# hub_kuenstler

vorname: Davide
nachname: Ghirlandaio
link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_00189578/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/123153387
slug: ghirlandaio-davide
geburtsjahr_von: 1452
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1525
sterbeort: Florenz
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen:
  Davide Ghirlandaio war Bruder und Werkstattmitglied von Domenico Ghirlandaio und ist in diversen Beiträgen zu Domenico erwähnt.


vorname: Sebastiano
nachname: Mainardi
weitere_namen:
  Sebastiano di Bartolo Mainardi
  Bastiano Mainardi
  Sebastiano Mainardi da San Gimignano

link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_00149482/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/1022611607
slug: mainardi-sebastiano
geburtsjahr_von: 1466
geburtsort: San Gimignano
sterbejahr_von: 1513
sterbeort: Florenz
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>Sebastiano Mainardi war Schwager und Werkstattmitglied von <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaio</a> und kommt in diversen Beiträgen Ghirlandaios zur Sprache. Ein thematisiertes integriertes Selbstbildnis Mainardis im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-feuerprobe-vor-dem-sultan-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Feuerprobe vor dem Sultan</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/"><em>Sassetti-Kapelle</em></a> ist in Form eines Katalogeintrags aufgearbeitet.</p>


vorname: Pietro
nachname: Perugino
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link_gnd: http://d-nb.info/gnd/119091771
slug: perugino-pietro
geburtsjahr_von: 1448
geburtsort: Castel della Pieve
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1523
sterbejahr_bis: 1524
sterbeort: Perugia-Fontignano
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Perugino
  Pietro di Cristoforo Vannucci Perugino
  Pietro di Cristoforo Vannucci
  Pietro Vannucci
  Pietro di Cristoforo di Pietro Vannuccioli

titel_freitext:
  „Wenn die Malkunst verloren war, hat er sie wiederhergestellt. Wenn sie noch nirgends erfunden war, hat er sie hervorgebracht.“

freitext_with_footnotes:
  <p>Am Ende des 15. Jahrhunderts schuf Pietro Perugino ein durch seine Signatur beglaubigtes <a href="https://www.wga.hu/art/p/perugino/cambio/2selfpo1.jpg"><em>Selbstporträt</em></a> innerhalb der Freskenausstattung des Audienzsaals des <em>Collegio del Cambio</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dieses Bildnis wurde von Vasari für das Vitenbild des Malers verwendet<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und in der Forschungsgeschichte zu Pietros Selbstdarstellungen vielfach zu Vergleichszwecken herangezogen. Es ist in zweierlei Hinsicht eine Ausnahmeerscheinung: Zum einen handelt es sich um eines der seltenen Selbstbildnisse in der Wandmalerei des 15. Jahrhunderts, die dem Maler eindeutig zuordenbar sind: Auf der unter seinem Bildnis angeordneten Inschriftentafel gab Perugino ein selbstverherrlichendes Statement ab. Nach seinem Namen und seiner Berufsbezeichnung (PETRVS PERVSINVS EGREDIVS / PICTOR) ist die Widmung „Wenn die Malkunst verloren war, hat er sie wiederhergestellt. Wenn sie noch nirgends erfunden war, hat er sie hervorgebracht“,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> zu lesen. Zum anderen stellt es neben einem ähnlich gearteten Porträt von Peruginos Schüler <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/pintoricchio/">Bernardino Pintoricchio</a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> ein Unikat innerhalb der Entwicklung des Sujets dar. Als eine Sonderform/Frühform von Selbstdarstellungen<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> ist es trotz der Verankerung im malerischen Gesamtkonzept nicht als Selbstporträt in Assistenz zu werten. Ungeachtet der Bedeutsamkeit dieser Selbstinszenierung erhält die Darstellung folglich keinen Eintrag in der Datenbank.</p>
  <p>Dies gilt ebenso für mehrere autonome Bildnisse, die als Selbstdarstellungen Peruginos diskutiert wurden. Unter anderem handelt es sich um das zwischenzeitlich als <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pietro_Perugino_cat37.jpg&amp;oldid=697973009"><em>Bildnis des Francesco delle Opere</em></a> identifizierte Porträt, das lange als Selbstporträt Peruginos galt und von Guidoni noch jüngst als „autoritratto ideale“ bezeichnet wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Weiters zählen zwei mittlerweile <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/raffael/">Raffael</a> zugeschriebene Gemälde dazu: ein <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Raffaello,_ritratto_virile_della_galleria_borghese.jpg&amp;oldid=428556471"><em>Porträt eines Mannes</em></a>, das in der Galleria Borghese in Rom ausgestellt ist<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> und ein als <a href="https://www.wga.hu/art/r/raphael/1early/08portra.jpg"><em>Porträt eines Mannes (Porträt von Perugino)</em></a> bezeichnetes Bild, das sich im Bestand der Uffizien in Florenz befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Zudem führt Masciotta eine Zeichnung eines jungen Mannes mit Haube als ein Selbstporträt Peruginos.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Perugino zählt zudem zu den Hauptmeistern der Freskenausstattung der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a> (Anfang der 1480er), deren Ensemble zahlreiche Diskussionen zu Selbstdarstellungen, Künstlerbildnissen, Signaturen und Kryptonymen auslöste. Im Falle Peruginos handelt es sich um mögliche Selbstporträts in den Bildfeldern <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe an Petrus</em></a>, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses nach Ägypten</em></a> sowie <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod Mose</em></a>. Zudem hinterließ Pietro als einziger der Maler eine Signatur im herkömmlichen Sinn in der Kapelle; diese wurde im Bildfeld der <em>Taufe Christi</em> erst im Rahmen der jüngsten Restaurierungsarbeiten gefunden.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10 </sup></a>Daneben werden Bildnisse in zwei Tafelbildern als Selbstinszenierungen diskutiert. Ein sehr glaubhaftes und oft besprochenes findet sich in einem frühen Altarbild zur <em><a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/">Anbetung der Könige</a></em> aus den 1470ern, ein weiteres wird im Gemälde <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/perugino-pietro-madonna-mit-kind-ende-15-jahrhundert-neapel-galleria-nazionale-di-capodimonte/"><em>Madonna mit Kind</em></a> fraglicher Zuschreibung aus dem Ende des 15. Jahrhunderts thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Der Frage nach der Identifizierung des Malers kann in diesem Kontext nicht nachgegangen werden, daher wird für dieses Gemälde lediglich ein fragmentarisch angelegter Beitrag zur Verfügung gestellt.</p>
  <p>Ein weiteres mögliches Bildnis Peruginos findet indirekt Eingang in die Datenbank: Im Gemälde <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Resurrection-of-christ-3929-mid.jpg&amp;oldid=765037510&amp;uselang=de"><em>Auferstehung Christi</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> sorgen zwei Figuren, die teils als mögliche Darstellungen von Perugino und Raffael gesehen werden, für Diskussionen. Weitere Details hierzu sind im Eintrag zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/raffael/">Raffael</a> vermerkt. Zudem ist eine These zu einer Selbstdarstellung bei <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/fiorenzo-lorenzo-di/">Fiorenzo di Lorenzo</a> thematisiert, die möglicherweise eine Tafel betrifft, die heute Perugino und dem jungen <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchio</a> zugeschrieben ist. Die äußerst vagen Angaben zu dieser eventuellen Porträtfigur im Zyklus zum hl. Bernardino in Perugia (<a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pietro_Perugino_-_The_Miracles_of_San_Bernardino_-_The_Healing_of_a_Mute_-_WGA17304.jpg&amp;oldid=774136430&amp;uselang=it"><em>Der hl. Bernardino heilt einen Blinden</em></a>)<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> und die ebenso fragliche Möglichkeit, es könne sich dabei um Perugino oder Pintoricchio handeln, sind von Rupfle aufgearbeitet.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Pietro Perugino, <a href="https://www.wga.hu/art/p/perugino/cambio/2selfpo1.jpg"><em>Selbstbildnis</em></a>, 1497–1500, Perugia, Collegio del Cambio. Die Angaben zur Datierung des Selbstporträts variieren, Hiller von Gaertringen geht etwa von einer Finalisierung im Jahr 1501 aus, vgl. Hiller von Gaertringen 2009; zum Datierungsproblem umfassend vgl. u. a. Roettgen 1997, 256f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Prinz 1966, 106. Die Ausführungen von Prinz zu Vasari’s Sammlung von Künstlerbildnissen legen zudem nahe, dass Peruginos Porträt mehrfach zum Einsatz kam, vgl. hierzu Ausführungen zu den Vitenbildnissen von Pietro Laurati und Andrea Verrocchio in Prinz 1966, 55, 101f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>PERDITA SI FVERAT PINGENDI / HIC RETTVLIT ARTEM / SI NVSQVAM INVENTA EST / HACTENVS IPSE DEDIT, vgl. Garibaldi 1999, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Pintoricchio, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pinturicchio_self.jpg&amp;oldid=766826545&amp;uselang=de"><em>Selbstporträt</em></a>, 1501, Spello, Santa Maria Maggiore. Vgl. weiterführend den <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/pintoricchio/">Einführungstext zu Pintoricchio</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Das Porträt wird vielfach als Präfiguration des Sujets des autonomen Selbstporträts interpretiert. Vgl. u. a. Schweikhart 1999, 183; Woods-Marsden 1998, 105, 110–112. Rejaie deutet die beiden Bildnisse von Perugino und Pintoricchio in Spello als Experimente, die, abhängig von ihrem spezifischen Kontext, innerhalb der Praxis der Selbstporträts weder den autonomen noch den integrierten Beispielen zugeordnet werden können. Vgl. Rejaie 2006, 15f, zur detaillierten Ausführung der These bes. 186–224.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Guidoni 2004, 443. Pietro Perugino, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pietro_Perugino_cat37.jpg&amp;oldid=697973009"><em>Bildnis des Francesco delle Opere</em></a>, 1494, Florenz, Galleria degli Uffizi. Vgl. weiterführend u. a. Baldini 2004, 250, samt Literaturhinweisen zur Selbstporträtdiskussion; Garibaldi 1999, 115.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Raffael, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Raffaello,_ritratto_virile_della_galleria_borghese.jpg&amp;oldid=428556471"><em>Porträt eines Mannes</em></a>, ca. 1502–04, Rom, Galleria Borghese. Zu früheren Überlegungen zum Porträt als Selbstbildnis Peruginos vgl. u. a. Lange 1885, 97f; Marcelli 2004, 248.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Raffael, <a href="https://www.wga.hu/art/r/raphael/1early/08portra.jpg"><em>Porträt eines Mannes, evtl. Porträt von Perugino</em></a>, 1504, Florenz, Galleria degli Uffizi. Das Bildnis erfuhr unterschiedliche Zuschreibungen (u. a. an Perugino, Raffael, Lorenzo di Credi, Hans Holbein d. J.) und auch der Porträtierte wurde verschieden identifiziert (u. a. als Perugino, Andrea del Verrocchio, Martin Luther). Vgl. dazu u. a. Campbell 1983; Campbell 1990, 232f; Chastel 1966, 332; Meller 1974, 269; National Gallery of Art Washington 1994, o. S. (Anm. 15); Rebmann 2011, 152. Eine partielle Zusammenschau von Peruginos Selbstbildnissen, in der auch dieses Porträt als Selbstdarstellung gesehen wird (bei den übrigen Bildnissen handelt es sich um: <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a>, Perugia; <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a>, <em>Sixtinische Kapelle</em>; <em>Selbstbildnis</em> im <em>Collegio del Cambio</em>) bieten Castallaneta/Camesasca. Diesen Ausführungen ist eine Auflistung von Peruginos selbstbezeichnenden Inschriften angeschlossen. Vgl. Castellaneta/Camesasca 1969, 83f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Perugino, <em>Selbstbildnis</em>, Florenz, Galleria degli Uffizi, Gabinetto delle Stampe. Vgl. Masciotta 1949, o. S. (Abb. 14).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Alle Beiträge hierzu wurden von Verena Gstir aufgearbeitet. Ein Überblick findet sich im Einleitungstext zur <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Das Gemälde wurde verschiedenen Malern zugeschrieben (Raffael, Perugino, diversen Werkstattmitarbeitern und Nachfolgern Peruginos), vgl. u. a. Castellaneta/Camesasca 1969, 122. In der aktuelleren Standardliteratur zu Perugino ist das Gemälde teils ohne Angabe eines Malers angegeben, vgl. u. a. Scarpellini 1991, 311; oder es wird nicht erwähnt, vgl. u. a. Garibaldi 1999; Garibaldi 2004a; Garibaldi 2004b; Garibaldi/Mancini 2004; Teza 2004.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Pietro Perugino, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Resurrection-of-christ-3929-mid.jpg&amp;oldid=765037510&amp;uselang=de"><em>Auferstehung Christi</em></a>, um 1499, Rom, Musei Vaticani.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Orsini 1784, 313 (Anm. b).<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Perugino, Pintoricchio (?), <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pietro_Perugino_-_The_Miracles_of_San_Bernardino_-_The_Healing_of_a_Mute_-_WGA17304.jpg&amp;oldid=774136430&amp;uselang=it"><em>Der hl. Bernardino heilt einen Blinden</em></a>, 1473, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria. Vgl. weiterführend den <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/fiorenzo-lorenzo-di/">Einleitungstext zu Fiorenzo di Lorenzo</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister von Frankfurt
link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_00196636/html
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slug: meister-von-frankfurt
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1460
geburtsort: Antwerpen (?)
schaffenszeit: wirkte bis ins erste Drittel des 16. Jahrhunderts
sterbeort: unbekannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>Das Oeuvre des Meisters von Frankfurt ist aufgrund einer fehlenden eindeutigen Identifizierung des Malers und seiner Werkstatt oder auch des Anteils seiner Werkstattmitglieder schwierig zu überblicken<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> – ebenso verhält es sich mit seinen mutmaßlichen Selbstporträts. Teils werden diese – mehr oder weniger glaubhaft – zur Zuweisung der Gemälde wie auch zur Ableitung biografischer Daten herangezogen. Als weitgehend gesichert gilt ein <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Frankfurt_master-artist_and_wife.jpg&amp;oldid=769262493"><em>Selbstporträt des Künstlers mit seiner Gattin</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> das als frühes autonomes Künstlerselbstbildnis eines der ersten Doppelporträts der niederländischen Kunst des 15. Jahrhunderts überhaupt darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Das Gemälde liefert wertvolle Indizien: Ausgestattet mit einer erweiterten Datierung „36 / 1496 / 27“ weist es neben der Entstehungszeit auch indirekt auf das Geburtsjahr des im Jahr 1496 36-jährigen Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die Formulierung eines vom Lukaslöwen gehaltenen Malerwappens und die Inschrift „wt jonsten versaemt“ (in Freundschaft verbunden),<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> der Wahlspruch der Antwerpener Lukasgilde, belegen die Mitgliedschaft bei eben dieser Malergilde. Das Tafelbild gilt als wesentliches Identifizierungsmoment für ein weiteres Selbstbildnis im <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-schutzenfest-1493-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Schützenfest</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> das als einzig relevantes integriertes Selbstporträt des Meisters im 15. Jahrhundert ausführliche Bearbeitung erfährt (was eine teilweise Mitbehandlung des Doppelporträts notwendig macht).</p>
  <p>Daneben gibt es zahlreiche Vorschläge für integrierte Selbstdarstellungen des Meisters, überzeugend argumentiert etwa für ein Porträt im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Master_of_Frankfurt,_Meister_von_Frankfurt,_Annenaltar,_Festtagsseite,_Die_Familie_der_Heiligen_Anna,_1492,_Historisches_Museum_Frankfurt,_Frankfurt_am_Main..jpg&amp;oldid=618351965"><em>Annenaltar</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> einem Triptychon aus dem 16. Jahrhundert, das jedoch als Beispiel außerhalb des Betrachtungszeitraums der Datenbank keinen Eingang in diese findet. Das betrifft auch ein bei Goldscheider erwähntes mögliches Selbstporträt im <a href="https://www.staatsgalerie.de/de/sammlung-digital/bethlehemitische-kindermord"><em>Bethlehemitischen Kindermord</em></a> in der Predella desselben Altars,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> sowie das bei King thematisierte mutmaßliche Selbstbildnis in der Rolle des hl. Johannes in einem <a href="https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/kreuzigung-christi-8"><em>Kreuzigungstriptychon</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Zudem sind eine Reihe äußerst fraglicher Porträtfiguren zu erwähnen. Große Aufmerksamkeit wurde etwa von Jochen Sander auf die Ikonografie der <em>Anbetung der Könige</em> gelegt,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> ein Sujet, das sich auch im Umkreis des Meisters von Frankfurt findet. Zumindest ein Beispiel, die <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-wien-vor-1500-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Anbetung der Könige</em> in Wien</a>, sollte nach Sander noch im 15. Jahrhundert gemalt worden sein.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Da in dem Fall die Zuweisung an den Meister nicht zweifelsfrei gemacht werden kann, ist das Gemälde nur im Rahmen eines fragmentarisch bearbeiteten Eintrags in der Datenbank gelistet. Ebenso verhält es sich mit einer zweiten, dem Meister von Frankfurt bzw. seiner Werkstatt zugeschriebenen <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-antwerpen-um-1510-bis-1515-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Anbetung der Könige</em> in Antwerpen</a>, deren Datierung fraglich ist.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Das mutmaßliche Selbstbildnis in letzterem Gemälde wurde, wie zwei weitere – ebenfalls fragliche aus dem 16. Jahrhundert – wiederholt diskutiert. Es handelt sich um <a href="https://www.kunstkopie.de/a/meister-von-frankfurt/dielegendedesheiligenromuald.html"><em>Die Legende des hl. Romuald</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> (eine Episode der Schlacht von Mechelen) in Moskau sowie um eine <a href="https://www.flemishmastersinsitu.com/nl/locaties/onze-lieve-vrouw-hemelvaartkerk-watervliet"><em>Kreuzabnahme Christi</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> in Watervliet.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Am deutlichsten wird hierbei Goddard, der mit Ausnahme der <em>Anbetung der Könige</em> in Wien alle vorgeschlagenen Selbstbildnisse dem Meister von Frankfurt bzw. seiner Werkstatt zuordnet.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> „The Master of Frankfurt’s features are really quite unmistakable“, so Goddard, der als Merkmale u. a. eine vertikale Falte zwischen den Brauen, hohe Wangenknochen, hohle Wangen, ein spitzes Kinn, eine leicht konkave Nase und die lockige, etwas ungepflegt wirkende Haarpracht herausstreicht.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Einschränkend bemerkt er nur zum Gemälde in Moskau: „The self-portrait in a panel showing the Siege of Mechelen in the Pushkin Museum, Moscow, is difficult to assess from the available photographs, but it might well be of the same artist [Master of Frankfurt] while not necessarily by the same artist.“<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Die wahrscheinliche Zuschreibung der letztgenannten Gemälde an Mitarbeiter des Meisters weist nach Gigante auf eine nahezu industriell organisierte Werkstattstruktur und darauf, dass es sich bei den möglichen Selbstdarstellungen des Meisters nicht nur um eine Signatur, sondern auch um ein einzigartiges Phänomen eines Markenzeichens in Porträtform handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a><br/>
  Am wenigsten nachvollziehbar in der Diskussion um mögliche Selbstdarstellungen erscheint Valentiners Vorschlag, der ein Selbstbildnis in der Gestalt des hl. Johannes in einer weiteren <em>Kreuzabnahme</em> vorschlägt.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>„Mit großer Wahrscheinlichkeit“, so Kemperdick, handelt es sich beim Meister um den Maler Hendrik van Wueluwe, vgl. Kemperdick 2023, 131.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Meister von Frankfurt, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Frankfurt_master-artist_and_wife.jpg&amp;oldid=769262493"><em>Selbstporträt des Künstlers mit seiner Gattin</em></a>, 1496, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Zum Doppelporträt vgl. u. a.: Birnfeld 2009, bes. 81–88, 206–208.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Reynolds/Peter 2016, 27; Vandenbroeck 1985, 105.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Die Zahl 27 bezieht sich auf das Lebensalter der Gattin. Birnfeld 2009, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Goddard 1984, 129–131, bes. 129.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Meister von Frankfurt, <em>Schützenfest</em>, 1493, Antwerpen, Royal Museum of Fine Arts.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Meister von Frankfurt, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Master_of_Frankfurt,_Meister_von_Frankfurt,_Annenaltar,_Festtagsseite,_Die_Familie_der_Heiligen_Anna,_1492,_Historisches_Museum_Frankfurt,_Frankfurt_am_Main..jpg&amp;oldid=618351965"><em>Annenaltar, Die Familie der hl. Anna</em></a>, 1504, Frankfurt am Main, Historisches Museum Frankfurt.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Goldscheider 1936, Abb. 42 [o. S.]. Meister von Frankfurt, <a href="https://www.staatsgalerie.de/de/sammlung-digital/bethlehemitische-kindermord"><em>Bethlehemitischer Kindermord</em></a>, um 1505, Stuttgart, Staatsgalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>King 1991, 202; vgl. weiterführend Gigante 2010, 120f. Meister von Frankfurt, <a href="https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/kreuzigung-christi-8"><em>Kreuzigungstriptychon</em></a>, 1500–04, Frankfurt, Städel Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Sander 1999.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Ebd., 242f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Allgemein wird das Triptychon mit der <em>Anbetung der Könige</em> am Zentralblatt am Beginn des 16. Jahrhunderts verortet. Die Datierung „1500“, die sich in der Werksbeschreibung des Königlichen Museums der Schönen Künste in Antwerpen findet (KMSKA o. J.), das das Gemälde beheimatet, gibt den Ausschlag es doch – zumindest fragmentarisch – in die Datenbank aufzunehmen.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Meister von Frankfurt (?), <a href="https://www.kunstkopie.de/a/meister-von-frankfurt/dielegendedesheiligenromuald.html"><em>Die Legende des hl. Romuald</em></a>, 16. Jahrhundert, Moskau, Puschkin State Museum of Fine Arts. Nach Périer-D’Ieteren ist das Gemälde, das auf ca. 1507 datiert, einer Serie aus 25 Tafeln zum <em>Leben des hl. Rumold</em> zuzuordnen, vgl. Périer-D’Ieteren 1976, 131f. Eine Tafel dieser Serie, <em>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</em> vom Meister der Legende der hl. Magdalena, ist als ein Gemälde mit Selbstbildnis in der vorliegenden Datenbank im Vortext zum <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meister der Magdalenenlegende</a> erfasst.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Meister von Frankfurt (?), Meister von Watervliet (?), <a href="https://www.flemishmastersinsitu.com/nl/locaties/onze-lieve-vrouw-hemelvaartkerk-watervliet"><em>Kreuzabnahme Christi</em></a>, um 1520, Watervliet, Onze-Lieve-Vrouw Hemelvaartkerk.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Vgl. u. a. Faggin 1968, 14; Goddard 1984, bes. 35f, 86f, 90–95; Libman 1960; Vanaise 1966.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Goddard 1984, 35f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Ebd., 36.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Gigante 2010, 119–121, bes. 120.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Valentiner 1945, 207, (Abb. 203). Nach Valentiner handelte es sich um eine <em>Kreuzabnahme</em> des Meisters von Frankfurt (Jan de Vos ?), geschaffen 1510, die sich in New York (Sammlung Dr. Ernst Schwarz) befand.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Hans
nachname: Memling
link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_00106049/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118580647
slug: memling-hans
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1430
geburtsort: Seligenstadt
sterbejahr_von: 1494
sterbeort: Brügge
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: OPVS IOHANNIS HEMLING
weitere_namen:
  Jan Memlinc
  Jan van Mimmelynghe
  Jean Memling
  Hans Memlinc
  Jan van Memmelynghe
  Hans van Brugge
  John of Bruges
  Hans Hemelinck
  Hans Hemling
  Hans Hemmeling
  Hans Mamline
  Khans Memling
  Hans Hémelink
  Hans Hemelink
  Hans Hemmelinck
  Hans Hemmelinck of Bruges
  Jean Emmelinck
  Jean Hemelinck
  Jean Hemmelink
  Zuan Memeglino
  Zuan Memellino
  Membling
  Emelinck
  Emmelinck
  Emmelinkx
  Hamelinck
  Hymelinck
  Himmelinck

freitext_with_footnotes:
  <p>„El retratto a oglio de Zuan Memellino ditto et di sua mano istessa, fatto dal specchio; dal qual si comprende, chelera de circa anni 65, piu tosto grasso, che altramente (et de pela rosso) rubicondo.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dieser Hinweis auf ein nicht identifizierbares Selbstporträt Memlings findet sich in Marcanton Michiels Aufzeichnungen zur Malerei im Haus Kardinals Grimani (1521)<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und kommt, folgt man McFarlane und Lane, einem Hinweis auf Memlings Ansehen in der Zeit in Italien gleich.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Selbst wenn der Wahrheitsgehalt der Notiz, aus der man eine Datierung des Bildnisses von 1490 ableiten kann, nicht verifiziert ist, weist die Überlieferung doch auf die übliche Praxis des Schaffens von Selbstporträts mit Hilfe eines Spiegels.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Der Hinweis schuf die Basis für Diskussionen, die drei vormals als autonome Selbstporträts des Malers angenommene Brustbilder in den Fokus rückten: 1833 hat Passavant in seiner „Kunstreise durch England und Belgien“ ein autonomes Selbstbildnis von Memling vermerkt, das Ähnlichkeiten mit dem von Michiel beschriebenen aufweise: „Unser Bildnißs stellt einen Mann von sehr gesundem Ansehen vor, der selbst etwas fleischig ist“.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dieses Porträt entspricht dem Frankfurter <em>Bildnis eines Mannes mit roter Mütze</em><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a>, dessen Zuweisung als Selbstbildnis zwischenzeitlich zurückgewiesen wurde. Basis der Ausführungen Passavants bildet ein Vergleich mit einem weiteren von ihm als Selbstbildnis vermerkten autonomen Porträt,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> das heute <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts d. Ä.</a> zugeschrieben ist.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Noch einen Hinweis auf ein vormals als Selbstporträt Memlings angenommenes Bildnis, geschaffen von <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Pietro Perugino</a>, gibt Lane.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Die schriftliche Quelle zu einem möglichen Selbstbildnis, ein unabhängiges Bildnis innerhalb eines Altarensembles, interpretiert als Selbstbild in Gestalt des hl. Johannes des Täufers,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> sowie eine Vielzahl an seit dem 19. Jahrhundert mehr oder weniger glaubhaft gemachten Vorschlägen zu Selbstbildnissen im Bildverband lassen Memling als einen, sich intensiv selbst darstellenden Künstler erscheinen. Trotz kontroverser Diskussionen stellt die Männerfigur im linken Seitenflügel mit dem hl. Johannes dem Täufer des <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Triptychons</em></a> das anerkannteste dieser Beispiele dar, ein wenig akzeptiertes ist hingegen ein mögliches Selbstbildnis in der Haupttafel des <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum/"><em>Greverade-Altars</em></a>, für dessen Kreuzigungsszene auch eine Beteiligung <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürers</a> vorgeschlagen ist. Generell lassen sich die möglichen Porträts Memlings in Ableitung insbesondere kompositioneller Gegebenheiten wie folgt kategorisieren: vom Geschehen weitgehend isolierte Gestalten im Hintergrund und außerhalb der zentralen Szene (<em>Donne-Triptychon</em>; <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-thronende-madonna-mit-kind-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Johannes-Altar</em></a>; <em>Anbetung der Könige</em>, rechter Seitenflügel mit der Darstellung der <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-darbringung-im-tempel-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Darbringung im Tempel</em></a>, das Geschehen beobachtende, durch eine architektonische Schranke getrennte Figuren (<a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Triptychon der Anbetung der Könige</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Floreins-Triptychon</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-die-sieben-freuden-mariens-1480-munchen-alte-pinakothek/"><em>Die Sieben Freuden Mariens</em></a>) und Assistenzporträts im Bereich der sakralen Handlung <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-das-martyrium-der-hl-ursula-bei-der-ankunft-in-koln-vor-1489-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Ursula-Schrein</em></a>; <em>Greverade-Altar</em>). Fakt ist, keine der vorgeschlagenen Figuren lässt sich einwandfrei als Selbstdarstellung von Hans Memling festlegen. Gerade die Diskussion um Ähnlichkeiten wirft große Fragen auf (auch im Zusammenhang mit „standardisierten Porträts“<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> von Memlings Ehefrau). Überzeugende physiognomische Übereinstimmungen zwischen den vorgeschlagenen Bildnissen sind kaum zu erkennen, es sind nur verschiedene Gesichtstypen zu erkennen, die teils den o. a. Differenzierungskriterien angepasst scheinen: rundlich-fleischige Porträts als freistehende Protagonisten im Hintergrund und kantigere Gesichter in den Szenen der <em>Anbetung der Könige</em>. Nachweislich als Selbstthematisierungen erhalten sind hingegen Inschriften/Signaturen im <em>Floreins-Triptychon</em> und dem <em>Johannes-Altar</em>: OPVS IOHANNIS HEMLING.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>In ihren Überlegungen zu einer „gemalten Kunsttheorie im <em>Johannes-Veronika-Diptychon</em>“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> gibt Kruse Memling den Status eines reflektierenden Malers, der sich bewusst mit <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> oder <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> in Konkurrenz stellt, um seine Stellung zu festigen. Memling zeigt nach Kruse ein besonderes Interesse für das kunsttheoretische Wissen seiner Zeit und erfüllt die Standards der „neuen Malerei“, um marktfähig zu bleiben – Standards, die sich aus überliefertem Wissen (etwa der antiken Kunsttheorie) oder italienischen Entwicklungen ableiten lassen. Überzeugend erörtert die Autorin die intellektuelle Befähigung Memlings, sein aktives und bewusstes Agieren, seine Bildschöpfungen theoretisch zu hinterlegen und sakrale Bilder in den Status von Kunst zu erheben. Auch Preimesberger hat entsprechende Überlegungen zur Malerei von Jan van Eyck angestellt und kunsttheoretische Aussagen u. a. über ein integriertes Selbstbildnis van Eycks<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> abgeleitet.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Denkt man Kruses Ausführungen in Hinblick auf die Möglichkeit integrierter Selbstbildnisse bei Memling weiter – ein Motiv, das gerade in der Antike und auch in den zeitgleichen Entwicklungen in Italien großen Stellenwert hatte – so stellt sich die Frage, ob der Maler auch in dieser Hinsicht ein System entwickelt haben könnte? Nur ein Porträt, das im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-das-martyrium-der-hl-ursula-bei-der-ankunft-in-koln-vor-1489-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Ursula-Schrein</em></a>, blickt direkt auf die BetrachterIn und zeichnet sich damit durch den für Selbstdarstellungen häufig eingesetzten Darstellungsmodus des direkten Blickes aus<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> – alle anderen sind auf Bildsujets hin orientiert. Ist das vielleicht ein Verweis auf das Wesentliche, eine autoreferenzielle Markierung der Kunst? Nach Thiemann gestaltete Memling den Großteil seiner Arbeiten ohne Handlungsverlauf, dargestellt ist jeweils ein „einzelnes, sich im Moment des Schauens vollziehendes heiliges Ereignis in mittelbarer oder unmittelbarer Gegenwart des Auftraggebers.“<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Maler und Auftraggeber haben, so Thiemann, eine gemeinsame Basis: „Das Schöpfen des Einen ist ein Aufgreifen und im Idealfalle das Realisieren des Wollens des Anderen; und dessen Sehen ist […] die Analogie zum Schöpfungsprozess des Ersten.“<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Markierte Memling auch sich selbst als eine im Schauen begriffene Figur, dem <em>decorum</em> entsprechend andächtig und dennoch schöpfend, dem Stifter gleich im Bild anwesend?</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Übersetzung nach Theodor Frimmel: „Das Selbstbildnis des genannten Zuan Memellino ist in Oel vor dem Spiegel gemalt. Man entnimmt [aus dem Bilde], dass [der Maler damals] ungefähr 65 Jahre alt war, eher dick als anders und röthlich.“ Vgl. Anonimo Morelliano (hg. von Frimmel 1888), bes. 102f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Großteils wird in der Forschung neutral auf die Notiz Bezug genommen, neben bejahenden Anmerkungen (vgl. Lobelle-Caluwé 1997, 43f; Schweikhart 1993, 20) geben weitgehend kommentarlose Zitationen (vgl. Benkard 1927, 7; Cavalcaselle/Crowe 1875, 278f; Kaemmerer 1899, 32; Kapfer 2008, 64; Ring 1913, 104) der Notiz den Status einer glaubhaften Feststellung. De Vos zeigt sich skeptisch, vgl. De Vos 1994b, 353f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Lane 2009, 201; McFarlane (hg. von Wind 1971), 30.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Eine Ausnahme stellt eventuell das Bildnis im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum/"><em>Greverade-Altar</em></a> dar, das die für das verlorene Selbstbildnis beschriebene Körperfülle aufweist.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Passavant 1833, 391.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Hans Memling, <a href="https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/bildnis-eines-mannes-mit-hoher-roter-kappe"><em>Bildnis eines Mannes mit roter Mütze</em></a>, um 1476–70, Frankfurt, Städel Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Passavant 1833, 94, 391.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Dieric Bouts d. Ä., <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts_Portrait_of_a_Man_1462.jpg&amp;oldid=830851354"><em>Porträt eines Mannes</em></a>, 1462, London, The National Gallery. Vgl. weiterführend u. a. De Vos 1994b, 96f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Pietro Perugino, <a href="https://www.nga.gov/artworks/1177-portrait-lorenzo-di-credi"><em>Lorenzo di Credi</em></a>, 1488, Washington, National Gallery of Art. Lane erörtert das Bildnis des Lorenzo di Credi im Zusammenhang mit Memlings Einfluss auf Peruginos Porträtkunst. Vgl. Lane 2009, 231.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Hans Memling, <em>Johannes der Täufer</em>, linker Seitenflügel (außen) vom <em>Triptychon des Jan Floreins</em>, 1479, Brügge, Sint-Janshospitaal (Memling-Museum). Vgl. Katalogeintrag zum <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Triptychon des Jan Floreins</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Vgl. Katalogeintrag zum <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Alternativ als OPVS IOHANIS HEMLING. Zur Überlieferung von Memlings Name und Signatur vgl. u. a. De Vos 1994b, 352–354.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Kruse 1996. Hans Memling, <em>Johannes-Veronika-Diptychon</em>, 1470, München, Alte Pinakothek.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Jan van Eyck, <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>, 1436, Brügge, Groeningemuseum.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Niederländische Malerei als „gemalte Kunsttheorie“ festzuschreiben, ist ein Ansatz, den Rudolf Preimesberger im Zusammenhang mit Jan van Eyck in die Kunstgeschichte einführt. Vgl. u. a. Preimesberger 1991 Preimesberger 1992; Preimesberger 1993; Preimesberger 2004; Preimesberger 2011; Trnek/Preimesberger/Fleischer 2004.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Schenkt man der Überlieferung zum verlorenen Selbstbildnis Memlings Glauben, dürfte ihm dieser Modus, der durch die Verwendung eines Spiegels impliziert ist, bekannt gewesen sein.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Thiemann 1994, 156. Ausnahmen hierzu sind etwa die Tafel der <em>Sieben Freuden Mariens</em> oder der <em>Ursula-Schrein</em>.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ebd., 19.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Friedrich
nachname: Herlin
weitere_namen:
  Friedrich Herlein
  Friedrich Hörlein
  Friedrich Hörlen

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00111790/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118549650
slug: herlin-friedrich
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1435
geburtsort: Rothenburg ob der Tauber
sterbejahr_von: 1500
sterbeort: Nördlingen
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>Friedrich Herlins bekannteste Selbstdarstellung befindet sich im sogenannten <em>Familienaltar</em> von 1488, einem Marienaltar, auf dessen Mitteltafel zentral im Bild die Gottesmutter mit dem Kind thront.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Herlin, der den Altar für die Georgskirche seiner Heimatgemeinde Nördlingen stiftete, formulierte ein Familienbild, in dem er seine erste Gattin Margarethe mit fünf Töchtern rechts, sich selbst mit vier Söhnen links der Hauptgruppe anführt. Während seine Frau der Heiligen von ihrer Namenspatronin anempfohlen wird, stellt sich Herlin selbst an die Seite des Malerpatrons Lukas. Als weitere Identifikationshinweise bringt der Maler ein Käuzchen als Künstlerzeichen im Mittelgrund links,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> sein Familienwappen (ein seitlich schreitender Löwe) im linken unteren Bildeck und das seiner Gattin (ein schwarzer Bär mit einem roten Stamm) in der rechten Ecke ein. Zu Füßen des Malers ist zudem das Wappen der Malergilde (drei Schilde) angeführt. Das datierte und signierte Werk<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> verdeutlicht in der Kombination von Stifter-, Familien- und Malerbild den Wunsch Herlins nach religiöser <em>memoria</em>. Das Gemälde stellt in seinem funktionalen Zusammenhang eine beeindruckende Ausnahme innerhalb der Selbstporträtentwicklungen des 15. Jahrhunderts dar. Es ist als Ausdruck von beruflichem Erfolg, einer hervorragenden sozialen Stellung und entsprechendem Selbstbewusstsein des Malers zu werten.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Als Stifterbild entspricht das Porträt nicht den Kriterien eines integrierten Selbstporträts, vielmehr ist es als eigene Kategorie in einem semi-autonomen Bereich angesiedelt, weshalb es keinen separaten Eingang in die Datenbank findet. Obwohl das Porträt stark idealisiert dargestellt ist, bietet es wertvolle Einblicke in die Physiognomie des Meisters und ist folglich bedingt geeignet, Thesen zu weiteren Selbstdarstellungen über Vergleiche zu verfestigen bzw. zu hinterfragen. Dabei bleibt zu bedenken, dass der Maler in seinen Figuren einen gewissen Formenkanon bedient (u. a. findet sich im Oeuvre wiederholt der Typus mit schlankem Gesicht, langer Nase, großen Augen) und daher Identifikationen, die rein auf Argumenten von Ähnlichkeit aufgebaut sind, mit äußerster Vorsicht zu behandeln sind.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> In den für Herlin vorgeschlagenen Selbstbildnissen (s. u.) findet sich eine Vielzahl physiognomischer Übereinstimmungen, ebenso existieren viele Abweichungen. Gerade die Formulierung der Haare reicht von lockig-lang bis glatt-kurz, von helmartigen Frisuren in verschiedenen Längen mit Stirnfransen bis zu solchen mit Mittelscheitel. Ebenso unterschiedlich ist die Auffassung der Gesichtsbehaarung: Von glatt rasierten Gesichtern über Andeutungen von Bartschatten bis zu mehr oder weniger üppig ausgearbeiteten Vollbärten ist alles vertreten. Auch weichen die Bildnisse im Grad der Stilisierung und der dargestellten Alterungszeichen voneinander ab. Folglich sind die prinzipiellen Umstände der Bildwerke bzw. die Verankerung der besprochenen Bildnisse in den Kompositionen von vorrangiger Aussagekraft für weiterführende Überlegungen.</p>
  <p>Erste integrierte Selbstdarstellungen Herlins sind bereits für das Frühwerk thematisiert. Eine besonders herausfordernde These hierzu bietet Schaller, die Künstlerselbstporträts in mehrfacher Ausführung in nordischen Altarbildern thematisiert und solch ein Phänomen auch bei Friedrich Herlin feststellt. Dieser habe sich in seinem frühesten nachgewiesenen Werk, einem fragmentarisch erhaltenen Altar von 1459, in zwei Szenen mit insgesamt drei Selbstdarstellungen in unterschiedlichen Lebensaltern sowie in Kombination mit einem Porträt der Gattin Margarethe verewigt. Es handelt sich hierbei um eine Tafel mit der Szene der <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> (zwei vorgeschlagene Selbstporträts als Rollenporträts in Gestalt von Königen), die sich im Nördlinger Stadtmuseum befindet, sowie um eine weitere mit dem Sujet der <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-beschneidung-christi-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-munchen-bayerisches-nationalmuseum/"><em>Beschneidung Christi</em></a> (ein vorgeschlagenes Selbstporträt mit Bildnis von Margarethe), die im Bayerischen Nationalmuseum in München verwahrt wird.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Ein weiteres Rollenporträt des Malers als heiliger König ist für die <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-hochaltar-st-georgskirche-1462-nordlingen-stadtmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a>, einem Flügelbild des <em>Nördlinger Altars</em> von 1462 vorgeschlagen, das ebenfalls im Nördlinger Stadtmuseum ausgestellt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Auf dem Schreinkasten dieses Altars, der separat davon in der Georgskirche der Stadt verblieben ist, habe sich zudem auf der linken bemalten Wange eine Selbstdarstellung Herlins in der Gestalt des Propheten Jesaja<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> als Pendant zur Abbildung von Johannes dem Täufer auf der gegenüberliegenden Seite erhalten. Eingebettet in gemalte Architekturelemente sind beide Heilige durch zugehörige Texte kenntlich gemacht, beim frontal auf die BetrachterIn ausgerichteten Propheten Jesaia handelt es sich um Zeilen aus Jesaia 1,4 und 40,3.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Auf beiden Seiten gleichlautend sind ergänzend Signaturen und Datierungen angegeben: „Dis werck hat gemacht friderich herlein von rotenburck 1462“.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Die kontrovers diskutierte mögliche Selbstdarstellung erfährt als autonomes Porträt keine tiefergehende Analyse.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Für den <em>Rothenburger Hochaltar</em> von 1466, einem der am besten erhaltenen großformatigen Schreinaltäre des 15. Jahrhunderts,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> sind weitere drei Selbstdarstellungen in verschiedenen Ebenen thematisiert. Ein mögliches Rollenporträt Herlins als hl. Philippus auf der Predella bleibt erneut unbearbeitet.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Gegenteilig verhält es sich bei den thematisierten integrierten Selbstbildnissen in den Bildfeldern <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-marientod-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut/"><em>Marientod</em></a> der Festtagsseite (ebenfalls ein Bildnis als hl. Philippus) sowie der <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-einholung-der-pilger-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut/"><em>Einholung der Pilger</em></a> auf der Werktagsseite – letztgenanntes Bildfeld steht in unmittelbarer Verbindung mit der Inschrift: „Dis werck hat gemacht Fridrich Herlein Moler. M.CCCC.LXVI. […]”<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Friedrich Herlin, <em>Familienaltar</em>, 1488, Nördlinger Stadtmuseum. Zu Detailabbildungen zum Gesamtaltar vgl. Krüger 2004, 247–249.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Buchner 1923, 43f. Vergleichsweise setzt <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Hieronymus Bosch</a> Eulen im Sinne von Signaturen ein. Vgl. Koerner 2014, 159.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Im Zuge einer Erneuerung des Rahmens im 19. Jahrhundert wurde die auf dem Original angebrachte Datierung „Anno domini MCCCCLXXXVIII“ überarbeitet und in den neuen Rahmen eingesetzt. Eine nachträglich eingefügte Signatur „Fried herlen Maller 1488“ sowie ein als „HF“ deutbares Monogramm befinden sich am rechten Innenflügel in der Szene von <em>Jesus unter den Schriftgelehrten im Tempel.</em><a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zu Herlins <em>Familienaltar</em> umfassend vgl. u. a. Krüger 2004, 176–181; Söll-Tauchert 2010, 105f. Zum Selbstbildnis vgl. u. a. Buchner 1953, 15; Burg 2007, 502; Gigante 2010, 121; Hofer-Kulenkamp 1999, 189f; Kehrer 1934, 24; Krüger 2004, 176, 182, 190; Kugler/Nebel 2000, 48; Legner 2009, 245; Reinle 1984, 114; Schweikhart 1993, 17; Söll-Tauchert 2010, 105f; Stange 1957, 91; Suckale 2009, 454; Warnke 1999, 122–125. Zu weiteren Künstlerselbstdarstellungen als Stifter vgl. u. a. Gigante 2010, 278f. Zu Herlins sozialer Stellung vgl. u. a. Krüger 2004, 185f. Ein vergleichbares Beispiel eines verifizierten Selbstbildnisses als Stifter, das wie das Beispiel von Herlin zur Identifizierung weiterer Selbstdarstellungen des Künstlers herangezogen wird, findet sich im Oeuvre von Gerard David im Gemälde <em>Virgo inter Virgines</em> (1509). Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. weiterführend Forschungsstände zu den diversen vorgeschlagenen Selbstbildnissen. Zum Formenkanon Herlins vgl. u. a. Söll-Tauchert 2010, 106 (Anm. 32).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zu den beiden Altarflügeln vgl. u. a. Krüger 2004, 22–26, 212 (Abb. 2, 2a). Herzlichen Dank an Catherine Schaller für die Zurverfügungstellung Ihres noch unveröffentlichten Skripts. Vgl. Schaller 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Zum <em>Nördlinger Altar</em> umfassend vgl. u. a. Kahsnitz 2005, 40–57; Krüger 2004, bes. 38–83, 219 (Abb. 9, links oben); Taubert 1974.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Friedrich Herlin, <em>Prophet Jesaja</em> (<em>Nördlinger Altar</em>), 1462, Nördlingen, St. Georg. Abbildung in Krüger 2004, 222, (links)<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 42f, 183.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zur Inschrift vgl. u. a. Burg 2007, 609; Krüger 2004, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Schmid vermutet eine Selbstdarstellung Herlins in dem mit der BetrachterIn kommunizierenden Propheten. Dieser Identifizierung schloss sich etwa Krüger an, da der Heilige entgegen den Konventionen bartlos dargestellt ist und auch Ähnlichkeiten zum Bildnis im <em>Familienaltar</em> aufweise. Schaller gibt hierzu einschränkend zu bedenken, dass die typische Haartracht des Malers in der Figur des Propheten nicht zu sehen ist. Vgl. Krüger 2004, 70f; Schaller 2021, 45f; Schmid 1977, 108. Ein nicht näher differenzierter Hinweis Burgs auf ein Selbstporträt im Altar von St. Georg kann weder dem Propheten Jesaja noch dem König in der <em>Anbetung</em> zugeordnet werden, vgl. Burg 2007, 501.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Zum <em>Rothenburger Hochaltar</em> umfassen vgl. u. a. Kahsnitz 2005, 58–75; Krüger 2004, 88–120.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Schon Buchner erkennt im Apostel Philippus in der Predella des <em>Rothenburger Hochaltars</em> unter Abgleich der Physiognomie des Porträts Herlins auf dem <em>Familienaltar</em> eine weitere Selbstdarstellung des Malers – eine These die etwa Krüger und Legner bestätigen. Vgl. Buchner 1923, 21; Krüger 2004, 114; Legner 2009, 442, 659 (Anm. 17).<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Zur Inschrift auf dem <em>Rothenburger Hochaltar</em> vgl. weiterführend Katalogeintrag zur <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-einholung-der-pilger-1466-rothenburg-ob-der-tauber-st-jakob-wallfahrtskirche-zum-hl-blut/"><em>Einholung der Pilger</em></a>; Burg 2007, 610; Krüger 2004, 88. Zudem existiert eine weitere Signatur „Friderich herlein maler“ und eine dritte, ähnlich lautende, selbstbezeichnende Inschrift Herlins auf dem <em>Hochaltar von Bopfingen</em>: „Dis werk hat gemacht Fridrich Herlein moler zuo nördlingen MCCCCLXXII“. Zu den Inschriften auf dem <em>Bopfinger Hochaltar</em> vgl. u. a. Burg 2007, 610; Krüger 2004, 140. Friedrich Herlin, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:1472_vollendete_der_N%C3%B6rdlinger_Meister_Friedrich_Herlin_seinen_Altar._05.jpg&amp;oldid=743577200"><em>Bopfinger Hochaltar</em></a>, 1472, Bopfingen, Stadtkirche; Inschriften auf der geschlossenen Ansicht des Altars.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister des Angst-Altars
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/1044618566
slug: meister-des-angst-altars
schaffenszeit: ca. 15. Jahrhundert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen:
  Die Lebensdaten des Meisters, der ca. 1490 in Nürnberg wirkte, sind nicht bekannt. Im AKL ist der Maler nicht gelistet.

freitext_with_footnotes:
  <p>Suckale listet summarisch mögliche Selbstdarstellungen in Geißelungsszenen auf. Diese Ikonografie erscheint dem Autor wegen des inhärenten Potenzials, Schuldbekenntnisse zu formulieren, prädestiniert für Selbstbildnisse. Unter den thematisierten Fallbeispielen befindet sich auch eines des Meisters des Angst-Altars,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> das wie ein weiteres des <a href="../../kuenstler/meister-der-jahreszahlen/">Meisters der Jahreszahlen</a><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> vorerst nicht behandelt wird.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Meister des Angst-Altars, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:1490_Gei%C3%9Felung_Christi_anagoria.JPG&amp;oldid=169214328"><em>Geißelung Christi/Todesangst-Christi-Retabel</em></a>, um 1490, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Mögliches Selbstporträt im Detail abgebildet in Suckale 2009, 406 (Abb. 694). Auf Suckales These wird u. a. von Fücker/Hirschfelder 2019, 658, 658 (Anm. 11) hingewiesen, die den Mann ihrerseits allerdings wertneutral besprechen.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Meister der Jahreszahlen, <em>Geißelung und Dornenkrönung</em> (<em>Retabel von Striegau</em>), 1486, Warschau, Muzeum Narodowe. Abbildung in Suckale 2009, 407 (Abb. 697).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Meister der Jahreszahlen
weitere_namen: Meister von 1486/87
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00197701/html
slug: meister-der-jahreszahlen
schaffenszeit: 15. Jahrhundert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Der Meister ist im GND nicht gelistet.
freitext_with_footnotes:
  <p>Suckale listet summarisch mögliche Selbstdarstellungen in Geißelungsszenen auf. Diese Ikonografie erscheint dem Autor wegen des inhärenten Potenzials für die Maler, Schuldbekenntnisse zu formulieren, prädestiniert für Selbstbildnisse. Unter den thematisierten Fallbeispielen ist auch eines des <a href="../../kuenstler/meister-der-jahreszahlen/">Meisters der Jahreszahlen</a>, das wie ein weiteres des <a href="../../kuenstler/meister-des-angst-altars/">Meisters des Angst-Altars</a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> vorerst nicht behandelt wird.<br/>
  Beim Bildnis des Meisters der Jahreszahlen handelt es sich um eine Figur in der <em>Geißelung</em> <em>und Dornenkrönung Christi</em> des Retabels von Striegau (1486, Warschau, Muzeum Narodowe).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der Maler befinde sich unter den Beobachtern der Szene im linken Bildbereich (2. Figur von links). Das Gemälde ist im Katalogeintrag zur <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-a-rueland-geisselung-christi-salzburger-passionsaltar-1491-wien-kunsthistorisches-museum-belvedere/"><em>Geißelung</em></a> von Rueland Frueauf d. Ä. thematisiert.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Meister des Angst-Altars, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:1490_Gei%C3%9Felung_Christi_anagoria.JPG&amp;oldid=169214328"><em>Geißelung Christi</em>/<em>Todesangst-Christi-Retabel</em></a>, um 1490, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Mögliches Selbstporträt im Detail abgebildet in Suckale 2009, 406 (Abb. 694).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Meister der Jahreszahlen, <em>Geißelung und Dornenkrönung</em> (<em>Retabel von Striegau</em>), 1486, Warschau, Muzeum Narodowe. Abbildung in ebd., 407 (Abb. 697).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Ridolfo
nachname: Ghirlandaio
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00189580/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/132924110
slug: ghirlandaio-ridolfo
geburtsjahr_von: 1483
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1561
sterbeort: Florenz
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: In der Nachfolge
weitere_namen:
  Ridolfo di Domenico Bigordi
  Ridolfo di Domenico Ghirlandaio Bigordi
  Ridolfo del Crilandaio
  Ridolfo Grillandajo
  Ridolpho Grilandajo

freitext_with_footnotes:
  <p><a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaio</a> legte mit seinen zahlreichen Selbstbildnissen den Grundstein für eine Traditionslinie innerhalb seiner Familie und seines Werkstattverbands, die bis ins 16. Jahrhundert weiterwirkt. Diese ist etwa über Bildnisse von Domenicos Sohn Ridolfo, unter anderem in der Kapelle des Familiensitzes in Colle Ramole (Villa La Grande Podere), verdeutlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Weitere mögliche Selbstbildnisse Ridolfos sind bei Roesler thematisiert, die sowohl eine monumentale <em>Himmelfahrt Mariens</em> in den Staatlichen Museen in Berlin als auch ein Gemälde zum <a href="https://cdn2.oceansbridge.com/2017/08/04010511/St-Zenobius-Raising-a-Boy-from-the-Dead-Ridolfo-Ghirlandaio-Oil-Painting-1.jpg"><em>Hl. Zenobius, der einen Knaben erweckt</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> in den Uffizien in Florenz anführt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Diese integrierten Selbstdarstellungen datieren im 16. Jahrhundert und werden folglich im vorliegenden Rahmen nicht bearbeitet.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur Familienkapelle und deren Ausstattung, die neben einer Selbstdarstellung Ridolfos auch ein Porträt Domenicos aufweist, vgl. Horký 2003, 111f; Roesler 1999, 56–59. Zu Bildnissen Ridolfos in Colle Ramole vgl.: Ridolfo Ghirlandaio, <a href="https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900333146-2"><em>Selbstbildnis mit Porträt des Sohnes</em></a>, Porträt von <a href="https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900333146-0"><em>Domenico Ghirlandaio</em></a>, 1515/16, Colle Ramole, Villa Agostini, La Grande Podere (Familienkapelle), Abbildungen: © Privatbesitz. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaio</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ridolfo Ghirlandaio, <em>Die Erweckung eines Knaben durch den hl. Zinobius</em>, 1516, Florenz, Galleria dell’Accademia.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zu den Selbstdarstellungen vgl. Roesler 1999, 70, 136–138. Zur <em>Himmelfahrt Mariens</em> konnte kein verlinkbares Bild im Netz gefunden werden.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Rueland
nachname: Frueauf d. Ä.
weitere_namen: Rueland Frueauf der Ältere
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00094379/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118703382
slug: frueauf-d-a-rueland
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1430/40
geburtsjahr_bis: 1450
sterbejahr_von: 1507
sterbeort: Passau
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen:
  Die Angaben zu den Lebensdaten Rueland Frueauf d. Ä. variieren. Während im AKL um 1430 und in der GND um 1440 angegeben ist, vermerkt Blauensteiner in der aktuellen Publikation zum Frueauf-Kreis die Jahre um 1440 bis 1450 als Geburtszeitraum (s. u.).

freitext_with_footnotes:
  <p>2017 wurde das Oeuvre Rueland Frueauf d. Ä. im Rahmen der Ausstellung <em>Rueland Frueauf d. Ä. und sein Kreis</em> im Oberen Belvedere Wien präsentiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der begleitende Katalog zur Ausstellung stellt das erste einschlägige Werk zum Oeuvre des Frueauf-Kreises seit Baldass dar<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und behandelt u. a. das Gesamtwerk von <a href="../../kuenstler/frueauf-d-j-rueland/">Rueland Frueauf d. J.</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Für Frueauf d. J. sind zahlreiche Selbstporträtthesen in der vorliegenden Datenbank behandelt – im Falle Frueauf d. Ä. wird nur eine mögliche Selbstdarstellung in der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-a-rueland-geisselung-christi-salzburger-passionsaltar-1491-wien-kunsthistorisches-museum-belvedere/"><em>Geißelung Christi</em></a>, einer Flügeltafel des Hauptwerks Frueauf d. Ä., des <em>Salzburger Passionsaltars</em>, diskutiert<em>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Geburtszeitraum des Malers von 1440 bis 1450 (vgl. Anmerkung zum Künstler) vgl. Blauensteiner 2017b, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Baldass 1946.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. Rollig/Blauensteiner 2017.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zu den Tafeln des <em>Salzburger Passionsaltars</em> vgl. u. a. Blauensteiner 2017a, 89–117, zur <em>Geißelung</em> bes. 109f; Pertschy 2017, 39–50, zur <em>Geißelung</em> bes. 43f. Zu Forschungsgeschichte, Biographie und Werk Rueland Frueauf d. Ä. vgl. u. a. Blauensteiner 2017b; Pertschy 2017, 15–23.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Rueland
nachname: Frueauf d. J.
weitere_namen:
  Meister von Klosterneuburg
  Rueland Frueauf der Jüngere

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00094380/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118693875
slug: frueauf-d-j-rueland
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1470
geburtsort: Salzburg (?)
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1547
sterbeort: Passau
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Rueland Frueauf d. J. – Neuentdeckungen
freitext_with_footnotes:
  <p>Das Oeuvre Rueland Frueauf d. J. wurde 2017 im Rahmen der Ausstellung <em>Rueland Frueauf d. Ä. und sein Kreis</em> im Oberen Belvedere Wien präsentiert. Der begleitende Katalog zur Ausstellung stellt das erste einschlägige Werk zum Oeuvre des Frueauf-Kreises seit Baldass dar<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und er ist nach Stange eine wesentliche Publikation zum Gesamtwerk von Rueland Frueauf d. J.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Im Werk Frueauf d. J. verschmelzen österreichische, deutsche und niederländische Einflüsse.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Die hier diskutierten Figuren im Werk Rueland Frueauf d. J. fanden in der Forschungslandschaft wenig Beobachtung; entsprechend wenige Überlegungen gibt es zu möglichen integrierten Selbstdarstellungen. Zu den wesentlichsten Positionen in seinem überschaubaren Werk zählen die ihm seit Schmid<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> zugewiesenen Tafeln des <em>Johannes- und Passionsaltars</em> von Klosterneustift.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Im vorliegenden Rahmen werden für die Tafeln dieses Altars zwei Selbstporträts (in: <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-gefangennahme-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Gefangennahme des Täufers</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Enthauptung des Täufers</em></a>), sowie drei mögliche kryptomorphe Anspielungen auf den Maler (in: <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Enthauptung des Johannes</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-christus-am-olberg-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Christus am Ölberg</em></a>) behandelt. All diese Bildnisse stehen in formalem Zusammenhang – ihre jeweiligen Identifikationen bedingen sich gegenseitig. Den Ausgangspunkt der Überlegungen bietet das Porträt in der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-gefangennahme-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Gefangennahme des Täufers</em></a>, dessen Identifizierung als Selbstporträt durch die beigestellte Signatur des Meisters erleichtert ist.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Neben den genannten Darstellungen findet auch ein Bildnis in der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-kreuzigung-christi-1496-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Kreuzigung</em></a> Eingang in die Datenbank. Zudem ist ein mögliches Selbstbildnis bei <a href="../../kuenstler/frueauf-d-a-rueland/">Rueland Frueauf d. Ä.</a> in der <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-a-rueland-geisselung-christi-salzburger-passionsaltar-1491-wien-kunsthistorisches-museum-belvedere/"><em>Geißelung Christi</em></a> als Fallbeispiel aufgenommen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Baldass 1946.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. Stange 1964, 62–67; Stange (hg. von Rossacher 1971) sowie Rollig/Blauensteiner 2017.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zu Frueaufs künstlerischer Herkunft vgl. u. a. Blauensteiner, 38–46, bes. 46. Unter Berücksichtigung der wesentlichsten Forschungsmeinungen resümiert Blauensteiner, Frueauf d. J. stehe in Salzburger Tradition (bes. in der Nachfolge von <a href="../../kuenstler/laib-conrad/">Conrad Laib</a>) und habe wesentlichen, prägenden Input durch den Nürnberger Pleydenwurff-Kreis erfahren, über den die Vermittlung altniederländischer Entwicklungen ermöglicht wurde.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Schmid 1904.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zu biografischen Details und Quellen zum Maler und seiner Verbindung zum Stift vgl. Grall 2017. Zum <em>Johannes- und Passionsaltar</em> vgl. zuletzt Blauensteiner 2017a.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Zu Signaturen und Monogrammen im Werk des Frueauf-Kreises vgl. Kohn 2017. Zur Gesamterfassung der möglichen Selbstinszenierungen Frueauf d. J. vgl. weiterführend Krabichler 2024, 216–222. Ich danke Lukas Madersbacher für seine Hinweise auf Selbstdarstellungen von Rueland Frueauf d. J., vgl. Madersbacher 2017.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Albrecht
nachname: Bouts
weitere_namen:
  Aelbert Bouts
  Albert Bouts
  Meister der Himmelfahrt Mariae

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10138062/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/123723957
slug: bouts-albrecht
geburtsjahr_von: 1451
geburtsjahr_bis: 1454
geburtsort: Löwen
sterbejahr_von: 1549
sterbeort: Löwen
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>Bei Albrecht Bouts handelt es sich um eines von vier Kindern von <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts d. Ä.</a> und Katharina van der Brugghen. Gemeinsam mit seinem älteren Bruder <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/bouts-d-j-dieric/">Dieric Bouts d. J.</a> übernahm Albrecht das Erbe des Vaters. Eine eindeutige Trennung zwischen dem Werk des Vaters und dem seiner Söhne ist in einigen Fällen nicht möglich.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Zuschreibungen der Arbeiten von Albrecht basieren vorrangig auf einem Triptychon mit der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts6.jpg&amp;oldid=676051146"><em><u>Maria Himmelfahrt</u></em></a> in Brüssel, auf dem sich auf dem rechten Seitenflügel ein durch ein Wappen verifiziertes Selbstbildnis befindet – nämlich ein Stifterbild samt Gattin. Dieses wurde von Hulin de Loo bereits 1902 identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Das Wappen, das von einem Engel oberhalb des Paares gehalten wird, gilt als eine Variante des Emblems der Malergilde von Löwen. Neben drei Wappenschilden (Zeichen der Malerzunft) zeigt es zwei Armbrustpfeile, die mit einem goldenen „a“ gekrönt sind. Letzteres wird als Hinweis auf den Namen des Malers interpretiert: Bouts entspricht der flämischen Bezeichnung für Armbrustpfeil, der Buchstabe „a“ weise auf Albrecht.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Das Stifterbild, das von der Mehrheit der ForscherInnen als Selbstdarstellung akzeptiert ist, wird vielfach zu physiognomischen Vergleichen herangezogen und dient als Grundlage weiterführender Identifizierungen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a><br/>
  Dubois und Slachemuyders verweisen zudem auf ein weiteres Figurenpaar auf der Mitteltafel des Triptychons. Nach einer Detailbetrachtung der von Johannes dem Evangelisten angeführten Prozession, der den Leichnam Marias zu Grabe trägt (im rechten Mittelgrund der Tafel), meinen die AutorInnen am Ende zwei zeitgenössische Figuren zu erkennen, die den Stifterfiguren des Seitenflügels entsprechen sollen. Während eine Frau die gleiche Kleidung wie die Stifterin trage, sei die Ähnlichkeit der männlichen Figur allerdings weniger überzeugend („much less convincing“).<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Da die AutorInnen ihre These zur männlichen Figur selbst relativieren, wird von der Anlage eines separaten Katalogeintrags für die Mitteltafel abgesehen. Bei diesem Bildnis kann nicht von einer weiteren Selbstdarstellung ausgegangen werden, es könnte sich allenfalls um eine kryptomorphe Inszenierung handeln.<br/>
  Henderiks thematisiert zudem eine mit der Selbstdarstellung identische Figur in einer <a href="https://fine-arts-museum.be/fr/la-collection/albrecht-bouts-l-assomption-de-la-vierge?artist=bouts-albrecht-1">Kopie des Triptychons</a>, hält diese aber – aufgrund der abweichenden malerischen Technik – für ein Porträt Albrechts durch ein Werkstattmitglied.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Es handelt sich dabei um die vierte Figur von links in weißer Kleidung, die nach links blickt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a><br/>
  Sämtliche Thesen zu Bildnissen im Triptychon zur Himmelfahrt Mariens (oder seiner Kopie) beziehen sich nicht auf assistierende Selbstporträts im engeren Sinn, weshalb das Retabel keine weiterführende Bearbeitung in der Datenbank erfährt.</p>
  <p>Dasselbe gilt für das von Henderiks entdeckte autonome <em><a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/68/Aelbrecht_Bouts_-_Portrait_of_a_Man_Holding_a_Skull_%28Brukenthal-Museum%29.jpg">Selbstporträt</a></em> des Malers in Sibiu<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a>sowie für zwei mutmaßliche Selbstinszenierungen, die ins 16. Jahrhundert datieren. Dabei handelt es sich um zwei Protagonisten im Gemälde <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Aelbrecht_Bouts_-_Last_Supper.jpg&amp;oldid=731483626"><em>Abendmahl</em></a>:<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Zum einen ist die stehende Figur im linken Bereich als mögliches Selbstporträt in Assistenz vorgeschlagen, zum anderen steht der erste sitzende Apostel links in Verdacht, ein Rollenporträt von Bouts zu sein.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Albrechts <em>Abendmahl</em> gilt als Interpretation des <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altars</em></a> von Dieric Bouts d. Ä., in dem Albrecht porträtiert sein dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Im Kontext der Selbstporträtforschung wird zudem eine <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=40002213"><em><u>Kreuzigung</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> in Paris als möglicherweise von Albrecht Bouts geschaffenes Gemälde thematisiert, das ursprünglich <a href="https://d-nb.info/gnd/123723930"><u>Goossen van der Weyden</u></a>, dem Sohn von <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a> zugeschrieben war.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Der einzige Katalogeintrag innerhalb der Datenbank zu Albrecht Bouts betrifft sein Gemälde <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/bouts-albrecht-jesus-im-haus-von-simon-um-1490-brussel-musee-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Jesus im Haus des Pharisäers Simon</em></a>.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Buijsen 2021. Vgl. weiterführend den Vortext zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts d. Ä.</a>. Zur Vita von Albrecht Bouts vgl. u. a. Slachmuylders 2001; umfassend zu Albrecht Bouts vgl. u. a. Henderiks 2011; Stroo u. a. 2001, 131–238 (diverse Beiträge).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Albrecht Bouts, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts6.jpg&amp;oldid=676051146"><em><u>Triptychon zur Himmelfahrt Mariens</u></em></a> (Detail: <a href="https://fine-arts-museum.be/uploads/vubisartworks/images/bouts-574detaildig-l.jpg"><em><u>Stifterbild</u></em></a>), um 1495–1500, Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique. Zum Gemälde vgl. u. a. Dubois 2001.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Hulin de Loo stellte 1902 den Zusammenhang zwischen dem Porträt und dem Wappen her, das über die eingefügte Initiale „a“ Albrecht Bouts ohne Zweifel kennzeichne, und identifizierte so das Selbstbildnis. Albrecht habe den Buchstaben vermutlich angebracht, so der Autor, um sich von seinem Vater Dieric Bouts abzugrenzen. Ihm zur Seite sei seine zweiten Ehefrau Elisabeth von Nausnydere dargestellt. Zur Erstidentifikation des Stifterbildnisses vgl. Hulin de Loo 1902a, 9f; Hulin de Loo 1902b, XIX–XXI. Zum Selbstbildnis und zum Wappen vgl. weiterführend u. a. Birnfeld 2009, 61 (Anm. 184); Dechamps/Verougstraete/Schoute 1994, 563; Dubois/Slachmuylders 2001b, 147, 149; Friedländer 1925, 65f, 117; Henderiks 2011, 30f, 45–47; Michel 2013, 470f; Slachmuylders 2001, 132; Staring 1947, bes. 183, 188. Weitgehend uneinig ist sich die Forschung darüber, ob das Wappen als Urhebernachweis von Albrecht Bouts in seinem Oeuvre noch an anderen Stellen vorkommt. Teils herrscht die Meinung, dass es auch im Hintergrund im Fenster der <a href="https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/jWLpOl1xKY"><em>Verkündigung</em></a> in München (gegen 1500, Alte Pinakothek) und der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:1480_Bouts,_Aelbrecht_-_Die_Verk%C3%BCndigung_an_Maria_-_anagoria.jpg&amp;oldid=743585685">gespiegelten Variante</a> des Gemäldes in Berlin (1480, Gemäldegalerie) auszumachen sei. Vgl. u. a. Burg 2007, 398; Slachmuylders 2001, 132.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Dies entspricht einem üblichen Procedere, vgl. etwa die Selbstbildnisse als Stifter von <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a> oder <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>, die ebenfalls in den jeweiligen Einführungstexten behandelt sind.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. Dubois/Slachmuylders 2001b, 147.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. Henderiks 2011, 180f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Albrecht Bouts, <a href="https://fine-arts-museum.be/fr/la-collection/albrecht-bouts-l-assomption-de-la-vierge?artist=bouts-albrecht-1"><em><u>Himmelfahrt Mariens</u></em></a>, um 1500–10, Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Albrecht Bouts, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/68/Aelbrecht_Bouts_-_Portrait_of_a_Man_Holding_a_Skull_%28Brukenthal-Museum%29.jpg"><em>Selbstporträt</em></a>, um 1525–30, Sibiu, Muzeul Naţional Brukenthal. Zur Erstthematisierung vgl. Henderiks 2011, 418–421. Zum Selbstporträt weiterführend vgl. u. a. Henderiks 2016; Henderiks 2018; Michel 2013, 470f. Zu einer Rogier van der Weyden bezeichnenden Inschrift aus dem 17. Jahrhundert auf der Rückseite sowie der frühen, mittlerweile revidierten These, es könne sich um eine Selbstdarstellung von <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> handeln, vgl. u. a. Kauffmann 1916, 25f (Anm. 31); Panofsky 1955, 397; Voll 1906, 80.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Albrecht Bouts, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Aelbrecht_Bouts_-_Last_Supper.jpg&amp;oldid=731483626"><em>Abendmahl</em></a>, ca. 1530, Brüssel, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zur Erstidentifikation des möglichen Selbstporträts in Gestalt der stehenden Figur vgl. Hulin de Loo 1902b, XXII. Zu Thesen zu den beiden mutmaßlichen Selbstinszenierungen vgl. weiterführend Depré 1998, 444; Dubois/Slachmuylders 2001a, 211f; Henderiks 2011, 180f; Staring 1947, 186.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zum <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a> von Dieric Bouts.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Albrecht Bouts, <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=40002213"><em><u>Kreuzigung</u></em></a>, um 1501–10, Paris, Musée Marmottan.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Die zwischenzeitlich widerlegte These betraf die Figur eines Soldaten links des Kreuzes (vermutlich die zweite Figur von links). Zur Geschichte der Zuschreibungen der Tafel und zur irrtümlichen Zuweisung des Selbstporträts durch Lefuel 1934, 22f vgl. Henderiks 2011, 122.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Dieric
nachname: Bouts d. Ä.
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10138064/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118659588
slug: bouts-d-a-dieric
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1415
geburtsjahr_bis: 1420
geburtsort: Haarlem
sterbejahr_von: 1475
sterbeort: Löwen
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Dierick Bouts
  Dirck Bouts
  Dirk Bouts
  Thierry Bouts
  Thiéry Bouts
  Theodorus Harlemius
  Dirk van Haarlem
  Theodoricus Bouts
  Dierick, Stuerbout
  Theodoro Harlemio
  Meister der Perle von Brabant (?)

freitext_with_footnotes:
  <p>Dieric Bouts d. Ä., Vater der Maler <a href="../../kuenstler/bouts-d-j-dieric/">Dieric Bouts d. J.</a> und <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht</a>, zählt zu den führenden Künstlerpersönlichkeiten in der ersten Generation nach <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> und <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>. Über die frühe Entwicklung des Malers, der sich von van Eyck und van der Weyden sehr beeinflusst zeigte, ist wenig bekannt. In den 1450er Jahren ließ er sich in Löwen nieder und entwickelte sich dort zum wichtigsten Meister der Stadt. Neben der direkten Vorbildwirksamkeit für seine Söhne ist diese auch im Werk zahlreicher anderer Künstler der Folgegeneration ablesbar.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Darunter finden sich etwa <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>, <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a> oder <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a> – allesamt Meister, in deren Oeuvre vermutlich Möglichkeiten der Selbstinszenierung ausgereizt wurden. Dessen Stil ist u. a. geprägt von starrer Figurenauffassung, verhaltener Emotionalität, konzentrierter Detailschilderung und perspektivischer Konstruktion als Ausdruck von sakraler Feierlichkeit, verhaltenem Pathos und kontemplativer Nachdenklichkeit<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a>. Er knüpft, wie u. a. Franke herausstreicht, an performative Entwicklungen im spirituellen Alltagsleben an, oder auch an liturgische Laienspiele (Mysterienspiele), die die Voraussetzung für eine Nähe zum Volk im Kult und in der Kunst bewirken.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die Vorbildhaftigkeit dieser Aufführungen ist gerade in seinem Hauptwerk, dem <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a> erlebbar. Dieser wurde zu einem ausgiebig und zahlreich kommentierten Fallbeispiel in der Selbstporträtforschung – und einem Paradefall zur Dokumentation von Identifikationsschwierigkeiten. Das <em>Abendmahl-Triptychon</em> wurde wie der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-marter-des-hl-erasmus-vor-1460-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Erasmusaltar</em></a> von der in Löwen ansässigen Bruderschaft vom Heiligen Sakrament geordert. Eine Folge von <em>Gerechtigkeitsbildern</em> – darunter das Gemälde mit der <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a>) – die mit Zyklen gleicher Thematik von Rogier van der Weyden<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> und <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/">Gerard David</a> in Zusammenhang stehen, wurde hingegen von der Löwener Stadtverwaltung in Auftrag gegeben. Überlegungen zu möglichen Assistenz- bzw. Rollenporträts in diesen Werken sind in der Datenbank aufgearbeitet. Übergreifende Verbindungsebenen führen zu Sujets wie dem Autorenbild (Dedikationsbild) oder dem holländischen Gruppenporträt, während oeuvreinterne Zitate innere Bezugnahmen verdeutlichen. Gerade im Falle der Bildnisse im <em>Abendmahl-Altar</em> und in den <em>Gerechtigkeitstafeln</em> führen werkbasierte Beobachtungen zu gegengleich verifizierenden Argumenten (Übereinstimmungen in u. a. Figurengestaltung, kompositioneller Verankerung, Kleidung, Visionscharakter, Zusammenspiel mit weiteren Personen, darunter theologische Berater, Pentimenti).</p>
  <p>Eine weitere These zu einem integrierten Selbstbildnis betrifft die Tafel <em>Anbetung der Könige</em> (die sogenannte <em>Perle von Brabant</em>) im Triptychon zur <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek/"><em>Anbetung der Könige</em></a>. Wie Buijsen auf den Punkt bringt, sind exakte Differenzierungen im Oeuvre der Bouts-Gruppe teils nicht zu bewerkstelligen, was sich insbesondere bei der Zuschreibung der <em>Perle von Brabant</em> zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Trotz einer lang andauernden Diskussion zum Meister des Triptychons, der teils als Dieric Bouts d. Ä., teils als sein <a href="../../kuenstler/bouts-d-j-dieric/">Sohn Dieric d. J.</a> erkannt wird, bleiben Unsicherheiten.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> In der vorliegenden Datenbank ist die thematisierte Selbstdarstellung bei Dieric Bouts d. Ä. gelistet.</p>
  <p>Ein zwischenzeitlich in den Überblickswerken zum Oeuvre von Dieric Bouts nicht mehr geführtes Gemälde (ein mögliches Werkstattbild) zum Thema <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:St_Luke_Drawing_the_Virgin_and_Child_by_Dieric_Bouts.jpg&amp;oldid=644353654"><em>Der hl. Lukas zeichnet die Madonna</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> wird teils zu physiognomischen Abgleichen und zur Verifizierung der Thesen zu den integrierten Selbstbildnissen von Bouts herangezogen. Die Personifizierung des Heiligen als Patron der Maler wird dabei als Selbstdarstellung verstanden und ist als Abart eines autonomen Porträts zu werten. Ebenso verhält es sich mit einem druckgrafischen <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Dirck_Bouts_by_Jan_Wierix_(attr.),_1572.jpg&amp;oldid=429580108">Porträt des Malers</a>, das 1572 von Dominicus Lampsonius über das Verlagshaus Hieronymus Cock publiziert wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Auch zwei autonome Porträts werden fallweise in die Nähe der Bouts‘schen Selbstdarstellungen gerückt: Das <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts_Portrait_of_a_Man_1462.jpg&amp;oldid=703011749"><em>Porträt eines Mannes</em></a> in London, das vormals schon als eine Selbstdarstellung von <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a> angesehen wurde bzw. im Zusammenhang mit <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> diskutiert wird,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> sowie das <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Dieric_Bouts_-_Portrait_of_a_Man_-_WGA2971.jpg&amp;oldid=661573935"><em>Porträt eines Mannes</em></a> in New York.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Keines dieser Bildnisse findet Eingang in die Datenbank.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Zudem ist von Schöne ein Familienbild thematisiert. Der Autor analysierte die Aufzeichnungen der Historiker Molanus (1575) und Miraeus (1608), die jeweils von einem Bildnis des Meisters mit seinen Söhnen berichten. Schöne resümiert, dass in beiden Fällen dasselbe Bild gemeint sei, das „vielleicht die Grabtafel des in der Franziskanerkirche begrabenen Meisters war.“ Ob es sich dabei um ein Selbstporträt von Dieric d. Ä. oder ein von Dieric d. J. geschaffenes Porträt des Vaters handelte, bleibt offen.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Signaturen finden sich im Werk von Dieric Bouts nicht.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Buijsen 2021. Zu Dieric Bouts vgl. u. a. Kruse 1994; Périer-D'Ieteren 2006b; Smeyers 1998a.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>De Vos 2002, 126.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. Franke 2012, bes. 261–265. Auch Schlie erörtert das Gemälde insbesondere vor dem Hintergrund der Mysterienspiele, vgl. Schlie 2002, 76–84.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zu den Gerechtigkeitsbildern von Rogier van der Weyden vgl. weiterführend den <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Vortext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Buijsen 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebenso verhält es sich mit der Datierung der Arbeit. Zum Forschungsstand zur Eingrenzung und Identifikation des Meisters der <em>Perle von Brabant</em> vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2006a, 314, vgl. weiterführend 319–321.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Dieric Bouts (Werkstatt ?), <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:St_Luke_Drawing_the_Virgin_and_Child_by_Dieric_Bouts.jpg&amp;oldid=644353654"><em>Der hl. Lukas zeichnet die Madonna</em></a>, um 1490, Barnard Castle, The Bowes Museum. Das Gemälde ist u. a. in den Werkverzeichnissen der nachfolgenden Publikationen nicht gelistet: Buijsen 2021; Périer-D'Ieteren 2006b; Smeyers 1998a. Zum Gemälde als mögliche Selbstdarstellung von Bouts bzw. als Identifikationsparameter für integrierte Selbstinszenierungen des Malers vgl. in jüngerer Zeit etwa van Calster 2003, 468.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Jan Wierix (zugeschrieben), <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Dirck_Bouts_by_Jan_Wierix_(attr.),_1572.jpg&amp;oldid=429580108"><em>Porträt von Dierick Bouts</em> (Theodoro Harlemio, Pictori)</a>, 1572, in: Lampsonius 1572, o. S. [15].<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Dieric Bouts, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts_Portrait_of_a_Man_1462.jpg&amp;oldid=703011749"><em>Porträt eines Mannes</em></a>, 1462, London, National Gallery. Zur Geschichte der Zuschreibungen des Porträts und zu Diskussionen um den vermuteten Selbstbildnischarakter vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1875, 280; De Vos 1994, 353f; Kruse 1994, 215f; Passavant 1833, 94. Zum verlorenen Selbstbildnis vgl. zudem den Vortext zu <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Memling</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Dieric Bouts, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Dieric_Bouts_-_Portrait_of_a_Man_-_WGA2971.jpg&amp;oldid=661573935"><em>Porträt eines Mannes</em></a>, um 1470, New York, Metropolitan Museum of Art. Zu Thesen zum Porträt als mögliche Selbstdarstellung vgl. u. a. Hulin de Loo 1902, 11; Martens 2006, 124f; Ring 1913, 103; Smeyers 1998b, 451; van Calster 2003, 468. Es handelt sich bei den Porträts in London und New York zudem um die einzigen anerkannten autonomen Porträts von Dieric Bouts; zu den Porträts bei Bouts vgl. u. a. Martens 2006, 114–119.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Zu physiognomischen Vergleichen möglicher integrierter Selbstdarstellungen mit den diversen Porträts vgl. weiterführend die Forschungsstände in den Katalogeinträgen zum <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-marter-des-hl-erasmus-vor-1460-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven#figur_1_fst_1"><em>Martyrium des hl. Erasmus</em></a>, zum <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven#figur_1_fst_1"><em>Abendmahl-Altar</em></a> und zur <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Vgl. u. a. Schöne 1938, 157, zu den abgedruckten Quelltexten vgl. 249 (Dok. 92), 249f (Dok. 93); Smeyers/van Buyten 1975.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Burg 2007, 398.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Dieric
nachname: Bouts d. J.
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10138065/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/1132519691
slug: bouts-d-j-dieric
geburtsjahr_von: 1448
geburtsort: Löwen
sterbejahr_von: 1491
sterbeort: Löwen
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Dierick Bouts
  Dierick Bouts der Jüngere
  Dirck Bouts
  Thierry Bouts
  Meister der Perle von Brabant (?)

freitext_with_footnotes:
  <p>Dieric Bouts d. J., Sohn von <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts d. Ä.</a> und Bruder von <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht Bouts</a>, zählt zu den Malern des Bouts-Kreises, für den eine eindeutige Trennungen zwischen den Werken nicht immer möglich ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Das Triptychon zur <em>Anbetung der Könige</em>, die sogenannte <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek/"><em>Perle von Brabant</em></a>, auf dessen Mittelbild eine Selbstdarstellung thematisiert ist, wird teils Dieric d. J. und teils seinem Vater zugeschrieben. Das Gemälde, das nach Panofsky unabhängig von seinem Autor „more Boutsian than Bouts himself“ entspricht,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> ist in der vorliegenden Datenbank bei den Einträgen zu Dieric Bouts d. Ä. zu finden. Ebenso verhält es sich mit einer mutmaßlichen Selbstdarstellung im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-marter-des-hl-erasmus-vor-1460-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Erasmusaltar</em></a> von Bouts d. Ä.,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> den Wauters (1912) Bouts d. J. zuschreibt. In der Figur in der hintersten Ebene will Wauters ein Bildnis des Malers sehen, somit ein Porträt des Künstlers als 22- oder 23-jähriger Mann.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Diese These zur Figur, die sonst allenfalls als mögliche Selbstdarstellung des Vaters interpretiert wird, wurde in der Forschung nicht weiterverfolgt. Ein weiteres mögliches Bildnis fraglicher Zuschreibung ist von Schöne thematisiert worden. Der Autor analysierte die Aufzeichnungen der Historiker Molanus (1575) und Miraeus (1608), die jeweils von einem Bildnis des Meisters mit seinen Söhnen berichten, und kommt zu dem Schluss, dass in beiden Fällen dasselbe Bild gemeint sei, das, so Schöne „vielleicht die Grabtafel des in der Franziskanerkirche begrabenen Meisters war.“ Ob es sich dabei um ein Selbstporträt von Dieric d. J. oder um ein vom Sohn gemaltes Porträt von Dieric d. Ä. handelte, bleibt offen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Hinweisen Starings zufolge existieren zudem Porträts von Dieric d. J. in Gemälden von Abrecht Bouts, die im Rahmen der Selbstporträtforschung thematisiert sind: Dabei handelt es sich um ein mögliches Porträt von Dieric d. J. auf dem linken Seitenflügel des <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts6.jpg&amp;oldid=676051146"><em>Triptychons zur Himmelfahrt Mariens</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> in dem Albrecht sein Stifterbild verewigte, sowie um ein posthumes Porträt im Brüsseler <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Aelbrecht_Bouts_-_Last_Supper.jpg&amp;oldid=731483626"><em>Abendmahl</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Letzteres ist ein Bildnis, das an anderer Stelle als eine Selbstdarstellung von Albrecht interpretiert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Das Bildnis, das als Porträtbild des Malers angezeigt wird, ist jenes, das sich in der Servierluke des <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altars</em></a> von Dieric Bouts d. Ä. befindet und das verschiedentlich als Porträt Dieric Bouts d. J. angesehen wird.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Buijsen 2021. Vgl. weiterführend den Vortext zu <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts d. Ä.</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Panofsky 1971, 319.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Obwohl das Triptychon nicht umfassend dokumentiert ist und die Zuschreibung an Dieric Bouts d. Ä. erst Ende des 16. Jahrhunderts erfolgte, wurde diese in der Folge nur von Wauters bestritten. Vgl. weiterführend Comblen-Sonkes 1996, 107, gleichlautend 180.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Wauters 1912, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Schöne 1938, 157, zu den Quelltexten vgl. 249 (Dok. 92), 249f (Dok. 93); Smeyers/Buyten 1975.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Albrecht Bouts, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts6.jpg&amp;oldid=676051146"><em>Triptychon zur Himmelfahrt Mariens</em></a> (Detail: <a href="https://fine-arts-museum.be/uploads/vubisartworks/images/bouts-574detaildig-l.jpg"><em>Stifterbild</em></a>), um 1495–1500, Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Albrecht Bouts, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Aelbrecht_Bouts_-_Last_Supper.jpg&amp;oldid=731483626"><em>Abendmahl</em></a>, ca. 1530, Brüssel, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Staring 1947, 185f. Vgl. weiterführend den Vortext zu <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Conrad
nachname: Laib
weitere_namen:
  Conrad Laibl
  Conrad Leib
  Konrad Leib

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geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1410
geburtsort: Enslingen
sterbejahr_praefix: nach
sterbejahr_von: 1460
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Der Sterbeort des Malers ist nicht bekannt.
titel_freitext: ALS ICH CHVN
freitext_with_footnotes:
  <p>Conrad Laib, ein aus dem Nördlinger Raum stammender, in Salzburg tätiger Maler, zählt zu den bedeutendsten Künstlern Österreichs in der Mitte des 15. Jahrhunderts.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Laib, in dessen Oeuvre verschiedenste Einflüsse zum Tragen kommen, zeichnet sich durch eine besondere Synthesefähigkeit aus.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die vielfigurigen Kreuzigungsszenen in Wien, die sogenannte <em>Salzburger Tafel</em> <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/">1449</a>, und in Graz <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius/">1457</a> spiegeln in beeindruckender Vielfalt verschiedene Sinn- und Zeitebenen wider, die von sakraler, historischer, theologischer und gesellschafts- sowie zeitpolitischer Relevanz sind. Die beiden Gemälde sind im zeitlichen Abstand von acht Jahren entstanden und lassen ein Entwicklungspotenzial erkennen. Dieses zeigt sich unter anderem in der Erschließung der Massenszenen über prägnante Einzelfiguren (Salzburg) und einer späteren Hinwendung zu nebeneinander gereihten, geschlossenen Figurengruppen (Graz).<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>In der <em>Salzburger Kreuzigung</em> befindet sich die Inschrift d / PFENNING / 1449 / ALSICHCHVN auf der Satteldecke eines in Rückenansicht ausgeführten Pferdes links unterhalb des Kreuzes Christi. Die <em>Grazer Tafel</em> weist zwei Nennungen des Künstlernamens auf: Einmal steht LAIB auf der Essigflasche von Stephaton, der in der linken Bildhälfte zur Rechten des Kreuzes Jesu steht, ein weiteres Mal in Kombination mit dem Namen MARIA auf der goldglänzenden Rüstung des Mannes in der linken unteren Bildecke, der mit einer deutlichen Geste auf das Geschehen weist. Die Diskussion um mögliche Selbstdarstellungen beschränkt sich weitestgehend auf die beiden beim Kreuz positionierten Figuren;<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> für den Ritter in Gold wird eine Interpretation als kryptomorphes Bildnis vorgeschlagen.</p> <p>Einen wesentlichen Beitrag zur Laib-Forschung leistet Köllermann.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Ausgehend von der <em>Salzburger Tafel</em> beleuchtet die Autorin in ihrer Dissertation Laibs Leben und Oeuvre und stellt dabei auch das künstlerische Selbstverständnis des Malers in den Fokus. In einer ikonografisch weitreichenden Analyse beschäftigt sie sich unter anderem auch mit den Details der Inschriften und Signaturen, die sie als selbstbewusste Selbstthematisierungen des Malers einordnet, der überlieferte Bildtraditionen aufnahm und mit neuen Inhalten bereicherte, der ikonografisch versiert verschlüsselte Botschaften vermittelte und zeitaktuelle Entwicklungen weiterdachte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> „[D]ie Salzburger und die Grazer Kreuzigung zeugen darüber hinaus von einer außerordentlichen ‚malerischen Intelligenz‘ und einem nicht minder ambitionierten künstlerischen Selbstbewußtsein“, so Köllermann.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Wie auch Biedermann, der die beiden Tafeln vor dem Hintergrund der osmanischen und anderen Bedrohungen des Glaubens thematisiert,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> betont die Autorin, dass der Maler die Gemälde strikt durchdachte und exakt konzipierte;<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> dieses Vorgehen lässt auch die Inschriften bedeutsam erscheinen. Obwohl diese, und dabei speziell der Schriftzug in der <em>Salzburger Kreuzigung</em>, in der Forschungslandschaft großes Interesse auslösten, wurden sie nur selten als direkte Hinweise auf Selbstdarstellungen eingestuft. Neben dem ALSICHCHVN, das als direkter Verweis auf <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eycks</a> Motto ALS ICH CAN, das in Zusammenhang mit Selbstdarstellungen des Altniederländers steht, gelesen werden muss, lassen weitere Indizien darauf schließen, dass Laib mit der Tradition integrierter Selbstdarstellungen vertraut gewesen sein könnte. Dieser Verdacht führt sowohl in den nördlichen als auch in den südlichen Kunstraum. Zeichnen sich die beiden Tafeln in Details und Aspekten der Hauptkomposition durch Motivübernahmen und Bezüge aus, so gilt diese Beobachtung auch für die beiden als mögliche Selbstporträts diskutierten Männer. Sie finden sich als Rückenfiguren in ähnlicher kompositioneller Verankerung unterhalb und zur Rechten des Kreuzes Christi und fordern im spezifischen Bildzusammenhang vergleichbar viel Raum ein. Sie sind durch teils übereinstimmende Mechanismen hervorgehoben, zudem verstärken die jeweils nach oben geführten rechten Arme sowie die physiognomisch ähnliche Profildarstellungen den Zusammenhang.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu Conrad Laib grundlegend u. a. Köllermann 2007; Saliger 1997a. Zum Forschungsstand zu Laib vgl. etwa Köllermann 2007, 16–18; Söding 1997, 22–24; Suckale 2000, 59 (Anm. 3).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Im Werk wird die Beschäftigung mit verschiedenen Einflüssen deutlich, etwa mit Errungenschaften des älteren Schönen Stils vom Oberrhein, der Buchmalerei, der nord- und mittelitalienischen Kunst, Entwicklungen in Nürnberg, dem franko-flämischen Raum, der Schweiz und Österreich. Zur stilistischen Entwicklung und der künstlerischen Herkunft Laibs vgl. u. a. Frodl-Kraft 1999, bes. zum Farbkonzept Laibs 163–169; Höfler 2004; Köllermann 2007, 34–37, 75–98; Madersbacher 2003, 426–428; o. A. 1997a, 192–197, zur <em>Salzburger Tafel</em>; o. A. 1997b, 217–231, zur <em>Grazer Tafel</em>; Saliger 1997b; Suckale 2000.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Madersbacher 2003, 427. Zu Differenzen zwischen den Tafeln vgl. weiterführend u. a. Köllermann 2007, 140–146.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zu Conrad Laibs Selbstdarstellungen in der Zusammenschau mit österreichischen Selbstporträts des 15. Jahrhunderts vgl. Krabichler 2024, 222–226.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Köllermann 2007.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., bes. 41.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 161.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Biedermann 2010. Nach einer umfassenden Analyse hinsichtlich des zeit- und sozialpolitischen Potenzials der Tafeln resümiert Biedermann, Laibs Malerei komme einer Aufforderung zu einem „diskutiven Weg“ gleich und drücke den Wunsch nach Religionsfrieden im cusanschen Sinne aus. Vgl. weiterführend Biedermann 2010, bes. 279–281.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., bes. 272. Köllermann widmet sich in eindrücklicher Tiefe dem Arbeitsprozess Laibs, der insbesondere durch exakte Bildanlagen besticht, und weist den Einsatz von proportional angepassten Schablonen nach. Diese ermöglichten Laib vorhandene Figuren variantenreich abzuwandeln, Motive teils künstlerisch, teils inhaltlich neu zu arrangieren. Ausgehend von diesen Beobachtungen deckt die Autorin innere Kompositionszusammenhänge auf, die werkübergreifend wirken. Vgl. Köllermann 2007, 150–160.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Michael
nachname: Pacher
weitere_namen: Pacher, Michele
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slug: pacher-michael
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1430
geburtsjahr_bis: 1435
geburtsort: Neustift (Brixen)?
sterbejahr_von: 1498
sterbeort: Salzburg
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Weder Geburtsjahr noch -ort stehen exakt fest. Der Maler lebte in Bruneck.
titel_freitext: Michael Pacher – wie mag er wohl ausgesehen haben?
freitext_with_footnotes:
  <p>Pacher hatte „Freude an künstlerischer Selbstdarstellung, deren Gegenstand Gefühle und nicht Taten sind“,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> so Rasmo bereits 1969. Diese Feststellung lässt sich keiner tatsächlichen Selbstinszenierung im Sinne eines Selbstporträts zuordnen, vielmehr weist sie wohl auf eine offene und aktive Künstlerpersönlichkeit hin.</p> <p>Trotz weniger und größtenteils in der Forschung nicht weiterverfolgter konkreter Hinweise auf mögliche Selbstporträts – insbesondere in der älteren Literatur – werden insgesamt sechs mögliche Selbstdarstellungen des Malers thematisiert. Das chronologisch früheste Beispiel findet sich in der Tafel der <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-verteilung-des-kirchenschatzes-durch-den-hl-laurentius-um-1465-munchen-alte-pinakothek/"><em>Verteilung des Kirchenschatzes</em></a> (um 1465), ehemals Teil des <em>Laurentius Altars</em>; alle weiteren erscheinen in verschiedenen Bildfeldern des <a href="../../ue-objekt/der-pacher-altar/"><em>St. Wolfgang Altar</em></a> (1475–81), in: <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-christus-und-die-ehebrecherin-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Christus und die Ehebrecherin</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Marientod</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-hochzeit-zu-kana-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-beschneidung-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Beschneidung Christi</em></a>. Für letztgenanntes Gemälde sind zwei mögliche Selbstdarstellungen vorgeschlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Die meisten AutorInnen argumentieren in Hinblick auf mutmaßliche Selbstbildnisse Pachers auf Grundlage physiognomischer Ähnlichkeiten, zudem fließen allgemeine Überlegungen zu zeitaktuellen Darstellungsmodi des Sujets ein. Keines der vorgeschlagenen Selbstporträts ist eindeutig belegbar, dennoch verdienen die Thesen weitere Beschäftigung – insbesondere da Pachers Wirken unmittelbar mit <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a> verbunden ist, der seinerseits zahlreiche Selbstinszenierungen hinterlassen hat. Mit Pachers Aufenthalt in Padua in den 1460er-Jahren waren ihm intensive Studien der Werke Mantegnas (neben anderen namhaften Renaissance-Meistern), v. a. hinsichtlich der Auseinandersetzung mit den neuen Möglichkeiten der Perspektive und Bildkonzeptionen, möglich. Dies sollte Pachers Schaffen nachhaltig prägen – was sich nicht zuletzt im Altar von St. Wolfgang zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Mantegnas Vorbildfunktion könnte durchaus auch Pachers Auseinandersetzung mit dem Selbstporträt angeregt haben – zumindest müssen Pacher Mantegnas Selbstbildnisse ebenso bekannt gewesen sein, wie auch die prinzipiellen Entwicklungen des Motivs in der Zeit.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> In Pachers Werk überlagern sich südliche und nördliche Einflüsse, u. a. sind Berührungen mit der Kunst <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> gegeben.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dessen frühes integriertes Selbstporträt, das heute nur in Form einer Tapisseriekopie<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> erhalten ist, wurde von Cusanus, der in Brixen in unmittelbarer Nähe zu Pachers Werkstatt wirkte, in seiner Schrift <em>De visione dei</em> thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Als weitere Form der Selbstnennung ist der Name Pachers in der Vollendungsinschrift am unteren Rahmen der Außenseiten der Vorderflügel des Altars von St. Wolfgang zu lesen: „Benedictus abbas in mansee hoc opus fieri fecit ac complevit per magistrum / Michaelem pacher de prawneck Anno dm. Mcccclxxxi”; eine weitere Datierung („1479”) findet sich am Podest der hl. Elisabeth auf der Rückseite des Schreins desselben Altars.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Zudem sind Berichte zu einer nicht erhaltenen Signatur überliefert: Auf dem verschollenen Retabel des Johannes Lupi von 1465 habe sich die Inschrift „micha pacer“ befunden.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Rasmo 1969, 208.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>In einer dieser Figuren (es handelt sich hierbei um die links vor dem Hohepriester knieende, die teils als Prophetin Hanna identifiziert wird) kombiniert Pacher männliche und weibliche Merkmale, was eine eindeutige Zuordnung erschwert und den Denkansatz, es könne sich um eine Selbstdarstellung handeln, prinzipiell unglaubwürdig erscheinen lässt. Zudem ist die zugrundeliegende These höchst undefiniert, weshalb auf eine Weiterverfolgung verzichtet wird und der entsprechende Eintrag zu dieser Figur fragmentarisch gehalten ist.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zu Pachers Aufenthalt in Padua (Anschluss an die Werkstatt von Francesco Squarcione und an die künstlerischen Eliten der Zeit, darunter <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a>) sowie zu Pachers Beschäftigung mit der Perspektive vgl. u. a. Madersbacher 2015, 55–63; Madersbacher 2021a; Madersbacher 2021b; Madersbacher 2021c, 34. Weiterführend vgl. den Einleitungstext zum <a href="../../ue-objekt/der-pacher-altar/">Altar von St. Wolfgang</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Auch Madersbacher geht davon aus, dass Pacher italienische integrierte Selbstbildnisse gekannt hat und impliziert eine mögliche Vorbildwirksamkeit Mantegnas hinsichtlich Selbstthematisierungen. Vgl. Madersbacher 2015, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zu Pachers künstlerischer Herkunft vgl. u. a. Evans 1990; Madersbacher 2015, 25–80; Madersbacher 2021b; Madersbacher 2021c; Rosenauer 1997; Rosenauer 1998. Weiterführend zum Forschungsüberblick zu Pacher vgl. u. a. Plieger 1998; Spada-Pintarelli 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. Kues 1999, 75f, (Vom Sehen Gottes, Vorwort). Cusanus stand als Fürsterzbischof von Brixen in den Jahren 1452 bis 1465 mit Neustift, dem wahrscheinlichen Geburtsort Pachers, in Verbindung, zudem sind Kontakte von Pachers Familie mit dem Erzbischof möglich. Zu Pacher als denkendem Künstler prinzipiell vgl. Madersbacher 2015, zum intellektuellen Background des Malers bzw. zu einem möglichen Einfluss von Cusanus vgl. bes. Madersbacher 2015, 95–117; Thurmann 1987; Wegmann 2019.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Madersbacher 2015, 210.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. weiterführend ebd., 302, 329.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Rogier van der
nachname: Weyden
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00181028/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118860143
slug: weyden-rogier-van-der
geburtsjahr_von: 1390
geburtsjahr_bis: 1400
geburtsort: Tornai
sterbejahr_von: 1464
sterbeort: Brüssel
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Der Unsterbliche
weitere_namen:
  Rogier VanderWeyden
  Roger van Weyden
  Roger van der Weyden
  Roger VanderWeyden
  Rogier de Pasture
  Rogier de la Pasture
  Rogier de LaPasture
  Roger de Pasture
  Roger de LaPasture
  Roger de La Pasture
  Rogelet de La Pasture
  Rogelet de la Pasture
  Rogier de LePasture
  Roger de LePasture
  Roger de le Pasture
  Regelet de le Pasture
  Rogelet de le Pasture
  Roger von Brügge
  Maître de Flémalle
  Rogier de le Pasture

freitext_with_footnotes:
  <p>„[D]ie Außerordentlichkeit seiner Kunst [hat] seinen Namen unsterblich gemacht“,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> so van Mander über Rogier van der Weyden, der als Nachfolger und künstlerischer Erbe von <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> und <a href="../../kuenstler/campin-robert/">Robert Campin</a> zu den bedeutendsten niederländischen Malern des 15. Jahrhunderts zählt. Sein Einfluss sollte drei Generationen lang anhalten.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Verschiedene Porträts Rogier van der Weydens verleiten ForscherInnen zur Annahme, die Gesichtszüge des Malers zu kennen. Diese sollen sich insbesondere durch eine dominante Nase, einen sich kraftvoll vorwölbenden Mund, ausgeprägte Nasolabial- und Stirnfalten, deutlich ausgebildete Tränensäcke sowie große Augen in einem insgesamt markanten und schmalen Gesicht auszeichnen. Daraus resultieren zahlreiche, auf diesen physiognomischen Eigenschaften aufbauende Vergleiche und Zuordnungen von Porträts und Selbstdarstellungen, die teils jeder Grundlage entbehren. Identifizierungen nach Ähnlichkeiten gestalten sich prinzipiell schwierig. Dies gilt insbesondere im Fall Rogier van der Weydens, weil einerseits kein zweifelsfrei identifiziertes Selbstporträt des Malers erhalten ist, worauf man direkt Bezug nehmen könnte, und zum anderen, weil Rogier eine große, florierende Werkstatt unterhielt, in der großzügig mit Schablonen gearbeitet wurde, wodurch sich wiederholende Motive (auch Porträts) erklären.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Als dem Maler ähnlichstes Bild gilt nach allgemeiner Auffassung eine im <em>Recueil d’Arras</em>, einer Porträtsammlung des 16. Jahrhunderts, abgebildete Zeichnung. Das inschriftlich als <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Rogier_van_der_Weyden.png&amp;oldid=729458629">Porträt des Malers Rogier van der Weyden</a></em> gekennzeichnete Männerbild wird teils als Zeichnung nach einer verlorenen Selbstdarstellung verstanden.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Ebenso verhält es sich mit einem in der Porträtsammlung von Lampsonius publizierten Kupferstich zu <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Rogier_Lamp_%28cropped%29.jpg"><em>ROGERO BRVXELLENSI PICTORI</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Zu auf diesen Grafiken aufgebauten Überlegungen sei pars pro toto Campbell angeführt, der das Gemälde <a href="https://www.okv.be/sites/default/files/styles/content_image_fluid_sm/public/2021-12/2009-04-037.jpg?itok=tuiLYA5I"><em>Ein Mann und eine ältere Frau beim Beten (Rogier van der Weyden und seine Frau Elisabeth Goffaert?)</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> aus der Werkstatt van der Weydens in Abgleich mit der Zeichnung in Arras sowie der Grafik bei Lampsonius bringt. Er stellt fest, dass es sich beim Männerporträt aufgrund physiognomischer Übereinstimmungen um ein Bildnis Rogiers handeln sollte. Da das Gemälde wohl der rechte Flügel eines verlorenen Diptychons oder Triptychons sein müsse (evtl. mit einer Mariendarstellung), könnte die Druckgrafik durch das darauf im Hintergrund angeführte Andachtsbild auf diese verlorene Tafel anspielen, weshalb diese als unmittelbares Vorbild des Gemäldes festzustellen sei. Wie die Zeichnung in Arras rekurriere die Grafik zudem auf ein verlorenes Original. Resümierend schließt Campbell, dass es ein Porträt Rogiers aus der Zeit um 1440 gegeben haben sollte – vermutlich eine Selbstdarstellung, die die Basis der drei Bildnisse gewesen sein müsse.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Weitere Hinweise zu verlorenen Selbstdarstellungen Rogier van der Weydens gehen in verschiedene Richtungen: Ein <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts_Portrait_of_a_Man_1462.jpg&amp;oldid=703011749"><em>Porträt</em> <em>eines Mannes</em></a> ist in einem Bericht von Marcantonio Michiel (Humanist, Venedig) von 1531 vermerkt,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> ein anderes habe sich im 17. Jahrhundert im Besitz von Jerome van Winghe (Kanoniker, Kathedrale von Tournai) befunden.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Zu den Porträts, die zudem zu Vergleichszwecken herangezogen werden, zählen vorrangig ein Stich in Isaac Bullarts <em>Académie des Arts et des Sciences</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> ein <em><a href="https://www.wikiart.org/en/rogier-van-der-weyden/portrait-of-a-young-man">Porträt eines jungen Mannes</a></em> in Berlin,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> das Bildnis eines <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/68/Aelbrecht_Bouts_-_Portrait_of_a_Man_Holding_a_Skull_%28Brukenthal-Museum%29.jpg"><em>Mannes mit Totenschädel</em></a>, das als Selbstporträt von <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht Bouts</a> identifiziert wurde,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> das <a href="../../kuenstler/campin-robert/">Robert Campin</a> zugeschriebene <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Robert_Campin_013.jpg&amp;oldid=701519298"><em>Porträt eines Mannes</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> und eine Silberstiftzeichnung eines alten Mannes (<a href="https://www.ashmolean.org/collections-online#/item/ash-object-94110"><em>Tete de Vieillard</em></a>).<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Auch wird das idealisierte Porträt des hl. Lukas in der <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Saint_Luke_Drawing_the_Virgin_MFA_Boston.jpg&amp;oldid=783734664">Lukas-Madonna</a></em> vielfach als Anknüpfungspunkt für Identifizierungen herangezogen.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Die Ambivalenz der Forschung zu niederländischen integrierten Selbstdarstellungen zeigt sich in besonderem Maße im Zusammenhang mit Rogier van der Weydens verlorenen <em>Gerechtigkeitsbildern</em> (1439 bis um 1450).<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Es handelte sich dabei um die frühesten dokumentierten Beispiele des Genres – um Gemälde, die in didaktischer Absicht als Beispiele einer guten Regierung in Räumen der Rechtsprechung angebracht wurden. Mit seinen für den <em>Goldenen Saal</em> des Rathauses in Brüssel bestimmten Tafeln begründete Rogier eine Tradition, die ihre Fortführung etwa in Gemälden von <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/">Dieric Bouts</a> oder <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/">Gerard David</a> finden sollte. Vier monumentale Bilder mit Szenen aus der Trajan-, Gregor- und Herkinbaldvita,<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> ergänzt um entsprechende erklärende Legenden, die durch das französische Bombardement der Stadt 1695 zerstört wurden, sind über Quellen belegt und teilweise beschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Die Tafeln, die zu den künstlerischen Highlights ihrer Zeit zählten, wurden von zahlreichen Interessierten besichtigt, darunter etwa der Theologe Cusanus oder der Humanist Bartolomeo Facio, die noch zu Rogiers Lebzeiten über sie berichteten.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> In den <em>Gerechtigkeitsbildern</em> habe sich neben zwei Signaturen und einer Datierung (1439)<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> auch ein Selbstporträt des Malers befunden, auf das Besucher wohl aufmerksam gemacht wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Vor dem Hintergrund der Quellenlage wird diese mögliche Selbstdarstellung teils als „[d]as prominenteste Selbstbildnis in der frühen niederländischen Malerei“<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> bzw. als das Bildnis, das die Tradition niederländischer, integrierter Selbstporträts begründete, beschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Einer durchaus umstrittenen These zufolge fand das Bildnis Rogiers Wiederaufnahme in einer, im historischen Museum in Bern verwahrten <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b2/After_Rogier_van_der_Weyden_-_The_Justice_of_Trajan_and_Herkinbald.jpg">Tapisseriekopie</a> des Zyklus‘. Der Teppich vereint die wesentlichsten Szenen der Rathausbilder in veränderter, teils verkürzter Form.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Rogier van der Weydens bekanntestes <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Tapestry_portrait_of_Rogier_vand_der_Weyden.jpg&amp;oldid=781714401"><em>Selbstbildnis</em></a> ist demnach ein nicht mehr existierendes und erfüllt damit nicht die Kriterien für einen Katalogeintrag in der vorliegenden Datenbank. Da es als ein vieldiskutiertes Beispiel aber eine bedeutende Rolle in der Forschung einnimmt, ist eine Zusammenschau der wesentlichsten Meinungen in der Folge angeführt.</p> <p>Als wichtigste Quelle zum Bildnis gilt die 1453 von Cusanus verfasste Schrift <em>De visione dei</em>, in der der Theologe „ein sehr kostbares Bild im Rathaus zu Brüssel, das von dem großen Maler Roger stammt“<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> thematisiert. Cusanus bringt ein Bildnis (?) mit dem göttlichen Wissen und Sehen in Korrelation, indem er es als das eines „Alles-Sehenden“ bezeichnet, das „durch außerordentliche Kunst der Malerei so wirkt, als ob es alles ringsherum überschaue.“<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> Cusanus gibt dem Blick eine pädagogische Funktion. Gleichnishaft suchte er, das Göttliche zu erklären.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Eine Beschreibung des Historiografen und Diplomaten François-Nicolaus Baudot, Herr von Buisson und Aubenay (Dubuisson-Aubenay genannt), aus der Zeit zwischen 1623 und 1628 präzisiert eine Selbstdarstellung. Der als „bartlos“ beschriebene Maler habe sich in der dritten Tafel in der Szene <em>Herzog Herkinbald tötet seinen Neffen</em> befunden.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> Kauffmann (1916), der sich vorrangig auf seine Interpretation des cusanischen Texts stützt, identifiziert eine Kopie dieses Selbstbildnisses in der Tapisserie. Er erkennt den Maler in einer herausblickenden und über den Blick die BetrachterIn verfolgende Figur im Sujet <em>Papst Gregor und das Zungenwunder</em>, in einem vom Bericht von Dubuisson-Aubenay abweichenden Bildkompartiment. Durch dunkles Inkarnat, die von den umliegenden Protagonisten abweichende Blickrichtung, die porträthafte individualisierte Erscheinung und den direkten Blick erfährt das Porträt auffällige Betonung im Bildverband.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> Seither entwickeln ForscherInnen Thesen, um den Transfer des Bildnisses in die Tapisserie und seine von der Quelle abweichende kompositorische Verortung zu erklären und damit die Identifikation Kauffmanns zu erhärten bzw. abzulehnen. Hierzu werden Überlegungen zum Produktionsprozess angeführt,<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Korrekturen der historischen Überlieferung angestellt,<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> Kritik am Umgang der Forschung mit den Quellen geübt,<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> das Selbstporträt bzw. die Übertragung des Bildnisses in den Teppich prinzipiell in Frage gestellt,<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> aber auch vorbehaltslos bestätigt. Eine Sonderposition nimmt Châtelet ein, der auf Basis der abweichenden Berichte davon ausgeht, dass sich zwei Selbstdarstellungen in den <em>Gerechtigkeitstafeln</em> befunden hätten. Eine davon habe möglicherweise im Teppich eine Interpretation erfahren.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> BefürworterInnen wie GegnerInnen argumentieren mit vorhandenen bzw. nicht vorhandenen Ähnlichkeitsbezügen, wobei die Zeichnung in Arras eine entscheidende Rolle spielt.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> Teils führen Thesen zu Identifizierungen weiterer Bildnisse: So gehen etwa Dhanens und De Vos davon aus, dass sich neben dem Künstler auch der programmgebende Theologe, der nach einer Auslegung des Berichts von Dubuisson-Aubenay auch in den originalen Tafeln dargestellt gewesen sein dürfte, im Teppich wiederfindet.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a> Mandach, der den Teppich prinzipiell als eine internationale Porträtgalerie ansieht, will neben dem Maler und dem Berater auch den Kartonzeichner abgebildet wissen. Gemeinsam würden die Männerbilder somit die „Urheber“ der Komposition verdeutlichen.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Cetto beschäftigt sich weiterführend mit einer dem Teppich nahestehenden Entwurfszeichnung aus der Pariser Nationalbibliothek mit einer Szene zur <em>Trajan- und Herkinbaldlegende</em> und will wie Châtelet eine weitere Kopie des Selbstbildnisses von Rogier darin erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> Van Calster reagiert einschränkend auf diese Theorie, indem er die für eine Identifizierung von Porträts ungenügende Qualität der Zeichnung thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Einen von der verbreiteten Forschungsmeinung abweichenden Impuls bringt Lanckorońska ein, indem sie ein Bildnis am rechten Rand des Teppichs als Kopie der Weyden‘schen Selbstdarstellung identifiziert. Dieses zeige sich in äußerster Bescheidenheit und entspreche somit gegenteilig zum Bildnis im zentralen Bildfeld den üblichen Darstellungskonventionen. Mit seiner auffälligen Kopfbedeckung, in der ein Herzogshut anklingt, sei das Bildnis im <em>Zungenwunder</em> in der Mitte hingegen als Philipp der Gute zu erkennen. Während der Herzog im Zentrum des Geschehens dominiere, überblicke der Maler sinnbildlich von einer übergeordneten Warte sein Werk.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> Zudem wird der Text von Cusanus, dessen Übersetzung auch Rückschlüsse auf ein Bild anstelle eines Bildnisses zulässt, fallweise genauen Analysen unterzogen. Diese bringen die These zum Selbstporträt teils zum Scheitern,<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> während die Zeilen des Theologen an anderen Stellen als Basis verwendet werden, dem Bildnis ikonischen Charakter zuzusprechen.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a></p> <p>Es scheint müßig, über ein nicht existierendes Selbstporträt zu diskutieren, zumal die Transformation des Bildnisses (so es eines gegeben hat) vom Gemälde in das Medium der Tapisserie und die Veränderung der Komposition die ursprüngliche Idee einer Selbstdarstellung prinzipiell ad absurdum geführt haben. Physiognomische Vergleiche sind schon wegen der technisch bedingten stilisierten Wiedergabe der Szenen im Teppich schwierig, mehr als allgemeine grobe Formen sind kaum seriös in Relation zu setzen. Dies ist umso bedauerlicher, da gerade Rogier van der Weydens Realismus zu detaillierten Betrachtungen auffordert. Allerdings handelt es sich bei den Ausführungen von Cusanus um den ersten verschriftlichten Passus zum <em>Blick aus dem Bild</em> in der Malerei,<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> der sich zu einem wesentlichen Mechanismus – zu einem Kriterium von Selbstdarstellungen entwickeln sollte (selbstredend ohne universale Beweiskraft zu haben). Ohne der bereits vielschichtigen Forschungslandschaft einen neuen Impuls geben zu wollen, empfiehlt es sich vor diesen Hintergründen, die beiden diskutierten Porträts – das verlorene Selbstbildnis im Brüsseler Rathaus und das „sogenannte Selbstbildnis“/die Bildniskopie in Bern – einer getrennten Betrachtung zu unterziehen. Die einzige Relevanz des Bildnisses im Teppich für die Selbstporträtforschung ergibt sich aus den Reminiszenzen zu den <em>Rathausbildern</em>. Die veränderte Komposition und damit auch die zwangsläufig abgewandelte Verankerung des Porträts lassen keine Rückschlüsse auf das ursprüngliche Bildnis zu, dessen einzige als gesichert anzunehmende Merkmale ein aus dem Bild gerichteter Blick und ein bartloses Gesicht sind. Vordergründig verwirrend scheint der Umstand, dass das Bildnis in Brüssel nach Cusanus nur im Bericht von Dubuisson-Aubenay Erwähnung fand – ein Fakt, der bei wohlwollender Betrachtung zwei im Bereich der Spekulation angesiedelte Thesen zulässt: Entweder handelte es sich um ein entsprechend der Vorlieben der Niederländer stark zurückgenommenes Selbstbildnis,<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a> oder das Selbstporträt war derart bekannt, dass es keiner Erwähnung bedurfte. Ungeachtet dessen lassen die Entwicklungen der Zeit – das vermehrte Auftreten von Selbstdarstellungen (im Süden wie im Norden) – ein Selbstporträt van der Weydens plausibel erscheinen. Als mobiler und führender Maler sollte Rogier damit vertraut gewesen sein. Die mögliche Selbstinszenierung van der Weydens bestätigen indirekt auch die in Folge entstandenen Rathausbilder etwa von Bouts oder David (s. o.), in denen sich ebenfalls Selbstdarstellungen befinden.</p> <p>Folgt man positiven Zuschreibungen von Selbstdarstellungen Rogier van der Weydens in der Forschungslandschaft, so hätte sich der Maler zudem in den Rollen von Heiligen (als Joseph, Nikodemus,<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a> Cosmas und als Heiliger König) und verschiedentlich als Assistenzporträt ohne ikonografische Hinterlegung eingebracht. Die Thesen hierzu sind ausufernd, gegenläufig, sich teils selbst reproduzierend. Keines der thematisierten Bildnisse in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a> in Boston, im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-geburt-christi-bladelin-altar-um-1445-bis-1448-berlin-staatliche-museen/"><em>Bladelin-Altar</em></a> in Berlin, im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a> in München, in der Florentinischen <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Grablegung</em></a> oder in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-medici-madonna-um-1460-bis-1464-frankfurt-am-main-stadel-museum/"><em>Medici-Madonna</em></a> in Frankfurt am Main ist zweifelsfrei als Selbstdarstellung festzumachen, wenngleich eine kleine Rückenfigur im Mittelgrund des <em>Lukasbildes</em> als kryptomorphe Inszenierung gewertet werden kann. Dies gilt auch für einen als mögliches Künstlerbild thematisierten Protagonisten im Berliner <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-enthauptung-des-johannes-um-1455-berlin-gemaldegalerie/"><em>Johannes-Altar</em></a>. Die hierzu als Vermutung formulierte Hypothese ist in einem fragmentarischen Katalogeintrag aufgearbeitet. Nahezu bezeichnend erscheint, dass neben dem verlorenen Selbstporträt in den <em>Gerechtigkeitsbildern</em> die unscheinbarste der vorgeschlagenen Selbstinszenierungen als die wahrscheinlichste (wenn auch nicht verifizierbare) erscheint: die Figur eines Beobachters im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_2"><em>Columba-Altar</em></a>. Gerade dieses Gemälde sorgt ohnehin für Verwirrung, denn nicht weniger als fünf Bildnisse im Zentralblatt zur <em>Anbetung der Könige</em> dieses Altars sind als Selbstporträts thematisiert.</p> <p>Neben Rogier van der Weyden finden auch Mitglieder der Brüsseler-Schule Eingang in die Datenbank. Dabei handelt es sich um seinen Sohn und Nachfolger <a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a>, dessen Selbstporträt in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Wundersamen Brotvermehrung</em></a> teils ebenfalls über die Zeichnung in Arras (s. o.) untermauert wird,<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a> sowie um eine Gruppe von Malern, die in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts aktiv waren: der <a href="../../kuenstler/meister-der-furstenbildnisse/">Meister der Fürstenporträts</a>, <a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van der Bossche</a> und <a href="../../kuenstler/coninxloo-jan-van/">Jan van Coninxloo</a>. Selbstinszenierungen der Schule werden insbesondere in zwei in Kooperation gearbeiteten Ensembles, im <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altar</em></a>, einem <em>Triptychon zu den Wundern Christi</em> und in <a href="../../ue-objekt/szenen-aus-dem-leben-eines-heiligen-brusseler-werkstatt/">drei Tafeln zu einem Heiligen</a>, zum Thema gemacht. Ein weiteres Gemälde von Aert van den Bossche, das <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-gastmahl-des-hl-hiob-1485-bis-1489-koln-wallraf-richartz-museum/"><em>Gastmahl des hl. Hiob</em></a>, ist zudem Teil der Katalogeinträge in der Datenbank.</p> <p>Die Tradition des Selbstporträtierens dürfte sich in der Malerfamilie van der Weyden fortgesetzt haben und ließ auch Rogier van der Weyden post mortem zu Ehre kommen. So erwähnt Adrianus Heylen in den <em>Historischen verhandeling over the Kempen</em> ein Selbstporträt von <a href="../../kuenstler/weyden-goossen-van-der/">Goosen van der Weyden</a>, dem Enkelsohn Rogiers, das dieser gemeinsam mit einem Porträt seines Großvaters inszeniert habe. Die Bildnisse befanden sich in einem 1535 für die Abtei von Tongerloo geschaffenen, zwischenzeitlich verlorenen Marienaltar (vermutlich auf einem Außenflügel) und waren inschriftlich beglaubigt: „Arnoldi Streyterii huius ecclesiae abbatis hanc depinxit posteritatis monumentum tabulam Goswinus van der Weyden septuagenarius sua canitie quam infra ad vivum exprimit imaginem artem sui avi Rogeri nomen Apelli suo aevo sortiti imitatus redempti orbis anno 1535.“<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Van Mander (Floerke 2000), 37.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Kemperdick 2007, 6. Aus der umfangreichen Literatur zu Rogier van der Weyden vgl. bes. De Vos 1999.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zu Rogiers Werkstatt allgemein und mit Fokus auf Analyse des Werks hinsichtlich innerer Zusammenhänge (etwa durch die Verwendung von Werkstattvorlagen) vgl. Campbell 2009c, zur Entwicklung von Bildmotiven, insbesondere Porträts aus Werkstattvorlagen vgl. bes. 115f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Jacques le Boucq, <em>Recueil d’Arras</em>, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Rogier_van_der_Weyden.png&amp;oldid=729458629"><em>Porträt des Malers Rogier van der Weyden</em></a>, um 1570, Arras, Bibliotèque Municipale, Ms. 266, f. 276, Inschrift: <em>Maitre Rogiel, painctre de grand renom.</em> Zur Zeichnung als zu bejahendes und zu Vergleichszwecken geeignetes Bildnis van der Weydens vgl. u. a. Cetto 1966, 102–104; Châtelet 1975, 72–74; Destrée 1930, 79f; Gigante 2010, 117f; Marrow 1997, 54; Marschke 1998, 379 (Anm. 411); Panofsky 1955, 398f; Panofsky 1971, 248; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 246; Périer-D'Ieteren 1979b, 42; Reynolds 2012, 79; Ring 1913, 105; van Calster 2003. Zur Grafik als Kopie eines verlorenen Selbstbildnisses vgl. u. a. Campbell 2009a, 256; Kemperdick 1997, 6; Lanckorońska 1969, 34; Winkler 1913, 56. De Vos geht davon aus, dass die Basis der Zeichnung ein Gemälde war und meint, es könne sich dabei um ein Porträt Rogier van der Weydens aus der Hand Robert Campins gehandelt haben. Vgl. De Vos 1999, 64–66.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Johannes Wierix, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Rogier_Lamp_%28cropped%29.jpg"><em>ROGERO BRVXELLENSI PICTORI</em></a>, 1572, vgl. Lampsonius 1572, Abb. 4 [o. S.]. Zu weiteren Vergleichen der Grafik mit Selbstdarstellungen von Rogier van der Weyden vgl. u. a. Châtelet 1975, 73f; Lanckorońska 1969, 32, 34; Panofsky 1955, 398; Reynolds 2012, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Werkstatt Rogier van der Weyden (Pieter van der Weyden?), emälde <a href="https://www.okv.be/sites/default/files/styles/content_image_fluid_sm/public/2021-12/2009-04-037.jpg?itok=tuiLYA5I"><em>Ein Mann und eine ältere Frau beim Beten (Rogier van der Weyden und seine Frau Elisabeth Goffaert?)</em></a>, um 1470, New York, Sammlung Alexander Acevedo.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Campbell 2009a, 256.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Marcantonio Michiel beschreibt ein nach dem Spiegel gemaltes Bildnis Rogiers, das er im Haus von M. Zuan Ram gesehen habe: „El retratto de Rugerio da Burselles pittor antico celebre, in un quadretto de tauola a oglio, fin al petto, fo de mano de linstesso Rugerio fatto al specchio nel 1462.“ Vgl. Anonimo Morelliano (hg. von Frimmel 1888), 104, vgl. weiterführend u. a. Campbell 2009a, 259 (Anm. 9). In der National Gallery in London befindet sich ein auf 1462 datiertes Porträt, das heute Dieric Bouts zugeschrieben ist: Dieric Bouts, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bouts_Portrait_of_a_Man_1462.jpg&amp;oldid=703011749"><em>Porträt</em> <em>eines Mannes</em></a>, 1462, London, National Gallery. Ob es sich dabei um das hier thematisierte Bildnis handelt, ist unklar, vgl. Schweikhart 1993, 28 (Anm. 65), wobei sich etwa De Vos eindeutig dagegen ausspricht. Der Autor bezieht sich auf den Eintrag Michiels, der die Fertigung nach einem Spiegel betont. Diese Information impliziere, dass das Porträt aus dem Bild blicke, was das Bildnis in London nicht tut. Vgl. De Vos 1999, 64. Vgl. zudem die Vortexte zu <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a> und zu <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Das Gemälde von Jerome van Winghe sei ein in Öl gemaltes Porträt Rogier van der Weydens gewesen, auf dem sich der Maler in einem zweifarbigen Gewand gezeigt habe, vgl. u. a. Campbell 2009a, 259 (Anm. 9).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Hierbei handelt es sich um eine spiegelverkehrte Wiedergabe des Stichs bei Lampsonius, vgl. Bullart 1682, 387; Ring 1913, 105.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Rogier van der Weyden, <a href="https://www.wikiart.org/en/rogier-van-der-weyden/portrait-of-a-young-man"><em>Porträt eines jungen Mannes</em></a>, um 1430 bis um 1430–39, Berlin, Staatliche Museen. Zu Vergleichen der Grafik mit Selbstdarstellungen von Rogier van der Weyden vgl. u. a. Panofsky 1955, 398; Stein 1926, 24; van Calster 2003, 486. Zur Grafik umfassend vgl. Comblen-Sonkes 1969, 21–24, zu Thesen zur Identifikation bes. 22. Die Identität des Dargestellten konnte nicht festgestellt werden. Nach Hall wurde das Bildnis früher ebenfalls als Selbstdarstellung eingestuft, vgl. Hall 1963, 370.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Albrecht Bouts, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/68/Aelbrecht_Bouts_-_Portrait_of_a_Man_Holding_a_Skull_%28Brukenthal-Museum%29.jpg"><em>Mann mit Totenschädel</em></a>, um 1525–30, Sibiu, Muzeul Naţional Brukenthal. Vgl. u. a. Stein 1926, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Robert Campin, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Robert_Campin_013.jpg&amp;oldid=701519298"><em>Porträt eines Mannes</em></a>, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2f/Robert_Campin_012.jpg"><em>Porträt einer Frau</em></a>, um 1435, London, National Gallery. Van Calster stellt in den Raum, dass es sich beim <em>Londoner Doppelporträt</em> um eine Selbstdarstellung von Rogier van der Weyden und seiner Gattin handeln könnte, was der Autor u. a. über einen physiognomischen Abgleich mit dem <em>Lukasbild</em> untermauern möchte. Vgl. van Calster 2003, 489–492.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Rogier van der Weyden (Werkstatt), <a href="https://www.ashmolean.org/collections-online#/item/ash-object-94110"><em>Tete de Vieillard</em></a>, 1435–40, Oxford, Ashmolean Museum of Art. Vgl. Lanckorońska 1969, 37, die das Bildnis als Josephskopf deutet und als spätes Selbstporträt ansehen will. Umfassend zur Zeichnung, die nicht als Selbstdarstellung van der Weydens identifiziert werden kann, vgl. Comblen-Sonkes 1969, 24–26.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Rogier van der Weyden, <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Saint_Luke_Drawing_the_Virgin_MFA_Boston.jpg&amp;oldid=783734664">Lukas-Madonna</a>,</em> um 1435–40, Boston, Museum of Fine Arts. Lukasbilder sind als Abarten autonomer Porträts zu verstehen und finden in der Regel keine Beachtung in der Datenbank. Im Fall der <em>Lukas-Madonna</em> von van der Weyden muss von diesem Grundsatz Abstand genommen werden, da eine Thematisierung einer Rückenfigur im Mittelgrund als Selbstdarstellung vorliegt. Die Identifizierung des hl. Lukas als Selbstdarstellung des Malers ist äußerst umstritten. Ein Auszug relevanter Forschungsmeinungen hierzu ist im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/">Katalogeintrag</a> angeführt.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Aus der umfangreichen Literatur zu den <em>Brüsseler Gerechtigkeitsbildern</em> bzw. dem <em>Berner Teppich</em> vgl. u. a. Campbell 2009b, 240–246; Cetto 1966; Châtelet 1975; Cleland 2015; De Vos 1999, 345–354; Dhanens 1999; Gelder van 1974; Kauffmann 1916; Lehmann 2011; Mandach 1987; Maquet-Tombu 1949; Panofsky 1955; Rapp 2009; Rapp Buri/Stucky-Schürer 2001, 68–70; Rapp Buri/Stucky-Schürer 2002, 28f; Reynolds 2012; Stucky-Schürer 2002. Entsprechend der Rekonstruktion von De Vos handelte es sich um einen Zyklus mit den Gesamtmaßen von ca. 4 Metern Höhe und 10 Metern Breite, vgl. De Vos 1999, 346.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>In den vier Tafeln wurden Überlieferungen zu Kaiser Trajan und Herzog Herkinbald gegenübergestellt. Während der römische Kaiser Trajan einer Witwe Gerechtigkeit für ihren ermordeten Sohn zukommen lässt, indem er den Mörder (seinen eigenen Sohn) zum Tode verurteilt, richtet Herkinbald seinen Neffen, der eine Dienerin vergewaltigt hat, persönlich. Beide Machthaber erfahren himmlischen Lohn und Legitimation für ihre Taten: Trajan, indem bei der Exhumierung seiner Gebeine unter Kaiser Gregor (450–500 Jahre später) festgestellt wird, dass seine Zunge (das rechtsprechende Organ) nicht verweste und Herkinbald, indem er sein Todessakrament durch ein Wunder erhält, nachdem ihm der Bischof dieses wegen der „Ermordung“ seines Neffen verwehrte. Vgl. u. a. De Vos 1999, 346–348.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Zu den Berichten über die Rathausbilder vgl. Cetto 1966, 212–214; De Vos 1999, 345; zu den teils abgedruckten Originaltexten vgl. Cetto 1966, 206–211; De Vos 1999, 352–354.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Zu späterer Zeit sind Besuche von <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> (1520), Giorgio Vasari (1568), Dominicus Lampsonius (1572), Karel van Mander (1604), Dubuisson-Aubenay (zwischen 1623 und 1628), Joachim von Sandrart (1675), Filippo Baldinucci (zwischen 1686 und 1688) und vielen mehr vermerkt. Zu den Rathausbildern als Publikumsmagnet und zu den dokumentierten Besuchern vgl. u. a. Blümle 2011a, 59; De Vos 1999, 58; van Calster 2003, 471f.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Das Datum bezeichnet den Beginn des offiziellen Malprozesses, der bis ca. 1450 andauern sollte. Zu den Inschriften der <em>Gerechtigkeitstafeln</em> und der Interpretation der Datierung vgl. u. a. De Vos 1999, 57f, 351f; Reynolds 2012, 80–82. Die erhaltenen Gemälde Rogier van der Weydens weisen weder Datierungen noch Signaturen auf, vgl. Burg 2007, 398; Delenda 1988, 28. Zum Werkverzeichnis und Chronologie des Oeuvres van der Weydens unter Berücksichtigung früher Quellen vgl. u. a. Delenda 1988, 28–30. In den Katalogeinträgen zu Rogier van der Weyden sind die Datierungen aus De Vos 1999 übernommen.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Vgl. u. a. Blümle 2011b, 47 (Anm. 45).<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Schweikhart 1993, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Vgl. u. a. Campbell 2005, 66; King 1991, 249.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Nach Rogier van der Weyden, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b2/After_Rogier_van_der_Weyden_-_The_Justice_of_Trajan_and_Herkinbald.jpg"><em>Die Gerechtigkeit von Trajan und Herkinbald</em></a>, um 1450, Bern, Historisches Museum. Zu einer Rekonstruktion des Bildprogramms der Rathaustafeln und der variierenden Darstellung im Teppich vgl. u. a. De Vos 1999, 348f.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>„[E]in sehr kostbares Bild im Rathaus zu Brüssel, das von dem großen Maler Roger stammt“, vgl. Kues 1999, 75f (<em>Vom Sehen Gottes, Vorwort</em>). Zur ersten Erwähnung des Texts von Cusanus vgl. Brandt, der die Zeilen noch einem unbekannten Mystiker zuordnet. Bereits Brandt stellt in den Raum, dass es sich um einen Kunstinteressierten gehandelt haben muss, der „Äußerungen über das Selbstbildnis“ formulierte. Brandt 1913, zum Selbstbildnis bes. 305.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>„Unter den menschlichen Werken aber fand ich kein Bild, das unserem Vorhaben besser entspräche als das des Alles-Sehenden. Ich meine ein solches Bild, das durch außerordentliche Kunst der Malerei so wirkt, als ob es alles ringsherum überschaue. Es gibt viele ausgezeichnete Bilder dieser Art; z.B. [...] ein sehr kostbares Bild im Rathaus zu Brüssel, das von dem großen Maler Roger stammt; […] Es stellt einen Alles-Sehenden dar, und ich nenne es ein Bild Gottes.“ Vgl. Kues 1999, 75f, (<em>Vom Sehen Gottes, Vorwort</em>).<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>„Trachte ich, euch in menschlicher Weise zum Göttlichen zu führen, so muß dies auf dem Weg des Gleichnisses geschehen.“ Vgl. ebd., 75, (<em>Vom Sehen Gottes, Vorwort</em>). Vgl. weiterführend u. a. Horký 2003, 64. Auf die umfangreiche philosophisch-theologische Diskussion rund um Cusanus‘ kunsttheoretische Aussagen kann im Rahmen des vorliegenden Projekts nicht umfassend eingegangen werden. Aus den zahlreichen Beiträgen vgl. u. a. Bocken 2009; Herold 1985, bes. 76–79; Konersmann 1991, 93–98; Schwaetzer 2012; Wolf 2002, 253–266.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>„Tertia tabula […] com pictore ipso imberbo ibi assistente.“ Zum Text des in der Bibliothèque Mazarine in Paris verwahrten Berichts (MS. 4407, f. 56) samt deutscher Translation vgl. Cetto 1966, 209f, zum Zitat bes. 209.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Kauffmann 1916, bes. 23–26. Zur kontrastierenden Wirkung des Bildnisses als bewusst vom Teppichknüpfer angestellte Betonung vgl. Kauffmann 1916, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Kauffmann erarbeitet über eine Analyse der Kompositionslinien und räumlicher Details der Tapisserie die These, dass die Bildkompartimente im Vergleich mit den Rathausbildern umgestellt wurden. Entspräche die Komposition den Originalen, so würde sich das Feld mit dem Bildnis am äußerst rechten Rand befinden. Das Porträt wäre dann in aller gebührenden Bescheidenheit, in einer, der Selbstdarstellung entsprechenden Position am Bildrand verankert, wie es die Tradition vorgebe. Zur Untermauerung der These stellt der Autor Vergleiche mit Selbstdarstellungen von etwa <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a> in Rouen oder <a href="../../kuenstler/signorelli-luca/">Signorelli</a> in <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">Orvieto</a> an, vgl. Kauffmann 1916, 29. Dhanens vermutet, die Position des Porträts auf dem Teppich ist auf die Reduktion der Breite der Vorlage zurückzuführen, was zu einer Änderung der Komposition führte, vgl. Dhanens 1995, 62f; Dhanens 1999, 116. De Vos geht von einer bewussten Absicht des Kartonmalers aus, der trotz zahlreicher Änderungen den Kopf „unversehrt wie eine Reliquie“ bewahrte, vgl. De Vos 1999, 66. Reynolds, die zudem auf die mangelnde Verankerung des Porträts im Bildverband fokussiert (das im Hintergrund angegebene Kirchenfenster ist unter dem Porträt nicht logisch weitergeführt), argumentiert, dies resultiere daraus, dass das Porträt im Karton zum Teppich zunächst weggelassen wurde, da sowohl der Zeichner als auch der Weber die Züge Rogiers gekannt haben, sich darauf konzentrierten, die Erscheinung zu rekonstruieren und bei der späteren Einfügung darauf vergaßen, das Bildnis in die neue Umgebung einzupassen, vgl. Reynolds 2012, 80.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Cetto, die Kauffmann in seiner Einschätzung des Bildnisses folgt, geht davon aus, dass der Teppich die Komposition der Rathausbilder in leicht zusammengedrängter Form wiedergibt und meint, Dubuisson-Aubenay habe eine falsche Bildbeschreibung vermerkt, vgl. Cetto 1966, bes. 142f. Panofsky unterstellt Dubuisson-Aubenay sich in der Verortung des Bildnisses getäuscht zu haben und korrigiert den historischen Bericht, vgl. Panofsky 1955, 396f. An anderen Stellen wird die Bildbeschreibung Dubuisson-Aubenays als zuverlässige Quelle eingeschätzt und die Problematik der Verortung des möglichen Selbstporträts nicht angeführt bzw. nur auf einer allgemeinen Ebene abgehandelt, vgl. etwa Maquet-Tombu 1949, zum Blick als mögliches Identifikationsmoment für Selbstdarstellungen allgemein vgl. 180.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Rapp Buri/Stucky-Schürer stellen die Glaubwürdigkeit des Berichtes von Dubuisson-Aubenay prinzipiell in Frage, indem sie vermerken, dass sich der Autor in seiner Beschreibung der Teppiche auf eine mündliche Überlieferung gestützt haben könnte. Die Textstelle „ut videtur et mihi dictum est“ impliziere diesen Rückschluss. Zudem kritisieren Rapp Buri/Stucky-Schürer den sorglosen Umgang der Forschung mit dem Quellmaterial und empfinden es als unzuverlässig, das Selbstporträt abweichend vom Bericht in einem anderen Bildfeld erkennen zu wollen. Vgl. Rapp Buri/Stucky-Schürer 2001, 70.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn33"><p>Vgl. etwa jüngst Cleland, die sowohl die historischen Überlieferungen zur möglichen Selbstdarstellung Rogier van der Weydens in den verlorenen Rathausbildern als auch den Forschungsstand zur Kopie des Porträts in der Tapisseriekopie detailliert untersucht und zudem Fragen zur Tradition der integrierten Selbstdarstellungen in den Niederlanden sowie zu Porträts in Tapisserien stellt. Cleland resümiert, dass weder die Selbstdarstellung Rogiers noch die Kopie davon glaubhaft festgestellt werden können: Weder gebe es Präzedenzfälle im Norden in der Malerei, noch seien die dokumentarischen Belege überzeugend, zudem erscheine die Wahl der Bilder mit ihrem bürgerlichen Charakter als nicht geeignet für eine Selbstdarstellung. Insbesondere aber sei die Wiederaufnahme des Bildes im Teppich kritisch zu hinterfragen. Die Identität des Porträts bleibe verborgen. Vgl. Cleland 2015, bes. 22. Eine frühe Ablehnung von Kauffmanns These formuliert etwa Vogelsang 1941, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn34"><p>Châtelet 1999, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn35"><p>Kauffmann gibt die Züge Rogiers nach seiner Identifizierung als gegeben an und schließt jeden Vergleich aus, vgl. Kauffmann 1916, 20, 20 (Anm. 21), 25f (Anm. 31). Panofsky stellt Vergleiche mit weiteren Bildnissen an (<em>Zeichnung in Berlin</em>, <em>Mann mit Totenschädel</em>, <em>Bildnis bei Lampsonius</em>, <em>hl. Lukas</em> (s. o.)) und kommt zum allgemein anerkannten Schluss, dass die Grafik in Arras die zuverlässigste Quelle ist und das „Selbstbildnis“ im Teppich stütze, vgl. Panofsky 1955, 397–399. Zu Kritik an Identifizierungen über physiognomische Vergleiche vgl. u. a. Rapp Buri/Stucky-Schürer 2001, 70. Zur Thematisierung der Bildnisse in Arras und bei Lampsonius s. o.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn36"><p>Bereits Dubuisson-Aubenay berichtet von einem anachronistisch anmutenden Mönch in den Rathausbildern, bei dem es sich nach Dhanens und De Vos vermutlich um den theologischen Berater handelte. Dieser finde sich im Teppich wie der Maler in der <em>Gregors-Szene</em>, in der er gemeinsam mit anderen die Schale mit dem Kopf hält. Dabei handle es sich um den Augustinermönch Arnoldus Geilhoven aus Rotterdam. Vgl. De Vos 1999, 349f; Dhanens 1995, 60.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn37"><p>Mandach meint den Kartonzeichner und den inhaltlichen Berater, die in der Kombination mit dem Malerporträt die Verantwortlichen für den Teppich repräsentieren sollen, identifizieren zu können. Der Autor will in den Protagonisten des Teppichs die Porträts internationaler Persönlichkeiten des 15. Jahrhunderts erkennen, historische Figuren, die in Zusammenhang mit der Papstkrönung von Amadeus VIII. (Felix V.) standen, zu dessen Ehren der Teppich nach dem Autor gefertigt wurde (etwa Kaiser Sigismund, Philipp der Gute, Isabella von Portugal…). In der Detailbetrachtung der einzelnen Figuren widmet er sich auch dem Künstlerporträt und stellt die These auf, dass es sich bei der nur teils sichtbaren Figur daneben um den Kartonzeichner Jehan Batiour handeln könnte, bei der Figur weiter rechts dahinter um Aeneas Sylvius Piccolomini, dem späteren Papst Pius II., der seiner Meinung nach an der Abfassung der lateinischen Legenden zum Teppich und der Anordnung der Figuren beteiligt gewesen sein könnte. Vgl. Mandach 1987, 84, zu einer Kurzfassung der von Mandach vorgeschlagenen Porträts bes. 94, zur Identifizierung des Kartonzeichners mit Jeahn Batiour bes. 90f.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn38"><p>Meister des Marienlebens (?) (nach Rogier van der Weyden), <em>Szenen aus der Trajan- und Herkinbaldlegende</em>, um 1480, Paris, Bibliothèque nationale de France. Zur Abbildung vgl. Campbell 2009b, 244f (Abb. 127); zu einer Detailabbildung vgl. Châtelet 1975, 74 (Abb.4). Aus einem weiterführenden Vergleich mit der Pariser Zeichnung, die das Sujet der <em>Gregor-Legende mit Zungenwunder</em> zeigt, schließt Cetto, dass es sich dabei um eine dem Teppich nahestehende Entwurfszeichnung für einen Karton handeln sollte (um ein Original oder eine Kopie), auf der das Selbstbildnis Rogiers ebenfalls angeführt sei. Es befinde sich in einer dicht gedrängten Figurengruppe im linken Blattbereich und blicke oberhalb einer Rückenfigur und einem Kleriker mit geneigtem Kopf aus dem Bild. Vgl. Cetto 1966, 104–109. Ähnlich argumentiert Châtelet, der in einer weit ausgreifenden Analyse der Verankerung der Figur in der Zeichnung (isoliert vom Geschehen und durch gestische Aufladung deutlich sichtbar) auf prinzipielle selbstdarstellerische Tendenzen in der niederländischen Malerei rückschließt und Vergleiche mit Selbstbildnissen von Dieric Bouts und Gerard David anstellt (s. o.). Das Bildnis selbst lasse sich über einen Vergleich mit der Zeichnung in Arras (Körperhaltung) und dem Stich bei Lampsonius (Körperhaltung und architektonische Details) eindeutig als Bildnis Rogiers verifizieren. Vgl. Châtelet 1975.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn39"><p>Van Calster nimmt die These Cettos auf und merkt an, dass es sich bei der Figur tatsächlich um den Maler handeln könne; gemeinsam mit dem beratenden Theologen könnte er das Geschehen aus dem Hintergrund heraus kommentieren. Einschränkend relativiert der Autor, dass es bei den kleinen und zudem undetailliert gemalten Figuren keine Anhaltspunkte gebe, die eine Identifizierung des Künstlerporträts rechtfertigen würden. Vgl. van Calster 2003, 473. Dhanens betont, dass das Porträt auf der Zeichnung nicht zu sehen ist, vgl. Dhanens 1999, 116.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn40"><p>Zur Untermauerung der Identifikation des Herzogs vergleicht die Autorin das Porträt mit Bildnissen von Philipp dem Guten, vgl. Rogier van der Weyden (Nachfolge), <a href="https://www.ernst-von-siemens-kunststiftung.de/objekt/portr%C3%A4t-philipps-des-guten-um-1450.html"><em>Herzog Philipp der Gute von Burgund</em></a>, um 1450, Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein. Weiterführend bringt die Autorin das mutmaßliche Selbstbildnis im Teppich in direkten Vergleich mit dem von ihr festgestellten Selbstporträt des Malers in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-medici-madonna-um-1460-bis-1464-frankfurt-am-main-stadel-museum/"><em>Medici-Madonna</em></a>. Vgl. Lanckorońska 1969, 35f. Zur These einer möglichen Mehrfachdarstellung von Rogiers Porträt im Teppich in den von Kauffmann und von Lanckorońska angegebenen Figuren vgl. Schaller 2021, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn41"><p>Vgl. u. a. Rathe 1968, 48–50 (Anm. 30).<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn42"><p>Cassirer 1974, 32–34; Wolf 2002, 259.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn43"><p>Vgl. u. a. Neumeyer 1964, bes. 41.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn44"><p>Vgl. Müller Hofstede 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn45"><p>Die Identifizierung Rogier van der Weydens in der Rolle des hl. Nikodemus betrifft ein Bildnis in der <em>Florentiner Grablegung</em> und zudem eines in der <em>Madrider Kreuzabnahme</em>. Zur <em>Kreuzabnahme</em> liegt ein Hinweis Borcherts vor, nach dem Zeitgenossen im hl. Nikodemus ein Selbstporträt erkannt haben sollen. Borchert, der sich seinerseits der These gegenüber neutral verhält und betont, dass eine Identifizierung des Madrider Nikodemus als Selbstporträt offenbleiben muss, gibt keine weiterführenden Quellen an. Vgl. Borchert 2014, 85. Da Borcherts Hinweis trotz intensiver Recherche nicht verifiziert werden konnte und somit kein nachvollziehbarer Hinweis auf eine Selbstdarstellung vorliegt, wird von einer Aufarbeitung der <em>Kreuzabnahme</em> vorerst abgesehen. Rogier van der Weyden, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:El_Descendimiento,_by_Rogier_van_der_Weyden,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg&amp;oldid=760075385"><em>Kreuzabnahme</em></a>, um 1430–35, Madrid, Museo del Prado. Zur Kreuzabnahme weiterführend vgl. u. a. De Vos 1999, 185–188.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn46"><p>Martens 1998, 39f.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn47"><p>Vgl. Heylens 1791, hier zitiert nach Hulin de Loo 1913, 62; Ring 1913, 102f.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Aert van den
nachname: Bossche
weitere_namen:
  Meister des Martyriums der Heiligen Crispinus und Crispinianus
  Meister der Legende der hl. Barbara

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_40155783/html
link_gnd: https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&cqlMode=true&query=nid%3D1037934695
slug: bossche-aert-van-den
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Aert van den Bossche und die Brüsseler Werkstatt
anmerkungen:
  Zum Künstler sind keine biografischen Daten in AKL und GND angegeben. Er wirkte von 1490 bis 1494 in den Niederlanden.

freitext_with_footnotes:
  <p>Aert van den Bossche, ein Meister der Brüsseler Werkstatt, ist mit Katalogeinträgen zu drei Werken in der vorliegenden Datenbank bedacht: <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Erweckung des Lazarus</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-gastmahl-des-hl-hiob-1485-bis-1489-koln-wallraf-richartz-museum/"><em>Das Gastmahl des Hiob</em></a> (s. u.).</p>
  <p><strong>Zur Brüsseler Werkstatt</strong></p>
  <p>In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde in Brüssel eine Reihe von Gemälden unterschiedlicher, in der Tradition <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> arbeitender, teils mit Notnamen betitelter Meister gefertigt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Périer-D’Ieteren trieb die Forschung rund um den Hauptakteur der Gruppe, dem <a href="../../kuenstler/meister-der-katharinenlegende/">Meister der Legende der hl. Katharina</a>, maßgeblich voran. Insbesondere über die Analysen des Triptychons zu den <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Wundern Christi</em></a> in der National Gallery of Victoria konnte verdeutlicht werden, dass die sogenannte Brüsseler Werkstatt in der Nachfolge der Werkstatt von Rogier van der Weyden als Kooperation verschiedener Maler funktionierte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der Einsatz von Assistenzporträts, der als eine Weiterführung Rogier van der Weydens Porträtpraxis gedeutet wird, gilt als Gemeinsamkeit zwischen dem Meister der Katharinenlegende und den ebenfalls beteiligten Meistern der <a href="../../kuenstler/meister-der-barbara-legende/">Legende der hl. Barbara</a> und der <a href="../../kuenstler/meister-der-furstenbildnisse/">Fürstenporträts</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Mit Ausnahme des Letztgenannten wurden die Maler ihrer Anonymität enthoben,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> der Meister der Katharinenlegende wird als Rogier van der Weydens Sohn und Erbe <a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a> geführt,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> der Meister der Legende der hl. Barbara als Aert van den Bossche.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Martens gelang es schließlich, durch überzeugende Argumentation für alle drei Maler Selbstbildnisse festzustellen, anhand derer sowohl ein innerer Zusammenhang des Altars in Melbourne als auch der Werkstatt allgemein festgestellt werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Neben vielen anderen sind auch der <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meister der Legende der hl. Magdalena</a>, der <a href="https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&amp;cqlMode=true&amp;query=nid%3D122865022">Meister mit dem gestickten Laub</a> und der <a href="../../kuenstler/meister-der-hl-gudula/">Meister der hl. Gudula</a>, der von Châtelet mit <a href="../../kuenstler/coninxloo-jan-van/">Jan van Coninxloo</a> zusammengeführt wurde, demselben künstlerischen Milieu zuzuordnen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> All diese Meister verbindet möglicherweise auch die Vorliebe, Selbstporträts in Altarwerke einzuarbeiten – ein Merkmal, das sich auch in einem weiteren kooperativen <a href="../../ue-objekt/szenen-aus-dem-leben-eines-heiligen-brusseler-werkstatt/"><em>Zyklus zum hl. Augustinus</em></a> zeigen könnte, dessen Einzelbilder in den Katalogeinträgen zu den Gemälden <a href="../../katalogeintrag/coninxloo-jan-van-predigt-eines-heiligen-linstruction-pastorale-um-1480-paris-musee-du-louvre/"><em>Predigt eines Heiligen</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer</em></a> behandelt werden. Eine im Forschungsstand zur <em>Predigt eines Heiligen</em> thematisierte Selbstdarstellung des Meisters der hl. Gudula als <a href="https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00381"><em><u>hl. Lukas</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> findet keine separate Bearbeitung. Auch wird die im Vortext zum <em>Augustinus-Zyklus</em> gemachte Andeutung, es könne sich auch beim dritten Gemälde der Reihe, in <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em><u>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> um eine Arbeit mit integriertem Selbstporträt handeln, nicht weiter erörtert. Ein mögliches Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena im Gemälde <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> das in die Zeit um 1510 datiert, fällt aus dem definierten Forschungsrahmen heraus.</p>
  <p>Weiterführende Analysen zu Identifizierungsvorschlägen, zum Werkstattverband, zu stilistischen oder ikonografischen Übereinstimmungen und Ähnlichem können im gegebenen Kontext nicht angestellt werden. In der vorliegenden Datenbank werden nur bereits thematisierte Selbstdarstellungen behandelt, weshalb eine Gesamtuntersuchung des Werkskomplexes der Brüsseler Werkstatt – auch im Hinblick auf weitere mögliche integrierte Selbstbildnisse – ein Desiderat bleibt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Diverse Versuche der Identifizierung des Meisters der Fürstenporträts (etwa als Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem oder Jan van Coninxloo) scheitern mangels verifizierender Quellen, vgl. Bücken 2013b, 227. Jüngst unternahm Deprouw-Augustin den Versuch, den Maler Jean Beugier mit dem Meister der Fürstenbildnisse gleichzusetzen, dem widerspricht Séguin allerdings vehement; vgl. Deprouw-Augustin 2020; Séguin 2021, bes. 45f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Friedländer 1926, 108; Friedländer 1969, 60; Hoogland 2010; Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, bes. Anm. 10 [o. S.]. Zu einer neutralen Betrachtung der weitgehend anerkannten Zuweisung vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013a; Steyaert 2013c, 197; Toussaint 2006a; zu einer kritischen Hinterfragung vgl. u. a. Patigny 2006.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Martens 1998, 31–39. Vgl. weiterführend: <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die wundersame Brotvermehrung</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Hochzeit zu Kana</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Auferweckung des Lazarus</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Châtelet 1990, bes. 33f. Die Identifizierung wird in der Forschung vielfach unterstützt, wenngleich teils Zweifel angemeldet werden, vgl. u. a. Steyaert 2013b, 297; Toussaint 2006b. An der Stelle werden ausschließlich jene Meister thematisiert, die im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen stehen.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Thematisiert ist ein <em>Lukasbild</em> unbestimmter Zuschreibung. Vgl. Unbekannter niederländischer Maler (Meister des Diptychons von Dijon?), École de Flandres (?), <a href="https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00381"><em><u>Der hl. Lukas zeichnet die Madonna</u></em></a>, Ende des 15. Jahrhunderts, Dijon, Musée des Beaux-Arts.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Meister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em><u>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</u></em></a>, um 1480, Dublin, National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Meister der Legende der hl. Magdalena, <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Jan van
nachname: Coninxloo
weitere_namen:
  Jan van Coninxlo
  Jan van Coninxloo II
  Jan van Coninxloo der Jüngere
  Meister der hl. Gudula

link_akl: https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&cqlMode=true&query=nid%3D119252929
link_gnd: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10169705/html
slug: coninxloo-jan-van
geburtsjahr_von: 1489
sterbejahr_praefix: nach
sterbejahr_von: 1558
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Jan van Coninxloo und die Brüsseler Werkstatt
anmerkungen:
  Weitere biografische Angaben zu Lebens- und Sterbeort scheinen in den Lexika nicht auf, der Maler wirkte in den Niederlanden.

freitext_with_footnotes:
  <p>Jan van Coninxloo, ein der Brüsseler Werkstatt nahestehender Meister, ist mit einem Katalogbeitrag zu seinem Gemälde <a href="../../katalogeintrag/coninxloo-jan-van-predigt-eines-heiligen-linstruction-pastorale-um-1480-paris-musee-du-louvre/"><em>Predigt eines Heiligen</em></a> in der vorliegenden Datenbank bedacht.</p>
  <p><strong>Zur Brüsseler Werkstatt</strong></p>
  <p>In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde in Brüssel eine Reihe von Gemälden unterschiedlicher, in der Tradition <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> arbeitender, teils mit Notnamen betitelter Meister gefertigt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Périer-D’Ieteren trieb die Forschung rund um den Hauptakteur der Gruppe, dem <a href="../../kuenstler/meister-der-katharinenlegende/">Meister der Legende der hl. Katharina</a>, maßgeblich voran. Insbesondere über die Analysen des Triptychons zu den <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Wundern Christi</em></a> in der National Gallery of Victoria konnte verdeutlicht werden, dass die sogenannte Brüsseler Werkstatt in der Nachfolge der Werkstatt von Rogier van der Weyden als Kooperation verschiedener Maler funktionierte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der Einsatz von Assistenzporträts, der als eine Weiterführung Rogier van der Weydens Porträtpraxis gedeutet wird, gilt als Gemeinsamkeit zwischen dem Meister der Katharinenlegende und den ebenfalls beteiligten Meistern der <a href="../../kuenstler/meister-der-barbara-legende/">Legende der hl. Barbara</a> und der <a href="../../kuenstler/meister-der-furstenbildnisse/">Fürstenporträts</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Mit Ausnahme des Letztgenannten wurden die Maler ihrer Anonymität enthoben,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> der Meister der Katharinenlegende wird als Rogier van der Weydens Sohn und Erbe <a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a> geführt,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> der Meister der Legende der hl. Barbara als <a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van den Bossche</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Martens gelang es schließlich, durch überzeugende Argumentation für alle drei Maler Selbstbildnisse festzustellen, anhand derer sowohl ein innerer Zusammenhang des Altars in Melbourne als auch der Werkstatt allgemein festgestellt werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Neben vielen anderen sind auch der <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meister der Legende der hl. Magdalena</a>, der <a href="https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&amp;cqlMode=true&amp;query=nid%3D122865022">Meister mit dem gestickten Laub</a> und der <a href="../../kuenstler/meister-der-hl-gudula/">Meister der hl. Gudula</a>, der von Châtelet mit Jan van Coninxloo zusammengeführt wurde, demselben künstlerischen Milieu zuzuordnen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> All diese Meister verbindet möglicherweise auch eine Vorliebe, Selbstporträts in Altarwerke einzuarbeiten – ein Merkmal, das sich auch in einem weiteren kooperativen <a href="../../ue-objekt/szenen-aus-dem-leben-eines-heiligen-brusseler-werkstatt/"><em>Zyklus zum hl. Augustinus</em></a> zeigen könnte, dessen Einzelbilder in den Katalogeinträgen zu den Gemälden <a href="../../katalogeintrag/coninxloo-jan-van-predigt-eines-heiligen-linstruction-pastorale-um-1480-paris-musee-du-louvre/"><em>Predigt eines Heiligen</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer</em></a> behandelt werden. Eine im Forschungsstand zur <em>Predigt eines Heiligen</em> thematisierte Selbstdarstellung des Meisters der hl. Gudula als <a href="https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00381"><em><u>hl. Lukas</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> findet keine separate Bearbeitung. Auch wird die im Vortext zum <em>Augustinus-Zyklus</em> gemachte Andeutung, es könne sich auch beim dritten Gemälde der Reihe, in <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em><u>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> um eine Arbeit mit integriertem Selbstporträt handeln, nicht weiter erörtert. Ein mögliches Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena im Gemälde <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> das in die Zeit um 1510 datiert, fällt aus dem definierten Forschungsrahmen heraus.</p>
  <p>Weiterführende Analysen zu Identifizierungsvorschlägen, zum Werkstattverband, zu stilistischen oder ikonografischen Übereinstimmungen und Ähnlichem können im gegebenen Kontext nicht angestellt werden. In der vorliegenden Datenbank werden nur bereits thematisierte Selbstdarstellungen behandelt, weshalb eine Gesamtuntersuchung des Werkskomplexes der Brüsseler Werkstatt – auch im Hinblick auf weitere mögliche integrierte Selbstbildnisse – ein Desiderat bleibt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Diverse Versuche der Identifizierung des Meisters der Fürstenporträts (etwa als Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem oder Jan van Coninxloo) scheitern mangels verifizierender Quellen, vgl. Bücken 2013b, 227. Jüngst unternahm Deprouw-Augustin den Versuch, den Maler Jean Beugier mit dem Meister der Fürstenbildnisse gleichzusetzen, dem widerspricht Séguin allerdings vehement; vgl. Deprouw-Augustin 2020; Séguin 2021, bes. 45f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Friedländer 1926, 108; Friedländer 1969, 60; Hoogland 2010; Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, bes. Anm. 10 [o. S.]. Zu einer neutralen Betrachtung der weitgehend anerkannten Zuweisung vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013a; Steyaert 2013c, 197; Toussaint 2006a; zu einer kritischen Hinterfragung vgl. u. a. Patigny 2006.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Martens 1998, 31–39. Vgl. weiterführend: <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die wundersame Brotvermehrung</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Hochzeit zu Kana</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Auferweckung des Lazarus</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Châtelet 1990, bes. 33f. Die Identifizierung wird in der Forschung vielfach unterstützt, wenngleich teils Zweifel angemeldet werden, vgl. u. a. Steyaert 2013b, 297; Toussaint 2006b. An der Stelle werden ausschließlich jene Meister thematisiert, die im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen stehen.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Thematisiert ist ein <em>Lukasbild</em> unbestimmter Zuschreibung. Vgl. Unbekannter niederländischer Maler (Meister des Diptychons von Dijon?), École de Flandres (?), <a href="https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00381"><em><u>Der hl. Lukas zeichnet die Madonna</u></em></a>, Ende des 15. Jahrhunderts, Dijon, Musée des Beaux-Arts.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Meister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em><u>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</u></em></a>, um 1480, Dublin, National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Meister der Legende der hl. Magdalena, <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister der Barbara-Legende
weitere_namen: Aert van den Bossche
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00196349/html
link_gnd: https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&cqlMode=true&query=nid%3D4762486-3
slug: meister-der-barbara-legende
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Zum Meister der Barbara-Legende sind keine Lebensdaten verfügbar.
titel_freitext: Meister der Barbara-Legende – Aert van den Bossche (?)
freitext_with_footnotes:
  <p>Der Meister wird mit <a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van den Bossche</a> identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013, 197.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Meister der Fürstenbildnisse
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00196662/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/123681308
slug: meister-der-furstenbildnisse
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Der Meister der Fürstenbildnisse und die Brüsseler Werkstatt
anmerkungen:
  Der Meister, dessen biografische Daten nicht exakt überliefert sind, wirkte ca. Ende des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden.

freitext_with_footnotes:
  <p>Der Meister der Fürstenbildnisse ist mit seinem Gemälde <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a> in der vorliegenden Datenbank berücksichtigt.</p>
  <p><strong>Zur Brüsseler Werkstatt</strong></p>
  <p>In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde in Brüssel eine Reihe von Gemälden unterschiedlicher, in der Tradition <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> arbeitender, teils mit Notnamen betitelter Meister gefertigt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Périer-D’Ieteren trieb die Forschung rund um den Hauptakteur der Gruppe, dem <a href="../../kuenstler/meister-der-katharinenlegende/">Meister der Legende der hl. Katharina</a>, maßgeblich voran. Insbesondere über die Analysen des Triptychons zu den <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Wundern Christi</em></a> in der National Gallery of Victoria konnte verdeutlicht werden, dass die sogenannte Brüsseler Werkstatt in der Nachfolge der Werkstatt von Rogier van der Weyden als Kooperation verschiedener Maler funktionierte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der Einsatz von Assistenzporträts, der als eine Weiterführung Rogier van der Weydens Porträtpraxis gedeutet wird, gilt als Gemeinsamkeit zwischen dem Meister der Katharinenlegende und den ebenfalls beteiligten Meistern der <a href="../../kuenstler/meister-der-barbara-legende/">Legende der hl. Barbara</a> und der Fürstenporträts.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Mit Ausnahme des Letztgenannten wurden die Maler ihrer Anonymität enthoben,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> der Meister der Katharinenlegende wird als Rogier van der Weydens Sohn und Erbe <a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a> geführt,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> der Meister der Legende der hl. Barbara als <a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van den Bossche</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Martens gelang es schließlich, durch überzeugende Argumentation für alle drei Maler Selbstbildnisse festzustellen, anhand derer sowohl ein innerer Zusammenhang des Altars in Melbourne als auch der Werkstatt allgemein festgestellt werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Neben vielen anderen sind auch der <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meister der Legende der hl. Magdalena</a>, der <a href="https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&amp;cqlMode=true&amp;query=nid%3D122865022">Meister mit dem gestickten Laub</a> und der <a href="../../kuenstler/meister-der-hl-gudula/">Meister der hl. Gudula</a>, der von Châtelet mit <a href="../../kuenstler/coninxloo-jan-van/">Jan van Coninxloo</a> zusammengeführt wurde, demselben künstlerischen Milieu zuzuordnen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> All diese Meister verbindet möglicherweise auch die Vorliebe, Selbstporträts in Altarwerke einzuarbeiten – ein Merkmal, das sich auch in einem weiteren kooperativen <a href="../../ue-objekt/szenen-aus-dem-leben-eines-heiligen-brusseler-werkstatt/"><em>Zyklus zum hl. Augustinus</em></a> zeigen könnte, dessen Einzelbilder in den Katalogeinträgen zu den Gemälden <a href="../../katalogeintrag/coninxloo-jan-van-predigt-eines-heiligen-linstruction-pastorale-um-1480-paris-musee-du-louvre/"><em>Predigt eines Heiligen</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer</em></a> behandelt werden. Eine im Forschungsstand zur <em>Predigt eines Heiligen</em> thematisierte Selbstdarstellung des Meisters der hl. Gudula als <a href="https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00381"><em><u>hl. Lukas</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> findet keine separate Bearbeitung. Auch wird die im Vortext zum <em>Augustinus-Zyklus</em> gemachte Andeutung, es könne sich auch beim dritten Gemälde der Reihe, in <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em><u>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> um eine Arbeit mit integriertem Selbstporträt handeln, nicht weiter erörtert. Ein mögliches Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena im Gemälde <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> das in die Zeit um 1510 datiert, fällt aus dem definierten Forschungsrahmen heraus.</p>
  <p>Weiterführende Analysen zu Identifizierungsvorschlägen, zum Werkstattverband, zu stilistischen oder ikonografischen Übereinstimmungen und Ähnlichem mehr können im gegebenen Kontext nicht angestellt werden. In der vorliegenden Datenbank werden nur bereits thematisierte Selbstdarstellungen behandelt, weshalb eine Gesamtuntersuchung des Werkskomplexes der Brüsseler Werkstatt – auch im Hinblick auf weitere mögliche integrierte Selbstbildnisse – ein Desiderat bleibt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Diverse Versuche der Identifizierung des Meisters der Fürstenporträts (etwa als Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem oder Jan van Coninxloo) scheitern mangels verifizierender Quellen, vgl. Bücken 2013b, 227. Jüngst unternahm Deprouw-Augustin den Versuch, den Maler Jean Beugier mit dem Meister der Fürstenbildnisse gleichzusetzen, dem widerspricht Séguin allerdings vehement; vgl. Deprouw-Augustin 2020; Séguin 2021, bes. 45f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Friedländer 1926, 108; Friedländer 1969, 60; Hoogland 2010; Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, bes. Anm. 10 [o. S.]. Zu einer neutralen Betrachtung der weitgehend anerkannten Zuweisung vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013a; Steyaert 2013c, 197; Toussaint 2006a; zu einer kritischen Hinterfragung vgl. u. a. Patigny 2006.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Martens 1998, 31–39. Vgl. weiterführend: <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die wundersame Brotvermehrung</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Hochzeit zu Kana</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Auferweckung des Lazarus</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Châtelet 1990, bes. 33f. Die Identifizierung wird in der Forschung vielfach unterstützt, wenngleich teils Zweifel angemeldet werden, vgl. u. a. Steyaert 2013b, 297; Toussaint 2006b. An der Stelle werden ausschließlich jene Meister thematisiert, die im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen stehen.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Thematisiert ist ein <em>Lukasbild</em> unbestimmter Zuschreibung. Vgl. Unbekannter niederländischer Maler (Meister des Diptychons von Dijon?), École de Flandres (?), <a href="https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00381"><em><u>Der hl. Lukas zeichnet die Madonna</u></em></a>, Ende des 15. Jahrhunderts, Dijon, Musée des Beaux-Arts.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Meister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em><u>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</u></em></a>, um 1480, Dublin, National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Meister der Legende der hl. Magdalena, <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister der hl. Gudula
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00196740/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/130266310
slug: meister-der-hl-gudula
schaffenszeit: ca. 15. Jahrhundert, Niederlande
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Meister der hl. Gudula – Jan van Coninxloo (?)
weitere_namen:
  Meister der Bischofspredikten
  Master of the View of Ste Gudule
  Master of the View of Sainte Gudule
  Maître de la Vue de Sainte-Gudule
  Meister von Sainte-Gudule
  Maître de l’Instruction Pastorale
  Jan van Coninxloo

freitext_with_footnotes:
  <p>Der Meister wird mit <a href="../../kuenstler/coninxloo-jan-van/">Jan van Coninxloo</a> identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Châtelet 1990, bes. 33f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Meister der Katharinenlegende
weitere_namen:
  Meister der Legende der Heiligen Katharina
  Pieter van der Weyden

link_gnd: https://d-nb.info/gnd/122962354
slug: meister-der-katharinenlegende
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Meister der Katharinenlegende – Pieter van der Weyden (?)
anmerkungen:
  Der Meister der Katharinenlegende ist im AKL nicht separat gelistet. Er wirkte von 1470–1500 in den Niederlanden.

freitext_with_footnotes:
  <p>Der Meister wird mit <a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a> identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. u. a. Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, Anm. 10 [o. S.]. Vgl. weiterführende Ausführungen bei Pieter van der Weyden.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Meister der Legende der hl. Magdalena
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00197074T/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/123681197
slug: meister-der-legende-der-hl-magdalena
schaffenszeit: Wirkungsdaten: ca. Ende 15., Anfang 16. Jahrhundert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Vom niederländischen Maler sind keine exakten Lebensdaten oder -orte überliefert.
titel_freitext: Der Meister der Legende der hl. Magdalena und die Brüsseler Werkstatt
weitere_namen:
  Meister der Magdalenen-Legende
  Meister der Romuald-Legende
  Meester van de Magdalena-legende
  Master of the Magdalen Legend
  Maître de la légende de la Madeleine
  Maître de la légende Marie Madeleine
  Master of the Legend of Saint Mary Magdalene
  Coninxloo, Pieter van (?)
  Stockt, Bernaert van der (?)

freitext_with_footnotes:
  <p>Für den Meister der Legende der hl. Magdalena<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> liegt mit der Tafel <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> die um 1510 datiert wird, die Thematisierung eines möglichen Selbstporträts vor.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Als Bildnis des 16. Jahrhunderts erfährt diese in der Datenbank aber keine separate Behandlung. Das Bild des Meisters ist der letzte Teil einer Serie von 25 erhaltenen Gemälden zum Leben des Heiligen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Das mögliche Bildnis des in den BetrachterInnenraum blickenden Malers findet sich in üblicher Verankerung im linken Bereich hinter der sakralen Handlung. Einem Hinweis Périer-D’Ieterens zufolge steht es einer, dem Meister von Frankfurt zugeschriebenen Tafel zum selben Themenkreis nahe, in der sich ebenfalls eine Selbstdarstellung befinden soll und die im Vortext zum <a href="../../kuenstler/meister-von-frankfurt/">Meister von Frankfurt</a> Erwähnung findet.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p><strong>Zur Brüsseler Werkstatt</strong></p>
  <p>In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde in Brüssel eine Reihe von Gemälden unterschiedlicher, in der Tradition <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> arbeitender, teils mit Notnamen betitelter Meister gefertigt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Périer-D’Ieteren trieb die Forschung rund um den Hauptakteur der Gruppe, dem <a href="../../kuenstler/meister-der-katharinenlegende/">Meister der Legende der hl. Katharina</a>, maßgeblich voran. Insbesondere über die Analysen des Triptychons zu den <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Wundern Christi</em></a> in der National Gallery of Victoria konnte verdeutlicht werden, dass die sogenannte Brüsseler Werkstatt in der Nachfolge der Werkstatt von Rogier van der Weyden als Kooperation verschiedener Maler funktionierte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Der Einsatz von Assistenzporträts, der als eine Weiterführung Rogier van der Weydens Porträtpraxis gedeutet wird, gilt als Gemeinsamkeit zwischen dem Meister der Katharinenlegende und den ebenfalls beteiligten Meistern der <a href="../../kuenstler/meister-der-barbara-legende/">Legende der hl. Barbara</a> und der <a href="../../kuenstler/meister-der-furstenbildnisse/">Fürstenporträts</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Mit Ausnahme des Letztgenannten wurden die Maler ihrer Anonymität enthoben,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> der Meister der Katharinenlegende wird als Rogier van der Weydens Sohn und Erbe <a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a> geführt,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> der Meister der Legende der hl. Barbara als <a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van den Bossche</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Martens gelang es schließlich, durch überzeugende Argumentation für alle drei Maler Selbstbildnisse festzustellen, anhand derer sowohl ein innerer Zusammenhang des Altars in Melbourne als auch der Werkstatt allgemein festgestellt werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Neben vielen anderen sind auch der Meister der Legende der hl. Magdalena, der <a href="https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&amp;cqlMode=true&amp;query=nid%3D122865022">Meister mit dem gestickten Laub</a> und der <a href="../../kuenstler/meister-der-hl-gudula/">Meister der hl. Gudula</a>, der von Châtelet mit <a href="../../kuenstler/coninxloo-jan-van/">Jan van Coninxloo</a> zusammengeführt wurde, demselben künstlerischen Milieu zuzuordnen.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> All diese Meister verbindet möglicherweise auch die Vorliebe, Selbstporträts in Altarwerke einzuarbeiten – ein Merkmal, das sich auch in einem weiteren kooperativen <a href="../../ue-objekt/szenen-aus-dem-leben-eines-heiligen-brusseler-werkstatt/"><em>Zyklus zum hl. Augustinus</em></a> zeigen könnte, dessen Einzelbilder in den Katalogeinträgen zu den Gemälden <a href="../../katalogeintrag/coninxloo-jan-van-predigt-eines-heiligen-linstruction-pastorale-um-1480-paris-musee-du-louvre/"><em>Predigt eines Heiligen</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer</em></a> behandelt werden. Eine im Forschungsstand zur <em>Predigt eines Heiligen</em> thematisierte Selbstdarstellung des Meisters der hl. Gudula als <a href="https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00381"><em><u>hl. Lukas</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> findet keine separate Bearbeitung. Auch wird die im Vortext zum <em>Augustinus-Zyklus</em> gemachte Andeutung, es könne sich auch beim dritten Gemälde der Reihe, in <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em><u>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> um eine Arbeit mit integriertem Selbstporträt handeln, nicht weiter erörtert. Ein mögliches Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena im Gemälde <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> das in die Zeit um 1510 datiert, fällt aus dem definierten Forschungsrahmen heraus.</p>
  <p>Weiterführende Analysen zu Identifizierungsvorschlägen, zum Werkstattverband, zu stilistischen oder ikonografischen Übereinstimmungen und Ähnlichem mehr können im gegebenen Kontext nicht angestellt werden. In der vorliegenden Datenbank werden nur bereits thematisierte Selbstdarstellungen behandelt, weshalb eine Gesamtuntersuchung des Werkskomplexes der Brüsseler Werkstatt – auch hinsichtlich weiterer möglicher integrierter Selbstbildnisse – ein Desiderat bleibt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur möglichen Identifizierung des Meisters mit Bernaert van der Stockt vgl. Dubois 2013, 341.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Meister der Legende der hl. Magdalena, <em>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</em>, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Carlier weist 2007 auf das Männerbildnis im linken Bereich der Tafel der <em>Opfergaben und Reliquien des Heiligen</em> hin und identifiziert es als Selbstporträt. Diese Hypothese leitet die Autorin aus einer Vielzahl von Beobachtungen ab, die insbesondere auf die Physiognomie/den Blick und die Kleidung des Mannes fokussieren: Die vergleichsweise stark individualisierte Figur wendet sich als einzige der Dargestellten von der Haupthandlung ab und fixiert einen Punkt außerhalb des Bildes. Mittels Infrarotuntersuchungen konnte festgestellt werden, dass der Blick der Figur vormals auf die BetrachterIn ausgerichtet war und auch, dass kein Porträt eine derart wesentliche Überarbeitung erfuhr. Die im Vergleich mit der Gewandung der anderen Protagonisten schlicht gehaltene Kleidung erinnere durch die Ausführung (V-Ausschnitt und Untergewand) an die der anerkannten Selbstdarstellungen im <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Triptychon</em></a>; durch die rote Farbe sei ein Verweis auf den hl. Lukas, den Patron der Maler, impliziert. Carlier datiert das Gemälde auf 1509 bis 1517, vgl. Carlier 2007, 91–93.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Die Serie besteht aus 25 Tafeln, die in zwei Themenkreise differenzierbar sind: in Tafeln mit Episoden aus dem Leben des Heiligen und Tafeln mit seinen Wundertaten. Die Bilder wurden von verschiedenen Künstlern angefertigt, darunter etwa <a href="https://d-nb.info/gnd/101106319"><u>Colyn de Coter</u></a> mit seiner Werkstatt. Zu Colyn de Coters Anteil vgl. Périer-D’Ieteren 1985, 79–84; zu fünf Tafeln des <a href="https://d-nb.info/gnd/118580353"><u>Meisters der St. Georgs-Legende</u></a> vgl. Périer-D’Ieteren 1975; zu zwei weiteren Tafeln der Serie vgl. Périer-D’Ieteren 1976a. Zu einer Analyse des Gesamtzyklus mit Fokus auf die wichtigsten historischen und legendären Daten, die Ikonografie, die materielle Geschichte, den Auftrag und die Maler vgl. Périer-D’Ieteren 1976b. Zu einer Zusammenschau der Bilder sowie kurzen Beschreibungen der Ikonografien vgl. Verriest 2000.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Meister von Frankfurt (?), <em>Die Legende des hl. Romuald</em>, 16. Jahrhundert, Moskau, Puschkin State Museum of Fine Arts.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Zum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Diverse Versuche der Identifizierung des Meisters der Tafeln mit seinen Wundertaten. Die Bilder wurden von verschiedenen Künstlern angefertigt, darunter etwa <a href="https://d-nb.info/gnd/101106319"><u>Colyn de Coter</u></a> mit seiner Werkstatt. Zu Colyn de Coters Anteil vgl. Périer-D’Ieteren 1985, 79–84; zu fünf Tafeln des <a href="https://d-nb.info/gnd/118580353"><u>Meisters der St. Georgs-Legende</u></a> vgl. Périer-D’Ieteren 1975; zu zwei weiteren Tafeln der Serie vgl. Périer-D’Ieteren 1976a. Zu einer Analyse des Gesamtzyklus mit Fokus auf die wichtigsten historischen und legendären Daten, die Ikonografie, die materielle Geschichte, den Auftrag und die Maler vgl. Périer-D’Ieteren 1976b. Zu einer Zusammenschau der Bilder sowie kurzen Beschreibungen der Ikonografien vgl. Verriest 2000.</p>
  <p>Meister von Frankfurt (?), <em>Die Legende des hl. Romuald</em>, 16. Jahrhundert, Moskau, Puschkin State Museum of Fine Arts.</p>
  <p>Zur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010</p>
  <p>Vgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994</p>
  <p>Zum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994Fürstenporträts (etwa als Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem oder <a href="../../kuenstler/coninxloo-jan-van/">Jan van Coninxloo</a>) scheitern mangels verifizierender Quellen, vgl. Bücken 2013b, 227. Jüngst unternahm Deprouw-Augustin den Versuch, den Maler <a href="https://d-nb.info/gnd/1223124304"><u>Jean Beugier</u></a> mit dem Meister der Fürstenbildnisse gleichzusetzen, dem widerspricht Séguin allerdings vehement; vgl. Deprouw-Augustin 2020; Séguin 2021, bes. 45f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Vgl. u. a. Friedländer 1926, 108; Friedländer 1969, 60; Hoogland 2010; Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, bes. Anm. 10 [o. S.]. Zu einer neutralen Betrachtung der weitgehend anerkannten Zuweisung vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013a; Steyaert 2013c, 197; Toussaint 2006a; zu einer kritischen Hinterfragung vgl. u. a. Patigny 2006.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Martens 1998, 31–39. Vgl. weiterführend: <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die wundersame Brotvermehrung</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Hochzeit zu Kana</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Auferweckung des Lazarus</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Châtelet 1990, bes. 33f. Die Identifizierung wird in der Forschung vielfach unterstützt, wenngleich teils Zweifel angemeldet werden, vgl. u. a. Steyaert 2013b, 297; Toussaint 2006b. An der Stelle werden ausschließlich jene Meister thematisiert, die im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen stehen.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Thematisiert ist ein <em>Lukasbild</em> unbestimmter Zuschreibung. Vgl. Unbekannter niederländischer Maler (Meister des Diptychons von Dijon?), École de Flandres (?), <a href="https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00381"><em><u>Der hl. Lukas zeichnet die Madonna</u></em></a>, Ende des 15. Jahrhunderts, Dijon, Musée des Beaux-Arts.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Meister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em><u>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</u></em></a>, um 1480, Dublin, National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Meister der Legende der hl. Magdalena, <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Ercole de
nachname: Roberti
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00711987/html
link_gnd: https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&cqlMode=true&query=nid%3D11883570X
slug: roberti-ercole-de
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1456
geburtsort: Ferrara
sterbejahr_von: 1496
sterbeort: Ferrara
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Unsterblich selbstbewusst – eine verlorene Selbstinszenierung als festaiuolo
weitere_namen:
  Ercole Grandi
  Ercole de‘Roberti
  Hercule de‘Roberti
  Ercole da Ferrara
  Ercole de Roberti
  Ercole de‘Roberti
  Ercole di Antonio de‘Roberti
  Ercole di Giulio Cesare Grandi
  Ercole di Antonio Roberti

freitext_with_footnotes:
  <p>„Fece il medesimo, nella facciata che è dirimpetto a questa, il transito di Nostra Donna, la quale è dagli Apostoli circondata con attitudini bellissime; e fra essi sono sei persone ritratte di naturale tanto bene, che quelli che le conobbero affermano che elle sono vivissime. Ritrasse anco nella medesima opera sè medesimo e Domenico Garganelli, padrone della cappella“,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> so Vasari.</p> <p>Zusammen mit den Meistern <a href="https://d-nb.info/gnd/118676997"><u>Francesco del Cossa</u></a> und <a href="https://d-nb.info/gnd/11880295X">Cosimo Tura</a> zählt Ercole de‘Roberti zu den bedeutendsten ferraresischen Künstlern des 15. Jahrhunderts.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Das von Vasari als Selbstdarstellung thematisierte Bildnis Ercole de‘Robertis befand sich in einem Fresko zum <em>Marientod</em> in der <em>Cappella Garganelli</em> der Kathedrale San Pietro in Bologna, die der Maler in den Jahren von 1481 bis 1486 ausstattete.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Porträts des heute verlorenen Werks – darunter auch die mögliche Selbstdarstellung – sind durch die <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Ercole_de%27_Roberti_(copy)_-_Dormition_-_Garganelli_fresco_-_Louvre.jpg&amp;oldid=633688779">Kopie eines unbekannten Malers</a>, die sich in den Beständen des Musée du Louvre befindet, überliefert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Das nur aus zweiter Hand erhaltene Bildnis findet keinen Eingang in die Datenbank, wenngleich wesentliche Überlegungen zur Figur in Folge in aller Kürze dargestellt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Im französischen Gemälde treten am linken Bildrand zwei Männer in Erscheinung. Nach verbreiteter Meinung handelt es sich bei dem äußerst linken in rotem Gewand um den Stifter Garganelli (Vater Bartolomeo oder Sohn Domenico), bei dem dahinterstehenden Mann mit schwarzem Umhang um den Maler.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Horký argumentiert jedoch überzeugend entgegen dieser Deutung, dass die Zuordnung der Figuren umgekehrt zu verstehen sei. Demnach zeige der äußerst linke Mann de‘Roberti, der sich im Original in der Rolle eines <em>festaiolos</em> inszeniert habe. Eine Grundlage für diese These findet Horký bei Vasari, der seiner Lebensbeschreibung des Malers ein <a href="https://www.wikiwand.com/fr/Ercole_de%E2%80%99_Roberti#Media/Fichier:Delle_vite_de'_pi%C3%B9_eccellenti_pittori,_scultori,_et_architetti_(1648)_(14779874435).jpg">Vitenbild</a> voranstellt, das eine Spiegelung des Mannes am Bildrand des Pariser Gemäldes darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Dieser wendet sich in raumgreifender Körperhaltung an die BetrachterIn und öffnet den Bildraum nach vorne. Von der sakralen Handlung differenziert, präsentiert er sich in selbstbewusster Pose mit in die Seite gestemmtem Arm, einem sogenannten Triumphellenbogen, und einem Siegelring am Finger. Habitus und Verankerung im Bildraum kennzeichnen die Figur als eine prominente Persönlichkeit – gerade dies, so Horký, habe in der Forschung Zweifel an der Selbstbildnis-Theorie geweckt, obwohl die Erzählfigur nur als eine Darstellung des Malers sinnvoll erklärbar sei. Der Ring, versehen mit einem als Imprese lesbaren Monogramm, weise auf den Künstler hin und fungiere als ein Zeichen „symbolischen Kapitals“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> für den Maler, der nach 1486 in den Diensten des Adelsgeschlechts der Este stand. Mit seiner vermutlichen Selbstdarstellung zeigt sich de’Roberti in den Entwicklungen der Zeit verankert: Als vom Geschehen differenzierter Beobachter ist die Figur etwa mit dem Porträt von Filippino Lippi im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em></a> in Spoleto vergleichbar; in der Inszenierung einer Raumbühne nimmt Ercole de‘Roberti das Kompositionsschema von Signorelli in <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">Orvieto</a> vorweg; mit der herausragenden Pose ist das Porträt mit Ghirlandaios Selbstdarstellungen in Verbindung zu bringen, die den Triumphellenbogen als wiederkehrende Konstante aufweisen,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> ohne dabei Diskussionen um das <em>decorum</em> auszulösen. Eine Interpretation der Figur als Stifterdarstellung hingegen ist aufgrund der rhetorischen Interaktion des Mannes und der Präsentation des Rings ausgeschlossen. Gemäß ikonografischer Standards (und aufgrund der politischen Situation)<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> hätte sich Garganelli nicht in derart exponierter Weise inszenieren dürfen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Die Annahme, beim Stifter könnte es sich um Domenico Garganelli handeln – was den Altersunterschied zwischen den Figuren plausibel erklären würde –, sowie die ähnliche Körperhaltung einer weiteren möglichen Selbstdarstellung des Malers in der <a href="../../katalogeintrag/roberti-ercole-de-wunder-des-hl-vinzenz-ferrer-1473-vatikanstadt-pinacoteca-vaticana/"><em>Griffoni-Predella</em></a> unterstreicht die Identifizierung des Mannes in Rot als Selbstbildnis.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari (hg. von Milanesi 1878), 144f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zu Ercole de‘Roberti vgl. u. a. Bargellesi 1934; Jaffé u. a. 1999; Manca 2003; Molteni 1995; Sgarbi/Danieli 2023; Shapley 1979, 406; Torella 1985/87.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Aus der umfangreichen Literatur zur <em>Garganelli-Kapelle</em> vgl. u. a. Ciammitti 1985; Manca 1986; Mosso 2023; zur älteren Literatur zur Kapelle vgl. u. a. Ruhmer 1959, 58. Zum Selbstbildnis de‘Robertis umfassend vgl. Horký 2003, 137–140. Den Auftrag, so Vasari, bekam de‘Roberti auf Empfehlung von Costa (Cossa), die Qualität der Ausführung des <em>Marientodes</em> motivierte den Stifter, einen Bonus auszubezahlen: „[…] Garganelli, Patron der Kapelle, der wegen der Liebe, die er zu Ercole trug, und wegen des Lobes, welches dieser Arbeit [dem <em>Marientod</em>] gespendet wurde, dem Künstler zuletzt noch tausend bolognesische Lire schenkte.“ Vasari (hg. von Kliemann 1988), 125.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Unbekannter Maler, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Ercole_de%27_Roberti_(copy)_-_Dormition_-_Garganelli_fresco_-_Louvre.jpg&amp;oldid=633688779"><em>Kopie nach zwei Bildnissen im Marientod von Ercole de‘ Roberti</em></a> (ehemalig in Bologna, San Pietro, Cappella Garganelli), o. D., Paris, Musée du Louvre. Eine weitere Kopie des Freskos aus dem Jahr 1610, das sich im Bestand des John and Mable Ringling Museum of Art in Sarasota befindet, zeigt die Komposition der ehemaligen Hauptszene, den <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Copia_de_autor_an%C3%B3nimo_de_la_%22Dormici%C3%B3n_de_la_Virgen%22_de_Ercole_Ferrarese_(Ercole_de%27_Roberti).jpg&amp;oldid=722424052"><em>Tod Mariens</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Dabei wird kein Anspruch auf Vollständigkeit der Forschungsmeinungen zum verlorenen Selbstbildnis gelegt.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Die auf Vasaris Ausführungen beruhende Identifizierung des Stifterbildes ist umstritten. Schon früh wurde der Sohn Domenicos, Bartolomeo Garganelli, als Stifter favorisiert. Vgl. u. a. Filippini 1917, 54 (Anm. 3); Filippini 1933b, 13. Teils werden beide Porträts als Stifterbilder, als Bildnisse von Domenico und Bartolomeo gedeutet, vgl. Gigante 2010, 111. Zum Selbstbildnis de‘Robertis umfassend vgl. Horký 2003, 137–140, zum Forschungsstand zur Figur bes. 138f, 139 (Anm. 707). Zur Identifizierung des Mannes mit schwarzem Umhang als Ercole de‘Roberti vgl. u. a. Bargellesi 1934, o. S.; Filippini 1917; Filippini 1933a.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p><a href="https://www.wikiwand.com/fr/Ercole_de%E2%80%99_Roberti#Media/Fichier:Delle_vite_de'_pi%C3%B9_eccellenti_pittori,_scultori,_et_architetti_(1648)_(14779874435).jpg"><em>Ercole Ferrarese Pittore</em></a>, Holzschnitt in den Viten von Vasari, 1568. Zum Vitenbild bei Vasari vgl. Prinz 1966, 93–94. Zum Vitenbild als Basis der Selbstporträtidentifikationen Ercoles vgl. zudem u. a. Filippini 1917; Filippini 1933a; Manca 1992, 121. Zum Vitenbild des Nicola Pisano, das nach Prinz ebenfalls Ähnlichkeiten mit Ercole de‘Roberti aufweist, vgl. Prinz 1966, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Horký 2003, 140.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. Ghirlandaio, <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni#figur_1"><em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti#figur_1"><em>Erweckung eines Knaben</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Die Präsentation eines Siegelrings als ein Attribut aus der Herrscherikonografie durch den Stifter, wäre in der politischen Situation von Bologna, das von Bentivoglio regiert wurde, gefährlich gewesen. Vgl. Horký 2003, 139.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Ebd., 138–140.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Pieter van der
nachname: Weyden
weitere_namen:
  Pierre van der Weyden
  Meister der Katharinenlegende

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_40067640/html
slug: weyden-pieter-van-der
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1437
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1515
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Pieter van der Weyden und die Brüsseler Werkstatt
anmerkungen:
  Pieter van der Weyden ist in der GND nicht gelistet; biografische Details zu Geburts- und Sterbeort sind im Eintrag des AKL nicht angeführt.

freitext_with_footnotes:
  <p>Pieter van der Weyden ist in der vorliegenden Datenbank mit einem Katalogbeitrag zu seinem Gemälde <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die wundersame Brotvermehrung</em></a> vertreten (s. u.).</p>
  <p><strong>Zur Brüsseler Werkstatt</strong></p>
  <p>In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde in Brüssel eine Reihe von Gemälden unterschiedlicher, in der Tradition <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> arbeitender, teils mit Notnamen betitelter Meister gefertigt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Périer-D’Ieteren trieb die Forschung rund um den Hauptakteur der Gruppe, dem <a href="../../kuenstler/meister-der-katharinenlegende/">Meister der Legende der hl. Katharina</a> maßgeblich voran. Insbesondere über die Analysen des Triptychons zu den <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Wundern Christi</em></a> in der National Gallery of Victoria konnte verdeutlicht werden, dass die sogenannte Brüsseler Werkstatt in der Nachfolge der Werkstatt von Rogier van der Weyden als Kooperation verschiedener Maler funktionierte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der Einsatz von Assistenzporträts, der als eine Weiterführung Rogier van der Weydens Porträtpraxis gedeutet wird, gilt als Gemeinsamkeit zwischen dem Meister der Katharinenlegende und den ebenfalls beteiligten Meistern der <a href="../../kuenstler/meister-der-barbara-legende/">Legende der hl. Barbara</a> und der <a href="../../kuenstler/meister-der-furstenbildnisse/">Fürstenporträts</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Mit Ausnahme des Letztgenannten wurden die Maler ihrer Anonymität enthoben,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> der Meister der Katharinenlegende wird als Rogier van der Weydens Sohn und Erbe Pieter van der Weyden geführt,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> der Meister der Legende der hl. Barbara als <a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van den Bossche</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Martens gelang es schließlich, durch überzeugende Argumentation für alle drei Maler Selbstbildnisse festzustellen, anhand derer sowohl ein innerer Zusammenhang des Altars in Melbourne als auch der Werkstatt allgemein festgestellt werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Neben vielen anderen sind auch der <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meister der Legende der hl. Magdalena</a>, der <a href="https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&amp;cqlMode=true&amp;query=nid%3D122865022">Meister mit dem gestickten Laub</a> und der <a href="../../kuenstler/meister-der-hl-gudula/">Meister der hl. Gudula</a>, der von Châtelet mit <a href="../../kuenstler/coninxloo-jan-van/">Jan van Coninxloo</a> zusammengeführt wurde, demselben künstlerischen Milieu zuzuordnen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> All diese Meister verbindet möglicherweise auch die Vorliebe, Selbstporträts in Altarwerke einzuarbeiten – ein Merkmal, das sich auch in einem weiteren kooperativen <a href="../../ue-objekt/szenen-aus-dem-leben-eines-heiligen-brusseler-werkstatt/"><em>Zyklus zum hl. Augustinus</em></a> zeigen könnte, dessen Einzelbilder in den Katalogeinträgen zu den Gemälden <a href="../../katalogeintrag/coninxloo-jan-van-predigt-eines-heiligen-linstruction-pastorale-um-1480-paris-musee-du-louvre/"><em>Predigt eines Heiligen</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Der hl. Augustinus opfert einem Idol der Manichäer</em></a> behandelt werden. Eine im Forschungsstand zur <em>Predigt eines Heiligen</em> thematisierte Selbstdarstellung des Meisters der hl. Gudula als <a href="https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00381"><em><u>hl. Lukas</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> findet keine separate Bearbeitung. Auch wird die im Vortext zum <em>Augustinus-Zyklus</em> gemachte Andeutung, es könne sich auch beim dritten Gemälde der Reihe, in <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em><u>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> um eine Arbeit mit integriertem Selbstporträt handeln, nicht weiter erörtert. Ein mögliches Selbstbildnis des Meisters der Legende der hl. Magdalena im Gemälde <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> das in die Zeit um 1510 datiert, fällt aus dem definierten Forschungsrahmen heraus.</p>
  <p>Weiterführende Analysen zu Identifizierungsvorschlägen, zum Werkstattverband, zu stilistischen oder ikonografischen Übereinstimmungen und Ähnlichem können im gegebenen Kontext nicht angestellt werden. In der vorliegenden Datenbank werden nur bereits thematisierte Selbstdarstellungen behandelt, weshalb eine Gesamtuntersuchung des Werkskomplexes der Brüsseler Werkstatt – auch in Hinblick auf weitere mögliche integrierte Selbstbildnisse – ein Desiderat bleibt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Brüsseler Schule zusammenfassend vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 2009, 213–221. Zu den Meistern vgl. u. a. Hoogland 2010.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. u. a. Bücken 2013a; Bücken/Steyaert 2013; Conway/Ricci 1922; Périer-D'Ieteren 1990; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zum Einsatz von verschiedenen Porträtarten in den Gemälden der Brüsseler Schule vgl. Martens 1998, bes. 27–39; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 171; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Diverse Versuche der Identifizierung des Meisters der Fürstenporträts (etwa als Pieter van Coninxloo, Bernard van der Stockt, Lieven van Lathem oder <a href="../../kuenstler/coninxloo-jan-van/">Jan van Coninxloo</a>) scheitern mangels verifizierender Quellen, vgl. Bücken 2013b, 227. Jüngst unternahm Deprouw-Augustin den Versuch, den Maler <a href="https://d-nb.info/gnd/1223124304">Jean Beugier</a> mit dem Meister der Fürstenbildnisse gleichzusetzen, dem widerspricht Séguin allerdings vehement; vgl. Deprouw-Augustin 2020; Séguin 2021, bes. 45f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Friedländer 1926, 108; Friedländer 1969, 60; Hoogland 2010; Hudson 2013, 4; Périer-D'Ieteren 1994, bes. Anm. 10 [o. S.]. Zu einer neutralen Betrachtung der weitgehend anerkannten Zuweisung vgl. u. a. Bonefant-Feytmans 1991; Gombert 2005, 30f; Hoogland 2010, o. S.; Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165; Steyaert 2013a; Steyaert 2013c, 197; Toussaint 2006a; zu einer kritischen Hinterfragung vgl. u. a. Patigny 2006.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Périer-D'Ieteren 1989–1991, 165.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Martens 1998, 31–39. Vgl. weiterführend: <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die wundersame Brotvermehrung</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Hochzeit zu Kana</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Die Auferweckung des Lazarus</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Châtelet 1990, bes. 33f. Die Identifizierung wird in der Forschung vielfach unterstützt, wenngleich teils Zweifel angemeldet werden, vgl. u. a. Steyaert 2013b, 297; Toussaint 2006b. An der Stelle werden ausschließlich jene Meister thematisiert, die im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen stehen.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Thematisiert ist ein <em>Lukasbild</em> unbestimmter Zuschreibung. Vgl. Unbekannter niederländischer Maler (Meister des Diptychons von Dijon?), École de Flandres (?), <a href="https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00381"><em><u>Der hl. Lukas zeichnet die Madonna</u></em></a>, Ende des 15. Jahrhunderts, Dijon, Musée des Beaux-Arts.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Meister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em><u>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</u></em></a>, um 1480, Dublin, National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Meister der Legende der hl. Magdalena, <a href="https://balat.kikirpa.be/photo.php?objnr=25189"><em><u>Opfergaben und Verehrung der Reliquien des hl. Rumold</u></em></a>, um 1510, Mechelen, Sint-Romboutskathedraal. Abbildung: ©KIK-IRPA, Brussels. Das Gemälde ist Teil eines Zyklus von 25 erhaltenen Tafeln zum Leben des hl. Rumold.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Raffael
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00225222/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118597787
slug: raffael
geburtsjahr_von: 1483
geburtsort: Urbino
sterbejahr_von: 1520
sterbeort: Rom
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Il Sanzio
weitere_namen:
  Santi, Raffaello
  Sanzio, Raffaello
  Raphael
  Rafael
  Santi da Urbino, Raffaello
  Raphaël
  Raphael Urbinas
  Raphaello
  Raphael
  d’Urbino, Raffael
  da Urbino, Raffaello
  Rafael, von Urbino
  Raffaell
  Rafaele
  und weitere Kombination der Namensteile: Urbino, Raffael, Sanzio (in jeweils diversen Schreibweisen)

freitext_with_footnotes:
  <p>Raffael hinterlässt viele Selbstdarstellungen unterschiedlicher Gattungen (etwa als autonome Selbstbildnisse, Freundschaftsbilder oder integrierte Selbstporträts).<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Seine Selbstbildnisse in Assistenz werden nach vorliegendem Forschungsstand ins 16. Jahrhundert datiert. Das bekannteste davon befindet sich in den Stanzen des Vatikans im Fresko der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:La_scuola_di_Atene.jpg&amp;oldid=743085595"><em>Schule von Athen</em></a> (1510/11);<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> zudem werden Selbstdarstellungen in folgenden Bildern diskutiert: <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pala_degli_Oddi_(Raphael)_September_2015-1a.jpg?uselang=de"><em>Krönung der Jungfrau Maria (Oddi Pala)</em></a> (1502–04),<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Raffael-VertreibungHeliodor1511-StanzenVatikan.jpg&amp;oldid=783735477"><em>Vertreibung des Heliodor</em></a> (1511)<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> (kein Anspruch auf Vollständigkeit).</p> <p>Daneben hat sich ein Bildnis des 15. Jahrhunderts im Zusammenhang mit den Recherchen zu <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Pietro Perugino</a> als auffällig gezeigt. Perugino soll im Gemälde <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Resurrection-of-christ-3929-mid.jpg&amp;oldid=765037510&amp;uselang=de"><em>Auferstehung Christi</em></a> (1499)<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> die Züge seines Schülers Raffael im schlafenden Soldaten im rechten Vordergrund, dieser wiederum die des Meisters Perugino in einem fliehenden Soldaten im linken Hintergrund verewigt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Dieses integrierte Bildnis weckte vereinzelt Interesse im Rahmen der Selbstporträtforschung. Etwa ist eine Aussage von Cavalcaselle und Crowe wesentlich: Die Autoren mutmaßen, dass Raffael die Ausführung des Gemäldes übertragen wurde, was die Möglichkeit einer Selbstdarstellung Raffaels impliziert.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Diese These stieß in der Forschung kaum auf Widerhall und wird auch im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu Raffaels Selbstdarstellungen vgl. u. a. Müller 2018.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Raffael, <em>Schule von Athen</em>, 1510/11, Rom, Musei Vaticani, Stanzen.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Raffael, <em>Oddi Pala</em>, 1502–04, Rom, Musei Vaticani. Zum Selbstbildnis vgl. u. a. Roesler 1999, 128–132.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Raffael, <em>Vertreibung des Heliodor</em>, 1511, Rom, Musei Vaticani, Stanzen. Zu den Selbstdarstellungen in den Stanzen und einer Auflistung weiterer autonomer Selbstdarstellungen vgl. den <a href="https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00225222/html">Eintrag zu Raffael im AKL.</a><a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Pietro Perugino, <em>Auferstehung Christi</em>, um 1499, Rom, Musei Vaticani.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. u. a. Garibaldi 1999, 130; gleichlautend in Garibaldi 2004, 158; Scarpellini 1991, 99. Vgl. weiterführend Vortext zu <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Pietro Perugino</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Cavalcaselle/Crowe 1866, 219; Cavalcaselle/Crowe 1902, 239. Zu weiteren Thematisierungen der Bildnisse vgl. u. a. Castellaneta/Camesasca 1969, 104.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Hugo van der
nachname: Goes
weitere_namen:
  Hugo Van der Goes
  Hugues de Gand
  Hughe

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00079277T/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118695908
slug: goes-hugo-van-der
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1440
geburtsort: Gent
sterbejahr_von: 1482
sterbeort: Brüssel
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Hugo van der Goes: Im Spannungsfeld von Theologie und Kunst
freitext_with_footnotes:
  <p>Folgt man Belting, so entwickelte sich Hugo van der Goes zu einer „prämodernen Künstlerpersönlichkeit“. Er gilt als „der erste große Psychologe“ der flämischen Malerei und als einer, der ganz im „Widerspruch zwischen Schein und Realität“ verhaftet war.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Nach Panofsky ist van der Goes „vielleicht der erste Künstler“, der der neuzeitlichen „Vorstellung vom Genie“ entsprach.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Formal zeigt sich dies, wie u. a. Rothstein ausführt, in einem Spiel mit Illusionismus und Materialität von Bildern,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> was sich mit Krügers These des „Bildes als Schleier des Unsichtbaren“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> in Einklang bringen lässt. Im freien Umgang mit dem Material experimentierte van der Goes in zunehmendem Maß mit Lasuren, Nass-in-Nass Malerei und grafischen Strukturen mit dem Effekt, Bildwirkung auf den Nahraum des Gemäldes zu legen – eine Strategie der Illusion im Sinne neuzeitlichen Sehens.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Franke, die in ihren Analysen auf Raum- und Realismuskonzepte des Malers fokussiert, beleuchtet sein Oeuvre in ihrer 2012 publizierten Dissertation hinsichtlich eines inhärenten Erkenntnisprozesses, der sich nicht zuletzt in einer Reihe möglicher integrierter Selbstbildnisse abzeichne. Die Autorin verankert die Selbstporträts von van der Goes vor dem Hintergrund seiner theologischen und künstlerischen Voraussetzungen. Einerseits stellt sie dabei prinzipiell starke Bezugnahmen zur Vorgängergeneration niederländischer Meister wie <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> oder <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> fest und auch eine Weiterentwicklung der Selbstwahrnehmung im Vergleich zu seinem Meister <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Andererseits werden konkrete Verbindungen mit mystischen Lehren der Zeit,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> zeitaktuellen liturgischen Spielen<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> und theologischen Lehren aufgezeigt. Wesentlich für Hugo van der Goes erachtet Franke insbesondere Schriften von Bernhard von Clairvaux<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> oder Nikolaus von Kues.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Entsprechende malerische Zusammenhänge werden bereits in frühen Arbeiten deutlich, so etwa im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a>, für dessen erhaltene Mitteltafel zum Thema der <em>Anbetung der Könige</em> drei verschiedene Bildnisse als Selbstporträts vorgeschlagen sind. Für zwei davon liegen in der kunsthistorischen Forschung überzeugende Ergebnisse vor: Sander sieht etwa in der Figur eines bärtigen Mannes hinter einem Holzverschlag hinter der zentralen Anbetungsszene einen Prototypen für eine Vielzahl niederländischer Selbstdarstellungen in der Folge von van der Goes.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Daneben gibt es schlagkräftige Argumente für die Identifizierung eines Mannes mit blauer Kappe im rechten Bildbereich – nicht zuletzt auf Basis umfassender gemäldetechnischer Untersuchungen aus dem Jahr 2003.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Ein Bildwerk, das ebenfalls zu einer wesentlichen Inspiration wurde, ist der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a>, der eine Rezeption in Domenico Ghirlandaios <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> in Florenz erfährt. Folgt man Frankes Argumentation, so beginnt mit dem <em>Portinari-Retabel</em> die Entwicklung der Selbstinszenierung von Hugo van der Goes in der Rolle von Hirten, die die Autorin als Identifikationsfigur für den Glauben des Malers deutet. In ihnen sei eine Entwicklung in der Selbstbewertung und Selbstdarstellung des Malers als reflektierender, spirituell erfüllter Schöpfender abzulesen, was sich im Spätwerk zunehmend verdichten sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Als Zeichen authentischer Frömmigkeit des Malers sind die Hirten bei van der Goes weit mehr als allgemein demütige Statements zur Erhöhung der eigenen moralischen Kompetenz, wie es Müller Hofstede als Motivation für niederländische Selbstbildnisse vorschlägt.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Franke bringt somit eine erweiterte Interpretationsmöglichkeit in die Forschungsdiskussion ein: Unabhängig von Ansprache oder Anleitung der Rezipierenden – für derartige Bildfunktionen bedient sich Hugo van der Goes anderer Mittel (Kommentarfiguren, close-up Effekte, Materialwirksamkeit, Handlungsbühnen im Nahraum) – wird das Selbstbildnis zunehmend zu einem Ausdruck autoreferenzieller Bedeutung.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Als Beispiele für mögliche Selbstporträts in Gestalt von Hirtenfiguren werden eine Figur im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a>, ein Bildnis in einer verlorenen, aber über Kopien<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> überlieferten <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-vor-dem-stall-im-hugel-unbekannt-verloren/"><em>Anbetung der Könige</em></a> sowie zwei weitere in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> in Berlin in unterschiedlichen Rollen und Funktionen diskutiert. In Zusammenhang mit letzterem Gemälde steht auch ein Vorschlag, ein Selbstbildnis in einem Propheten zu erkennen, im Fokus. Andere Rollenporträts, allesamt stark spirituell konnotiert, werden ebenfalls als mögliche Selbstdarstellungen interpretiert: der hl. Nikodemus in der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Wiener Beweinung</em></a>, der Mönch Antonius d. Gr. im linken Flügel des <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-tommaso-portinari-mit-sohnen-und-heiligen-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altars</em></a> und ein Apostel im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> – für das Gemälde zum <em>Marientod</em> stehen ebenfalls mehrere Vorschläge für Selbstporträts zur Auswahl. Ein weiteres Selbstzeugnis von van der Goes ist in Gestalt des hl. Lukas gegeben. Im Vordergrund des Gemäldes <em>Der hl. Lukas zeichnet die Madonna</em><a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> sind Zeichenutensilien angeordnet, womit van der Goes eine Verbindung zwischen dem eigenen Beruf und dem des Patrons der Maler schafft. In der Rolle des Lukas konnten sich Maler prinzipiell mit dem Heiligen als Seher und Mittler des wahren Bildes Mariens identifizieren und damit zugleich eine metapikturale Kategorie bedienen, die das Medium selbst zum Thema macht. Einen weiteren Hinweis auf solch einen Zusammenhang ist ein jüngst von Kemperdick thematisiertes, übermaltes Porträt, das sich, wie gemäldetechnologische Untersuchungen zu Tage brachten, im Fenster des Lukasbildes befand. Das Bildnis, so der Autor, könnte eine Selbstdarstellung Hugo van der Goes gewesen sein, mit der der Maler intendierte, sich in die Nachfolge des Heiligen zu stellen.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Lukas-Darstellungen finden als Sonderkategorie von Selbstinszenierungen keinen Eingang in die Datenbank. Ebenso verhält es sich mit einem bei van Mander (<em>Schilder-boeck</em>) im Kapitel zu Hugo van der Goes kommentarlos abgebildeten, autonom wirkenden Porträt, das schon früh als Selbstdarstellung des Malers abgelehnt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Unberücksichtigt bleibt zudem ein weiterer Hinweis von Conway: Ihm zufolge hat sich Hugo van der Goes auf einem frühen verlorenen Bild im alttestamentarischen Zusammenhang gemeinsam mit seiner Frau als David und Abigail porträtiert.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Van der Goes‘ erhaltenes Oeuvre ist quantitativ überschaubar, dennoch uneindeutig in der chronologischen Entwicklung und umstritten in der Datierung<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> – allerdings werden einige Figuren mehr oder weniger überzeugend als Selbstdarstellungen diskutiert. In den wenigen Jahren von 1470 bis 1482, besonders in der Zeit nach dem Eintritt des Malers in das Roode-Kloster bei Brüssel 1475,<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> schuf er zumindest fünf Gemälde bzw. Altarwerke, für die in Summe elf Vorschläge zu integrierten Selbstdarstellungen gegeben sind.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Nach ersten Vergleichen der Physiognomien der integrierten Bildnisse fällt ein Erscheinungsbild auf, das in Variationen mehrfach erkennbar ist: ein schmales, aber wohlproportioniertes Gesicht mit hellen, leicht hervortretenden Augen, dünnen Lippen, einer geraden Nase und mittelbraunen bis grauen, leicht gelockten Haaren. Ein zweiter Typus ist dunkelhaarig und weicht auch in den Zügen stark vom eben beschriebenen Modus ab. Am deutlichsten ist dieser zweite Typus bei zwei Männern im <em>Monforte-Altar</em>, beim markanten Gesicht des hl. Nikodemus in der Wiener <em>Beweinung</em>, beim nur partiell sichtbaren Gesicht des letzten Hirten im <em>Portinari-Altar</em> und beim <em>hl. Lukas</em> gegeben. Der barhäuptige und füllige Prophet in der <em>Anbetung der Hirten</em> lässt sich keiner dieser beiden Kategorien zuordnen. Zudem sei notiert, dass übereinstimmende Physiognomien – wie etwa die des hl. Thomas im Seitenflügel des <em>Portinari-Altars</em> mit der des linken Propheten in der <em>Anbetung der Hirten</em> – nicht zwangsläufig im Sinne einer Identifikation für Selbstdarstellungen gültig sein müssen. Auffallend ist auch, dass einige der Figuren, die als Selbstporträts vorgeschlagen sind (es handelt sich hierbei weniger um jene, deren Identifikationen als Selbstdarstellungen durchwegs Anerkennung finden), in enger formaler Verbindung zum hl. Joseph stehen. Dies ist der Fall im <em>Monforte-Altar</em>, im <em>Portinari-Altar</em> und in der <em>Anbetung der Hirten</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>Kurz vor seinem frühen Tod schlitterte Hugo van der Goes in eine psychische Krise, die teils in späten Selbstdarstellungen abzulesen sein soll.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Es wird angenommen, eine Depression habe sich eingestellt, die aus der Diskrepanz zwischen „Künstlerpersönlichkeit und einem Leben in Enthaltsamkeit“ erwachsen sei.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Belting/Kruse 1994, 66. Zu Hugo van der Goes jüngst vgl. Kemperdick/Eising 2023.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 336.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Rothstein 2005, bes. 54, 83f; Vgl. den Eintrag zur Berliner <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-1480-bis-1482-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Krüger 2001.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Franke 2012, 64–67, 70–78.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Etwa zu: Dieric Bouts <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahlsaltar</em></a>, Dieric Bouts d. J., <em>Anbetung der Könige</em> (<a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek/"><em>Perle von Brabant</em></a>), vgl. hierzu Katalogeintrag zum <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Franke 2012. Franke bietet neben detailgenauen Analysen einer Auswahl der Werke von van der Goes umfangreiche Einblicke in sein Leben, seine spirituelle Entfaltung, seine künstlerischen Wurzeln, seine Kompositions- und Stilentwicklungen vom Detailrealismus (<em>Monforte-Altar</em>) hin zu Flächigkeit und Linearität im Spätwerk (<em>Anbetung der Hirten</em> <em>Marientod</em>) mit weiterführender Literatur. Zur Stilentwicklung von Hugo van der Goes vgl. insbesondere Sander 1992.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Als bedeutende Quelle gibt Franke etwa Arnould Grébans <em>Mystère de la passion</em> an. Vgl. Gréban zitiert nach Franke 2012, 265.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Im Zusammenhang mit der Hirtenfigur betont die Autorin insbesondere die Bedeutung der dritten und vierten Weihnachtspredigt von Bernhard von Clairvaux, in der die Hirten als Auserwählte vorgestellt werden. Vgl. Clairvaux, 259: „Zum Trost gereicht sicher auch die Erscheinung und Anrede der Engel, die den Hirten bei ihrer Wache zuteil wurde. „Wehe euch, die ihr reich seid: ihr hab euren Trost schon“ (LK 6,24) und verdient nicht mehr, den himmlischen zu bekommen! Denn wie viele Vornehme im irdischen Sinn, wie viele Mächtige, wie viele Weise dieser Welt ruhten zu jener Stunde auf weichem Lager, und keiner von ihnen wurde für würdig gehalten, das neue Licht zu sehen, jene große Freude zu erfahren und die Engel singen zu hören: „Ehre sei Gott in der Höhe!“ Erkennen sollen also die Menschen, daß diejenigen den Besuch der Engel nicht verdienen, die nicht die Mühsal der Menschen teilen. Sie sollen erkennen, wie wohlgefällig den himmlischen Bürgern eine Mühe ist, die auf das Geistliche gerichtet ist, wenn sie sogar die Menschen, die unter dem Druck der leiblichen Bedürfnisse für ihren Lebensunterhalt arbeiten, durch ihre Anrede auszeichnen.“ (aus der dritten Weihnachtspredigt); Clairvaux, 265: „Sie kamen in Eile und fanden Maria und Josef und das Kind in der Krippe.“ (aus der vierten Weihnachtspredigt) . Clairvaux teilweise zitiert nach Franke 2012, 159.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Hierbei bezieht sich die Autorin auf Cusanus‘ Schrift <em>De visione dei</em> und interpretiert das gemalte Bild weiterführend als Metapher für Gotteslohn. Franke 2012, 192–203. Bedeutend ist Cusanus‘ Gleichnis des „Alles-Sehenden“, vgl. Kues (hg. von Gabriel 1967), 94–99, bes. 95, 97.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Entsprechende Bildnisse finden sich etwa beim <a href="../../kuenstler/meister-von-frankfurt/">Meister von Frankfurt</a>, in der Nachfolge von <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> oder bei <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>. Damit im Zusammenhang stehende Katalogeinträge wurden, um Repetitionen zu vermeiden, zumeist sehr fragmentarisch in der Datenbank angelegt. Entsprechende Gemälde des 16. Jahrhunderts finden sich u. a. bei Joos van der Cleve (<a href="https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/243322"><em>Kleine</em></a> und <a href="https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/243339"><em>Große Anbetung der Könige</em></a> in der Staatlichen Kunstsammlung, Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden) oder bei Cornelisz. van Oostsaanens (unbekannter Aufenthaltsort). Vgl. Sander 1999. Eine detaillierte Auflistung von Fallbespielen samt weiterführender Literatur findet sich ebenfalls bei Sander, vgl. Sander 1992, 251 (Anm. 10).<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Graf 2003; Grosshans 2003. Im Zusammenhang mit Thesen zu bärtigen Figuren als Selbstdarstellungen bei <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> stellt Salomon den Hinweis in den Raum, dass es ungewiss sei, ob es sich beim bärtigen König im <em>Monforte-Altar</em> um ein Selbstbildnis handle. Vgl. Salomon 2009, 58. Auf eine Weiterführung dieser These, die nicht als Identifizierung gelten kann, wird verzichtet.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Franke 2012, 150–160, 193–204.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Ebd., 274. Vgl. zudem Müller Hofstede 1998, 54f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Franke 2012, 274.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Es handelt sich hierbei um: Gerard David, <a href="https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/jWLpO9XxKY"><em>Die Anbetung der Könige</em></a> (Kopie nach Hugo van der Goes), 1495–1505, München, Alte Pinakothek; Unbekannter Meister, <em><a href="https://www.bildindex.de/document/obj02556035/gggg546/?part=0">Die Anbetung der Könige vor dem Stall im Hügel</a></em> (Kopie nach Hugo van der Goes), um 1500, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Abgebildet u. a. bei Friedländer 1969, Tafel 34, Abbildung 20a, 20b.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Hugo van der Goes, <em>Der hl. Lukas zeichnet die Madonna</em>, um 1480, Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Kemperdick 2023, 144f.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Mander (hg. von Esveldt 1764), unpaginiertes Einlageblatt zwischen den Seiten 34 und 35. Besprochen u. a. von Destrée 1914, 19 (mit FN 2).<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Hugo van der Goes war nicht verheiratet. Allerdings ist über einen Bericht des Biografen Alphonse Wauters festgehalten, Goes sei unglücklich in die Tochter von Jaques Weytens verliebt gewesen. Weytens beauftragte ihn mit einem Kaminbild mit dem Thema <em>David und Abigail</em>, einem verlorenen Gemälde. Vgl. Franke 2012, 9 (Anm. 1). Zum thematisierten Selbstporträt vgl. Conway 1887, 186.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Die vorliegende Erfassung orientiert sich in Fragen der Datierung an Franke 2021. Zur Problematik der Datierung bzw. der Einordnung ins Werk vgl. zudem u. a. Grosshans 2002, 137–140. Zu weiteren gemäldetechnischen Untersuchungen vgl. u. a. Grosshans 2003; Koster 2003; Sander 1992; Strolz 2011. Der von Simon ausführlich diskutierte Vorschlag, den <em>Monforte-Altar</em> aus der Kerngruppe des Oeuvres von Hugo van der Goes auszugliedern, findet in den vorliegenden Überlegungen keine Berücksichtigung. Vgl. weiterführend Simon 2015, 130–148.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Das Noviziat absolvierte van der Goes bereits 1475, allerdings unterhielt er seinen Wohnsitz in Gent noch bis zum 15.3.1478. Vgl. Franke 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Die möglichen Selbstbildnisse in den verlorenen Gemälden <em>Anbetung der Könige</em> und <em>David und Abigail</em> sind hier ebenso nicht berücksichtigt wie das Goes’sche <em>Lukasbild</em> bzw. das bei van Mander angeführte Bildnis.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Möglicherweise fokussieren diese Bezugnahmen auf die Betonung wesentlicher Bildfiguren. Eine Untersuchung zum Stellenwert des hl. Joseph für Hugo van der Goes wurde bislang nicht erarbeitet, weshalb seine Rolle bzw. sein Einfluss auf den Maler unklar ist. Aus dieser Beobachtung verifizierende Argumente für Zuweisungen von Selbstporträts abzuleiten, wäre folglich reine Spekulation.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Vgl. bes. Eintrag zum <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Basis aller Überlegungen zum Gesundheitszustand von van der Goes ist ein Bericht, den ein Mitbruder im Kloster, Gaspar Ofhys, etwa drei Jahrzehnte nach dem Ableben des Malers verfasste. Zu detaillierten Angaben zur Quelle vgl. Franke 2021, 9 (Anm. 2); McCloy 1967. Van der Goes‘ psychische Gesundheit und der Einfluss derselben auf sein Werk ist Thema zahlreicher Beiträge. Dies diskutiert etwa Simon unter Berücksichtigung eines umfangreichen Forschungsstandes, vgl. Simon 2015, bes. 4–44, 240. Einen wesentlichen Beitrag leistet auch Wittkower, der in <em>Born under Saturn</em> die „Fallgeschichte“ von Hugo van der Goes, die als eine der ersten Dokumentationen einer mentalen Krankheit eines Künstlers gilt, aufarbeitet. Wittkower geht ausführlich auf das spirituelle Klima im Konvent, insbesondere auf die strengen, von Augustiner Thomas a Kempis beeinflussten Regeln ein, deren Hauptinhalte (u. a. Abkehr vom weltlichen Leben, selbstaufopfernde Demut) wohl in krassem Gegensatz zum Künstlersein standen. Vgl. Wittkower 1969, 108–113. Zur Deutungen des Spätwerks von van der Goes hinsichtlich u. a. biografischer (psychische Krankheit, Leben als Klosterbruder) und spiritueller (<em>Devotio moderna</em>) Zusammenhänge unter besonderer Berücksichtigung der <em>Anbetung der Hirten</em> bzw. des <em>Marientods</em> vgl. etwa Koslow 1979; Ridderbos 1990; Ridderbos 1991; Ridderbos 2005, 125–133; Ridderbos 2007; Sander 1992, 262; Schlie 2002, 128f; Wittkower/Wittkower 1989, 126–131. Claussen fokussiert zudem auf Hugo van der Goes als melancholische Künstlerpersönlichkeit, vgl. Claussen 2000. Vgl. weiterführend mehrere Katalogeinträge zu Hugo van der Goes in dieser Datenbank.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Albrecht
nachname: Dürer
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slug: durer-albrecht
geburtsjahr_von: 1471
geburtsort: Nürnberg
sterbejahr_von: 1528
sterbeort: Nürnberg
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: „Dan ein guter Maler ist jnwendig voller Figur“ (Albrecht Dürer)
weitere_namen:
  Albert Dürer
  Albert Albrecht Dürer
  Alberto Dürer
  Albrecht Duerer
  Albreht Direr
  Albrehts Dīrers
  Alberto Dürero
  Albrecht Djurer
  Al’brecht Djurer
  A. Djurer
  Albert Dürrer
  Alb. Dürrer
  Albert Durer
  Alberto Durer
  Albertus Durer
  Albrecht Durer
  Alberto Durero
  Albertus Durerus
  Dyûrâ

freitext_with_footnotes:
  <p>Der Schwerpunkt der Forschung zu Selbstdarstellungen bei Albrecht Dürer<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> liegt trotz der Fülle der wissenschaftlichen Arbeiten rund um seine Person auf den autonomen Porträts, die meist in Überblickswerken<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> ausführlich beschrieben sind bzw. in Ausstellungskatalogen zu Renaissanceporträts allgemein Beachtung finden.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Einen wesentlichen Beitrag leistete Joseph Leo Koerner mit seinen wegweisenden Überlegungen aus dem Jahr 1993 zum Selbstporträt in der deutschen Kunst der Renaissance, der Dürers Selbstbildnisse am Beginn einer Ära modernen Selbstausdrucks verortete.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Die große Anzahl von Dürers Selbstbildnissen ist eine Ausnahmeerscheinung in der Zeit um 1500.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Er gilt als der erste Künstler, der unabhängig von Auftraggebern eine Reihe von Selbstporträts privaten Charakters und unterschiedlicher Funktionen schuf.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Diese lassen sich in mehrere, formal unterschiedliche und zeitlich abgegrenzte Gruppen einteilen. Die Entwicklungen begannen mit grafischen Arbeiten mit Werkstattcharakter, die Einblicke in Dürers persönliches Wesen bieten. Dazu zählen die Silberstiftzeichnung <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/D%C3%BCrers_Selbstbildnisse#/media/Datei:Durer-self-portrait-at-the-age-of-thirteen.jpg"><em>Selbstporträt als 13-Jähriger</em></a> (1484),<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> die als das erste autonome Selbstporträt in Deutschland geführt wird,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> das <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Selbstbildnis_mit_Binde_(Duerer).jpg?uselang=de"><em>Selbstbildnis mit Binde</em></a> auf der Rückseite einer <em>Hl. Familie</em> (um 1491),<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> das <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Self-portrait-with-a-pillow-1103-mid.jpg?uselang=de"><em>Selbstbildnis mit Kissen</em></a> (1493),<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> das <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nude_self-portrait_by_Albrecht_D%C3%BCrer.jpg">Selbstporträt als Akt</a></em> (um 1509)<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> und die <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis,_krank_(1509-1511).jpg?uselang=de"><em>Darstellung als Kranker</em></a> (1509/10).<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Eine zweite Gruppe besteht aus inhaltlich komplexen autonomen Porträts. Diese Werkgruppe beinhaltet das <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/D%C3%BCrers_Selbstbildnisse#/media/Datei:Albrecht-self.jpg"><em>Selbstbildnis mit Eryngium</em></a> (1493),<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> das laut Koerner das erste gemalte autonome Selbstporträt des Nordens darstellt,<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> das daran anschließend ausgeführte <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Albrecht_D%C3%BCrer,_Selbstbildnis_mit_26_Jahren_%28Prado,_Madrid%29.jpg"><em>Selbstbildnis mit Landschaft</em></a> (1498)<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> sowie das ins „magische Jahr 1500“ datierte Münchner <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:20171017194217!D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis_im_Pelzrock_-_Alte_Pinakothek.jpg"><em>Selbstbildnis im Pelzrock</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> das den Höhepunkt der Reihe markiert. In letzterem gleicht sich der Maler im Typus des <em>Salvator mundi</em> dem Abbild Christi an. Vor dem ideologischen Hintergrund der 1499/1500 von Conrad Celtis verfassten Epigramme, in denen Dürer als neuer Apelles – als Neubegründer der Malkunst in der Nachfolge der Antike genannt ist,<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> wird dieses Bildnis zu einem künstlerischen Programmbild.</p> <p>Gleichzeitig ist festzustellen, dass sich die Forschung nur in wenigen Fällen eingehend mit Dürers zwischen 1504(06) und 1511 entstandenen, in größeren Bildzusammenhängen eingebrachten Selbstbildnissen beschäftigte, die erstmals 1934 von Hugo Kehrer grundlegend erfasst wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Diese Selbstdarstellungen sind als Bildwerke des 16. Jahrhunderts in der Datenbank nicht berücksichtigt. Im vorliegenden Forschungsprojekt erfuhren sie dennoch große Aufmerksamkeit und sind in verschiedenen Beiträgen im Sammelband <em>An der Schwelle des Bildes</em>, der die Ergebnisse der gleichnamigen Tagung festhält, behandelt.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Dabei wurde offensichtlich, dass Dürers integrierte Selbstdarstellungen die autonomen in mehrfacher Hinsicht übertreffen – sowohl in ihrem Innovationsgehalt als auch in der Komplexität der Aussage und der Öffentlichkeitswirksamkeit gegenüber dem zeitgenössischen Publikum.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Anhand seines Oeuvres lässt sich die Bedeutungssteigerung des integrierten Selbstporträts in seltener Klarheit belegen. Schritt um Schritt forcierte er in seinen Altarbildern sowohl die kompositorische Isolation als auch die Intensität der Bezugnahme auf die BetrachterIn – von einer noch verschleierten Form in der Rolle eines Trommlers im <a href="https://www.nuernberg.museum/projects/show/969-pfeifer-trommler"><em>Jabach-Altar</em></a> (1503–05)<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> hin zu einer konsequenten Separation des Selbstbildnisses im <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Albrecht_D%C3%BCrer,_Kunsthistorisches_Museum_Wien,_Gem%C3%A4ldegalerie_-_Allerheiligenbild_(%22Landauer_Altar%22)_-_GG_838_-_Kunsthistorisches_Museum.jpg?uselang=fr"><em>Landauer-Altar</em></a> (1511).<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Ebenso komparativ gestaltete er die seinen Bildnissen beigefügten Signaturen: von <em>cartellini</em> im <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Rosenkranzfest#/media/Datei:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Feast_of_Rose_Garlands_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Rosenkranzfest</em></a> (1506)<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> und in der <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Marter_der_zehntausend_Christen#/media/Datei:D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Marter_der_zehntausend_Christen_-_KHM.jpg"><em>Marter der zehntausend Christen</em></a> (1508)<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> hin zu Signaturtafeln im <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Heller-Altar#/media/Datei:HMF_Duerer_Gruenewald_Harrich_Heller-Altar_DSC_6312.jpg"><em>Heller-Altar</em></a> (1507–09), der als Kopie von Jobst Harrich erhalten ist,<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> und im <em>Landauer-Altar</em>, der auch in dieser Hinsicht den finalen Höhepunkt markiert.</p> <p>Daneben existieren weitere Gemälde, die als Träger von Selbstdarstellungen vorgeschlagen wurden. So zeige sich Dürer etwa als Magier in der Florentiner <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Anbetung_der_K%C3%B6nige_%28D%C3%BCrer%29#/media/Datei:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Adorazione_dei_Magi_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Anbetung der Könige</em></a> (1504),<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> eine These, die in der Forschung wenig Zustimmung erfuhr.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Auch in der Druckgrafik, in der sich Dürer insbesondere durch den marketingstrategischen Einsatz seines bereits 1497 entwickelten Monogramms auszeichnet,<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> sind einige Bildnisse als Selbstdarstellungen vorgeschlagen. Dies betrifft unter anderem den links hinten positionierten Fackelträger im Blatt zur <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:D%C3%BCrer_-_Small_Passion_11.jpg?uselang=de"><em>Gefangennahme Christi</em></a> (um 1509)<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> in Dürers Holzschnittfolge zur <em>Kleinen Passion</em>, der von Kristina Herrmann Fiore als Präfiguration von Caravaggios Selbstporträt mit Laterne im Dubliner Gemälde zur <em><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/The_Taking_of_Christ_(Caravaggio)#/media/File:The_Taking_of_Christ-Caravaggio_(c.1602).jpg">Gefangennahme</a></em> (1602)<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> vorgeschlagen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p> <p>Im Zuge der Recherchen zu den integrierten Selbstdarstellungen im 15. Jahrhundert fiel ein Bildnis in einer Dreierkonstellation am linken Bildrand des <a href="../../ue-objekt/hans-memlings-greverade-altar/"><em>Greverade-Altars</em></a> von Hans Memling, das von Hans Gerhard Evers als Selbstdarstellung Dürers eingeschätzt wurde,<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> besonders auf und ist dementsprechend in einem <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum/">Katalogeintrag</a> aufgearbeitet.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu „Dan ein guter Maler ist jnwendig voller Figur“ siehe Aus Dürers <em>Lehrbuch der Malerei</em>: Dürer (hg. von Rupprich 1966), 112.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. u. a. Anzelewsky 1991; Grebe 2006; Hess/Eser 2012; Imhof 2012; Wolf 2010a; Wolf 2010b.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. u. a. Haag u. a. 2011, bes. die Beiträge von Pokorny/Michel 2011; Schütz 2011.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Koerner 1988; Koerner 1993.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Söll-Tauchert 2010, 275.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. u. a. Demele 2012, 159.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/D%C3%BCrers_Selbstbildnisse#/media/Datei:Durer-self-portrait-at-the-age-of-thirteen.jpg"><em>Selbstporträt als 13-Jähriger</em></a>, 1484, Wien, Albertina, Graphische Sammlung.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Koerner 1993, 35.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Selbstbildnis_mit_Binde_(Duerer).jpg?uselang=de"><em>Selbstbildnis mit Binde</em></a>, um 1491, Erlangen, Universitätsbibliothek, Graphische Sammlung.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Self-portrait-with-a-pillow-1103-mid.jpg?uselang=de"><em>Selbstbildnis mit Kissen</em></a>, 1493, New York, Metropolitan Museum of Art, Lehman Collection. Vgl. u. a. Porras 2012, 250.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nude_self-portrait_by_Albrecht_D%C3%BCrer.jpg"><em>Selbstporträt als Akt</em></a>, um 1509, Weimar, Schloss Weimar. Vgl. u. a. Demele 2012.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis,_krank_(1509-1511).jpg?uselang=de"><em>Selbstporträt als Kranker</em></a>, 1509/10, Bremen, Kunsthalle. Vgl. u. a. ebd., 150.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/D%C3%BCrers_Selbstbildnisse#/media/Datei:Albrecht-self.jpg"><em>Selbstbildnis mit Eryngium</em></a>, 1493, Paris, Musée du Louvre.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Koerner 1993, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Albrecht_D%C3%BCrer,_Selbstbildnis_mit_26_Jahren_%28Prado,_Madrid%29.jpg"><em>Selbstbildnis mit Landschaft</em></a>, 1498, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:20171017194217!D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis_im_Pelzrock_-_Alte_Pinakothek.jpg"><em>Selbstbildnis im Pelzrock</em></a>, 1500, München, Alte Pinakothek.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Conrad Celtis, Kasseler Epigramm-Kodex (5. Buch), 1499/1500. Vgl. weiterführend u. a. Pfisterer 2010; Wuttke 1967, bes. 322.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Kehrer 1934, 46–61.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Zur internationalen Fachtagung <em>An der Schwelle des Bildes</em>, die im Oktober 2024 in Innsbruck abgehalten wurde, vgl. die Informationen auf der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor">Startseite</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Krabichler/Madersbacher (voraussichtlich 2026).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://www.nuernberg.museum/projects/show/969-pfeifer-trommler"><em>Jabach-Altar (Pfeifer und Trommler)</em></a>, 1504, Köln, Wallraf-Richartz Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Albrecht_D%C3%BCrer,_Kunsthistorisches_Museum_Wien,_Gem%C3%A4ldegalerie_-_Allerheiligenbild_(%22Landauer_Altar%22)_-_GG_838_-_Kunsthistorisches_Museum.jpg?uselang=fr"><em>Landauer-Altar</em></a>, 1511, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Rosenkranzfest#/media/Datei:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Feast_of_Rose_Garlands_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Rosenkranzfest</em></a>, 1506, Prag, Národní Galerie.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Marter_der_zehntausend_Christen#/media/Datei:D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Marter_der_zehntausend_Christen_-_KHM.jpg"><em>Marter der zehntausend Christen</em></a>, 1508, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Jobst Harrich, Kopie nach Albrecht Dürer, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Heller-Altar#/media/Datei:HMF_Duerer_Gruenewald_Harrich_Heller-Altar_DSC_6312.jpg"><em>Heller-Altar</em></a>, 1507–09, Frankfurt a. M., Historisches Museum Frankfurt.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Anbetung_der_K%C3%B6nige_%28D%C3%BCrer%29#/media/Datei:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Adorazione_dei_Magi_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Anbetung der Könige</em></a>, 1504, Florenz, Gallerie degli Uffizi.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Vgl. u. a. Chastel 1973, 40; Kehrer 1934, 61; Söll-Tauchert 2010, 141.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Zu Dürer als Monogrammist vgl. u. a. Grebe 2006, 36; Metzger 2013, 196.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:D%C3%BCrer_-_Small_Passion_11.jpg?uselang=de"><em>Gefangennahme Christi</em></a> (<em>Kleine Passion</em>, Blatt 11), um 1509, London, British Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Caravaggio, <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/The_Taking_of_Christ_(Caravaggio)#/media/File:The_Taking_of_Christ-Caravaggio_(c.1602).jpg"><em>Gefangennahme Christi</em></a>, 1602, Dublin, National Gallery of Ireland.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Herrmann Fiore 1995. Zur Aufarbeitung dieser These, die in einer umfassenden Zusammenschau und in Vergleichen von Selbstdarstellungen bei Dürer und Caravaggio resultierte, vgl. die unpublizierte Masterarbeit Krabichler 2017.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Evers 1972.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Gerard
nachname: David
weitere_namen:
  Gerard van Brügge
  Gheeraert David
  Gerard Davit
  Gérard David
  Janszoon David
  Gerard Davidt

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slug: david-gerard
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1460
geburtsort: Oudewater
sterbejahr_von: 1523
sterbeort: Brügge
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>„Wenn man das Oeuvre von Gerard David betrachtet [1475 bis 1515–1520], dann scheint es, als vollziehe man die stilistische Entwicklung der gesamten altniederländischen Malerei des fünfzehnten Jahrhunderts nach“,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> so De Vos. Auch hinsichtlich der Porträterfassung und Selbstinszenierungen des Malers ist Synthesefähigkeit festzustellen.<br/>
  Die Diskussionen um Selbstdarstellungen von Gerard David betreffen verschiedene Sujets: ein Stifterbild, ein autonomes Porträt, integrierte Selbstbildnisse, Bildnisse in Rollen und kryptomorphe Inszenierungen. Weitere selbstbezeichnende Verweise, wie etwa Signaturen, sind im Oeuvre des Meisters nicht vorhanden.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Als Selbstporträts in Assistenz des 15. Jahrhunderts sind Hirtenfiguren in den Szenen zur <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-geburt-christi-budapest-1483-bis-1485-budapest-szepmuveszeti-muzeum/"><em>Geburt Christi</em> in Budapest</a> und <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-geburt-christi-cleveland-1485-bis-1490-cleveland-museum-of-art/">Cleveland</a>, Assistenzfiguren in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-kreuzigung-christi-ca-1475-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Kreuzigung</em> in Madrid</a>, der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie/"><em>Anbetung der Könige</em> in Brüssel</a> und im <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/"><em>Urteil des Kambyses</em></a> thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die teils umfangreichen Stellungnahmen zu den möglichen Selbstdarstellungen in den drei letztgenannten Gemälden sind in entsprechenden Katalogeinträgen aufgearbeitet, während die Identifikationen in den beiden Tafeln zur <em>Geburt Christi</em> kaum Nachhall in der Forschung fanden und auch im Rahmen dieser Datenbank nur in Form von Minimaleinträgen bedacht sind.</p>
  <p>Gerard David’s bekannteste und weitgehend akzeptierte Selbstdarstellung findet sich im Marienbild <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:David_Virgin_among_the_Virgins.jpg&amp;oldid=367535118"><em>Virgo inter Virgines</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> dem einzigen zur Gänze dokumentierten (datierten und authentifizierten) Gemälde des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Die zentral im Bild thronende Gottesmutter mit Kind (Hodegetria) ist von zahlreichen weiblichen Heiligen und zwei musizierenden Engeln umgeben. Das von Weale 1895 festgeschriebene Selbstporträt positionierte David in der hinteren Ebene der Tafel, die er 1509 dem Karmeliterorden in Brügge (der Bruderschaft vom Berg Zion) stiftete. Parallel dazu malte er im rechten Bereich das Porträt seiner Gattin Cornelia Cnoop.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Bereits 1863 hatte Weale eine vergleichbare Zeichnung aus dem späten 16. Jahrhundert thematisiert – ein Porträt versehen mit der Inschrift „Maistre David, peintre excellent“, das als Kopie des Selbstbildnisses nach der Tafel in Rouen gilt und in der Bibliothèque municipale in Arras verwahrt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die malerische Konzeption, die detailreiche Verarbeitung im Gemälde und die konzeptionelle Verankerung lassen die Intention des Künstlers erkennen, ein repräsentatives, intensives und wahrnehmbares Selbstporträt zu schaffen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Das mehrfach funktionale Stifterbild (<em>Devotio</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Urheberschaft, metapikturale Selbstreferenz<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a>) gibt Einblicke in die Physiognomie von Gerard David und dient folglich als Grundlage für weitere Zuschreibungen von Selbstdarstellungen (wenngleich auf Ähnlichkeiten basierende Argumente kritisch zu hinterfragen sind).<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Trotz dieser Bedeutung des Malerporträts für die Selbstporträtforschung und auch der Relevanz des Gemäldes als Hauptwerk im Oeuvre Davids erhält es wegen der Datierung außerhalb des Betrachtungszeitraums des Projekts keinen gesonderten Eintrag in die Datenbank.</p>
  <p>Ebenso verhält es sich mit einem als Selbstporträt thematisierten Bildnis in Davids <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Lineage_of_Saint_Anne-Gerard_David-MBA_Lyon_B540-IMG_0259.jpg&amp;oldid=354261048"><em>Baum Jesse</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> das die Kriterien eines integrierten Selbstbildnisses nicht erfüllt, sondern vielmehr als eine Variante eines autonomen Porträts zu werten ist. Die fragliche Figur eines jungen Mannes in der Rolle des hl. Simon (mit dem Attribut einer Säge und in Arbeitskleidung), links des Throns der Heiligen, blickt – mit Ausnahme des Jesuskindes – als einzige der Dargestellten auf die BetrachterIn. Nach Bodenhauser muss diese Figur ein Selbstbildnis sein, wenngleich die jugendliche Ausstrahlung des Porträts zu Vermutungen führte, es könne sich ebenso um die Selbstinszenierung eines Lehrlings von David handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Weiters erfahren auch mögliche Selbstbildnisse in Assistenz des 16. Jahrhunderts in der Berliner <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Gerard_david,_cristo_in_croce,_1515_ca._01.JPG&amp;oldid=677493917"><em>Kreuzigung Christi</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> und im Altar des <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Gerard_David#/media/Datei:Gerard_David_004.jpg"><em>Jean de Trompes</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> keine weitere Behandlung. Eine andere, nicht bearbeitete Rubrik umfasst Gemälde undefinierter Zuschreibung aus dem 16. Jahrhundert zu den Sujets <a href="https://www.wga.hu/art/d/david/2/cana_mar.jpg"><em>Hochzeit zu Kana</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Gerard_David_The_Lamentation.jpg&amp;oldid=731119913"><em>Beweinung Christi</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> und <a href="https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/triptyque-assomption-isenbrant.html"><em>Himmelfahrt Mariens</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Genauso wenig wird ein Hinweis auf ein mutmaßliches Selbstbildnis in einem nicht konkretisierten <em>Abendmahlaltar</em> verfolgt.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Ein weiteres Gemälde Gerard Davids, eine <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Anbetung_der_K%C3%B6nige_Gerard_David_Alte_Pinakothek_Munich.jpg&amp;oldid=565358444"><em>Anbetung der Könige</em></a> nach <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>, wird darüber hinaus indirekt in der Datenbank behandelt:<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Als Kopie eines verlorenen Prototyps von van der Goes dient es lediglich als Referenz.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>De Vos 2002, 189.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Burg 2007, 397.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zu Selbstdarstellungen in Gerechtigkeitsbildern vgl. die Ausführungen bei <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, dessen Gerechtigkeitsbild nicht erhalten ist, und den Beitrag zum Gemälde <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Die Gerechtigkeit des Kaisers Otto III.</em></a> von <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Gerard David, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:David_Virgin_among_the_Virgins.jpg&amp;oldid=367535118"><em>Virgo inter Virgines</em></a>, 1509, Rouen, Musée des Beaux-Arts.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zum Gemälde vgl. u. a. Bakhuÿs 2011; Birnfeld 2009, 209–211; van Miegroet 1989, 297f. Zu Gerard David allgemein vgl. bes. Ainsworth 1998b; van Miegroet 1989.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zur Erstidentifizierung des Stifterpaars vgl. Weale 1895, 28–31. Die Deutung der schwarz gekleideten Dame mit weißer Haube als Ehefrau Gerard Davids findet weitgehende Zustimmung; zum Forschungsstand zum Porträt von Cornelia vgl. u. a. Ainsworth, die zudem eine Zeichnung aus dem Städelschen Kunstinstitut als mögliches weiteres Bildnis von Cornelia thematisiert. Ainsworth 1998b, 12 (Abb. 7), 17, 89 (Anm. 55). Eine Abweichung hierzu liefert Bodenhausen, der diese Dame als Porträt von Fr. van Lambyn (Stifterin) vorschlägt, vgl. Bodenhausen 1905, 163. Zu Überlegungen zum Selbstporträt vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 81–85; Bodenhausen 1905, 2, 161; Boon o. J., 5; Destrée 1913, 156f; Destrée 1914, 20; Friedländer 1965, 63, 65; Gigante 2010, 130; Heller 1976, 51; Kapfer 2008, 65f, 73; King 1991, 240, 251, 255; Ring 1913, 104; Sander 1999, 244; Snyder/Silver 2005, 206–209, bes. 209; van Miegroet 1989, 164, 222, 297; vgl. weiterführend die Forschungsstände in den Katalogeinträgen zu Gemälden Gerard Davids in der vorliegenden Datenbank.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>1863 hatte Weale den Zusammenhang der Zeichnung mit einem weiteren Selbstporträt Gerard Davids im <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/"><em>Urteil des Kambyses</em></a> hergestellt, vgl. Weale 1863, 228. Die These, dass es sich auch bei der Grafik um ein Selbstporträt des Künstlers handeln könnte, die Birnfeld unter Bezugnahme auf Graybowski Scillia 1984 erläutert, kann weder verifiziert werden noch wird sie weiter verfolgt. Trotz intensiver Bemühungen war es nicht möglich, in die Dissertation von Diane Graybowski Scillia Einsicht zu bekommen. Vgl. Birnfeld 2009, 66 (Anm. 209), zum Stifterpaar umfassend 66–72. Zu einer frühen emotional geprägten Charakterisierung der Zeichnung, die auf einen fromm-traurigen Charakter des Malers verweisen soll vgl. Michiels 1866, 137. Eine Abbildung des anonymen <em>Porträts des Gerard David</em>, spätes 16. Jahrhundert, Arras Bibliothèque municipale, Codex, MS 266, fol. 277 findet sich u. a. bei van Miegroet 1988, 20 (Abb. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Wie Ainsworth anhand der Auswertungen von IRR-Aufnahmen feststellen konnte, inszenierte David ein selbstbewusstes Statement, indem er seine Präsenz durch detailgenaue Ausführungen des Porträts und durch Lichteffekte verstärkte. Um die Wirkung zu erhöhen, setzte der Maler etwa einen tiefen Schatten hinter das ursprünglich in einem helleren Hintergrund verankerte Selbstporträt. Nach der Autorin spiegelt die Herangehensweise die Intention Davids, einen subtilen „spotlighted effect“ zu erzielen. Vgl. Ainsworth 1998a, 80f, bes. 81; Ainsworth 1998b, 83–85, bes. 85.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Obwohl die Gedenkfunktion des Gemäldes unbekannt ist, darf im Falle der Selbstdarstellung innerhalb des sakralen Gemäldes und der Verankerung nahe der Gottesmutter mit Kind von devotionalen Aspekten ausgegangen werden. Zu Davids ebenfalls unklaren Beziehungen zum Konvent vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zum Selbstbildnis als Zeichen des Herstellungsprozesses vgl. ebd., 81–83. Bezugnehmend auf den hl. Lukas, den Schutzpatron der Maler, spricht sich die Autorin für eine selbstbewusste Selbstthematisierung von David als Maler aus, der sich in einer sowohl inhaltlich als auch formal privilegierten Position als Stifter, Beobachter und Produzent einbringt. Analogien zum Porträtmaler der Gottesmutter seien evident.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Wesentlich scheint hierbei insbesondere Destrées frühe Charakterisierung der Physiognomie des Stifterbildes, die häufig als Ausgangspunkt für weitere Überlegungen verwendet wurde. Destrée beschreibt den Maler als einen Mann mit ausgeprägten Augenhöhlen, einer langen Nase, in die Stirn fallenden Haaren, mandelförmigen Augen und einem schmalen Mund. Vgl. Destrée 1913, 156f. Ein ähnliches Procedere ist im Zusammenhang mit Herlins Selbstporträt als Stifter im <em>Familienaltar</em> (1488) festzustellen. Vgl. weiterführend den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Gerard David, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Lineage_of_Saint_Anne-Gerard_David-MBA_Lyon_B540-IMG_0259.jpg&amp;oldid=354261048"><em>Baum Jesse</em></a>, um 1500, Lyon, Musées des Beaux-Arts.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Bodenhausen 1905, 104–106, 186. Vgl. weiterführend u. a. Boon o. J., 25–27; Destrée 1913, 157; Ring 1913, 104f; van Miegroet 1989, 310.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Gerard David, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Gerard_david,_cristo_in_croce,_1515_ca._01.JPG&amp;oldid=677493917"><em>Kreuzigung Christi</em></a>, 1502/03, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Nach Destrée hat der Maler seine bildliche Signatur in der <em>Kreuzigung</em> in Berlin eingebracht, vgl. Destrée 1913, 157. Van Miegroet tritt für eine frühere Datierung des Gemäldes ein – diese Einschätzung könnte nicht zuletzt die Plausibilität des vermeintlichen Selbstporträts im rechten Mittelgrund erhöhen, vgl. van Miegroet 1989, 285f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Gerard David, <em><a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Gerard_David#/media/Datei:Gerard_David_004.jpg">Taufe Christi</a> (</em>Altar des <em>Jean de Trompes)</em>, 1502–08, Brügge, Groeningemuseum. Nach Destrée hat der Maler seine bildliche Signatur ein weiteres Mal in einer Seitentafel der <em>Taufe Christi</em> integriert. Trotz der sehr vagen Aussage klingt an, dass der Autor den Maler in der Rolle des hl. Johannes am linken Seitenflügel erkennen will. (Es handelt sich hierbei um die einzige nicht identifizierte männliche Figur des Altars, die sich gemeinsam mit dem Stifter Jean de Trompes und dessen Sohn im Bild befindet.) Zum Selbstbildnis vgl. Destrée 1913, 157; zum Stifterbild vgl. u. a. van Miegroet 1989, 292f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Gerard David (?), <a href="https://www.wga.hu/art/d/david/2/cana_mar.jpg"><em>Hochzeit zu Kana</em></a>, nach 1501, Paris, Musée du Louvre. Michiels will 1866 im Stifterpaar in der <em>Hochzeit zu Kana</em> dieselben Figuren dargestellt wissen wie in Davids Stifterbild in Rouen, eine These, die etwa von Bodenhausen bereits abgelehnt wurde. Vgl. Bodenhausen 1905, 139 (Anm. 3); Michiels 1866, 145. Zum Status des Gemäldes als Werkstattbild vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 3, 320; van Miegroet 1989, 307f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Gerard David (?), <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Gerard_David_The_Lamentation.jpg&amp;oldid=731119913"><em>Beweinung Christi</em></a>, vor 1510, Privatsammlung. Das Gemälde ist bei van Miegroet in der Rubrik „Followers and Imitators“ gelistet; in Ainsworths Werkverzeichnis fand es keinen Eingang. Vgl. Ainsworth 1998b, 319f; van Miegroet 1989, 319. 1947 glaubt Dubiez aufgrund physiognomischer Vergleiche mit bekannten Selbstdarstellungen Davids (etwa in Rouen) eine Selbstdarstellung in der Figur des hl. Johannes zu erkennen. Als weitere Argumente für seine These führt der Autor mangelnde emotionale Teilhabe an der Handlung, die Gestaltung der Körperhaltung, die Ausführung der Augen (als Hinweis auf die Fertigung vor einem Spiegel) und die Inszenierung des linken Arms (als Verweis auf die tätige Hand des Malers) an. Dubiez hegt keinerlei Zweifel an seiner These und nimmt das Porträt weiterführend zum Anlass, die <em>Beweinung Christi</em> im Frühwerk Davids zu verankern und abweichend von der allgemein anerkannten Datierung auf 1485/86 zu datieren. Vgl. Dubiez 1947, 209f.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Der Vollständigkeit halber sei eine Debatte zu einem Gemälde aus der Werkstatt von <a href="https://d-nb.info/gnd/122718143">Adriaen Isenbrant</a> angeführt, dessen Zuschreibung ebenfalls ungewiss ist. Diese Diskussion soll in dieser Datenbank aber nicht weiterverfolgt werden: 1895 meint Weale in der Figur des hl. Johannes in der Mitteltafel eines Triptychons zur <a href="https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/triptyque-assomption-isenbrant.html"><em>Himmelfahrt Mariens</em></a> (um 1520, Paris, Musée de Cluny, Musée national du Moyen Âge) ein mögliches Selbstbildnis Gerard Davids zu sehen. Bodenhausen reagiert auf diesen Vorschlag, indem er erwidert, es könne sich um ein Porträt Gerard Davids aus der Hand von Adriaen Isenbrant handeln. Vgl. Bodenhausen 1905, 213; Weale 1895, 32. Zum Gemälde weiterführend vgl. u. a. Lorentz 2004.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>1958 erwähnt Hartlaub in seinen Überlegungen zum „Selbstbildnerische[n] in der Kunst“ Selbstdarstellungen in Assistenz von <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a> und Gerard David in Abendmahlsaltären. Vgl. Hartlaub 1958, 96. Im Falle von David konnte kein Gemälde dieser Aussage zugeordnet werden.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Gerard David, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Anbetung_der_K%C3%B6nige_Gerard_David_Alte_Pinakothek_Munich.jpg&amp;oldid=565358444"><em>Anbetung der Könige</em></a> (Kopie nach Hugo van der Goes), 1495–1505, München, Alte Pinakothek.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Goossen van der
nachname: Weyden
weitere_namen:
  Goswyn van der Weyden
  Gosewinus van der Weyden
  Goswin van der Weyden
  Goswijn van der Weyden

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00181023/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/123723930
slug: weyden-goossen-van-der
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1465
geburtsort: Brüssel
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1538
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>Goossen van der Weyden war der Sohn von <a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a> und Enkel von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>. Für Goossen sind keine integrierten Selbstdarstellungen im 15. Jahrhundert überliefert, allerdings hat er sich laut einer Erwähnung in den <em>Historischen verhandeling over the Kempen</em> von Adrianus Heylen gemeinsam mit seinem Großvater im 16. Jahrhundert inszeniert. Die Bildnisse befanden sich in einem 1535 für die Abtei von Tongerloo geschaffenen, zwischenzeitlich verlorenen Marienaltar (vermutlich auf einem Außenflügel) und waren inschriftlich beglaubigt: „Arnoldi Streyterii huius ecclesiae abbatis hanc depinxit posteritatis monumentum tabulam Goswinus van der Weyden septuagenarius sua canitie quam infra ad vivum exprimit imaginem artem sui avi Rogeri nomen Apelli suo aevo sortiti imitatus redempti orbis anno 1535.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Zudem findet der Maler über eine Identifikation eines Selbstporträts in einer <a href="https://balat.kikirpa.be/object/40002213"><em>Kreuzigung</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> die zwischenzeitlich <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht Bouts</a> zugewiesen ist, indirekt Eingang in die Datenbank.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. Heylens 1791, hier zitiert nach Hulin de Loo 1913, 62; Ring 1913, 102f. Zum Altar weiterführend vgl. Hall 1963, 370 sowie den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Albrecht Bouts, <a href="https://balat.kikirpa.be/object/40002213"><em>Kreuzigung</em></a>, um 1501–10, Paris, Musée Marmottan.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zur Geschichte der Zuschreibungen der Tafel und der zwischenzeitlich ad absurdum geführten These zu einer Selbstdarstellung von Goossen vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/bouts-albrecht/">Albrecht Bouts</a>. Zur irrtümlichen Zuschreibung des Selbstporträts durch Lefuel 1934, 22f vgl. Henderiks 2011, 122.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister der Lichtenthaler Marienflügel
weitere_namen: Meister der Lichtenthaler Altarflügel
slug: meister-der-lichtenthaler-marienflugel
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen:
  Der Meister der Lichtenthaler Marienflügel ist weder im AKL noch in der GND gelistet. Der Maler war in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Ulm tätig.

freitext_with_footnotes:
  <p>Aus der Hand des Meisters der <em>Lichtenthaler Altarflügel</em> sind zwei doppelseitig bemalte Altarflügel mit Marienthemen vom ehemaligen Hochaltarretabel des Klosters Lichtenthal aus dem Jahr 1489 bekannt, die sich in der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe befinden. Den Ausführungen des Museums zufolge zeigen die Gemälde des Meisters sowohl schwäbische Einflüsse als auch oberrheinische und niederländische Elemente.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Für die Tafel zum <a href="../../katalogeintrag/meister-der-lichtenthaler-marienflugel-marientod-1489-karlsruhe-kunsthalle-karlsruhe/"><em>Marientod</em></a> ist eine mögliche, aber nicht verifizierbare Selbstdarstellung in der Rolle eines Apostels thematisiert. Die durchaus reizvolle These, die Zusammenhänge mit Hugo van der Goes‘ <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> aufwirft, ist in einem Katalogeintrag aufgearbeitet.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Staatliche Kunsthalle Karlsruhe; zur Wirkzeit des Malers vgl. Morath-Fromm 2013, 520.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister des Bartholomäusaltars
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00196354/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118732773
slug: meister-des-bartholomausaltars
geburtsjahr_von: 1450
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1510
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Im Auge des Drachen
weitere_namen:
  Meister des Bartholomäus-Altars
  Meister des Thomas-Altars
  Meister des Kreuz-Altars
  Meister des Bartholomäus-Altars
  Meister Christop
  Bartholomäus-Meister
  Meister des Kölner Kreuzigungs-Altars

anmerkungen:
  Die Biografie des niederländischen Malers mit dem Notnamen Meister des Bartholomäusaltars ist lückenhaft. Entsprechend dem Eintrag im Gemäldekatalog der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek in München, war der Tafel- und Buchmaler im letzten Viertel des 15. und im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts in Köln tätig. Der Meister stammt vermutlich aus den Niederlanden, konkreter eventuell aus dem Gelderland (Arnheim, Nimwegen) (?) oder aus Utrecht (?).

freitext_with_footnotes:
  <p>1961 präsentierte das Wallraf-Richartz-Museum im Zuge einer Jubiläumsausstellung zum 100‑jährigen Bestehen Werke der Meister des Bartholomäusaltars<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und des <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Aachener Altars</a>, die in einem gemeinsamen Kreis wirkten.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Im <em>Bartholomäusaltar</em>, dem Haupt- und namensgebenden Werk des Meisters des beginnenden 16. Jahrhunderts,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> wurde eine Spiegelung im rechten Auge des <a href="https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/o5xrd37G7X"><em><u>Drachen der hl. Margaretha</u></em></a> am linken Innenflügel entdeckt und teils als Selbstdarstellung des Malers eingestuft.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Diese Reflektion wurde bereits 1961 als eine verschlüsselte Künstlersignatur eingeschätzt und etwa mit der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Parmigianino_Selfportrait.jpg&amp;oldid=835334689"><em>Selbstdarstellung im Konvexspiegel</em></a> von Parmigianino,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> mit den Spiegelungen von van Eyck im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfinispiegel</em></a> oder der Spiegelung im Vordergrund in Quentin Massys <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg&amp;oldid=809564550&amp;uselang=de"><em>Geldwechsler mit Gattin</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> verglichen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Sie wurde u. a. als Verweis auf ein neues Naturverständnis gewertet,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> als Beleg des Kunstcharakters des Altars eingestuft<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> und als Hinweis auf die differenzierten Malweisen des Meisters verstanden.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Als Bildbeispiel des 16. Jahrhunderts erfährt sie in der Datenbank allerdings keine Erfassung in Form eines Katalogeintrags.</p> <p>Der Meister des Bartholomäusaltars ist dennoch in die Zusammenschau der Künstler aufgenommen, da er in Zusammenhang mit zwei weiteren möglichen Selbstporträts steht, die für einen seiner Mitarbeiter oder Nachfolger festgestellt wurden. Dabei handelt es sich um Bildnisse eines <a href="../../kuenstler/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars/">anonymen Malers</a> in Gemälden zur <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> und zur <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-hochzeit-zu-kana-um-1500-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Hochzeit von Kana</em></a>, die einander gegenseitig stützen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur Herkunft des Malers vgl. u. a. Goldberg/Scheffler 1972, 223.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Wallraf-Richartz-Museum 1961. Zum Meister des Bartholomäusaltars vgl. u. a. Andreae 1963; Boon 1961; Budde/Krischel 2001; Defoer 2003; MacGregor 1993, 17–45; Pieper 1961; Rath vom 1941; Stange 1952, 61–73; Urban 1999; Wallraf-Richartz-Museum 1961 (diverse Katalogeinträge, 68–106).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Die Angaben zur Datierung des Alters schwanken. Im Bestandskatalog der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen ist als Fertigstellungsdatum das Jahr 1503 angegeben, vgl. Goldberg/Scheffler 1972, 238.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Meister des Bartholomäusaltars, <a href="https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/o5xrd37G7X"><em>Die hll. Johannes Ev. und Margaretha</em></a> (linker Innenflügel des <em>Bartholomäusaltars</em>), um 1500–05, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek München. Zum <em>Bartholomäusaltar</em> umfassend vgl. u. a. ebd., 231–243; Urban 1999, 18–53; zum Innenflügel mit der Darstellung der hl. Margaretha vgl. u. a. Andree u. a. 1961. Zu Selbstdarstellungen des Meisters des Bartholomäusaltars allgemein vgl. u. a. Buchner 1953, 15; Koerner 1993, 456 (Anm. 12). Sowohl Buchner als auch Koerner listen eine Auswahl deutscher Maler, die Selbstdarstellungen in Historienbildern integrierten. Sie führen dabei jeweils auch den Meister des Bartholomäusaltars an, ohne jedoch konkrete Hinweise auf einzelne Selbstdarstellungen zu geben.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Parmigianino, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Parmigianino_Selfportrait.jpg&amp;oldid=835334689"><em>Selbstdarstellung im Konvexspiegel</em></a>, 1523/24, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Quentin Massys, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg&amp;oldid=809564550&amp;uselang=de"><em>Der Geldwechsler und seine Frau</em></a>, 1514, Paris, Musée du Louvre.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Andree/Leppin/Vey 1961, 336.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 334.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>„[T]his is not just a work of art but of artifice.“ MacGregor 1993, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Prinz 2018, 192 (Anm. 65).<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Anonymer Mitarbeiter des Meisters des Bartholomäusaltars
slug: anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Ein Maler aus dem Umkreis des Meisters des Bartholomäusaltars
freitext_with_footnotes:
  <p>1953 identifizierte Hanfstaengl zwei Bildnisse als Selbstdarstellungen des <a href="../../kuenstler/meister-des-bartholomausaltars/">Meisters des Bartholomäusaltars</a> in Gemälden, die zwischenzeitlich einem Maler aus dem Umkreis dieses Meisters zugewiesen sind und daher als integrierte Selbstdarstellungen eines anonymen Schülers bzw. Nachfolgers diskutiert werden.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Es handelt sich dabei um eine Figur am rechten Rand einer <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> sowie um eine weitere im rechten Vordergrund einer <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-hochzeit-zu-kana-um-1500-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a>, die in Katalogbeiträgen aufgearbeitet sind. Darüber hinaus wird ein Bildnis indirekt thematisiert, da Wallrath die möglichen integrierten Künstlerporträts mit einem autonomen <a href="https://www.wallraf.museum/sammlungen/mittelalter/rundgang/raum-11/"><em><u>Bildnis eines Unbekannten</u></em></a> vergleicht.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Zwar bezeichnet der Autor dieses Porträt, das im Wallraf-Richartz-Museum ohne Angabe eines Malers ausgestellt ist, nicht direkt als Selbstdarstellung – seine Ausführungen lassen jedoch eine entsprechende Schlussfolgerung zu.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Hanfstaengl 1953, 3–5. In der einschlägigen Literatur geht man zwischenzeitlich davon aus, dass es sich beim Maler um einen Schüler oder Nachfolger des <a href="../../kuenstler/meister-des-bartholomausaltars/">Meisters des Bartholomäusaltars</a> handelt. Zu Zuschreibungsfragen vgl. u. a. Krischel 2001; Schmidt 2014, 20.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Anonym, <a href="https://www.wallraf.museum/sammlungen/mittelalter/rundgang/raum-11/"><em>Bildnis eines Mannes mit Akelei</em></a>, um 1495, Köln, Wallraf-Richartz-Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Wallrath 1965, 394.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister des Aachener Altars
weitere_namen:
  Meister P. W.
  Meister der Hardenrath-Kapelle

link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118782983
slug: meister-des-aachener-altars
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen:
  Die Biografie des in Köln tätigen Malers mit dem Notnamen Meister des Aachener Altars ist unbestimmt. In der Datenbank des AKL ist der Meister nicht gelistet. Er wirkte in den Jahren von etwa 1480 bis 1520 und ist der späten Kölner Schule zuzurechnen.

freitext_with_footnotes:
  <p>1961 präsentierte das Wallraf-Richartz-Museum im Zuge einer Jubiläumsausstellung zum 100‑jährigen Bestehen Werke der <a href="../../kuenstler/meister-des-bartholomausaltars/">Meister des Bartholomäusaltars</a> und des Aachener Altars, die in einem gemeinsamen Kreis wirkten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Das Oeuvre des Aachener Meisters war bereits zuvor von Friedländer (1917) aufgearbeitet worden, was mit einer Identifizierung mehrerer Selbstdarstellungen einherging, die der Autor zur Datierung verschiedener Werke heranzog.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Identität des Meisters des Aachener Altars, der der späten Kölner Schule zugerechnet wird, konnte bislang jedoch nicht festgestellt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Eine These, die in unmittelbarem Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen des Malers steht, stellte Rensing 1964 auf, indem er versuchte, den Meister auf Basis von Inschriften mit einem Goldschmied namens Hermann Soytmann gleichzusetzen. Rensings Überlegungen, die in der Forschung allerdings nicht weiterverfolgt wurden, betreffen Bildfiguren im Seitenflügel mit dem Thema <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery/"><em>Pilatus wäscht seine Hände in Unschuld</em></a> des <em>Liverpooler Passionsaltars</em> sowie in der <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung/"><em>Anbetung der Könige</em></a> aus der Sammlung Neuerburg. Neben den von Rensing in die Diskussion eingebrachten Bildnissen finden sich in diesen beiden Gemälden, die in separaten Katalogeinträgen aufgearbeitet sind, auch Selbstdarstellungen, die auf die Thesen von Friedländer zurückgehen. Eine weitere mögliche Selbstdarstellung, die ebenfalls Friedländer identifizierte, befindet sich in der <em><a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731">Anbetung der Könige</a></em> in Berlin, die auf den Beginn des 16. Jahrhunderts datiert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Dabei handelt es sich um den mittleren Mann in einer Dreiergruppe von Porträts, die sich im rechten Bildbereich hinter dem farbigen König befinden.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Weitere Selbstdarstellungen des Meisters wurden im <em>Aachener-Passionstriptychon</em> mit ähnlicher Entstehungszeit erkannt, in dem der Maler am linken Seitenflügel in der <a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342"><em>Ecce-Homo-Szene</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> im linken hinteren Bereich entweder rechts oder links hinter Christus stehe.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die Bildnisse in den beiden letztgenannten Gemälden erfahren keine weitere Beschäftigung, da sie außerhalb des Betrachtungszeitrahmens des Projekts ausgeführt wurden.</p>
  <p>Obwohl bereits frühe Thesen zum Maler auf Selbstdarstellungen fokussieren, halten sich die Forschungsmeinungen dazu in Grenzen. Zudem ist zu beobachten, dass wenig differenzierte Aussagen bzw. von den gängigen Meinungen abweichende Thesen teils zu Mehrfachzuweisungen von Selbstbildnissen in verschiedenen Gemälden führten. Aufgrund deutlicher physiognomischer Ähnlichkeiten einiger der thematisierten Selbstporträts (im 15. und im 16. Jahrhundert) sowie einer vergleichbar konzeptionellen Verankerung dieser Figuren kann die Auswahl der Bildnisse allerdings eingeschränkt werden. Es handelt sich bei den Selbstdarstellungen nämlich mit großer Wahrscheinlichkeit um schlanke, bartlose Männer, die sich am Rand bzw. im Hintergrund von Narrationen befinden, ihre Blicke direkt in den BetrachterInnenraum richten und mit dunklen Kopfbedeckungen bekleidet sind. Zwar ist der Name des Aachener Meisters nicht bekannt – wohl aber sind seine Gesichtszüge überliefert.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Wallraf-Richartz-Museum 1961.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Friedländer 1917a. Aus der Literatur zum Meister des Aachener Altars vgl. weiters u. a. Jacob 1963; Kisky 1961; Nürnberger 2000; Rensing 1964; Stange 1952, 115–123; Wallraf-Richartz-Museum 1961 (diverse Katalogeinträge, 107–119). Der Maler wird teils mit dem <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/meister-der-hardenrath-kapelle/">Meister der Hardenrath Kapelle</a> in Verbindung gebracht.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zur Vita des Malers und allfälligen Bezeichnungen wie u. a. Meister P. W. oder Meister der Hardenrath-Kapelle vgl. Wallrath 1970, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Meister des Aachener Altars, <em><a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731">Anbetung der Könige</a>,</em> 1500–10, Berlin, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie. Zur Zuweisung der Tafel an den Meister vgl. Friedländer 1917b; zum Gemälde weiterführend vgl. u. a. Andree u. a. 1961b.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zum möglichen Selbstporträt des Meisters vgl. u. a. Andree/Leppin/Vey 1961, 341 (Abb. 224); Evers 1972, 13; Friedländer 1917b, 225 ; Nürnberger 2000, 32, 37; Stange 1967, 107.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Meister des Aachener Altars, <a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342"><em>Ecce-Homo</em></a> (Teil vom <em>Aachener Passionsaltar</em>), um 1505–10, Aachen, Domschatzkammer.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Zum möglichen Selbstbildnis in einer der Figuren hinter Christus vgl. u. a. Andree u. a. 1961a, 115; Andree/Leppin/Vey 1961, 341 (Abb. 226); Jacob 1963, 9; Murken 1972, 103; Stange 1967, 109; Walker Art Gallery 1963, 104f; Wallrath 1970, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Pintoricchio
link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_00123315/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118792261
slug: pintoricchio
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1452
geburtsjahr_bis: 1460
geburtsort: Perugia
sterbejahr_von: 1513
sterbeort: Siena
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Bernardino di Betto, genannt Pintoricchio
weitere_namen:
  Pinturicchio
  Bernardino Pinturicchio
  Bernardino Pintoricchio
  Bernardino di Betto
  Bernardino di Betto-Benedetto di Biagio
  Bernardino Betti
  Bernardino Betti Pinturicchio
  Bernardino

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu Beginn des 16. Jahrhunderts stellte sich Pintoricchio mit einem durch seine Signatur beglaubigten <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pinturicchio_self_big.jpg&amp;oldid=659638072"><u><em>Selbstbildnis</em> als <em>Bild-im-Bild</em></u></a> in der <em>Cappella Baglioni</em> in der Collegiata di Santa Maria Maggiore in Spello in die Nachfolge von <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/perugino-pietro/">Perugino</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dieser verewigte sich innerhalb der Freskenausstattung im <em>Collegio del Cambio</em> in einer frühen Form eines autonom erscheinenden <a href="https://www.wga.hu/art/p/perugino/cambio/2selfpo1.jpg"><em><u>Selbstbildnisses</u></em></a>. Wie Perugino schuf auch Pintoricchio ein aus der Geschichte der Selbstdarstellungen herausragendes Porträt. Ausgeführt wie ein gerahmtes Tafelbild besitzt das Bildnis trotz seiner Einfügung in die Szene der <em>Verkündigung</em> einen autonomen Charakter.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Diesem Umstand sowie der Datierung außerhalb des Quattrocento (1501) ist es geschuldet, dass das Bildnis nicht in den Katalog der Datenbank aufgenommen wurde.</p>
  <p>Neben der Selbstdarstellung in Spello wurden für Pintoricchio Identifizierungen weiterer integrierter Selbstbildnisse vorgeschlagen. Für das 15. Jahrhundert betrifft dies ein weitgehend anerkanntes Selbstporträt im Bildfeld <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/pintoricchio-disput-der-hl-katharina-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici/"><em>Disput der hl. Katharina</em></a> im <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/ue-objekt/appartamenti-borgia-pintoricchio/"><em>Appartamento Borgia</em></a>, das Bernardino im Auftrag Papst Alexanders VI. freskierte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Letzteres wie auch eine Spiegelung im Fresko zur <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/pintoricchio-auferstehung-christi-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici/"><em>Auferstehung Christi</em></a> derselben Ausstattung, die als Reflexion eines Werkstattmitglieds vorgeschlagen wurde, finden Eingang in die Datenbank. Weitere Beispiele sind in Bildwerken des 16. Jahrhunderts zu finden: etwa in einem Freskenfeld zur <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pintoricchio_018.jpg&amp;oldid=605851498"><em><u>Heiligsprechung der Katharina von Siena durch Papst Pius II.</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> im Librario Piccolomini in Siena sowie in einem Gemälde aus dem Spätwerk mit dem Sujet <a href="https://artsandculture.google.com/asset/assumption-of-the-virgin-pinturicchio-bernardino-di-betto-and-workshop/IAFgrmVtVbTo1w"><em><u>Mariä Himmelfahrt</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> das heute in Neapel verwahrt ist. Da diese Arbeiten Pintoricchios außerhalb des vom Forschungsprojekt abgedeckten Zeitrahmens entstanden sind, werden sie nicht näher behandelt. Ebenso verhält es sich mit sehr frühen und teils undefinierten Thematisierungen mutmaßlicher Selbstdarstellungen, die in der Forschungsliteratur nicht weiterverfolgt wurden. Hierzu zählen eine Selbstinszenierung in einer Miniatur<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> sowie ein Bildnis in den Fresken der Kirche Sant‘Onofrio in Rom.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Zudem ist eine These zu einer Selbstdarstellung bei <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/fiorenzo-lorenzo-di/">Fiorenzo di Lorenzo</a> thematisiert, die möglicherweise eine Tafel betrifft, die heute <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/perugino-pietro/">Perugino</a> und dem jungen Pintoricchio zugeschrieben ist. Die äußerst vagen Angaben zu dieser potenziellen Porträtfigur im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pietro_Perugino_-_The_Miracles_of_San_Bernardino_-_The_Healing_of_a_Mute_-_WGA17304.jpg&amp;oldid=774136430&amp;uselang=it"><em><u>Zyklus zum hl. Bernardino</u></em></a> in Perugia<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> und die ebenso fragwürdige Möglichkeit, dass es sich dabei um Perugino oder Pintoricchio handeln könnte, sind von Rupfle aufgearbeitet.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Abschließend sei auf ein mögliches Bildnis Pintoricchios hingewiesen, das sich im Fresko der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses nach Ägypten</em></a> befindet und im Rahmen der Aufarbeitungen der Selbstdarstellungen in der <em>Sixtinischen Kapelle</em> in der Datenbank vermerkt ist.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Pintoricchio, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pinturicchio_self_big.jpg&amp;oldid=659638072"><em>Selbstbildnis</em></a>, 1501, Spello, Collegiata di Santa Maria Maggiore, Cappella Baglioni. Zum Bildnis im Gesamtzusammenhang im Bildfeld der <em>Verkündigung</em> vgl. <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pinturicchio,_cappella_baglioni_02.jpg&amp;oldid=659638037">Gesamtfresko</a>. Bereits von Vasari wird von einer Meister-Schüler-Beziehung zwischen Perugino und Pintoricchio berichtet, vgl. Vasari (hg. von Hiller von Gaertringen 2011). In wenigen Ausnahmen in der Forschung zu Pintoricchio werden Zweifel an Bernardinos Ausbildung bei Perugino angemeldet, vgl. weiterführend Gigante 2010, 307 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zur schematischen Darstellung des Freskenprogramms der Kapelle samt Vermerk der Position des Selbstbildnisses vgl. Roettgen 1997, 286. Zum autonomen Charakter des Bildnisses vgl. u. a. Rejaie 2006, 193–194; Stoichiţă 1998, 234, 346 (Anm. 16); Woods-Marsden 1998, 105, 110–112.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. <em><a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/ue-objekt/appartamenti-borgia-pintoricchio/">Appartamento Borgia</a>.</em><a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Pintoricchio, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pintoricchio_018.jpg&amp;oldid=605851498"><em>Heiligsprechung der Katharina von Siena durch Papst Pius II.</em></a>, 1502–08, Siena, Librario Piccolomini.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Pintoricchio, <a href="https://artsandculture.google.com/asset/assumption-of-the-virgin-pinturicchio-bernardino-di-betto-and-workshop/IAFgrmVtVbTo1w"><em>Mariä Himmelfahrt</em></a>, 1505–10, Neapel, Museo Capodimonte.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vermiglioli beschäftigt sich 1837 mit Miniaturen, deren Zuschreibung schon damals als ungewiss erschien, sowie mit einer älteren, nicht belegten Identifizierung einer möglichen Selbstdarstellung: „Prossimamente al moro in una figura in piedi, e con berretto, altri ha creduto di rávvisarvi il ritratto del Pinturicchio, e noi non ne abbiamo sicurezza bastante.“ Vgl. Vermiglioli 1837, 6–18, bes. 14f. Da es sich bei Miniaturen um ein Genre handelt, das in der vorliegenden Datenbank prinzipiell ausgeklammert bleibt, wurde dem Hinweis auf frühere Identifikationen nicht nachgegangen. Zu Pinturicchio als Miniaturisten vgl. u. a. Melograni 2012 (2013).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Im Rahmen eines Exkurses zu Zuschreibungen der Fresken in der Apsis der Kirche Sant’Onofrio in Rom an Pintoricchio argumentiert Vermiglioli mit einem Vergleich mit Fresken in einer anderen Kapelle derselben Kirche, in der sich ein Selbstporträt befinden solle. Vgl. Vermiglioli 1837, 65. Vermiglioli beruft sich hierzu auf Peruzzi 1786, 182, der auf ein Bildnis Pintoricchios in der Marienkapelle verwiesen hatte.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Orsini 1784, 313 (Anm. b).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Perugino, Pintoricchio (?), <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pietro_Perugino_-_The_Miracles_of_San_Bernardino_-_The_Healing_of_a_Mute_-_WGA17304.jpg&amp;oldid=774136430&amp;uselang=it"><em>Der hl. Bernardino heilt einen Blinden</em></a>, 1473, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/fiorenzo-lorenzo-di/">Fiorenzo di Lorenzo</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Anonymer Mitarbeiter in der Werkstatt Pintoricchios
slug: anonymer-mitarbeiter-in-der-werkstatt-pintoricchios
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Ein Maler aus dem Umkreis Pintoricchios
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Spiegelung im Harnisch eines schlafenden Soldaten vor dem offenen Grab Christi in der Szene der <em><a href="../../katalogeintrag/pintoricchio-auferstehung-christi-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici/">Auferstehung Christi</a></em> (1492–94) im <em>Sala dei Misteri</em>, einem <a href="../../ue-objekt/appartamenti-borgia-pintoricchio/"><em>Raum des Borgia-Papstes Alexander VI.</em></a> im Vatikanpalast, wurde als mögliches Bildnis eines Werkstattmitglieds von <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchio</a> thematisiert. Zum Maler können keine weiteren Angaben gemacht werden.</p>


vorname: Benedetto
nachname: Bonfigli
weitere_namen:
  Benedetto Buonfigli
  Benoît Bonfigli

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10134022/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/119283409
slug: bonfigli-benedetto
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1420
geburtsort: Perugia
sterbejahr_von: 1496
sterbeort: Perugia
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Bonfigli in Perugia
freitext_with_footnotes:
  <p>Benedetto Bonfigli, der in Vasaris Vita zu <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchio</a> als bedeutender umbrischer Künstler vor <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Perugino</a> genannt wird,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ist in der vorliegenden Datenbank mit Katalogeinträgen zu zwei Bildern erfasst. Dabei handelt es sich um eine <a href="../../katalogeintrag/bonfigli-benedetto-anbetung-der-konige-1466-perugia-galleria-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a> aus der Galleria Nazionale dell’Umbria und das Fresko zur <a href="../../katalogeintrag/bonfigli-benedetto-beerdigung-des-hl-herkulanus-1461-bis-1477-perugia-palazzo-dei-priori/"><em>Einnahme von Perugia mit der Beerdigung des hl. Herkulanus</em></a> in der Cappella dei Priori, beides in Perugia. Die mutmaßliche Selbstdarstellungen weisen charakteristische Merkmale integrierter Selbstporträts auf, deren Identifikation kann jedoch nicht eindeutig verifiziert werden. Im Großteil der Forschungsliteratur zum Maler bzw. zu den betreffenden Werken bleiben sie unerwähnt. Stilistisch steht der spätgotische Maler toskanischen Meistern wie <a href="../../kuenstler/francesca-piero-della/">Piero della Francesca</a> oder <a href="../../kuenstler/fabriano-gentile-da/">Gentile da Fabriano</a> nahe, die teils anerkannte Selbstdarstellungen hinterließen.a<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari (hg. von Milanesi 1878), 506. Aus der Literatur zu Bonfigli vgl. u. a. Bombe 1909; Cianini Pierotti 1998; Garibaldi 1996.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zur Entwicklung, zu Einflüssen und zu Stilmerkmalen Bonfiglis vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1902, 127–129; Lunghi 1996; Scarpellini 1998, 34.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Mariotto
nachname: Albertinelli
weitere_namen: Mariotto di Biagio di Bindo Albertinelli
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10050845/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/128638656
slug: albertinelli-mariotto
geburtsjahr_von: 1474
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1515
sterbeort: Florenz
autorinnen: Rupfle, Harald
freitext_with_footnotes:
  <p>Mariotto Albertinelli machte seine Ausbildung zum Maler wahrscheinlich bei Cosimo Rosselli und lernte in dessen Werkstatt <a href="../../kuenstler/fra-bartolommeo/">Fra Bartolommeo</a> kennen, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft und Künstlergemeinschaft verband.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die beiden hatten zeitweise eine gemeinsame Werkstatt und arbeiteten an denselben Projekten. So vollendete Albertinelli auch das <a href="../../ue-objekt/jungstes-gericht-aus-s-maria-nuova/"><em>Jüngste Gericht</em></a> für S. Maria Nuova, gemeinhin wird ihm dabei die Fertigstellung der unteren Zone zugeschrieben. Anders als Vasari andeutet, hat er dabei durchaus auf eigene Entwürfe zurückgegriffen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Bei der <em>Auferstehung der Seligen</em> in der unteren Zone des Freskos soll sich nach Vasari der Künstler selbst porträtiert haben: „Auch sich selbst stellte er dar, in dem langhaarigen Kopf einer Gestalt, die sich aus einem der Gräber erhebt.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Diese Figur diente Vasari wahrscheinlich auch als Vorlage für ein Bildnis des Künstlers in den Viten, welches einen Mann mit längerem, lockigem Haar darstellt. Der äußerst schlechte Erhaltungszustand dieses Teils des Gemäldes lässt jedoch keine Überprüfung zu, welche Figur Vasari gemeint haben könnte, die Gesichter sind nicht erkennbar. Auch auf einer Kopie des 19. Jahrhunderts ist keine ähnliche Darstellung zu finden.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Eventuell ließe sich die von Vasari bezeichnete Figur auf einem Stich des 16. Jahrhunderts identifizieren.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Wenn man von der Authentizität der Vasari-Vorlage ausgeht, würde die Tatsache, dass die dargestellte Person auf den Betrachter blickt, eine Zuweisung als Selbstporträt unterstützen. Psychologisch ließe sich ein Selbstbildnis auf dieser Gemeinschaftsarbeit damit begründen, dass Albertinelli seine künstlerische Eigenständigkeit gleichsam mit einer bildhaften Signatur betonen wollte. Aufgrund der fehlenden Nachprüfbarkeit wurde auf einen Katalogbeitrag zu diesem Selbstbildnis verzichtet.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Lemelsen 2008, 65f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 68.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vasari/Lemelsen/Lorini 2008, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Prinz 1966, 112. <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c3/Portret_van_Mariotto_Albertinelli%2C_RP-P-2016-686.jpg/800px-Portret_van_Mariotto_Albertinelli%2C_RP-P-2016-686.jpg">Porträt Mariotto Albertinellis aus den Viten von Giorgio Vasari</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Gigante 2010, 113 (Anm. 202).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Alesso
nachname: Baldovinetti
weitere_namen: Alessio Baldovinetti
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10102159/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118859471
slug: baldovinetti-alesso
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1425
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1499
sterbeort: Florenz
autorinnen: Rupfle, Harald
freitext_with_footnotes:
  <p>Von Alesso Baldovinetti sind mehrere Selbstporträts in der Literatur behandelt worden. Sie sind jedoch entweder zerstört, wie jenes in der Eligius-Kapelle des Ospedale S. Maria Nuova in Florenz, oder es fehlt ihnen der erzählerische Zusammenhang, wie den Selbstbildnissen am Dom zu Pisa, im Dekorsystem der <em>Anbetung</em> in der Santissima Annunziata in Florenz oder auf dem Tondo der Accademia Carrara in Bergamo.</p>
  <p>Schon ein Nachfahre des Künstlers, Francesco Baldovinetti, erwähnt in seinem <em>Memoriale</em> von 1513, einer Schrift über seinen Ahnen, zwei Selbstbildnisse: eines auf den Wandmalereien in S. Trinita in Florenz und eines in der Chorkapelle von S. Maria Nuova.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Beide werden auch bei Cavalcaselle und Crowe thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der Künstler soll sich also in S. Trinita in einer Figurengruppe mit einem blass-rosa „cioppone“ und einem Taschentuch dargestellt haben. Wedgwood mutmaßt, dass sich Giovanni di Poggio Baldovinetti eine Kopie dieses Bildnisses hat machen lassen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> In einer Schrift über die Florentiner Kirchen wird es noch einmal beschrieben inklusive der Kopfbedeckung: Der Künstler habe sich als junger Mann in roter Kleidung und einer grünen Kappe gemalt, in seiner Hand ein weißes Taschentuch.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> 1760 wurden die Fresken abgeschlagen, um einer barocken Ausstattung zu weichen. Cavalcaselle und Crowe erwähnen noch ein weiteres Selbstbildnis im <em>Memoriale</em>, welches sich in der Kirche St. Egidio des Ospedale di S. Maria Nuova befunden haben soll.</p>
  <p>Eventuell handelt es sich bei dem Tondo in der Sammlung der Accademia Carrara um das Selbstbildnis, welches sich laut <em>Memoriale</em> in S. Trinita befunden haben soll.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Nachdem Baldovinettis Fresken inzwischen bis auf die erwähnten Fragmente zerstört sind, wird hier auf einen Katalogbeitrag in der Datenbank verzichtet. Es zeigt einen streng aus dem Bild blickenden Mann mit einem turbanartigen Mazzocchio und wird von mehreren ForscherInnen als Selbstbildnis identifiziert. Diese berufen sich in ihrer Argumentation auf die Ähnlichkeiten zu einem Porträt Baldovinettis aus der Hand Domenico Ghirlandaios.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die Physiognomie des hageren Mannes mit dem auffallenden Mazzocchio ähnelt nämlich sehr einem Porträt in der Szene <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung des Joachim</em> in Santa Maria Novella</a>, welches Vasari laut eigener Aussage als Vorlage für sein Vitenbild nahm.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Ghirlandaio hat hier offensichtlich seinem Lehrer ein Denkmal setzten wollen. In Umkehrung der Argumentationskette dient die große Ähnlichkeit der markanten Gesichtszüge der beiden Bildnisse auch dazu, zu widerlegen, dass es sich bei der Figur um Tommaso Ghirlandaio, den Vater Domenicos, handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Zusammen mit dem Selbstporträt Ghirlandaios und den Porträts der Maler <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-davide/">Davide Ghirlandaio</a> und <a href="../../kuenstler/mainardi-sebastiano/">Sebastiano Mainardi</a> auf demselben Gemälde haben wir es hier wahrscheinlich mit einem frühen Künstlergruppenporträt zu tun.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Schmid setzt es in eine Linie mit dem Dreierporträt der Gaddi, dem <a href="../../kuenstler/uccello-paolo/">Paolo Uccello</a> zugeschriebenen Tafelbild <em>Fünf Meister der Renaissance</em> oder den Porträts von <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelico</a> und <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">Signorelli in Orvieto</a> beziehungsweise von <a href="../../kuenstler/raffael/">Raffael</a> und Sodoma in der <em>Schule von Athen</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Laut einer Inschrift aus dem 18. Jahrhundert auf der Rückseite stammt dieses Porträt tatsächlich aus dem Chor der S. Trinita in Florenz und stellt den Künstler dar. Diese Inschrift bezieht sich in ihrem Wortlaut auf die Beschreibung aus dem <em>Memoriale</em>, wohl um die Authentizität des Selbstporträts zu bekräftigen. Der ursprüngliche Kontext des Bildnisses ist zwar nicht mehr rekonstruierbar, eventuell handelt es sich aber um den Kopf des im <em>Memoriale</em> erwähnten Selbstbildnisses mit dem Taschentuch. Die Differenzen in der Farbigkeit – tiefes Rot statt blasses Rosa, dunkle Kopfbedeckung statt grün – ließen sich mit dem Alterungsprozess der Malerei erklären.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Wie sich der originale Bildzusammenhang gestaltet hat, ob es sich also bei dem Kopf tatsächlich um den Teil eines ganzfigurigen Porträts im erzählerischen Kontext handelt, entzieht sich unserer Kenntnis. </p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>„djpinse amesser bongiannj gianfigliazzi lachappella magiore dj santa trinita che ghrande edjfitjo ove eritrasse moltj nobilj cjpttadjnj eritrassevj ghuido baldovinettj esse medesimo a drieto atuttj chonuncjoppone rose secche indosso evno fazoletto inmano ebbene gran premio“ bzw. „djpinse laltare maggiore disanta maria nuova elacappella dove esiritrasse chonuno saeppolo overo vno dardo inmano evna gornnea indosso”. Zitiert bei Horne 1903b, 386.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Erwähnt bei Cavalcaselle/Crowe 1864, 381.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Prinz 1966, 84; Wedgwood Kennedy 1938, 180.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zitiert bei Horne 1903a, 174.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Alessio Baldovinetti, 15. Jahrhundert, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Alesso_Baldovinetti_selfportrait.jpg&amp;oldid=788494770">Selbstporträt (?).</a><a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vasari/Lorini/Zeller 2010, 85. Domenico Ghirlandaio, 1486–1490, Florenz, Santa Maria Novella, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Autoritratto_del_ghirlandaio_(secondo_da_destra)_cappella_Tornabuoni.jpg&amp;oldid=785378549">Vertreibung Joachims aus dem Tempel</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., Vasari, Viten, 2. Auflage 1568, <a href="https://it.wikisource.org/w/index.php?title=Le_vite_de%27_pi%C3%B9_eccellenti_pittori,_scultori_e_architettori_(1568)/Alesso_Baldovinetti&amp;oldid=2651434">Porträt des Alessio Baldovinetti</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Schmid 2002, 114f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Prinz 1966, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Schmid 2002, 117.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Wedgwood Kennedy 1938, 181.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Paolo
nachname: Cavazzola
weitere_namen:
  il Cavazzola
  Cavazzola
  Paolo Moranda
  Paolo Morando
  Paolo Morando Cavazzola
  Morando

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10157469/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/1158964293
slug: cavazzola-paolo
geburtsjahr_von: 1486
geburtsort: Verona
sterbejahr_von: 1522
schaffenszeit: Schaffenszeit im 16. Jahrhundert
sterbeort: Verona
autorinnen: Rupfle, Harald
freitext_with_footnotes:
  <p>Der Veroneser Künstler Paolo Morando, genannt Cavazzola, war ein Schüler des Francesco Morone und gilt als der begabteste der Maler der Veroneser Schule.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Er wurde bereits von Giorgio Vasari so sehr geschätzt, dass er ihn in seine Vitensammlung aufnahm.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der erste Hinweis auf ein Selbstporträt auf dem Passionsaltar Cavazzolas<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> findet sich dann auch bei Vasari. Er vermutet in der Figur des jungen Mannes mit dem roten Bart in der Szene der <em>Beweinung</em> der Mitteltafel eine Darstellung des Künstlers: "[…] più a basso nel primo ordine, cioè nel quadro principale, fece Cristo deposto di Croce, la Madonna, la Maddalena, San Giovanni, Nicodemo e Giuseppo; ed in uno di questi ritrasse sé stesso, tanto bene che par vivissimo, in una figura che è vicina al legno della Croce, giovane con barba rossa e con uno scuffiotto in capo, come allora si costumava di portare." Vasari argumentiert dabei mit der zeitgenössischen Kleidung, namentlich der Kopfbedeckung. Dass es sich bei dieser Figur um Nikodemus handelt, wird von den meisten späteren Autoren angenommen,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> bei Vasari wird dies aber nicht expliziert, die Reihenfolge der Protagonisten im Text entspricht zudem nicht ihrem Auftreten im Bild und kann somit keinen Hinweis geben.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Diese Annahme ist allerdings deswegen plausibel, weil sich im 16. Jahrhundert häufiger Selbstbildnisse in Gestalt des Nikodemus finden.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Neben Bildhauern wie Michelangelo und Bandinelli bedienen sich auch Maler dieser Figur als Träger von Porträts oder Selbstporträts, man denke an die Flamen des 15. Jahrhunderts wie <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dierik Bouts</a>, <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, <a href="../../kuenstler/christus-petrus/">Petrus Christus</a> oder später in Italien Tizian und Tintoretto.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Eine Differenzierung zwischen Nikodemus und Josef von Arimathäa, den beiden in den Evangelien im Zusammenhang mit der Kreuzabnahme erwähnten Christusträgern, erweist sich dabei als schwierig. Häufig wird Josef von Arimathäa als der Ältere und damit der Bärtige dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Bei der Kreuzabnahme, bei welcher beide Heilige anwesend sind, stützt üblicherweise Josef von Arimathäa auf der Leiter das Haupt Christi, während Nikodemus den Nagel aus den Füßen zieht, wie es in den Meditationes des Pseudo-Bonaventura detailliert beschrieben wird und auch in Mysterienspielen aufgeführt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Josef von Arimathäa gilt als der sozial Höhergestellte und wird als der Ältere und oft als der Bärtige dargestellt, während Nikodemus als jüngerer, bartloser und einfacher gekleideter Mann den bescheideneren Part spielt. Diese Indizien überlagern und verschieben sich jedoch, es können beispielsweise beide Heilige einen Bart tragen und bei Grablegungsszenen und Beweinungen können sie ihre Rollen auch vertauschen.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Einem Bescheidenheitstopos bei Künstlerdarstellungen zufolge wird gemeinhin davon ausgegangen, dass sich der Künstler in diesen Szenen eher in der Rolle des Nikodemus verewigt als in der des Josef von Arimathäa.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Leider sind sämtliche Porträts Cavazzolas, welche zur Überprüfung der Authentizität dienen könnten, verschollen oder zerstört, auch jenes von Domenico Brusasorci im 16. Jahrhundert für einen Zyklus von <em>uomini illustri</em> der Stadt Verona geschaffene.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Eine Wiederholung dieses Zyklus aus dem 19. Jahrhundert zeigt uns den Maler mit den Zügen des Nikodemus der <em>Beweinung</em> – was für die Richtigkeit der Zuweisung Vararis spricht. Ein weiteres Porträt aus der Hand Brusasorcis soll sich im Depot des Museo Civico in Verona befunden haben, ist aber nicht mehr auffindbar.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Man kann wohl dennoch mit Vasari davon ausgehen, dass sich der Künstler in Gestalt des Mannes mit dem roten Bart selbst dargestellt hat. Es bleibt die Frage offen, ob er dies in der Rolle des Josef von Arimathäa oder der des Nikodemus getan hat. Für Josef sprechen die golddurchwirkte und pelzverbrämte Kleidung und der Bart, für Nikodemus das jugendlichere Alter und die Position an den Füßen Jesu. Gerade diese Diskrepanz spricht für ein Selbstporträt, der Künstler zeigt sich mit seiner ihm eigenen Barttracht und Kleidung in der Rolle des bescheidenen Nikodemus. Die <em>Kreuzabnahme</em> wird mit 1517 datiert, vor 1500 sind keine Selbstbildnisse des Künstlers überliefert. Es wird somit auf Katalogbeiträge zu Cavazzola in der Datenbank verzichtet.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Gamba 1905, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vasari (hg. von Milanesi 1880), 314–317.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Paolo Cavazzola, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paolo_morando_detto_il_cavazzola,_polittico_della_passione,_1517,_05_deposizione_e_compianto_1.jpg"><em>Kreuzabnahme und Beweinung</em></a>, 1517, Verona, Museo di Castelvecchio.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Hornig 1976, 49; Wittkower 1927, 214.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Etwa Hornig 1976, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd. (Anm. 138).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Pope-Hennessy 1966, 289–300.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Kaster 2015, 204.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Pope-Hennessy 1966, 289; Stechow 1964, 290.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Stechow 1964, 290.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Pope-Hennessy 1966, 289.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Hornig 1976, 49f (Anm. 138).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Ebd. (Anm. 138).<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Lorenzo di
nachname: Fiorenzo
weitere_namen: Lorenzo di Fiorenzo
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00085437/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/128680504
slug: fiorenzo-lorenzo-di
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1440
geburtsort: Perugia
sterbejahr_von: 1522
sterbeort: Perugia
autorinnen: Rupfle, Harald
freitext_with_footnotes:
  <p>Baldassarre Orsini erwähnt in seinem Führer zu Perugia 1784 einen <em>Zyklus mit Szenen aus dem Leben des hl. Bernardino</em> und schreibt ihn Pisanello zu: "Si veggono allogate intorno alla Sagrestia otto tavoluccie, coi fatti di S. Bernardino da Siena, dipinte a tempera con isquisita diligenza. Sono di <em>Vittorio Pisano</em>, detto il <em>Pisanello</em>."<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Zwar erwähnt er auch die Inschrift mit der Datierung 1473, muss aber über die Lebensdaten Pisanellos im Unklaren gewesen sein, der schon 1455 in Rom verstorben war. Trotz des offenkundigen Widerspruchs wird diese Zuschreibung der acht Tafeln der <em>Nicchia di San Bernardino</em> von späteren Autoren übernommen, wie Graham Anfang des 20. Jahrhunderts in ihrem Forschungsstand darlegt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Passavant vermutet 1839 zum ersten Mal Fiorenzo di Lorenzo als Urheber, Morelli schreibt 1863 die Tafeln definitiv Fiorenzo di Lorenzo und Pinturicchio zu, was von Graham und anderen übernommen wird. Sie spricht auch von einem Selbstbildnis, welches Orsini in diesem Zyklus vermutet.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Der Katalog der Galleria Nazionale dell’Umbria, wo die Tafeln heute aufbewahrt werden, nennt 1956 neben Pintoricchio auch Pietro Perugino und seine Mitarbeiter als mögliche Urheber.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Aufgrund der schwierigen stilistischen Differenzierung werden die Tafel inzwischen vorsichtig einer „Werkstatt von 1473“ zugeschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Ein aktueller Führer nennt immerhin vier Künstler dieser Werkstatt und die wahrscheinlichsten Zuschreibungen an die acht Tafeln, es sind dies Pierantonio di Niccolò de Pocciolo, Sante d’Apollonio, Bernardino Pinturicchio und Perugino.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Orsini beschreibt das Selbstbildnis in einer Anmerkung zu den Tafeln wie folgt: “Vogliono, che in una di queste istoriette sia il ritratto dell'Autore, che è rappresentato colla barba, ed è in quella posta a dritta della Cappelletta.”<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Eine genauere Lokalisierung der Figur bleibt er uns leider schuldig, nicht einmal die Tafel kann mit Sicherheit festgestellt werden. Falls es sich um die bärtige Figur am rechten Bildrand der <em>Heilung eines Blinden</em> handeln sollte, entspräche sie einem gängigen Typus des Assistenzporträts. Der Bärtige ist in ein rotes Gewand gekleidet und trägt eine schwarze zeitgenössische Kappe, eine Tracht, in der sich mehrere Künstler des 15. Jahrhunderts dargestellt haben. Der Blick aus dem Bild und die Position der Figur am Rande des Geschehens könnten eine Identifizierung mit dem Künstler motiviert haben. Die <em>Blindenheilung</em> wird heute jedoch als eine Gemeinschaftsarbeit Peruginos und des jungen Pinturicchios angesehen. Wir hätten es daher mit einem Selbstbildnis Peruginos zu tun, denn Pinturicchios Alter entspricht nicht dem des Dargestellten. Allerdings befand sich diese Tafel im dritten Register auf der linken Seite der Nische und nicht auf der rechten, wo Orsini das Selbstbildnis vermutet.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Aufgrund der zahlreichen Unsicherheiten, was die Urheberschaft aber vor allem auch die Lokalisierung des vermuteten Bildnisses anbelangt, wird von einem Katalogbeitrag abgesehen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Orsini 1784, 313.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Graham 1903, 57–59.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Graham 1903, 62f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Santi 1956, 26f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Etwa bei La Malfa 2008, 61. Sie geht nicht von einer Urheberschaft Pinturicchios aus.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Garibaldi/Mercurelli Salari 2006, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Orsini 1784, 313 (Anm. b).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Garibaldi/Mercurelli Salari 2006, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Girolamo di
nachname: Giovanni
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00081706/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/119499541
slug: giovanni-girolamo-di
schaffenszeit: ca. 15. Jahrhundert, Italien
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Der Maler in Camerino – die frühere Zuweisung
weitere_namen:
  Giròlamo di Giovanni da Camerino
  Jerolimo da Chamerino
  Gerolamo di Giovanni da Camerino
  Meister der Verkündigung von Spermento

freitext_with_footnotes:
  <p>Im Bestand der Pinacoteca der Musei Civici in Camerino befindet sich eine Tafel zur <em>Verkündigung</em> mit einer Lünette, in der eine <a href="../../katalogeintrag/antonio-giovanni-angelo-d-pieta-um-1455-bis-1456-camerino-musei-civici-pinacoteca#objekt"><em>Pietà</em></a> dargestellt ist. In dieser Lünette ist eine Figur ausgeführt, die lange für ein Bildnis des Malers Girolamo di Giovanni aus Camerino gehalten wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Mittlerweile wird als ausführende Maler der Tafel <a href="../../kuenstler/antonio-giovanni-angelo-d/">Giovanni d’Angelo d’Antonio</a> identifiziert und ist entsprechend in der <a href="../../katalogeintrag/antonio-giovanni-angelo-d-pieta-um-1455-bis-1456-camerino-musei-civici-pinacoteca/">Datenbank</a> bearbeitet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Im vorliegenden Künstlereintrag ist das Bildnis des Malers der <em>Pietà</em> als Hinweis auf die frühere Identifizierung in schwarz-weißer Reduktion beigefügt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Im Ausstellungskatalog zu <a href="../../kuenstler/francesca-piero-della/">Piero della Francesca</a> 2002 wurde die Verkündigung etwa noch Girolamo di Giovanni zugeschrieben, vgl. Zampetti 1992 mit weiterführenden Überlegungen zu Girolamo. Aus der Literatur zu Girolamo di Giovanni da Camerino vgl. u. a. Kunz 1996; Vitalini Sacconi 1968, 153–202.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zu den Malern Girolamo di Giovanni und Giovanni Angelo d’Antonio vgl. u. a. Lucaccioni 2002. Zur Identifizierung des Malers Giovanni Angelo d’Antonio als Maestro dell’Annunciazione di Spermento vgl. u. a. Di Lorenzo 2002, 298f, 313.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Melozzo da
nachname: Forlì
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00187188/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118783114
slug: forli-melozzo-da
geburtsjahr_von: 1438
geburtsort: Forlì
sterbejahr_von: 1494
sterbeort: Forlì
autorinnen: Rupfle, Harald
weitere_namen:
  Melozzo degli Ambrosi
  Melozzo degli Ambrogi
  Michelozzo degli Ambrogi
  Melozzo Da Forlì
  Marchus de Melotiis
  Melotius de Ambroxiis

freitext_with_footnotes:
  <p>Der aus Forlì stammende Künstler Melozzo ist vor allem durch sein Wirken in Rom bekannt und gilt als einer der Hauptvertreter der Renaissance-Malerei des 15. Jahrhunderts. Er schuf Werke für Papst Sixtus IV. und ging als „pictor papalis“ in die Kunstgeschichte ein.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Auf seinem berühmten Fresko für die päpstliche Bibliothek mit den Bildnissen Papst Sixtus‘ IV., seiner Nipoten und des Bibliothekars Platina erweist er sich als begabter Porträtist. Selbstbildnisse sind hingegen nur wenige in der Forschung thematisiert, das bekannteste vermutet man in der Szene <em>Einzug in Jerusalem</em> der Sagrestia di San Marco in der Basilika vom Heiligen Haus in Loreto und dieses wird in einem Katalogbeitrag behandelt.</p> <p>Eine Zeichnung eines bartlosen Mannes mit barettartiger Kopfbedeckung, die sich heute im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin befindet, wurde auf der Rückseite als Selbstbildnis Melozzos bezeichnet: „Il ritratto di Marco Melozzo da Forll pitt. fatto da lui med.o”.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Urheberschaft Melozzos ist aber nicht gesichert und auch die Inschrift wurde erst in späteren Jahrhunderten hinzugefügt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Aufgrund der Kopfbedeckung und der Art der Darstellung vermutet Lànyi ein Porträt Melozzos. Er geht auch von einer Urheberschaft des Malers und daher von der Richtigkeit der späteren Inschrift aus.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Die Büste eines ebenfalls bartlosen Mannes in Dreiviertel-Ansicht auf einer Fliese von 1513 aus der inzwischen zerstörten Cappella dei Lombardini in Forlì, die heute im Victoria and Albert Museum aufbewahrt wird, wird durch die Inschrift als „Melotius Pitor“ gekennzeichnet.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Es zeigt ein sehr idealisiertes Bildnis eines eher jung wirkenden Mannes mit längerem Haupthaar. Individuelle Züge sind nur schwer auszumachen, was auch der Technik der Keramikmalerei geschuldet sein könnte. In Bezug auf die Authentizität der Gesichtszüge stellt sich die Frage, ob der Künstler Melozzo noch gekannt haben dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Die Londoner Darstellung soll Ähnlichkeiten zur Figur mit dem Zirkel im <em>Jakobszyklus</em> der Cappella Feo in der Kirche S. Biagio in Forlì aufweisen, die ebenfalls als Porträt Melozzos interpretiert wurde. Die Fresken entstanden zwischen 1493-1495 und waren eine Gemeinschaftsarbeit Melozzos und <a href="../../kuenstler/palmezzano-marco/">Palmezzanos</a>, wobei heute Melozzo als Schöpfer des Lünettenbildes mit dem <em>Hühnerwunder des hl. Jakobus</em> betrachtet wird, während das Wandbild darunter seinem Schüler zugeschrieben wird. Dieses zeigt in strenger Zentralperspektive die <em>Marter des hl. Jakobus</em> und trägt die Signatur des Künstlers auf einem Cartellino. Die Figuren der Dreiergruppe am linken Bildrand tragen porträthafte Züge und wurden mit verschiedenen historischen Persönlichkeiten identifiziert. Je nach Zuschreibung wird die mittlere Figur mit dem Zirkel in der Hand auch als Selbstporträt Palmezzanos gedeutet, der mit diesem Instrument auf seine Fähigkeiten bei der Konstruktion der Zentralperspektive anspielen soll. Reggiani, der die Fresken im 19. Jahrhundert restaurierte und nachzeichnete, vermutete wiederum, dass Palmezzano sich selbst in der jugendlichen Figur am linken Bildrand und seinen Lehrer Melozzo in der bärtigen Figur rechts des Zirkelträgers porträtiert haben soll.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Lehrer und Schüler sind laut Reggiani auch auf dem Lünettenbild mit dem <em>Hühnerwunder</em> abgebildet, und zwar in den beiden Figuren oberhalb der Treppe auf der rechten Seite. Auch hier steht ein älterer Mann mit Bart neben einem jüngeren.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Die Kapelle mit ihren Wandmalereien wurde im Zweiten Weltkrieg völlig zerstört, somit wurde auf Katalogbeiträge zu diesen Werken verzichtet.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>1989, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Melozzo da Forlì, <a href="https://global.museum-digital.org/singleimage?resourcenr=804502"><em>Bildnis eines Mannes mit Kappe (Selbstporträt des Künstlers?)</em></a>, 1475–80, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Grigioni 1956, 33f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Lányi 1938, 99–101.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Grigioni 1956, 33. Unbekannter Meister, <a href="https://collections.vam.ac.uk/item/O1249719/forl%C3%AC-pavement-tile-unknown/">Tonfliese (zinnglasiert)</a>, 1513–23, Inschrift „MELOTIUS PITOR“, Victoria and Albert Museum, London.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Buscaroli 1938, 111 (Anm. 1). Buscaroli geht noch von einer Urheberschaft Pietro und Dionisio Bertinoris aus.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zitiert bei Togni 2005, 342.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Zitiert bei Cavalcaselle/Crowe 1898, 324.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Marco
nachname: Palmezzano
weitere_namen:
  Marcus de Melotius
  Marchus Palmezanus

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00099490/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/119265095
slug: palmezzano-marco
geburtsjahr_von: 1456
geburtsjahr_bis: 1459
geburtsort: Forlì
sterbejahr_von: 1539
sterbeort: Forlì
autorinnen: Rupfle, Harald
freitext_with_footnotes:
  <p>Marco Palmezzano war ein Schüler des Melozzo da Forlì, mit dem er gemeinsam an mehreren Werken beteiligt war. Ein weitgehend als authentisch angesehenes Porträt des etwa achtzigjährigen Künstlers befindet sich in der Pinacoteca Civica von Forlì. Es befand sich ursprünglich über seinem Grab in der Dominikanerkirche der Stadt und galt lange Zeit als ein eigenhändiges Werk. Stilistische Ungereimtheiten, vor allem aber die Tatsache, dass die Malerutensilien prominent in den Bildvordergrund gerückt sind, machen eine postume Entstehung des Bildes in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wahrscheinlicher. Der ursprüngliche Anbringungsort am Grab und die dargestellten Utensilien lassen aber keinen Zweifel an der Identität des Dargestellten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Das Bild kann somit als Vergleichsbeispiel zur Überprüfung der vermuteten Selbstbildnisse herangezogen werden. Eine Tafel in der Accademia Carrara, die auch Ähnlichkeiten zu diesem Porträt des Künstlers in Forlì aufweist, galt lange Zeit gleichfalls als autonomes Selbstbildnis. Sie wird heute aber aus stilistischen Gründen einem anonymen Künstler aus Ferrara zugeschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Bei Gemeinschaftsarbeiten von Melozzo und Palmezzano ist die Händescheidung bisweilen schwierig und wird nach wie vor diskutiert. Somit wird auch die Figur am rechten Bildrand im <a href="../../katalogeintrag/forli-melozzo-da-einzug-in-jerusalem-1482-bis-1484-loreto-basilica-della-santa-casa-sagrestia-di-san-marco/"><em>Einzug in Jerusalem</em> der Basilika in Loretto</a> je nach Zuschreibung als Selbstbildnis Melozzos oder Palmezzanos<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> gedeutet. Inzwischen gilt die Wandmalerei als eigenhändiges Werk Melozzos und wird in dieser Datenbank auch bei diesem Künstler behandelt.</p>
  <p>Ein integriertes Selbstbildnis wurde in einem Freskenzyklus der Kirche San Biagio in Forlì vermutet, der 1493-1495 ebenfalls als eine Gemeinschaftsarbeit der beiden Maler entstand. Die rechte Seitenwand wurde mit <em>Szenen aus dem Leben des hl. Jakob des Älteren</em> geschmückt. Über die Zuschreibung der einzelnen Darstellungen herrscht Uneinigkeit, das Lünettenbild mit dem <em>Hühnerwunder des hl. Jakobus</em> wird jedoch inzwischen meist <a href="../../kuenstler/forli-melozzo-da/">Melozzo da Forlì</a> zugeschrieben, der sich dort zusammen mit seinem Schüler dargestellt haben soll. Das Fresko der unteren Wandzone gilt als ein eigenhändiges Werk Palmezzanos, welcher das Werk seines Lehrers vollendete und hier auch seine Signatur anbrachte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Es zeigt in strenger Zentralperspektive das <em>Martyrium des hl. Jakob</em>, wobei der Fluchtpunkt des Bildes auf der zentralen Säule zu liegen kommt. Dieser auffallende Punkt wird zudem durch einen Cartellino mit der Signatur des Künstlers und der Datierung markiert, wobei die Jahreszahl schon im 18. Jahrhundert nicht mehr lesbar war. Die Signatur bestätigt für den unteren Teil der Wandmalereien somit die Urheberschaft Palmezzanos, umso mehr, da der für seine Fähigkeiten in der Zentralperspektive berühmte Künstler sie an dem für die Konstruktion bedeutendsten Punkt angebracht hat.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Die Kapelle wurde leider 1944 völlig zerstört und es sind nur einige Fotografien erhalten. Allerdings war der Zustand der Malereien zum Zeitpunkt der Aufnahmen bereits so schlecht, dass eine Überprüfung der verschiedenen Thesen im Vergleich mit den anderen Porträts nicht möglich ist. Nur die von Pietro Reggiani Anfang des 19. Jahrhunderts angefertigten Zeichnungen geben etwas mehr Aufschluss.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Die drei Figuren der Gruppe am linken Bildrand des Wandbildes wurden mit diversen zeitgenössischen Personen identifiziert. So erkannte Pietro Reggiani 1834 in dem jungen Mann am äußersten Rand den Maler selbst, in der mittleren Gestalt mit dem Zirkel den Mathematiker Sigismondo Ferrarese und in der bärtigen Gestalt rechts den Lehrer Palmezzanos, Melozzo da Forlì, in Anlehnung an dessen Selbstporträt mit Bart in Loreto. Spätere Autoren wie etwa Grigioni oder Filippini deuten wiederum die bartlose Figur mit dem Zirkel als Porträt Melozzos.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Filippini argumentiert dabei mit dem Verweis auf ein <a href="../../kuenstler/forli-melozzo-da/">Porträt Melozzos</a> auf den Fliesen der Cappella Lombardini, welches einen bartlosen Mann mit der Inschrift MELOTIUS PITOR zeigt.</p>
  <p>Da der Zirkel mit der aufkommenden Bedeutung der konstruierten Zentralperspektive spätestens im 16. Jahrhundert auch als Malerutensil gilt, vermutet Horký bereits in dieser Darstellung des Quattrocento ein Selbstporträt Palmezzanos. Sie erkennt hier also eine ungewohnt frühe Verwendung dieses Instrumentes als Attribut eines Malers und bekräftig ihre These mit dem Hinweis auf den Fluchtpunkt als Anbringungsort der Signatur: „Der Maler betritt den Bildraum demnach mit dem Instrument in den Händen, mit dem er ihn – ausgehend von dem mit der Signatur markierten Punkt – mittels der Geometrie geschaffen hat.“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Togni glaubt anhand der Nachzeichnungen Reggianis Ähnlichkeiten zu der in Forlì aufbewahrten Porträttafel ausmachen zu können, was die Plausibilität eines Selbstporträts Palmezzanos in dieser Figur ebenfalls erhöht.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die Position am Bildrand, die Ähnlichkeiten zu einem erhaltenen Porträt und die offenkundige Thematisierung der konstruierten Zentralperspektive als malerische Errungenschaft machen es sehr wahrscheinlich, dass es sich hier um ein Selbstbildnis gehandelt hatte, welches einen wichtigen Schritt in der Entwicklung des künstlerischen Selbstverständnisses markierte. Da das Werk jedoch zerstört wurde und auch die erhaltenen Aufnahmen eine Nachprüfbarkeit der Thesen unmöglich machen, wird von einem Katalogbeitrag abgesehen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Togni 2005, 342.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>So Lányi 1938, 103.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Tumidei 2005, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Horký 2003, 141.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Togni 2005, 342.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ein Überblick über die Zuweisungen findet sich bei Grigioni 1956, 32–34.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Horký 2003, 141.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Togni 2005.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Francesco di Stefano
nachname: Pesellino
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00095488/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/103126414
slug: pesellino-francesco-di-stefano
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1422
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1457
sterbeort: Florenz
autorinnen: Rupfle, Harald
weitere_namen:
  Francesco di Stefano Giuochi Pesellino
  Francesco degli Arrighi
  Francesco d'Arrigo
  Francesco Pesellino
  Francesco di Stefano Pesellino

freitext_with_footnotes:
  <p>Pesellino war ein viel gerühmter Künstler seiner Zeit, ist aber heute der breiten Öffentlichkeit kaum mehr bekannt. Umso mehr bemüht sich die Londoner Ausstellung „<a href="https://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/pesellino-a-renaissance-master-revealed">Pesellino. A Renaissance Master revealed</a>“ von Dezember 2023 bis März 2024, ihn wieder dem Dunkel der Vergessenheit zu entreißen: Noch Vasari nahm ihn zusammen mit dem Maler Giuliano Pesello in seine Vitensammlung auf, wobei er von einem Vater-Sohn-Verhältnis ausging, Pesellino war aber tatsächlich ein Enkel Pesellos.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Quellenlage muss schon im 16. Jahrhundert sehr dürftig gewesen sein und viele Werke Pesellinos schreibt Vasari daher irrtümlich seinem Großvater Pesello zu. Auch heute noch sind viele Zuschreibungen problematisch.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Für das Vignettenbildnis in den Viten Vasaris lässt sich kein Vorbild aus dem Werk eines der beiden Maler finden, daher kann es nicht als Referenz für weitere vermutete Bildnisse dienen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Prinz identifiziert zwei Figuren auf den Tafeln mit <a href="../../ue-objekt/predella-mit-szenen-aus-dem-leben-des-hl-silvester/"><em>Geschichten aus dem Leben des hl. Silvester</em></a> mit dem Künstler selbst. Die eine befindet sich auf einer Tafel mit dem <a href="../../katalogeintrag/pesellino-francesco-di-stefano-die-uberwindung-des-drachen-und-die-auferweckung-der-beiden-magier-um-1453-bis-1455-rom-galleria-doria-pamphilj/"><em>Drachenwunder des Heiligen</em></a>, die heute in der Galleria Doria-Pamphilj aufbewahrt wird. Die andere ist auf der Tafel mit dem <a href="../../katalogeintrag/pesellino-francesco-di-stefano-das-stierwunder-des-hl-silvester-um-1453-bis-1455-worcester-art-museum/"><em>Stierwunder</em></a> zu sehen, heute im Museum Worcester in den USA. Der gleiche Autor vermutet auch auf einer Cassone-Tafel mit dem <a href="../../katalogeintrag/pesellino-francesco-di-stefano-der-sieg-davids-uber-goliath-um-1445-bis-1455-london-the-national-gallery/"><em>Kampf Davids gegen Goliath</em></a> der National Gallery in London eine Selbstdarstellung Pesellinos. Diese Selbstbildnisse werden in eigenen Katalogbeiträgen kurz behandelt. Von diesen drei Beispielen abgesehen finden sich in der Literatur zu Pesellino keine weiteren Bildnisse, die den Künstler zeigen sollen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vasari/Graul 2011, 150f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Hendy 1928, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Prinz 1966, 88f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


