „Betrachter-Maler“, der Visioniertes und real Gesehenes zu vereinen mag.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Handelt es sich bei der Rückenfigur um ein Selbstbildnis, wie van Calster ausführt,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> so rückt sie in die Position dieses Maler-Betrachters, der mittig im Gemälde die Bildaussage konzentriert. Innerhalb traditioneller Analysesysteme ist es nicht möglich, dieser abgewandten und damit als Porträt nicht sichtbaren Figur Selbstbildnischarakter zuzusprechen – um eine kryptomorphe Selbstinszenierung des Malers handelt es sich aber allemal. Trotz der Kleinheit steht der Mann als Zeichen für den Innovationsgehalt der Tafel; und dies gerade an der Schwelle zwischen sakraler Vordergrundhandlung, die, wie ausgeführt, eine Thematisierung der malerischen Praxis ist, und dem Landschaftshintergrund, der eine der Entwicklungen anzeigt, die Kultbilder in Kunstbilder überführten<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> und eine Ablösung/Weiterentwicklung von sakralen Inhalten in der Malerei bewirkten. Dem im Vordergrund dargestellten Bildprozess ist der Aspekt von „Bildsein“ beigestellt, der sich in der Betrachtung einstellt. Mit Kruse ist zu resümieren: „Rogier führt den Ursprung des Bildes im zeichnenden Lukas und den Zweck des Gemäldes im reflektierten Schauen des fiktiven Betrachters zum A und Ω seiner gemalten Bildtheorie zusammen.“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu Lukasdarstellungen vgl. u. a. Klein 1933; Kraut 1986; Sander 2002; zu den ikonografischen Konstanten zusammenfassend vgl. Söll-Tauchert 2010, 106f; aus der umfangreichen Literatur zur <em>Lukas-Madonna</em> Rogier van der Weydens vgl. u. a. Asemissen/Schweikhart 1994, 37–48, bes. 38–41; De Vos 1999, 200–206; Eisler 1961, 71–93; Kann 1997; Kapfer 2008, 57f; Kruse 1999; Marrow 1997; Périer-D'Ieteren 1979; Purtle 1997.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zu Reflektionen der <em>Lukas-Madonna</em> vgl. u. a. Dijkstra 1994, 348.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. u. a. Calster 2003, 466; Dijkstra 1994, 348; Eisler 1961, 86; Mund 2009, 406 (Anm. 4).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zu den Befürwortern der Selbstporträtthese vgl. u. a. Calster 2003, 489; Châtelet 1999, 17; Destrée 1930, 79f; Eisler 1961, 85; Goldscheider 1936, Abb. 15 [o. S.]; Holsten 1978, 13; Kemp 1996, 141f; Klein 1933, 39, 104 (Anm. 197); Lanckorońska 1969, 33f; Legner 2009, 440; Marrow 1997, 54; Rivière 1987, 50; Schaefer 1986, 416, 421; Voll 1906, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zu Ablehnungen der Selbstporträtthese vgl. u. a. Asemissen/Schweikhart 1994, 40; De Vos 1999, 66, 204; Dijkstra 1994, 348; Dijkstra 1999, 29; Gigante 2010, 151; Kauffmann 1916, 25f (Anm. 31); Périer-D'Ieteren 1979, 54 (Anm. 13); Ring 1913, 105; Winkler 1913, 56. Zur älteren Forschung zur Selbstporträtthese vgl. u. a. Eisler 1961, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Panofsky 1955, 399; zum hl. Lukas als idealisiertes Bildnis vgl. u. a. Kemperdick 1997, 33; Sander 2008, 386; Suckale (hg. von Schmidt/Wedekind 2008), 451–453.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Zu Preimesbergers wegweisenden Überlegungen zur <em>Paele-Madonna</em> als gemalte Kunsttheorie vgl. bes. Preimesberger 1993; Preimesberger 2004, bes. 16–23.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Zum Innovationsgehalt der <em>Lukas-Madonna</em> hinsichtlich bildtheoretischer Aussagen vgl. u. a. Marrow 1997, 53f; Périer-D'Ieteren 1979; Rothstein 2005, 4.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zu Verbindungsebenen von <em>Rolin-</em> und <em>Lukas-Madonna</em> vgl. u. a. Kruse/Thürlemann 1999.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Stoichiţă 1998, 56f; Stoichiţă 2015, 74f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Calster 2003, bes. 476–478.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Zur Entwicklung der Landschaftsmalerei vgl. Busch 1997.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Kruse 1999, 182; vgl. gleichlautend in Kruse 2003, 242.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: weyden-rogier-van-der-medici-madonna-um-1460-bis-1464-frankfurt-am-main-stadel-museum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein Porträt
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Porträthaftigkeit der hll. Ärzte Cosmas und Damian in der nach italienischem Modell als <em>sacra conversazione</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ausgeführten <em>Medici-Madonna</em> von Rogier van der Weyden gibt der Forschung seit geraumer Zeit Anlass, Spekulationen über die Identität der Dargestellten anzustellen. Als Schutzpatrone der Medicis werden die Heiligen teils als Porträts verschiedener Mitglieder der Patrizierfamilie angesehen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Sowohl diese als auch andere Identifizierungen sind wenig überzeugend,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> konkrete Angaben zu den dargestellten Männern können nicht gemacht werden.</p> <p>Die Argumentation Lanckorońskas, die den hl. Cosmas als eine Selbstdarstellung von Rogier van der Weyden festschreiben will, basiert auf physiognomischen Vergleichen, die gerade im Fall van der Weydens, von dem kein verifiziertes Selbstbildnis erhalten ist,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> äußerst problematisch erscheinen. Daneben liefert die Autorin einen wenig nachvollziehbaren Hinweis auf die Gestaltung des Porträts nach einem Spiegel und bringt zudem Überlegungen zur Auftraggeberschaft der Tafel ein. Da der hl. Damian entgegen der Tradition wie ein Patrizier gekleidet ist und als Attribut eine Börse mit sich trägt,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> erkennt die Autorin in ihm den Stifter, der in vertrauter Beziehung mit dem Maler erscheine. Nach Lanckorońska handle es sich dabei um Angelo Tani, einen Angestellten der Medicibank, der im Auftrag seiner Vorgesetzten agierte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> In ihrer auf Interpretationen aufgebauten Argumentation mutmaßt die Autorin, dass in den nicht bemalten Wappenfeldern zu Füßen der Heiligenversammlung ursprünglich die Zeichen der Medici und Tani gezeigt gewesen und später übermalt worden wären.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Mit Hilfe gemäldetechnologischer Untersuchungen konnte zwischenzeitlich festgestellt werden, dass die leeren Schilde nie zur Ausführung kamen,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> was Lanckorońskas Überlegungen bereits in der Basis stark relativiert.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Als weiteres Argument gegen die Identifizierung der Arztheiligen als Künstler und Auftraggeber ist eine überlieferte Zeichnung ins Feld zu führen, die die Szene der Ärzteheiligen detailliert wiedergibt. Das Vorhandensein der Grafik impliziert, dass die beiden Männer zur weiteren Verwendung herangezogen werden konnten, was über diverse Vergleiche der gezeichneten Porträts mit im Werk Rogiers gemalten Figuren untermauert scheint.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Das spricht gegen eine ausschließliche Verwendung des Blatts im Kontext der <em>Medici-Madonna</em>; gerade solch ein exklusiver Zusammenhang wäre allerdings im Falle von auftragsbezogenen Porträts bzw. einem Selbstporträt wesentlich.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu italienischen Einflüssen Rogiers und konkreten Vorbildern für die <em>Medici-Madonna</em> vgl. u. a. De Vos 1999, 317; Madersbacher 2021, 24; Rohlmann 1994, 40. Zum Gemälde allgemein vgl. u. a. De Vos 1999, 317–320; Lütkenhaus 1988; Nuttall 2004, 85–88; Sander 2002; Sander 2008b; Sander 2008a. Zu Rezeption und Resistenz Rogier van der Weyden gegenüber italienischen Entwicklungen und zu italienischen Einflüssen in der <em>Medici-Madonna</em> und in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Florentinischen Grablegung</em></a> als Reflektionen der Vorlieben der italienischen Auftraggeber vgl. Madersbacher 2021, 21–26.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zu diesen und anderen Identifizierungen vgl. die Rubrik „andere Identifikationsvorschläge für das mögliche Selbstbildnis“ im vorliegenden Katalogeintrag. Auch die weiters im Bild zu sehenden Heiligen Petrus und Johannes stehen als Namenspatrone von Piero und Giovanni im Zusammenhang mit den Medici.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. u. a. De Vos 1999, 318.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Traditionell repräsentieren die beiden Ärzte zwei Ebenen von Medizinern. Der als Patrizier gekleidete hl. Cosmas mit seinen Attributen Harnglas und Rezept vertritt gebildete, diagnostizierende Ärzte; der einfach gekleidete Damian mit Salbenspatel und Instrumententasche ist als Schutzpatron der handwerklich arbeitenden Mediziner (Wundärzte, Bader) bekannt. Diese Tradition findet in Rogiers Gemälde eine wesentliche Abwandlung: Auch Damian ist herrschaftlich gekleidet, anstelle einer Tasche trägt er eine Geldbörse bei sich, was eine Hinterlegung der Figur durch einen Patrizier (durch einen Kaufmann) impliziert. Vgl. Lanckorońska 1969, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., bes. 32, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 31.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Vgl. u. a. Sander 2008b, 362.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>De Vos, der einräumt, dass die beiden leeren Wappen für zwei Auftraggeber sprechen könnten, weist auf die bildinterne Kommunikation der Heiligen hin, die mit Ausnahme des Täufers miteinander in Beziehung stehen: Cosmas und Damian blicken auf Petrus, der den Blick erwidert. Das spricht nach Auffassung des Autors für einen alleinigen Auftraggeber, bei dem es sich nur um Cosimo de‘ Medici handeln kann, vgl. De Vos 1999, 318.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Niederländischer Meister, <em>Die Ärzteheiligen der Medici-Madonna</em>, um 1460, Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Vgl. u. a. Sander 2008b, 362, zur Abbildung der Zeichnung vgl. 363 (Abb. 193); zur Grafik umfassend vgl. Comblen-Sonkes 1969, 72f. Sander vergleicht den Cosmas der Zeichnung mit einem Porträt von Pierre de Bauffremont, der sich auch an anderen Stellen im Werk van der Weydens wiederfindet, etwa im Gefolge des Augustinus im linken Flügel des <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-geburt-christi-bladelin-altar-um-1445-bis-1448-berlin-staatliche-museen/"><em>Bladelin-Altars</em></a>, vgl. Sander 2008b, 360. Jacques le Boucq, <em>Receuil d’Arras</em>, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pierre_de_Bauffremont.png&amp;oldid=722380860"><em>Bildnis des Piere de Bauffremont, Comte de Charny</em></a>, um 1570, Arras, Bibliotèque Municipale, Ms. 266; Rogier van der Weyden, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Rogier_van_der_Weyden_-_Bladelin_Triptych_(left_wing)_-_WGA25619.jpg&amp;oldid=661572007"><em>Bladelin Altar, Vision des Augustinus</em></a>, 1445–50, Berlin, Gemäldegalerie. Bücken vergleicht die beiden hl. Ärzte mit einer Gruppe von Männern aus Rogier van der Weydens Werkstattverband: Rogier van der Weyden (Werkstatt), <a href="https://www.wikiart.org/en/rogier-van-der-weyden/group-of-men"><em>Eine Gruppe von Männern</em></a> (Fragment), um 1460, Brüssel, Musées des Beaux-Arts. Vgl. Bücken 2013. Stein bringt dieses Gemäldefragment in Zusammenhang mit Beffremont, vgl. Stein 1926, 18–21.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ist er doch ein Edelmann
freitext_with_footnotes:
  <p>Die <em>Beweinung Christi</em>, Teil des nur fragmentarisch erhaltenen und in Einzelteile zerlegten <em>Wiener Diptychons</em>, zählt zu den meistdiskutierten Arbeiten von Hugo van der Goes und ist in Bezug auf ihre Ausführung und Datierung höchst umstritten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Eine weitgehend inhaltliche Unabhängigkeit der einzelnen Teile erlaubt trotz partieller kompositorischer Übereinstimmungen<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und möglicher ikonografischer Bezüge<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> eine isolierte Betrachtung der Tafel.</p>
  <p>Wie auch viele italienische Selbstdarstellungen befindet sich das mutmaßliche Selbstporträt im hier diskutierten Bild am rechten Bildrand und ist dem Geschehen vorgelagert. Ein Blick auf das Oeuvre von Hugo van der Goes – insbesondere auf die beiden Gemälde <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> – zeigt jedoch, dass die kompositorische Verankerung des Mannes kein schlagkräftiges Argument für die Deutung des Protagonisten als eine persönlich zuordenbare Figur bzw. als ein Selbstporträt liefert.<br/>
  Dieser Schluss ergibt sich aus der Beobachtung, dass Figuren am vorderen Gemälderand bzw. in den der Bildhandlung vorgelagerten Raumschichten Hugo van der Goes zur Abgrenzung des Bildraums dienten, aber auch dazu, Handlungsbühnen zu inszenieren, close-up Effekte zu verstärken und die BetrachterIn gezielt an das Geschehen heranzuführen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Dennoch weisen zahlreiche Alleinstellungsmerkmale, die Verortung an verschieden gearteten Bildschwellen und die starke Individualisierung des Mannes auf eine hervorgehobene und wesentliche Stellung hin: Zu ersterem zählen die rote Kappe und der abgenommen Hut ebenso wie die bedeutsam inszenierten Gebärden und der Blick in den Raum der Rezipierenden; zu zweiterem die Verankerung am Bildrand, an der Grenze zwischen irdischer und himmlischer Sphäre, zum letzten die detailliert ausgearbeitet Physiognomie.</p>
  <p>Seit Beginn der Forschungsdiskussion bei Denny steht die hochwertige zeitgenössische Kleidung des Mannes im Fokus, die in seltsamem Widerspruch mit der Identifizierung der Figur als Selbstinszenierung des im geistigen Leben des Roode-Klosters verhafteten Malers steht.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Erst mit dem Befund von Strolz kann dem entgegengehalten werden, dass die ursprüngliche Bildanlage eine deutlich bescheidenere Figur vorsah, die aber schlussendlich nicht zur Ausführung kam.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die Gründe hierfür müssen ebenso offen bleiben wie die Frage, ob die Figur ursprünglich eventuell als Selbstbildnis gedacht war oder nicht. Ein Abgleich mit den Ergebnissen Sanders, der u. a. die ebenfalls zeitgenössisch gekleidete Frauenfigur am rechten Bildrand als ursprünglich nicht vorgesehene Einfügung aufdeckte, führt zum Schluss, dass es sich beim Rollenporträt um ein Stifterbildnis (bei der Frauenfigur um eine zugehörige Stifterin) handeln dürfte. Der Stifter könnte dabei ähnliche Eigenschaften zum Ausdruck bringen bzw. Botschaften transportiert haben wollen, wie sie in der Forschung bereits unter anderen Vorzeichen für die Figur festgestellt wurde: eine tiefe religiöse Verbundenheit mit Christus und der Passion.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. weiterführend u. a. Eising 2023; Sander 1992, 44; 77–79; Simon 2015, 48–51.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Hierzu zählt etwa eine nach rechts unten abfallende Kompositionsdiagonale. Vgl. Sander 1992, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zu ikonografischen Zusammenhängen vgl. u. a. Simon, die das Diptychon nach geisteswissenschaftlichen Hintergründen und nach Zusammenhängen mit historischen und politischen Begebenheiten der Zeit hinterfragt. Simon 2015, 51–84, bes. 51–73.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Die kompositorischen Gemeinsamkeiten, die sich bei van der Goes durch Gestalten an der vorderen Bildkante ergeben, sind auch in der Forschung wiederholt thematisiert. Jüngst vergleicht etwa Simon die beiden Figuren in der <em>Beweinung</em> mit jenen im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> und sieht sie als Faktoren für die in den jeweiligen anschließenden Szenen vorherrschende „Raumenge“. Neben der Gruppierung von Figuren um ein Hauptmotiv sieht sie zudem die Inszenierung von ausdrucksstarken Gesichtern und Händen als übereinstimmend an. Vgl. ebd., 86f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zur Biografie Hugo van der Goes vgl. den <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Einführungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Strolz 2011, 126.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-vor-dem-stall-im-hugel-unbekannt-verloren
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Eine Erinnerung – eine in Kopien erhaltene Selbstdarstellung
freitext_with_footnotes:
  <p>Bereits 1961 analysierte Arndt in einem Beitrag zur Kopienkritik Gerhard Davids <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Anbetung_der_K%C3%B6nige_Gerard_David_Alte_Pinakothek_Munich.jpg&amp;oldid=565358444"><em>Anbetung der Könige (nach Hugo van der Goes)</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> sowie eine entsprechende <em><a href="https://supernaut.info/2017/10/gemaeldegalerie-in-neuem-licht-two-die-anbetung-der-koenige">Anbetung</a></em> eines unbekannten Meisters<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> in Abstimmung mit Gemälden von Hugo van der Goes und stellte deutliche Übereinstimmungen (darunter exakte motivische Übernahmen) mit dessen Spätwerk fest. Spätestens seit den Forschungen von Arndt kann angenommen werden, dass diese Künstler einen Prototyp von Hugo van der Goes übernommen haben.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Franke, die 2012 ihre an der Universität Hamburg verfasste Dissertation zu Hugo van der Goes publizierte, fokussiert auf einen im Oeuvre von Goes ausgedrückten spirituellen Weg der Erkenntnis, der sich auch in der Formulierung verschiedener Selbstporträts ablesen lässt. Das mutmaßliche Selbstporträt in der Rolle eines Hirten in der hier diskutierten verlorenen <em>Anbetung der Könige</em> ist eines davon.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Stringente Argumentationslinien zu Hugo van der Goes’ malerischer wie auch spiritueller Entwicklung, seine Bezüge zu mystischen Lehren der Zeit sowie die Einbeziehung der Vita des Malers machen Frankes Theorien ebenso nachvollziehbar wie ihre präzisen und detailgenauen Beobachtungen an den Gemälden. Der Hirte ist für den Maler eine Identifikationsfigur und eine direkte malerische Umsetzung theologischer Vorgaben, so Franke. Wesentlich dabei sind insbesonderedie Lehren von Bernhard von Clairvaux.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Franke bringt mit ihren Thesen eine erweiterte Interpretationsmöglichkeit für Selbstbildnisse in die Forschungsdiskussion ein: Das Selbstbildnis wird zu einem Ausdruck autoreferenzieller Bedeutung – zu einem Spiegel authentischer Frömmigkeit, der in psychologischer Hinsicht nahezu autonom agiert. Frankes überzeugender Theorie ist nichts entgegenzuhalten, sieht man von der Fragwürdigkeit des optischen Vergleichs der Figur, deren Physiognomie nur über Kopien und demnach möglicherweise wenig authentisch erhalten ist, mit dem Bildnis in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/">Berliner <em>Anbetung</em></a> ab. Die Ähnlichkeit könnte auch durch eine standardmäßige Verwendung eines gewissen Darstellungstyps für Hirtenfiguren bedingt sein. In diesem Zusammenhang ist auch Arndts Forschungsergebnis zu berücksichtigen, wonach David eine Lochpause verwendete, um Unterzeichnung exakt und detailgetreu zu übertragen – diese jedoch in der malerischen Ausarbeitung veränderte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Ein weiteres Argument für die Identifizierung des Selbstbildnisses ist, dass bereits Arndt Übereinstimmungen der Figur mit einem Apostel im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> von Hugo van der Goes notierte: „Mit der Deutlichkeit einer Signatur“ bestätige der Hirte sein Urbild; Haltung und insbesondere der geheimnisvolle Blick erinnern an den Jünger, der sich am rechten Kopfende des Betts Mariens festhält<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> – auch dieses Bildnis wird als mögliche Selbstdarstellung von van der Goes diskutiert.</p>
  <p>Eine abweichende Überlegung bringt Guenther ein, die die diskutierten Hirtenfiguren in den Gemälden nach der verlorenen Anbetung von van der Goes nach ihren Funktionen im Bildzusammenhang hinterfragt. Guenther zieht zu den oben erwähnten Beispielen eine <a href="https://artmuseum.princeton.edu/art/exhibitions/1507"><em>weitere Adaption</em></a> des Goes’schen Prototyps hinzu – eine beschnittene Version der Szene, die sich im Princeton University Art Museum befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Die Autorin verknüpft die Hirtenfigur nach einer Analyse von Körperhaltung, Kleidung und Gesichtsausdruck der Bildnisse mit der Narren-Ikonografie; die Gestalt in Princeton zudem mit der „des Bösen“. Die Hirten sind nach Guenther allesamt Indikatoren für ein ambivalentes Verhältnis zur Epiphanie. Sie resümiert, Hugo van der Goes habe in seinem Urbild bereits eine Parodie geschaffen, die das zeremonielle Ideal kritisierte. Als Argumente für die Identifizierung der Figuren als Narren nennt sie die in traditionellen Narrenfarben gehaltene Kleidung der Figuren in Gelb und Grüntönen, die humorvollen Mienen und die geschorenen Häupter – für die erweiterte Zuschreibung an „das Böse“ argumentiert sie mit den roten Haaren des Mannes in Princeton und seinem verschlagenen Gesichtsausdruck.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Gerard David, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Anbetung_der_K%C3%B6nige_Gerard_David_Alte_Pinakothek_Munich.jpg&amp;oldid=565358444"><em>Die Anbetung der Könige</em></a> (Kopie nach Hugo van der Goes), 1495–1505, München, Alte Pinakothek.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Unbekannter Meister, <a href="https://supernaut.info/2017/10/gemaeldegalerie-in-neuem-licht-two-die-anbetung-der-koenige"><em>Die Anbetung der Könige vor dem Stall im Hügel</em></a> (Kopie nach Hugo van der Goes), um 1500, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Arndt 1961. Erstmals wurde der Zusammenhang von Friedländer festgestellt, vgl. u. a. Friedländer 1904. In jüngerer Zeit bestätigen die Vorbildwirksamkeit von van der Goes etwa: Franke 2012, 82–85; Stroo 2001, 240.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Weitere Hirtenfiguren, für die Identifikationen als Selbstbildnis vorgeschlagen sind, finden sich im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em> in Berlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Arndt 1961, 156–158.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 166.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Werkstatt Gerhard David, <em><a href="https://artmuseum.princeton.edu/art/exhibitions/1507">Anbetung der Könige</a> (nach Hugo van der Goes)</em>, um 1510, Princeton University Art Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Guenther 2006.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Hereinstürmender Hirte, Flötenspieler oder Prophet?
freitext_with_footnotes:
  <p>Sowohl Bestimmung, Funktion als auch Auftraggeber der ungewöhnlich schmalen, querrechteckigen Tafel sind unbekannt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Für die Diskussion möglicher Selbstbildnisse sind zwei Charaktere wichtig: die der Hirten (insbesondere betrifft dies den hereinstürmenden Hirten) und die der Propheten. Den folgenden Ausführungen ist ein Einblick in die Forschungsmeinungen zu diesen Figuren vorangestellt.</p>
  <p>Wie schon im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a> versteht es Hugo von der Goes, den zur Anbetungsszene kommenden Hirten, deren Porträthaftigkeit schon früh erkannt wurde,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> in ihrer Bewegung, Mimik und Gestik besondere Präsenz zu verleihen. Während der Hirte in rotem Gewand das Eilen zum Ort der Niederkunft verkörpert, repräsentiert der Grüngekleidete das dortige Eintreffen und auch das Erkennen des Mysteriums.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Gemeinsam, so Franke, sehen und erkennen die beiden Gott.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Von konventionellen Darstellungen abweichend drücken die Hirten den Ablauf von Zeit aus, ebenso markieren sie einen Moment persönlicher Erfahrung.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Nach Ridderbos symbolisieren die dargestellten Affekte einen Weg der Kontemplation.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Etwas weiter im Hintergrund, abgegrenzt durch eine Mauer, befinden sich noch zwei in bukolischer Eintracht musizierende Schäfer.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die im Mittel- und Hintergrund des Bildes dargestellten Episoden zählen zu der im Lukasevangelium angegebenen Erzählung: Beschrieben ist die Ankündigung der Geburt des Retters,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> der eilige Aufbruch der Hirten nach Bethlehem und das Auffinden des Kindes im Stall (Lk 2,8–2,20).</p>
  <p>Die beiden monumentalen Halbfiguren zur Linken und Rechten an der vorderen Bildkante, die den Bildbereich scheinbar überschreiten bzw. diesem vorgelagert sind, sind ebenfalls sehr auffällig. Traditionell werden sie als Propheten gedeutet, der Vorhang, den sie beiseite ziehen, wird als Schleier verstanden und das Motiv im Gesamten als ein Enthüllen der Wahrheit des Neuen Bundes – wie es im Alten Bund vorausgesagt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Multifunktional und zeitenübergreifend vereinen die Propheten die BetrachterInnenwelt, das mythologische Ereignis der Geburt Christi und den weiter zurückliegenden historischen Moment ihrer Prophezeiung.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Wie auch andere Autoren verweist etwa Belting auf den performativen Charakter der Propheten, der sich über Bezugnahmen zu zeitgenössischen Mysterienspielen erklärt.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Sinnbildlich öffnen die beiden den bühnenartig angelegten Bildraum. Das Bild hat die „Realität eines Schauspiels“, die Rezipierenden werden auf Distanz gehalten<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> und gleichzeitig angesprochen.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Die Illusionsqualität des Bildes wirkt auf mehreren Ebenen, verstärkt wird dies durch eine formale Besonderheit, nämlich die reliefartig, plastisch modellierte Vorhangstange – der „Scheincharakter“ des Gemäldes wird zum eigentlichen Bildthema.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Resultat ist eine Thematisierung der Malerei per se, die Betonung des Mediums im Sinne einer selbstreferenziellen Qualität.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> „As the painting delineates a physical place for itself in the realm of the viewer, so does the depicted scene come to seem similarly coextensive.“<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Analysen zur Motivation und inhaltlichen Struktur bzw. zur Aussage des Gemäldes fokussieren einerseits auf die Biografie des Malers (auf sein Leben zwischen Kunst und Konvent) und andererseits auf den Einfluss der spirituellen Strömung der Zeit (<em>Devotio moderna</em>).<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> So charakterisiert Ridderbos die <em>Hirtenanbetung</em> etwa überzeugend als gemalte <em>Devotio</em><a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> und Franke sieht das Gemälde als ein spirituell motiviertes „Bekenntnis auf dem Stufenweg der Seele zu Gott“, mit dem van der Goes einen „Wandel im Verständnis von der Authentizität des gemalten Bildes“ geschaffen habe.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Von der Person des Hugo van der Goes teils unabhängige theologischen Deutungen des Gemäldes zielen zumeist auf die Metapher des Verschleierns ab. So interpretiert Lane die Tafel als Symbol des Zusammenhangs von Menschwerdung und Transsubstantiation (die Autorin deutet die Krippe als Altar).<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Folgt man Schlie, so intendierte van der Goes eine Öffnung des Bildraums nach vorne und folglich eine Verschmelzung mit dem bildexternen Raum, die einem Zusammenschluss von im Bild gezeigter Heilsgeschichte und vor dem Altar praktiziertem Kult bedeute.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Seltener heben Forschende die Rolle des Auftraggebers hervor. Ein Beispiel hierzu gibt etwa Buskirk, die den Fokus auf den (unbekannten) Stifter als Mitglied der elitären urbanen Gesellschaft legt, der sein soziales und politisches Engagement ins Spirituelle übertragen habe und das Gemälde als intellektuelle Herausforderung für ein gebildetes Publikum schaffen ließ – dies und der hohe materielle Wert der Tafel schließen die Deutung des Gemäldes im Rahmen der <em>Devotio moderna</em> aus.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Die Hirten und die Propheten sind zwei der ungewöhnlichsten Motive der Tafel, die in der Forschung vielfältige Beachtung fanden<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> – für beide Sujets wurden auch Vorschläge hinsichtlich möglicher Selbstdarstellungen gemacht. Dabei handelt es sich um voneinander abweichende Theorien, die im Einzelnen betrachtet durchaus überzeugendes Potenzial entfalten. (Ähnliches kann auch hinsichtlich der Analysen der möglichen Selbstporträts von van der Goes im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> und im Gemälde zum <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> festgestellt werden). Nur mit Blick auf die diskutierten Selbstbildnisse im Gesamtoeuvre des Hugo van der Goes lassen sich vorsichtige Präferenzen ableiten, wenngleich keines der Bildnisse in der <em>Anbetung der Hirten</em> als Selbstporträt eindeutig verifizierbar ist.</p>
  <p><a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie#figur_1">Der hereinstürmende Hirte</a></p>
  <p>Der überzeugendste Vorschlag für eine mögliche Selbstdarstellung, gerade in Hinblick auf Frankes Theorie, Hugo van der Goes könnte sich werkübergreifend vorrangig als Hirtengestalten selbst ins Bild gesetzt haben,<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> wurde für die Figur des hereinstürmenden Hirten gemacht. Im Spätwerk habe Goes seine spirituelle Entwicklung über den Hirten als „erkennenden Sehenden“ der Geburt des Heilands definiert und sich selbst als Gläubigen ausgezeichnet. Neben theologischen Quellen führt Franke zur Untermauerung ihrer Theorie auch formale Qualitäten des Bildnisses ins Feld. Etwa überschreitet die Figur eine bildinterne Schwelle zum Ort der sakralen Handlung; die Spitze ihres linken Fußes befindet sich in einem, über Licht und Schatten definierten, Grenzbereich am Boden.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Die Schäfer „drohen“ die Anbetungsszene „zu überrennen“, so Sander.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Die Raumkonzeption der <em>Hirtenanbetung</em> ist über weite Teile schwierig nachvollziehbar. Neben augenscheinlichen Wechselwirkungen von stark plastisch ausgeführten Sujets (Hirten, Propheten) mit zweidimensional anmutenden Bereichen (die Szene rund um die hl. Maria mit dem Kind) erscheinen kompositorische Details und Beleuchtungseffekte rätselhaft. Irritationen wirken, als wären sie bewusst eingesetzt, um die Präsenz der Figuren zu unterstützen. So ist etwas der laufende Hirte von links hinten beleuchtet und deshalb durch starke Hell-Dunkel-Kontraste betont.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Dieses Licht lässt den Boden wie eine Rampe erscheinen und die Grenze zum sakralen Bereich wie eine Stufe. Das Überschreiten der Lichtschwelle durch die Hirtenfigur dürfte für Hugo van der Goes von großer Bedeutung gewesen sein, veränderte er doch während des Malprozesses seine Konzeption. Wie Grosshans nach gemäldetechnologischen Untersuchungen feststellen konnte, passte der Maler die Fußstellung des Hirten an, sodass sowohl das Laufen stärker zum Ausdruck kommt als auch die Position der Fußspitze an der Kante markanter wirksam wird.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> Die Laufrichtung ist über Schlagschatten am Boden weiter betont und gerade im Zusammenspiel mit dem zweiten, bereits knieenden Hirten daneben wird die Bewegungsrichtung hin zur Krippe offensichtlich. Der von rechts im Flug heraneilende Engel in Orange, der die Bewegung des rennenden Hirten spiegelt, verstärkt diesen Eindruck.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> Auch über die Farbgebung der Gewänder, die eine Art Hierarchisierung ausdrücken, sind Bezugnahmen zur Anbetungsszene gegeben: Während der hl. Joseph nahe des Kindes in sattes Rot gekleidet ist, nähert sich der Hirte in einem Gewand, bei dem das Rot abgeschwächt ist bzw. sich auch im Ton unterscheidet (ähnlich verhält es sich mit den jeweils grünen Aufmachungen der Figuren daneben, nämlich dem Engel bei Joseph und dem zweiten Hirten).<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Die Verbindung der Porträtfigur mit dem hl. Joseph ist evident.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> In Ergänzung zu dieser Hauptausrichtung sind auch auffällige Bewegungstendenzen in Richtung BetrachterInnenraum gegeben. Der Körper des Hirten ist stark verdreht, sodass das beleuchtete Knie entgegen der Motorik des Oberkörpers nahezu direkt nach vorne weist. Eine vertikale Markierung in Form eines grauen Flecks am Boden, der auf die Fußspitze zeigt, verstärkt diesen Effekt ebenso wie das Überschreiten der Licht-Schatten-Grenze. Zudem scheint der Hirte in Kopfhaltung, Blick und angedeutetem Redegestus den vorderen <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie#figur_3">linken Propheten</a> zu spiegeln. Wie dieser und auch der rechte Prophet hat die fragliche Selbstporträtfigur eine Hand nahe beim Kopf, mit der anderen führt sie einen Zeigegestus aus. Während also der Hirte mit offener Handfläche Richtung Kind ausgerichtet ist, deuten die Propheten in den außerbildlichen Bereich. Liest man die Gesten im Zusammenhang, so präsentieren Hirte und Propheten das Bildgeschehen – eine Aufforderung zur Anteilnahme an die Gläubigen ist im Gemälde eingeschrieben. Gleichzeitig gehört das Porträt in der Rolle des Hirten der Welt des Volkes an. Das zeigt sich auch durch ein kompositorisches Detail: Das Bildnis ist von der Vorhangstange oben und von vertikalen Architekturfragmenten links und rechts nahezu wie ein <em>Bild-im-Bild</em> markiert. Die Berührung der Licht-Schatten-Grenze durch den sichtbaren Fuß zeigt hierbei deutlich, dass sich die Figur teils im profanen Hintergrund befindet. Somit ist die Hirtenfigur wohl das einzige Sujet im gesamten Gemälde, das allen Bildebenen und symbolisch auch dem bildexternen Raum anteilig ist. Damit findet Frankes Vorschlag, wonach der rennende Hirte nicht als Identifikationsfigur zur Verfügung stehe, Erweiterung (Franke argumentiert, dass sich die RezipientIn wegen der niederen Horizontlinie der Komposition nur mit dem kniienden Hirten identifizieren könne.)<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p>
  <p>Neben der BetrachterInnenansprache im religiösen Sinn ist auch eine im weltlichen Sinn gegeben. Hierzu ist es notwendig, auf Buskirks Ausführungen zurückzugreifen (s. o.). Laut der Interpretation der Autorin pendelt sich die Aussage des Gemäldes zwischen der übergreifenden Bedeutung als Andachtsbild und den spezifischen Reaktionen der Rezipierenden ein, wobei die Rezeption des Dargestellten im Vordergrund stehe: „Viewers […] are made aware that what they are looking at […] is not a mere representation of an event but an emotionally engaging commentary on it.“<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> Handelt es sich beim Gemälde, wie Buskirk angibt, um eine intellektuelle Herausforderung bzw. um ein unterhaltsames Rätsel für Gebildete – „the experience of reading and understanding the <em>Adoration</em> […] was no doubt as much fun as it was spiritually profound“<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> – so liegt der Schluss nahe, dass auch das Bildnis in einem derartigen Rahmen zu lesen sein könnte.</p>
  <p>Interpretiert man die Figur des rennenden Hirten als Selbstporträt, so lassen sich folglich polarisierende Bedeutungsebenen ableiten: Van der Goes zeigt sich als einer, der das „Heilige erkennt“ – zudem könnte er sich auch zum Motiv des „erkannt Werdens“ erhoben haben. Die für ein niederländisches Selbstporträt ungewöhnliche Größe und Dominanz der Figur und auch die Ablenkung durch die Propheten, die in vorderster Ebene vorrangig auf die RezipientIn wirken, wären damit erklärt. Der oftmals als Motivation für seine Selbstdarstellung besprochene persönliche Bezug des Malers zum Gemälde – vermittelt über seine Vita, seine spirituellen Entwicklungen und die Glaubensströmungen der Zeit – würde folglich um einen künstlerisch-intellektuelle Dimension ergänzt.</p>
  <p><a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie#figur_2">Der Flöte spielende Hirte</a></p>
  <p>Destrées Erstthematisierung eines Selbstporträts von van der Goes in der Rolle des Musikanten basiert in erster Linie auf einem physiognomischen Vergleich mit anderen möglichen Selbstporträtfiguren im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> und im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> Da es sich bei beiden Vergleichsbildnissen um fragliche Zuweisungen handelt, relativiert sich zwangsläufig auch die Selbstbildnisthese für den hier zu besprechenden Musikanten. Trotz der abgewerteten Positionierung im Hintergrund, die den niederländischen Selbstdarstellungskonventionen entgegenkäme, handelt es sich beim Musikanten um einen einfachen Hirten.</p>
  <p>Nach momentanem Wissenstand hat sich nur ein Künstler in zeitlicher Nähe zu van der Goes in der Rolle eines Musikanten dargestellt, nämlich <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a>. Dieser tritt im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jarbach_Altarpiece_01.jpg&amp;oldid=891798647"><em>Jabach-Altar</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a> neben einem Flötespieler als Trommler auf.</p>
  <p><a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie#figur_3">Der Prophet</a></p>
  <p>Auch Sanders Erstthematisierung einer Selbstdarstellung in der Figur des linken Propheten in der <em>Hirtenanbetung</em> beruht auf einem physiognomischen Vergleich.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Wie im Fall des Flöte spielenden Hirten handelt es sich auch hierbei um eine Bezugnahme zu einem Bildnis im Oeuvre des Malers, das kaum als Selbstbildnis in Frage kommt – konkret ist der hl. Thomas am linken Seitenflügel des <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-tommaso-portinari-mit-sohnen-und-heiligen-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altars</em></a> angesprochen. Ein Argument Beltings, der einen Bezug zu den Pflanzen in unmittelbarer Nähe des Propheten herstellt und diese mit der Vita des Malers in Verbindung setzt, rechtfertigt allerdings die nähere Betrachtung der monumentalen Vordergrundfigur. Belting gibt an, die Pflanzen könnten neben verborgenen theologischen Aussagen auch einen Hinweis auf den Wert des Malers als Seher und folglich Schöpfer des Gemäldes beinhalten.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> Ähnlich argumentiert auch Ridderbos, der allgemein (ohne eine Figur oder gar ein Selbstporträt anzusprechen) unter Bezugnahme auf die Lehren des hl. Augustinus festhält, die Pflanzen könnten auf van der Goes selbst hinweisen. <a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Spätestens seit Panofskys Ausführungen zum <em>Disguised Symbolism</em> werden Randmotive, wie etwa Blumen in niederländischen Gemälden, nach verborgener Symbolik befragt und werden intensiv ikonologisch gedeutet<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> – so auch im vorliegenden Fall. Während die o. a. Autoren die Pflanzen als auf Hugo van der Goes bezugnehmende Heilkräuter interpretieren, lehnt Schlie diese Deutung ab und versteht sie stattdessen als Hinweise auf die Heilkraft des Sakraments sowie als Zeichen der in Malerei transformierten göttlichen Heilkraft.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> Da die Pflanzen aber keinen Alleinstellungscharakter haben (es finden sich auch welche beim rechten Propheten) sind wohl andere Parameter zur Deutung der Figur heranzuziehen.</p>
  <p>Wesentlich hierbei scheinen Position und Funktion der Figur im Zusammenspiel mit dem Offenhalten des Vorhangs (s. o.). Die metapikturalen Aspekte von Bühnenbildung und Vorhangmotiv schließen die Möglichkeit ein, es könnte sich beim Propheten zumindest um eine Symbolfigur für die künstlerischen Qualitäten von Hugo van der Goes handeln. Eine solche Aussage könnte auch über malerische Effekte, die die Figur betonen (etwa die Verstärkung des Blicks durch deutlich erkennbare Glanzlichter<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a>), und vielfältig deutbare kompositorische Bezugnahmen (u. a. die Verbindung mit dem rennenden Hirten) verdeutlicht sein.</p>
  <p>Auch bei der Prophetenfigur ist ein starker Bezug zum hl. Joseph gegeben.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> Zwischen Joseph und dem Seher, die einander zugewandt sind, entfaltet sich die Szene. Beide sind in rotes, durch Licht stark modelliertes Gewand gehüllt. In den Bereichen der Köpfe finden sich jeweils orange, über kleinteilige Faltenwürfe strukturierte Textilien: beim Heiligen ein Kleid, das zum Engel gehört; beim Propheten ein Tuch als Teil seiner eigenen Garderobe. Vielleicht ist dies ein Hinweis auf den profanen Charakter des Protagonisten, nämlich darauf, dass nur die Rolle eines Propheten eingenommen wurde und sich der Sinn der Figur weitaus differenzierter erschließt? Vielleicht hat Hugo van der Goes damit eine kryptomorphe Selbstinszenierung beabsichtigt? Wie sein Pendant, der Prophet am rechten Bildrand, der trotz seiner BetrachterInnenansprache (Blick und Geste) bislang nicht als Selbstdarstellung vorgeschlagen wurde, erinnert die Figur an die Rolle eines <em>festaiolos</em>. Eine solche Charakterisierung wurde teils als Argument zur Identifizierung von Selbstdarstellungen von anderen Künstlern angegeben.<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Belting 1994a, 117; vgl. weiterführend u. a. Schlie 2002, 127; Buskirk 2014, 2f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. etwa Winkler, der die individuellen Züge der Hirten als markant hervorhebt. Winkler 1964, 61.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Schlie 2002, 131.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Franke argumentiert unter Berücksichtigung von Schriften von Cusanus und Bernhard von Clairvaux, die die Voraussetzung für solch eine Interpretation liefern, vgl. Franke 2012, 233f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Buskirk 2014, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Kurz nach dem Tod von Hugo van der Goes publizierte Jan Mombaer <em>Rosetum</em> einen im Sinne der <em>Devotio moderna</em> verfassten Text, in dem Wege der Kontemplation, darunter der Affekt, beschrieben sind. Vgl. Ridderbos 2005, 133. Denselben Effekt stellt Ridderbos an anderer Stelle auch für den <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum#figur_1">schielenden Apostel</a> im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> von Hugo van der Goes fest, vgl. Ridderbos 2007, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Zu den musizierenden Hirten in Zusammenhang mit Mysterienspielen vgl. u. a. Belting 1994a, 120f; ähnlich in Belting 1994b, 240–242.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Die Szene der <em>Verkündigung an die Hirten</em> findet sich im rechten Bildhintergrund und erfährt in diesem Beitrag keine weitere Beschäftigung.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Zu weiterführenden Analysen zu theologischen Quellen, zur Schleierthematik und zur Funktion der Prophetenfiguren vgl. u. a. Franke 2012, bes. 230f; Lane 1975; Moffitt 1986; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 342; Schellewald 2016. Zum Vorhangmotiv samt Analysen von Forschungsmeinungen vgl. u. a. Schlie 2002, 130f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Buskirk 2014, 15f. Der linke Prophet wird gemeinhin als Jesaja gedeutet. Dieser ist als Prophet der jungfräulichen Geburt bekannt; vgl. Jes 7,14. Der rechte Prophet gilt als Jeremiah. Zum Forschungsstand zur Identifizierung der Propheten vgl. u. a. Dhanens 1998, 144f; Moffitt 1986, 158, 163 (Anm. 4f). Ridderbos bespricht die beiden Propheten als Jesaja und Habakuk, vgl. Ridderbos 2005, 129. Moffitt stellt abweichend von der vorherrschenden Forschungsmeinung überzeugende Bezüge zu den Evangelisten Markus und Paulus her, vgl. Moffitt 1986.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Belting 1994b, 237; ähnlich in Belting 1994a, 116–121; zudem u. a. Dhanens 1998, 141; Franke 2012, 232f, 233 (Anm. 762); Lane 1975; Simon 2015, 171f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Belting 1994a, 117f; ähnlich in: Belting 1994b, 230, 237.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Zu Systemen der BetrachterInnenansprache bei van der Goes (auch) in der <em>Anbetung der Hirten</em> vgl. u. a. Grosshans 2002, 142.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Belting 1994a, 120f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Zur Schleierthematik in der <em>Anbetung der Hirten</em> hinsichtlich des bildtheoretischen Charakters vgl. u. a. Draxler 2021, bes. 81f; Kruse 1994, 240; Rothstein 2005, 83–85, 139. U. a. führt Buskirk aus, der Vorhang erinnere an den gemalten Vorhang des antiken Malers Parrhasios und den Wettbewerb mit Zeuxis und könnte ein metapikturaler Kommentar zum malerischen Können von Hugo van der Goes sein; vgl. Buskirk 2014, 4. Zum antiken Wettstreit vgl. Plinius, d. Ä. (hg. von König 1978), 55f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Rothstein 2005, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Vgl. den Einführungsaufsatz zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ridderbos 1990; Ridderbos 1991, 181–200; Ridderbos 2005, 125–133. Ridderbos stellt insbesondere die von Geert Groote vertretene Lehre der neuen Frömmigkeit in direkten Zusammenhang mit dem Werk von Hugo van der Goes.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Franke bringt dies mit dem von Cusanus in <em>De visione dei</em> vorausgesetzten Bildverständnis in Zusammenhang, vgl. Franke 2012, 230–249, bes. 247. Zum Status des gemalten Bildes für die Gotteserfahrung im Zeitalter von Hugo van der Goes vgl. weiter Franke 2012, 183–223.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Lane 1975; vgl. weiterführend Moffitt 1986.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Schlie analysierte das Gemälde hinsichtlich seines sakramentalen Realismus, den Inhalt des Gemäldes und den Spätstil bei van der Goes in Bezug auf die Funktion des Bildes. Einen Fokus legt die Autorin hierbei auf die beiden Prophetenfiguren und ihre Bezugnahmen zum außerbildlichen Bereich, die sich neben anderem über ihre Hände zeigen. In ihnen sieht sie die Grundlagen zur Deutung des Gemäldes gegeben: Die reale Situation am Altar, auf den die beiden Propheten weisen, während sie das Mysterium der Inkarnation enthüllen, ist nach der Autorin gleichzusetzen mit der vordersten Bildebene. Schlie argumentiert, dass sich die Gesten der Propheten auf das im Bild dargestellte Kind als ein Äquivalent für die Monstranz am Altar beziehen. Propheten und Hirten appellieren ebenso wie das in den Sakralraum blickende Kind in unterschiedlicher Weise an die BetrachterIn: Wie die Propheten das Heil weissagten und die Hirten das Jesuskind erblicken konnten, so können die Gläubigen über die Hostie am Altar das Heil erfahren. Formale Differenzen der Motive (etwa Detailrealismus und Plastizität bei den Propheten im Gegensatz zu auf die spirituelle Ebene verweisenden, den Realismus zurücknehmenden Abbildcharakter bei der Anbetungsszene) unterstützen den Dialog zwischen dem Gemälde und der Handlung am Altar. Somit werde die historische Heilsgeschichte mit der aktuellen gleichgestellt, Bildraum und Raum vor dem Bild verbinden sich zu einem augenscheinlichen Erlebnisraum. Vgl. Schlie 2002, 127–137.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Buskirk geht von einer verflochtenen Gesellschaftsstruktur aus, in der politisches, soziales und religiöses Leben zusammenspielte. In diesem Sinne vergleicht sie die Struktur der <em>Hirtenanbetung</em> mit zeitgenössischer Literatur, insbesondere mit der <em>Lobpreisung Mariens</em> (<em>Lof van Maria</em>) von Anthonis de Roovere, die im selben Milieu wie das Goes’sche Gemälde entstand, um die ästhetische und spirituelle Strategie des Bildes hinsichtlich ihrer sozialpolitischen Bedeutung zu erläutern. Vgl. Buskirk 2014, bes. 17–23. Einführend stellt Buskirk eine Zusammenstellung der Forschungsgeschichte besonders hinsichtlich verschiedener Deutungsansätze des Gemäldes bereit, vgl. Buskirk 2014, 1–3.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Aus der Vielzahl der Bezugnahmen sind hier nur wenige, im Rahmen der Selbstporträtforschung relevante Aussagen aufgeführt.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Zu den Thesen Frankes vgl. Franke 2012, 103, 157, 232–239, 247.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Sander 1992, 238.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>U. a. verwies Panofsky auf das blasse, aber durchdringende Licht von links oben, das die Hirtengruppe in den größten Gegensatz von Licht und Dunkel taucht, vgl. Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 343. In jüngerer Zeit fokussiert auch Buskirk, die das Gemälde nach der Restauration von Beatrix Graf 2011 analysierte, auf das Licht. Nach der Reinigung wurden Licht und Farben viel deutlicher erkennbar: Zwei Lichtquellen beleuchten das Geschehen im Stall, ein gleichmäßiges bildinhärentes Licht und ein helleres, das die Hirten wie ein „Lichtblitz“ hervorhebt und so die Intensität ihres Ansturms verstärkt, vgl. Buskirk 2014, 3.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Vgl. Grosshans 2003, 244f.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Auch Belting verweist auf die ungewöhnliche Bewegung des Engels, der scheinbar in aller Eile bereits im Flug auf seine Knie gefallen ist, vgl. Belting 1994a, 122.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Schlie thematisiert die abgestuften Farben als mögliche Hinweise auf eine Hierarchie der Figuren, vgl. Schlie 2002, 132.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Franke 2012, 238.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Buskirk 2014, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Ebd., 12.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Zur Erstthematisierung vgl. Destrée 1914, 19f, 111, 231.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jarbach_Altarpiece_01.jpg&amp;oldid=891798647"><em>Jabach-Altar</em></a> (rechter Außenflügel: <em>Selbstporträt als Trommler</em>), 1504, Köln, Wallraf-Richartz Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Sander 1912, 534.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Zu Beltings Kommentaren vgl. Belting 1994a, 117–122, bes. 121; Belting 1994b, 230–248, bes. 243f.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Ridderbos 2005, 130.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Panofsky 1971, 131–148; gleichlautend in Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 119–153. Zu Panofsky und dem Wirklichkeitsverständnis der Maler vgl. u. a. Franke 2012, 13–16.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Schlie 2002, 136.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Nach Franke spiegelt sich in den Knöpfen und in den Augen des Propheten eine bildexterne Lichtquelle. Vgl. Franke 2012, 238.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Vgl. den Einführungsaufsatz zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Vgl. u. a. den Katalogbeitrag zu Domenico Ghirlandaio, <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta/"><em>Die hl. Fina</em></a>, hierzu bes. Marchand 1998, 107–114, bes. 113f.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Schwellenfiguren
freitext_with_footnotes:
  <p>Das Gemälde <em>Marientod</em> zählt zum Spätwerk von Hugo van der Goes, das unterschiedlichste Deutungen erfuhr und teilweise mit der Biografie des Malers – insbesondere mit seinem Leben als Klosterbruder – in Zusammenhang gebracht wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Vorrangig sei die psychologisierende Erfassung der Jünger ein deutliches Zeichen für diese biografische Verbindung. Ein Beispiel bietet Wittkower, der die Tafel als letztes Gemälde von van der Goes einschätzt, die dieser nach der Genesung von einem psychischen Zusammenbruch gemalt habe. Entsprechend repräsentiere es den im Kloster gelebten, von Thomas von Kempen propagierten „Geist der Entsagung“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der eingeschlagene demutsvolle, reumütige Weg zum Heil spiegle sich in den Mienen und Gesten der Apostel,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> die sowohl die Resignation als auch die Erschöpfung des Künstlers widerspiegeln.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Auch Koslow, die das Gemälde als direkte Reaktion auf das klösterliche Armutsideal versteht, thematisiert den Einfluss der psychischen Erkrankung van der Goes‘ auf die Marientafel. Über die Apostel sei zudem der Stellenwert von Meditation verbildlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Sander interpretiert die Jünger hingegen als appellierende Figuren, die einen Zwiespalt des Malers aufzeigen: Über sie beschwöre van der Goes eine religiöse Welt und drücke zugleich seine theologische Unsicherheit aus.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Suckale wiederum bezeichnet die Apostel als Symbole für die Unfassbarkeit Gottes. Diese zeige sich in den Mienen der Männer, deren Ausdruck zwischen beseelter Gläubigkeit und blödem Starren oszilliere und die – einzeln betrachtet –allesamt eine depressive Hilfslosigkeit ausstrahlen. Suckale widerspricht der These, der Geisteszustand von Hugo van der Goes müsse in die Interpretation des Gemäldes einbezogen werden.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Dieser Meinung ist auch De Vos, der die neuartige Darstellung der Jünger in „visionäre[r] Verzweiflung“ als Motiv der Identifikation bzw. als Anleitung zur Andacht für die Rezipierenden – als eine „einzigartige Verdichtung des Spirituellen“ – beschreibt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Claussen fokussiert wiederum auf Hugo van der Goes als melancholische Künstlerpersönlichkeit und auf das Gemälde als eine Thematisierung visionären Sehens.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Wedekind weist in seiner Analyse von Émile Wauters‘ Gemälde <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Wauters-Goes.jpg&amp;oldid=724530555"><em>Der Wahnsinn des Hugo van der Goes</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> auf das Porträt des Malers hin, das an einen Apostel links im <em>Marientod</em> erinnere. Das künstlerische Vorgehen Wauters entspreche dem von van der Goes – beide Maler intendierten, Wahnsinn anschaulich und plausibel zu verbildlichen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Die Ausstrahlung der trotz der dichten Anordnung isoliert und entrückt/bedrückend wirkenden Apostel ist prinzipiell ein wesentliches und vieldiskutiertes Moment des Gemäldes. „Die Menschenschilderung hat einen Höhepunkt der Expression erreicht“, so etwa Kruse und weiter: „In der Intensität der Gestaltung sprengt es die Grenzen der Malerei seiner Zeit.“<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Unter dem Titel „Zerbrochene Gemeinsamkeit“ verbindet Quermann, die sich in ihrer Dissertation zum <em>Marientod</em> insbesondere mit Distanzen als Motive der Raumkonzeption beschäftigt,<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> die Situation der Apostel etwa mit der der Gläubigen. Diese müssen sich mit Gefühlen wie Trauer und Einsamkeit auseinandersetzen. Sie „werden nicht nur […] auf Abstand gehalten, sondern sind angesichts der überraschend stillgestellten, nah herangerückten Apostel gänzlich auf sich und ihre Imagination zurückgeworfen. […] Angesichts des Todes sind die Apostel damit genauso auf sich zurückgeworfen wie die Betrachter angesichts des Bildes.“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Trotz der Nähe von Bild und bildexternem Raum und der Ansprache der Rezipierenden über die teils direkten Blicke der Apostel bleiben die Jünger in einer unantastbaren Ebene.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Dennoch wirke das Ritual vordergründig, was es der BetrachterIn einerseits ermögliche, sich mit den Dargestellten, und andererseits, mit dem Glauben an die Heilswirkung des Todes zu identifizieren.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Franke fokussiert auf die Widersprüchlichkeiten sozialer und räumlicher Aussagen: Die dicht gedrängten Apostel wirken aufgrund ihrer in sich gekehrten Blicke im <em>horror vacuii</em> der Figuren einzeln isoliert. Verstärkt werde dies durch die dominante, eine Vision symbolisierende Gloriole im oberen Bereich und die allgemeine Unlogik des Innenraums mit seinen fehlenden perspektivischen Bezugnahmen. Im nahsichtig konzipierten Gemälde existiert keine Trennung zwischen Vorder- und Mittelgrund, folglich, so Franke, ist die Trennung von Bild und bildexternem Raum aufgehoben.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Die Apostel thematisieren ihre innere Gottesschau und leiten gleichermaßen mit Gesten und Blicken zur Meditation an. Auch die formale Gestaltung der Tafel, die den Raum negiert und flächig erscheinen lässt, vermittelt Transzendenz.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Dennoch nehmen die als Selbstdarstellungen diskutierten Figuren – der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum#figur_1">Apostel am rechten Kopfteil der Bettstatt Mariens</a> und der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum#figur_2">Apostel rechts vorne</a> – bedeutsame Positionen im Raum ein.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Der vordere Jünger ist aufgrund seiner Monumentalität, der Position und des Blicks u. a. mit dem <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie#figur_3">rechten Propheten</a> in der <em>Anbetung der Hirten</em> vergleichbar. Der hintere erinnert über seine Physiognomie und den Redegestus u. a. an den <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie#figur_1">hereinstürmenden Hirten</a> im selben Gemälde.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Die Auffälligkeiten der beiden möglichen Selbstdarstellungen boten Anlass für allerlei Detailbetrachtungen und Charakterisierungen. Die hintere Figur wird etwa von Kruse und Belting als „heilige[r] Narr“, <a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> von Quermann als „begnadete[r] Irre“<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> und von Claussen als „Greis in Aussenseiterposition“<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> tituliert – als eine Gestalt, die an die „Landstreicher und Narren“ von <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Hieronymus Bosch</a> erinnere und Zeuge einer Vision werde.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Besonders wesentlich bei der Deutung dieses Apostels sind die schielenden Augen, die als Hinweis für Blindheit aber auch zeichenhaft für die Kraft der Imagination gesehen werden.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a><br/>
  Auch für die Interpretationen des Jüngers im vorderen Bereich ist der Blick – in diesem Fall ein verinnerlicht nach vorne gerichteter – maßgeblich für die Einschätzung der Figur als visionär Sehender.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> Über die Verbindung dieses Protagonisten mit der in einen dunkelgrünen Umhang gekleideten Figur unmittelbar dahinter wird ein deutlicher Bezug zur sterbenden Gottesmutter hergestellt,<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> während der dunkelblau gekleidete Apostel am linken Bildrand, der seinen Blick ebenfalls nach vorne richtet, die BetrachterInnenansprache verstärkt. Die von den beiden vorderen Jüngern bereitgestellten Attribute (Buch, Rosenkranz) stehen den Gläubigen in der Ausübung ihrer frommen Handlungen zur Verfügung.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> Der vordere Apostel ist dabei weit mehr als ein bloßes Zeichen der Überschreitung der Bildschwelle.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a><br/>
  Wie ausgeführt, impliziert das Zusammenspiel der Gesten und Mienen aller Apostel – insbesondere im unteren Drittel – weitreichende Interpretationsmöglichkeiten.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a></p>
  <p><a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum#figur_1_fst_1">Der schielende Alte an der Bettkante</a></p>
  <p>Trotz der bereits seit Destrée 1914 vorliegenden These, Hugo van der Goes habe sich im <em>Marientod</em> selbst porträtiert, und der mehrfachen Thematisierung der Sonderstellung des schielenden Apostels führte erst Franke 2012 Argumente in die Forschung ein, die Destrées Vorschlag für die vorliegende Figur vertiefen. Frankes Ausführungen, untermauert durch Vergleiche der Figur mit anderen im Gesamtwerk von van der Goes und daraus abgeleiteten Indizien, können allerdings nur als Interpretationen verstanden werden und haben keinerlei verifizierenden Charakter.</p>
  <p>Wie oben ausgeführt zeichnet sich das Gemälde <em>Marientod</em> insbesondere durch seine den Raum negierende Konzeption aus, in der der Apostel an der hinteren Bettkante eine deutliche Scharnierstellung einnimmt. In der horizontalen Dreiteilung des Bildes – bestehend aus den monumentalen, dem Totenbett an der unteren Bildkante vorgelagerten Figuren, dem Totenbett selbst mit den sich darum drängenden Aposteln sowie der Gloriole mit der Erscheinung Christi im oberen Bereich – befindet sich die Figur an einer bedeutungsvollen Schnittstelle: Sie ist zwischen den unteren Teilen, die den irdischen Bereich repräsentieren, und der himmlischen Erscheinung eingebettet und überwindet so die verschiedenen ontologischen Ebenen. Das zeigt sich zum einen durch die Hände des Apostels, die das Bett von vorne und hinten sowie von oben und unten umklammern. Zum anderen wird dies durch den Schein der Gloriole, den der Kopf der Figur überschneidet, deutlich. Auch der Redegestus, der sowohl eine Ausrichtung auf die Gläubigen als auch ein privates Gebet der Figur andeuten kann, und nicht zuletzt die Augen, die doppeldeutig in zwei Richtungen blicken, sind entsprechend interpretierbar. Ein Innen und ein Außen ist angezeigt, das sowohl auf den Bild-, auf den BetrachterInnenraum als auch auf die Figur selbst bezogen werden kann.</p>
  <p>Der Blick als Zeichen eines Narren und/oder Visionärs wurde in der Forschung zum <em>Marientod</em> ausgiebig diskutiert (s. o.). Als allgemeines Kennzeichen für Selbstporträts sollte die schielende Augenstellung später im Zusammenhang mit Albrecht Dürer festgestellt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> Sie inszeniere den Porträtierten als Subjekt und Objekt, als Darsteller und Dargestellten,<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> lautet eine der von dem Blick abgeleiteten Thesen. Weiters beseele sie das Porträt, was mit dem Denken von Cusanus von <em>vivo imago</em> verbunden werden könne,<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> und weise den Dargestellten als geistig begabt,<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> inspiriert und von höherer Erkenntnis aus.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> Der Zusammenhang zwischen Hugo van der Goes und Albrecht Dürer hinsichtlich des Ausdrucks von Melancholie, die allgemein als charakterisierendes Merkmal von Künstlerpersönlichkeiten thematisiert wird, wurde bereits von Claussen hergestellt<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a> – eine mögliche Verbindung der beiden Maler hinsichtlich ihrer Selbstdarstellungen wurde bislang jedoch noch nicht diskutiert. Ließe sich über einen Abgleich der beiden Künstler eine präfigurierende Aussage von van der Goes für Dürer feststellen, so könnte diese Klarheit über den Stellenwert des schielenden Alten im Oeuvre des Niederländers schaffen und dürfte zudem auch Theorien zu möglichen Selbstdarstellungen in anderen Gemälden von van der Goes untermauern. Besonders im Fokus steht hierbei der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie#figur_1">rennende Hirte</a> in der <em>Anbetung der Hirten</em>, der von großer physiognomischer Ähnlichkeit ist.</p>
  <p>Ein weiteres Motiv, das die Bildebenen scheinbar überwindet, ist der in der rechten oberen Bildecke gemalte Vorhang. Trotz des schwer fassbaren Raums vermittelt dieser den Eindruck, sich aus einem hinteren Dunkel in unmittelbarer Nähe der Gloriole herauszuentwickeln und diesen Bereich durch die Bewegung nach unten mit dem der Apostel zu verbinden. Äußerst rechts im Bild ist ein Durchblick in einen weiteren Innenraum gegeben, der einem Hinweis auf die Verankerung der Szene in irdischen Ebenen gleichkommt.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Im <em>Marientod</em> begrenzt der Vorhang gemeinsam mit der horizontalen Kante des Bettes<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> und der Gloriole ein Raumkompartiment in der Form eines (annähernd) rechtwinkligen Dreiecks. In dieses ist das mögliche Selbstporträt (überschnitten von einem vorgelagerten Apostel) wie ein <em>Bild-im-Bild</em> eingebettet. Der Vorhang markiert eine Bildschwelle – die dem Motiv inhärente Bedeutung von Ver- bzw. Entschleiern (in theologischen und metabildlichen Zusammenhängen) ist nicht außer Acht zu lassen.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Ob bzw. inwiefern sich diese auf die Figur an der Bettkante umlegen lässt, bleibt allerdings rein spekulativ. Jedenfalls war dem Maler die Wirksamkeit von Vorhängen bewusst, inszenierte er das Sujet doch in sehr auffälliger Weise in der Berliner <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>.</p>
  <p><a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum#figur_2_fst_1">Der Apostel im vorderen rechten Bildbereich, der BetrachterIn zugewandt</a></p>
  <p>1998 lenkt Dhanens Destrées undefinierte Selbstporträttheorie in Richtung des rot gekleideten Mannes im rechten Vordergrund und betont dabei insbesondere dessen Blick – sowohl in Bezug auf die BetrachterInnenansprache der Figur als auch als Hinweis darauf, dass das Bildnis nach einem Spiegel gemalt worden sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> Unbeachtet blieb bislang das Detail des Astes, der sich an jener Stelle am Bettkasten abzeichnet, an der sich die linke Hand des Apostels befindet und der ebenfalls als nach vorne gerichteter Blick ausgelegt werden könnte. Ebenso erfuhr das weltliche Detail des geöffneten obersten Knopfs des Unterkleids des Jüngers noch keine Interpretation. Der Schwellencharakter und die Orientierung in den BetrachterInnenraum der Figur stehen jedenfalls außer Frage, allerdings ist dies eine Charakterisierung, die für viele der dargestellten Apostel zutrifft: So schaut etwa auch der dunkel gekleidete Jünger am linken Bildrand, der seine Hand auf den vorderen legt, ähnlich eindringlich zur RezipientIn.<br/>
  Wie die Analysen der bisherigen möglichen Selbstporträts von van der Goes gezeigt haben, ist ein direkter Blick bei diesem Maler nicht zwangsläufig ein Kriterium für eine Selbstdarstellung. Vielmehr stellen auffällige Übereinstimmungen der rechten Vordergrundfigur mit der Christusfigur in der Gloriole (besonders Details des Kopfes, die Kopfneigung und -form) die Selbstporträttheorie deutlich in Frage. Eine derartige Parallelisierung mit dem Heiland sowie die damit einhergehende prominente Aufwertung des mutmaßlichen Selbstbildnisses wäre ein kaum vorstellbarer Bruch des <em>decorums.</em> Dennoch stellt der rot gekleidete Apostel über seine prominente Position eine Ausnahme im Bildgefüge dar. Wie kaum ein anderer ist er fast zur Gänze sichtbar.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> Während Christus seine Stigmata als Zeichen seiner Passion zeigt, stützt sich die Vordergrundfigur auf das Buch und damit auf die theoretischen Grundlagen des christlichen Glaubens (fadenartige Elemente unter dem Buch vermitteln über ein verdicktes Ende im vorderen Bereich den Eindruck von dünnen, verbogenen Nägeln – vielleicht ein Hinweis auf die <em>Arma Christi</em>). Die Funktion einer spirituellen Anleitung der BetrachterIn kann der Figur keinesfalls abgesprochen werden.</p>
  <p><strong><u>Resümee: Nicht einer unter ihnen</u></strong></p>
  <p>Trotz aller Auffälligkeiten und möglicher autoreferenzieller Bezüge der als Selbstdarstellungen thematisierten Bildnisse im <em>Marientod</em> kann keines der beiden zweifelsfrei als Selbstporträt festgeschrieben werden. Den Vorzug erhält allerdings eindeutig die Figur an der Bettkante, die, wie auch Franke argumentiert, überdeutliche Alleinstellungsmerkmale aufweist. Darüber hinaus steht der schielende Alte am Bett in Bezug zum rennenden Hirten in der <em>Hirtenanbetung</em>, der ebenfalls als Künstlerbild thematisiert ist. Allerdings ist zwischen diesen Figuren ein deutlicher Altersunterschied festzustellen, der es unmöglich macht, beide als Selbstporträts anzuerkennen – insbesondere, nachdem die Gemälde zur selben Zeit entstanden sind. Diese Diskrepanz könnte man nur damit erklären, dass der Maler vielleicht seine Krankheit und den damit einhergehenden körperlichen Verfall dokumentieren hätte wollen – eine Überlegung, die im Reich des Spekulativen angesiedelt bleiben muss.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Spätwerk, insbesondere zu Zusammenhängen zwischen Künstlerbiografie und Oeuvre, vgl. Ausführungen im Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> und im Katalogbeitrag zur <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>. Umfangreiche Forschungsstände zum <em>Marientod</em> finden sich u. a. bei Quermann 2006, 33–49; Simon 2015, 4–28. Zum <em>Marientod</em> jüngst vgl. Borchert 2023.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Wittkower/Wittkower 1989, 130f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 126–131, bes. 130f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Wittkower 1969, 108–113.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Koslow 1979, bes. 33–35.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Denselben Interpretationsansatz vertritt der Autor in Bezug auf die beiden Propheten (darunter ein Selbstbildnis) in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>, vgl. Sander 1992, 262; ähnlich bei Belting 1994, 94, 119f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Suckale 2002, 287.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>De Vos 2002, 136, 138.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Claussen 2000. Zur Wirkkraft der Vision bzw. zum „Sehen“ der himmlischen Erscheinung im <em>Marientod</em> vgl. weiterführend Ridderbos 2007, 24, 30 (Anm. 76).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Émile Wauters, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Wauters-Goes.jpg&amp;oldid=724530555"><em>Der Wahnsinn des Hugo van der Goes</em></a>, 1872, Brüssel, Königliche Museen der Schönen Künste Belgiens.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Wedekind 2023, 81–86, bes. 85.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Kruse 1994, 242.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Quermann 2006. Das Gemälde zeichnet sich durch fehlende Raum- bzw. reduzierte Perspektivewirkung aus, Quermann deutet dies als zeichenhaft für den über Vernunft nicht fassbaren Gott. Quermann 1998, 125f; vgl. u. a. Claussen 2000, 53–55, mit weiterführender Literatur.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Quermann 2006, 130–132, bes. 131f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ebd., 83.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Ebd., 134.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Franke 2012, 250–258, bes. 250, 256. Zur Entwicklung der Komposition vgl. u. a. Ridderbos 2007. Das Gemälde ist an den seitlichen Rändern leicht beschnitten, was die dichte und unmittelbare Wirkung wohl verstärkt. Über eine Kopie eines anonymen südniederländischen Meisters (?) aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, die sich in Brügge in der Sint-Salvator-Kathedrale befindet, ist der ursprüngliche Bestand nachvollziehbar. Zu einer Abbildung dieses Gemäldes vgl. De Vos 2002, 210 (Abb. 33).<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Franke 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Winkler stellt in den Raum, dass die zweite Apostelfigur links hinten (gekleidet in helles Blau) im <em>Marientod</em> nach derselben Naturstudie geschaffen ist wie der hereinstürmende Hirte in der <em>Anbetung der Hirten</em>. Vgl. Winkler 1964, 63. Obwohl sich daraus ableiten ließe, dass es sich auch bei diesem Apostel um eine Selbstthematisierung handeln könnte, wird dem Gedanken keine weitere Beachtung geschenkt: Denn weder ist die von Winkler festgestellte Ähnlichkeit überzeugend ausgeprägt, noch ist mit Gewissheit verifizierbar, ob es sich beim hereinstürmenden Hirten um eine Selbstdarstellung handelt. Zudem scheinen Argumente, die auf physiognomischen Vergleichen beruhen gerade für das Spätwerk und insbesondere für die Apostel im <em>Marientod</em> prinzipiell wenig aussagekräftig. Viele Figuren ähneln einander, ohne dass man zwingend Rückschlüsse auf die Identitäten ziehen könnte.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Ridderbos 2007, 23f; vgl. zudem Franke 2012, 254–256.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Kruse 1994, 242.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Quermann 2006, 119–122.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Claussen 2000, 51.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Ebd., 53. Zahlreiche Forschende betonen die visionäre Ausstrahlung der Figur, vgl. u. a. Ridderbos 2007, 24. Franke 2012, 276; Quermann 1998, bes. 119–122.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Vgl. u. a. Claussen 2000, 53; Kruse 1994, 242; Quermann 2006, 119 (Anm. 325); Ridderbos 2007, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Vgl. u. a. Claussen 2000, 53; Franke 2012, 254–256.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Franke verweist auf den Zusammenhang der beiden Vordergrundfiguren, die jeweils von einer „Kommentarfigur“ hinterlegt sind. Die Komplementärwirkungen der Kleidung verstärken das Konzept. Zudem vergleicht die Autorin die beiden Figuren im untersten Bildbereich mit den Propheten in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Berliner Hirtenanbetung</em></a>. Während einer in Richtung BetrachterIn ausgerichtet ist, führt der andere diese ins Bild. Vgl. Franke 2012, 254–256.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Ebd., 257.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Zum Blick als Zeichen für die Doppeldeutigkeit von Sehen und Gesehen werden vgl. Quermann 2006, 128–130.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Neben spirituellen Interpretationen sind dies auch medienreferenzielle. Franke verortet etwa das kompositionelle Zentrum des Bildes bei der Hand der linken Vordergrundfigur, was ein Zusammenspiel zwischen dem Künstler und seinem Medium ausdrücke und auf sein illusionistisches Können weise. Vgl. Franke 2012, 257.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Dieser Blick wird bei zahlreichen Selbstdarstellungen Dürers überdeutlich, etwa bereits bei seinem ersten integrierten Selbstporträt im <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jarbach_Altarpiece_01.jpg&amp;oldid=619093295">Jabach-Altar</a></em> (Selbstdarstellung als Trommler am Außenflügel), 1504, Köln, Wallraf-Richartz Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Grebe 2006, 30f.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Demele 2012, 156f. Auch zwischen dem Bildwerk von Hugo van der Goes und den Lehren von Cusanus wurden wiederholt Verbindungen festgestellt, konkret im Zusammenhang mit der hier thematisierten Figur etwa von Quermann 1998, 122f.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Raupp 1984, 120.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Preimesberger 2001, 180. Zum doppelten Blick bei Dürer vgl. zusammenfassend Krabichler 2017, 28f.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Claussen 2000. U. a. weist auch Franke auf die melancholische Ausstrahlung der Figur hin, vgl. Franke 2012, 274–276.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Besonders in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts stellen zeitgenössische Innenräume die Kulissen von Marienszenen dar. Diese erleichterten den Gläubigen die Identifizierung mit dem Bildgeschehen. Hugo van der Goes handelte mit seinem Raumkonzept entgegen dieser Tradition. Vgl. u. a. Quermann 2006, 130. Der seitlich angedeutete Raum kann als Reminiszenz an konventionelle Gemälde verstanden werden.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Franke interpretierte die Bettkante wie eine Horizontlinie zwischen den Sphären. Vgl. Franke 2012, 276.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Zu den Bedeutungsebenen des Vorhangmotivs vgl. den Katalogeintrag zu Hugo van der Goes, <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Dhanens 1998, 12f, 357–360.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Möglicherweise war dies vor der Beschneidung der Tafel auch für die zweite Vordergrundfigur links und den in grün gekleideten Apostel zu Füßen Mariens rechts gültig.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Es kann nur einen geben
freitext_with_footnotes:
  <p>Weder Datierung noch Bestimmung des nur fragmentarisch erhaltenen <em>Monforte-Altars</em> sind exakt überliefert, dennoch gilt das Retabel als erster großer Auftrag nach der Ernennung von Hugo van der Goes zum Freimeister und wird Ende der 1460er Jahre angesetzt. Trotz unterschiedlicher Thesen zum Stifter und zu Identifizierungen der im Gemälde angeführten Assistenzporträts kann auch die ursprüngliche Auftragssituation nicht zweifelsfrei rekonstruiert werden. Fakt ist, es handelt sich um ein Gemälde von performativem Charakter, das über Lichtregie, kompositorische Anlage sowie Mimik und Gestik vereinzelter Figuren stark auf eine Ausrichtung auf die BetrachterIn fokussiert – über Anknüpfungspunkte zu Mysterienspielen der Zeit oder zu <em>Tableaux vivants</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> lässt sich die Anbetungsszene in gelebten Glaubenstraditionen der Zeit verankern. Künstlerisch stellt sich van der Goes mit dem Altar in die Nachfolge von <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Franke arbeitete zudem die direkte Vorbildwirksamkeit von <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a> heraus.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Stark vereinfacht lässt sich die Komposition in drei Bildebenen einteilen: erstens in die bühnenartig konzipierte Vordergrundebene mit der sakralen Handlung; zweitens in einen figural und architektonisch bespielten Landschaftshintergrund, der die Hauptszene narrativ erweitert; und drittens in einen Bereich dazwischen, in dem sich innerhalb der erweiterten Stallarchitektur zahlreiche Zeugen in porträthafter Ausführung befinden. Für drei dieser Männerfiguren, die in ähnlichen, vom Hauptgeschehen getrennten Positionen aber in variierenden kommunikativen Systemen ausgeführt sind, wurden Identifizierungen als Selbstporträts vorgeschlagen: für den Mann im Mittelbereich hinter der Bretterwand mit der federgeschmückten dunklen Kappe, für das zweite Bildnis rechts außen mit der auffälligen blauen Kappe und für die fast im Profil gezeigte Figur am äußerst rechten Bildrand. Für letzteres Bildnis liegt (sieht man von der für Selbstdarstellungen durchaus üblichen kompositorischen Verankerung am äußersten Bildrand ab) kein überzeugendes Argument für die Zuschreibung als Selbstbildnis vor, weshalb von einer weiteren Analyse der Figur Abstand genommen wird.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Hingegen verlangen die Forschungsmeinungen zu den beiden anderen eine intensivere Beschäftigung. Die Interpretationen zur Motivation und Aussage der diskutierten Selbstdarstellungen weichen stark voneinander ab, der Forschungsstand ist vielschichtig und differenziert. Teils überschneiden sich Meinungen bzw. sind Argumente von solch starker Überzeugungskraft, dass sie andere, ebenfalls sehr stringent erörterte Thesen zu widerlegen scheinen. Freilich sind alle Aussagen, die auf eine Identifizierung eines einzelnen Selbstporträts im <em>Monforte-Altar</em> fokussieren, als indirekte Ablehnung der jeweils anderen Vorschläge zu verstehen. Die physiognomischen Unterschiede der in Frage kommenden Bildnisse sind zu gravierend, als dass man von einer mehrfachen Selbsterfassung des Malers im Altar ausgehen könnte.</p>
  <p><a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_1">Der Mann mit Bart und geschmücktem Hut</a></p>
  <p>Seit Destrées Erstthematisierung der Figur als mutmaßliches Selbstporträt (1914)<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> führen die angestellten Überlegungen weitgehend in zwei Richtungen: Zum einen könnte es sich um eine Selbstdarstellung handeln, zum anderen wäre es möglich, dass die Figur eine privilegierte Person aus dem Zug der Könige repräsentiert. Viele der vorgebrachten Thesen – sowohl pro als auch kontra Selbstdarstellung – lassen sich ins Gegenteil verkehren: So muss etwa der geschmückte Hut und die kostbare Kleidung nicht zwangsläufig, wie von Dhanens vorgetragen, ein Ausschlussgrund für das Selbstporträt sein,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> es könnte sich auch um eine Betonung der Künstlerpersönlichkeit innerhalb der Assistenzporträts handeln. Die Parallelisierung der Figur mit dem hl. Joseph im Vordergrund wiederum und die daraus resultierende Funktion einer rein auf kompositorischer Ebene angestrebten, von der Person des Künstlers unabhängigen BetrachterInnenansprache, wie von Franke dargestellt,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> könnte ebenso gut als Kalkül des Malers gewertet werden, sein Publikum über seine eigene Person zu erreichen. Auch Sanders Argumentation, dass die unausgereifte Qualität des Selbstporträts auf das übliche Malen nach dem Spiegelbild zurückzuführen sei<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> birgt Widerspruchspotenziale. Man könnte schließlich auch davon ausgehen, dass van der Goes gerade bei seiner Selbstdarstellung durch besondere Sorgfalt auf sich aufmerksam hätte machen wollen. Frankes sehr glaubhaft vorgetragene These, der abgelegte Handschuh verweise auf eine andere Goes’sche Bildfigur und damit auf die Funktion des Bildnisses als Herold,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> ließe sich entgegnen, dass das Tragen oder Nichttragen von Handschuhen – zumindest bei späteren Selbstbildnissen – gerade bei Künstlern zu einem sozialpolitischen Statement wird. So porträtierte etwa Albrecht Dürer <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Portrait_of_D%C3%BCrer%27s_Father_at_70.jpg&amp;oldid=788010328"><em>seinen Vater</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> mit bloßen Händen, während er sich selbst in seinem <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Selbstportr%C3%A4t,_by_Albrecht_D%C3%BCrer,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg&amp;oldid=709831953"><em>Selbstbildnis mit Landschaft</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> hingegen mit bekleideten Händen zeigt. Teils werden die beiden Bilder als Segmente eines Diptychons verstanden und als Zeichen von Abgrenzung des Sohns zum Handwerkertum der Vorfahren bzw. als Manifest des Aufstiegs der Kunst der Malerei gewertet.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Dass sich die Figur an einer bildinternen Schnittstelle befindet und über besondere Merkmale (Kopfschmuck, Handschuhe) sowie vielschichtige Bezüge ausgezeichnet ist, steht außer Frage. Dennoch lohnt es sich, weitere Details rund um die mutmaßliche Selbstinszenierung in direkten Zusammenhang zu stellen. Auffällig ist etwa das Eichhörnchen auf dem Balken über dem Bildnis, das in dieser Zeit als Symbol der Suche nach göttlicher Wahrheit und gerade im Zusammenhang mit Porträts als allgemeines Tugendsymbol gelesen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Wesentlich sind auch die bezeichnenden Blicke der beiden Männer rechts der Figur. Interessant scheint weiters die Nähe zum als Porträt des Stifters vorgeschlagenen ältesten König, die über die seltsame kompositorische Anpassung (die rechte Hand des mutmaßlichen Künstlerporträts scheint nahezu wie ins Profil des ältesten Königs eingebettet) und Ähnlichkeiten in der Ausführung von Schmuckelementen gegeben ist. Farblich wird die Figur überdies durch korrespondierende Kleidung in Bezug zum dritten König gesetzt, der im Übrigen ein perspektivisches Meisterwerk darstellt. Alle diese Relationen weisen das Porträt als einen, im Bildzusammenhang wichtigen Mann aus – aber handelt es sich tatsächlich um eine Selbstdarstellung?</p>
  <p>Das schlagkräftigste Argument für eine Identifizierung dieser Figur als Selbstbildnis wurde von Sander erörtert, der die These der Vorbildhaftigkeit, die bereits Winkler 1964 vorbrachte,<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> 1999 stringent und überzeugend darlegte.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Nach Sander haben eine Vielzahl der Maler um bzw. nach Hugo van der Goes das Selbstporträt in der Figur erkannt und ein entsprechendes Pendant in eigene Anbetungsszenen eingebracht – sie stellten sich folglich in die direkte Nachfolge von van der Goes, der zu den einflussreichsten altniederländischen Meistern in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zählt. Dieser habe damit eine Tradition der Selbstdarstellung begründet und die Nachahmungen zeugen von einer „bewußten Auseinandersetzung mit dem Erbe der vorhergehenden Generationen […] als Kunst.“<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Sanders Überlegungen sind von großer Reichweite – auch in Hinblick auf die Interpretation und Zuschreibung von Bildnissen in der Nachfolge von van der Goes. Umso schwieriger gestaltet es sich, die These anzuzweifeln, speziell da die bei Sander aufgezählten Gemälde als beweiskräftige Quellen dafür dienen, dass sich Hugo van der Goes wohl mit einem Selbstbildnis im <em>Monforte-Altar</em> verewigt hat. Nun ist die Frage, ob bei einer Ablehnung des „Originals“ zwangsläufig auch die Porträts der Nachahmer als Selbstbildnisse ausscheiden. Gerade das Beispiel der Selbstdarstellung des Meisters von Frankfurt in einer <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-wien-vor-1500-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Anbetung der Könige</em></a>, die als Kopie des <em>Monforte-Altars</em> gilt, steht wegen starker Ähnlichkeit zu einem belegten Selbstporträt des Malers relativ gesichert fest.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Nun kann die Malerei der Zeit niemals isoliert betrachtet werden, immer repräsentiert sie eine mehr oder weniger deutliche Synthese von Vorentwicklungen. Gerade Hugo van der Goes zeichnete sich, wie Sander an anderer Stelle ausführt, in der Adaption von Vorbildern und der Neuinterpretation, in der „Kunst der Anverwandlung“ aus.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Auch sein Einfluss war beträchtlich, denn nach Dhanens existiert kaum eine <em>Anbetung der Könige</em> am Ende des 15. bzw. Anfang des 16. Jahrhunderts, die nicht von van der Goes beeinflusst worden wäre.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Zudem bot van der Goes andere inspirierende Grundlagen für spätere Bildwerke. Wesentlich hierbei ist etwa der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a>, der von Domenico Ghirlandaio im Tafelbild zur <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> frei interpretiert ist.<br/>
  Hatte also die Figur hinter dem Holzverschlag im <em>Monforte-Altar</em> Vorbildwirksamkeit oder wurde vielleicht die Komposition an sich zum Modell? Eventuell sind auch die Anbetungsszenen mit mutmaßlich integrierten Selbstbildnissen nach dem <em>Monforte-Altar</em> als individuelle Kommentare zu verstehen. Vielleicht begründete sich die Tradition des Selbstbildnisses hinter der Abgrenzung erst lange nach van der Goes,<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> indem sich Maler allenfalls symbolisch auf ein möglicherweise überliefertes Selbstbildnis bezogen und die zentrale Position selbständig als besonders geeignet erachteten.</p>
  <p>Neben der Beobachtung, dass fehlende physiognomische Übereinstimmungen zu anderen vorgeschlagenen Selbstdarstellungen von Hugo van der Goes die Identifizierung des Mannes mit geschmücktem Hut als solche in Frage stellen,<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> lassen auch weitere Eindrücke starke Zweifel an der Selbstbildnis-These aufkommen: Das Bildnis ist trotz einer porträtmäßigen Erfassung wenig differenziert, nahezu statisch formuliert, was gemäldetechnische Untersuchungen belegen.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Auch die nicht direkt gegebene BetrachterInnenansprache kann als Kontra-Argument ins Feld geführt werden. Dies war ein Merkmal, auf das am Beginn der Entwicklung der Selbstporträts, wozu zumindest noch das Frühwerk von van der Goes zählt, kaum eine Selbstdarstellung verzichtete. Nach Abwägung aller Argumente ist die u. a. von Dhanens propagierte Interpretation der Figur als zwar privilegierter Teilnehmer des Zugs der Könige,<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> aber nicht als Selbstbildnis äußerst glaubwürdig.</p>
  <p><a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_2">Der Mann mit auffällig blauer Kopfbedeckung</a></p>
  <p>Bereits 1909/10 verwies Mendez Casal in seiner Erstthematisierung des möglichen Selbstporträts in der Figur mit der blauen Kopfbedeckung auf die Fertigung nach einem Spiegel,<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> die als prinzipielles Merkmal von Selbstdarstellungen verstanden wird. Ein diese These untermauerndes Indiz ist der in den BetrachterInnenraum gerichtete Blick der Figur, der in Forschung bis heute wiederholt als ausschlaggebendes Argument für die Identifizierung des Mannes als den ausführenden Maler genannt wird. Als besonders wesentlich in diesem Zusammenhang sind die gemäldetechnischen Untersuchungen zu erachten. Diese haben eine intensive Beschäftigung des Malers mit dem Porträt an sich und besonders mit den Augen, die sich durch auffällige, im Gemälde sonst nicht vorkommende Glanzpunkte auszeichnen, deutlich gemacht. In den Augen konnten zudem Spiegelungen nachgewiesen werden, die ihre Intensität verstärken, darüber hinaus konnte festgestellt werden, dass van der Goes zu Beginn einen direkten Blick des Mannes aus dem Bild intendiert hatte, den er erst in der finalen Ausarbeitung abschwächte.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> Diese Kriterien und die gerade im Vergleich mit dem Mann mit federgeschmücktem Hut sehr differenzierte Ausführung des Inkarnats<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> sind überzeugende Argumente für die Wichtigkeit, die die Figur für Hugo van der Goes hatte – eine solche Bedeutung dürfte wohl nur einem Selbstbildnis zukommen, da es sich bei dem Bildnis wegen der abgewerteten Position nicht um eine wesentliche Hauptfigur aus den Reihen der Stifter handeln kann. Einschränkend ist hinzuzufügen, dass sich der stark verinnerlichte Blick weit vom optimalen BetrachterInnenstandpunkt weg orientiert und damit nur als sehr indirekte Ansprache gelesen werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> Dieser Blick ähnelt damit dem eines Stifters, der die heilige Handlung vor seinem inneren Auge wahrnimmt – handelte es sich um ein Selbstporträt, könnte folglich intendiert gewesen sein, die Fähigkeit des Malers, transzendentes Wissen zu figurieren, hervorzuheben. Auch Franke verweist auf den unbestimmten Blick als ein Zeichen von Vorstellungskraft. Weitere bildtheoretische Überlegungen Frankes fundieren das Selbstbildnis intellektuell und verankern es in der Darstellungstradition: Aspekte wie das Wandern in Bildern, die Thematisierung des Mediums Malerei oder die angestrebte Verbindung des Malers mit der Theologie (dem Wort) werden wesentlich.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p>
  <p>In Weiterführung von Châtelets Hinweis, es könne sich in der Kombination der beiden Figuren am Bildrand um ein Freundschaftsbild handeln,<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> ist ein Vergleich mit einem nahezu zeitgleich ausgeführten italienischen Beispiel möglich – nämlich mit Domenico Ghirlandaios Selbstdarstellung im Fresko der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> in der Sassetti-Kapelle. Wie bei van der Goes stehen auch bei Ghirlandaio zwei Bildnisse vom sakralen Geschehen getrennt am rechten Bildrand: Dabei handelt es sich um eine Selbstdarstellung und ein Porträt eines Werkstattmitglieds, das über den Blick mit dem Meister verbunden ist.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> Eine Qualität Ghirlandaios ist es, BetrachterInnenansprache und -führung über die Kombination von Sichtachsen zu erwirken. Auch dies könnte von Hugo van der Goes angestrebt worden sein, der es verstand, seine Szenen in bühnenartigen Räumen anzulegen bzw. eine Wechselbeziehung zwischen Bildraum und BetrachterInnenraum herzustellen. Das Selbstbildnis von Hugo van der Goes führt an der Figur mit der dunklen Kopfbedeckung vorbei aus dem Gemälde, diese hingegen blickt Richtung Bildzentrum. Gemeinsam lenken das potentielle Malerbildnis und seine Begleiter den Blick der Rezipierenden gezielt dorthin.</p>
  <p>Zu guter Letzt bleibt anzumerken, dass die Figur das Alter des Malers zum Zeitpunkt der Gestaltung des <em>Monforte-Altars</em> spiegelt – auch dies ist ein Argument, die Identifikation des Porträts mit der auffälligen blauen Kappe als Selbstdarstellung des Meisters zu unterstützen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Franke 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Neben anderen erkennt etwa Dhanens Übereinstimmungen mit Jan van Eycks <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a>, vgl. Dhanens 1985, 13; Dhanens 1998, 203. U. a. betonen Dhanens und De Vos zudem Zusammenhänge mit dem <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a> van Eycks, vgl. De Vos 2002, 131; Dhanens 1980, 190.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>U. a. betont etwa Sander die Nähe zu van der Weydens <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a>, Grosshans zieht Vergleiche zu Rogiers <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:El_Descendimiento,_by_Rogier_van_der_Weyden,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg&amp;oldid=859679156"><em>Kreuzabnahme</em></a>, 1435–38, Madrid, Museo del Prado. Vgl. Grosshans 2002, 134; Sander 1992, 205, 220f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Franke fokussiert hierbei auf den <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a> und die <em>Anbetung der Könige</em> (<a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek/"><em>Perle von Brabant</em></a>) aus dem Bouts-Kreis, vgl. Franke 2012, bes. 23–36.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Der Identifizierungsvorschlag von Châtelet basiert weitgehend auf einem nur bedingt nachvollziehbaren physiognomischen Vergleich mit der Figur des Goes’schen <em>hl. Lukas</em> (um 1480, Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga). Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Destrée 1914, 19f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Dhanens 1985, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Franke 2012, 48–52.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Sander 1999, 247f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Franke 2012, 48. Die Autorin zieht Parallelen zu einem Herold im linken Hintergrund des <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hugo_van_der_Goes_004.jpg"><u>rechten Seitenflügels des <em>Portinari-Altars</em></u></a>, der ebenfalls einen Handschuh abgestreift hat.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Portrait_of_D%C3%BCrer%27s_Father_at_70.jpg&amp;oldid=788010328"><em>Albrecht Dürer d. Ä.</em></a>, 1497, London, National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Selbstportr%C3%A4t,_by_Albrecht_D%C3%BCrer,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg&amp;oldid=709831953"><em>Selbstbild mit Landschaft</em></a>, 1498, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Vgl. u. a. Marschke 1998, 287–289.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Dittrich/Dittrich 2005, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Winkler 1964, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Sander 1999.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Sander 1999, 248f.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Vgl. weiterführend den Einführungstext zum <a href="../../kuenstler/meister-von-frankfurt/">Meister von Frankfurt</a> und die Einträge zu den <em>Anbetungen der Könige</em> in <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-antwerpen-um-1510-bis-1515-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/">Antwerpen</a> und <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-wien-vor-1500-wien-kunsthistorisches-museum/">Wien</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Sander 1992, 220–226.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Dhanens bezieht sich hierbei auf Goldschmidt, der bereits 1915 auf zahlreiche Zitate nach dem <em>Monforte-Altar</em> aufmerksam gemacht hat. Vgl. Dhanens 1998, 215; Goldschmidt 1915.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Zwischen dem <em>Monforte-Altar</em> und der <em>Anbetung der Könige</em> vom Meister von Frankfurt liegen zumindest 30 Jahre, zwischen Hugo van der Goes’ Ableben und dem Gemälde des Frankfurters wenigstens 18 Jahre.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Vgl. Einleitungstext zu Hugo van der Goes.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Gegenteilig wurde der Figur mit blauem Hut besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Vgl. Graf 2003, 263–269.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Dhanens 1985, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Mendez Casal 1909, 161.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Grosshans 2002, 149; Grosshans 2003, 236, 239.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Graf 2003, 263–269.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Der zentrale Fluchtpunkt des Gemäldes liegt im Bereich hinter dem Bretterverschlag, nahe des blauen Pagens. Eine Illustration von Perspektivlinien und Fluchtpunkt findet sich bei Dhanens 1998, 192.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Franke 2012, 270.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Châtelet 2001, 196.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Bei Ghirlandaio befindet sich das Selbstporträt direkt am Bildrand, die zweite Figur links daneben. Dies entspricht nicht ganz der hier vorliegenden Situation, wohl aber der Interpretation Châtelets, der die Randfigur als Selbstbildnis von van der Goes erachtet. Die Trennung vom Geschehen ist bei van der Goes über das Mauerfragment gegeben, hinter dem die beiden Figuren stehen.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Zu guter Letzt
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freitext_with_footnotes:
  <p>Der <em>Portinari-Altar</em> ist das einzige erhaltene mehrteilige Werk von Hugo van der Goes. Erneut lassen sich, wie bei van der Goes üblich, Bezüge zu Vorgängern, insbesondere zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>, <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> und <a href="../../kuenstler/christus-petrus/">Petrus Christus</a> festmachen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Neben dem <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a> zählt das <em>Portinari-Retabel</em> zu den monumentalsten Bildwerken der Niederlande der Zeit. Zwei Besonderheiten des Altars bedingen eine intensive <em>fortuna critica</em>: nämlich der Export nach Florenz, folglich in die Heimat des Stifters,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> der eine weitreichende Rezeption auslöste,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> und die herausragende Darstellung der Hirten in „bis dato nicht gekannter Lebensnähe und emotionaler Gestik“:<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> „Das Volk, ‚der dritte Stand‘, die Hirten drängen sich zum Heil,“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> bemerkt Friedländer bereits 1916. „Das Volk nimmt Einzug in die Kunst“,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> schreibt Winkler 1964. „Sie [die Hirten] werden […] so beschrieben, als würde das Ereignis mit lebenden Personen aus dem Volk spontan und lustvoll aufgeführt“,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> vermerkt Belting. Ein neuer „Menschentyp“ kommt auf, in ihm „spiegelt sich eine pathetische ,pietas‘ von unerhörter, überwältigender Ausdruckskraft“,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> betont Castelranchi Vegas. Panofsky nimmt die Hirten gar zum Anlass, den Altar mit Beethovens <em>Neunter Symphonie</em> zu vergleichen: „Das Hereinbrechen der berühmten Schäfer […] kommt dem überraschenden Eindringen der menschlichen Stimme in den Klang der Instrumente bei Beethoven gleich.“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a><br/> So umfassend und überschwänglich die Hirtenfiguren bis heute bedacht werden (die Reihe der Kommentare ließe sich beliebig weiterführen), so wenig Beachtung fand die kleine Profilfigur hinter der Szene – wenn überhaupt ist sie nur am Rande erwähnt, wie etwa bei Dhanens, die nach einer emotionalen Beschreibung der vorderen Hirten den Kopf eines fünften aufzählt: „un petit morceau de la <a href="https://de.pons.com/%C3%BCbersetzung/franz%C3%B6sisch-deutsch/t%C3%AAte">tête</a> d’un cinquième.“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Die von Koster und Franke überzeugend dargelegte fehlende Zuordenbarkeit zur Ikonografie der Hirten und die damit einhergehende mangelnde narrative Funktion der Gestalt stellen Interpretationsspielraum bereit. Bei den Vorschlägen zur Identifizierung als Selbstdarstellung handelt es sich jedoch um durchwegs vorsichtig formulierte Vermutungen – um ein In-den-Raum-Stellen der Möglichkeit. Innerbildliche Bezugnahmen, wie etwa eine gewisse formale Übereinstimmung mit der Figur des Joseph in der vorderen linken Ecke (Ausrichtung des Kopfs, Formulierung nahezu im Profil, Ähnlichkeiten der markanten Nasen) lassen sich als Basis weiterer Überlegungen heranziehen. Van der Goes könnte intendiert haben, über die kleine Figur die BetrachterInnenansprache, die vom Heiligen im Vordergrund ausgeht, hinter der Szene abzuschließen – sollte es sich dabei um ein Selbstporträt handeln, würde er selbst zusammen mit Joseph die heilige Handlung einklammern. Die bereits von Winkler festgestellte einzigartige Tiefenwirkung des Gemäldes, die sich aus hintereinander gestaffelten Bildelementen ergibt,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> ist eine Besonderheit der Tafel. Mit dem kleinen Mann (der Selbstdarstellung?) könnte van der Goes genau diese Qualität betont haben. Er könnte die nach hinten gestaffelten Protagonisten mit der letzten, sehr reduzierten Figur wie mit einem „Rufezeichen“ hinter einer Aufzählung abgeschlossen haben.</p> <p>Die Verlockung ist groß, der Figur den Status einer Selbstdarstellung zuzusprechen. Allerdings handelt es sich bei allen die These befürwortenden Argumenten um reine, vom Bild abgeleitete Indizien, die eine zweifelsfreie Verifizierung der Selbstporträttheorie nicht zulassen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Details zu Auftragssituation, Funktion und Konzeption des Altars sowie zu Vorbildern (bes. Rogier van der Weyden, <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-geburt-christi-bladelin-altar-um-1445-bis-1448-berlin-staatliche-museen/"><em>Bladelin-Altar</em></a>, 1445–50, Berlin, Gemäldegalerie; Petrus Christus, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Petrus_Christus_-_The_Nativity_-_WGA04849.jpg&amp;oldid=726909945&amp;uselang=de"><em>Geburt Christi</em></a>, 1460er Jahre, Washington, National Gallery of Art; Gebrüder van Eyck, <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>) bietet neben vielen anderen Franke 2021. Eine detaillierte Analyse von Vorbildern und Bezugnahmen erarbeitet u. a. Ridderbos 2005, 100–125; Ridderbos 2008, bes. 58–63. Sander verweist zudem auf die Vorbildwirksamkeit eines Wandbildes im Groot Vleeshuis in Gent, vgl. Sander 1992, 215–220.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ausführliche Informationen zu den Stiftern u. a. bei Heller 1976, 118–124.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Im Zusammenhang mit der Selbstporträtforschung ist dies im Besonderen die Übernahme und Weiterentwicklung der Hirtenfiguren durch Domenico Ghirlandaio im Tafelbild mit der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> in Santa Trinita. Zur Rezeption des <em>Portinari-Altars</em> bzw. zum Einfluss von van der Goes in Italien vgl. u. a. Castelfranchi Vegas 1994, 193–234, bes. 200, 227–234.; Koster 2002, bes. 89f; Rohlmann 2008, 66–83, zur Vorbildwirkung für Ghirlandaio bes. 72–75. Einen umfangreichen Beitrag zum <em>Portinari-Altar</em> bietet u. a. Dhanens 1998, 250–301, zur Rezeption im Norden und Süden bes. 298-301. Zum Stifter und seiner sozialen Positionierung im Zusammenhang mit der Auftragssituation und der Funktion des Altars vgl. u. a. Franke 2007/2008. Zum Aufstellungsort des Retabels und dem Zusammenhang von Stifter und Ikonografie vgl. Franke, die einen funktionsbedingten Zusammenhang herausarbeitet, den Altar als Werkzeug von Sakramentskult festschreibt. Schlie 2002, 137–149.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Franke 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Friedländer 1916, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Winkler 1964, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Belting sieht die Hirten als hyperrealistisch gemalte Identifikationsfiguren für die RezipientIn, die Handlung des Gemäldes weiterführend als ein erlebbares Ereignis, vgl. Belting 1994, bes. 117f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Castelfranchi Vegas 1994, 228.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 338.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Dhanens 1998, 279.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Winkler 1964, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Eine Nummer zu groß
slug:
  goes-hugo-van-der-tommaso-portinari-mit-sohnen-und-heiligen-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi

freitext_with_footnotes:
  <p>Sanders Argument der Ähnlichkeit zum linken Propheten in der <em>Anbetung der Hirten</em> ist zuzustimmen – allerdings ist diese physiognomische Übereinstimmung kein überzeugendes Argument für eine Selbstdarstellung. Nach Analysen der Selbstdarstellungstendenzen von niederländischen Malern im Allgemeinen und denen von van der Goes im Besonderen ist es kaum vorstellbar, dass es sich beim monumental und auffallend inszenierten hl. Thomas tatsächlich um ein Selbstporträt handeln könnte. Die außergewöhnliche Größe der Heiligen im Vergleich mit der Stifterfigur wird eindrucksvoll über Kruses Beschreibung deutlich: Thomas und Antonius scheinen „Vertreter eines Riesengeschlechts“ mit „übermenschlicher Würde“ zu sein, die in ihrer „statuarischen Fülle […] wie „Renaissance-Heroen“ erscheinen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Kruse 1994, 233.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Perugino: Gespiegelte Signaturen; Pintoricchio: Zu wenig
freitext_with_footnotes:
  <p><em><strong>Perugino: Gespiegelte Signaturen</strong></em></p>
  <p>Für die <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinische Kapelle</a> wurden insgesamt drei integrierte Selbstbildnisse Peruginos vorgeschlagen – in der <em>Reise des Moses nach Ägypten</em>, im <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod Mose</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a>. Jenes in <em>Testament und Tod</em> kann als Einzelmeinung hier beiseitegelassen werden, das vermutete Selbstbildnis in der <em>Reise</em> muss jedoch im Abgleich mit jenem in der <em>Schlüsselübergabe</em> behandelt werden. Wesentliche Aspekte des Vergleichs bzw. des Abwägens zwischen diesen beiden Selbstbildnissen wurden bereits im Rahmen des Katalogeintrags zur <em>Schlüsselübergabe</em> behandelt und werden hier nicht in allen Details wiederholt.</p>
  <p>Sowohl das Selbstbildnis Peruginos in der <em>Schlüsselübergabe</em> als auch das hier zur Diskussion stehende wurden von Lange erstmals vorgeschlagen (s. o.). In der Folge erhielt das Porträt in der <em>Reise</em> deutlich weniger Zustimmung – allerdings auch deutlich weniger Ablehnung, es wurde schlicht weniger diskutiert. Bereits Lange war offenbar bewusst, dass sich die beiden Köpfe schlecht in Übereinstimmung bringen lassen, denn „Perugino“ sieht in der <em>Schlüsselübergabe</em> anders und v. a. deutlich älter und fülliger aus. Er löste das Problem, indem er das Fresko auf Ende der 1480er Jahre datiert; heute wird jedoch von einer Datierung Anfang dieses Jahrzehnts ausgegangen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Über die Frage, ob es grundsätzlich möglich ist, dass die beiden Porträts dasselbe Gesicht zeigen, herrscht in der Forschung keine Einigkeit. Plausibler erscheint, dass zwei verschiedene Personen gezeigt werden. Sehr ähnlich ist die hier diskutierte Figur hingegen dem vermuteten Selbstbildnis Peruginos in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige in Perugia</em></a>, die auf vor 1475 datiert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der Maler könnte sich dort als Randfigur links dargestellt haben, in der Reise wäre es spiegelverkehrt die Randfigur rechts. Beide Figuren tragen eine einfache rote Mütze, die unten umgestülpt ist, und blicken den Betrachter aus dunklen Augen an. Sie werden je vom Rand und von der vor ihnen stehenden Figur überschnitten, wobei ein Teil des Gewandes sichtbar bleibt. Letzteres ist im Falle der <em>Anbetung</em> schlichter gehalten, in der <em>Reise</em> scheint die Knopfleiste goldfarben zu sein.</p>
  <p>Mehrfach wurde darauf hingewiesen, dass Perugino als einziger der Maler des Quattrocento ein Wandfresko in der Sixtinischen Kapelle signiert hat. Eine sich auf den Maler beziehende Inschrift beim Fresko <em>Taufe Christi</em> ist entgegen früherer Annahmen nicht autograf, während der jüngsten Restaurierungsarbeiten wurde jedoch eine schlecht erhaltene Signatur in goldenen Buchstaben in der linken unteren Ecke des Bildfeldes der <em>Taufe</em> gefunden, die als authentisch gilt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Seit Lange und bis in die jüngste Forschung werden die (möglichen) integrierten Selbstbildnisse in der Sixtina als „Signaturen“ interpretiert. Perugino hätte also zwei verschiedene Arten der Signatur in zwei räumlich gegenüberliegende Fresken inkludiert, wobei festzuhalten ist, dass sie sich recht exakt gegenüberliegen – das Selbstbildnis am rechten, die Signatur am linken Rand. Dieser räumliche Bezug dürfte nicht zufällig sein, da derlei Zusammenhänge wiederholt auftreten. Die Fresken der Nord- und Südwand, in denen Episoden aus dem Leben des Jesus bzw. Moses gezeigt werden, sind typologisch aufeinander bezogen, was durch die Tituli hervorgehoben und verdeutlicht wird. Auch abseits des ikonografischen Programms dürften die Maler die räumlichen Gegebenheiten der Sixtina teils bewusst berücksichtigt haben. So finden sich beispielsweise in den Fresken gegenüber dem Papstthron (<em>Taufe</em> und <em>Versuchungen Christi</em>) besonders viele Porträteinfügungen oder ein Paar reicht sich über die Abschrankung (die später allerdings versetzt wurde) hinweg die Hände.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Peruginos „zwei Signaturen“ tauchen überdies beide nahe einer Raumecke auf, wobei der Maler für das je anschließende Fresko ebenfalls verantwortlich zeichnete. Die <em>Taufe</em> an der Nordwand schloss an die <em>Geburt Christi</em> an der westlichen Altarwand an, die <em>Reise</em> an der Südwand an die <em>Auffindung des Mosesknaben</em> ebenfalls an der Altarwand. Auch das freskierte Altarbild mit der <em>Himmelfahrt Mariens</em> stammte von Perugino und befand sich unterhalb der beiden genannten Bilder. Alle drei Bildfelder der Altarwand wurden für Michelangelos <em>Jüngstes Gericht</em> zerstört. Die Verortung des möglichen Selbstbildnisses gegenüber der Signatur Peruginos sowie in einem Bereich der Kapelle, dessen Freskierung allein Perugino und seiner Werkstatt oblag, kann als Hinweis auf die Authentizität des Porträts gewertet werden.</p>
  <p><em><strong>Pintoricchio: Zu wenig</strong></em></p>
  <p>Dass <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchio</a> am Fresko <em>Reise des Moses nach Ägypten</em> beteiligt war, steht außer Zweifel.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Salvini und Camesasca geben an, bereits Steinmann<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> hätte vorsichtig vorgeschlagen, das Bildnis Pintoricchios im jungen Mann direkt hinter Moses, der vom Engel aufgehalten wird, zu sehen<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> – diese Stelle konnte jedoch nicht gefunden werden.</p>
  <p>Salvini und Camesasca sehen eine Ähnlichkeit der fünften Figur von rechts mit dem Selbstbildnis Pintoricchios in Spello, diese Ähnlichkeit kann nicht bestätigt werden. Eher noch könnte die sechste Figur von rechts, die eine rote Kopfbedeckung trägt und zum Betrachter blickt, mit dem Selbstporträt in Spello in Zusammenhang gebracht werden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Datierung vgl. etwa Scarpellini 1991, 77. Pfisterer 2013, 25 schlägt eine neue Reihenfolge und Datierung vor, nimmt aber ebenfalls an, dass das hier diskutierte Fresko während der Hauptphase zu Beginn der 1480er ausgeführt wurde.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zur Datierung siehe den Katalogeintrag von Mercurelli Salari 2004, 194.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Nesselrath 2003, 50, 163; Nesselrath 2004, 105; inhaltliche Interpretation der Signatur bei Teza 2008, 40.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zu diesen Beobachtungen vgl. auch den <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Einführungstext zur Sixtinischen Kapelle</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. etwa Garibaldi 2004, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Steinmann 1901.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Salvini/Camesasca/Ragghianti 1965, 173.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


