# hub_bildnis

slug: gozzoli-benozzo-anbetung-der-konige-um-1469-bis-1470-pisa-camposanto-figur-1
autorinnen: Rupfle, Harald
lokalisierung_im_objekt: Figur hinter dem Pferd am linken Bildrand (?)
ausfuehrung_koerper: Halbfigur reitend
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Figur aus dem Gefolge der Heiligen Drei Könige, die nicht unmittelbar am Geschehen beteiligt ist
blickmimik: kommunizierender Blick zur zweiten Figur rechts
gesten: die Linke vor der Brust (die Zügel haltend?); Rechte nicht sichtbar
koerperhaltung: auf einem Pferd sitzend; die Brust nach links und den Kopf nach rechts gewandt
kleidung: zeitgenössische Kleidung mit Kapuze
interaktionraum:
  Figur am Wendepunkt des Zuges von links nach rechts in Scharnierfunktion; bildet die erste Reihe der Figuren des Mittelgrundes; sie leitet vom Hintergrund in den Vordergrund über; sie trägt als einzige der Figuren eine Kapuze über den Kopf gezogen

zugeordnete_personen:
  fünfte Figur von rechts; mit Sprechgestus und kommunizierendem Blick Richtung vermutetes Selbstbildnis


slug: gozzoli-benozzo-turmbau-zu-babel-1470-pisa-camposanto-figur-1
autorinnen: Rupfle, Harald
lokalisierung_im_objekt: dritte Figur von links; erste freistehende Ganzfigur am linken Bildrand
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Figur in der Gestalt einer unbeteiligten Person am Rand des Geschehens
blickmimik: direkter Blick aus dem Bild
gesten: die rechte Hand verweist nach links auf das Bildgeschehen
koerperhaltung: frontal stehend, leicht nach links gewandt
kleidung: zeitgenössische Kleidung einer vornehmen Person; rote Kopfbedeckung
interaktionraum:
  Figur befindet sich am linken vorderen Rand der Bildbühne; ihr Rocksaum wird rechts nur ganz leicht von einer kleinwüchsigen Figur überschnitten; der Saum berührt links die gemalte Rahmenarchitektur

zugeordnete_personen:
  umstehende Figuren als Assistenten vorgeschlagen von Meller; Ganzfiguren rechts daneben als Künstlerporträts von Verrocchio oder Brunelleschi vorgeschlagen von Meller; die gleichen Figuren als Vorsteher der Dombauhütte vorgeschlagen von Marchand

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu Identifizierungsvorschlägen zu den umstehenden Figuren: als als Assistenten,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Ganzfiguren rechts als Verrocchio oder Brunelleschi,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> bzw. als Vorsteher der Dombauhütte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Meller 1974, 278.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Marchand 2004, 242.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: gozzoli-benozzo-josef-und-seine-bruder-1477-pisa-camposanto-figur-1
autorinnen: Rupfle, Harald
lokalisierung_im_objekt: Figur am linken Rand der Gruppe vor dem linken Pfeiler der zentralen Arkade
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: Frontalansicht
ikonografischer_kontext: Figur in Gestalt eines Hofbeamten des Pharaos am Rand des Geschehens
blickmimik: direkter Blick aus dem Bild
zugeordnete_personen: Teil einer Gruppe Porträts von Zeitgenossen
kleidung: hohe Kappe (Mazzocchio)
gesten:
  mit der Rechten auf das Geschehen rechts deutend; die Linke vor den Oberkörper haltend (den rechten Ärmel haltend?)

koerperhaltung:
  frontal stehend; Fußspitzen leicht nach außen gedreht; leichter Kontrapost (der rechte Fuß ist leicht angehoben)

interaktionraum:
  am hinteren Rand der vorderen Bildbühne der zentralen Szene; schließt die Gruppe vor dem linken Pfeiler nach links vorne ab; bildet die Verlängerung eines Pfeilers des linken Seitenschiffes; steht annähernd im Zentrum der linken Arkade; sie überschneidet mit ihrem linken Arm die Figur rechts hinter ihr; einzige nicht überschnittene Figur der Gruppe; höchste Figur der Gruppe


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: vorderste Figur auf der Brücke
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur gehend
ausfuehrung_kopf: annähernd im Profil
ikonografischer_kontext: Helfer des Heiligen
blickmimik: Blick nach rechts vorne
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: Schrittstellung; nach vorne gebeugt
zugeordnete_personen: hl. Antonius und zwei weitere Mönche auf der Brücke
kleidung: Chaperon
slug:
  bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga-figur-1

interaktionraum:
  Teil der Figurengruppe auf der Brücke; vom hl. Antonius teils überschnitten; gesamte Gruppe von einem bogenförmigen Landschaftselement hinterlegt; durch eine vergleichsweise gute Sichtbarkeit des Gesichtes innerhalb der Gruppe hervorgehoben


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: Figur in der zentralen Szene, rechts gegenüber dem Heiligen
ausfuehrung_koerper: Kopf und Bein
ausfuehrung_kopf: im Profil
ikonografischer_kontext: Figur im Umkreis des Heiligen
blickmimik: Blick nach links (zum Heiligen); Sprachgestus
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: auf einem Unterschenkel sitzend, das zweite Bein ausgestreckt
zugeordnete_personen: die Nonne dahinter und der Heilige gegenüber
attribute: Messingbecher
kleidung: dunkler Chaperon
sonstiges: Figur ohne Körper
slug:
  bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-am-rand-einer-schwarzen-messe-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga-figur-1

interaktionraum:
  Figur auf der Mauer eines abgegrenzten Areals, an dessen Rändern sich der Heilige und sonstige Figuren befinden, die als dämonische Wesen zu erkennen sind bzw. die schwarzmagische Handlungen zelebrieren; in der Vertikalachse vor Christus, der hinter dem Bereich in einer Nische (einem Art Kapellenraum) neben einem Kruzifix angeführt ist; auf dem Knie der Figur balanciert ein metallenes Gefäß; eine fragmentarisch ausgeführte Figur (ohne Körper), die in dieser Form zur Gänze zu sehen ist; der ausgestreckte Fuß sowie die parallelisierte Hand der Nonne dahinter zeichnen sich deutlich vor dem Hintergrund ab; der Heilige, die Nonne und das Bildnis bilden zusammen ein Dreieck


slug: bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado-figur-2
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: zweite Figur von rechts am unteren Rand; in einer Höhle
ausfuehrung_koerper: Halbfigur
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: in der Szene mit einer Frau, die als neue Eva oder als Nymphe gedeutet werden kann Figur 2: Aspekte
blickmimik: kommunizierender Blick nach links
gesten: hinweisende Geste der rechten Hand auf die Frau; linke Hand nicht sichtbar
koerperhaltung: nach vorne geneigt
kleidung: Fell- oder Haarkleid
interaktionraum:
  innerhalb der Höhle im rechten Bildrand nur teilweise sichtbar; von gläsernen Körpern, einer Säule und der vorgelagerten Frau überschnitten; in Gesellschaft einer weiteren Figur dahinter; scheinbar in Kommunikation mit einem Vogel in einer Glasvase auf selber Höhe weiter links

zugeordnete_personen:
  alle Figuren in der Höhle; evtl. die Protagonisten der Szene links daneben; der Vogel in der Glasvase


slug: bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado-figur-1
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: zentrale große Figur im mittleren Bereich
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: Frontalansicht
ikonografischer_kontext: Baummann inmitten des Höllenszenarios
blickmimik: Blick nach links
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: aufrecht; Ansicht von hinten; Kopf über die Schulter gedreht
zugeordnete_personen: alle Figuren auf dem Kopf bzw. im Körper des Baummenschen; im weitesten Sinn alle Bildprotagonisten
sonstiges: Baummann
interaktionraum:
  Nahezu im Zentrum des Bildes; dominante, hell gefärbte Figur vor dunklem Hintergrund; auffällig auch durch die im Vergleich mit den meisten anderen Motiven herausragende Größe; trotz des horror vacui kaum überschnitten

attribute:
  Die Figur ist als Binnenszene zu betrachten, weshalb ihr zahlreiche weitere Elemente (etwa ein rundes Podium auf dem Kopf der Figur mit diversen Gestalten und einem rosafarbenen Dudelsack; ein geöffneter Körper mit einer darin ausgeführten Schenke samt verschiedenen Protagonisten; eine Leiter; Schiffe) beigefügt sind. Im engeren Sinn sind diese jedoch nicht als Attribute der Figur zu verstehen.

kleidung:
  Die Figur ist nicht nach herkömmlichen Kriterien zu bewerten. Sie trägt eine Baumhaut, einen runden Tanzboden als Kopfbedeckung, Schiffe als Schuhe, eine Masche als Strumpfband.


slug: bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado-figur-2
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: an vorderster Kante im Körper des Baummenschen
ausfuehrung_koerper: Halbfigur
ausfuehrung_kopf: annähernd Frontalansicht
ikonografischer_kontext: Wirt in einer Schenke
blickmimik: verinnerlichter Blick
gesten: rechte Hand stützt den Kopf; linke liegt auf der Brüstung auf
koerperhaltung: Melancholiegestus
zugeordnete_personen: alle Protagonisten in der Schenke; der Baummann als ganzes
kleidung: Sendelbinde als Kopfbedeckung
interaktionraum:
  Figur an vorderster Ebene des geöffneten Körpers (Eikörper) des Baummannes; kehrt dem Geschehen innerhalb dieses Areals den Rücken zu; beugt sich scheinbar über den Rand;


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: Figur im rechten unteren Bildeck
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
blickmimik: verinnerlichter Blick nach links unten
gesten: Hände erhoben
koerperhaltung: aufrecht; Kopf aus der Körperachse nach links gedreht
attribute: Krauwel (Stab mit Haken)
kleidung: Phantasiekleidung, ähnelt einer Rüstung
sonstiges: Mischwesen aus Mensch, Echse und Vogel; eine dämonische Gestalt
slug:
  bosch-hieronymus-der-hl-johannes-auf-patmos-1490-bis-1495-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie-figur-1

ikonografischer_kontext:
  Teufel nahe dem hl. Johannes, der seine Vision erfährt; der Dämon ist Teil der Ikonografie der Szene

interaktionraum:
  im rechten unteren Bildeck; schräg oberhalb der Signatur; vom Schriftzug und einem Stab mit Haken (Krauwel) teilweise umrahmt; gegenüber einem Adler im linken unteren Eck, Vogel und Teufel scheinen zu kommunizieren; ein Baum im hinteren Bereich teilt das Bild in zwei Teile, wovon einer dem Teufel, einer dem Heiligen zugeordnet werden kann; zur Gänze sichtbar


slug: bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum-figur-1
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: erste Figur in der unteren Gruppe am linken Bildrand
ausfuehrung_koerper: Brustbild stehend
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Assistenzfigur in der Gruppe rund um einen Dieb
blickmimik: direkter Blick aus dem Bild
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: Körper nicht sichtbar; leicht nach rechts ausgerichtet
zugeordnete_personen: alle Personen in der Gruppe bis hin zum rot gekleideten Soldaten
kleidung: Chaperon
interaktionraum:
  am Rand der Szene um den linken Schächer im linken unteren Bildbereich; vom vorgelagerten Soldaten und dem Bildrand weitgehend überschnitten; bildet gemeinsam mit der rot gekleideten Soldatenfigur eine Klammer um die Binnenszene; an der Schnittstelle zwischen Vordergrundhandlung und Hintergrundszene, die erneut durch eine rot gekleidete Figur eingeleitet wird; diese Ebenen sind durch die Darstellung von braunem Naturgrund getrennt; schließt mit dem Kopf an die obere Szene an, die sich diagonal nach rechts oben zieht und mit der Figur in weißer, orientalisch wirkender Kleidung und einer ebenfalls nach rechts ausgerichteten Figur mit roter Kappe darüber endet – zwischen diesen beiden Protagonisten erscheint eine nach links aus dem Bild blickende Figur mit Bart am rechten Rand, ganz so, als würde sie zum Beginn der Szene zurückschauen; die Raumstaffelung der Protagonisten der Szene mit der Randfigur, die durch das am Boden liegende Kreuz in der breite abgesteckt ist, bildet hingegen eine Diagonale nach links oben


slug: bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum-figur-2
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: Mönch links des aufgestellten Stamms
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur kniend
ausfuehrung_kopf: im Profil
ikonografischer_kontext: Mönch bei einem der Schächer
blickmimik: Blick nach rechts
gesten: linke Hand in Melancholiegestus; rechte Hand auf das Knie gestützt
koerperhaltung: kniend mit aufgestelltem Bein und nach vorne gebeugt; in Melancholiegestus; nach rechts gewandt
zugeordnete_personen: Dieb rechts neben dem Mönch
attribute: Buch
kleidung: Mönchskutte
sonstiges: Tonsur
interaktionraum:
  Figur am rechten Rand der Binnenszene mit dem rechten Schächer; Figur zur Gänze sichtbar; weitestgehend von Landschaftsgrund bzw. dem Baumstamm hinterlegt; eine von zwei Figuren im Bildraum, die nicht überschnitten sind (bei der zweiten Figur handelt es sich um den linken Dieb).


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: Figur im Hintergrund, links neben Baumstamm
ausfuehrung_koerper: Schulterstück
ausfuehrung_kopf: Frontalansicht
ikonografischer_kontext: Assistenzfigur
blickmimik: direkter Blick aus dem Bild
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: Körper nicht sichtbar, vermutlich aufrecht
slug:
  anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans-anbetung-der-konige-ende-15-jahrhundert-bis-anfang-16-jahrhundert-kreuzlingen-sammlung-heinz-kisters-figur-1

interaktionraum:
  in der hintersten Figurenebene, an der Schnittstelle zwischen Vordergrundhandlung und Hintergrund; direkt hinter dem gebeugten Rücken des zweiten Königs (konstruierter Sichtkanal?); durch Baumstämme betont; über die Blickrichtung der Profilfigur herausgehoben


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: zweite Figur von rechts
ausfuehrung_koerper: Schulterstück
ausfuehrung_kopf: Frontalansicht
ikonografischer_kontext: Assistenzfigur
blickmimik: direkter Blick aus dem Bild
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: Körper nicht sichtbar, vermutlich aufrecht; leicht nach links ausgerichtet
zugeordnete_personen: Männer im Gefolge der Könige, insbesondere die Profilfiguren mit Bart davor und dahinter
kleidung: auffällig rotes Gewand
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha-figur-1

interaktionraum:
  Figur im Mittelgrund des Bildes, zwischen Hintergrundhandlung und vorderer Bildbühne, dabei außerhalb der Stallarchitektur; Kopf vom dahinterliegenden Triumphbogen betont; zwischen dunkelhäutigem König und jüdisch anmutender Profilfigur nach vorne orientiert; von diesen beiden Männern großteils überschnitten; durch den Farbakzent der roten Kleidung hervorgehoben


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: zentral im Bildvordergrund
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur kniend
ausfuehrung_kopf: annähernd im Profil
ikonografischer_kontext: zweiter Magier in der Anbetung der Könige
blickmimik: Blick nach links zum Kind
gesten: zum Herz erhobene rechte Hand; linke Hand hält einen Gabenpokal
koerperhaltung: mit aufrechtem Oberkörper und erhobenem Kopf kniend
interaktionraum: Figur im Zentrum im Vordergrund; nicht überschnitten
zugeordnete_personen: Maria mit Kind; die beiden anderen Könige
attribute: Gabenpokal
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha-figur-2


slug: sint-jans-geertgen-tot-erweckung-des-lazarus-um-1480-bis-1485-paris-musee-du-louvre-figur-1
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: zentrale Figur in der hinteren Figurenreihe; hinter der erhobenen Hand von Christus
ausfuehrung_koerper: Schulterstück
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Assistenzfigur
blickmimik: Blick nach rechts
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: Körper nicht sichtbar; Oberkörper und Kopf nach rechts ausgerichtet
interaktionraum:
  von den vorgelagerten Figuren großteils überschnitten; auf der horizontalen Achse nahezu in zentraler Position; direkt hinter der Hand von Christus, die durch die Fingerstellung den V-Ausschnitt des Gewands der Figur aufnimmt, was wie ein formales Echo wirkt


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: dritte Figur von rechts in der Gruppe der Männer hinter dem geöffneten Sarkophag
ausfuehrung_koerper: Schulterstück
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: einer der Zeugen bei der Exhumierung der Gebeine des Heiligen
blickmimik: Blick nach links
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: Körper nicht sichtbar; Oberkörper und Kopf nach links ausgerichtet
zugeordnete_personen: alle Porträts der Gruppe
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum-figur-1

interaktionraum:
  innerhalb der Binnenszene zur Exhumierung in einer hinteren Position; von vorgelagerten Figuren weitgehend überschnitten; Figur trägt als einzige der Gruppe einen Bart


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: erste Figur von rechts in der Gruppe der Männer hinter dem geöffneten Sarkophag
ausfuehrung_koerper: Halbfigur
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: einer der Zeugen bei der Exhumierung der Gebeine des Heiligen
blickmimik: Blick nach rechts
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: Oberkörper aufrecht; nach rechts ausgerichtet
zugeordnete_personen: alle Porträts der Gruppe
kleidung: neutrale Kleidung, die eine Zugehörigkeit zu den versammelten Johannitern ausschließt
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum-figur-2

interaktionraum:
  äußerst rechte Randfigur der Porträtansammlung in der Binnenszene zur Exhumierung der Gebeine des Heiligen; von vorgelagerten Figuren teilweise überschnitten; spiegelt durch die braune Färbung der Kleidung sowie in Blickrichtung und Körperhaltung den Mann am linken Ende der Gruppe; die beiden Männer bilden zusammen eine Klammer um die Handlung der Binnenszene und markieren die jeweils äußeren Abschlusspositionen der stehenden Porträts; nahezu im Zentrum des Bildes


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
ausfuehrung_koerper: Kopfbild
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Assistenzfigur
blickmimik: verinnerlichter Blick nach rechts vorne
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: Körper nicht sichtbar
kleidung: braune Kappe
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum-figur-3

lokalisierung_im_objekt:
  Figur links hinter einem farbigen Mann (Rückenfigur) in der Gruppe mit dem Kaiser im vorderen rechten Bildbereich

interaktionraum:
  in einer mittleren Ebene der Figurengruppe rund um den Kaiser; großteils von vorgelagerten Figuren überschnitten, dennoch ist das Gesicht nahezu zur Gänze sichtbar; auffällige Präsenz durch das hell beleuchtete Gesicht, besonders im Kontrast zur dunkelhäutigen Rückenfigur rechts davor; trotz der Illusion eines Blickkontakts dieser beiden Figuren wirkt das Bildnis vom Geschehen distanziert, von den Interaktionen der Protagonisten nicht betroffen – dieser Eindruck wird von der Lanze der Rückenfigur verstärkt, die als Zäsur wirkt

zugeordnete_personen:
  alle Protagonisten der Szene, besonders der Knabe mit braunen Haaren und ähnlich abwesendem Blick nach rechts vorne, der sich vor der farbigen Rückenfigur befindet


slug: sint-jans-geertgen-tot-beweinung-christi-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum-figur-1
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: zweite Figur von rechts, zu Füßen von Christus
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur kniend
ausfuehrung_kopf: annähernd im Profil
ikonografischer_kontext: hl. Nikodemus
blickmimik: Blick nach links gerichtet
gesten: geöffnete rechte Hand der Figur auf Brusthöhe vor den Körper gelegt; linke Hand hält einen Hut
koerperhaltung: kniend; Oberkörper nach vorne gebeugt
interaktionraum:
  Figur zu Füßen des toten Christus, von der vorgelagerten Frauenfigur geringfügig überschnitten; Umhang der Figur überschneidet das Leichentuch Christi marginal

kleidung:
  hochwertige Patrizierkleidung: Mantel mit Pelzbesatz, Kleidung mit Brokatmuster, hohe Stiefel, heller Hut mit Zierband


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: dritte der Vordergrundfiguren von links
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur kniend
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: zweiter Magier in der Anbetung der Könige
blickmimik: Blick nach rechts zum Kind
gesten: linke Hand zur Brust erhoben; die rechte Hand hält den Gabenpokal
koerperhaltung: kniend; aufrecht; Kopf leicht gebeugt
interaktionraum: Teil der Gruppe der anbetenden Könige, von den vorderen Königen leicht überschnitten
zugeordnete_personen: alle Figuren der Vordergrundszene: Maria mit Kind, Joseph, die beiden anderen Könige, ein Knabe
attribute: Gabenpokal
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-amsterdamer-epiphanie-um-1480-bis-1489-amsterdam-rijksmuseum-figur-1


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: erste Figur rechts
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur kniend
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: zweiter Magier in der Anbetung der Könige
blickmimik: Blick nach links
gesten: rechte Hand an den Kopf gelegt; die linke hält den Gabenpokal
koerperhaltung: kniend; rechte Hand zum Kopf geführt
interaktionraum: am äußerst rechten Bildrand, von diesem überschnitten
zugeordnete_personen: alle Protagonisten im Bild
attribute: Gabenpokal
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-epiphanie-in-cleveland-um-1480-bis-1489-cleveland-museum-of-art-figur-1


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: Figur hinter der zweiten Säule von rechts, hinter der Rückenfigur der Kreuzigungsszene
ausfuehrung_koerper: Kniestück stehend
ausfuehrung_kopf: im Profil
ikonografischer_kontext: Assistenzfigur
blickmimik: Blick nach links oben
gesten: rechte Hand an eine Waffe gelegt, die linke hält einen Hut
koerperhaltung: aufrecht; rechter Arm angewinkelt
formale_besonderheiten: nachträgliche Einfügung; auf einem separaten Bildträger gemalt
attribute: Waffe
slug:
  weyden-rogier-van-der-kreuzigung-christi-altar-der-sieben-sakramente-1440-bis-1450-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten-figur-1

interaktionraum:
  Figur hinter der zweiten Säule von rechts, von dieser und der vorgelagerten Rückenfigur überschnitten; an einer Schwelle zwischen gemaltem Hauptschiff des Kirchenraums und rechtem Seitenschiff; eine von mehreren zeitgenössischen, im Raum verteilten Figuren


slug: besozzo-leonardo-da-geburt-mariens-nach-1441-neapel-chiesa-di-san-giovanni-a-carbonara-figur-1
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: erste Figur von links
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Assistenzfigur im Bildfeld zur Geburt Mariens
blickmimik: direkter Blick aus dem Bild
gesten: Figur hält in der rechten Hand einen Gegenstand (Stab, Waffe (?)); linke Hand ist nicht sichtbar
koerperhaltung: aufrecht; leicht nach rechts ausgerichtet
attribute: Stab, Waffe (?)
kleidung: dunkle Kleidung; auffällig große Kopfbedeckung
interaktionraum:
  Figur am äußerst linken Rand des Freskenfeldes, vom Ornamentband des Bildfeldes leicht überschnitten; im Bereich des Volkes außerhalb der Stube mit der sakralen Handlung; von allen anderen Figuren und der Haupthandlung separiert; von einer Wand mit Possenquaderung hinterfangen; durch das dunkle Gewand und den auffällig großen Hut vom Rest der Dargestellten differenziert


slug: eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale-figur-1
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: vierte der vorderen Figuren
ausfuehrung_koerper: Halbfigur
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Ritter
blickmimik: direkter Blick aus dem Bild
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: sitzend; Kopf und Oberkörper nach links geneigt; Kopf zudem nach links gedreht
attribute: Kette
kleidung: dunkle Sendelbinde, dunkle Kleidung mit Pelzbesatz
interaktionraum:
  von drei Reitern im vorderen Bereich überschnitten; Alleinstellung durch die monochrome dunkle Kleidung

zugeordnete_personen:
  alle Reiter im Bild, insbesondere die drei vorgelagerten, von denen eines als Porträt von Hubert van Eyck vorgeschlagen ist


slug: eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre-figur-1
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: rechte Figur auf der Mauer im Bildmittelgrund
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: im Profil
ikonografischer_kontext: Repoussoirfigur
blickmimik: Blick nach links
gesten: linke Hand hält einen Stab; rechte auf Höhe der Hüfte gelegt
koerperhaltung: aufrecht; leicht nach links gedreht; Kontrapost; Rückenfigur
zugeordnete_personen: die zweite Rückenfigur
attribute: Stab
interaktionraum:
  auf der Mauer im Bildmittelgrund, einer Bildschwelle zwischen Vordergrundhandlung und Landschaftsausblick; zentrale Fliesenreihe führt direkt zu den beiden Figuren; trotz der Kleinheit im unverstellten Ausblick auffällig sichtbar

kleidung:
  roter Chaperon; Kleiderfarben (rot, blau) entsprechen denen der Madonna und des Stifters im Bildvordergrund


slug: eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre-figur-2
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: linke Figur auf der Mauer im Bildmittelgrund
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: Rückansicht
ikonografischer_kontext: Repoussoirfigur
blickmimik: Blick nicht sichtbar
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: nach vorne gebeugt; Kontrapost; Rückenfigur
zugeordnete_personen: die zweite Rückenfigur
kleidung: dunkler Chaperon
interaktionraum:
  auf der Mauer im Bildmittelgrund, einer Bildschwelle zwischen Vordergrundhandlung und Landschaftsausblick; zentrale Fliesenreihe führt direkt zu den beiden Figuren; trotz der Kleinheit im unverstellten Ausblick auffällig


slug: rode-hermen-beisetzung-des-hl-lukas-1484-lubeck-st-annen-museum-figur-1
autorinnen: Fankhauser, Kari
lokalisierung_im_objekt: rot gekleidete Figur im linken Bereich im Vordergrund; vor dem Sarg des hl. Lukas
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur
ausfuehrung_kopf: im Profil
blickmimik: konzentrierter Blick nach rechts
gesten: mit beiden Händen ein Brokattuch vom Sarg des Heiligen ziehend
zugeordnete_personen: der Sargträger gegenüber der thematisierten Figur, zu dem sie Blickkontakt hält
formale_besonderheiten: integrierter Schriftzug mit der Signatur des Malers an der Halsborte der Figur
kleidung: rotes Gewand mit goldener Halssaum
ikonografischer_kontext:
  Das Porträt ist einer unbekannten Figur (vielleicht ein Sargträger) in der Gestalt eines Apostels eingeschrieben.

koerperhaltung:
  Körper nach rechts ausgerichtet; undefinierbare Körperhaltung zwischen Knien und Stehen, ein Bein nach hinten abgewinkelt, das andere gestreckt; Oberkörper aufrecht

interaktionraum:
  prominent im Vordergrund platziert; befindet sich auf vorderster Ebene zwischen Bild- und BetrachterInnenraum; aktiv am Bildgeschehen beteiligt, jedoch formal von den übrigen Figuren isoliert, da sie sich als einzige Figur im Vordergrund befindet; interagiert und korrespondiert mit dem zweiten Apostel, der den Sarg des Heiligen zu heben scheint; Leerfläche im gesamten Vordergrundbereich rechts der Figur, wodurch sie betont wird; auch farblich ist die Figur durch ihr rotes Gewand hervorgehoben, an dessen Halsborte der Name des Malers angebracht ist; hinterer Fuß (nicht erkennbar, ob rechter oder linker Fuß) leicht vom Bildrand überschnitten; der Körper wirkt ein wenig gedrängt und verkürzt, sodass der Eindruck einer Draufsicht entsteht, was sich aber auf diese Figur beschränkt; die Figur taucht auf den anderen Bildfeldern nicht auf.

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu den Kompositionen des Malers stellt Goldschmidt fest: „Die Figuren sind neben- und hintereinander gereiht, aber ohne künstlerische Gruppenbildung“ und es handele sich um eine „wirre alles füllende Anordnung der Figuren“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Goldschmidt 1901, 32, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery-figur-1
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: zweite Figur von links im Spiegel im Hintergrund
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: Frontalansicht
blickmimik: Blick nicht erkennbar
gesten: rechter Arm (im Bild linker) angewinkelt; linker Arm (im Bild rechter) vor den Körper geführt
koerperhaltung: aufrecht; leicht nach links gedreht; evtl. Schulterblick (?)
zugeordnete_personen: alle Figuren im Gemälde
formale_besonderheiten: Spiegelung
kleidung: Chaperon
interaktionraum:
  im Spiegel; als Spiegelung auf einen bildexternen Raum verweisend; durch einen Türrahmen in eine Stube schreitend (die Szene gibt den vordergründig gemalten Bildraum wieder); steht dem Paar gegenüber, das im Spiegel als reflektierte Rückenfiguren erscheint


autorinnen: Mangard, Désirée
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur knieend, Rücken leicht überschnitten
ausfuehrung_kopf: im Profil
blickmimik: Blick zur Kreuzreliquie in der Bildmitte
gesten: die linke Hand umfasst einen Teil des Gewandes vor der Brust
koerperhaltung: kniend
slug:
  bellini-gentile-das-wunder-der-kreuzreliquie-an-der-brucke-von-san-lorenzo-1500-venedig-gallerie-dellaccademie-figur-1

lokalisierung_im_objekt:
  erster Mann der knieenden Männergruppe auf der rechten Bildseite; in vorderster Bildebene auf den Holzplanken positioniert

interaktionraum:
  in vorderster Bildebene in einem künstlich geschaffenen, real nicht vorhandenen Schwellenbereich positioniert; diese bühnenartige Holzbrücke scheint ausschließlich eingefügt worden zu sein, um weitere Figuren darauf positionieren zu können

zugeordnete_personen:
  Gruppe von knienden Männern rechts vorne; Identifizierungsvorschläge zu diesen vier restlichen Personen gibt es insbesondere in Zusammenhang mit Gentile als vorgeschlagene vierter Figur.

kleidung:
  vollständig in ein schwarzes Gewand gehüllt, lediglich am Hals ist ein weißer Kragen andeutungsweise zu sehen


slug: bellini-gentile-die-prozession-auf-dem-markusplatz-1496-venedig-gallerie-dellaccademia-figur-1
autorinnen: Mangard, Désirée
ausfuehrung_koerper: Schulterstück
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Teil der Zuschauer, an denen die Prozession vorbeizieht
blickmimik: Blick zur Kreuzreliquie, die mittig in vorderster Ebene des Bildes vorbeigetragen wird
gesten: Hände nicht sichtbar
koerperhaltung: im Dreiviertelporträt heraldisch nach links gewandt und direkt zur Kreuzreliquie blickend
attribute: schwarze Kappe
kleidung: rotes Gewand und schwarze Kappe
lokalisierung_im_objekt:
  rot gekleideter, nach rechts blickender Mann im linken Bildviertel mit schwarzer Kappe; links hinter dem vollfigurig sichtbaren rot gekleideten Mann

zugeordnete_personen:
  Auf der rechten Seite des vollständig sichtbaren Mannes wird von Gibbons, Löther, Brown und Gigante ein Bildnis von Giovanni vermutet. Marschke und Horký sprechen von einem Familienporträt der beiden Brüder mit dem Vater Jacopo. Brown identifiziert den weißhaarigen Mann in der Mitte jedoch als Giovanni Dario, den Guardian Grande der Jahre 1492/93. Gigante nennt vorsichtig diese beiden Identifizierungsvorschläge für die Figur zwischen dem Brüderpaar, äußert sich selbst aber nicht weiter dazu.

formale_besonderheiten:
  Cartellino, positioniert direkt unter der Kreuzreliquie zwischen den Trägern des Reliquienschreins mittig in vorderster Ebene mit Datierung und Signatur

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu den Identifizierungen der zugeordneten Bildprotagonisten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. Brown 2000, 59f; Gibbons 1963, 54-58, bes. 57; Gigante 2010, 113f; Horký 2003, 75–77; Löther 1996, 101–106, zum Selbstporträt Gentile Bellinis bes. 106; Marschke 1998, 90f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Mangard, Désirée
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Zuschauer am Rande des Geschehens
blickmimik: Blick zur Kreuzreliquie
koerperhaltung: stehend
formale_besonderheiten: hält ein Cartellino in der rechten Hand, das Inschrift und Signatur enthält
slug:
  mansueti-giovanni-di-niccolo-wunder-der-kreuzreliquie-auf-dem-campo-san-lio-um-1494-bis-1500-venedig-gallerie-dellaccademia-figur-1

lokalisierung_im_objekt:
  erste und vorderste stehende Figur vor der Mauer ganz links, auf einem auskragenden Eck der Brücke positioniert

gesten:
  rechte Hand hält ein Cartellino mit der Inschrift und der Signatur; Grußgestus: die linke Hand greift an das Barett

interaktionraum:
  Schwellenbereich auf der Brücke und zusätzlich auf einem auskragenden Zwickel der Brücke positioniert


slug: meister-der-forchheimer-passion-messe-des-hl-martin-um-1490-forchheim-martinskirche-figur-1
autorinnen: Mangard, Désirée
lokalisierung_im_objekt: herausblickender Kopf ganz rechts in der hinteren Figurengruppe
ausfuehrung_koerper: Kopfbild
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Figur am Rand
blickmimik: direkter Blick aus dem Bild
interaktionraum: Figur blickt als einzige aus dem Blick, der Kopf ist vom Bildrand angeschnitten
zugeordnete_personen:
  Der herausblickende Kopf ist von drei weiteren Köpfen gerahmt, wobei es sich bei zweien davon ebenfalls um an der Messe nicht direkt beteiligte Männer handeln dürfte. Von deren Gesichtern sind allerdings nur Augen und Stirn sichtbar und sie blicken zum Messgeschehen, nehmen im Gegensatz zum vorgeschlagenen Selbstporträt also keinerlei Kontakt zum BetrachterInnenraum auf.


slug: CampinRobert_MerodeAltar_Bote
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: Figur im Hintergrund vor dem geöffneten Portal der Stadtmauer
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Figur in der Gestalt eines Boten
blickmimik: Blick nach rechts
gesten: rechte Hand der Figur fasst an die Kante des Portals, linke hält einen Hut
koerperhaltung: aufrecht; leicht nach rechts gedreht; Kontrapost
zugeordnete_personen: das Stifterpaar; der Engel auf der Mitteltafel
formale_besonderheiten: spätere Einfügung
attribute: Botenbüchse; Umhängetasche; Stadtwappen
kleidung: auffällige hochwertige Kleidung; Berufsbekleidung eines Boten mit Strohhut und Truppenschuhe
interaktionraum:
  im hinteren Bereich eines eingefassten Gartens rechts eines geöffneten Portals in der Stadtmauer; an der Schnittstelle zwischen Garten der Stifter und Stadt – zwischen privat und öffentlich; trotz der Hintergrundposition kaum überschnitten (in den Zwickel zwischen dem Stifterpaar eingepasst)


slug: CampinRobert_WerlAltar_Spiegelung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
lokalisierung_im_objekt: erste Figur von rechts im Rundspiegel
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur stehend
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
ikonografischer_kontext: Figur in Gestalt eines Mönchs
blickmimik: Blick nach rechts aus dem Bild
gesten: Hände neben bzw. vor dem Körper
koerperhaltung: aufrecht; Arme angewinkelt; Schrittstellung nach vorne; leicht nach rechts gedreht
formale_besonderheiten: Spiegelung
kleidung: Mönchskutte
interaktionraum:
  Teil der Reflexion im Spiegel, die den Raum des Stifters in Richtung BetrachterInnen erweitert; in Begleitung eines weiteren ähnlich gekleideten Mannes; im Lichtschein, der durch eine Tür im Hintergrund einfällt; weitere Akzente auf der linken Seite durch Licht, das durch Fenster einfällt

zugeordnete_personen:
  Alle reflektierten Figuren im Spiegel, besonders die kleinere Figur im selben Habit, sowie der Stifter im Bildraum außerhalb des Spiegels, der ebenfalls eine Mönchskutte trägt.


slug: WunderKreuzesreliquie
autorinnen: Mangard, Désirée
ausfuehrung_koerper: Ganzfigur kniend
ausfuehrung_kopf: im Profil
blickmimik: Blick zur Kreuzreliquie in der Bildmitte
koerperhaltung: kniend
attribute: schwarze Kappe
lokalisierung_im_objekt:
  vierter Mann der knienden Männergruppe auf der rechten Bildseite; in vorderster Bildebene auf den Holzplanken positioniert

gesten:
  Hände wie zum Gebet gefaltet; zudem schwarze Kappe in Händen haltend; Goldring am linken kleinen Finger

interaktionraum:
  in vorderster Bildebene in einem künstlich geschaffenen, real nicht vorhandenen Schwellenbereich positioniert; diese bühnenartige Holzbrücke scheint ausschließlich eingefügt worden zu sein, um weitere Figuren darauf positionieren zu können

zugeordnete_personen:
  die kniende Männergruppe, in der sich das vorgeschlagene Selbstbildnis befindet (drei Personen links der Figur, eine Person rechts der Figur)

kleidung:
  vollständig in ein dunkelblaues Gewand gehüllt, lediglich am Hals ist ein weißer Kragen andeutungsweise zu sehen

freitext_with_footnotes:
  <p>Die kniende Männergruppe wurde verschieden interpretiert: als Bellini-Familie mit Jacopo an erster Stelle, dessen Neffe Leonardo an zweiter Stelle, Andrea Mantegna (Schwiegersohn Jacopos und Schwager von Gentile und Giovanni) an dritter Stelle und Giovanni an fünfter Stelle von Gibbons,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Collins<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und Marschke;<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> einige AutorInnen akzeptieren zwar Gentile in der vierten Figur, lehnen aber eine Identifizierung mit den Bellinis ab – so etwa Fortini Brown,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Suzuki, <a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Rearick <a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> und Gigante;<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> eine Identifizierung als andere Scoulenmitglieder bzw. als wichtige Amtsträger wird vorgeschlagen von Fortini Brown,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Rearick <a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> und Gigante.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Gibbons 1963, 54-58, bes. 56–57 Gibbons identifiziert sehr überzeugt Gentile als vierten und Giovanni als fünften Mann, etwas vorsichtiger ist er bei den Vorschlägen für Jacopo, dessen Neffe Leonardo und Schwiegersohn Andrea Mantegna.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Collins 1970, 3, 58 und Collins 1982, 202.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Marschke 1998, 358f (Anm. 253).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Fortini Brown 1988, 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Suzuki 1996, 39f Sie bestätigt das Selbstporträt Gentiles, zweifelt aber die Identifizierung der restlichen Männer mit den Bellinis an, macht für diese aber auch keinen Alternativvorschlag.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Rearick 2002, 154.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Gigante 2010, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Fortini Brown 1988, 151. Zu den Identifizierungsvorschlägen noch genauer Fortini Brown 1988, 285.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Rearick 2002, 154.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Gigante 2010, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: FIG_MonacoLorenzo_GoldenePforte
autorinnen: Fankhauser, Kari
lokalisierung_im_objekt: erste Figur von rechts, links hinter Joachim
ausfuehrung_kopf: Dreiviertelporträt
blickmimik: gesenkter Blick in Richtung des Hundes links unten
gesten: Hände umfassen einen Hirtenstab und halten zugleich eine Hundeleine
attribute: Hirtenstab
kleidung: braune Kutte
sonstiges: der Figur ist ein Hund zugeordnet
ausfuehrung_koerper:
  Ganzfigur stehend; von der Hüfte abwärts ist die Figur nicht mehr erkennbar, da das Fresko beschädigt ist

koerperhaltung:
  aufrechte Körperhaltung, die Figur scheint sich leicht auf einen Stock zu stützen, den sie mit beiden Händen vor sich hält

interaktionraum:
  die Figur befindet sich links hinter Anna und Joachim; wirkt weitestgehend isoliert vom Bildgeschehen und von den übrigen Bildfiguren; von der zentralen Bildhandlung abgewandt; scheint sich dem Hund an der Leine zuzuwenden, der durch die Beschädigung des Freskos kaum erkennbar ist


# hub_forschungsergebnis

status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Vorschlag Mengins (s. u.) wurde in der Forschung nicht aufgegriffen; das Werk wird heute nicht mehr Filippino selbst, sondern unbekannten Malern (aus dem Umfeld) seiner Werkstatt zugeschrieben. Dieser Katalogeintrag ist daher lediglich fragmentarisch angelegt.

slug:
  lippi-filippino-verkundigung-mit-johannes-dem-taufer-und-andreas-um-1485-neapel-museo-nazionale-di-capodimonte-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-filippino

freitext_with_footnotes:
  <p>Mengin (1932) schreibt das Gemälde aus stilistischen Gründen Filippino zu und zeigt sich überzeugt, dass der hl. Johannes der Täufer dieselben Gesichtszüge trägt wie jener in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-pala-degli-otto-1486-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Pala degli Otto</em></a> bzw. wie die von Mengin angenommenen Selbstbildnis-Figuren im <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-drachenwunder-des-hl-philippus-1494-bis-1495-florenz-santa-maria-della-novella/"><em>Drachenwunder des hl. Philippus</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-anbetung-der-konige-anbetung-der-konige-pala-di-san-donato-a-scopeto-1496-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige</em></a> (<em>ehem. San Donato a Scopeto)</em>. Somit reihe sich die hier diskutierte Figur in die idealisierten Selbstbildnisse Filippinos ein, die durch ein schönes und zartes Gesicht mit einer leicht chaotischen Haarpracht ausgezeichnet seien. Für im Zusammenhang mit dem Selbstbildnis stehend hält Mengin auch die im Hintergrund detailliert ausgeführte Stadtansicht von Florenz.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Mengin 1932, 215f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Es gibt zwei Forschungsmeinungen zu Porträts und Selbstporträts in der Apostelkommunion von Joos van Gent – aus beiden geht aber nicht eindeutig hervor, welche Figur bzw. welche Figuren gemeint sind. Diese Thesen wurden, soweit ersichtlich, kaum von der Forschung aufgegriffen, was eine kurze und fragmentarische Bearbeitung des Bildnisses rechtfertigt.

slug:
  gent-joos-van-einsetzung-des-hl-abendmahls-1473-bis-1474-urbino-galleria-nazionale-delle-marche-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-gent-joos-van

freitext_with_footnotes:
  <p>Waagen (1847) will seine Zuweisung des Bouts’schen <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altars</em></a> an Joos van Gent u. a. über physiognomische Vergleiche von Porträts belegen. So handle es sich beim <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven#figur_1">Wirt</a> in diesem Bild nach Waagen um eine wahrscheinliche Selbstdarstellung von Joos van Gent. Zudem sei ein weiteres Selbstporträt von van Gent in einem ähnlichen Bildnis in Urbino vorhanden, das der Autor aber nicht näher bestimmt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Diese unbestimmte Identifizierung übernehmen etwa Crowe und Cavalcaselle (1857), die sich skeptisch zeigen: „[O]ne of them supposed to be the portrait of the painter“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Châtelet (2001) identifiziert die <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_2">Männerfigur mit blauer Kopfbedeckung</a> im rechten Bildbereich des <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altars</em></a>, die auch als Selbstdarstellung von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> vorgeschlagen ist, als Porträt von Joos van Wassenhove (Joos van Gent). Der Autor vermutet weiters, van der Goes könnte das Porträt aus Dankbarkeit eingebracht haben, da van Wassenhove maßgeblich zu seiner Aufnahme in die Lukasgilde beigetragen hatte. Die Anwesenheit von Joos auf der Tafel impliziere eine (zumindest theoretische) Beteiligung des älteren Malers am Auftrag. Zur Identifizierung des Porträts verweist Châtelet auf ein nicht weiter definiertes Bildnis in der <em>Einsetzung des Abendmahls</em> in Urbino, was einer verdeckten Thematisierung einer Selbstdarstellung gleichkommt:<br/> „Or, le même visage réapparaît dans une oeuvre très differente: le panneau des collections royales anglaises représentant Federigo da Montefeltre ecoutant un leçon d'un humaniste, où on le distingue derrière le duc et son fils. Si l'on retrouve à Urbino le même personnage qu'en Flandre auprès de Hugo van der Goes, il ne peut s'agir que de Giusto da Ganto, Juste de Gand, qui serait donc bien identique avec Joss van Wassenhove.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Waagen 1847, 179. Den Ausführungen Waagens ist nicht zu entnehmen, von welcher Figur er spricht. Es ist anzunehmen, dass er einen der beiden Männer rechts des Porträts von Federigo da Montefeltro meint. Der Herzog ist in der vierten Figur von rechts hinter den Aposteln im Profil gezeigt.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Crowe/Cavalcaselle 1857, 150.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Châtelet 2001, 196. Den Ausführungen Châtelets kann man entnehmen, dass er das nach rechts blickende Bildnis hinter dem Herzog thematisieren dürfte.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Palla Strozzi (Auftraggeber); Lorenzo Palla (Sohn des Auftraggebers)
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  Der Porträtcharakter der Darstellung wird von den meisten AutorInnen anerkannt, allerdings mit verschiedenen Zuweisungen.

slug:
  fabriano-gentile-da-anbetung-der-konige-1423-florenz-gallerie-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-fabriano-gentile-da

freitext_with_footnotes:
  <p>Das Bildnis erfuhr verschiedene Interpretationen, es wurde als Palla Strozzi (Auftraggeber),<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> bzw. als Lorenzo Palla (Sohn des Auftraggebers) identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Vasari berichtet 1568 in seinen Viten über Gentile da Fabriano: „Er arbeitete in San Giovanni in Siena und in der Sakristei von S. Trinita in Florenz; wo er eine Tafel mit der Anbetung der Könige malte; in der er sich selbst naturgetreu porträtierte.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Benedetti bezieht sich 1830 auf die Zuweisung von Vasari und den Holzschnitt in den Viten: „Si sa di Gentile che nell'Epifania di Firenze effigiò se medesimo in un ritratto qual si riporta in un incisione; che corre nella raccolta dei ritratti de’pittori“.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Schaeffer erkennt 1904 zwei Porträts in der <em>Anbetung</em>; ohne sie allerdings präziser zu lokalisieren: ein Selbstporträts des Künstlers und eines des Stifters Palla Strozzi. Er stellt die <em>Pala Strozzi</em> in den Zusammenhang der <em>Anbetungen</em> des frühen Quattrocento; die den Ausgangspunkt für die späteren Repräsentationsbilder bilden.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>1927 scheint für van Marle die Zuweisung als Selbstporträt nach Vasari noch selbstverständlich; wenn von Gentiles Anbetung die Rede ist; „the Adoration of the Magi with the artist's own portrait“.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Prinz sieht 1966 in diesem Bildnis noch eine frühe Selbstdarstellung; in der der Künstler ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein darlegt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> 2000 tendiert er jedoch aufgrund der zentralen Stellung des Porträts zu einer Identifizierung als Stifterporträt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Er bezieht auch die Tierdarstellungen in seine Argumentation mit ein: Der Falke in der Hand der Figur rechts daneben deute als Familienemblem auf die Familie Strozzi; der Affe oberhalb des Bildnisses würde auf den Künstler als „simia naturae“; als Nachäffer der Natur; verweisen; falls es sich um ein Selbstporträt Gentiles handelte. <a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Davisson konstatiert 1975 den Porträt-Charakter und die Zusammengehörigkeit mit der Figur rechts daneben. In seiner Arbeit über die Sakristei bzw. Kapelle sieht er zum ersten Mal in der Zweiergruppe Palla Strozzi; den Stifter des Altares; und dessen Vater; Onofrio Strozzi; den Stifter der Kapelle; verwirklicht.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Auch Christiansen erkennt 1982 den Porträtcharakter; identifiziert jedoch den herausblickenden Mann mit Turban als Lorenzo Strozzi; die danebenstehende Figur als dessen Vater Palla Strozzi. Er argumentiert mit dem passenden Alter der beiden Darstellungen: „Though the two figures certainly are portraits; they appear to represent Lorenzo and Palla; aged respectively eigthteen and fifty in 1422.“<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Auch Panczenko (1983) konstatiert den Porträtcharakter; schwankt bei der Zuweisung jedoch zwischen Selbstporträt und Stifterbild. Auch er betont den engen Zusammenhang mit der Figur rechts daneben. Die beiden bilden die einzige Zweiergruppe im Gemälde; wenn man von dem kaum sichtbaren Gesicht zwischen ihnen absieht.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Schweikhart (1993) bejaht als letzter die Zuweisung als Selbstporträt. Er argumentiert hauptsächlich mit dem „betonten Blick nach außen“;<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> welcher den Charakter des Selbstbildnisses unterstreiche.</p> <p>Cardini sieht 2004 in der Figur mit dem auf die BetrachterIn gerichteten Blick den Auftraggeber (Palla Strozzi) dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Marcelli erkennt 2005 den 18-jährigen Sohn des Auftraggebers und wendet sich ausdrücklich gegen die Interpretation als Selbstporträt. Er argumentiert wie Christiansen mit dem Alter des Dargestellten: „Naturalmente il volto giovanile della figura smaschera quest'identificazione erronea; giacché Gentile nel 1423 era ormai maturo.“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Im gleichen Jahr (2005) sieht auch Strehlke in den beiden Figuren Porträts von Mitgliedern der Stifterfamilie; wobei er ebenfalls Identifizierungen als Palla und dessen Sohn Lorenzo bevorzugt. Ein neues Argument dafür; Palla in der Figur des Falkenträgers zu erkennen; liefern ihm die Farben der Kopfbedeckung; die den persönlichen Farben Pallas bei Florentiner Reiterspielen und Turnieren entsprechen sollen.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Gigante (2010) kann nur wenige Hinweise finden; die eine Zuordnung als Selbstporträt rechtfertigen; schlägt aber auch keine andere Identifizierung vor; „[...] peu d'éléments permettant d'identifier comme autoportrait la figure qui fait face au spectateur; au centre de l'<em>Adoration des Mages</em> des Offices [...]“.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Sie erklärt sich Vasaris Zuweisung als Selbstporträt mit der Intensität des Blickes der herausblickenden Figur.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Walter konzentriert sich in ihrer Argumentation von 2011 auf die Figur des Falkenträgers; der als Repräsentant der höfischen Kultur und in Verbindung mit dem Wappentier von ihr eindeutig als Palla Strozzi gedeutet wird. Quasi en passant wird ohne weitere Begründung der Mann mit Turban daneben mit seinem Sohn Lorenzo gleichgestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p> <p>2012 sieht Hiery im behandelten Bildnis ein Porträt des Auftraggebers. Wie schon Schaeffer verweist auch sie auf die Bedeutung des Bildnisses als sehr frühes Beispiel für eine Porträtdarstellung im Motiv der <em>Anbetung der Könige</em>; für eine „Verschmelzung von Sujet und Memorialbild“.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p> <p>2013 übernimmt Nagele; die sich mit der Auftraggeberfamilie Strozzi beschäftigt; die Zuweisung des Porträts an Lorenzo Strozzi.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Sie analysiert dabei detailliert die Rolle des Falken als Emblem der Familie.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Für Hille (2015) stellt die Figur mit dem Turban Palla Strozzi dar. Abgesehen vom Blick verleihe auch die zentrale Stellung in der Bildkomposition der Figur besondere Bedeutung: „Palla Strozzi forms the center of a second layer of the composition.“<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Davisson 1975, 324.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Christiansen 1982, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vasari/Posselt/Lorini 2011, 54–56.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Benedetti gia Montevecchio 1830, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Schaeffer 1904, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Marle van 1927, 5.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Prinz 1966, 88.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Prinz 2000, 650.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., 650f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Davisson 1975, 324.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Christiansen 1982, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Panczenko 1983, 72f. (Anm. 56).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Schweikhart 1993, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Cardini 2004, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Marcelli 2005, 152.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Strehlke 2005, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Gigante 2010, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Ebd., 104.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Walter 2011, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Hiery 2012, 50.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Nagele 2013, 10 (Anm. 20).<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Ebd., 9f.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Hille 2015, 277.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Stifter Guaspare Del Lama von Horne (widerlegt); Familienmitglied Guaspare del Lamas
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der erstidentifizierende Autor (Hatfield) stuft den Vorschlag selbst als sehr unwahrscheinlich ein und macht nur der Vollständigkeit halber auf die Möglichkeit aufmerksam.

slug:
  botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Horne schlägt vor, dass es sich bei der Figur um den Stifter Guaspare Del Lama handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Diese Identifizierung gilt seit Bekanntwerden des Geburtsjahres des Stifters als widerlegt. Körner gibt an, es könne sich um ein Familienmitglied Guaspare del Lamas handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Hatfield erwähnt im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit dem möglichen Selbstbildnis in Gelb am rechten Bildrand, dass es theoretisch möglich – wenngleich sehr unwahrscheinlich – wäre, dass Botticelli sich stattdessen in der dunkelhaarigen Figur links, die ebenfalls aus dem Bild blickt, porträtiert hat.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> In dieser Figur wurde teils das Porträt des Stifters vermutet,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> da aber seit Mesnil das Geburtsjahr del Lamas (um 1411) bekannt ist,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> wird dieser überwiegend in der älteren Person rechts gesehen, deren Zeigegestus im Übrigen unterschiedlich interpretiert wird (etwa als auf sich selbst<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> bzw. auf seinen Nachbarn,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> den Betrachter,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> oder gar auf das vermutete Selbstbildnis in der rechten Randfigur<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> verweisend). Hatfields Vorschlag scheint in der Forschung in der Folge nicht aufgegriffen worden zu sein; andere Identifizierungsvorschläge für diese Figur liegen vor, teils werden sie schon von Hatfield erwähnt, Konsens besteht jedoch keiner.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>An dieser Stelle soll versucht werden, Licht in eine offenbar etwas missverständliche Passage bei Horne zu bringen. Wie eben erwähnt schreibt Horne, die links aus dem Bild blickende Figur könnte der Stifter sein.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Auf derselben Seite verleiht er seiner Überzeugung Ausdruck, dass in der darunter befindlichen Dreiergruppe keine Porträts zu sehen sind, und widerspricht damit Ulmann (der hier Lorenzo il Magnifico und Angelo Poliziano vorschlägt; im dritten Mann mit Reisehut sieht Ulmann einen Unbekannten, der bei Botticelli aber mehr als einmal auftauche<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a>). Dies wird von Bode und Sleptzoff folgendermaßen rezipiert:<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Bode gibt an, Horne sehe den Stifter im Mann mit dem Schwert ganz links<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> und Sleptzoff schreibt, Horne sehe in diesem Mann mit Schwert das Selbstbildnis des Künstlers.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Da diese Erwähnung eines Selbstbildnisses höchstwahrscheinlich auf einer irrtümlichen Auslegung beruht, wurde ihr hier nicht weiter nachgegangen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Horne 1908, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Körner 2006, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Hatfield 1976, 100 (Anm. 112).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Horne 1908, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Mesnil 1903, 94 zit. n. Hatfield 1976, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Mesnil 1938, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Lightbown 1989, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Deimling 2005, 22.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Paolucci 2004, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Körner 2006, 64 meint etwa, es könne sich aufgrund der Ähnlichkeit um ein Familienmitglied des Stifters handeln.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Horne 1908, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Ulmann 1893, 60.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Bode verzeichnet in seiner Bibliografie eine Ausgabe von Hornes Monografie aus dem Jahr 1906, diese scheint jedoch erst 1908 erstmals erschienen zu sein. Eine Ausgabe von 1906 konnte im Zuge der Recherchen jedenfalls weder gefunden noch eingesehen werden. Auf eine konkrete Seitenzahl bezieht er sich ebenso wenig wie Sleptzoff, die die bekannte Ausgabe Hornes von 1908 zitiert. Dass Horne sich an anderer Stelle im Sinne Bodes bzw. Sleptzoffs geäußert hat, kann nicht ausgeschlossen werden, scheint aber unwahrscheinlich.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Bode 1921, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Sleptzoff 1978, 131 (Anm. 115).<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Vasari behandelt die <em>Del-Lama-Anbetung</em> in beiden Ausgaben der <em>Viten</em> ausführlich, ist voll des Lobes und schlägt eine Identifizierung der drei Könige mit Protagonisten der Familie Medici (Cosimo il Vecchio, Giuliano di Piero de’ Medici und Giovanni di Cosimo de’ Medici)<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> vor. Ein mögliches Selbstbildnis Botticellis erwähnt er jedoch nicht.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Die Erstzuschreibung des Selbstbildnisses in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> nahm Hermann Ulmann 1893 vor.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Als Indizien für ein Selbstbildnis nennt er die Kopfhaltung, die aus dem notwendigen Blick des Künstlers in den Spiegel resultiert, den „künstlerisch drapirte[n] Mantel“, die für Selbstbildnisse übliche Verortung in der Ecke des Bildes sowie die Ähnlichkeit zum Profilbildnis in der Brancacci-Kapelle.</p>
  <p>Steinmann (1903)<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> widmet sich in seiner Botticelli-Monografie ausführlich der <em>Del-Lama-Anbetung</em>, geht aber nicht auf die Möglichkeit eines Selbstbildnisses ein. Er erwähnt Ulmanns Identifizierung lediglich in einer Fußnote seiner Monografie zur Sixtinischen Kapelle,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> spricht sich ansonsten aber nur für ein anderes Selbstbildnis Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-vernichtung-der-rotte-korah-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Bestrafung der Rotte Korah</em></a> (1481/82, Rom, <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinische Kapelle</a>) aus.</p>
  <p>Gebhart (1907)<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> folgt Ulmann, dem er generell stark verpflichtet ist, erwähnt den intensiven Blick und sieht die Figur als „vivante signature“.</p>
  <p>Horne (1908, Verfasser eines frühen Standardwerks zu Botticelli, schreibt lediglich, die Figur „has long been recognized as a portrait of Botticelli himself“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a>.</p>
  <p>Konody (1908) hält das Selbstbildnis Botticellis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> für absolut gesichert. Der Maler blicke mit fast herausforderndem Ausdruck direkt aus dem Bild und seine Pupillen befänden sich genau dort, wo sie sein müssen, wenn der Maler sich beim Porträtieren selbst in einem rechts seiner Staffelei positionierten Spiegel betrachtet.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Am eindeutigsten und ausführlichsten gegen ein Selbstbildnis spricht sich Bode (1921, 1926) aus, der so weit geht zu schreiben, „[d]er schöne Jüngling […] kann unmöglich Botticelli sein“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a>. Für ein Selbstbildnis spreche lediglich der Blick aus dem Bild, es stimme aber weder das Alter (Botticelli sei damals über 30 gewesen, der dargestellte Mann jedoch höchstens 25) noch sei eine Ähnlichkeit zum von Vasari verwendeten Profilbildnis Botticellis in der Brancacci-Kapelle festzustellen. Darüber hinaus argumentiert Bode, weder die Nähe, die ein Selbstbildnis an dieser Stelle zu den Medici herstelle, noch die Art des Mantels sei einem Künstler des Quattrocento angemessen gewesen. Künstler hätten sich damals lediglich „bescheiden an untergeordneter Stelle“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> in Bilder eingefügt; als Beispiel hierfür führt er <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Benozzo Gozzolis</a> <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/">Selbstbildnis im Zug der Könige</a> an. Für Bode ist die Figur am linken Bildrand, die ein Schwert in Händen hält, Lorenzo de’ Medici. Als Entsprechung am rechten Bildrand hätte Bode Lorenzos Bruder Giuliano di Piero de’ Medici erwartet. Nachdem er Giuliano aber in einer anderen Figur in zweiter Reihe erkennen will, deutet er die in Gelb gekleidete Figur am Bildrand als ein anderes Mitglied der Medici oder einer befreundeten Familie.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>In seiner 1925 veröffentlichen Monografie zu Botticelli kritisiert Yashiro die Tendenz einiger Forscher, ihr Botticelli-Bild in dessen Figuren hineinzuprojizieren, also Selbstbildnisse dort zu sehen, wo sie gewünscht, aber nicht unbedingt belegbar sind. Er verteidigt Bodes fundierte Ablehnung des Selbstporträts in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> zwar, nimmt aber auch hier eine differenziertere Position ein. Die physiognomischen Unterschiede zwischen der fraglichen Figur in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> und dem Profilbildnis in der Brancacci-Kapelle seien etwa auch dadurch erklärbar, dass Botticellis Eigenwahrnehmung sich von der seines Schülers durchaus unterschieden haben könnte. Auch Bodes Argument der Unangemessenheit des Ortes lässt er so nicht gelten und betont die Bedeutung der Figur für die durchdachte Komposition. Yashiro hebt jedoch hervor, dass es sehr merkwürdig sei, dass Vasari offenbar von einem Selbstbildnis Botticellis nichts wusste, wo er sich doch in den <em>Viten</em> so eingehend mit gerade diesem Bild auseinandersetzte und auch die Porträts der Medici benannte.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Benkard (1927) kommt in seiner weniger ausführlichen Auseinandersetzung zu einem ganz ähnlichen Schluss wie Yashiro: Keines der Selbstbildnisse Botticellis sei gesichert, generell sei die Frage „nur mit einem non liquet zu entscheiden.“ <a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Im Falle der <em>Del-Lama-Anbetung</em> spreche sowohl der Blick als auch das Alter für ein Selbstbildnis, die Platzierung im Bild nicht unbedingt dagegen.</p>
  <p>Van Marle (1931) zitiert Ulmann, zeigt sich in Bezug auf das hier diskutierte Selbstbildnis ansonsten aber uninformiert, indem er lapidar konstatiert: „Then no one has ever denied that the last figure to the right, the one facing the spectator, is a portrait of Sandro Botticelli himself“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a>.</p>
  <p>Mesnil (1938) sieht in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> das einzige erwiesene Porträt Botticellis und führt als Argumente die Verortung und die Haltung, die aus dem notwendigen Spiegelblick resultiere, ins Treffen. Im Vergleich mit dem von Vasari vorgeschlagenen Porträt in der Brancacci-Kapelle falle lediglich die Haarfarbe als unähnlich auf, dieser Unterschied sei aber möglicherweise darauf zurückzuführen, dass Botticelli in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> bestrebt war zu stilisieren und (die Farben) zu harmonisieren.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Botticellis Blick interpretiert Mesnil als „pénétrant et pourtant doux“<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a>, es sei in erster Linie er selbst, den er so – eben im Spiegel – beobachte. Wie später weitere Autoren bemerkt auch Mesnil, dass in der fraglichen Figur Züge und Charakteristika vereint sind, die Botticelli immer wieder für sein Bildpersonal verwendet. Er interpretiert dies dahingehend, dass der Maler seine Eigenheiten auch anderen verleihe und somit Leonardo da Vincis Diktum des „ogni pittore dipinge se“ bestätige. In diesem Zusammenhang stellt Mesnil auch die Beobachtung an, Botticelli gehe es (im Unterschied etwa zu seinem Konkurrenten Ghirlandaio) generell weniger um Porträtähnlichkeit als um den Charakter seiner Modelle – er habe aber auch verstanden, dass es sich manchmal (etwa in den Porträts der Medici) darum handele, einen öffentlichen bzw. repräsentativen oder gewünschten Charakter darzustellen.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Ebenfalls für gegeben nimmt das Selbstbildnis Gasser (1961), dem die „herrische Pose“<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> auffällt und der Botticelli unterstellt, sich wie der Stifter in einer Art berechnenden Hommage an die Seite der Medici gestellt zu haben. Er empfindet die Gesichtszüge Botticellis als einem „antiken Gott“<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> gleich und wertet ganz ähnlich wie Mesnil die fein abgestimmten Farbtöne dieser Figur als Hinweis auf eine bewusste Idealisierung. Diese wiederum setzt er in Beziehung zum Umstand, dass im Bild „jeder“ etwas Anderes darstelle, als er in Wirklichkeit sei und schließt: „Ist es da nicht denkbar, daß auch der Künstler in der Maskierung dessen auftritt, der er gerne gewesen wäre?“<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Neumeyer [1964] äußert sich ausgewogen: Laut Vasari sah Botticelli anders aus als die hier diskutierte Figur, ihre Position und ihr Blick sprechen aber für ein Selbstbildnis. Insgesamt bleibe es ungewiss, ob sich Botticelli hier porträtiert hat.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Diesen Aspekt thematisiert auch Pope-Hennessy (1966), kommt aber zu einem wieder anderen Ergebnis. Seiner Ansicht nach ist Botticelli stets interessiert am „kernel of the personality“<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> bzw. am „image of the inner man“<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a>, der „identity behind the mask“<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a>. In der <em>Del-Lama-Anbetung</em> sei Botticellis Blick Ausdruck der besonderen Neugier, mit der er sein eigenes Gesicht im Spiegel studierte, und dieser wiederum ist nun auch der Betrachter ausgesetzt. Dabei übertrage Botticelli die Spontaneität des Spiegelblicks auf die Tafel und es wirke, als sei er nur kurz von der Szene abgelenkt worden.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p>
  <p>Als lediglich wahrscheinlich stuft Alazard (1968) Botticellis Selbstbildnis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> ein; er sieht aber eine starke Ähnlichkeit zum Bildnis in der Brancacci-Kapelle.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Hatfield verfasste 1976 eine Monografie zur <em>Del-Lama-Anbetung</em>, in der er auf einigen Seiten auch das mögliche Selbstbildnis thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> In Summe tendiert Hatfield dazu, in der Figur ein Selbstbildnis zu sehen, er bleibt jedoch bei vorsichtigen Formulierungen wie „probably correct“<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a>. Dafür sprechen laut ihm die traditionellen Eigenschaften wie Platzierung, Blick und Haltung. Die Figur sei auch die einzige im Bild, die durch ihren Schub nach vorne die Illusion der Bildoberfläche in Frage stelle.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> Wie Bode ist er der Ansicht, Botticelli hätte sich anders darstellen müssen, wäre er über 30 Jahre alt gewesen, sieht hier aber aufgrund des Geburtsdatums, seiner Datierung des Gemäldes und des Abgleichs mit der Brancacci-Kapelle kein Problem. Vasari merkte an, es sei eindeutig erkennbar, wer dem Gefolge welches Königs angehöre.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Hatfield nimmt diesen Ansatz auf und sieht eine „serpentine progression from patron to patron“<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a>, also eine formale wie inhaltliche Kette. Deren Glieder sind der jüngste König Caspar (der für Hatfield kein Porträt ist), der hinter ihm aufrechtstehende junge Mann mit gesenktem Blick (nach Hatfield Lorenzo de’ Medici), der aus dem Bild blickende Mann mit grauem Haar (nach Hatfield der Stifter del Lama) und schließlich Botticelli selbst. Diese Verbindung könnte laut Hatfield ein Hinweis darauf sein, dass Botticelli daran gelegen war, durch seine Einfügung letztlich auch in der Gunst der Medici zu steigen.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p>
  <p>Auch bei Sleptzoff (1978) wird die grundsätzliche Problematik in Bezug auf mögliche (Selbst-)Bildnisse Botticellis wieder offenbar. Sie spricht sich in der Diskussion um die Porträts in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> dafür aus, Botticelli nicht in dem bei Vasari abgedruckten Profilbildnis, sondern, wenn überhaupt, in dem üblicherweise als „zweiten“ Filippino interpretierten Gesicht zu sehen (gemeint ist die Figur links neben dem Profilbildnis, die aus dem Bild blickt, siehe den Katalogeintrag zu <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri</em></a>). Dieses habe, so Sleptzoff, wenigstens den Vorteil „of some resemblance to the alleged self-portrait of Botticelli“<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> in der <em>Del-Lama-Anbetung</em>. Die Autorin verweist hier aber offen auf die „futility of this kind of established but unsupported identifications“<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a>. Nichtsdestoweniger erkennt sie an, dass die in Gelb gekleidete Figur im Anbetungsbild mit den üblichen Zeichen eines Selbstbildnisses ausgestattet ist und geht außerdem auf die große Empfindsamkeit ein, mit der Botticelli deren Gesicht gestaltet hat. Der Einsatz des Lichts insbesondere führe zu einer fast spirituellen Qualität – „as if the soul were appearing behind the fleshy envelope“<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a>.</p>
  <p>Als die <em>Del-Lama-Anbetung</em> in den Jahren 1980/81 restauriert wurde, konnten dabei ca. zwei Zentimeter Bildfläche am rechten Rand zurückgewonnen werden, die bislang abgedeckt gewesen waren.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a> Obwohl es sich im Verhältnis zur gesamten Bildfläche nur um einen schmalen Streifen handelt, nahm Baldini (1984) daraufhin eine Neubewertung des Bildes und insbesondere des Selbstbildnisses vor. Auch nach dieser Restaurierung bleibt der gelbe Mantel am äußersten Rand der Tafel beschnitten, dennoch, so Baldini, werde die Szene nun viel stärker in der Weite der Welt verankert. Hier platziert – zum Bildinneren gedreht, zum Betrachter gewandt, an der Schnittstelle zur Landschaft – nehme Botticelli die Funktion eines Angelpunktes ein, er trete als Autor, Akteur und Regisseur auf und lade den Betrachter in die Bildwelt ein, die er selbst geschaffen hat.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a></p>
  <p>Bonafoux (1985) fällt auf, dass der für Unsterblichkeit stehende und den bösen Blick bannende Pfau direkt oberhalb des Selbstbildnisses Botticellis positioniert ist – gewiss wolle der Maler so auf die Unsterblichkeit der Seele verweisen, möglicherweise auch auf die seines Werkes. Der Autor sieht das Selbstbildnis als eine Signatur und als Ausdruck der Verbundenheit des Malers mit den ebenfalls im Bild porträtierten Medici. Abschließend fragt Bonafoux, ob es möglich wäre, die dargestellte Epiphanie auch auf eine Erscheinung des Malers im Bild zu beziehen.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a></p>
  <p>Lightbown (1989) beschreibt die fragliche Figur als durch die Farbe des Mantels und den „bezwingenden Blick, der durch die verächtlich gekräuselte Oberlippe besonders hervortritt“<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a>, als besonders hervorgehoben. Er räumt darauf aufbauend die Möglichkeit ein, in der Figur sei mehr als ein bloßer Vermittler zu sehen – eben ein Selbstbildnis Botticellis.</p>
  <p>Caneva (1990) befasst sich in ihrem Katalog zu Botticelli nur am Rande mit dem möglichen Selbstbildnis, das sie als allgemein anerkannt bezeichnet.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> Sie setzt sich mit der Beschreibung Botticellis durch Vasari auseinander und versucht u. a., die von Vasari behaupteten Charaktereigenschaften des Malers mit dem Eindruck, den die Figur in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> macht, zu vergleichen.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a></p>
  <p>Duwe (1992) behandelt die <em>Del-Lama-Anbetung</em> im Rahmen seiner Studie zu Dreikönigsbildern des Tre- und Quattrocento. Ihm fällt bei Botticellis Selbstbildnis, das ihm als gesichert gilt, insbesondere das Selbstbewusstsein auf, mit dem sich der Künstler „in die Idealtracht einer Tunika gekleidet“ quasi ebenbürtig dem gegenüberstehenden Lorenzo il Magnifico positioniert und den Betrachter mit „geradezu herausforderndem Blick“ anschaut. In einer Reihe mit den zuvor behandelten Dreikönigsbildern zeige sich hier „auch die veränderte Stellung des Künstlers in der damaligen Gesellschaft“.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a></p>
  <p>Schweikhart (1993) schreibt, in der in Gelb gekleideten Figur werde „meist“ ein Selbstbildnis gesehen. Wie Duwe empfindet er den Blick als „herausfordernd[…]“ und sieht zwar die Verortung im Bild als konventionell an, hebt jedoch die Bildwirkung der Figur hervor, die sie dem höherrangigen Personal des Bildes ebenbürtig mache, was „auf den erwünschten oder erreichten Status des Künstlers“ hinweise. Schweikhart zieht zum hier diskutierten Selbstbildnis eine Entwicklungslinie vom Selbstbildnis Fra Filippo Lippis in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a>, wo sich der Künstler ebenfalls nicht am Geschehen beteiligt zeigte, sich aber noch nicht in Ganzfigur darstellte.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a></p>
  <p>In ihrer gemeinsamen Publikation zur <em>Malerei als Thema der Malerei</em> (1994) erwähnen Asemissen und Schweikhart das hier behandelte Selbstbildnis als ein mit Zweifeln belegtes lediglich in einer Fußnote als Vergleich zu Filippino Lippis Selbstbildnis am rechten Bildrand in der Brancacci-Kapelle.<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a></p>
  <p>Marin (1995) interpretiert die Positionierung Botticellis als zweideutig – er komme im Gefolge der drei Könige zwar an letzter Stelle, im Bild aber an erster. Das Selbstbildnis des Malers stellt er nicht in Frage und setzt es in Beziehung zum darüber befindlichen Pfau, den er als Symbol der Unsterblichkeit versteht. Durch die Verbindung von Selbstbildnis und Pfau sei nun ein Streben nach einer zweifachen Unsterblichkeit gegeben, „that of his work and that of the painter, its creator“.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a></p>
  <p>Im Zentrum von Arasses’ (1996) Interesse steht nicht primär Botticellis Selbstbildnis, sondern das Detail eines Flecks rechts neben bzw. hinter der Schulter der Figur, den er im Rahmen seiner Ausführungen zu lokalen Opazitäten („Opacités locales“) beispielhaft behandelt. Dieser Fleck stellt aus der Ferne betrachtet einen Baum in der Landschaft dar, aus der Nähe gesehen jedoch zerfällt er zu „nichts“. Arasse hält es für keinen Zufall, dass Botticelli diesen Fleck neben seinem Selbstbildnis am Rand des Bildes anbrachte und bezeichnet ihn als „paradoxe locale de la représentation, une faille dans son dispositif de transparence, un double troublant de la signature transparente de l’autoportrait.“<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a></p>
  <p>Leichte Zweifel am Selbstbildnis Botticellis in der Del-Lama-Anbetung meldet erneut Woods-Marsden (1998) mit der Formulierung „is said to“<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a> an. Wie Bode kontrastiert sie Botticellis Position im Bild mit jener im früheren Bild Benozzo Gozzolis; am Unterschied lasse sich ablesen, in den wenigen Jahren „the pictorial relationship between artist and patron underwent a significant shift in consciousness“<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a>. Überdies trage Botticelli hier einen Haarschnitt, der sich an jenen der Figur links im Vordergrund anlehnt.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a></p>
  <p>Ames-Lewis (2000) greift wieder die Idee auf, Botticelli könnte sich in der Figur, die üblicherweise als Selbstbildnis gelte, selbst dargestellt haben, weil er – wie der Stifter Del Lama – auf ein Mäzenatentum der Medici spekulierte. Er beschreibt die Wendung der Figur in zwei Richtungen, zum einen zum Betrachter, zum anderen zum Geschehen. Im Übrigen betont Ames-Lewis, dass Botticelli offenbar daran liege, die Aufmerksamkeit etwa durch die farbliche Absetzung auf sich zu ziehen, und dass ihm dies auch gelinge, indem er sich bewusst zur Figur gegenüber in Kontrast zu setzen scheine. Der soziale Stand erlaube dieser Figur zwar andere Kleidung und das Führen eines Schwertes, Botticelli scheine im Vergleich aber dennoch mehr Platz einzunehmen und eine solidere Präsenz darzustellen. Insbesondere in Bezug auf die Wendung des Kopfes und auf den Blick konstatiert Ames-Lewis, der Maler zeige sich „confidently in control of his art“.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a></p>
  <p>Bei Santi (2001) wird das Selbstbildnis Botticellis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> als Fakt präsentiert. Er erkennt den melancholischen Gesichtsausdruck, den er als charakteristisch für die Figuren Botticellis beschreibt, vermischt mit Stolz auch im Selbstbildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a></p>
  <p>Schmid (2002) fallen am durch ihn nicht angezweifelten Selbstbildnis die leichte Isolation und Loslösung von der Bilderzählung durch die Wendung zum Betrachter auf. Zur Dreiergruppe links bilde Botticelli „durchaus zurückhaltend […] das Gegengewicht“. Die Figur am linken Rand wurde in der Literatur bereits öfter als kompositioneller Gegenspieler angesprochen; Schmid bemerkt hierzu: „Sollte die Figur mit dem Schwert tatsächlich Lorenzo oder Giuliano de’ Medici sein, so bliebe derselbe Vorgang einer Aufwertung festzustellen, der ein Jahrzehnt später in Ghirlandaios <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung Joachims</em></a> mit stärkerem Nachdruck und lange unübertroffen vorgetragen werden sollte“.<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a></p>
  <p>Für Paolucci (2004) bestehen keine Zweifel, dass sich Botticelli in der hier diskutierten Figur sehr auffällig, jedoch abgesetzt von den übrigen Figuren und dem Geschehen, selbst dargestellt hat. Den Auftraggeber Del Lama sieht Paolucci wie die meisten anderen Autoren im grauhaarigen Mann rechts hinten porträtiert; Del Lama zeigt Paolucci zufolge auf Botticelli. Paolucci nimmt als gesichert an, dass Botticelli bereits vor dem Auftrag für die <em>Del-Lama-Anbetung</em> ein Maler mit engen Verbindungen zu den Medici war. Das Bild habe nur unter der Bedingung gemalt und am prominenten Ort in Santa Maria Novella aufgestellt werden können, dass im Vorhinein abgeklärt wurde, ob die Medici mit der Darstellung von Familienmitgliedern als Könige, mit Botticelli als Maler und mit dessen gewagter Einfügung des Selbstbildnisses einverstanden sein würden. Als Beweggründe für Botticelli, sein Selbstporträt zu integrieren, nennt Paolucci die Werbewirksamkeit des Auftrags.<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a></p>
  <p>In den Jahren 2005 und 2006 erschienen zwei große Monografien zu Botticellis Werk, deren Autoren (Zöllner und Körner) in Bezug auf das mögliche Selbstbildnis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> unterschiedliche Ansichten äußern. Zöllner (2005) behandelt die Frage eher am Rande und schreibt, „das vermeintliche oder wirkliche Selbstporträt“ weise den von Botticelli favorisierten Gesichtstyp auf, „den er sowohl für anonyme Figuren verwandte als auch für identifizierbare Porträts“. Dieser Typus komme aber beim möglichen Selbstporträt am deutlichsten zur Geltung.<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a></p>
  <p>Körner (2006) steht einer Identifizierung der diskutierten Figur als Selbstbildnis positiv gegenüber (er wertet den Blick zum Betrachter als Pro-Argument) und erkennt einen Zusammenhang zu einer Zeichnung im Palais des Beaux-Arts in Lille,<a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a> wobei er nicht entscheidet, ob diese eigenhändig ist oder von einem anderen Künstler stammt. In dieser werde ein „eher noch unvorteilhafteres Bild des Künstlers vermittelt“, das aber im Profilbildnis aus Filippino Lippis Hand in der Brancacci-Kapelle wiederbegegne.<a class="footnote-ref" href="#fn56" id="fnref56" role="doc-noteref"><sup>56</sup></a></p>
  <p>Rejaie (2006) macht zunächst auf die zwar periphere, dabei aber ungewöhnlich auffallende Platzierung und Erscheinung der Figur aufmerksam – sie stehe zwar am weitesten von der Heiligen Familie entfernt, sei aber u. a. durch Vereinzelung und Nähe zum Betrachter hervorgehoben. Diese prominente Inszenierung sei in der Forschung auch Grund gewesen, das Selbstbildnis abzulehnen. Rejaie geht jedoch davon aus, dass Botticelli sich tatsächlich in der rechten Randfigur porträtiert hat. Ghirlandaio habe später vergleichbar selbstbewusste Selbstbildnisse geschaffen und es sei denkbar, dass er sich dabei an der hier diskutierten Figur ein Vorbild genommen habe. Als weiteres Indiz wertet er den konzentrierten Blick, der bei Selbstbildnissen auf den notwendigen Blick in den Spiegel zurückgeführt werde, sowie die daraus resultierende Tatsache, dass die Figur dadurch „more self-aware“ als die übrigen Figuren erscheine, also ein höheres Maß an Bewusstsein ihrer selbst zeige. Rajaie zufolge war Botticelli vor der <em>Del-Lama-Anbetung</em> kein von den Medici favorisierter Maler. Künstler und Stifter dürften daher mit der Inkludierung ihrer Porträts im Kreise der Medici im Gemälde versucht haben, die wohlwollende Aufmerksamkeit der Herrscherfamilie auf sich zu ziehen. Überdies zeigt Rejaie eine historische Parallele zum Künstlerselbstbildnis im Kontext eines Familiengrabs auf: Cicero berichte, der Mäzen Scipio Africanus habe die Büste des Schriftstellers Ennius in das Grabmal seiner Familie aufgenommen. Rejaie mutmaßt, dass diese Parallele gebildeten Florentinern bekannt gewesen und von Botticelli und Del Lama bewusst eingesetzt worden sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn57" id="fnref57" role="doc-noteref"><sup>57</sup></a></p>
  <p>Cumming (2009) konzentriert sich in ihrer Analyse des hier diskutierten Selbstbildnisses auf Botticellis Augen und seinen intensiven Blick, den sie als ausschlaggebend für die Identifizierung als Selbstbildnis erachtet. Sie schreibt, dass der abseitsstehende Maler durch seine Wendung zum Betrachter die zeitliche Wahrnehmung ändert und das biblische Geschehen aktualisiert und dessen immerwährende Bedeutung betont. Der Betrachter wird dabei direkt angesprochen und mit dem herausfordernden Blick zu seiner eigenen Frömmigkeit befragt – mit seinem Blick aus dem Bild intensiviert Botticelli die Bedeutung des Bildes insgesamt.<a class="footnote-ref" href="#fn58" id="fnref58" role="doc-noteref"><sup>58</sup></a></p>
  <p>In seinem Einführungsaufsatz in das Werk Botticellis im Katalog zur Ausstellung im Frankfurter Städel Museum fasst Schumacher (2009) in der Literatur bereits mehrfach geäußerte Meinungen zusammen. Dabei erwähnt er den Eindruck von Stolz, den die Figur erweckt, sowie ihr leichtes Abrücken von den übrigen Personen und den „ernsthaft fordernden Blick“<a class="footnote-ref" href="#fn59" id="fnref59" role="doc-noteref"><sup>59</sup></a> auf den Betrachter. Die Darstellungsart entspreche der „gängige[n] Praxis“<a class="footnote-ref" href="#fn60" id="fnref60" role="doc-noteref"><sup>60</sup></a>; motiviert könnte das Selbstbildnis durch eine Möglichkeit der Werbung und der damit verbundenen Hoffnung auf Aufträge aus dem Hause Medici sein.<a class="footnote-ref" href="#fn61" id="fnref61" role="doc-noteref"><sup>61</sup></a> Auch er erkennt die ins Auge fallenden Gesichtszüge des Selbstbildnisses in anderen Männerfiguren Botticellis wieder und bringt diese Beobachtung in Zusammenhang mit Leonardo da Vincis bereits zitierter Aussage, dass jeder Maler sich selbst male.<a class="footnote-ref" href="#fn62" id="fnref62" role="doc-noteref"><sup>62</sup></a></p>
  <p>Rehm (2009) betont in seiner Biografie Botticellis die schwierige Quellenlage zum Leben des Malers sowie die auf Vasari zurückgehende verzerrte Wahrnehmung von dessen Charakter und widmet sich auch dem möglichen Selbstbildnis, das für ihn der „klassische Fall einer Vermittlerfigur“<a class="footnote-ref" href="#fn63" id="fnref63" role="doc-noteref"><sup>63</sup></a> ist. Nachdem sich das Selbstbildnis für Rehm weder verifizieren noch falsifizieren lässt – auch nicht durch einen Abgleich mit dem Profilbildnis in der Brancacci-Kapelle – schließt er sich der „non-liquet“-Fraktion an.<a class="footnote-ref" href="#fn64" id="fnref64" role="doc-noteref"><sup>64</sup></a></p>
  <p>Dombrowski widmete sich in mehreren Publikationen ausführlich dem möglichen Selbstbildnis Botticellis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> und seiner Interpretation: 2010 in seiner Monografie zu den religiösen Gemälden Botticellis,<a class="footnote-ref" href="#fn65" id="fnref65" role="doc-noteref"><sup>65</sup></a> im selben Jahr in der Einleitung<a class="footnote-ref" href="#fn66" id="fnref66" role="doc-noteref"><sup>66</sup></a> und in den Kommentaren zur Vasari-Edition im Verlag Wagenbach<a class="footnote-ref" href="#fn67" id="fnref67" role="doc-noteref"><sup>67</sup></a> sowie einem weiteren Band in demselben Verlag<a class="footnote-ref" href="#fn68" id="fnref68" role="doc-noteref"><sup>68</sup></a> und zudem in einem Aufsatz<a class="footnote-ref" href="#fn69" id="fnref69" role="doc-noteref"><sup>69</sup></a>, der bereits um das Jahr 2005 in einer Rohfassung vorlag,<a class="footnote-ref" href="#fn70" id="fnref70" role="doc-noteref"><sup>70</sup></a> jedoch erst 2013<a class="footnote-ref" href="#fn71" id="fnref71" role="doc-noteref"><sup>71</sup></a> veröffentlicht wurde. Dombrowski vergleicht das mögliche Selbstbildnis mit Vermittlerfiguren zwischen Realität und Dargestellten, wie sie etwa Heilige im Bildtypus der <em>Sacra Conversazione</em> waren oder der Spielleiter in einer Florentiner <em>Sacra rappresentazione</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn72" id="fnref72" role="doc-noteref"><sup>72</sup></a> Die Deutung des Autors geht darüber jedoch hinaus, denn er schreibt, der Künstler habe „sich nicht ohne Grund in prominenter Position dargestellt, so herablassend-selbstbewußt, wie es jenem neuen Künstlertyp angemessen war, zu dessen frühesten Repräsentanten er gehörte.“ <a class="footnote-ref" href="#fn73" id="fnref73" role="doc-noteref"><sup>73</sup></a> Dombrowski zeigt verschiedene Aspekte auf, die auf die Möglichkeit hinweisen, dass Botticelli in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> insbesondere über sein Selbstbildnis „die Kunst […] zu einer Art visueller Philosophie werden“<a class="footnote-ref" href="#fn74" id="fnref74" role="doc-noteref"><sup>74</sup></a> ließ. Einer dieser Aspekte ist das Licht bzw. die Farbigkeit. In der Forschung vielfach betont wurde die Tatsache, dass Botticelli die für die Figur am rechten Rand fein aufeinander abgestimmten Gelbtöne verwendete, wodurch sich die Figur vom übrigen Bild abzulösen scheint. Dombrowski setzt diesen Umstand in Zusammenhang mit dem „göttlichen Licht[…]“ (es ergießt sich im Bild strahlenförmig über die Hl. Familie bzw. über das Jesuskind) und stellt die Frage, ob damit „ein Hinweis auf die Analogie von Künstler und göttlichem Schöpfer“<a class="footnote-ref" href="#fn75" id="fnref75" role="doc-noteref"><sup>75</sup></a> gemeint sein könne. Besondere Aufmerksamkeit schenkt der Autor dem Umstand, dass Botticelli die Hände des möglichen Selbstbildnisses verbirgt. Dieses nahezu „ostentative[…] Verbergen der Hand“ fällt Dombrowski auch bei einer Figur neben dem <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto#figur_1_fst_1">Selbstbildnis Filippo Lippis im Dom von Spoleto</a> auf, das er u. a. aus diesem Grund als <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto#figur_2_fst_1">mögliches früheres Selbstbildnis Botticellis</a> anspricht.<a class="footnote-ref" href="#fn76" id="fnref76" role="doc-noteref"><sup>76</sup></a> Die Bedeutung dieses Motivs sieht Dombrowski darin, dass „der immateriellen <em>idea</em> des Künstlers ebensoviel Aufmerksamkeit gebührt wie ihrer materiellen Konkretisierung“.<a class="footnote-ref" href="#fn77" id="fnref77" role="doc-noteref"><sup>77</sup></a> Der Maler könnte also bewusst sein ureigenstes Arbeitswerkzeug verborgen, „sich selbst als ‚Maler ohne Hände‘“ dargestellt haben, um deutlich zu machen „dass seine Malerei auf <em>geistigen</em> Prinzipien beruht“.<a class="footnote-ref" href="#fn78" id="fnref78" role="doc-noteref"><sup>78</sup></a> In seinem Aufsatz von 2013<a class="footnote-ref" href="#fn79" id="fnref79" role="doc-noteref"><sup>79</sup></a> setzt Dombrowski diese Überlegungen in Beziehung zur neuplatonischen Philosophie etwa Marsilio Ficinos, zu zeitgenössischen Überlegungen zur Hand des Künstlers und rückt den eruierten Kunst- bzw. Künstlerbegriff Botticellis in die Nähe von jenem Leonardo da Vincis<a class="footnote-ref" href="#fn80" id="fnref80" role="doc-noteref"><sup>80</sup></a> – weg von einem Handwerker und hin zu einem geistigen Arbeiter. Vasari liege daher mit seiner Beobachtung, Botticelli sei es mit der <em>Del-Lama-Anbetung</em> gelungen, „die Vollendung seiner Meisterschaft vor Augen zu führen“,<a class="footnote-ref" href="#fn81" id="fnref81" role="doc-noteref"><sup>81</sup></a> richtig.<a class="footnote-ref" href="#fn82" id="fnref82" role="doc-noteref"><sup>82</sup></a></p>
  <p>Hille (2015) setzt sich mit aus dem Bild blickenden Figuren in Drei-Königs-Darstellungen des Quattrocento in Florenz vor dem Hintergrund der Dreikönigsumzüge einerseits und der Abhandlungen des Augustinus über den Blick in <em>De doctrina christiana</em> andererseits auseinander. Während aus dem Bild Blickende im Allgemeinen dazu verwendet wurden, eine Beziehung zwischen dem Betrachter und der Bildkomposition herzustellen, werde das System in den Florentiner Bildern insofern verkompliziert, als sich die Betrachter an das reale Spektakel der Festa de’ Magi erinnert fühlten. Das Selbstbildnis Botticellis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> ist für die Autorin eines der prominentesten Beispiele – es scheint den Betrachter aufzufordern, ihm in die Szene zu folgen, wie sie zu Beginn ihres Textes meint. Diese Figur – viel mehr aber noch der Page im <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-tondo-um-1470-bis-1475-london-the-national-gallery/">Londoner Tondo</a> – lasse sich als Ausdruck der Überzeugungen des Malers hinsichtlich der Aufmerksamkeit, die Betrachter dem Bildraum schenken sollten, lesen.<a class="footnote-ref" href="#fn83" id="fnref83" role="doc-noteref"><sup>83</sup></a></p>
  <p>Für Schumacher (2018) ist Botticellis Selbstbildnis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> „zwar nicht letztgültig beweisbar, aber naheliegend“.<a class="footnote-ref" href="#fn84" id="fnref84" role="doc-noteref"><sup>84</sup></a> Der Autor interpretiert die Einfügung des Künstlers als eine bewusste Demonstration seines künstlerischen Vermögens an einem vielbesuchten Ort, die ihm unter den zahlreichen konkurrierenden Malern von Florenz einen Vorteil verschaffen sollte. Schumacher verweist auch auf die verborgenen Hände der Figur und interpretiert sie im Sinne Dombrowskis als Hinweis auf den Maler als „geistiger Schöpfer sowie Mittler zwischen realer und gemalter Welt“.<a class="footnote-ref" href="#fn85" id="fnref85" role="doc-noteref"><sup>85</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Die Forschung ist hier fast einstimmig der Ansicht, dass Vasaris Identifizierungen für den ältesten und den jüngsten König stimmen, sieht jedoch im mittleren König überwiegend Piero il Gottoso statt Giuliano.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. etwa Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 25–28.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ulmann 1893, 59; nicht überprüft wurde, ob Ulmann diese Zuschreibung möglicherweise bereits in seiner Dissertation zu „Fra Filippo Lippi und Fra Diamante als Lehrer Sandro Botticellis“ (1890, Universität Breslau) vornahm.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Steinmann 1903, 62–64.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Steinmann 1901, 506 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Gebhart 1907, 151f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Horne 1908, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Konody 1908, 47f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Bode 1926, 138, Anmerkung zu S. 21–23.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Bode 1921, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Bode 1921, 55f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Yashiro 1925, 167f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Benkard 1927, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Marle 1931, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Mesnil 1938, 39–40 (Anm. 34).<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Ebd., 40.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Ebd., 48.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Gasser 1961, 36.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Ebd., 39.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Ebd. Zur Rolle der <em>masquerate</em> im Florenz des Lorenzo de’ Medici siehe Dempsey 1999, zur <em>Del-Lama-Anbetung</em> insbesondere 21.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Neumeyer 1964, 47.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Pope-Hennessy 1966, 30.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Ebd., 32.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Ebd., 30–32.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Alazard 1968, 33 (Anm. 3).<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Hatfield 1976, 31f, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Ebd., 31.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Ebd., 100: „This figure’s body is, with its forward thrust, the only in the painting which illusionistically challenges its imaginary surface“.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 28.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Hatfield 1976, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Hatfield 1976, 75 (Anm. 27), 87, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Sleptzoff 1978, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Ebd., 131.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Baldini 1984, 16.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Ebd., 22–25.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Bonafoux 1985, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Lightbown 1989, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Caneva 1990, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Caneva 1990, 17f.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Duwe 1992, 169, 172.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Schweikhart 1993, 16.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Asemissen/Schweikhart 1994, 75 (Anm. 22).<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Marin 1995, 209; der vollständige Satz lautet: „In capturing his face and gaze, in accompanying his figure with the symbolic bird, Botticelli's representation of himself strains towards a twofold immortality, that of his work and that of the painter, its creator“.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Arasse 1996, 280.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Woods-Marsden 1998, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Woods-Marsden 1998, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Ebd., 48–50; mit Hatfield identifiziert Woods-Marsden diese Person mit Schwert als Giuliano de' Medici.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn50">
  <p>Ames-Lewis 2000, 231.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn51">
  <p>Santi 2001, 100, 107.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn52">
  <p>Schmid 2002, 117.<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn53">
  <p>Paolucci 2004, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn54">
  <p>Zöllner 2005, 49f.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn55">
  <p>Sandro Botticelli (?), <em>Selbstbildnis (?)</em>, 1470er Jahre, Lille, Palais des Beaux-Arts (Angabe der Daten zur Grafik nach Körner 2006, 11). Die Ähnlichkeit des möglichen Selbstbildnisses in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> zu einer Silberstiftzeichnung im Musée Wicar (Nr. 80) in Lille fiel bereits Ulmann auf. Er dürfte dieselbe Grafik meinen wie Körner, sieht als Urheber jedoch nicht Botticelli, sondern einen Künstler aus dem Umkreis Filippino Lippis (Ulmann 1890, 59).<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn56">
  <p>Körner 2006, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref56" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn57">
  <p>Rejaie 2006, 150–162, 228.<a class="footnote-back" href="#fnref57" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn58">
  <p>Cumming 2009, 24–26.<a class="footnote-back" href="#fnref58" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn59">
  <p>Schumacher 2009, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref59" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn60">
  <p>Schumacher 2009, 15.<a class="footnote-back" href="#fnref60" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn61">
  <p>Ebd., 16.<a class="footnote-back" href="#fnref61" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn62">
  <p>Ebd., 28.<a class="footnote-back" href="#fnref62" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn63">
  <p>Rehm 2009, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref63" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn64">
  <p>Ebd., 57f.<a class="footnote-back" href="#fnref64" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn65">
  <p>Dombrowski 2010b.<a class="footnote-back" href="#fnref65" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn66">
  <p>Dombrowski 2010c.<a class="footnote-back" href="#fnref66" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn67">
  <p>Vasari/Lorini/Dombrowski 2010.<a class="footnote-back" href="#fnref67" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn68">
  <p>Dombrowski 2010a.<a class="footnote-back" href="#fnref68" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn69">
  <p>Dombrowski [ca. 2005].<a class="footnote-back" href="#fnref69" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn70">
  <p>Freundliche Mitteilung Damian Dombrowskis in einem E-Mail, 15.02.2021.<a class="footnote-back" href="#fnref70" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn71">
  <p>Dombrowski 2013.<a class="footnote-back" href="#fnref71" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn72">
  <p>Dombrowski 2010a, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref72" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn73">
  <p>Dombrowski 2010c, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref73" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn74">
  <p>Dombrowski 2013, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref74" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn75">
  <p>Ebd., 86.<a class="footnote-back" href="#fnref75" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn76">
  <p>Dombrowski 2013, 73f.<a class="footnote-back" href="#fnref76" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn77">
  <p>Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 103 (Anm. 31).<a class="footnote-back" href="#fnref77" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn78">
  <p>Dombrowski 2013, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref78" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn79">
  <p>Bzw. auch bereits im Manuskript von ca. 2005, das aber unpubliziert blieb.<a class="footnote-back" href="#fnref79" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn80">
  <p>Dombrowski 2013, passim.<a class="footnote-back" href="#fnref80" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn81">
  <p>Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 28; bzw. im Originalton: „far conoscere la perfezione del suo magisterio“ (Vasari (hg. von Milanesi 1878), 316).<a class="footnote-back" href="#fnref81" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn82">
  <p>Dombrowski 2010b, 309 schreibt außerdem, die Figur des hl. Eligius in der <em>Pala di San Marco</em> (um 1490–93, Florenz, Uffizien), könnte aufgrund ihrer Vermittlungsfunktion für das Bild und ihrer Eigenschaft als Patron der Goldschmiede (Botticelli machte möglicherweise zunächst eine Goldschmiede-Lehre) wie das Selbstbildnis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> einen „Verweis auf die vermittelnde Macht der Malerei“ darstellen.<a class="footnote-back" href="#fnref82" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn83">
  <p>Hille 2015, 267, 271.<a class="footnote-back" href="#fnref83" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn84">
  <p>Schumacher 2018a, 20.<a class="footnote-back" href="#fnref84" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn85">
  <p>Schumacher 2018b, 250.<a class="footnote-back" href="#fnref85" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Es gibt nur eine sehr verhaltene Zustimmung zur von Shapley wiedergegebenen Erstidentifizierung durch Modestini. Aufgrund der wenig belastbaren Erstidentifizierung wurde der Forschungsstand zu diesem Selbstbildnis nicht vollständig erhoben.

slug:
  botticelli-sandro-madonna-mit-kind-und-zwei-engeln-um-1460-bis-1465-washington-national-gallery-of-art-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Shapley (1979) schreibt, dass Modestini im Zuge der Reinigung des Gemäldes vorschlug, aufgrund von Ähnlichkeiten der rechten vorderen Figur mit dem möglichen Selbstbildnis Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> in diesem Engel ein Selbstbildnis des jungen Malers zu sehen. Shapley selbst bewertet den Vorschlag nicht weiter und schreibt das Bild der Werkstatt Botticellis zu.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Boskovits (2003) macht darauf aufmerksam, dass der rechte Engel die Aufmerksamkeit des Betrachters mit einem für Selbstbildnisse typischen Blick auf sich zieht. Seiner Ansicht nach würde das Alter Botticellis zu jenem des Engels passen und er stellt auch eine – allerdings recht allgemeine – Ähnlichkeit des Engels zum möglichen Selbstbildnis Botticellis in der der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> fest. Dasselbe gelte jedoch auch für die Engelsfigur in einem weiteren Gemälde Botticellis.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Insgesamt, so Boskovits, sei nur „the most prudent hypothesis“ in Richtung der Deutung als Selbstbildnis möglich.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Zöllner (2005) lehnt es ab, in dem Madonnenbild ein Selbstbildnis Botticellis zu sehen, da es für diese Annahme keine Gründe gebe. Der Autor schreibt das Gemälde überdies nicht Botticelli zu, sondern einem unbekannten Künstler.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Shapley 1979, 85.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Sandro Botticelli, <a href="https://www.galleriaaccademiafirenze.it/opere/madonna-con-bambino-san-giovannino-botticelli/"><em>Madonna con Bambino, San Giovanni e due Angeli</em></a>, 1468, Tempera auf Holz, 85 x 62 cm, Florenz, Galleria dell’Accademia di Firenze, Inv. 1890 n. 3166.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Boskovits 2003, 148, 150 (Anm. 14).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zöllner 2005, 273.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Boskovits verweist nur in einer Nebenbemerkung auf das Bild und bleibt in seinen kurzen Ausführungen vage. Aufgrund dieser wenig belastbaren Erstidentifizierung wurde das Beispiel nur fragmentarisch angelegt.

slug:
  botticelli-sandro-madonna-mit-kind-zwei-engeln-und-dem-jungen-johannes-dem-taufer-1468-florenz-galleria-dellaccademia-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Boskovits (2003) äußert sich gegenüber dem Vorschlag, ein Selbstbildnis in dem mehrheitlich nicht Botticelli selbst zugeschriebenen Bild <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-madonna-mit-kind-und-zwei-engeln-um-1460-bis-1465-washington-national-gallery-of-art/"><em>Madonna mit Kind und zwei Engeln</em></a> zu sehen, vorsichtig positiv. Im Zuge dessen stellt er kurz fest, dass auch die hier diskutierte Figur eine – allerdings recht allgemeine – Ähnlichkeit zum möglichen Selbstbildnis Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> aufweist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Boskovits 2003, 148, 150 (Anm. 14).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Vorschlang Mengins wurde in der Forschung nicht aufgegriffen, daher ist dieser Katalogeintrag lediglich fragmentarisch angelegt.

slug:
  botticelli-sandro-pala-di-san-barnaba-um-1487-florenz-galleria-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Mengin (1932) meint, die beiden Tafeln <em><a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/lippi-filippino-pala-degli-otto-1486-florenz-galleria-degli-uffizi/">Pala degli Otto</a></em> von Filippino und <em>Pala di San Barnaba</em> von Botticelli könnten Dokumente eines Wettstreits zwischen Schüler und Lehrer sein. Beide hätten dabei den jeweiligen Johannesfiguren etwas von ihrer eigenen Physiognomie verliehen. Botticelli stelle den Heiligen mit gesenktem Blick und leicht geöffneten Mund dar und überdies bartlos wie der hl. Johannes in Andrea del Verrocchios <em>Taufe Christi</em> (um 1475, Florenz, Galleria degli Uffizi).<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Mengin 1932, 130.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Kardinal Raffaele Sansoni Riario; Alessandro Farnese (der spätere Papst Paul III.), s. u.
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der erstidentifizierende Autor (Pfeiffer 2007) bringt selbst noch einen alternativen Identifizierungsvorschlag, aber keine überzeugenden Argumente für ein Selbstbildnis vor.

slug:
  botticelli-sandro-vernichtung-der-rotte-korah-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Das Bildnis wird vorgeschlagen als Kardinal Raffaele Sansoni Riario<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> bzw. als Alessandro Farnese (der spätere Papst Paul III.).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Pfeiffer (2007) kennt den Vorschlag Steinmanns, in der zweiten Figur von rechts in der <em>Bestrafung der Rotte Korah</em> ein <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-vernichtung-der-rotte-korah-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina#figur_1_fst_1">Selbstbildnis</a> zu sehen, lehnt diesen jedoch ab und bringt einen eigenen vor: Ihm zufolge sieht die im Profil wiedergegebene Figur links im Bild dem möglichen Selbstbildnis Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> ähnlich.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Für ihn stellt diese Identifikation allerdings nur eine Möglichkeit dar, denn er macht für die beiden Figuren, die hier nebeneinander stehen, jeweils zwei Vorschläge. Zum einen könnte die ältere Figur – die aufgrund der schwarzen Kleidung nach Pfeiffer ein Augustintereremit sein muss – Pseudo-Hugo von St. Viktor sein, dann könnte wiederum die jüngere Figur im Profil einen „Raynerus“ meinen, dem ersterer ein Werk widmete, das Pfeiffer mehrfach zur Interpretation der Fresken heranzieht. Zum anderen, so Pfeiffer, könnte sich aber auch Botticelli selbst mit dem damaligen Sakristan der Sixtinischen Kapelle, Johannes Castellanus – ebenfalls ein Augustinereremit –, dargestellt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Der Vorschlag Pfeiffers scheint seither nicht weiter diskutiert worden zu sein, für die von ihm ins Spiel gebrachte Figur existieren aber verschiedene Identifizierungsvorschläge: Schmarsow<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> und Ulmann<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> sehen in ihr etwa Kardinal Raffaele Sansoni Riario, Steinmann<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> plädiert für Alessandro Farnese (den späteren Papst Paul III.) und Lightbown sieht in den beiden beisammenstehenden Figuren namenlose „Mitglieder des päpstlichen Hofes“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a>.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Schmarsow 1886, 224; Ulmann 1893, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Steinmann 1903, 58.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Pfeiffer 2007, 55 (Anm. 111).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd. (Anm. 112).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Schmarsow 1886, 224.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ulmann 1893, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Steinmann 1903, 58.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Lightbown 1989, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  botticelli-sandro-vernichtung-der-rotte-korah-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Steinmann setzte sich um die Wende zum 20. Jahrhundert in großen Monografien sowohl mit Botticelli<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> (1897) als auch mit der Sixtinischen Kapelle<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> (1901) auseinander. Gleich zu Beginn der Botticelli-Monografie verweist er darauf, dass das Profilbildnis Botticellis aus der Hand <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippis</a> in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> zwar das am besten belegte sei, aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes aber „heute fast abstoßend wirkt und die dringende Frage nach einem anderen Bild erweckt, das Botticellis Gestalt und Antlitz treuer und lebendiger bewahrt hat“.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Für ihn könnte dies das Selbstbildnis in der <em>Rotte Korah</em> sein, welches „überdies am meisten dem Bilde [entspricht], das von ihm die Phantasie in uns geschaffen hat“.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Das Gesicht liefere „hochwillkommene Aufschlüsse über den Charakter eines Mannes“, <a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> über dessen Leben so wenig bekannt sei. Die Figuren rund um das von ihm vorgeschlagene Selbstbildnis sind für Steinmann nicht mehr identifizierbare Porträts von reich gekleideten Kirchenfürsten,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> während der Maler selbst „in einfachem schwarzen Malerkittel und schwarzem Barett“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> erscheine.</p>
  <p>In der Sixtina-Monografie betont Steinmann, das Selbstbildnis entspreche der Persönlichkeit Botticellis, wie Vasari sie beschrieb.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Hier erwähnt er als Argumente für eine Identifizierung der Figur als Botticelli die Tatsache, dass auch die übrigen Künstler in der Kapelle ihre Signatur in Form eines Selbstbildnisses angebracht hätten und dass die Form der Nase der Figur in der <em>Rotte Korah</em> mit jener des Profilbildnisses in der Brancacci-Kapelle übereinstimme. Die Blickrichtung erkennt er richtig als „scharf zur Seite am Beschauer vorbei“.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Gänzlich ablehnend äußert sich Horne (1908) zum Vorschlag Steinmanns. Er sieht teils ebenfalls Porträts in den zeitgenössischen Figuren am rechten Bildrand, konstatiert aber: „I much doubt whether the head, the last but one on the right, which Dr. Steinmann has reproduced in his little book on Botticelli, is a portrait at all; certainly, it cannot be regarded as a portrait of the painter.“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Bode (1921) stimmt der von Steinmann vorgeschlagenen inhaltlichen Deutung des Freskos zu, zeigt sich aber in Bezug auf ein mögliches Selbstbildnis sehr skeptisch. Die diskutierte Figur befinde sich in Gesellschaft von päpstlichen Beamten und werde zwar „jetzt gewöhnlich als Selbstporträt des Künstlers angesprochen“<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a>, sehe aber weder dem Profilbildnis in der Brancacci-Kapelle noch dem von Bode ebenfalls abgelehnten Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> ähnlich.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Pastor (1925) sieht in der <em>Rotte Korah</em> die Auseinandersetzung von Papst Sixtus IV. mit Andreas Jamometić (Erzbischof von Kraina) thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Botticelli habe sich hier „in die Ecke rechts hingestellt als Teilnehmer an dem Triumphe seines hohen Gönners bei der Überwindung des durch Zamometič drohenden Schismas“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a>. Obwohl Pastor die Figur nicht konkret benennt, dürfte er wohl die von Steinmann vorgeschlagene Figur meinen.</p>
  <p>Auf die Gefahren der Projektion weist Yashiro (1925) hin, der Steinmann vorwirft, er habe das Selbstbildnis hauptsächlich vorgeschlagen, weil es seinem aus den Werken des Malers imaginierten Bild Botticellis entsprochen habe. Dieses Vorgehen bezeichnet Yashiro als „injurious to historical reconstruction“.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Für Benkard (1927) spricht lediglich die (von ihm nicht näher charakterisierte) Blickrichtung der diskutierten Figur für ein mögliches Selbstbildnis Botticellis. Abgesehen davon befindet er die Beweislage als ungenügend, da weder eine Ähnlichkeit mit dem Profilbildnis in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> noch eine mit dem vorgeschlagenen Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> feststellbar sei.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Dass die fragliche Figur und jene rechts neben ihr Porträts sind, steht für van Marle (1931) außer Zweifel, den Künstler will er in dem Mann „who looks more or less in the direction of the spectator“ jedoch nicht erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Einen knappen Überblick über die Identifizierungsvorschläge für verschiedene Personen in der <em>Bestrafung der Rotte Korah</em> liefern Bo und Mandel (1967), sie selbst ordnen den Status des Selbstbildnisses als ungesichert ein.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Sleptzoff (1978) schreibt zwar zunächst nur, das Selbstbildnis in der <em>Rotte Korah</em> werde vermutet, äußert sich dann aber zustimmend. Sie sieht Ähnlichkeiten zum möglichen Selbstporträt in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> und erklärt die Unterschiede mit der dazwischen vergangenen Zeitspanne (ca. sechs bis sieben Jahre) sowie mit den verschiedenen Techniken (Fresko versus Tempera) und Formaten der Bildfelder. Außerdem stimme das Bild, das Botticelli hier von sich zeige, mit seinem Begriff von Schönheit überein.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>In ihrem Überblick über die Bildnisse in den Fresken des Quattrocento in der Sixtinischen Kapelle merkt Roettgen (1997) an, dass in den drei Bildern Botticellis „kein einziges Porträt zweifelsfrei identifiziert werden“<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> konnte, dementsprechend weist sie auch Steinmanns hier diskutierten Vorschlag als nicht überzeugend zurück.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Auch Pfeiffer (2007) folgt Steinmanns Vorschlag nicht, bringt stattdessen aber einen eigenen vor.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Dombrowski (2013) schreibt, Steinmanns Identifikationsversuch sei „[v]ernachlässigenswert“<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a>.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Steinmann 1897; Steinmann 1903.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Steinmann 1901.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Steinmann 1897, 3.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 61; durch die Restaurierungen kam hier allerdings bei Kleidung und Kopfbedeckung ein Blau zum Vorschein.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Steinmann 1901, 509.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 506.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Horne 1908, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Bode 1921, 104.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Pastor 1925, 18f; der unmittelbare Zusammenhang mit dieser Auseinandersetzung wird inzwischen angezweifelt, siehe dazu etwa Pfisterer 2013, 31; zur früheren Meinung siehe auch Steinmann 1901, 263.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Pastor 1925, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Yashiro 1925, 167.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Benkard 1927, 9f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Marle 1931, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Bo/Mandel 1967, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Sleptzoff 1978, 131.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Roettgen 1997, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Pfeiffer 2007, 55 (Anm. 111).<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Dombrowski 2013, 74 (Anm. 10).<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Filippino Lippi
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Meller setzte sich 1961 in einem Aufsatz ausführlich mit den Porträts in der Florentiner <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> auseinander und sieht u. a. Doppelbildnisse von <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a> mit seinem Lehrer Botticelli. Im Rahmen seiner Beschreibung der beiden Figuren am rechten Rand der <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Kreuzigung Petri</em></a> (Filippino ist laut Meller der herausblickende Mann; Botticelli jener im Profil, der bereits für den Porträtstich in Vasaris <em>Viten</em> verwendet wurde) erwähnt er, das Paar am rechten Rand der <em>Versuchungen Christi</em> sei vergleichbar. Bei der Figur mit dem üppigen Haar handle es sich um Filippino, bei jener mit der Feder am Hut und dem zum Betrachter gerichteten Blick um Botticelli – was bis jetzt noch niemand in Betracht gezogen habe: „un autoritratto finora non considerato“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Rohlmann (1999) stimmt Meller in seinem Aufsatz zu <em>Kontinuität und Künstlerwettstreit</em> in der Sixtinischen Kapelle mit leichtem Vorbehalt („wohl“) zu und beschreibt das mögliche Selbstbildnis als „modische Gestalt“.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Ganz kurz erwähnt das Selbstbildnis auch Schmid (2002), der es als gesichert präsentiert, den Blick aus dem Bild als wichtiges Indiz wertet und wieder Filippino an der Seite Botticellis vermutet.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Pfeiffer (2007) wiegt die beiden möglichen Selbstbildnisse Botticellis in den <em>Versuchungen</em> ganz rechts und in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-vernichtung-der-rotte-korah-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Rotte Korah</em></a> in der zweiten Person von rechts gegeneinander ab und stimmt „[n]och eher“ jenem in den <em>Versuchungen</em> zu.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Dombrowski (2013) erkennt Ähnlichkeiten im Gesichtstypus zwischen der Figur am rechten Rand in den <em>Versuchungen</em> und jener in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>. Das Gesicht wirke zwar „etwas femininer“ und die Figur erscheine etwas jünger als Botticelli zur Zeit der Ausmalung der Sixtinischen Kapelle war, der „kecke und zugleich skeptische Blick“ aus dem Bild erinnere aber an die <em>Del-Lama-Anbetung</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Andere Autoren sehen in dieser Figur ein Bildnis Filippino Lippis (siehe <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1</a> in diesem Katalogeintrag).</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Meller 1961, 283.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 282f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Rohlmann 1999, 187.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Schmid 2002, 116f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Pfeiffer 2007, 55 (Anm. 111).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Dombrowski 2013, 74 (Anm. 10).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Filippino Lippi
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Ulmann identifiziert Botticelli in den <em>Versuchungen Christi</em> aufgrund des Vergleichs mit dem ebenfalls von ihm vorgeschlagenen Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> und sieht ihn in dem jungen Mann rechts, der „träumerisch ins Weite“ schaut.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der Mann rechts daneben, am äußersten Bildrand, ist für Ulmann Botticellis Schüler <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a>. Ulmann geht davon aus, dass Filippino seinem Meister nach Rom folgte<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und dort u. a. die Landschaft in den <em>Versuchungen</em> malte. Ob Filippino auch an den Figuren beteiligt war, will Ulmann nicht entscheiden, er scheint jedenfalls nicht von einem Selbstbildnis Filippinos in den <em>Versuchungen</em> auszugehen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Gebhart formuliert so, dass nicht vollkommen eindeutig ist, in welcher Figur er Botticelli und in welcher er Filippino sieht: „A droite, deux portraits s’y reconnaissent sans peine: le Botticelli de l’Adoration médicéenne des Mages et le Filippino Lippi de la chapelle Brancacci, dans l’entrevue des saints Pierre et Paul avec le proconsul.“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Gebharts Publikation zu Botticelli ist aber Ulmann verpflichtet, sodass vermutlich in dessen Sinne interpretiert werden kann.</p>
  <p>Andere Autoren sehen in dieser Figur ein Bildnis Filippino Lippis (siehe <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina#figur_2_fst_1">Selbstbildnis 2</a> in diesem Katalogeintrag).</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Ulmann 1893, 97.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Dem widersprechen bereits Cavalcaselle/Crowe 1896, 4 (Anm. 1); Dombrowski 2010, 97 vermutet Filippino Lippi aber wieder mit Botticelli in Rom.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ulmann 1893, 97f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Gebhart 1907, 177.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Der Vorschlag fußt auf einem unsicheren physiognomischen Vergleich und wurde kaum aufgegriffen.
autorinnen: Gstir, Verena
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  Francesco Salviati (Erzbischof von Pisa), Francesco de’ Pazzi und Jacopo Bracciolini (?); junge Höflinge

slug:
  botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Pfeiffer bringt die drei Männer in Zusammenhang mit der Pazzi-Verschwörung und nennt die Namen Francesco Salviati (Erzbischof von Pisa), Francesco de’ Pazzi und Jacopo Bracciolini, ohne sie direkt den Personen zuzuordnen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Marchand sieht in den Männern junge Höflinge.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Bo und Mandel (1967) erwähnen ein weiteres mögliches Selbstbildnis Botticellis in den <em>Versuchungen Christi</em>: „Altro autoritratto si è voluto scorgere nell’altro affresco sistino, delle <em>Prove di Cristo</em>, e precisamente nella prima figura antistante, a sinistra; ma l’identificazione, avanzata dal Gebhardt, e accolta da qualche studioso, fra cui il Geffroy, non ebbe seguito.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Bislang konnte diese Identifizierung aufgrund unvollständiger Literaturhinweise nicht zurückverfolgt werden. Émile Gebhart jedenfalls sieht ein mögliches Selbstbildnis im rechten und nicht im linken Bildbereich (s. o.). Dass Bo und Mandel lediglich irrtümlich „sinistra“ statt „destra“ geschrieben haben könnten, ist unwahrscheinlich, verdeutlicht doch eine nummerierte Grafik mit Beschreibung, welche Person sie meinen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Interessanterweise ist auch hier von einem möglichen Doppelbildnis Botticellis mit seinem Schüler die Rede, denn in der rechts neben der Randfigur stehenden Person mit roter Kopfbedeckung könnte laut Bo und Mandel vielleicht Filippino gesehen werden.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>In einer Fußnote schreibt Marchand (2004): „Botticellis Selbstportrait erscheint am linken Seitenrand der <em>Versuchungen Christi</em>“ <a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a>. Er verweist dazu einerseits auf den Botticelli-Katalog von Pons und andererseits auf Steinmanns Monografie zur Sixtinischen Kapelle.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Pons referiert auf der zitierten Seite die Identifizierung von Botticelli mit der rechten Randfigur und jener direkt rechts daneben als Filippino Lippi als die gängigsten Vorschläge, wertet selbst aber nicht.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Bei Steinmann ist am angegebenen Ort jedoch ausschließlich die Rede von einem Selbstbildnis Botticellis nahe dem rechten Bildrand in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-vernichtung-der-rotte-korah-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Vernichtung der Rotte Korah</em></a>. Die Figurengruppe in den <em>Versuchungen</em> links beschreibt Steinmann ebenfalls, er charakterisiert den Mann am linken Bildrand mit dem Dolch als „fast brutal“ aussehend und sieht im Dargestellten – zwei Männer versuchen den Mann mit dem Dolch zurückzuhalten – eine mögliche Anspielung auf eine historische Episode.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Pfeiffer 2007, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Marchand 2004, 303f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Bo/Mandel 1967, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 93f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Marchand 2004, 309 (Anm. 378).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Konkret verweist Marchand auf Steinmann 1901, 506.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Pons 1989, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Steinmann 1901, 469.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: jüngeres Mitglied der Familie Pucci
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  botticelli-sandro-anbetung-der-konige-tondo-um-1470-bis-1475-london-the-national-gallery-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-botticelli-sandro

freitext_with_footnotes:
  <p>Ulmann (1893) erwähnt als erster die Möglichkeit, Botticelli könnte sich in die Londoner <em>Anbetung</em> im Tondo-Format integriert haben: „Auch drüben [in der linken Bildhälfte] herrscht nicht völlige Ordnung unter dem Haufen. Man unterhält sich und kümmert sich wenig um den Vorgang in der Ruine. Einer unter dem Trosse thut sich ganz besonders hervor und zieht die Aufmerksamkeit auf sich. Er hat seinen Schimmel nach der Mitte zugeführt und schaut sich, bevor er aufsitzt, auffallend nach uns um. Das thut keiner der anderen. Es ist ein flotter Reitersmann in kurzem blauem Wams, roten Hosen und gelben Stiefeln. Der Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis auf der Tafel aus S. Maria Novella und der Pose nach zu urteilen, scheint es Meister Sandro selbst zu sein. Hier in unbekannter Gesellschaft ist er sich des Wertes seiner Persönlichkeit bewusst und steht nicht mehr bescheiden in der Ecke.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Konody (1908) widmet sich in einem Aufsatz der Frage der Zuschreibung und Datierung der <em>Anbetung</em> in Tondo-Form und analysiert zu diesem Zwecke die hier diskutierte Figur, die in der dichten Menge so isoliert positioniert sei und ihren Kopf so auffällig zum Betrachter wende, dass sie sofort die Aufmerksamkeit auf sich ziehe. Ihr Blick aus dem Bild erinnere an jenen des Selbstbildnisses von Botticelli in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>, weswegen anzunehmen sei, dass die Figur im Tondo ebenfalls mithilfe eines Spiegels gemalt wurde. So besteht laut Konody kein Zweifel daran, dass in der Figur der Maler des Bildes zu sehen ist. Kein weiterer der rund 200 Köpfe in den vier Anbetungen Botticellis, so Konody, weise dieselben Eigenheiten auf. Konody vergleicht nun das Gesicht des Jünglings im Tondo mit jenem des Selbstbildnisses in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> und kommt zum Schluss, dass beide dieselbe Person darstellen – im Tondo etwas jünger, in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> um einige Jahre gealtert. Der Autor schätzt das Alter des Jünglings auf ca. 20 Jahre und datiert das Gemälde somit auf um 1463. Der Tondo sei somit „practically ‚signed and dated‘“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Bo und Mandel (1967) schreiben unter Berufung auf Konody in einem Halbsatz, in der zum Betrachter gewandten Figur sei möglicherweise ein Selbstbildnis zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Von einigen weiteren Autoren wird die Identifizierung indirekt abgelehnt, indem sie die fragliche Figur beschreiben, ohne auf die Möglichkeit eines Selbstbildnisses einzugehen bzw. andere Überlegungen zu ihr anstellen. Mesnil (1938) erwähnt nur kurz einen „jeune homme qui s’apprête à monter à cheval“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>. Lightbown (1989) spricht den jungen Mann als „Page[n]“ an, der aus dem Bild blickt, „in dem Versuch, uns noch stärker in die Szene hineinzuziehen.“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Im Zuge seiner Besprechung des <em>Bildnisses eines jungen Mannes</em> in der Galleria Palatina (frühe 1470er Jahren, Florenz) konstatiert Lightbown, der Gesichtstyp – „ein leicht gelängtes, rundliches Oval“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> – lasse darauf schließen, das Porträt könne in zeitlicher Nähe zur Londoner Anbetung im Tondo-Format entstanden sein.</p>
  <p>Körner (2006) greift diese Verbindung auf und verleiht seiner Überzeugung Ausdruck, es handle sich beim Bildnis in der Galleria Palatina und dem Pagen im Tondo um dieselbe Person – möglicherweise habe Botticelli ein jüngeres Mitglied der Familie Pucci, die als Auftraggeber für das Rundbild gehandelt wird, porträtiert.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Weiters hebt Körner die Alleinstellungsmerkmale der Figur hervor: Sie sei „aus den eng gruppierten Figuren des Gefolges der Könige herausgehoben durch den Freiraum, den Botticelli um diese Figur schuf. Über die Schulter blickend präsentiert der Page dem Betrachter das heilige Geschehen und sich selbst.“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Auch wenn noch weitere Personen aus dem Bild herausblickten, so habe „die Wendung des Pagen […] eben doch einen anderen Charakter“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a>.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Ulmann 1893, 65.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Konody 1908, 46–48, 50.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Bo/Mandel 1967, 89.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Mesnil 1938, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Lightbown 1989, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 54.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Körner 2006, 74f, 392 (Anm. 292).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ebd., 75.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 392 (Anm. 292).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Umstand, dass das Werk bereits um 1600 zerstört wurde und nicht ausreichend dokumentiert ist, erschwert die Einschätzung.

slug:
  masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-masaccio

freitext_with_footnotes:
  <p>Chiarini (1962) stellt in einem Aufsatz die These auf, Domenico Ghirlandaio habe sich für eine sein Selbstporträt inkludierende Gruppe in <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> (1482/83–85) eine fast ident gestaltete Gruppe in Masaccios <em>Sagra</em> zum Vorbild genommen. Zu dieser These kommt der Autor aufgrund der im Folkestone Museum in Kent aufbewahrten Zeichnung mit drei Gruppen von Männern, die er sämtlich für Kopien nach Masaccios <em>Sagra</em> hält.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Figur rechts oben hat ihre Hand in die Hüfte gestützt, blickt aus dem Bild und sieht so Ghirlandaios Selbstbildnis im Fresko der <em>Erweckung</em> ähnlich. Da die Zeichnung Masaccios <em>Sagra</em> wiedergebe, geht Chiarini im Umkehrschluss davon aus, dass sich in der <em>Sagra</em> Masaccio in dieser Figur porträtiert habe und Ghirlandaio sich vom älteren Fresko inspirieren ließ.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Plausibler ist jedoch die auch von den meisten ForscherInnen vertretene Ansicht, dass nur ein Teil der Figuren auf dieser Zeichnung nach der <em>Sagra</em> kopiert ist und ein anderer Teil – just jener, in dem Chiarini das Selbstbildnis Masaccios sehen möchte – einem Fresko Ghirlandaios entnommen ist. Siehe dazu auch den Eintrag zu Horký im Forschungsstand zu Selbstbildnis drei und den <a href="../../ue-objekt/masaccios-sagra-versuch-einer-rekonstruktion/">Analysetext</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Chiarini 1962, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Umstand, dass das Werk bereits um 1600 zerstört wurde und nicht ausreichend dokumentiert ist, erschwert die Einschätzung.

slug:
  masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-masaccio

freitext_with_footnotes:
  <p>Lanyi (1944) setzt sich in einem Aufsatz mit dem Gruppenbildnis <em>Fünf Meister der Florentiner Renaissance</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> auseinander (siehe auch die Vorbemerkung zu <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a>) und kommt zu dem Schluss, dass es sich um eine Zusammenstellung von aus unterschiedlichen Vorbildern entnommenen Porträts handeln muss.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Den Kopf ganz links schlägt er als ein Porträt Masaccios vor, kopiert nach einem Selbstbildnis des Meisters in der <em>Sagra</em><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> . Er argumentiert dabei wie folgt: Die Inschrift der Tafel, die alle Porträts namentlich bezeichnet, hält Lanyi für eine spätere Zutat und daher für wenig zuverlässig. In Bezug auf Brunelleschi und Donatello scheint sie ihm aber korrekt und da Masaccio einerseits von Vasari in der ersten Ausgabe der <em>Viten</em> als Autor der Tafel angegeben wurde und andererseits Masaccio ebenfalls laut Vasari sowohl Brunelleschi als auch Donatello in der <em>Sagra</em> porträtierte, nimmt Lanyi an, die Bildnisse der beiden könnten der <em>Sagra</em> entnommen sein. Der linke Kopf, den die Inschrift als „Giotto“ ausgibt, erfüllt Lanyi zufolge die Merkmale eines Selbstbildnisses, es könne sich aber nicht um Giotto handeln. Stattdessen stellt der Autor eine Ähnlichkeit zum von Salmi vorgeschlagenen Selbstbildnis Masaccios bei der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Kathedra Petri</em></a> fest. Er ist der Ansicht, dass beide Köpfe Masaccio darstellen, geht aber aufgrund der unterschiedlichen Blickwinkel und Beleuchtung davon aus, dass der Kopf in den <em>Fünf Meistern</em> nicht nach dem Selbstbildnis bei der <em>Kathedra</em> gestaltet wurde, sondern möglicherweise nach einem verlorenen Selbstbildnis Masaccios in der <em>Sagra</em>: „If the ‚Giotto‘ is in reality taken from a self-portrait by Masaccio, we must then infer that a second self-portrait of him existed other than that in the Brancacci Chapel, and from what is known of Masaccio's oeuvre, the Sagra fresco, if any, is again the first to be considered in this connection. We can well imagine him in his Sunday clothes in the gay procession of his brother artists, with Brunelleschi, Donatello, and Masolino.“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Abschließend kalkuliert Lanyi, ob das dargestellte Alter der <em>Fünf Meister</em> zu ihrem Alter zum Entstehungszeitpunkt der <em>Sagra</em> in den 1420ern passt und befindet es für Brunelleschi (ca. 48 Jahre alt), Donatello (ca. 40) und Masaccio (ca. 25) als übereinstimmend.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Anonym, <a href="https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065510"><em>Fünf Meister der Florentiner Renaissance: Giotto, Uccello, Donatello, Manetti, Brunelleschi</em></a>, erste Hälfte 16. Jh., Öl auf Holz, 66 x 210 cm, Paris, Louvre, INV 267.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Lányi 1944, 88.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Bätschmann 2016.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Lányi 1944, 91f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 95.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Umstand, dass das Werk bereits um 1600 zerstört wurde und nicht ausreichend dokumentiert ist, erschwert die Einschätzung.

slug:
  masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-masaccio

freitext_with_footnotes:
  <p>Berti (1968) nähert sich dem vermuteten Selbstbildnis Masaccios anhand der Zeichnung nach der <em>Sagra</em> aus der Sammlung Procacci. Er zählt eine Reihe von Identifizierungen auf, bezeichnet die Vorschläge aber insgesamt als „ipotesi completamente arrischiata“. Vermutlich bezieht er sich auf ältere Literatur, diese konnte bislang aber nicht ausgeforscht werden. Berti spricht davon, dass in der linken Randfigur Filippo Brunelleschi dargestellt sein könnte und in der dritten und vierten Figur von rechts Masaccio selbst (groß) und Masolino (klein), wobei sich die beiden letzteren dem Betrachter zugewendet haben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Für Baldini, Casazza und Ambrosio (1991) steht auf Basis der Nachzeichnungen der <em>Sagra</em> fest, dass sich Masaccio hier selbst in Gesellschaft von Masolino porträtiert hat. Aus dieser gemeinsamen Darstellung schließen sie weiter, dass die beiden Maler einander über ihre Zusammenarbeit hinaus gewogen waren.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Borsi und Borsi (1998) sehen das Selbstbildnis Masaccios insbesondere in zwei der Zeichnungen nach der <em>Sagra</em> wiedergegeben – zum einen in der Andrea Boscoli zugeschriebenen in den Uffizien und zum anderen in der Zeichnung aus der Sammlung Procacci. Masaccio habe sich neben Masolino dargestellt und auch Brunelleschi sei zu sehen, nicht aber seine bei Vasari erwähnten Holzpantinen. Die Zeichnung im Folkestone Museum behandeln die Autoren nicht weiter, da es sich ihrer Ansicht nach dabei eher um eine Kopie einer anderen Zeichnung, möglicherweise von Boscoli, handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Den Versuchen, ausgehend von Vasaris Vorschlägen Porträts in der <em>Sagra</em> über die Zeichnungen zu identifizieren, steht Schmid (2002) generell skeptisch gegenüber. Namentlich kritisiert er Berti, dem Masolinos Körpergröße offenbar genügte, um den Maler in einer in der Procacci-Zeichnung wiedergegebenen Künstlergruppe zu identifizieren. „[D]enn physiognomische Kriterien“, so Schmid, können aufgrund geringer Detailgenauigkeit „an die Zeichnung nicht angelegt werden.“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Für Horký (2003) ist die Annahme, dass es sich bei der hier diskutierten Figur um ein Selbstbildnis Masaccios handelt, plausibel. Sie merkt an, dass sich so beispielsweise erklären lässt, warum in den Nachzeichnungen immer wieder dieselbe Männergruppe kopiert wird: Die nachfolgenden Künstler interessierten sich offensichtlich besonders für das Selbstbildnis Masaccios und weitere Bildnisse ihrer Vorgänger. In Bezug auf die Zeichnung im Folkestone Museum schließt sie sich der Meinung an, nach der die Figurengruppe im rechten oberen Eck keine Kopie nach der <em>Sagra</em>, sondern nach Ghirlandaios <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung</em></a> ist. Der Urheber dieser Zeichnung aus dem 16. Jahrhundert, so Horký, dürfte auf der Suche nach Selbstbildnissen gewesen sein und ist möglicherweise dem Umfeld Vasaris zuzuordnen, der selbst Künstlerporträts für seine <em>Viten</em> zusammentrug.<br/> Zur Form des Selbstbildnisses schreibt Horký, Masaccio habe sich in den Zug der Prozession anlässlich der Kirchweihe eingefügt, zeige mit dem Blick aus dem Bild aber seine doppelte Rolle als Teilnehmer der historischen Szene und Autor des Wandbildes. Die Autorin weist auch darauf hin, dass das Selbstbildnis sich an einem Bruch in der Reihe der Männer befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Salucci (2014) präsentiert es als gegeben, dass Masaccio sich selbst und seinen Malerkollegen Masolino in den beiden aus dem Bild blickenden Figuren porträtiert hat. So seien im Fresko nicht nur Politiker und reiche Kaufleute dargestellt, sondern auch die Künstler, die zu dieser Zeit das Aussehen von Florenz veränderten.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Berti in Volponi/Berti 1968, 88.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Baldini/Casazza/Ambrosio 1991, 7.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Borsi/Borsi 1998, 246f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Schmid 2002, 116. Schmid bezieht sich auf eine Monografie Bertis zu Masaccio aus dem Jahr 1988, liefert also auch keinen Hinweis auf die Erstidentifizierung des Selbstbildnisses Masaccios.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Horký 2003, 74.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Salucci 2014, 13, 28.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: mitunter vorgeschlagen als Sandro Botticelli
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-filippino

freitext_with_footnotes:
  <p>Diese Figur wird teilweise als Sandro Botticelli interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Mengin (1932) dürfte zuerst die Meinung vertreten haben, dass Filippino sich im hier diskutierten Bildfeld nicht nur bei <em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus</em> (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1 in Figur 1</a>) sondern auch bei der <em>Kreuzigung Petri</em> dargestellt hat. Die hier diskutierte Figur blicke fragend zum Betrachter und sei im Vergleich mit der rechten Randfigur etwas weniger unruhig und mager, aber aufgrund der Übereinstimmung der Augenbrauen, des Blicks und des Mundes eindeutig ein Porträt derselben Person.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Ragghianti (1960) geht davon aus, dass Filippino sich im <em>Disput</em> zweimal porträtiert hat. Die beiden Figuren in Dreiviertelansicht unterscheiden sich laut Ragghianti sowohl im Malstil als auch im dargestellten Alter. Beides führt der Autor auf einen angenommenen zeitlichen Abstand von etwa sieben Jahren zwischen der Ausführung des ersten (<em>Kreuzigung</em>, kurz vor 1480) und des zweiten (<em>Disput</em>, um 1487) Selbstbildnisses zurück. Filippino sei um 1480 künstlerisch noch stark von Sandro Botticelli beeinflusst gewesen, und dies mache sich im ersten Selbstbildnis bemerkbar. Auch habe sich Filippino hier neben seinem Meister Botticelli porträtiert, was als Hommage zu interpretieren sei.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Meller (1961) folgt der Einschätzung, dass Filippino zwei Selbstbildnisse im hier diskutierten Bildfeld einfügte. Auch er hält das Selbstbildnis bei der <em>Kreuzigung Petri</em> für das frühere und das beim <em>Disput</em> (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1 in Figur 1</a>) für das spätere. Die beiden Selbstbildnisse würden wie zwei Signaturen am Beginn und am Ende der Tätigkeit Filippinos in der Brancacci-Kapelle stehen, wobei Meller davon ausgeht, dass Filippino um 1482 mit der <em>Kreuzigung</em> begann, anschließend die restlichen Teile bearbeitete und um 1488/89 mit dem <em>Disput</em> endete.<br/> Bereits Vasari nimmt für sein Vitenbildnis des Sandro Botticelli die Figur zum Vorbild, die im Profil neben dem hier diskutierten Selbstbildnis Filippinos bei der <em>Kreuzigung</em> zu sehen ist (siehe <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Vorbemerkung zu Botticelli</a>). Meller geht entsprechend davon aus, dass Filippino hier ein Doppelbildnis zusammen mit seinem Meister malte, und stellt eine Verbindung zum mutmaßlichen, von Botticelli gemalten Doppelbildnis in den <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Versuchungen Christi</em></a> in der Sixtinischen Kapelle her, das der Autor nur wenig früher datiert. Ein drittes Doppelbildnis der beiden Künstler sieht Meller in der rechten Randfigur des <em>Disputs</em> und der Profilfigur links davon. Seiner Ansicht nach sind Filippino und Botticelli im Vergleich zu den Doppelbildnissen in der <em>Kreuzigung</em> in demselben Bildfeld und in der Sixtinischen Kapelle deutlich gealtert. Meller interpretiert diese drei Doppelbildnisse als Belege einer andauernden Freundschaft.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Auch wenn sie nach Meinung der Autorin nicht beweisbar ist, diskutiert Roesler-Friedenthal (1998) doch die bereits von Ragghianti (s. o.) vorgebrachte These, Filippino könnte sich im Fresko mit <em>Disput und Kreuzigung</em> zweimal selbst in Gesellschaft seines Malerkollegen Sandro Botticelli porträtiert haben (siehe auch <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1 in Figur 1</a>). „Beweggründe wie Verehrung für den Lehrer, Stolz auf den Schüler und Anerkennung durch die Kollegen, die Vasari wiederholt als Motivationen künstlerischer Selbstdarstellung anführt, wären somit auch für die Ausmalung der Branacci-Kapelle gegeben – vorausgesetzt, die Identifikationen der Künstlerporträts sind zutreffend.“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dieser soziale und bildliche Kontext, den Vasari hervorhebt, sei in der Forschung bisher generell vernachlässigt worden.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Horký (2003) geht davon aus, dass sich Filippino zweimal im hier diskutierten Bildfeld dargestellt hat – einmal am rechten Rand (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1 in Figur 1</a>) und ein weiteres Mal in der barhäuptigen Figur in Dreiviertelansicht am rechten Rand der <em>Kreuzigung</em> Petri. Zwar scheine die Figur in der Bildmitte wie bereits Ragghianti (s. o.) meinte, jünger zu sein, dennoch nimmt Horký an, dass die beiden Figuren zur selben Zeit gemalt wurden. Die Umrisslinien der beiden Köpfe seien so ähnlich, dass wohl beide Male dieselbe Vorzeichnung verwendet worden sei. Die beiden Bildnisse würden sich allerdings im Malstil unterscheiden.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a><br/> Wie andere Maler vor ihm stelle sich Filippino in der Rolle eines Augenzeugen oder Erzählers bzw. als Autor dar und trete zweimal in Erscheinung, um den Betrachter so durch die Bilderzählung zu begleiten. Mit dem Blick aus dem Bild spreche Filippino den Betrachter im Sinne einer visuellen Apostrophe direkt an, sodass sich jeder einzeln aus der Menge der Betrachter herausgehoben fühle.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a><br/> Anhand der beiden Selbstbildnisse Filippinos formuliert Horký schließlich noch ihre These des Zusammenfallens von Erzählzeit und erzählter Zeit im Augenblick bzw. im apostrophierenden Blick: Man könne wie in der Literatur auch bei Bildern zwischen diesen beiden Zeiträumen, also zwischen dargestellter Zeit und Wahrnehmungszeit unterscheiden. Ein Blick aus dem Bild jedoch „dauert immer exakt so lange, wie der Blick des Betrachters auf ihm ruht.“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Nelson (2004) stimmt beiden Vorschlägen für Selbstbildnisse Filippinos in <em>Disput und Kreuzigung</em> zu und hebt bei dem hier diskutierten insbesondere das Verhältnis zum hier direkt vor Filippino im Profil porträtierten Sandro Botticelli hervor. Den Umstand, dass Botticelli hier seinen jüngeren Malerkollegen verdeckt, bringt er mit der damaligen öffentlichen Wahrnehmung der beiden Künstler in Verbindung, in der Botticelli deutlich prominenter war. Auch verweist Nelson darauf, dass der Kunsthistoriker Bernard Berenson anfangs den Namen „Amico di Sandro“ für Filippino verwendete, weil beider Werk einander so ähnlich war und Filippino nicht als eigene Person greifbar gewesen sei. Dementsprechend sei auch Filippinos Selbstbildnis bescheiden und nicht mit jenem Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> vergleichbar.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Zambrano (2004) stimmt Ragghiantis Vorschlag zu, in der hier diskutierten Figur ein zweites Selbstbildnis Filippinos im Bildfeld zu sehen, widerspricht aber dessen Datierungsvorschlag und setzt sich mit Mellers auf Ragghianti aufbauenden Thesen kritisch auseinander. Sie lehnt etwa ab, mit Meller auch ein zweites Bildnis Botticellis zu sehen. Den zeitlichen Abstand in der Ausführung der beiden Szenen <em>Kreuzigung</em> und <em>Disput</em> mit den beiden Selbstbildnissen richtig einzuschätzen, ist der Autorin zufolge schwierig. Unter Berufung auf den Restaurierungsbefund<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> hält Zambrano jedoch fest, dass keine der beiden Szenen am Beginn oder Ende der Arbeiten Filippinos in der Brancacci-Kapelle stand. Somit handle es sich auch nicht um eine initiale und eine finale Signatur, wie Meller meinte. Allerdings ist, wie Zambrano ebenfalls unter Verweis auf Casazza festhält, die <em>Kreuzigung</em> in der linken Bildhälfte vor dem <em>Disput</em> in der rechten ausgeführt worden, wobei das Selbstbildnis bei der <em>Kreuzigung</em> dem 24., das Selbstbildnis beim <em>Disput</em> dem 41. und vorletzten Tagwerk entspreche. Auch gebe es stilistische Unterschiede zwischen den Figuren in den beiden Bildbereichen, die von links nach rechts voluminöser und raumgreifender werden.<br/> Zambrano wertet Filippinos Selbstbildnisse als ein „elemento di continuità narrativa“,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> also als ein die narrative Kontinuität betonendes Element, das der räumlichen Trennung der beiden Szenen <em>Kreuzigung</em> und <em>Disput</em>, die durch den Leerraum zwischen ihnen und die zur Mitte hin abschließend gestalteten Figurengruppen betont wird, entgegenwirkt.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Siehe auch den Eintrag weiter unten zu Zambranos späteren Ergänzungen ihrer Einschätzungen.</p> <p>Rejaie (2006) sieht in den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen Filippinos im hier diskutierten Bildfeld nicht genügend Übereinstimmungen, um davon auszugehen, dass es sich beide Male um Porträts desselben Mannes handle. Auch ein möglicher zeitlicher Abstand zwischen den beiden Bildnissen kann die Autorin nicht überzeugen, würden sich doch Gesichter innerhalb weniger Jahre nicht so stark verändern, um die Unterschiede insbesondere im Bereich der Augen, der Nase und der unteren Gesichtshälfte zu erklären. Sie gibt der rechten Randfigur (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1 in Figur 1</a>) den Vorzug, weil diese bereits von Vasari identifiziert wurde. Zwar war Filippino bereits verstorben, als Vasari zur Welt kam, Rejaie kann sich aber vorstellen, dass es noch Menschen gab, die wussten, wie Filippino ausgesehen hatte und Vasari zeigen konnten, wo er sich in der Brancacci-Kapelle porträtiert hatte. Wären damals zwei Selbstbildnisse bekannt gewesen, hätte Vasari das sicher erwähnt.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>In einer Rezension der 2004 erschienenen Monografie von Zambrano und Nelson zu Filippino bezieht Cecchi (2008) auch Stellung zu Zambranos Befürwortung der These, Filippino habe sich in <em>Disput und Kreuzigung</em> zweimal selbst dargestellt. Cecchi lehnt diese These ab und schreibt, das sichere Selbstbildnis Filippinos sei jenes am rechten Bildrand; das Bildnis bei der <em>Kreuzigung</em> könnte sich dagegen auf einen jüngeren Mitarbeiter der Werkstatt beziehen („deve riferirsi verosimilmente ad un altro garzone, più giovane del Lippi e ancora nella bottega del maestro“).<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Eckstein (2014) befürwortet beide vorgeschlagenen Selbstbildnisse Filippinos in <em>Disput und Kreuzigung</em> und hebt unter Bezugnahme auf Zambrano (s. o.) insbesondere hervor, dass der Maler auch Porträts befreundeter Künstler mit Verbindung zum Stadtteil, in dem die Kirche Santa Maria del Carmine steht, inkludierte. Er identifiziert diese mit den üblicherweise dafür vorgeschlagenen Figuren: Sandro Botticelli sei in der Profilfigur bei der <em>Kreuzigung</em> wiedergegeben, Antonio Pollaiuolo, der bereits Filippinos Vater Fra Filippo Lippi freundschaftlich verbunden war, im Mann mit roter Kopfbedeckung hinter dem ausgestreckten Arm Neros. Ablehnend äußert sich Eckstein zu den Thesen Mellers (zwei Porträts von Botticelli, Bildnisse und Selbstbildnisse mit großem zeitlichen Abstand gemalt (s. o.)), die er insgesamt als „over-complicated and unconvincing“<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> bewertet.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>2020 setzt sich Zambrano in einem Tagungsbeitrag erneut mit dem Selbstbildnis Filippinos bei der <em>Kreuzigung Petri</em> auseinander (Siehe auch den Eintrag weiter oben zu Zambranos früheren Ausführungen zum Selbstbildnis). Sie geht auf die ablehnende Haltung Cecchis ein und räumt ein, dass nicht auszuschließen sei, dass es sich bei dieser Figur lediglich um das Porträt eines jungen Werkstattmitgliedes handle. Auffällig sei allerdings die zentrale Position der Figur, ihre Nähe zu Botticelli und die Wendung des Kopfs zum Betrachter. Die Gestaltung des Blicks dieser Figur bezeichnet Zambrano als charakteristisch für die von Filippino ausgeführten Porträts, der die Augen häufig so anbringt, dass sich der Betrachter gerade nicht direkt angeblickt fühlt.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Etwa von Baldini 1984, 16 (der Autor erwähnt diese Identifizierung nicht im Text, aber in einer Bildunterschrift); Bo/Mandel 1967, 83f; Deimling 2005, 8; Sleptzoff 1978, 114f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Mengin 1932, 150.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ragghianti 1960, 33f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Meller 1961, 282–287.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Roesler-Friedenthal 1998, 191.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 191f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Horký 2003, 83 dürfte Mengins Ausführungen nicht kennen und gibt Ragghianti als erstidentifzierenden Autor an.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 94–96.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Horký 2003, 97.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Nelson 2004, 85.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Baldini/Casazza 1994; o. Hg. 1992.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Zambrano in Zambrano/Nelson 2004, 201.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Zambrano in ebd., 196–203.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Rejaie 2006, 163–165.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Cecchi 2008, 62.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Eckstein 2014, 260 (Anm. 21).<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Ebd., 206.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Zambrano 2020, 168–170.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: widerlegt
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: die Figur gilt seit Vasari als Selbstbildnis von Filippino Lippi
autorinnen: Forschungsstand Selbstbildnis 2 (Figur 1)
status_anmerkungen:
  Das Bildfeld wurde im 18./19. Jahrhundert vorübergehend fälschlich Masaccio zugeschrieben. Inzwischen bestehen keine Zweifel, dass Filippino der Urheber des Bildfeldes ist und der Kopf gilt als Selbstbildnis Filippinos. Der Forschungsstand wurde daher nur auszugsweise erhoben.

slug:
  lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine-figur-1-sb-2-selbstbildnis-von-masaccio

freitext_with_footnotes:
  <p>In einer Ausstellung der Accademia delle arti del disegno in Santissima Annunziata hing 1767 das Porträt Filippino Lippis auf Ziegel, dessen Herkunft bis heute nicht restlos geklärt ist (siehe die Vorbemerkungen zu <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a> und <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino</a>). Das Bildnis dürfte nach der als Selbstbildnis Filippinos gehandelten Figur am rechten Bildrand des <em>Disputs</em> (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1</a>) gestaltet sein, im Ausstellungskatalog wird sie allerdings als Selbstbildnis Masaccio bezeichnet. Damit wird indirekt auch die Figur im Fresko als Selbstbildnis Masaccios ausgegeben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Patch druckt 1770 eine Anzahl von Druckgrafiken nach den Fresken der Brancacci-Kapelle, darunter besonders Porträts, und schreibt dabei auch Werke Masaccios zu, die heute zweifelsfrei als von Filippinos Hand identifiziert sind. Tafel Nummer eins zeigt spiegelverkehrt den Kopf der hier diskutierten Figur und ist als Porträt Masaccios von der Hand Masaccios ausgewiesen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Jameson (1866) gibt an, Masaccios Selbstbildnis sei in der Szene des <em>Disputs vor Nero</em> zu sehen; dies sei die übliche Identifizierung.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>In seinem Kommentar zu Vasaris <em>Viten</em> geht Milanesi (1878) ausführlich auf die Verwirrungen in Bezug auf die Zuschreibung der Fresken der Brancacci-Kapelle und den daraus resultierenden irrtümlichen Selbstbildnis-Identifizierungen ein. Milanesi schreibt, das Patch der erste gewesen sei, der das Selbstbildnis Filippinos neben dem <em>Disput</em> falsch als Selbstbildnis Masaccios abgedruckt habe und dass sich seither diese irrige Meinung verbreitet habe.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Cole und Middeldorf (1971) versuchen, den Ursprung des angeblichen autonomen Selbstbildnisses Filippinos auf Ziegel, das früher als Selbstbildnis Masaccios galt (siehe die Vorbemerkungen zu <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a> und <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino</a>), zu ergründen. Wie die Autoren mit zahlreichen Quellen belegen, wurde das Bild bzw. Abwandlungen davon lediglich in den Jahren zwischen 1767 und 1791 als Selbstbildnis Masaccios gehandelt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dieses Bildnis weist starke Ähnlichkeiten mit der hier diskutierten rechten Randfigur des <em>Disputs</em> auf.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Accademia delle arti del disegno 1767, 4 zitiert nach Cole/Middeldorf 1971, 503.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Patch 1770. Das British Museum besitzt einen Druck und stellt eine <a href="https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1854-1113-1">hochauflösende Abbildung</a> zur Verfügung (eingesehen am 17.08.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Jameson 1866, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Milanesi in Vasari (hg. von Milanesi 1878a), 309.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Cole/Middeldorf 1971, 503f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Eine Zeit lang galt die Figur irrtümlich als Selbstbildnis Masaccios (siehe Selbstbildnis).
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-filippino

freitext_with_footnotes:
  <p>Bereits Vasari (1568) berichtet von einem Selbstbildnis, das Filippino Lippi in den Fresken der Brancacci-Kapelle angebracht habe, es geht allerdings aus dem Text nicht klar hervor, wo sich dieses Selbstbildnis befindet. Vasari beschreibt zunächst Porträts in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em></a> und wechselt dann recht abrupt zu Porträts in <em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri</em>. Neben einem Bildnis des Antonio Pollaiuolo habe Filippino sich hier auch selbst „als der junge Mann, der er damals war“ gemalt. Später habe er sich nie wieder selbst porträtiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Über den Porträtholzschnitt, den Vasari für die Vita Filippinos verwendet, lässt sich feststellen, dass Vasari den Maler in der rechten Randfigur sah.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Milanesi (1878), der Vasaris <em>Viten</em> herausgibt, schreibt, Vasaris Beschreibung der Selbstbildnisse in der Brancacci-Kapelle sei vielleicht deswegen etwas verwirrend, weil dieser die Reihenfolge der Bildfelder nicht richtig in Erinnerung hatte. Die Vitenbildnisse lieferten aber Klarheit. Bei Milanesi wird teils auch ältere Literatur in die Diskussion miteinbezogen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Für Benkard (1927) hat Filippino sein Selbstbildnis „in nicht zu verkennender Weise“ in der rechten Randfigur der Szene des <em>Disputs mit Simon Magus</em> eingebracht. Er sieht im Vergleich zu den Selbstbildnissen von Filippinos Vater <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Fra Filippo Lippi</a> Zeichen der „langsam fortschreitende[n] Lockerung des Persönlichkeitsbewußtseins“ und schreibt, Filippinos Selbstbildnis entspreche insbesondere dank seines physiognomischen Charakters dem „Typus der Zeit“, dem auch die integrierten Selbstbildnisse in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a> angehören.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Mengin (1932) bezeichnet das Selbstbildnis Filippinos in der hier diskutierten Figur als Signatur. Der Autor dürfte zuerst die Meinung vertreten haben, dass sich der Maler im Bildfeld ein weiteres Mal darstellte (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_2_fst_1">Selbstbildnis in Figur 2</a>).<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Steinbart (1948) meint, Filippino könnte Masaccios Selbstbildnis bei der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1"><em>Kathedra Petri</em></a> erkannt und zum Anlass genommen haben, sein eigenes auf der gegenüberliegenden Wand ebenfalls am rechten Bildrand einzufügen, wobei Filippinos Selbstbildnis in Assistenz im Vergleich zu Masaccios bereits weniger bescheiden gestaltet sei.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Auch Salmi (1950) ist davon überzeugt, dass Filippino sein Selbstbildnis in der rechten Randfigur des <em>Disputs</em> eingebracht hat, der junge Mann wirke blass und melancholisch, aber gleichzeitig sehr lebendig in der Art, wie er seinen Blick zum Betrachter wendet.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Ragghianti (1960) geht davon aus, dass Filippino zwei Selbstbildnisse in das hier diskutierte Bildfeld einfügte (siehe auch <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_2_fst_1">Selbstbildnis in Figur 2</a>). Die beiden Figuren in Dreiviertelansicht unterscheiden sich laut Ragghianti sowohl im Malstil als auch im dargestellten Alter. Beides führt der Autor auf einen angenommenen zeitlichen Abstand von etwa sieben Jahren zwischen der Ausführung des ersten (<em>Kreuzigung</em>, kurz vor 1480) und des zweiten (<em>Disput</em>, um 1487) Selbstbildnisses zurück.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Meller (1961) folgt der Einschätzung, dass Filippino zwei Selbstbildnisse im hier diskutierten Bildfeld einfügte. Auch er hält das Selbstbildnis bei der <em>Kreuzigung Petri</em> (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_2_fst_1">Selbstbildnis in Figur 2</a>) für das frühere und das beim <em>Disput</em> für das spätere. Die beiden Selbstbildnisse würden wie zwei Signaturen am Beginn und am Ende der Tätigkeit Filippinos in der Brancacci-Kapelle stehen, wobei Meller davon ausgeht, dass Filippino um 1482 mit der <em>Kreuzigung</em> begann, anschließend die restlichen Teile bearbeitete und um 1488/89 mit dem <em>Disput</em> endete.<br/>
  Bereits Vasari nimmt für sein Vitenbildnis des Sandro Botticelli die Figur zum Vorbild, die im Profil neben dem mutmaßlichen Selbstbildnis Filippinos bei der <em>Kreuzigung</em> zu sehen ist (siehe Vorbemerkung zu <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Botticelli</a>). Meller geht entsprechend davon aus, dass Filippino hier ein Doppelbildnis zusammen mit seinem Meister malte, und stellt eine Verbindung zum mutmaßlichen, von Botticelli gemalten Doppelbildnis in den <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Versuchungen Christi</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a> her, das der Autor nur wenig früher datiert. Ein drittes Doppelbildnis der beiden Künstler sieht Meller in der hier diskutierten rechten Randfigur des <em>Disputs</em> und der Profilfigur links davon. Seiner Ansicht nach sind Filippino und Botticelli im Vergleich zu den Doppelbildnissen in der <em>Kreuzigung</em> in demselben Bildfeld und in der Sixtinischen Kapelle deutlich gealtert. Meller interpretiert diese wiederholten Doppelbildnisse als Belege einer andauernden Freundschaft.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Sleptzoff (1978) sieht das hier diskutierte Selbstbildnis Filippinos von Botticelli beeinflusst: „the face tends to resemble the ideal to which Botticelli had given plastic expression.“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Berti (1991) beschreibt die hier diskutierte Figur als selbstbewusst und zugleich bescheiden und sieht das Selbstbildnis eines sensiblen Künstlers.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Asemissen und Schweickhart (1994) merken an, dass sich Filippino als Randfigur einfügt, also an einem Ort, der schon hundert Jahre zuvor etwa von Agnolo Gaddi für integrierte Selbstbildnisse verwendet wurde. Die Autoren vergleichen Filippinos Selbstbildnis weiters mit jenem Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Roettgen (1996) macht darauf aufmerksam, dass Filippinos Selbstbildnis in Beziehung zu <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1">jenem Masaccios diagonal gegenüber bei der <em>Kathedra Petri</em></a> steht und auf dieses „antwortet“.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Auch wenn sie nach Meinung der Autorin nicht beweisbar ist, diskutiert Roesler-Friedenthal (1998) doch die bereits von Ragghianti<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_2_fst_1">Selbstbildnis in Figur 2</a>) vorgebrachte These, Filippino könnte sich im Fresko mit <em>Disput und Kreuzigung</em> zweimal selbst in Gesellschaft seines Malerkollegen <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Sandro Botticelli</a> porträtiert haben. „Beweggründe wie Verehrung für den Lehrer, Stolz auf den Schüler und Anerkennung durch die Kollegen, die Vasari wiederholt als Motivationen künstlerischer Selbstdarstellung anführt, wären somit auch für die Ausmalung der Branacci-Kapelle gegeben – vorausgesetzt, die Identifikationen der Künstlerporträts sind zutreffend.“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Dieser soziale und bildliche Kontext, den Vasari hervorhebt, sei in der Forschung bisher generell vernachlässigt worden.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Horký (2003) geht davon aus, dass sich Filippino zweimal im hier diskutierten Bildfeld dargestellt hat – einmal am rechten Rand und ein weiteres Mal in der barhäuptigen Figur in Dreiviertelansicht am rechten Rand der <em>Kreuzigung Petri</em> (siehe <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_2_fst_1">Selbstbildnis in Figur 2</a>). Zwar scheine die Figur in der Bildmitte, wie bereits Ragghianti (siehe oben und Forschungsstand zu Selbstbildnis in Figur 2) meinte, jünger zu sein, dennoch nimmt Horký an, dass die beiden Figuren zur selben Zeit gemalt wurden. Die Umrisslinien der beiden Köpfe seien so ähnlich, dass wohl beide Male dieselbe Vorzeichnung verwendet worden sei. Die beiden Bildnisse würden sich allerdings im Malstil unterscheiden.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a><br/>
  Wie andere Maler vor ihm stelle sich Filippino in der Rolle eines Augenzeugen oder Erzählers bzw. als Autor dar und trete zweimal in Erscheinung, um den Betrachter so durch die Bilderzählung zu begleiten. Mit dem Blick aus dem Bild spreche Filippino den Betrachter im Sinne einer visuellen Apostrophe direkt an, sodass sich jeder einzeln aus der Menge der Betrachter herausgehoben fühle.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a><br/>
  Anhand der beiden Selbstbildnisse Filippinos formuliert Horký schließlich noch ihre These des Zusammenfallens von Erzählzeit und erzählter Zeit im Augenblick bzw. im apostrophierenden Blick: Man könne wie in der Literatur auch bei Bildern zwischen diesen beiden Zeiträumen, also zwischen dargestellter Zeit und Wahrnehmungszeit, unterscheiden. Ein Blick aus dem Bild jedoch „dauert immer exakt so lange, wie der Blick des Betrachters auf ihm ruht.“<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Rejaie (2006) sieht in den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen Filippinos im hier diskutierten Bildfeld nicht genügend Übereinstimmungen, um davon auszugehen, dass es sich beide Male um Porträts desselben Mannes handle. Auch ein möglicher zeitlicher Abstand zwischen den beiden Bildnissen kann die Autorin nicht überzeugen, würden sich doch Gesichter innerhalb weniger Jahre nicht so stark verändern, um die Unterschiede insbesondere im Bereich der Augen, der Nase und der unteren Gesichtshälfte zu erklären. Sie gibt der rechten Randfigur den Vorzug, weil diese bereits von Vasari identifiziert wurde. Zwar war Filippino bereits verstorben, als Vasari zur Welt kam, Rejaie kann sich aber vorstellen, dass es noch Menschen gab, die wussten, wie Filippino ausgesehen hatte und Vasari zeigen konnten, wo er sich in der Brancacci-Kapelle porträtiert hatte. Wären damals zwei Selbstbildnisse bekannt gewesen, hätte Vasari das sicher erwähnt.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a><br/>
  Für die Autorin erfüllt das Selbstbildnis zum einen die Funktion einer Signatur und zum anderen die bei Alberti beschriebene Aufgabe, die Aufmerksamkeit des Betrachters mittels eines auf ihn gerichteten Blickes einzufangen und dann – etwa wie hier mithilfe einer zweiten Person, die im Profil Richtung Bildinneres dargestellt ist – auf die dargestellten Szenen umzuleiten.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a><br/>
  Filippino führte in der Branacci-Kapelle das Werk seiner Vorgänger fort und tat dies auf eine der Einschätzung Rejaies nach sehr einfühlsame, den eigenen Stil zurücknehmende Weise. Dementsprechend inkludiert er auch sein Selbstbildnis an bescheidener Stelle. Rejaie beobachtet dabei eine klare Bezugnahme Filippinos auf das Selbstbildnis Masaccios auf der gegenüberliegenden Wand bei der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1"><em>Kathedra Petri</em></a> und spekuliert sogar, Filippino könnte Masaccios auf Petrus zeigenden Arm nicht nur entfernt haben, um eine anmaßende Geste zu tilgen, sondern auch, um Masaccios Selbstbildnis seinem eigenen ähnlicher zu machen.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Eckstein (2014) befürwortet beide vorgeschlagenen Selbstbildnisse Filippinos in <em>Disput und Kreuzigung</em> und hebt unter Bezugnahme auf Zambrano insbesondere hervor, dass der Maler auch Porträts befreundeter Künstler mit Verbindung zum Stadtteil, in dem die Kirche Santa Maria del Carmine steht, inkludierte. Er identifiziert diese mit den üblicherweise dafür vorgeschlagenen Figuren: Sandro Botticelli sei in der Profilfigur bei der <em>Kreuzigung</em> wiedergegeben, Antonio Pollaiuolo, der bereits Filippinos Vater <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Fra Filippo Lippi</a> freundschaftlich verbunden war, im Mann mit roter Kopfbedeckung hinter dem ausgestreckten Arm Neros. Ablehnend äußert sich Eckstein zu den Thesen Mellers (zwei Porträts von Botticelli, Bildnisse und Selbstbildnisse mit großem zeitlichen Abstand gemalt (s. o.)), die er insgesamt als „over-complicated and unconvincing“<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> bewertet.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vasari/Lorini/Zeller 2010, 43f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zeller in ebd., 141 (Anm. 14).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Milanesi in Vasari (hg. von Milanesi 1878b), 312–317.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Benkard 1927, 10f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Mengin 1932, 145, 150.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Steinbart 1948, 65f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Salmi [1950], 10.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ragghianti 1960, 33f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Meller 1961, 282–287.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Sleptzoff 1978, 132.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Berti in Berti/Baldini 1991, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Asemissen/Schweikhart 1994, 67, 75 (Anm. 22).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Roettgen 1996, 97.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Ragghianti 1960, 33f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Roesler-Friedenthal 1998, 191.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Ebd., 191f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Horký 2003, 83.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ebd., 94–96.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Ebd., 97.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Rejaie 2006, 163–165.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Ebd., 165f.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Ebd., 165–167, 230.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Eckstein 2014, 260 (Anm. 21).<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Ebd., 206.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-masaccio

freitext_with_footnotes:
  <p>Salmi setzt sich in einem Aufsatz 1929 mit dem von Vasari indirekt identifizierten Selbstbildnis Masaccios im <a href="../../katalogeintrag/masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Zinsgroschen</em></a> auseinander und versucht, Argumente gegen diese These zu finden. Er schlägt schließlich vor, das Selbstbildnis des Malers stattdessen in einer anderen Figur der Brancacci-Kapelle zu sehen. Diese steht in einer Gruppe von Männern neben dem Thron Petri am rechten Rand des Bildfeldes <em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em>, das sich unterhalb des <em>Zinsgroschens</em> befindet. Er beschreibt die Figur als solide, rot gekleidet, bartlos, mit breiter Stirn und bestechendem Blick dem Betrachter zugewendet; weiters weist der Autor darauf hin, dass sie beleuchtet ist, in ihren Zwanzigern sein dürfte und seiner Ansicht nach der Charakterisierung Masaccios durch Vasari als „gutmütig“ entspricht. Ihre Physiognomie lasse auch auf ein nach einer echten Person gemaltes Porträt schließen, das, wie bei Selbstbildnissen üblich, in Dreiviertelansicht gegeben sei. Der letzte Punkt ist insofern von besonderer Relevanz, als Salmi auf den Widerspruch bei Vasari aufmerksam macht, der einerseits schreibt, Masaccio habe sein Selbstbildnis in der Brancacci-Kapelle nach dem Spiegel gemalt, was eine Dreiviertelansicht nahelegen würde, andererseits aber das Profilbildnis aus dem <em>Zinsgroschen</em> als Vitenbildnis des Malers wählt. Salmi räumt ein, dass auch das von ihm vorgeschlagene Selbstbildnis letztlich nicht zu beweisen sei, hält es aber für deutlich wahrscheinlicher als Vasaris Vorschlag.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> In einer späteren Publikation äußert sich Salmi weniger ausführlich, aber in inhaltlich ähnlicher Weise zum Selbstbildnis Masaccios in der Brancacci-Kapelle.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Lanyi (1944) beschäftigt sich mit dem Gruppenbildnis <em>Fünf Meister der Florentiner Renaissance</em><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> (siehe auch die Vorbemerkung zu <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a>) und kommt zu dem Schluss, dass es sich um eine Zusammenstellung von aus unterschiedlichen Vorbildern entnommenen Porträts handeln muss.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> In Bezug auf den linken Kopf, den die später hinzugefügte Inschrift als „Giotto“ bezeichnet, geht Lanyi davon aus, dass es sich um eine Kopie nach einem verlorenen Selbstbildnis Masaccios in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a> handelt (siehe dazu ausführlicher den Forschungsstand zu den Selbstbildnissen in der <em>Sagra</em>). Ein Argument für diese Identifizierung ist für ihn, dass sich „Giotto“ und das von Salmi bei der <em>Kathedra Petri</em> vorgeschlagene Selbstbildnis Masaccios sehr ähnlich sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Steinbart (1948) erachtet es als gegeben, dass Masaccio sein Selbstbildnis in der hier diskutierten Figur einfügte und betont dessen innovativen Charakter. Zwar stelle sich das Individuum noch nicht einzeln, sondern unauffällig als Teil „einer gläubigen Gemeinschaft“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> dar, weswegen das Selbstbildnis auch bis ins 20. Jahrhundert unerkannt geblieben sei. Masaccio zeige sich aber offensichtlich bereits so, wie er sich in einem neben der Staffelei angebrachten Spiegel gesehen habe – eine Form des Selbstbildnisses, die einige Jahrzehnte später Usus geworden sei. Steinbart erwägt, dass Filippino als Nachfolger Masaccios dessen Selbstbildnis erkannte, da er sein eigenes im gegenüberliegenden Bildfeld ebenfalls am rechten Rand einfügte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Meller (1961) hält das von Salmi vorgeschlagene Selbstbildnis Masaccios ebenfalls für das authentische, u. a. aufgrund des Spiegelarguments und weil es zum neu erkannten Selbstbildnis Masaccios in der Tafel <em>Fünf Meister der Florentiner Renaissance</em> im Louvre passt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Durch verschiedene Vergleiche kommt er zum Schluss, dass die hinter Masaccio stehende, rechte Randfigur des Bildfeldes Filippo Brunelleschi darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> In seiner weiteren Argumentation verwendet Meller die hier diskutierte Figur als Ausgangspunkt, um ein weiteres Selbstbildnis Masaccios in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-die-schattenheilung-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Schattenheilung</em></a> vorzuschlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Neumeyer (1964) stimmt dem von Salmi vorgeschlagenen Selbstbildnis Masaccios zu und schreibt, es handle sich bei dieser Figur auch um die einzige von Masaccio in der Brancacci-Kapelle gemalte, die aus dem Bild blicke,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> was er als Indiz für ein Selbstbildnis nimmt. Einen weiteren Hinweis sieht er in der Tatsache, dass Filippino sich gegenüberliegend an ähnlicher Stelle einfügte.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Prinz (1966) stimmt dem Vorschlag Salmis ohne neue Argumente zu. <a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Vayer (1975) hebt hervor, dass es sich bei der Darstellung der Figur in Dreiviertelporträt und mit direktem Blick zum Betrachter um die klassische Pose des Selbstbildnisses handle. Möglicherweise stünde Masaccio mit diesem Selbstbildnis am Beginn der Entwicklung dieses Genres, jedenfalls handle es sich hier aber um eines der ersten Beispiele dieser Art, die in der europäischen Malerei zur universellen Formel wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Sleptzoff (1978) steht einem Selbstbildnis Masaccios in der hier diskutierten Figur eher skeptisch gegenüber. Sollte es sich um ein Selbstbildnis handeln, so müsste man der Autorin zufolge den Maler als den Erfinder der später so populären Formel für integrierte Selbstbildnisse bezeichnen: „the self-portrait inserted into a corner of the scene, among the crowd but detached from it by its pose and the look directed outside the picture.“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Allerdings seien noch einige Fragen – etwa ob die Figur ursprünglich von Masaccio oder Filippino Lippi gemalt wurde oder ob sie später restauriert wurde – offen, sodass keine abschließende Beurteilung möglich sei.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Stubblebine (1978) zweifelt nicht an, dass Masaccio sich in der hier diskutierten Figur bei der <em>Cathedra Petri</em> dargestellt hat, sieht den Maler damit aber nicht als Erfinder oder ersten Protagonisten eines Darstellungstyps. Er findet Beispiele für ähnliche Selbstbildnisse bereits hundert Jahre vor Masaccio etwa in der Werkstatt Duccio di Buoninsegnas.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>Berti (1988) bejaht das hier diskutierte Selbstbildnis und bringt es in Zusammenhang mit dem Gemälde <em>Tod des Masaccio</em> von Auguste Couder<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> und äußert die Ansicht, Couder hätte bereits unbewusst geahnt, dass Masaccios Selbstbildnis bei der <em>Kathedra Petri</em> und nicht im <a href="../../katalogeintrag/masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Zinsgroschen</em></a> zu suchen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p> <p>Joannides (1993) drückt mit eingefügten Fragezeichen leichte Zweifel aus, bezeichnet den Vorschlag Salmis, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Masaccios zu sehen, aber dennoch als den überzeugendsten Identifizierungsversuch für das Fresko. Er weist darauf hin, dass die Verortung am Rand und der Blick zum Betrachter im Verlauf des Jahrhunderts für Selbstbildnisse charakteristisch werden. Weiters fällt ihm auf, dass die Körpergröße des Mannes zum Namen „Masaccio“ passe, der so viel wie „großer Tom“ bedeute. Außerdem macht er auf die Lichtführung aufmerksam, die das Gesicht Masaccios vor dem dunklen Durchgang in der Wand, den er als „trompe l’oeil“ bezeichnet,<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> hell erleuchtet. Insgesamt sei Masaccio daran gelegen gewesen, der Huldigung Petri durch die umstehenden Personen Ausdruck zu verleihen.<br/> Joannides war bereits bekannt, dass nach der Reinigung der Fresken während der jüngsten Restaurierungsarbeiten ein Detail zum Vorschein kam, das er als persönliche Geste und daher passend zu einem Selbstbildnis erachtet: Ursprünglich streckte die hier diskutierte Figur ihren Arm aus und scheint Petrus berührt zu haben; Filippino dürfte im Zuge der Überarbeitung und Fertigstellung des Freskos dieses Detail übermalt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p> <p>Baldini und Casazza (1994) stimmen dem Selbstbildnis in der hier diskutierten Figur ebenfalls zu und schreiben, er habe sich umgeben von Masolino, Leon Battista Alberti und Brunelleschi zu den Gläubigen rund um Petrus gestellt. Als in die jüngste Restaurierung Involvierte setzen sich Baldini und Casazza insbesondere mit den Änderungen auseinander, die – mutmaßlich von Filippino – in diesem Bereich des Freskos und am Selbstbildnis vorgenommen wurden. Ursprünglich befand sich am rechten Rand der Gruppe von Männern rechts des Throns Petri eine weitere Figur, die später übermalt wurde. Die Selbstbildnis-Figur hatte vor der Übermalung ihren Arm ausgestreckt, womit laut den Autoren auf den Fußkuss der Bronzestatue Petri in Rom angespielt werden sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Roettgen (1996) akzeptiert das Selbstbildnis Masaccios in der hier diskutierten Figur, das durch den Blick aus dem Bild erkennbar sei. Die Identifizierung der weiteren Figuren der Gruppe mit Künstlerkollegen Masaccios hält sie dagegen für eine „verführerische, aber leider unbeweisbare Vermutung“.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> In der Interpretation des Selbstbildnisses positioniert sie sich klar gegen Mellers Versuch, die Porträts im Bildfeld politisch zu argumentieren (siehe die <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Vorbemerkung zur Brancacci-Kapelle</a>). Ihrer Ansicht nach war im Quattrocento mit der Einfügung eines (Selbst-)Bildnisses eine religiöse Aussage verbunden – Masaccio „verewigte […] auf diese Weise sein Andenken als Maler und Christ“.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p> <p>Borsi und Borsi (1998) stimmen der Identifizierung der stehenden Figuren am rechten Bildrand als Masolino, Masaccio, (vielleicht) Alberti und Brunelleschi zu und erwägen, dass Masaccio in dieser Gruppe auch seinen Bruder Lo Scheggia dargestellt habe.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Obwohl die Autoren die Identifizierung Albertis offenbar für weniger sicher halten als die übrigen, bringen sie die Gruppe in Zusammenhang mit der Widmung von <em>De pictura</em> (siehe dazu auch die Ausführungen von Nagel weiter unten).<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p> <p>Roesler-Friedenthal (1998) behandelt die Frage nach dem Selbstbildnis Masaccios bei der <em>Kathedra Petri</em> unter dem Abschnitt „Assistenzporträts“. Diese seien meist wie andere Porträts auch in eine <em>historia</em> eingebettet, für die Alberti die theoretische Grundlage lieferte.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> An der hier diskutierten Figur fällt der Autorin die Größe und die Position vor der dunklen Türöffnung auf und ihr scheint auch der Tausch von Giotto gegen Masaccio in <em>Fünf Meister der Renaissance</em> (siehe die <a href="../../kuenstler/masaccio/">Vorbemerkung zu Masaccio</a>) einzuleuchten. Die Autorin entscheidet sich aber dennoch nicht klar für oder gegen die Annahme eines Selbstbildnisses bei der <em>Kathedra Petri</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p> <p>Im Unterschied zur großen Mehrheit der Forscher*innen steht Ames-Lewis (2000) dem Vorschlag, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Masaccios zu sehen, skeptisch gegenüber. Der Autor stellt die Figur in eine Reihe mit anderen vermuteten Selbstbildnissen,<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> die seiner Ansicht nach besser als Fälle von „auto-mimesis“ betrachtet werden sollten – Fälle, in denen wohl eher Leonardo da Vincis Aussage, dass jeder Maler sich selbst ähnliche Figuren male, zum Tragen komme.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a></p> <p>Für Schmid (2002) spricht nichts dagegen, in der Gruppe am rechten Bildrand der <em>Kathedra Petri</em> ein Selbstbildnis Masaccios im Kreis von Masolino, Alberti und Brunelleschi zu sehen. Seiner Ansicht nach hat so „zum ersten Male eine Künstlergruppe in Assistenz Einzug in einen (toskanischen) Freskenzyklus gefunden“.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> Er ergänzt: „Spätestens mit Masaccio scheint sich das Selbstbildnis zu einem gängigen Bestandteil religiöser Malerei etabliert zu haben, denn fortan sind Selbstporträts zahlreich und ohne Schwierigkeiten nachzuweisen“.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> Den Vorschlag Mellers, gleich mehrere Selbstbildnisse Masaccios in der Brancacci-Kapelle zu identifizieren (siehe <a href="../../katalogeintrag/masaccio-die-schattenheilung-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/">Schattenheilung</a> und die <a href="../../kuenstler/masaccio/">Vorbemerkung zu Masaccio</a>), lehnt Schmid jedoch ab.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a></p> <p>Horký erwähnt das Selbstbildnis Masaccios bei der <em>Kathedra Petri</em> im Zusammenhang mit dem von Alberti in <em>De pictura</em> geäußerten Wunsch, die Maler mögen sein Bildnis in ihre Werke einfügen. Zwar entstanden die Fresken Masaccios vor Albertis Malereitraktat, der Theoretiker könnte sich aber auf eine gängige Praxis bezogen haben. Als Argument gegen ein Bildnis Albertis wertet Horký den Umstand, dass Alberti erst um 1430, also ebenfalls nach Entstehen der Fresken in der Brancacci-Kapelle, nach Florenz kam (siehe dazu auch die Überlegungen von Nagel unten).<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p> <p>In ihrer Dissertation <em>Defining Artistic Identity in the Florentine Renaissance: Vasari, Embedded Self-Portraits, and the Patron's Role</em> (2006) setzt sich Rejaie intensiv auch mit dem hier diskutierten Selbstbildnis Masaccios auseinander. Sie steigt in die Diskussion um die Figur ein, indem sie die seit Salmis Erstidentifizierung bekannten Argumente für das Selbstbildnis auflistet und die aus ihrer Sicht wichtigsten hervorhebt: In <em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em> befinden sich die meisten Bildnisse zeitgenössischer Florentiner, und da ein Selbstbildnis ihrer Meinung nach am wahrscheinlichsten im Kontext anderer integrierter Porträts vorkommen darf, erscheint ihr dieses Bildfeld prädestiniert. Wie ebenfalls bereits Salmi feststellte, zeichne die konkrete Figur ein intensiver Blick aus, der von der Selbstbetrachtung im Spiegel herrühren dürfte. Überdies könnte Filippino mit seinem Selbstbildnis auf der gegenüberliegenden Wand auf jenes seines Vorgängers reagiert haben.<br/> Die in der Forschung häufig vorgebrachten Interpretationen des Selbstbildnisses als Signatur oder als Herausstellung der eigenen Fähigkeiten akzeptiert Rejaie, sie hält jedoch fest, dass diese Ansätze weder die Rolle des Auftraggebers noch die Rezeption der zeitgenössischen BetrachterInnen hinreichend berücksichtigen. Der Auftraggeber, so die Autorin, musste das Selbstbildnis jedenfalls billigen. Ob das Renommée Masaccios, der damals eher einer unter vielen Malern war, ausreichte, um ihm das Privileg eines Selbstbildnisses einzuräumen, bezweifelt Rejaie.<br/> Rejaie versucht nun, die Legitimation und Bedeutung der integrierten Bildnisse zeitgenössischer Florentiner zu bestimmen, wozu sie auf die nicht erhaltene <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a> zurückgreift, in der Masaccio, wie seit Vasari angenommen, zahlreiche prominente Bürger porträtierte. Während diese zeitgenössischen Porträts in der <em>Sagra</em> als Zeugen eines historischen Ereignisses – der Weihe der Kirche Santa Maria del Carmine, der sie tatsächlich beiwohnten – auftreten, bezeugen sie in den Fresken der Brancacci-Kapelle das Leben und die Wunder Petri. Durch ihre Anwesenheit werden die Geschehnisse ebenso wie etwa durch die zeitgenössische Architektur aktualisiert und in die Gegenwart geholt.<br/> Wie bereits andere vor ihr spekuliert Rejaie über die Verbindungen Masaccios zu Albertis Schriften und speziell zu seinem Wunsch, die ihn lesenden Maler mögen sein Bildnis in ihre Bilder einfügen, wenn sie seine Ausführungen hilfreich fanden. Alberti schrieb zwar erst nach der Entstehung der Fresken in der Brancacci-Kapelle, Rejaie stellt aber in den Raum, dass Alberti bei seinen Passagen zu integrierten Bildnissen nicht nur neue Gedanken formulierte, sondern möglicherweise Motive festhielt, die auch schon für Masaccio ausschlaggebend waren. So könnte Masaccio sein Selbstbildnis eingebracht haben, um später als „true and helpful practitioner of the art of painting“<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> anerkannt zu werden.<br/> Schließlich beschäftigt sich die Autorin noch eingehend mit der mutmaßlich von Filippino übermalten Hand der Selbstbildnisfigur, die ursprünglich zu Petrus hin ausgestreckt war, um diesen zu berühren. Sie bringt diese Geste in Zusammenhang mit Quintilians <em>Institutio Oratorio</em>, wo der Autor im dritten Kapitel des 11. Buches empfiehlt, der Redner solle auf den Gegenstand zeigen, über den er gerade spricht. So könnte Masaccio mit seiner Geste auf Petrus als Mittelpunkt der Episode gewiesen und gleichzeitig die Aufmerksamkeit auf die Karmelitermönche gelenkt haben, die mit ihrer Anwesenheit bei Petrus in Antiochia die alte Herkunft ihres Ordens untermauern wollten. Darüber hinaus könnte die Geste laut Rejaie den Wunsch, sich mit dem Göttlichen zu verbinden, verkörpern und damit auch eine Anleitung bzw. ein Vorbild für die Betrachter*innen liefern.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p> <p>Einen Schwerpunkt des 2009 erschienenen Buches von Nagel mit dem Titel <em>Gemälde und Drama. Giotto, Masaccio, Leonardo</em> bildet die Frage nach dem Verhältnis zwischen Masaccio und Leon Battista Alberti, die sich für den Autor u. a. am gemeinsamen Porträt der beiden in der Brancacci-Kapelle bei der <em>Kathedra Petri</em> entzündet. Nagel geht zwar davon aus, dass in den Fresken der ersten Ausmalperiode zahlreiche Zeitgenossen porträtiert wurden, er hält Identifizierungsversuche aber für ebenso schwierig wie sinnlos.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Lediglich für die Vierer- bzw. Fünfergruppe am rechten Rand des unvollendeten Bildfeldes <em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em> sei eine eingehende Beschäftigung lohnend – befinde sie sich doch einerseits an einer Stelle, wo üblicherweise Stifterbildnisse zu finden sind und ist doch andererseits mindestens einer der Männer einwandfrei identifizierbar: Über den Vergleich etwa mit seiner Selbstbildnis-Medaille hält Nagel für erwiesen, dass die Profilfigur, die das hier diskutierte Selbstbildnis überschneidet, Alberti (1406–1472) darstellt. Die linke, kleinste Figur der Gruppe könnte Nagel zufolge nicht wie häufig angenommen Masolino, sondern Donatello darstellen; der Identifizierung der Figur rechts von Alberti als Brunelleschi stimmt Nagel zu. Die rechte Randfigur, die bei den Restaurierungsarbeiten wiederentdeckt wurde, ist nicht zu identifizieren, da ihr Gesicht nie zu sehen gewesen sein dürfte.<br/> Dass es sich bei der überschnittenen Figur um ein Selbstbildnis Masaccios handelt, präsentiert Nagel als gegeben und schreibt, dieses sei durch einen „unheimlich nahen, suggestiven Selbstbildnis-Blick“<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> gekennzeichnet. Nach einer Analyse der Blicke im <a href="../../katalogeintrag/masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Zinsgroschen</em></a>, die dort laut Nagel die weitgehend unerkannten Träger der Dramatik sind, formuliert er noch ausführlicher: „Masaccio hat dem Ikonenblick mit unübertrefflicher Klarheit abgesagt, Gottes Ich-Auge wird vom Ich-Auge des Malers ersetzt. Der einzige Blick zum Betrachter in Masaccios gesamten Brancacci-Werk (außer dem situativen Petrus-Blick in der ‚Schattenheilung‘ […]) ist sein eigener: im Selbstporträt, in dem er sich am Bischofsstuhl Petri den drei Modernisten Alberti, Brunelleschi, Donatello zugesellt“.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a><br/> Nagel setzt sich mit der Biografie dieser Männer auseinander und stellt Überlegungen zu ihrem Verhältnis zueinander und zum Werk Masaccios an. Er schreibt, Masaccio inszeniere die Künstlergruppe im Bildfeld als „die wahren, geistigen Stifter seiner Fresken.“<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> Mit seiner ausgestreckten, das Gewand Petri berührenden<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> Hand habe Masaccio dem Apostel gehuldigt, die Geste dürfte aber später als „vermessene[r] Künstlerhochmut: ‚Dies ist mein, unser Werk!‘“<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> gelesen worden sein, worin auch der Grund für die Übermalung lag.<br/> Insbesondere die Bedeutung von Alberti, den der Maler im Bild noch vor sich selbst und Brunelleschi platziert, streicht Nagel hervor. Üblicherweise wird in der Forschung davon ausgegangen, dass Alberti und Masaccio einander nie begegneten, da Alberti, dessen Familie aus Florenz verbannt worden war, erst nach dem Tod Masaccios (ca. 1428) in die Stadt kam. Nagel spekuliert jedoch, Alberti hätte bereits unmittelbar nach Aufhebung des Banns im November 1428 nach Florenz kommen können und Masaccio sei möglicherweise erst 1429 gestorben.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> Masaccio sei nun von der wissenschaftlichen Herangehensweise Albertis an die Kunst begeistert gewesen und möglicherweise hätten die beiden bei der Konzeption der Fresken richtiggehend zusammengearbeitet. Vor diesem Hintergrund sei es verständlich, dass der Maler dem Theoretiker als eine Art Stifterfigur in seinem Fresko ein Denkmal setzte.<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a> Umgekehrt widmete Alberti <em>De pictura</em> in der Ausgabe von 1436 Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia und Masaccio. Masaccio ist hierbei, wie Nagel vermerkt, der einzige Maler und der Einzige, der bereits verstorben war. Überdies gibt es eine Schnittmenge zu den Nagel zufolge bei der <em>Kathedra Petri</em> Porträtierten.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a></p> <p>Rossi (2012) hebt den Neuheitswert der Einfügung eines Selbstbildnisses inmitten gleichgesinnter Künstler hervor. Durch dieses Gruppenporträt werde die bildende Kunst als intellektuelle Unternehmung beschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a></p> <p>Eckstein (2014) präsentiert das Selbstbildnis Masaccios als gegeben und schreibt, der Blick unter der gehobenen Augenbraue ziehe die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen auf sich. Er vergleicht Masaccios Einbringung seiner selbst in das Bildgeschehen mit der Position, die ein Ich-Erzähler in einem Text einnimmt – konkret bezieht er sich auf Fra Pietro del Castagno, der in der Vita des hl. Andrea Corsini in die Ich-Perspektive wechselt, um die Wunder des Heiligen zu bezeugen.<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Salmi 1929, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Salmi [1950], 7.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Anonym, <a href="https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065510"><em>Fünf Meister der Florentiner Renaissance: Giotto, Uccello, Donatello, Manetti, Brunelleschi</em></a>, erste Hälfte 16. Jh., Paris, Louvre, INV 267 (eingesehen am 29.08.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Lányi 1944, 88.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 91f, 95.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Steinbart 1948, 65.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 65f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Meller 1961, 281f, 294.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., 304–307.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Ebd., 298–300.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Diese Beobachtung ist nicht ganz richtig. Beispielsweise blickt auch eine Figur in <em>Verteilung der Güter und Tod des Hananias</em> – allerdings frontal – zum Betrachter.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Neumeyer 1964, 46f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Prinz 1966, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Vayer 1975, 6.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Sleptzoff 1978, 128.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Stubblebine 1978, 390.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Auguste Couder: <em>Tod des Masaccio</em>, um 1817, Öl auf Leinwand, 45 x 38 cm, St. Petersburg, Eremitage (<a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Auguste_Couder_-_Death_of_Masaccio_-_WGA5454FXD.jpg&amp;oldid=658346419">Abbildung</a>, eingesehen am 02.12.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Berti 1988, 12; siehe in diesem Band auch die Anmerkungen zum Selbstbildnis von Foggi (S. 179), die jedoch keine neuen Gedanken einbringt.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Joannides 1993, 316.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Ebd., 336.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Baldini/Casazza 1994, 193f, 197f.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Roettgen 1996, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Borsi/Borsi 1998, 12. Es geht nicht eindeutig hervor, in welcher Figur die Autoren Lo Scheggia vermuten. Da ihnen auch die Identifizierung Albertis als nicht völlig gesichert gilt, könnte Lo Scheggia hier ein Alternativvorschlag sein. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass sie sich auf die übermalte und bei der jüngsten Restaurierung wiederentdeckte fünfte Figur der Gruppe beziehen.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Ebd., 12, 170.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Roesler-Friedenthal 1998, 189f.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Ebd., 191 inkl. Anm. 41.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Ames-Lewis erwähnt das in einem Karmelitermönch vermutete Selbstbildnis Fra Filippo Lippis im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Barbardori-Altar</em></a> und die durch die Durchreiche sichtbar werdenden Figur im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Letzten Abendmahl</em></a> von Dieric Bouts.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Ames-Lewis 2000, 211.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Schmid 2002, 116.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn33"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn34"><p>Horký 2003, 65f mit Anm. 332.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn35"><p>Rejaie 2006, 119.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn36"><p>Ebd., 95–105, 114–121, insbes. 118–121, 227. Zu möglichen Bezugnahmen auf dieses Selbstbildnis Masaccios durch Filippino Lippi im gegenüberliegenden Bildfeld siehe den Katalogeintrag zu <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn37"><p>Nagel 2009, 262f.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn38"><p>Ebd., 263.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn39"><p>Ebd., 211f.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn40"><p>Ebd., 263.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn41"><p>Nagel schreibt, Masaccios Hand habe vor der Übermalung das Gewand Petri berührt (Nagel 2009, 263). Aus der die Restaurierung abschließenden Publikation geht jedoch nicht eindeutig hervor, ob Masaccio Petrus tatsächlich berührte oder die Hand nur zu Petrus ausgestreckt war (Baldini/Casazza 1994, 197).<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn42"><p>Nagel 2009, 263.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn43"><p>Ebd., 264f.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn44"><p>Ebd., 108, 274.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn45"><p>Ebd., 105, 108, 109–112, 262–266, 274.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn46"><p>Rossi 2012, 81f.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn47"><p>Eckstein 2014, 104, 193. Del Castagno 2007 zitiert nach Eckstein 2014, 193.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Aufgrund des unbekannten Status des Malers, der wenig aussagekräftigen Erstthematisierung des möglichen Selbstporträts und der geringen Forschungsresonanz beschränkt sich der Katalogeintrag zum Gemälde auf die wesentlichsten Basisdaten.

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freitext_with_footnotes:
  <p>Wauters (1906) listet den Altar in der zweiten Ausgabe des Bestandskatalogs des Museums unter anonymen Meistern der niederländischen Schule aus dem 15. Jahrhundert. Er gibt an, dass der Mann im Hintergrund ein Selbstporträt des Malers darstellen könnte: „un personnage qui pourrati bien être le peintre“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Dubois/Slachmuylders (2009) führen an, dass es sich kaum um das Porträt des Malers handeln könne, da dieser, wenn er sich nach dem Spiegel dargestellt hätte, aus dem Bild blicken müsste. Als Alternative schlagen die AutorInnen ein Porträt des Stifters vor.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Wauters Alphonse-Jules 1906, 213.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Dubois/Slachmuylders 2009, 138.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Lo Scheggia (Masaccios Bruder)
autorinnen: Gstir, Verena
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  masaccio-die-schattenheilung-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-masaccio

freitext_with_footnotes:
  <p>In der Figur wird auch ein Porträt von Lo Scheggia gesehen, der Masaccios Bruder und ebenfalls Maler war.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Meller beschäftigt sich in einem Aufsatz 1961 mit den Bildnissen und Selbstbildnissen in der Brancacci-Kapelle. Er lehnt das Selbstbildnis Masaccios im <a href="../../katalogeintrag/masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Zinsgroschen</em></a> ab und stimmt jenem bei der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Kathedra Petri</em></a> zu. Zusätzlich schlägt er ein weiteres Selbstbildnis des Malers in der <em>Schattenheilung</em> vor, wo er sich als Apostel Johannes hinter Petrus dargestellt habe. In diesem Bildnis sehe der Maler jünger aus als im anderen Selbstbildnis und die Art der Ausführung sei etwas unsicherer, die Physiognomien stimmten jedoch überein. Meller geht davon aus, dass Masaccio in diesem Bildfeld eine Art Gruppenporträt der für die Ausstattung der Kapelle verantwortlichen Künstler anbringen wollte: Während er sich selbst auf der einen Seite Petri einfügt, befinden sich auf der anderen Seite des Apostels mit roter Kopfbedeckung <a href="../../kuenstler/masolino/">Masolino</a>, der zum Teil gleichzeitig mit Masaccio die Wände freskierte, und Donatello, der Meller zufolge mit dem Marmortabernakel beauftragt gewesen sein könnte. Auf diese Weise habe bereits Masaccio wie später <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino</a> in derselben Kapelle sein <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/">Selbstbildnis zweimal</a>, gleichsam als zwei Signaturen, eingebracht sowie Künstlerkollegen an seiner Seite verewigt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Pope-Hennessy (1966) hält ein Selbstbildnis Masaccios in der <em>Schattenheilung</em> für möglich, äußert sich aber nicht weiter dazu.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Berti (1968) referiert die Porträtzuschreibungen in der <em>Schattenheilung</em> inklusive der zwei Vorschläge für den Apostel Johannes – so auch den Selbstbildnis-Vorschlag Mellers –, ohne eine Wertung vorzunehmen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Hatfield (1976) steht Mellers Porträtidentifikationen insgesamt eher skeptisch gegenüber und hält auch seine Vorschläge für Künstler(selbst)porträts in der <em>Schattenheilung</em> für zweifelhaft, beruhten sie doch auf nicht nachvollziehbarer Evidenz.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Für Joannides (1993) ist Mellers Vorschlag, im Apostel Johannes ein Selbstbildnis Masaccios zu sehen, wenig überzeugend.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Baldini und Casazza (1994) erwähnen Mellers Selbstbildnis-Zuweisung lediglich wertungsfrei neben anderen Vorschlägen für die Figur.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Brown (2000) schreibt, Masaccio habe sich in der <em>Schattenheilung</em> gemeinsam mit seinem Freund Donatello dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Del Carlo (2012) stellt Mellers These vom Selbstbildnis Masaccios im Apostel Johannes nur neutral neben den anderen Vorschlag, in der Figur Masaccios Bruder Lo Scheggia zu sehen. Eine Wertung nimmt er insofern vor, als er die Identifizierung der Figur mit weißem Bart zwischen Johannes und Petrus als Donatello für noch unwahrscheinlicher als die beiden Vorschläge für Johannes hält.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Siehe etwa Carniani 1998, 31; Del Carlo 2012, 55; ausführlichere Diskussion bei Salucci 2014, 102f. Den Vorschlag, in der ersten Figur von rechts den Bruder Masaccios zu sehen, dürfte erstmals Parronchi 1966 (zitiert nach Baldini/Casazza/Ambrosio 1991, 61) gemacht haben.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Meller 1961, 289–300.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Pope-Hennessy 1966, 7.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Volponi/Berti 1968, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Hatfield 1976, 97, Anm. 104.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Joannides 1993, 337.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Baldini/Casazza 1994, 171.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Brown 2000, 117f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Del Carlo 2012, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Apostel; Apostel Thomas; Auftraggeber Felice Brancacci
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-masaccio

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur wird auch als Apostel Thomas<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> bzw. als Auftraggeber Felice Brancacci interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Vasari setzt sich in der Vita des Masaccio mit dem Bildfeld <em>Zinsgroschen</em> auseinander und schreibt: „Nicht nur sieht man in einem der Apostel, dem letzten in der Reihe, das Porträt von Masaccio, das er mit dem Spiegel selbst ausgeführt hat,[…] und zwar so gut, daß es ganz und gar lebendig wirkt“.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Lässt diese Formulierung noch Zweifel in Bezug darauf zu, welche Figur genau Vasari im Blick hat, so werden diese durch das Vitenbildnis Masaccios in der zweiten Auflage 1568 ausgeräumt, denn hierfür wurde eindeutig die hier diskutierte rechte Randfigur der mittleren Figurengruppe als Vorlage verwendet.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Baldinucci schreibt im 17. Jahrhundert,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> im letzten Apostel des <em>Zinsgroschens</em> sei das Selbstbildnis Masaccios zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Cavalcaselle und Crowe (1883) zufolge handelt es sich bei der hier diskutierten Figur sicherlich um eine Porträtfigur. Sie beschreiben sie als im Vergleich mit den übrigen Aposteln zugleich robuster und untersetzter sowie durch ihren voluminösen Mantel feierlich und erhaben wirkend. Nach dieser Figur habe Vasari das Vitenbildnis Masaccios gefertigt, allerdings sei der Maler zum Zeitpunkt der Freskierung der Brancacci-Kapelle deutlich jünger gewesen als die Figur im <em>Zinsgroschen</em>. Die Autoren wollen nicht letztgültig entscheiden, ob es sich um ein Selbstbildnis handelt oder nicht, sind aber der Meinung, dass die Figur dem kraftvollen Genie entspricht, das das Fresko geschaffen hat.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> In einer weiteren Publikation (1911) äußern sich die Autoren ähnlich, jedoch etwas weniger skeptisch.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Laut Woermann (1906) hat sich Masaccio in der hier diskutierten Figur mit „nicht eben schönen, breiten, knochigen, scharfgeschnittenen Züge[n]“ selbst dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Skeptisch zeigt sich Mesnil (1927). Er bezweifelt sowohl die Identifizierung der hier diskutierten Figur als Apostel Thomas als auch Vasaris Behauptung, Masaccio habe sich hier selbst dargestellt. Gegen ein Selbstbildnis spricht seiner Ansicht nach besonders die Stellung des Gesichts.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Van Marle (1928) hält ein Selbstbildnis Masaccios in der hier diskutierten Figur für sehr wahrscheinlich.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Salmi (1929), der ein Selbstbildnis im <em>Zinsgroschen</em> ablehnt und stattdessen eines im Bildfeld mit <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Petrus in Cathedra</em></a> vorschlägt, widmet sich der hier diskutierten Figur ausführlich. Er schreibt, er habe sich bei seinen Besuchen der Brancacci-Kapelle stets gefragt, ob Vasari bei der Identifizierung sorgsam genug vorgegangen sei. Gegen ein Selbstbildnis spreche zunächst das unpassende Alter, denn der Apostel sei deutlich älter als Mitte zwanzig. Unverständlicherweise mache Vasari Masaccio im Vitenbildnis sogar noch älter. Weiters entspreche die elegante Figur nicht dem von Vasari gezeichneten Bild des Künstlers als einem, der sich wenig um Weltliches wie Kleidung kümmerte. Schließlich führt Salmi auch die Ausführung des Porträts als Profilansicht ins Treffen, die Vasaris Aussage, der Künstler habe sich nach dem Spiegel gemalt, widerspreche. Charakteristisch für Selbstbildnisse nach dem Spiegel sei die Dreiviertelansicht. Eine Profilansicht ist nur durch einen komplizierteren Aufbau mit zwei Spiegeln möglich – ein Vorgehen, das Salmi dem spontan arbeitenden Masaccio nicht zutraut.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> In einer umfangreicheren Publikation zur Brancacci-Kapelle äußert sich Salmi zwanzig Jahre später in ähnlicher Weise.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Für Steinbart (1948) stellt die hier diskutierte Figur mit „Späheraugen und Adlernase“ den Auftraggeber Felice Brancacci dar, der zum Zeitpunkt der Freskierung Mitte vierzig und somit in einem zum Porträt passenden Alter gewesen sei. Steinbarts Einschätzung nach hat sich Vasari mit seinem Selbstbildnis-Vorschlag geirrt.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Gasser (1961) erscheint es einleuchtend, dass auf der Suche nach einem Selbstbildnis Vasaris Wahl auf die hier diskutierte Figur fiel, sei deren Kopf doch „am feinsten und persönlichsten durchgebildet“ und ziehe die Aufmerksamkeit auf sich. Dass der zu dieser Zeit üblicherweise Selbstbildnisse markierende Blick aus dem Bild fehle, sei mit dem heiligen Ernst, der die Stimmung des Bildes charakterisiere, zu begründen – den Blick hier vom sakralen Geschehen abzuwenden, wäre unpassend. Insgesamt urteilt Gasser, dass „diejenigen, die an der ehrwürdigen Überlieferung festhalten und ihr Masaccio-Bild nach diesem edlen Antlitz formen, nicht schlecht beraten“ seien. Zwar hält der Autor das Selbstbildnis nicht für gesichert, wenn es aber keines sei, dann habe Masaccio „doch einen Mann dargestellt, durch dessen Züge und Haltung die gelassene Kraft und hohe Geistigkeit seiner Malerei überzeugend zum Ausdruck kommt.“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Meller (1961) lehnt unter Berufung auf Salmis Argumente das Selbstbildnis Masaccios im <em>Zinsgroschen</em> ab. In seiner Auseinandersetzung mit den Porträts und Gesichts- bzw. Bildnistypen in der Brancacci-Kapelle weist er auf einen von Masolino gemalten Kopf in der <em>Predigt Petri</em> hin, der seiner Überzeugung nach auf Basis derselben Vorzeichnung gefertigt wurde wie die hier diskutierte Figur. Es handelt sich dabei um den Mann annähernd im Profil in der rechten Bildhälfte vor einem der Mönche bzw. oberhalb der Frau mit dunklem Kopftuch, von der lediglich die Augenpartie sichtbar ist. Meller schließt aus, dass die beiden Bildnisse Masaccio meinen, eventuell könnte es sich um zwei Bildnisse des Auftraggebers Felice Brancacci handeln. Meller sieht mit Salmi ein Selbstbildnis Masaccios in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung</em></a> und ein weiteres in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-die-schattenheilung-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Schattenheilung</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Auch Prinz (1966) spricht sich gegen die Annahme aus, Masaccio habe sich in dem Apostel im <em>Zinsgroschen</em> selbst porträtiert. Womöglich habe Vasari eine Überlieferung gekannt, nach der Masaccio ein Selbstbildnis in der Brancacci-Kapelle hinterlassen habe, sich aber schlicht für die falsche Figur entschieden.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Vayer (1975) ist ebenfalls der Ansicht, im Falle der hier diskutierten Figur seien zwei klassische Bildnis-Beispiele verwechselt worden: Stifterbildnis und Selbstbildnis des Künstlers. Vayer spricht sich für ersteres aus.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Sleptzoff (1978) ist der Ansicht, Vorschläge für Selbstbildnisse in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts seien generell mit Vorsicht zu genießen – ein Beispiel dafür sei das angebliche Selbstbildnis Masaccios im <em>Zinsgroschen</em>. Ihre Skepsis untermauert die Autorin mit einer Reihe von Argumenten, so sei die Figur etwa nicht von den übrigen Aposteln abgehoben, sie sei sicherlich nicht – wie von Vasari behauptet – mithilfe eines Spiegels ausgeführt worden und da nicht zwingend anzunehmen sei, dass die Figur den Apostel Thomas darstelle, sei auch das Argument der Darstellung in der Gestalt des Namenspatrons zu vernachlässigen.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Castelnuovo (1993) übernimmt Vasaris Identifizierung der hier diskutierten Figur als Künstler.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Auch Joannides (1993) hält Vasaris Identifizierung für falsch und stellt die These auf, Masaccio habe für die Darstellung der Apostelköpfe im <em>Zinsgroschen</em> einerseits Donatellos Skulpturen und andererseits auch dessen antike römische Quellen studiert. Die Art, wie Masaccio den Mantel der hier diskutierten Figur drapiere, um ihr Gesicht hervorzuheben, nehme die durchdachte Gestaltung von Porträtbüsten in der Hochrenaissance vorweg.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Einen Versuch, die Apostel im <em>Zinsgroschen</em> zu benennen, unternehmen Baldini und Casazza (1994) in einer die Restaurierung der Fresken der Brancacci-Kapelle begleitenden Publikation. Die hier diskutierte Figur könnte – wie schon früher angemerkt wurde – den Apostel Thomas darstellen, was für ein Selbstbildnis Masaccios, dessen Name eigentlich „Tommaso“ war, in dieser Figur sprechen würde. Allerdings wurden während der Restaurierungsarbeiten die Heiligenscheine der vier Apostel rechts des Steuereintreibers (Rückenfigur) wiederentdeckt, weshalb Baldini und Casazza ausschließen, dass in einem der Apostel eine weltliche Person, konkret Masaccio oder der ebenfalls vorgeschlagene Auftraggeber Felice Brancacci, porträtiert sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Ebd., 40 schreiben, unter den Aposteln seien lediglich Petrus und Johannes eindeutig zu identifizieren. Sie versuchen, weitere Apostel zu benennen und gehen davon aus, dass in der hier diskutierten Figur der Apostel Thomas zu sehen sein könnte. Diese Identifizierung würde zu einem Selbstbildnis Masaccios (der eigentlich Tommaso hieß) passen, könnte aber auch unabhängig davon zutreffend sein.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Diesen Vorschlag macht zunächst Salmi 1929, 101f, der jedoch gleich ein Gegenargument anführt: Vasari spricht von einem Porträt Felice Branacaccis in der <em>Sagra</em> und behauptet damit, dessen Gesichtszüge zu kennen. Dass Vasari in der Folge in einem Porträt desselben Mannes ein Selbstbildnis Masaccios annehmen könnte, wäre sehr unwahrscheinlich. Wie plausibel Salmis Argument zu werten ist, hängt von der Glaubwürdigkeit Vasaris ab, die ihrerseits in diesem Punkt nur schwer einzuschätzen ist. Zustimmend zur Identifizierung mit dem Auftraggeber äußern sich etwa Steinbart 1948, 51–53; Vayer 1975, 5, 9; ablehnend etwa Baldini/Casazza 1994, 47 (Anm. 5).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vasari/Lorini/Posselt 2011, 40.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Posselt in ebd., 96 (Anm. 73).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Filippo Baldinucci lebte von 1624 bis 1696; die sechs Bände der <em>Notizie</em> wurden zwischen 1681 und 1728 veröffentlicht, der zitierte fünfte Band dürfte 1728 erstmals herausgegeben worden sein. Für die Recherchen wurde eine Ausgabe von 1811 konsultiert.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Baldinucci, 301.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Cavalcaselle/Crowe 1883, 299f. Die Autoren schreiben wohl, das mögliche Selbstbildnis Masaccios befände sich „sull’estrema sinistra“ des Bildfeldes; aus der weiteren Diskussion geht jedoch eindeutig hervor, dass sie sich auf die Figur am rechten Rand der mittleren Apostelgruppe beziehen.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Cavalcaselle/Crowe 1911, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Woermann 1906, 36.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Mesnil 1927, 77f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Marle 1928, 288.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Salmi 1929, 99–102.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Salmi [1949], 12.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Steinbart 1948, 51–53, 86.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Gasser 1961, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Meller 1961, 187, 280–282, 291–294.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Prinz 1966, 38, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Vayer 1975, 5, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Sleptzoff 1978, 126f.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Castelnuovo 1993, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Joannides 1993, 327.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Baldini/Casazza 1994, 40, 45, 47 (Anm. 4, 5).<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Stallbursche; Porträt des jüngeren Bruders Masaccios
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  masaccio-die-anbetung-der-konige-pisaner-altar-1426-berlin-staatliche-museen-zu-berlin-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-masaccio

freitext_with_footnotes:
  <p>Das Bildnis wird teilweise als Stallbursche bezeichnet<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> bzw. auch als Porträt des jüngeren Bruders von Masaccio vorgeschlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Berti (1968) schreibt, es könnte sich nach der Meinung einiger Forscher bei dem Reitknecht, der zwischen den Köpfen der Pferde auftaucht, um ein Selbstbildnis Masaccios oder um ein Bildnis seines jüngeren Bruders handeln. Möglicherweise ist Bertelli auch der erste, der ein Selbstbildnis Masaccios vorschlägt und verweist nur bezüglich der Identifizierung als Bruder auf andere Forscher. Die Formulierung im Wortlaut: „Nello staffiere che si affaccia tra i musi dei due cavalli è forse da riconoscere un autoritratto, alquanto soggettivizzato, o un ritratto del fratello minore dello stesso Masaccio, secondo l'ipotesi di qualche studioso.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Stubblebine (1978) schlägt in seinem Aufsatz „The Face in the Crowd“ eine Reihe von integrierten Selbstbildnissen im frühen 14. Jahrhundert im Raum Siena vor – so etwa in der Figur unmittelbar hinter Jesus in einer Tafel der Rückseite der <em>Maestà</em> von Duccio di Buoninsegna.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Dort versucht dem Autor zufolge eine Figur, die im Unterschied zu ihren Nachbarn nicht militärisch, sondern in ein rotes Gewand gekleidet ist, über Jesu Schulter zum Betrachter zu blicken. Stubblebine vergleicht die Figur mit der hier diskutierten Figur in der <em>Anbetung</em>, die er für ein Selbstbildnis Masaccios hält. Die geistreiche Weise, in der beide Figuren versuchen, über ein Hindernis hinweg einen Blick auf den Betrachter zu erhaschen, zeuge von einem hohen Grad an Reflektiertheit der Maler.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Lediglich indirekt lehnt Joannides (1993) das Selbstbildnis ab: Er beschreibt die hier diskutierte Figur als einen mit schräg gelegtem Kopf zum Betrachter schielenden Stallknecht. Von einem möglichen Bildnis schreibt Joannides nichts, er hält die Einfügung dieser Figur für ein Zugeständnis an das Anekdotische.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Prinz (2000) behandelt in seiner Studie <em>Die Storia oder die Kunst des Erzählens in der italienischen Malerei und Plastik des späten Mittelalters und der Frührenaissance 1260–1460</em> den <em>Pisaner Altar</em> im Kapitel „Bewegung und Zeitablauf“. Masaccio habe in den etwas intimeren Tafeln der Predella die Möglichkeit genutzt, Bewegung darzustellen bzw. diese in einem entscheidenden Moment einzufrieren.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Dieses „Momenthafte“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> sieht Prinz etwa auch bei der hier diskutierten Figur, bei der es sich um „das Selbstbildnis des Meisters, das merkwürdigerweise bisher nicht erkannt worden ist“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> handle. Prinz erkennt im Abgleich der Physiognomie mit dem Selbstbildnis Masaccios bei der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Kathedra Petri</em></a> in der Brancacci-Kapelle ausreichend Ähnlichkeiten und schreibt, der Maler mache in der <em>Anbetung der Könige</em> durch sein jähes Erscheinen hinter den Pferdeköpfen den Betrachter auf sich aufmerksam.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Etwa von ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Volponi/Berti 1968, 91. Laut Berti äußern diese Ansicht einige Forscher, deren Namen er aber nicht nennt.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Bert in ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p><em>Christus vor Pilates</em>, 1308–11, Tempera auf Holz, 50 x 57 cm, Museo dell’Opera del Duomo, Siena.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Stubblebine 1978, 391. Der Autor sieht in der Figur bei Pilatus ein Selbstbildnis Simone Martinis. Den mir zur Verfügung stehenden Abbildungen der Tafel nach zu urteilen blickt die Figur aber nicht wie Stubblebine meint aus dem Bild, sondern nach rechts zu Jesus bzw. Pilatus.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Joannides 1993, 170.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Prinz 2000, 594f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 596.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Vorschlag Mellers wird von ihm selbst nicht mit Nachdruck vorgebracht und wurde in der Forschung nicht aufgegriffen.

slug:
  masolino-die-heilung-des-lahmen-und-die-auferweckung-der-tabitha-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-masolino

freitext_with_footnotes:
  <p>Meller stellt 1961 in einem Aufsatz zur Brancacci-Kapelle physiognomische Vergleiche zwischen den Figuren an, wobei ihm diverse Ähnlichkeiten und Typen von Köpfen ins Auge fallen. Das Gesicht der hier diskutierten Figur erinnert ihn an Masolinos Adam im <em>Sündenfall</em>. Diese Physiognomie tauche noch stärker individualisiert auch in einem Beisteher bei Masolinos <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/masolino-verkundigung-an-zacharias-1435-castiglione-olona-chiesa-dei-santi-stefano-e-lorenzo-collegiata/"><em>Verkündigung an Zacharias</em></a> im Baptisterium in Castiglione Olona auf. Beide Figuren, bei <em>Tabitha</em> und bei <em>Zacharias</em>, scheinen Meller zufolge Variationen der Physiognomie des Malers zu sein: „Entrambe le figure, nella scena di Zaccaria e in quella di Tabita, mi sembrano variazioni di una specie di Masolino.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Meller 1961, 299.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  ghirlandaio-domenico-heimsuchung-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico

freitext_with_footnotes:
  <p>Im Jahr 2000 machten zwei AutorInnen auf die Figur neben der Mauer aufmerksam. Während Kecks nur die Möglichkeit eines Selbstbildnisses in den Raum stellte,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> erarbeitete Horký in ihrer Dissertation, die 2003 als Monografie veröffentlicht werden sollte, eine stringente Indizienfolge zur Untermauerung ihrer Selbstporträtthese. Nach Horký tritt die Figur als „Flaneur in engen Gassen seiner eigenen Bildwelt“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> in Signaturfunktion auf. Die Analyse der Kleidung, die mit Ausnahme der Kopfbedeckung mit der des Selbstporträts im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni#figur_1"><em>Vertreibung des Joachim</em></a> korrespondiert, untermauert die Theorie.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Horký folgend weist Delbé 2013 zudem auf die perspektivische Verkleinerung des Porträts im Bildverband und die daraus erwachsende Möglichkeit der kompositorischen Integration der Figur trotz gleichzeitiger Abgrenzung zum Geschehen hin.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) bezieht sich auf Kecks und vermerkt einschränkend, dass die allgemeinen Züge der kleinen Figur keine eindeutige Identifizierung zulassen, auch wenn ihre Kleidung mit dem Selbstporträt des Malers im Bildfeld mit dem hl. Joachim übereinstimmt, was die These bekräftigen würde.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Kecks 2000, 306.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Horký 2003, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 89f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Delbé 2013, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Gigante 2010, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico

freitext_with_footnotes:
  <p>„In diesem Bilde sind gegen das Fenster zu vier männliche Gestalten nach dem Leben abgebildet; der eine, alt schon, mit geschorenem Bart und einer roten Kapuze, ist <a href="../../kuenstler/baldovinetti-alesso/">Alessio Baldovinetti</a>, von welchem Domenico Unterricht in der Malerei und im Mosaik empfing, der zweite mit unbedecktem Haupt, eine Hand in die Seite gestützt, einen roten Mantel und ein blaues Untergewand tragend, ist Domenico, der Meister des Werkes selbst, der sich nach dem Spiegelbild zeichnete. Der dritte, mit langem schwarzem Haupthaar und dicken Lippen, stellt <a href="../../kuenstler/mainardi-sebastiano/">Bastiano von S. Gimignano</a> dar, Domenicos Schüler und Schwager; der letzte, der den Rücken zuwendet und ein Barett auf dem Haupt hat, ist der Maler <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-davide/">Davide Ghirlandaio</a>, Domenicos Bruder, und diese werden von jedem, der sie gekannt hat, als sehr ähnlich gerühmt.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Seit den Ausführungen Vasaris ist das Selbstbildnis Ghirlandaios aus der <em>Tornabuoni-Kapelle</em>, das er mit leichten Abwandlungen auch als Vitenbild des Malers verwendete,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> von der Forschung allgemein anerkannt und extensiv besprochen. Der frühe Kunsthistoriker löste eine lebhafte Diskussion zu den begleitenden Personen aus, die teils bis heute andauert: Das Bildnis Baldovinettis wurde schon früh angezweifelt, denn seit einer 1506 verfassten und mittlerweile verschollenen Handschrift von Benedetto Landucci<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> wird es auch als eine Darstellung von Domenicos Vater Tommaso Bigordi diskutiert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Auch bei den Identifizierungen der Werkstattmitglieder herrscht Uneinigkeit. Cadogan schlägt für die äußerst rechte Figur eine Identifizierung mit Domenicos jüngerem Bruder <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-benedetto/">Benedetto Ghirlandaio</a> vor,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> was DePrano ebenfalls möglich erscheint.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Roettgen zweifelt mit Ausnahme der Identifizierung von Domenico alle Vorschläge an.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Abhängig von den favorisierten Identifizierungen wird die Vierergruppe als Künstlergruppenporträt oder Familienporträt angesehen. Die zweite These wird argumentativ durch die Signatur BIGHORDI GRILLANDAI (Familien- und Berufsname in der Mehrzahl) im Bildfeld der <em>Mariengeburt</em> gestützt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Neben frühen Beschreibungen<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> fokussieren inhaltlich differenzierende Forschungsmeinungen teils ineinandergreifend auf formale Darstellungsmechanismen, die im Vergleich mit weiteren Selbstporträts des Künstlers als Erkennungsmerkmale dienen;<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> auf Überlegungen zur Persönlichkeit und den Fähigkeiten des Künstlers, die vorzugsweise aus Analysen von dessen Körperhaltung resultieren; auf soziale Indikationen, die insbesondere im Zusammenhang mit der parallelisierten Gruppe auf der linken Seite rund um Lorenzo Tornabuoni, dem Sohn des Stifters, relevant erscheinen; sowie auf Wettbewerbsstrategien, die ihre Basis sowohl im Zusammenspiel der Künstlergruppe als auch im Vergleich mit <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Sandro Botticelli</a> finden. Kritische Stimmen weisen auf Unstimmigkeiten hin, die sich aus dem Gebrauch von Assistenzporträts in sakralen Bildfeldern ableiten lassen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> In seltenen Fällen wird dem Selbstbildnis ein humanistischer Bedeutungsgehalt zugesprochen. Die wesentlichsten Forschungsmeinungen sind in der Folge angegeben.</p> <p>Vorschläge zur Persönlichkeit des Künstlers unterbreitet Steinmann (1897), indem er den Ehrenplatz, den Ghirlandaio über seine Stellung einnimmt, betont und die Figur als „Genius“ von „ernstem Wollen und tüchtigem Vollbringen“ mit der Ausstrahlung begründeten Selbstbewusstseins beschreibt.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Lauts (1943) überträgt die psychologische Komponente auf die ganze Figurengruppe, die für ihn Ausdruck von Wert und Respekt ist und erkennt in der Figur des Davide „lebenskluge Tatkraft“, in der des Domenico „zartere Veranlagung“.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Benkard (1927) erachtet die zeitgenössische Aktualisierung über die Assistenzporträts in Ghirlandaios Fresken in Santa Maria Novella als wesentlich und betitelt die Wandmalereien als „zeremonielle Genrestücke“, welche die historisch überlieferte Huldigung des sakralen Geschehens hintanstellen. Der Autor betont zudem, dass die Gegenüberstellung der Familien Bighordi und Tornabuoni ein von kompositorischen und geometrischen Überlegungen motiviertes Konzept darstelle, räumt jedoch ein, dass es sich ebenso um einen Ausdruck von zeitgemäßem Persönlichkeitsbewusstsein handeln könne. Daneben weist er auf die unterschiedlichen sozialen Parameter der beiden Figurengruppen hin: Während Patrizierfamilien ihren Status kontinuierlich über Fortpflanzung erhalten, werde das künstlerische Talent des Malers verschwinden – das Selbstbildnis würde demnach nach dem Ableben Ghirlandaios zu einem der Komposition geschuldeten Inhalt reduziert.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Sleptzoff (1978) analysiert Porträts in religiösen Themen und stellt fest, dass diese als „pretext“ für Bildnisse wichtiger Bürger dienen. Porträts gehören als vom Geschehen isolierte Sujets der Ebene der BetrachterIn an und treten als bezeugende Vermittler auf. Der Vorwurf fehlender Devotion könne nicht gemacht werden, da der religiöse Charakter der Fresken nicht beeinträchtigt werde.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Sleptzoff stuft Ghirlandaio als führenden und heroisierenden Porträtisten von Humanisten in religiösen Szenen ein.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Die Gemeinschaft der Künstlerporträts in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> beschreibt die Autorin als ein bewusst arrangiertes Gruppenporträt, das man in ein querformatiges Bildnis transferieren könnte. Ghirlandaios kompositionelle Anlage der vier Maler verdeutliche Kohärenz innerhalb der Werkstatt und der Familie, die Gruppierung (Domenico neben dem Vater) impliziere Respekt und betone den Kontrast zwischen ehrwürdigem Alter sowie voller Reife und erinnere an moralische und soziale Ansprüche der zeitaktuellen humanistischen Rhetorik. Als beglaubigende Akteure von der Hauptszene isoliert, daneben über Bewegungsmuster an die Handlung angeschlossen, sind alle Bildnisse von individuellem Charakter.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Das Porträt Domenico Ghirlandaios vereine nach Sleptzoff Sandro Botticellis und <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippis</a> idealisierende Arbeitsweise mit <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Peruginos</a> kontemplativen Tendenzen.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Zudem hebt die Autorin die soziale Wirkkraft der Bildnisse hervor: Im Zusammenhang mit der Porträtgruppe um Lorenzo Tornabuoni schwinge die Möglichkeit eines Aufstiegs Ghirlandaios in humanistische Kreise mit.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Nach Sleptzoff betone der Meister über die Selbstporträtgruppe seine zunehmende Bedeutung, zudem weise er auf die über den Darstellungsmodus versinnbildlichte Hierarchie der Maler hin. Seine Figur, prominent, zentral angeordnet, im Vergleich kaum überschnitten und damit weitgehend einsichtig, ist deutlich hervorgehoben.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p> <p>Simons (1985/87) verweist auf Ghirlandaios visuelles Bewusstsein, das ihn befähige, religiöse Sensibilität und familiäres Gedenken allgemeinverständlich auszudrücken. Eine formale Analyse Ghirlandaios Figur mit Fokus auf raumbildende Eigenschaften – die Weiterführung des Bildraums Richtung BetrachterInnenraum über den angewinkelten Ellenbogen – versteht die Autorin als Untermauerung der in der Zeit gültigen Einschätzung seiner Person als zügig und intensiv arbeitenden Maler.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Besonderes Augenmerk wirft Simons auf die Analyse der Künstlergruppe als physiognomische Signatur – äquivalent zur bereits o. a. Inschrift im angrenzenden Fresko im Plural.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Zudem bringt die Autorin sowohl Kleidung und BetrachterInnenansprache über Haltung, Blick und ausladende Geste des Selbstporträts als auch die Formulierung im Gruppenverband in Zusammenhang mit der Figur des jungen Tornabuoni. Sie vergleicht das Zusammenspiel der beiden Hände mit den Gebärden der opferbringenden Frau im rechten Hintergrund des Malers und macht seine bildnerische Arbeit als Gabe von künstlerischen Fähigkeiten begreifbar.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Simons betont Funktionen der <em>devotio</em> und <em>sakralen memoria</em> ebenso wie Zeugenschaft.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Wesentlich erscheint ihr zudem Domenicos subjektive Aussage, nicht zuletzt ausgedrückt durch die mittels der Fresken verfestigte Beziehung zu seinem Schutzpatron<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> in der Hauptkirche der Dominikaner in Florenz.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> Über weiterführende formale Vergleiche mit dem früheren Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung des Knaben</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/"><em>Sassetti-Kapelle</em></a> macht Simons Ghirlandaios Entwicklung deutlich.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p> <p>Micheletti (1990) versteht die Darstellung der Künstlerporträts als gemalte Chronik.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p> <p>Marchand (1998) beschreibt Ghirlandaios Selbstbildnisse im Rahmen seiner Analyse der Assistenzporträts als Abgeordnete in eigener Sache mit künstlerischer, religiöser und sozialer Gültigkeit.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p> <p>Woods-Marsden (1998) betont den offensichtlichen Führungsanspruch Ghirlandaios, der sich aus der Übereinstimmung mit den Porträts der Stifterfamilie und auch aus seiner „aggressiven“ Körperhaltung ergebe. Zudem legt die Autorin den Fokus auf das Arrangement des Gruppenbildnisses, das ihr über die bewusste Organisation der Köpfe auf derselben Höhe als harmonisches Ganzes erscheint. Dies stellt sie weiterführend mit der Signatur in der <em>Mariengeburt</em> gleich und hebt es unter Bezugnahme auf Vasaris Ausführungen als Beleg der vertrauensvollen Freundschaft zwischen Stifter und Maler hervor.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Nach Verweisen auf zeitnahe Kombinationen von Stifter- und Künstlerbildern (etwa bei Filarete oder <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Fra Filippo Lippi</a>) stellt die Autorin fest, dass es keine vergleichbare Inszenierung im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts gebe.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p> <p>Marschke (1998) interpretiert das Gruppenbildnis und insbesondere das Porträt Domenicos als Ausdruck von Kontinuität und Erfolg; es ziele auf eine generelle „Künstler-Huldigung“.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a></p> <p>Roesler-Friedenthal (1998) unterstreicht die Bedeutung des Gruppenbildnisses mit Selbstporträt als Vorbild für El Grecos <em>Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a></p> <p>Besonders intensive Beschäftigung und weitreichende Analysen erfahren Ghirlandaios Selbstbildnisse in Roeslers (1999) Dissertation zu Selbstbildnissen und Künstlerbildern in der italienischen Renaissance. Über Vergleiche mit Darstellungen von Selbst- und Assistenzporträts, etwa von <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Benozzo Gozzoli</a>,<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> Analysen des Oeuvres Ghirlandaios und Bezugnahmen zu Darstellungskonzeptionen von Ehrenmalen, etwa von Filippo Brunelleschi<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> oder Giotto di Bondone,<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a> entwickelt die Autorin die Theorie einer „Bildtradition von Selbstbildnissen.“<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Ghirlandaio parallelisiert sie unter Bezugnahmen zu Marcus Fabius Quintilianus mit einem Rhetor: In der Kombination von auf das Herz weisender Geste und über die Schulter geschlagenem Mantel visualisiere der Maler wie kein anderer den von Quintilian im Traktat <em>Institutionis Oratoria</em><a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> erörterten Gebrauch von Gebärden des guten antiken Redners und zeige sich analog als guter Künstler, als <em>vir bonus</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> (Mit der Analyse der Gestik Ghirlandaios schloss die Autorin eine Forschungslücke, die sie im Jahr zuvor thematisiert hatte.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a>) Den intellektuellen Gehalt des Selbstbildnisses untermauert Roesler über die Beobachtung, dass das Selbstbildnis auf die dargestellte Gruppe von vier bedeutenden Humanisten der Zeit im Bildfeld der <em>Verkündigung an Zacharias</em> auf der gegenüberliegenden Wand ausgerichtet ist.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> Die Verbindung von Künstlerporträts und Humanistenbildnissen ist evident, ebenso wie jene von Künstlern und Auftraggebern.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> Die bildhaft gemachten sozialen Gefüge sieht die Autorin im Zusammenklang mit Bühnencharakter und zeitgenössischer Aktualisierung als Zeichen von Ghirlandaios Marketing – seiner Absicht, sich als Stadtmaler vorzustellen.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> In Summe betrachtet sie das Gruppenporträt als ein „Zeugnis über den Aufstieg der Kernfamilie in der frühen Neuzeit.“<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a></p> <p>Eine intellektuelle Verknüpfung über die Blickrichtung des Selbstporträts mit den Humanistenporträts in der <em>Verkündigung an Zacharias</em> konstatiert auch Ames-Lewis (2000). Im direkten Vergleich der Figuren stellt der Autor eine Überlegenheit der naturnahen Erfassung der Künstler gegenüber jener der Humanisten fest. Er schlägt daher vor, Ghirlandaio habe Leonardo da Vincis Grundsätze des <em>paragone</em> – die Überlegenheit der Malerei über die Natur – bildhaft umgesetzt, was die wachsende Akzeptanz gegenüber der Malerei spiegle. Ein weiterer Vergleich mit Filaretes Selbstdarstellung als Werkstattmeister am Tor von St. Peter<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a> fokussiert ebenso auf Ghirlandaios Führungsanspruch, der über die kraftvolle, heroische, raumeinnehmende Selbstinszenierung zeichenhaft deutlich werde.<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a></p> <p>Brown (2000) listet in ihrer Aufzählung wesentlicher Florentiner Selbstdarstellungen zwei Beispiele von Ghirlandaio auf: das integrierte Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> und das in der <em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em>. Die Autorin betont, dass die Entwicklung des Sujets in Florenz begründet liege und in Zusammenhang mit der wachsenden gesellschaftlichen Anerkennung der Maler stehe. Diese zeigen sich gerne gemeinsam mit bedeutenden Stiftern und setzen ihre Bildnisse als Signaturen oder als Zeichen von <em>devotio</em> ein.<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a></p> <p>In der aktuelleren Forschung weist etwa Kecks (2000, 2021) auf die betont selbstbewusste Inszenierung Ghirlandaios hin. Das Auftreten im Reigen führender Persönlichkeiten entspreche nicht nur dem allgemeinen Statusverständnis des Künstlers der Zeit, vielmehr belege es im Fall von Ghirlandaio seine gesellschaftliche Selbstwahrnehmung.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a></p> <p>Besonders deutlich wird dies in den Ausführungen Cadogans (2000). Die Autorin weist auf die mit dem Selbstporträt in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> in der <em>Sassetti-Kapelle</em> vergleichbare selbstbezeichnende Geste der rechten Hand hin, die sie als Verweis auf kreative und malerische Fähigkeiten deutet – als einen symbolischen Hinweis auf Ghirlandaios „gift of artistic skill in the murals“.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a> Diese setzt sie mit der materiellen Leistung des Stifters gleich.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a> Die auffällige Geste des angewinkelten Arms wird in ihrer Übereinstimmung mit der des Lorenzo Tornabuoni zum Symbol sozialer Erhöhung, während der Gleichklang der Gebärden mit der Frauenfigur im Hintergrund auch humanitäre Eigenschaften des Malers bezeugt (s. o.).<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a> Cadogan hebt weiters die kühne Gleichstellung des Künstlers mit dem Sohn des Auftraggebers hervor; indem Domenico sich und seinen Familienverband der Stifterfamilie symmetrisch gegenüberstellt, habe er erstmals eine dem Auftraggeber äquivalente Rolle beansprucht und ebenso dynastische Ambitionen verdeutlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a> Bezugnehmend auf die Funktion Santa Maria Novellas als Grablege<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a> für Ghirlandaio interpretiert Cadogan den Maler resümierend als Mitpatron.<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a> Kuhn (2005) relativiert Cadogans Ausführungen hinsichtlich des hervorgehobenen Selbstbewusstseins des Malers: Einerseits handelt es sich bei Lorenzo um den Sohn des Stifters und nicht um den Stifter selbst, andererseits setze die Verbindung der Motive die Erlaubnis von Giovanni Tornabuoni voraus. Dieser habe es Ghirlandaio gestattet, sich im Verband seiner Familie zu zeigen.<a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a></p> <p>In einer weiteren Untersuchung zu Ghirlandaios sozialem und wirtschaftlichem Status bezeichnet Cadogan (2014) den Maler als erfolgsorientierten Netzwerker, der Selbstbildnisse als Beweise seiner Autorenschaft einfügt. Sein Selbstporträt in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> zeige Fertigkeit und Genie ebenso wie dem Stifter gleichwertige Demut. So war es im Vertrag grundgelegt, was die Darstellung Ghirlandaios samt seiner Werkstatt rechtfertige.<a class="footnote-ref" href="#fn56" id="fnref56" role="doc-noteref"><sup>56</sup></a> Zudem betont Cadogan (2000) die Funktion des Bildnisses als einführendes Zeichen sowie als Beleg der Autorenschaft und unter Verweis auf Albertis Theorie der BetrachterInnenansprache auch seine Bedeutung als Vermittler zur zeitgenössischen BetrachterIn.<a class="footnote-ref" href="#fn57" id="fnref57" role="doc-noteref"><sup>57</sup></a></p> <p>Schmid (2002) weist auf die selbstbewusste Hauptrolle Ghirlandaios hin, der sich in Pose und Blick wie Lorenzo Tornabuoni inszeniert, um sich selbst aufzuwerten,<a class="footnote-ref" href="#fn58" id="fnref58" role="doc-noteref"><sup>58</sup></a> und zieht Parallelen zu einem System der Darstellung, das Sandro Botticelli in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige</em></a> von 1475 vorformuliert hat.<a class="footnote-ref" href="#fn59" id="fnref59" role="doc-noteref"><sup>59</sup></a> Das Selbstbildnis Botticellis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em>, die lange als Werk Ghirlandaios galt,<a class="footnote-ref" href="#fn60" id="fnref60" role="doc-noteref"><sup>60</sup></a> ist ein wichtiges Vergleichsbeispiel: Während Botticelli sich nach Dombrowski (2013) allein, ohne Bezug zur Handlung und mit versteckten Händen als Zeichen von kontemplativem Charakter und ausgeprägtem Selbstbewusstsein zeige, verankere sich Ghirlandaio innerhalb der mehrfigurigen Künstlergruppe mit deutlich auffälligerer Körpersprache.<a class="footnote-ref" href="#fn61" id="fnref61" role="doc-noteref"><sup>61</sup></a></p> <p>Delbé (2003) weist auf die Gleichschaltung der beiden Figurengruppen (Künstler, Stifter) hin und hebt die Auffälligkeit der Künstlergruppe hervor. Die Autorin gibt eine Erklärung für die Verankerung der Künstler im rechten Bereich des Freskos: Die Aufteilung zwischen Künstler- und Stifterseite untermauere den Standesunterschied zwischen den Parteien. Dieser zeige sich durch die Position der Maler auf der Seite, die heraldisch links zur sakralen Handlung stehen.<a class="footnote-ref" href="#fn62" id="fnref62" role="doc-noteref"><sup>62</sup></a></p> <p>Horký (2003), die das Selbstbildnis prinzipiell als Autorenbild sieht,<a class="footnote-ref" href="#fn63" id="fnref63" role="doc-noteref"><sup>63</sup></a> fokussiert insbesondere auf das komplexe System von Gesten, das die Gruppe trotz aller Analogie von den Stifterbildern absetzt. Sie versteht die Figur des Domenico als Sinnbild eines ekstatischen Visionärs,<a class="footnote-ref" href="#fn64" id="fnref64" role="doc-noteref"><sup>64</sup></a> der die BetrachterInnen insbesondere im Zusammenspiel mit der Rückenfigur auf das illusionierte Geschehen verweist.<a class="footnote-ref" href="#fn65" id="fnref65" role="doc-noteref"><sup>65</sup></a></p> <p>Rejaie (2006) bestätigt drei Selbstbildnisse von Ghirlandaio (in der <em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em> in der <em>Tornabuoni-Kapelle;</em> in der <em>Erweckung eines Knaben</em> in der <em>Sassetti-Kapelle;</em> im <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti/"><em>Innocenti-Altarbild</em></a>)<a class="footnote-ref" href="#fn66" id="fnref66" role="doc-noteref"><sup>66</sup></a> und spricht dem Maler in der Folge eine lokale Führungsposition zu: „[…] three separate works located within two square miles of each other containing selfimages, which puts Domenico at the forefront as the painter of the greatest number of known self-portraits of Quattrocento artists within the city of Florence.“<a class="footnote-ref" href="#fn67" id="fnref67" role="doc-noteref"><sup>67</sup></a> Das kommt ihrer These entgegen, nach der Selbstbildnisse von Auftraggebern (und der Renaissance-Gesellschaft) als Zeichen der Reputation eines Künstlers als Marke gesehen und entsprechend genutzt wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn68" id="fnref68" role="doc-noteref"><sup>68</sup></a> Konkret zum Bildnis in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> stellt Rejaie zunächst fest, dass die Formulierung des Selbstbildnisses im ersten Fresko des Zyklus trotz fehlender Thematisierung im Vertrag zwischen Ghirlandaio und Tornabuoni Akzeptanz des Stifters impliziere (dieser hätte es im gegenteiligen Fall im Verlauf der Arbeiten entfernen lassen können). Zudem schließt die Positionierung innerhalb der Kapellenausstattung aus, dass es sich um eine Signatur handelt. Bezugnehmend auf Cadogan (s. o.) thematisiert Rejaie die Mehrfachfunktion des Bildnisses als Zeuge bzw. als Opfernder. Die Autorin betont, dass die Erlaubnis zum Selbstporträt in der wachsenden Bedeutung Ghirlandaios in der Stadt und der gönnerhaften Großzügigkeit des Stifters, Status und Anliegen des Künstlers anzuerkennen, begründet liegt. Tornabuoni habe die Kapelle im Sinne christlicher <em>devotio</em> und weltlicher <em>memoria</em> in aller Großzügigkeit inszeniert – eine Großzügigkeit, die er auch auf den Künstler ausdehnte. Gegenteilig zu Cadogan, die eine „Gleichstellung von Stifter und Maler“ vorgeschlagen hat (s. o.), gibt Rejaie an, Ghirlandaio habe seine Interessen denen der Stifterfamilien unterordnen müssen. Sein Bildnis funktioniere als Verherrlichung der Familie Tornabuoni.<a class="footnote-ref" href="#fn69" id="fnref69" role="doc-noteref"><sup>69</sup></a> Zudem weist die Autorin auf Rivalität zwischen Ghirlandaio und Botticelli und die Vorbildwirksamkeit von letzterem hin. Es sei möglich, dass Ghirlandaio in der Selbstdarstellung Botticellis in der <em>Del-Lama Anbetung</em> einen Präzedenzfall für sein Porträt gefunden hat.<a class="footnote-ref" href="#fn70" id="fnref70" role="doc-noteref"><sup>70</sup></a> Abschließend spekuliert Rejaie, dass Ghirlandaio mit seinen Selbstbildnissen Meilensteine seines Schaffens markierte.<a class="footnote-ref" href="#fn71" id="fnref71" role="doc-noteref"><sup>71</sup></a></p> <p>Gigante (2010) bringt die Selbstdarstellungen Ghirlandaios in der <em>Vertreibung des Joachim</em> und in der <em>Erweckung des Knaben</em> mit <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">Signorellis Bildnis in Orvieto</a> in Vergleich. Signorelli habe ein herausragendes Beispiel einer im Bildraum isolierten Selbstrepräsentation mit kategorischer Ausrichtung auf die BetrachterIn gegeben; er habe sich „en personne“<a class="footnote-ref" href="#fn72" id="fnref72" role="doc-noteref"><sup>72</sup></a> im Raum verankert. Signorellis Lösungen stünden den späteren Ausführungen von <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Dürer</a> nahe und auch Ghirlandaio sei vergleichbar.<a class="footnote-ref" href="#fn73" id="fnref73" role="doc-noteref"><sup>73</sup></a></p> <p>Auch Merseburger (2016) fokussiert auf die Parallelisierung der beiden zeitgenössischen Porträtgruppen. Die Übereinstimmung der Persönlichkeiten Lorenzo Tornabuoni und Domenico Ghirlandaio (u. a. über den sogenannten „Triumphellenbogen“<a class="footnote-ref" href="#fn74" id="fnref74" role="doc-noteref"><sup>74</sup></a>) verdeutliche den Führungsanspruch der Männer. Im Falle Ghirlandaios handelt es sich nach Merseburger um die Zurschaustellung eines „primus inter pares“, in dem die Hochstimmung des erfolgreichsten Florentinischen Künstlers der 1480er verewigt ist. Auch sie vergleicht die siegreiche Pose mit der des Konkurrenten Botticelli und meint in Ghirlandaios Darstellung den Triumph des Jüngeren zu erkennen, der selbstreferenziell und herausfordernd seine Stellung innerhalb der Zunft behauptet.<a class="footnote-ref" href="#fn75" id="fnref75" role="doc-noteref"><sup>75</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 255.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Prinz 1966, 99. Vgl. Abbildung in Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 250.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zur Landucci-Liste (Provenienz und Inhalt) vgl. bes. Schmid 2002, 78–81.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Den Identifizierungen Vasaris folgen etwa Billi (hg. von Frey 1892), 58; Bocchi (hg. von Cinelli Calvoli 1677), 249f; Cavalcaselle/Crowe 1896, 328; Kecks 2000, 287; Merseburger 2016, 115; Prinz 1966, 99; Schmid 2002, 114f; Simons 1985, 292f; Landuccis Vorschlag favorisieren u. a. Anrep-Bjurling 1980, 281f, 290; Davies 1908, 109f; Lauts 1943, 31; Marle 1931, 68; Roesler 1999, 69; Sleptzoff 1978, 115; Steinmann 1897, 56. Zum Forschungsstand zu den Identifizierungen vgl. Kecks 2000, 287; Kuhn 2005, 413; Simons 1985, 291–294. Eine Gesamtschau der Identifizierungen aller Assistenzporträts in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> bietet: Schmid 2002, zu den Bildnissen in der Vertreibung des Joachims bes. 110–115.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Cadogan 2000, 242.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>DePrano 2017, 120.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Roettgen 1997, 177.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Vgl. <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Einführungstext zu Domenico Ghirlandaio mit Werkstatt</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1896, 328.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Vgl. u. a. Borsook/Offerhaus 1981, 41.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Vgl. u. a. Davies 1908, 108f; Marchand 1998, 123f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Steinmann 1897, 56, 59.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Lauts 1943, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Benkard 1927, XVf.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Sleptzoff 1978, 68–71.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Ebd., 87.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Ebd., 115f. In weiterer Folge vergleicht und analysiert die Autorin die Gruppe mit den Künstlerporträts der Gaddi-Familie (<em>Porträt von Gaddo, Taddeo und Agnolo Gaddi</em>, um 1430, Florenz, Uffizien). Vgl. Sleptzoff 1978, 117f.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Sleptzoff 1978, 133.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Ebd., 117.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Ebd., 133.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Simons beruft sich auf eine anonyme Beschreibung eines Mailänders in den 1480er Jahren. Vgl. Simons 1985, 292; Simons 1987, 242.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Simons 1985, 292.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Simons 1987, 242. Auch Cadogan (s. u.) sollte neben anderen Analysen den Vergleich mit der gabenbringenden Hintergrundfigur anstellen und Ghirlandaio als opferbringenden Betrachter der sakralen Szene charakterisieren, vgl. Cadogan 2000, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Simons 1985, 291.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Vgl. zudem: Cadogan 2000, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Simons 1985, 294.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Ebd., 291f.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Micheletti 1990, 43.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Marchand 1998, 119, 123f.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 253.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Woods-Marsden 1998, 60–62.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Marschke 1998, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn33"><p>Roesler-Friedenthal 1998, 198. Vgl. El Greco, <a href="https://www.wikiart.org/de/el-greco/christus-vertreibt-die-wechsler-aus-dem-tempel-1576"><em>Vertreibung der Wechsler aus dem Tempel</em></a>, um 1570–75, Minneapolis, Institute of Arts. In El Grecos Gemälde findet sich im rechten unteren Eck eine Reihe von Künstlerporträts: Tizian, Michelangelo, Giulio Clovio. Für das letzte Bildnis wird die Möglichkeit einer Selbstdarstellung diskutiert.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn34"><p>Benozzo Gozzoli, <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino/"><em>Abreise des hl. Augustinus nach Karthago</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn35"><p>Andrea di Lazzaro di Cavalcanti, <em>Ehrenmal Filippo Brunelleschi</em>, 1447, Florenz, Santa Maria del Fiore.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn36"><p>Benedetto da Maiano, <em>Ehrengrabmal Giotto di Bondone</em>, 1490, Florenz, Santa Maria del Fiore.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn37"><p>Roesler 1999, 52–54.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn38"><p>Quintilianus (hg. von Rahn 1975), 654f.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn39"><p>Roesler 1999, 54f, 70, 173–175.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn40"><p>Roesler-Friedenthal 1998, 198 (Anm. 60).<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn41"><p>Roesler 1999, 55f.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn42"><p>Roeslers Überlegungen schließen an der Stelle auch ältere Bildnisse, etwa in der <em>Sassetti-Kapelle</em>, ein.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn43"><p>Roesler 1999, 69f.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn44"><p>Ebd., 69.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn45"><p>Filarete, <em>Selbstporträt mit Mitarbeitern</em>, 1433–45, Rom, St. Peter, Portal.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn46"><p>Ames-Lewis 2000, 239f.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn47"><p>Brown 2000, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn48"><p>Kecks 2000, 287; Kecks 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn49"><p>Cadogan 2000, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn50"><p>Ebd., 13f.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn51"><p>Ebd., 90.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn52"><p>Ebd., 13f.<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn53"><p>Vgl. Simons 1985, 291.<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn54"><p>Cadogan 2000, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn55"><p>Kuhn 2005, 413; vgl. zudem Rejaie 2006, 179–184.<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn56"><p>Cadogan 2014, 39f.<a class="footnote-back" href="#fnref56" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn57"><p>Cadogan 2000, 13, 90. Zum Bildnis als Vermittler zwischen Bild- und BetrachterInnenraum vgl. etwa Delbé 2013, o. S.; Marchand 1998, 119; Simons 1987, 242.<a class="footnote-back" href="#fnref57" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn58"><p>Schmid 2002, 113.<a class="footnote-back" href="#fnref58" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn59"><p>Ebd., 117.<a class="footnote-back" href="#fnref59" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn60"><p>Horne 1908, 40; Ulmann 1893, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref60" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn61"><p>Dombrowski 2013, 74, 83. Wie Hatfield davon abweichend betont, stimmen beide Figuren in ihrer Darstellung innerhalb der üblichen Standards im rechten Bildvordergrund überein, vgl. Hatfield 1976, 100; Simons hingegen konstatiert für Ghirlandaio eine zur Handlung distanzierte Rolle, vgl. Simons 1987, 242; vgl. zudem Kecks 2000, 287.<a class="footnote-back" href="#fnref61" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn62"><p>Delbé 2013, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref62" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn63"><p>Horký 2003, 145.<a class="footnote-back" href="#fnref63" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn64"><p>Ebd., 106f.<a class="footnote-back" href="#fnref64" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn65"><p>Ebd., 113.<a class="footnote-back" href="#fnref65" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn66"><p>Rejaie 2006, 149.<a class="footnote-back" href="#fnref66" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn67"><p>Ebd., 171.<a class="footnote-back" href="#fnref67" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn68"><p>Ebd., 148f.<a class="footnote-back" href="#fnref68" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn69"><p>Ebd., 179–184.<a class="footnote-back" href="#fnref69" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn70"><p>Ebd., 151.<a class="footnote-back" href="#fnref70" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn71"><p>Ebd., 185.<a class="footnote-back" href="#fnref71" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn72"><p>Gigante 2010, 331.<a class="footnote-back" href="#fnref72" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn73"><p>Ebd., 331f.<a class="footnote-back" href="#fnref73" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn74"><p>Merseburger 2016, 122–128.<a class="footnote-back" href="#fnref74" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn75"><p>Ebd., 138f.<a class="footnote-back" href="#fnref75" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  ghirlandaio-benedetto-geburt-christi-1490-aigueperse-puy-de-dome-notre-dame-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-benedetto

freitext_with_footnotes:
  <p>Die beiden Figuren hinter der Mauer erfuhren schon früh Beachtung, so etwa bei Mantz (1886), der die zeitgenössische Ausstrahlung der Porträts erkannte. Der Autor bezeichnete sie als „Freunde“ und schloss aus, dass es sich um Stifterfiguren handeln könnte; Stiftern hätte Benedetto Ghirlandaio „mehr Bedeutung beigemessen.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>1996 stellt Venturini mit großer Sicherheit fest, dass es sich bei dem aus dem Bild blickenden jungen Mann mit schwarzer Kopfbedeckung und rotem Umhang um ein Selbstporträt handelt. Nicht überraschend sei die Position neben dem <em>cartellino</em> mit der Signatur: „L’autoritratto di Benedetto è sicuramente da riconoscere nel giovane con zazzera nera e mantello rosso rivolto verso di noi, non a caso posto accanto al cartellino in cui è riportata la firma del pittore.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>2004 gibt Nuttall an, dass es sich bei der Figur neben dem <em>cartellino</em> um ein Selbstporträt handeln könne.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>2008 weist Thièbaut auf die italienische Kleidung der Figur und vermutet ein Porträt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Mantz 1886, 384.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Venturini 1996, 162.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Nuttall 2004, 276 (FN 38).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Thièbaut 2008, 224.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico

freitext_with_footnotes:
  <p>In der Beschreibung der <em>Sassetti-Kapelle</em> erwähnt Vasari eine Temperatafel mit einer <em>Geburt Christi</em>, in der Ghirlandaio „sich selbst nach der Natur und einige Hirten, die für wunderschön gelten“ dargestellt habe.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Seither scheiden sich die Forschungsmeinungen: Neben neutralen Stimmen<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> können einige AutorInnen (meist mangels fehlender Ähnlichkeiten zu etablierten Bildnissen Ghirlandaios) keine Selbstdarstellung bescheinigen<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> – in jüngerer Zeit etwa Roesler (1999), die auf physiognomische Abweichungen zu Ghirlandaio, wie etwa die Augenfarbe, verweist (vgl. <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>V</em>e<em>rtreibung des Joachim</em></a>),<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> oder Kecks (2000), der allenfalls im Bildnistypus Übereinstimmungen zu Ghirlandaios Porträts erkennt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Andere übernehmen Vasaris Aussage und sprechen dem knienden Hirten mit Zeigegestus den Status eines Selbstbildnisses zu – so etwa Waldman (2011)<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> oder Micheletti (1990), die das Porträt als das erste Selbstbildnis Ghirlandaios angibt und es als Ausdruck seiner großen Religiosität deutet.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>In Zusammenhang mit der Vorbildwirkung der Hirtengruppe im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a> (s. u.) betont Locher (1999), Ghirlandaio habe bewusst über die „Kunst eines anderen verfügt“, was insbesondere durch die Selbstdarstellung im künstlerischen Zitat verdeutlicht wäre.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Cadogan (2000), die die Figur als einführendes Zeichen interpretiert, bespricht das Porträt indirekt, indem sie die auffallende Geste des Selbstbildnisses in der <em>V</em>e<em>rtreibung des Joachim</em> mit der hier vorliegenden Gebärde vergleicht. Nach Cadogan diene der Selbstverweis mit der rechten Hand als Symbol von Kreativität, als Verweis auf die „manual skills“ des Malers, die er im Sinne eines Geschenkes bereitstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Calabrese (2006) meint, das Selbstbildnis in der Rolle des hl. Josephs zu erkennen, der als aktiver Ich-Erzähler auf einer Metabene als „Vater“/Schöpfer des Gemäldes gelesen werden könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>2007 nimmt Burg, der sich mit Künstlersignaturen beschäftigt, das Beispiel in eine Reihe von Assistenzporträts auf, die nicht eindeutig als Selbstdarstellungen identifizierbar sind.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 252.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. u. a. Borsook/Offerhaus 1981, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Benkard 1927, 8; Cavalcaselle 1870, 236; Cavalcaselle/Crowe 1896, 293; Cavalcaselle/Crowe 1911, 321; Kueppers 1916, 29; Steinmann 1897, 36.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Roesler 1999, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Kecks 2000, 274.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Waldman 2011, 485.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Micheletti 1990, 33, 35–38.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Locher 1999, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Cadogan 2000, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Calabrese 2006, 77, 92.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Burg 2007, 381f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Erstmals thematisiert von Elisabeth Krabichler im Rahmen des FWF-Projekts Metapictor.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-tondo-1487-florenz-gallerie-degli-uffizi-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico

freitext_with_footnotes:
  <p>Trotz fehlender Identifizierung und zahlreicher relativierender Aspekte (u. a. mangelnde Qualität der Ausführung, Werkstattbeteiligung) soll die hier angegebene Figur im Zusammenhang von Ghirlandaios erprobten Darstellungsmechanismen (etwa das System der BetrachterInnenansprache mittels kombinierter Abfolgen von Blicken und Gesten) und unter Hinweis auf eventuelle Übereinstimmungen mit Selbstporträts aus dem Oeuvre als hypothetische Selbstinszenierung diskutiert werden (s. u.).</p>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Bartolomeo Fontio, humanistischer Berater von Sassetti
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  ghirlandaio-domenico-exequien-des-hl-franziskus-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico

freitext_with_footnotes:
  <p>Davies (1908) ohne Argumentation angegebenen Identifizierung<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> scheint in der Forschung keine Beachtung erfahren zu haben.</p> <p>Borsook/Offerhaus (1981) und Kecks (2000) interpretieren das Bildnis als Bartolomeo Fontio (humanistischer Berater von Sassetti).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Davies 1908, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. u. a. Borsook/Offerhaus 1981, 41; Kecks 2000, 271f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  ghirlandaio-domenico-feuerprobe-vor-dem-sultan-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-mainardi-sebastiano

freitext_with_footnotes:
  <p>Davies (1908) vermutet, in der äußerst linken Figur Sebastiano Mainardi zu erkennen und deutet an, es könnte sich um ein Selbstporträt handeln. Zudem stellt er einen Zusammenhang zur äußerst rechten Figur her, die er als ein Porträt Davide Ghirlandaios interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Van Marle (1931) bestätigt die These von Davies.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Für Kecks (2000) wäre es denkbar, die Figur im Falle einer positiven Identifizierung als einen möglichen Hinweis auf den ausführenden Maler zu werten. Allerdings sprechen nach dem Autor die physiognomischen Abweichungen zum von Vasari identifizierten Vergleichsporträt in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em></a> in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> dagegen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Des Weiteren dürfte die These in der Forschung nicht verfolgt worden sein.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Davies 1908, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Marle 1931, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Kecks 2000, 263.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico

freitext_with_footnotes:
  <p>Zur detaillierten Auflistung der Forschungsmeinungen sowie Roettgens Beitrag<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> vgl. die Einträge beim Forschungsstand zum ersten Bildnis.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Roettgen 1997, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-ghirlandaio-domenico

freitext_with_footnotes:
  <p>Beide, teils mit Vorbehalt vorgeschlagenen Selbstbildnisse – die <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta#figur_1_fst_1">Figur im linken Bereich</a> und das <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta#figur_2_fst_1">Bildnis in der Mitte</a> – werden in der Forschung wenig reflektiert.</p> <p>Die zweite Figur von links wurde von Cavalcaselle/Crowe (1896) in Anlehnung an Vasaris Identifikation von Ghirlandaios Selbstbildnis und den Porträts seiner Werkstattmitglieder in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em></a> in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> als ein Selbstbildnis im Verband der Werkstatt abgeleitet. In Domenicos Begleitung wollen die Autoren <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-davide/">Davide Ghirlandaio</a> (links des mutmaßlichen Selbstporträts) und <a href="../../kuenstler/mainardi-sebastiano/">Sebastiano Mainardi</a> (hinter dem Bischof) erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Bereits 1897 stimmte Steinmann der Theorie des Meisters zwischen Gehilfen zu.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Roettgen (1997) beruft sich ebenfalls auf Cavalcaselle/Crowe, widerlegt die These der Ähnlichkeit jedoch als kaum beweisfähige Vermutung. Sie stellt fest, dass Ähnlichkeiten zum Vergleichsporträt in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Sassetti-Kapelle</em></a>, wenn überhaupt, dann nur in einer anderen Figurengruppe in der Mitte zu finden wären. Angesprochen ist damit der in Blau gekleidete junge Mann, der seinen Blick auf die Füße der Toten und die an der Stelle thematisierte Wundertätigkeit der Heiligen richtet.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Der von Roettgen auf diese Figur gelegte Fokus dürfte in der Forschung bislang ohne Nachklang geblieben sein.</p> <p>Eine Darstellung Mainardis wird von Marchand (1998) mit dem Hinweis auf das jugendliche Alter des Malers (geb. 1466) zur Entstehungszeit des Freskos zurückgewiesen. Jedoch lassen auch für diesen Autor die weiteren Entwicklungen Ghirlandaios darauf schließen, dass es sich bei der Figur am Bildrand um einen wichtigen Assistenten handeln könnte. Jedenfalls unterstützt Marchand die Identifikation des Selbstbildnisses und betont zudem Übereinstimmungen (die Position nahe am Bildrand, der direkte Blick) mit der späteren Darstellung in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung des Joachim</em></a> in Santa Maria Novella. Daraus resultierend verortet Marchand die Figur als <em>festaiuolo</em>, als einen bereits in Dramen und Bildern des Trecento etablierten, anonymen Ankündiger. Diese Funktion unterstütze die mediatorische Rolle des Malers zwischen Szene und BetrachterIn und passe zu seiner sozialen Position.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Auch Roesler (1999) bestätigt das Werkstattbild und folglich die Anwesenheit eines Gehilfen neben dem Selbstbildnis des Meisters. Sie vergleicht das Doppelbildnis am Bildrand mit einem weiteren Selbstporträt Ghirlandaios samt Mitarbeiter in der <em>Sassetti-Kapelle</em> in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> und resümiert, dass Ghirlandaio bereits in seinem mutmaßlich ersten Selbstporträt in San Gimignano den direkten Blick als Merkmal all seiner Selbstdarstellungen etabliert habe.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Zudem verweist Roesler auf die mögliche Vorbildfunktion einer entsprechenden Figur aus dem Reliefprogram des <em><a href="https://www.wga.hu/art/m/maiano/benedett/altar0.jpg">Fina-Altars</a>,</em> der zeitgleich in der Kapelle von Benedetto da Maiano gefertigt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Cadogan (2000) schließt die Identifizierung trotz eines Hinweises auf Übereinstimmungen mit späteren Wandgemälden (u. a. Porträtauffassung) aus.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Die Inszenierung des direkten Blicks einzig bei dieser Figur sowie Ähnlichkeiten in der Gesichtsform zu späteren Vergleichsbildern konstatiert auch Schmid (2002). Dennoch bleibt der Autor in der Zustimmung der Selbstporträtthese vage.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Cavalcaselle/Crowe 1896, 213.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Steinmann 1897, 8.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Roettgen 1997, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Marchand 1998, 107–114, bes. 113f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Die Autorin impliziert damit, dass die Selbstbildnisforschung in Bezug auf Ghirlandaio abgeschlossen wäre. Neben den von ihr angegebenen Selbstdarstellungen (in der <em>Fina-Kapelle</em>, der <a href="../../ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/"><em>Sassetti-Kapelle</em></a>, der <a href="../../ue-objekt/cappella-tornabuoni-domenico-ghirlandaio/"><em>Tornabuoni-Kapelle</em></a> und der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti/"><em>Innocenti-Tafel</em></a> werden in der vorliegenden Studie allerdings weitere mögliche Selbstbildnisse, durchaus auch ohne direkte Blickführung, diskutiert. Vgl. Roesler 1999, 19, 35, 68.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 41–43. Benedetto da Maiano, <a href="https://www.wga.hu/art/m/maiano/benedett/altar0.jpg"><em>Fina-Altar</em></a>, nach 1880/81, San Gimignano, Collegiata.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Cadogan 2000, 207. Benkards Formulierung, dernach die Forschung „gemeint“ hat, ein Selbstporträt zu erkennen, kann ebenfalls als Ablehnung gewertet werden, vgl. Benkard 1927, 8.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Schmid 2002, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
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freitext_with_footnotes:
  <p>Seit der Erstidentifikation durch Cavalcaselle/Crowe (1896),<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> die mit Ähnlichkeiten zu Ghirlandaios Porträt in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung Joachims aus dem Tempel</em></a> argumentierten, ist das mögliche Selbstbildnis in der Forschung allgemein anerkannt. Nur wenige AutorInnen gehen über allgemeine Erwähnungen hinaus,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> teils werden Bezüge zu den physiognomisch vergleichbaren und/oder vom Habitus ähnlichen Bildern in der <a href="../../ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/"><em>Sassetti</em>-</a> und <a href="../../ue-objekt/cappella-tornabuoni-domenico-ghirlandaio/"><em>Tornabuoni-Kapelle</em></a> hergestellt,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> nähere Beschreibungen beziehen sich auch auf die zeitgenössische Aufmachung der Porträtfigur.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Weiterführende Identifizierungsvorschläge schließen zudem andere physiognomisch erfasste Porträtfiguren ein.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Bereits Cavalcaselle/Crowe vermuteten in dem Zusammenhang, dass etwa Ghirlandaios Mitarbeiter <a href="../../kuenstler/mainardi-sebastiano/">Sebastiano Mainardi</a> im Bild abgebildet wäre,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Küppers (1916) stellte Überlegungen an, die mehrere Mitarbeiter inkludierten, etwa Sebastiano Mainardi, <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-benedetto/">Benedetto</a> und <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-davide/">Davide Ghirlandaio</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Roesler (1999) stellt weitreichende ikonografische Überlegungen zum Stier als Attribut des hl. Lukas an und schließt auf einen bildimmanenten <em>paragone</em> mit der niederländischen Malerei. Vom direkten Blick aus dem Bild dreier Bildfiguren (Selbstporträt, Täufer und Stier) ausgehend verweist sie auf kompositionelle Bezüge und leitet daraus ein komplexes symbolisches System ikonografischen Gehalts ab. Roesler argumentiert, dass das Auge des Stiers durch das stark reflektierende Glas falle, das wegen Licht- und Spiegeleffekten mit der niederländischen Malerei assoziierbar ist. In der Folge impliziert sie über die Verbindung zum Selbstporträt des Malers eine Anspielung auf den Stier als Attribut des christlichen Ur-Malers Lukas, ein Bildthema, das im Norden großen Anklang fand. Sie wirft die Frage auf, ob ein Hinweis vorliege, dass auch im Süden das Lukasbild als metapikturale Kategorie von Künstlern aufgenommen wurde. Nach umfangreicher Argumentation erhärtet sie die These u. a. mit dem Hinweis auf ein „Lukasdetail“, zu finden bei <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Gozzoli</a> im <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/"><em>Palazzo Medici-Riccardi</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Zudem betont Roesler weitere kompositorische Hervorhebungen wie etwa die scheinbare Einrahmung des Porträtkopfes durch das Kreuz des Johannes.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Horkýs (2003) Analysen der Assistenzporträts in der Tafel fokussieren insbesondere auf deren über Kleidung differenziert dargestellten Grad der Fiktion. Über die zeitgenössischen Porträts bzw. deren subtil abgestufte und als Attribute deutbare Gewandung dokumentiere Ghirlandaio ein historisches Konzept: Auf einer Metaebene verschmelze im Bild die Lebenswelt des Malers mit dem mythologischen Ereignis – einer zeitgenössischen Ansammlung von Patriziern im Rahmen des historisch in Florenz aufgeführten Zuges der Könige, der ein wiederkehrendes Ereignis darstellte. Die Autorin erkennt drei bildlich abgegrenzte Realitätsebenen, wobei Künstlerselbstbildnis und Stifterfigur der zeitaktuellen Ebene angehören.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Horký verweist zudem auf die im Vergleich zu Selbstbildnissen in der <em>Sassetti-Kapelle</em> (vgl.: <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung des Knaben</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>) und in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> (vgl. <em>Vertreibung des Joachim</em>) leicht variierende Haltung des „erhobenen Hauptes“ und bringt die Geste mit einem unidentifizierten Männerbildnis in Detroid in Zusammenhang. Dieses Ghirlandaio zugeschriebene Gemälde erörtert sie glaubhaft als mögliches (und damit als möglicherweise einziges) autonomes Selbstbildnis des Domenico.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Gilbert (2003) geht von einem Gruppenbildnis des Malers mit Familienmitgliedern in zeitgenössischer Kleidung aus. Dieses habe neben anderen Porträts einen Wechsel von Figuren in historischen Kostümen und solchen mit zeitgenössischer Aktualisierung arrangiert und <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">Signorelli in Orvieto</a> als Vorbild gedient.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Rejaie (2006) bestätigt drei Selbstbildnisse von Ghirlandaio (in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em></a> in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em>, in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> in der <em>Sassetti-Kapelle</em>, im <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti/"><em>Innocenti-Altarbild</em></a>)<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> und spricht dem Maler in der Folge eine lokale Führungsposition zu: „[…] three separate works located within two square miles of each other containing selfimages, which puts Domenico at the forefront as the painter of the greatest number of known self-portraits of Quattrocento artists within the city of Florence.“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Das kommt ihrer These entgegen, wonach Selbstbildnisse von Auftraggebern (und der Renaissance-Gesellschaft) als Zeichen der Reputation eines Künstlers als Marke gesehen und entsprechend genutzt wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Konkret zum <em>Innocenti-Altarblatt</em> betont die Autorin zunächst die im Vergleich zum Stifter bescheidene, aber (dank kompositorischer Kunstgriffe wie starke Akzentuierung durch das satte Rot der Kleidung, Farbkontraste zu den umliegenden Figuren in schwarzer bzw. gelber Gewandung, Betonung durch das Kreuz des Johannes) dennoch auffällige Formulierung des Künstlerselbstbildnisses. Aus zweierlei Blickwinkeln beleuchtet sie in der Folge die Motivation für das Bildnis: Von Seiten des Malers sollte das Selbstporträt in den (beruflich wie privaten) Lebensumständen begründet liegen.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Ghirlandaio vermarktete sich als Leiter einer gut funktionierenden Werkstatt.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Daneben mag er sich nach Heirat und Gründung eines eigenen Haushaltes als mehrfacher Familienvater in eine Szene von „family longevity, regeneration, and the importance of children“ eingespielt haben wollen,<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> womit er sich in die Rolle eines Stifters gebracht und das Gemälde als Votivgabe für die Gesundheit seiner Familie inszeniert habe. Die vom Stifter erbrachte Erlaubnis hierzu reflektiert nach Rejaie die prinzipiell sich wandelnde Haltung Künstlern und ihrer Leistung gegenüber.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Im konkreten Fall steht dies mit dem prinzipiellen Erfolg Ghirlandaios in Florenz, etwa der zeitgleichen Schaffung des Selbstporträts in einer Arbeit für den anerkannten Kunstmäzen Sassetti, in Zusammenhang.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> „It appears to be an indication of the period’s changing attitude towards artists and artistic achievement that sympathy with Domenico’s desire to commemorate his personal and professional success was recognized by the patrons who allowed him to include his self-portrait.“<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> In der Chronologie der Selbstbildnisse stellt die Autorin eine Entwicklung von der Darstellung im Werkstattverband hin zur Freistellung des Meisters im <em>Innocenti-Altarbild</em> fest. Dies interpretiert sie als den Wunsch Domenicos, „to proclaim himself not only the primary talent of his workshop, but a painter whom God had blessed with unusual success in both his personal and professional lives.“<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Kecks (2021) hob die große Anzahl von Ghirlandaios Selbstporträts als ein selbstbewusstes Statement hervor. Die Darstellung inmitten zeitgenössischer Florentiner Persönlichkeiten bestätige im Findelhaus ebenso wie in der <em>Sassetti</em>- und der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> das Selbstverständnis des Künstlers als bedeutenden Charakter seiner Zeit.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Cavalcaselle/Crowe 1896, 414.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Allgemeine Erwähnung findet das Selbstbildnis etwa u. a. bei Borsook/Offerhaus 1981, 41; Cadogan 2000, 261; Schmid 2002, 114; Steinmann 1897, 40.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. u. a. Delbé 2013, o. S.; Kecks 1995, 151; Marle 1931, 65; Micheletti 1990, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. u. a. Lauts 1943, 41.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Häufig wird das Porträt des Stifters thematisiert, u. a. bei: Rohlmann 2003, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Cavalcaselle/Crowe 1896, 414.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Kueppers 1916, 35.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Roesler 1999, 64–67.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Roesler 1999, 63. Die Autorin betont auch, dass es sich beim hier vorliegenden Selbstporträt um das einzige Ghirlandaios in einem Tafelbild handeln soll. Das weitgehend anerkannte Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> stößt bei Roesler auf Ablehnung, vgl. Roesler 1999, 60.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Horký 2003, 84f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Domenico Ghirlandaio, <em>Bildnis eines Mannes</em>, 1448, Detroit, Institute of Arts. Vgl. ebd., 175–177.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Gilbert 2003, 183 (Anm. 41, 43).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Rejaie 2006, 149.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Ebd., 171.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Ebd., 148f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Ebd., 181–183.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Rejaie 2006, 229.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Ebd., 182.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Ebd., 230.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Ebd., 177f.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Ebd., 230.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Ebd., 185.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Kecks 2021, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
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freitext_with_footnotes:
  <p>Das Porträt wird seit den Forschungen von Cavalcaselle/Crowe (1896) allgemein als Selbstbildnis anerkannt. Als Hauptargument der Identifizierung führen die AutorInnen Ähnlichkeiten mit dem von Vasari identifizierten späteren Selbstporträt Ghirlandaios im Bildfeld <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Die Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em></a> in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> sowie mit dem Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti/"><em>Anbetung der Könige</em></a> im <em>Ospedale degli Innocenti</em> an.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Aufnahme des Bildnisses in Goldscheiders Sammlung von 500 Selbstporträts (1936) dürfte zur Akzeptanz beigetragen haben.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Weiterführende Vergleiche von Chiarini (1961) führten in der Folge zur Identifizierung der beigestellten Figur als Werkstattmitglied <a href="../../kuenstler/mainardi-sebastiano/">Sebastiano Mainardi</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>1962 stellt Chiarini die These auf, Domenico Ghirlandaio habe sich für die Gruppe mit dem Selbstbildnis von einer fast identisch gestalteten Konstellation in Masaccios <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a> inspirieren lassen. Zur Verifizierung führt der Autor ein im <em>Folkestone Museum</em> verwahrtes Blatt mit Zeichnungen an, die er für Kopien von Gruppen von Assistenzfiguren aus der <em>Sagra</em> hält.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Trotz kritischer Überlegungen zur Entwicklung der Darstellungskonventionen von Stifter- und Künstlerporträts verweist bereits Warburg (1902) auf die inhaltliche (und dem <em>decorum</em> entsprechende) Distanz des Selbstbildnisses (und anderer Assistenzporträts) zum sakralen Geschehen und vergleicht die Bildfindung mit mittelalterlichen Gebetsbüchern und den dortigen Drolerien.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Borsook/Offerhaus (1981) führen neben dem direkten Blick des Selbstporträts aus dem Bild besonders die dem späteren Selbstbildnis in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> entsprechende Position am Bildrand an. Die Autoren arbeiteten zudem Ghirlandaios hohen sozialen Status als Maler heraus, der sich in der Aufführung des Bildnisses im Verband hochrangiger Mitglieder der Florentiner Gesellschaft spiegelt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Im Abgleich mit Ghirlandaios Vorentwicklungen in <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta/">San Gimignano</a> bringt Marchand (1998) Positionierung und Ausstrahlung der Figur mit der Funktion eines <em>festaiuolos</em> in Verbindung. Das Bildnis sei mit anonymen Ankündigern in religiösen Dramen und Bildern des Trecento vergleichbar.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Eine außergewöhnlich detaillierte Analyse des Selbstbildnisses bietet Roesler in ihrer Dissertation <em>Selbstbildnis und Künstlerbild in der italienischen Renaissance</em> (1999).<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Detailuntersuchungen der Selbstbildnisse Ghirlandaios im Kapitel <em>Meister und Geselle in der Sassetti-Kapelle</em><a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> fokussieren insbesondere auf die These einer möglichen ikonografischen Tradition des Selbstbildnisses allgemein, das nach der Autorin beispielhaft an den Entwicklungen Ghirlandaios festgemacht werden kann. Roesler untersucht innerbildliche Akzentuierungsstrategien und kompositorische Zusammenhänge im Gesamtfreskenprogramm der Kapelle. Zudem zeigt sie sozialpolitische Hintergründe bzw. Mechanismen gesellschaftlicher und intellektueller Aufwertung der Person Domenico Ghirlandaios auf. Nach Roesler vereint die Künstlerfigur komplementäre Merkmale: Sie ist über den direkten Blick als Künstler ausgewiesen; über den Pelzbesatz am Saum zeigt sie gehobenen sozialen Anspruch.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Ein Fokus der Analysen liegt auf der Gebärdensprache der Figur. Roesler beruft sich auf die tradierte Verwendung der Pose für David-Darstellungen, über deren Ikonografie das Triumphzeichen des angewinkelten Ellenbogens als Erkennungsmerkmal etabliert ist. Über eine breit angelegte Indizienkette bringt die Autorin das Selbstporträt mit einer auf der Kapellenfassade dargestellten <em>David-Figur</em> in Verbindung, deren Blick als richtungsweisendes Moment der BetrachterInnenführung auf das Selbstbildnis Ghirlandaios gerichtet sei und resümiert, dass das Motiv der David-Ikonografie auf die beiden Figuren verteilt sei<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> – ein Motiv, das in Florenz vorrangig zur selbstbewussten Inszenierung Lorenzo de’Medicis angewandt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Die Relation von Mimik und Gebärden der beiden evoziert für Roesler eine Verschmelzung Ghirlandaios zur Kunstfigur eines <em>Alten Davids</em>, der Männlichkeit über die Armhaltung und Träumerisches über die Kopfbewegung vereine und zudem ein gewisses „erotisches Sentiment“ auslöse.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Weiters verortet Roesler das Selbstbildnis innerhalb tradierter Darstellungsmechanismen seit Giotto di Bondone. Zudem exzerpiert die Autorin Traditionslinien zur Malerfamilie der Gaddis, insbesondere zu einem verlorenen Selbstbildnis Taddeo Gaddis im Bildfeld der <em>Erweckung des Knaben</em> in S. Croce.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Über einen Verweis auf ein mögliches Selbstbildnis von Ghirlandaios Sohn Ridolfo in einer Erweckungsszene<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> schlägt sie eine Traditionslinie von integrierten Selbstporträts innerhalb dieser Ikonografie vor.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Cadogan (2000) verweist auf dynastische Ambitionen (s. u.).<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>Brown (2000) listet in ihrer Aufzählung wesentlicher Florentiner Selbstdarstellungen zwei Beispiele von Ghirlandaio auf: das integrierte Selbstbildnis in der <em>Erweckung eines Knaben</em> und das in der <em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em>. Die Autorin betont, dass die Entwicklung des Sujets in Florenz begründet liege und in Zusammenhang mit der wachsenden gesellschaftlichen Anerkennung der Maler stehe. Diese zeigen sich gemeinsam mit bedeutenden Stiftern und setzen ihre Bildnisse als Signaturen oder als Zeichen von <em>devotio</em> ein.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Kecks (2000, 2021) betont die selbstbewusste Inszenierung Ghirlandaios über seine Selbstporträts. Domenicos Auftreten im Reigen führender Persönlichkeiten entspreche nicht nur dem allgemeinen Statusverständnis des Künstlers der Zeit, vielmehr belege es Ghirlandaios persönliche gesellschaftliche Selbstwahrnehmung.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p> <p>Horký (2003) bestätigt Ghirlandaios sozialen Status, indem sie unter Berufung auf Warburgs Studie zur <em>Sassetti-Kapelle</em> dessen Begriff der „Anhängerschaft“ (<em>consorteria</em>)<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> in Erinnerung ruft, der das Selbstporträt als Mitglied einer fiktiven Gemeinschaft greifbar macht. Weiterführend verdeutlicht die Autorin, dass das Zusammenschließen gesellschaftlicher Gruppen mittels zeitgenössischer Porträtfiguren Ghirlandaio auch als bildnerisches Konzept für die spätere <em>Tornabuoni-Kapelle</em> gedient hat.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Sie verbindet Ghirlandaios Körperhaltung mit einem nur als Kopie erhaltenen Bildnis <a href="../../kuenstler/roberti-ercole-de/">Ercole de‘Robertis</a>,<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> das von Vasari als Vitenbild des Malers übernommen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Ercoles Identifizierung stützend verweist die Autorin auf eine um ca. 1560 datierbare Zeichnung eines Unbekannten, die auch Ghirlandaios Selbstbildnis anführt – der Zeichner, wohl aus dem Umkreis Vasaris stammend, könnte Selbstdarstellungen für dessen zweite Ausgabe der Vite gesammelt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p> <p>Rejaie (2006) bestätigt drei Selbstbildnisse von Ghirlandaio (in der <em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em> in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em>, in der <em>Erweckung eines Knaben</em> in der <em>Sassetti-Kapelle</em>, im <em>Innocenti-Altarbild</em><a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a>) und spricht dem Maler in der Folge eine lokale Führungsposition zu: „[…] three separate works located within two square miles of each other containing selfimages, which puts Domenico at the forefront as the painter of the greatest number of known self-portraits of Quattrocento artists within the city of Florence.“<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> Dies kommt ihrer These entgegen, nach der Selbstbildnisse von Auftraggebern (und der Renaissance-Gesellschaft) als Zeichen der Reputation eines Künstlers als Marke gesehen und entsprechend genutzt wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Konkret zum Bildnis in der <em>Erweckung eines Knaben</em> fokussiert die Autorin auf eine gesellschaftspolitische Ebene und interpretiert den Auftrag als eine Verbrüderung mit den de’Medici – sowohl durch den Stifter als auch durch den Künstler. Bezugnehmend auf Cadogan (s. o.) räumt Rejaie ein, dass dynastische Ambitionen ein treibender Faktor für das Selbstbildnis gewesen sein könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> Als Leiter einer gutgehenden Werkstatt habe der Maler gute Gründe gehabt, sich selbst „sichtbar“ zu vermarkten<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> – in Position, selbstbewusster Pose und BetrachterInnenansprache hervorgehoben.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Abschließend spekuliert Rejaie, dass Ghirlandaio mit seinen Selbstbildnissen Meilensteine seines Schaffens markierte.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p> <p>Gigante (2010) bringt die Selbstdarstellungen Ghirlandaios in der <em>Vertreibung des Joachim</em> und in der <em>Erweckung des Knaben</em> mit <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/">Signorellis Bildnis in Orvieto</a> in Vergleich. Signorelli habe ein herausragendes Beispiel einer im Bildraum isolierten Selbstrepräsentation mit kategorischer Ausrichtung auf die BetrachterIn gegeben; er habe sich „en personne“<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> im Raum verankert. Signorellis Lösungen stehe den späteren Ausführungen von <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> nahe und auch Ghirlandaio sei vergleichbar.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a></p> <p>Kategorisierungsvorschläge verschiedener Autoren verorten das Bildnis weiters innerhalb eines Werkstattverbandes,<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> als einen Zeugen<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> und als Zuschauer.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Cavalcaselle/Crowe 1896, 284.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Goldscheider 1936, o. S. (Abb. 31f).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Chiarini 1961, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Chiarini 1962, 55. In der Forschung wird abweichend von Chiarini dahingehend argumentiert, dass nur ein Teil der Zeichnungen als Kopien nach der <em>Sagra</em> zu werten sind bzw. dass der von Chiarini mit Ghirlandaio in Zusammenhang gebrachte Teil direkt aus dessen Fresko entnommen sei; vgl. u. a. Horký 2003, 74). Bei der <em>Sagra</em> handelt es sich um ein mittlerweile verlorenes Fresko aus der <em>Brancacci-Kapelle</em> (Santa Maria del Carmine, Florenz), das die Prozession anlässlich der Weihe der Kirche zum Inhalt hatte. Die Darstellung brachte Masaccio den Ruf ein, Erfinder der Gestaltung von Menschenszenen in der Renaissance zu sein; vgl. Joannides 1993, 443, 446).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Warburg 1902, 9f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Borsook/Offerhaus 1981, 41.; vgl. u. a. bereits Steinmann 1897, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Marchand 1998, 113f, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Roesler 1999.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., 17–44.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Roesler 1999, 22f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Ebd., 23–27.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Merseburger 2016, 119f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Roesler 1999, 39, 68.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Taddeo Gaddi, <em>Erweckung des Knaben</em>, ehemals Florenz, S. Croce, verloren.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Ridolfo Ghirlandaio, <em>Zanobius-Wunder (Der hl. Zinobius rettet ein Kind)</em>, 1516/17, Florenz, Accademia.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Roesler 1999, 43.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Cadogan 2000, 235.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Brown 2000, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Kecks 2000, 270; Kecks 2021, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Horký 2003, 67; Warburg 1902, 10.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Horký 2003, 67, 138.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Unbekannter Maler, Kopie nach zwei Bildnissen im <em>Marientod</em> von Ercole de‘Roberti in der Garganelli-Kapelle, 15. Jahrhundert (?), Paris, Louvre.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Horký 2003, 138.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Ebd., 74.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Rejaie 2006, 149.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Ebd., 171.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Ebd., 148f.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Ebd., 179.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Ebd., 229.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Ebd., 180.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Ebd., 185.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Gigante 2010, 331.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn33"><p>Ebd., 331f.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn34"><p>Rohlmann 2003, 197f.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn35"><p>Lauts 1943, 26.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn36"><p>Warburg 1902, 9f.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: zeitgenössische Persönlichkeiten
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Vorschlag Mellers wird von ihm selbst nicht mit Nachdruck vorgebracht und wurde in der Forschung nicht aufgegriffen.

slug:
  masolino-verkundigung-an-zacharias-1435-castiglione-olona-chiesa-dei-santi-stefano-e-lorenzo-collegiata-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-masolino

freitext_with_footnotes:
  <p>Meller stellt 1961 in einem Aufsatz zur <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/"><em>Brancacci-Kapelle</em></a> physiognomische Vergleiche zwischen den Figuren an, wobei ihm diverse Ähnlichkeiten und Typen von Köpfen ins Auge fallen. Das Gesicht der Begleitperson Petri bei der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/masolino-die-heilung-des-lahmen-und-die-auferweckung-der-tabitha-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung der Tabitha</em></a>) in der <em>Brancacci-Kapelle</em> erinnert ihn an Adam im <em>Sündenfall</em>. Diese Physiognomie tauche noch stärker individualisiert auch in der hier diskutierten Figur – einem Beisteher bei Masolinos <em>Verkündigung an Zacharias</em> – im Baptisterium in Castiglione Olona auf. Beide Figuren, bei <em>Tabitha</em> und bei <em>Zacharias</em>, scheinen Meller zufolge Variationen der Physiognomie des Malers zu sein: „Entrambe le figure, nella scena di Zaccaria e in quella di Tabita, mi sembrano variazioni di una specie di Masolino.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Meller 1961, 299.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Kardinal Giovanni Dominici; Auftraggeber Kardinal Branda Castiglione
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Bertelli schlägt das Selbstbildnis mit Vorbehalten vor; der Vorschlag wurde in der Forschung bislang nicht aufgegriffen.

slug:
  masolino-gastmahl-des-herodes-um-1435-castiglione-olona-chiesa-dei-santi-stefano-e-lorenzo-collegiata-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-masolino

freitext_with_footnotes:
  <p>Bertelli referiert die vorgeschlagenen Porträtidentifizierungen für Herodes und seine Gäste am Festtisch, denen er eher ablehnend gegenübersteht. Die Figur neben Herodes habe dagegen „le caratteristiche di un ritratto allo specchio, ossia di un autoritratto,“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> auch wenn die Wendung des Kopfes durch die erzählte Geschichte motiviert sei. Bertelli möchte nicht ausschließen, dass es sich hier um ein Selbstbildnis Masolinos handeln könnte, würde nach seiner Ansicht doch auch das Alter des Malers, der zum damaligen Zeitpunkt ca. 52 Jahre alt war, durchaus passen. Dennoch will Bertelli seine Identifizierung als bloßen Vorschlag verstanden wissen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Die Figur wurde auch als Kardinal Giovanni Dominici<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> oder als Auftraggeber Kardinal Branda Castiglione<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> vorgeschlagen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Bertelli 1998, 184.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Von diesem Vorschlag berichtet etwa Joannides 1993, 291.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Wakayama 1972, 86. In der jüngeren Forschung wird nicht davon ausgegangen, dass in und um Herodes Bildnisse zu suchen sind (s. o.).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: widerlegt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Die von Prinz (1966) vorgebrachte These (s. u.), es könne sich bei einer der Hintergrundfiguren in der Tafel der Madonna mit Kind um eine Selbstdarstellung Peruginos handeln, wurde von der Forschungsgemeinschaft nicht weiterverfolgt. Mittlerweile wird das Gemälde nicht mehr als Arbeit Peruginos geführt. Die These ist der Vollständigkeit halber in die Datenbank aufgenommen, der Eintrag zum Gemälde ist fragmentarisch gehalten.

slug:
  perugino-pietro-madonna-mit-kind-ende-15-jahrhundert-neapel-galleria-nazionale-di-capodimonte-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-perugino-pietro

freitext_with_footnotes:
  <p>Prinz (1966) identifiziert ein Bildnis in der Tafel der <em>Madonna mit dem</em> Kind als Selbstporträt Peruginos; der Maler sei in der zweiten Figur im rechten Hintergrund zu erkennen und trage dieselbe Kappe wie in seinem Bildnis im <em>Collegia del Cambio</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Zudem ist laut Prinz in der Figur neben Perugino <a href="../../kuenstler/raffael/">Raffael</a> abgebildet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Perugino</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Doch die Angaben sind nicht exakt nachvollziehbar. Zwar beschreibt der Autor das Selbstbildnis (ebenso die Figur daneben) als Figur auf der linken Seite, meint vermutlich aber die rechte Seite, da sich links nur Heilige befinden. Vgl. Prinz 1966, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Es handelt sich um eines von vielen Beispielen, die als Kopien nach Hugo van der Goes’ Monforte-Altar in die Datenbank aufgenommen werden, weshalb eine genaue Analyse des Bildes nicht vorgenommen wird. Wegen der fragmentarischen Anlage des Katalogbeitrags wurde der Forschungsstand nicht im Detail erhoben.

slug:
  meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-antwerpen-um-1510-bis-1515-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-meister-von-frankfurt

freitext_with_footnotes:
  <p>In „An Hugos Statt“ überprüft Sander „[d]as Künstlerselbstbildnis in den Kopien und Varianten nach dem <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> des Hugo van der Goes als Ausdruck künstlerischen Selbstbewußtseins.“ Sander bespricht eine Vielzahl an Bildbeispielen, deren Autoren das bei van der Goes festgestellte Selbstbildnis tradieren. Für das hier vorliegende Gemälde belegt er das Porträt des Meisters über den Vergleich mit einem gesicherten Selbstbildnis des Malers mit seiner Frau.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Wie beim Vorbild ist die Porträtfigur hinter einer Absperrung kompositorisch von der Haupthandlung getrennt verortet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Eine weitere gleichlautend gestaltete Kopie fraglicher Zuschreibung befindet sich in <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-wien-vor-1500-wien-kunsthistorisches-museum/">Wien</a>.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum <em>Selbstbildnis mit Gattin</em> vgl. <a href="../../kuenstler/meister-von-frankfurt/">Einleitungstext zum Meister von Frankfurt</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Sander 1999, bes. 242f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Gemälde ist eines von vielen Beispielen, die entsprechend Jochen Sanders Ausführungen (s. u.) als Kopien nach Hugo van der Goes’ Monforte-Altar in die Datenbank aufgenommen werden, weshalb eine genaue Analyse des Bildes nicht vorgenommen wird. Zudem ist das Werk nicht eindeutig dem Meister von Frankfurt zuweisbar. Beim Bildnis, das nach Sander im direkten Vergleich mit dem Selbstbildnis des Meisters von Frankfurt mit Gattin wohl dieselbe Person zeige, muss es sich demnach nicht zwangsläufig um ein Selbstporträt handeln (zum Eheporträt vgl. den Einleitungstext zum Meister von Frankfurt). Der Katalogbeitrag ist folglich fragmentarisch angelegt und der Forschungsstand ist nicht im Detail erhoben.

slug:
  meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-wien-vor-1500-wien-kunsthistorisches-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-meister-von-frankfurt

freitext_with_footnotes:
  <p>In „An Hugos Statt“ überprüft Sander „[d]as Künstlerselbstbildnis in den Kopien und Vari<span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">anten nach dem <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><em>Monforte-Altar</em></a> des Hugo van der Goes als Ausdruck künstlerischen Selbstbewußtseins.“ Sander </span>analysiert eine Vielzahl an Bildbeispielen, deren Autoren das bei van der Goes festgestellte Selbstbildnis tradieren. Das hier vorliegende Gemälde dürfte vom Meister von Frankfurt bzw. aus dessen Umkreis stammen. Im Vergleich m<span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">it einer <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-antwerpen-um-1510-bis-1515-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><em>Anbetung der Könige</em></a> des</span> Meisters in Antwerpen, in der Sander ein Selbstbildnis belegt, impliziert der Autor, dass es sich auch hier um ein Selbstbildnis handeln dürfte. Sowohl in Wien als auch in Antwerpen findet sich eine durch eine Mauer vom Geschehen getrennte Porträtfigur in zeitgenössischer Aufmachung.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Sander 1999, bes. 242f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  meister-von-frankfurt-schutzenfest-1493-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-meister-von-frankfurt

freitext_with_footnotes:
  <p>Georg Hulin de Loo hatte Max Friedländer mündlich darauf hingewiesen, dass sich der im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Frankfurt_master-artist_and_wife.jpg&amp;oldid=769262493"><em>Doppelporträt mit Frau</em></a> dargestellte Maler ebenso im Gemälde des <em>Schützenfestes</em> befinde. In Folge wurde das Bild von Friedländer 1917 dem Meister von Frankfurt zugeschrieben, was eine Identifizierung des Porträts mit diesem impliziert. In der Detailbetrachtung thematisierte Friedländer den direkten Blick der Porträtfigur und die Verbindung mit der beigestellten Frau und räumte ein, dass er dieses Bildnis ohne Hulins Hinweis nicht dem Meister von Frankfurt zugeordnet hätte: „Im Mittelgrunde steht ein jüngerer Mann mit dem Blick auf den Beschauer, mit Stäbchen in den Händen ein Brettinstrument spielend, das auf dem Schoße einer Frau liegt. Ich gestehe, daß ich vor diesem Bild an den Frankfurter Meister nicht gedacht hätte.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Hulin de Loo hatte im Vorfeld Heynrick van Cleve als Maler des <em>Doppelporträts</em> und folglich des <em>Schützenfestes</em> angenommen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Michel (1934) beschreibt das Selbstporträt als ein über lange Zeit wiederkehrendes Element in bedeutenden Werken des Meisters – etwa im <em>Schützenfest</em> – als eine unbestreitbare Signatur, „[…] une indiscutable signature.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Hall (1963) listet das Selbstporträt in seiner Sammlung von <em>Portretten van Nederlandse beeldende kunstenaars</em> neben der Selbstdarstellung im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Master_of_Frankfurt,_Meister_von_Frankfurt,_Annenaltar,_Festtagsseite,_Die_Familie_der_Heiligen_Anna,_1492,_Historisches_Museum_Frankfurt,_Frankfurt_am_Main..jpg&amp;oldid=618351965"><em>Annenaltar</em></a> und der in einer freien Kopie nach dem <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>1984 beschäftigt sich Stephen H. Goddard in seiner Monografie zum Meister von Frankfurt und seiner Werkstatt<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> intensiv mit dem Selbstporträt. Der Autor betont die Unsicherheit in den Forschungsergebnissen zum Meister und stellte fest, dass zu den wenigen gesicherten Fakten das Geburtsjahr und die Mitgliedschaft bei der Antwerpener Lukasgilde gehören; Erkenntnisse, die sich aus dem <em>Doppelbildnis mit Frau</em> ableiten lassen. Das Selbstporträt im Schützenfest,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> so Goddard, sei über jeden Zweifel erhaben.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Selbstbildnisse zu malen gehört nach Goddard zu den besonderen Fähigkeiten des Meisters,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> die er sukzessive entwickelte. Im formalen Vergleich mit der Selbstdarstellung im <em>Doppelporträt</em> und der späteren im <em>Annenaltar</em> bezeichnet Goddard jenes im <em>Schützenfest</em> als eine „less rehearsed execution“; als eine Scharnierstellung zwischen der frühen Ausführung in selbstbewusster Gründlichkeit und der späteren, die wohl keine Herausforderung mehr bereithielt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Aus den Selbstporträts<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> und den männlichen Porträts des Meisters allgemein lasse sich sein Charakter ableiten, der nach Goddard als streng, kraftvoll, selbstbewusst, ruhig, das eigene Leben akzeptierend und urteilsfrei zu interpretieren wäre. Auch wenn die Dargestellten ihre Züge behielten, wirkten sie wie Variationen eines Themas, was sich am deutlichsten in den Selbstporträts zeige. Diese dienen daher als Maßstab bei Zuweisungsfragen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Zudem stellt der Autor die Theorie auf, dass es sich beim Meister von Frankfurt um Hendrik van Wueluwe handeln könnte, dem prominentesten Mitglied der Lukasgilde im frühen 16. Jahrhundert.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Wesentlich scheint auch Goddards Bezugnahme auf die „violets“, die sich nahe des Selbstporträts im <em>Schützenfest</em> finden und die als Zeichen der Lukasgilde und der Violieren galten, einer Rhetorikkammer in Antwerpen. Diese stand in enger Verbindung mit der Lukasgilde und wurde zum Organisieren von Festen herangezogen. Die Blumen<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> könnten hypothetisch darauf hinweisen, dass der Meister von Frankfurt innerhalb der Zunft nicht nur als Maler fungierte, sondern sich vielmehr auch als Organisator des Festes inszenierte, bzw. dass er prinzipiell als Verantwortlicher von Veranstaltungen wie der von ihm dargestellten aufgetreten sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Weiters spekuliert Goddard über „Familienähnlichkeiten“, indem er das Porträt des Meisters von Frankfurt mit einem von Jan van Wueluwe vergleicht, bei dem es sich um einen Sohn des Hendrik van Wueluwe und einen späteren „Prinzen“ der Violieren handelt. Auch dieser ist mit Kreuzblütlern dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> 1994 nimmt der Autor die Diskussion wieder auf und verifiziert das Selbstporträt des Meisters im <em>Annenaltar</em> über den Vergleich mit den Selbstdarstellungen im <em>Schützenfest</em> und im <em>Doppelporträt mit Gattin</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Vandenbroeck (1985), der mehrfach auf die Übereinstimmungen bzw. gegenseitigen Bestätigungen der männlichen Porträts im <em>Doppelporträt mit Frau</em> und dem <em>Schützenfest</em> verweist,<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> bestätigt das Selbstbildnis vorsichtig zustimmend: „Naar alle waarschijnlijkheid is het een zelfportret van de schilder.“<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> In der Beschreibung des Bildnisses legt der Autor den Fokus auf die Kleidung des Malers und den direkten Blick Richtung BetrachterIn.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p> <p>Schweikhart (1993) identifiziert den Meister von Frankfurt im Zuge seiner Ausführungen zum Selbstbildnis im 15. Jahrhundert über eine Zusammenschau der Bildnisse im <em>Doppelporträt mit Gattin</em> und im <em>Schützenfest.</em><a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p> <p>Nach allgemeinen Feststellungen zu Funktion (Signatur, Devotion, Künstlerstolz) und Erkennungsmerkmalen (zeitgenössische Kleidung, abwesender oder direkter Blick, im Hintergrund) und einem Hinweis auf die Schwierigkeit der Identifikation von Selbstdarstellungen listet Véronee-Verhaegen (1994) eine Reihe von Bildnissen auf. Der Frankfurter Meister habe nach der Autorin mindestens fünf Selbstporträts geschaffen, darunter eines in der <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-antwerpen-um-1510-bis-1515-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Anbetung der Könige</em></a> in Antwerpen und eines im <em>Schützenfest</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p> <p>In Birnfelds Studien von Künstlerbildnissen mit Ehefrauen (2009) liegt der Fokus erneut auf dem <em>Doppelbildnis</em>. Dem Selbstbildnis im <em>Schützenfest</em> gibt die Autorin den Status eines Signaturbildnisses und betont, dass es sich bei der Frau neben dem Maler keinesfalls um die Gattin handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Bloom (2009) analysiert das <em>Schützenfest</em> als frühestes profanes Gemäldes von historischer Bedeutung im Kontext des kulturellen Status und der Funktionen der Malers. Es enthalte das früheste nachweisbare integrierte Selbstbildnis eines niederländischen Künstlers in Ausübung seines Handwerks – bemerkenswert sei dabei die Inszenierung nicht als Maler, sondern als Musiker und Zeremonienmeister, wodurch der Frankfurter Meister seine Autorität steigere. Somit sind gängige Vorstellungen von der kreativen und kulturellen Rolle des Malers (der Maler der Zeit) zu revidieren. In seiner Doppelrolle wirke der Meister als kultureller Mittler zwischen Gilde, Stadt und Hof. Das Gemälde trage durch den öffentlichen Charakter des dargestellten Festes zur Konstruktion höfischer, bürgerliche, gesellschaftlicher und individueller Identitäten bei. Es vereine ein Porträt Peter de Grammes (möglicherweise ein Ehebildnis), das Selbstporträt des Künstlers und ein Gruppenporträt der Antwerpener Bogenschützen, zugleich erfülle es profane, memoriale, historische und dekorative Funktionen und gewähre Einblick in die berufliche Selbstverortung des Meisters.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p> <p>Gigante (2010) listet eine Reihe von Selbstdarstellungen des Meisters auf und entwickelt die These, es könne sich bei den Bildnissen um Markenzeichen handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Im Falle des Selbstbildnisses im <em>Schützenfest</em> fokussiert sie wie Goddard (s. o.) auf eine mögliche Selbstinszenierung des Malers als Rhetor, die sich aus Assoziationen durch die Blumen in der Nähe der Figur ergebe. Hinsichtlich einer Identifizierung der Frau legt sich die Autorin nicht fest.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p> <p>2014 bestätigt Borchert die Selbstdarstellungen des Meisters von Frankfurt im <em>Doppelporträt mit Gattin</em> und im <em>Schützenfest</em>. Weiters verweist der Autor auf die mögliche Selbstporträtfigur in der <em>Kreuzabnahme</em> in Watervliet, deren Identifizierung er als problematisch erachtet.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Friedländer 1917, 139.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Hulin de Loo 1913, 68.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Michel 1934, 240.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Hall 1963, 385f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Goddard 1984.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 13.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 35.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 17.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Goddard 1984, 56.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Namentlich erwähnt sind an der Stelle nur die Selbstporträts im <em>Doppelporträt mit Frau</em> und im <em>Annenaltar</em>, dennoch liegt es nahe, die Erkenntnis auch auf das <em>Schützenfest</em> zu übertragen, das an anderer Stelle in direktem Zusammenhang mit dem <em>Doppelporträt mit Frau</em> genannt ist (s. o.).<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Goddard 1984, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Diese These leitet Goddard über Analysen des <em>Doppelporträts mit Frau</em> ab, das wegen der ausformulierten Zeichen der Lukasgilde wohl einem führenden Maler vorbehalten gewesen sein muss – dass van Wueluwe dies war, zeige sich alleine über seinen Grabstein, auf dem das Wappen ebenfalls ausgeführt ist, vgl. ebd., 42, 46, 129.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Es handelt sich bei den Blumen allerdings nicht wie Goddard angibt um Veilchen, sondern um Kreuzblütler, wie sie sich auch im Wappen der Violieren befinden.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Goddard 1984, 46f, 129.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Anonymer südniederländischer Meister, <em>Porträt des Jan Van Wueluwe</em>, 1556, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Zu weiteren Überlegungen zur Identifizierung des Meisters von Frankfurt mit Hendrik van Wueluwe vgl. ebd., 46–51.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Goddard 1994, 568.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Vandenbroeck 1985, 101, 105. An anderer Stelle geht der Autor mehr ins Detail und bezieht auch mögliche Selbstporträts in der <em>Anbetung der Könige</em> in Antwerpen, in der <a href="https://www.flemishmastersinsitu.com/nl/locaties/onze-lieve-vrouw-hemelvaartkerk-watervliet"><em>Kreuzabnahme</em></a> in Watervliet oder im <em>Annenaltar</em> in Frankfurt ein. Vgl. Vandenbroeck 1985, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Vandenbroeck 1985, 101.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Schweikhart 1993, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Véronee-Verhaegen 1994, 228.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Birnfeld 2009, 176.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Bloom 2009, bes. 71,83, 85.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Vgl. <a href="../../kuenstler/meister-von-frankfurt/">Einleitungstext zum Meister von Frankfurt</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Gigante 2010, 119f.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Borchert 2014, 316–321, bes. 317.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Das Selbstbildnis ging früh verloren und ist kaum dokumentiert. Dennoch folgen die wenigen ForscherInnen, die sich zum Selbstbildnis äußern, Vasaris Vorschlag, hier ein Selbstbildnis anzunehmen.

slug:
  gatta-bartolomeo-della-wandbild-in-einer-loggia-des-bischofspalastes-letztes-drittel-15-jahrhundert-arezzo-palazzo-vescovile-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-gatta-bartolomeo-della

freitext_with_footnotes:
  <p>Vasari (1550/1568) zählt eine Reihe von Persönlichkeiten auf, die Bartolomeo della Gatta in einer Loggia des Bischofspalastes von Arezzo porträtiert haben soll – neben dem Bischof von Arezzo, dessen Vikar und dessen Notar Ser Matteo Francini habe der Maler auch einige Kanoniker der Stadt und sich selbst dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Prinz (1966) präsentiert das Selbstbildnis della Gattas im Bischofspalast von Arezzo als gegeben. Da Vasari es kannte, hält Prinz es auch für möglich, dass nach diesem Vorbild der Porträtholzschnitt in den <em>Viten</em> gestaltet wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Melani und Spagnolo (2008) stimmen der Einschätzung von Prinz zu.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Martelli (2013) ist der Ansicht, dass Vasari das verlorene Selbstbildnis della Gattas nicht nur als Vorlage für das Vitenbildnis, sondern auch für das Porträt in der Camera della Fama e delle Arti in der Casa Vasari in Arezzo verwendete, wo della Gatta als einer der für Arezzo wichtigen Maler abgebildet wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari (hg. von Milanesi 1878), 217.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Prinz 1966, 97. Eine Abbildung des Vitenbildnisses findet sich ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Melani/Spagnolo 2008, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Martelli 2013, 24 (Anm. 5), 65f, 98 (Anm. 176).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Der Vorschlag Mengins wurde in der Forschung nicht aufgegriffen, daher ist dieser Katalogeintrag nur fragmentarisch angelegt.

slug:
  lippi-fra-filippo-gurtelspende-mariens-um-1455-bis-1465-prato-galleria-comunale-di-palazzo-pretorio-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Mengin (1932) schlägt vor, im hl. Gregor in der <em>Gürtelspende</em> ein Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen, da diese Figur der Bildnisbüste am Epitaph des Malers in Spoleto sehr ähnlich sehe. In der links davon dargestellten hl. Margaretha nimmt Mengin ein Porträt von Lucrezia Buti an.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Mengin 1932, 42f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Mengins Vorschlag wurde in der Forschung nicht aufgegriffen.
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Kirchenvater Gregor
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-die-vier-kirchenvater-um-1435-bis-1437-turin-pinacoteca-dellaccademia-albertina-di-belle-arti-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Mengin (1932) schreibt, im hl. Gregor in der rechten Tafel der <em>Kirchenväter</em> sei dieselbe Person porträtiert wie im hl. Gregor der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-gurtelspende-mariens-um-1455-bis-1465-prato-galleria-comunale-di-palazzo-pretorio/"><em>Gürtelspende</em></a> – beide Male nimmt der Autor ein Selbstbildnis Fra Filippos an. Jenes in der hier diskutierten Figur bezeichnet er gar als das schönste Selbstbildnis, das der Maler hinterlassen habe.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Mengin 1932, 236f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Rossis Vorschlag wurde in der Forschung nicht aufgegriffen.
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Kirchenvater Augustinus
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  lippi-fra-filippo-die-vier-kirchenvater-um-1435-bis-1437-turin-pinacoteca-dellaccademia-albertina-di-belle-arti-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-lippi-fra-filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Rossi (2012) schreibt, im hl. Augustinus, der sich zum Betrachter dreht, sei ein von der Forschung bislang unerwähntes Selbstbildnis Fra Filippos zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Rossi 2012, 166f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Porträt Peruginos aus der Hand Fiorenzo di Lorenzo
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Die Identifikation des Bildnisses als Selbstdarstellung wurde nur in wenigen Publikationen zu Beginn bzw. in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts in Frage gestellt. Der Großteil der ForscherInnen geht mit Rumohrs Erstidentifizierung d’accord.

slug:
  perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-perugino-pietro

freitext_with_footnotes:
  <p>Rumohr (1827) erkennt im Bildnis zur Linken im Gefolge der Könige ein das Gemälde beglaubigendes Selbstporträt, das er zur Datierung des Bildes heranzieht: Er schätzt die Figur auf ca. dreißig Jahre und leitet darauf aufbauend eine Entstehungszeit von ca. 1475 ab (Rumohr geht Vasaris Angaben folgend davon aus, dass Pietro Perugino 1445 geboren ist).<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der Autor führt weiter aus, dass die Figur für die Entstehungszeit weder zu jugendlich in ihrer Ausstrahlung noch so wohlbeleibt sei, wie das Selbstporträt im <em>Collegio del Cambio</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Letzteres zeige Perugino als 50-Jährigen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Mezzanotte (1836) bestätigt das Selbstporträt Peruginos über einen physiognomischen Vergleich mit dem Selbstbildnis im <em>Cambio</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Auch Vermiglioli (1837) erkennt das Bildnis Peruginos als Frühwerk an und verweist auf das Selbstporträt im <em>Cambio</em>, das den Maler als alten Mann zeige.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Lange (1885) beschäftigt sich mit der Zuweisung des Gemäldes als ein Frühwerk Peruginos, bestätigt diesen als ausführenden Maler und führt als Beleg hierfür das Selbstporträt an.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Dieses entspreche den üblichen Konventionen für Selbstdarstellungen und zeige im direkten Vergleich mit Peruginos Bildnis im <em>Cambio</em> unverkennbar den Künstler: „[W]er sich in die Züge des Cambio Porträts eingelebt hat, wird keinen Augenblick zweifeln, dass diese scharfen den Betrachter lebendig anblickenden Augen […] diese Nase und der energisch geschlossene Mund […] in der That demselben Mann angehören.“ Weiterführend bestätigt Lange Rumohrs altersmäßige Einordnung der Figur und die darauf aufbauende Datierung des Gemäldes.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Schmarsow (1886) bestätigt das Selbstporträt durch den Abgleich mit Peruginos Selbstdarstellung in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses nach Ägypten</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Steinmann (1901) zitiert Langes Vorschlag zum Selbstbildnis in der <em>Anbetung</em>. Abweichend zu Lange betont er die große Ähnlichkeit des Bildnisses mit dem diskutierten Selbstbildnis in der <em>Reise des Moses nach Ägypten</em>, das er als ein mögliches Bildnis Andrea del Verrocchios aus der Hand Peruginos ansieht.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Cavalcaselle/Crowe (1902), die die <em>Anbetung</em> aus stilistischen Gründen Fiorenzo di Lorenzo zuschreiben, weisen auf die Identifizierung des Selbstporträts hin und meinen weiterführend, dass ein allgemeiner Wunsch bestehe, Porträts in Bildnissen zu finden, um daraus Rückschlüsse zu ziehen. Im vorliegenden Fall liege zwar eine gewisse Ähnlichkeit des Bildnisses mit Perugino vor, dies sei aber kein Grund, die Urheberschaft di Lorenzos auszuschließen. Vielmehr bestehe die Möglichkeit, dass es sich um ein Porträt des Perugino aus der Hand Fiorenzo di Lorenzos handle.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Graham (1903) widmet der <em>Anbetung</em> in ihrer Monografie über Fiorenzo di Lorenzo ein ganzes Kapitel. Ausführlich diskutiert sie Datierungs- und Zuschreibungsprobleme und berücksichtigt dabei die Rolle der Selbstporträtfigur und deren Dokumentation (etwa im städtischen Inventar). Schließlich resultieren die Ausführungen in folgender These: Perugino begann das Werk in seiner Jugend, malte einige der Köpfe (insbesondere sein eigenes Porträt) und war auch für den Entwurf der Komposition verantwortlich. Anschließend überließ er das Werk unvollendet der Werkstatt von Fiorenzo, der es zusammen mit seinen Assistenten vollendete.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Benkard (1927) bezieht sich auf Langes Erstidentifizierung des Selbstbildnisses Peruginos in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a> und meint, Lange habe in seinem „Entdeckungseifer geglaubt“ auch in der <em>Anbetung der Könige</em> ein Selbstbildnis zu finden. Bei Benkard ist die <em>Anbetung</em> in Perugia als ein Werk Ghirlandaios geführt.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Gamba (1949) beurteilt das Gemälde nach stilistischen Kriterien. Es sei das Werk eines noch unreifen Künstlers, der teilweise Malern aus Perugia folgt (Fiorenzo di Lorenzo, Bartolomeo Caporali<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a>), obwohl er bereits von florentinischen Künstlern beeinflusst ist. Das Selbstporträt auf der linken Seite zeige einen Mann Mitte zwanzig, was eine Datierung des Werks kurz nach 1470 zulasse.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Castellaneta/Camesasca (1969) stimmen der Identifizierung des Selbstporträts zaghaft zu („forse a ragione“), schließen aber aus, dass im vierten Mann von links <a href="../../kuenstler/raffael/">Raffael</a> zu erkennen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Meller (1974) begreift Peruginos Selbst- und Porträtdarstellungen als Formulierungen wiederkehrender Formen und Verwendung von Stereotypen. Für ihn ist das Selbstbildnis in der <em>Anbetung der Könige</em> mit den Porträts in der <em>Reise des Moses nach Ägypten</em> und im <em>Collegio del Cambio</em> vereinbar.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Ferino Pagden (1989) argumentiert erneut mit Ähnlichkeiten und schließt sich der Forschungsmeinung an, das Selbstbildnis in der <em>Anbetung der Könige</em> sei mit dem in der <em>Reise des Moses nach Ägypten</em> kompatibel.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>Damiani (1992) weist darauf hin, dass das angebliche Selbstporträt als Beleg der Urheberschaft Peruginos herangezogen wurde, obwohl es für das Selbstporträt keinen Beweis gibt.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Garibaldi (1996) merkt an, dass Perugino eine überlieferte Darstellungsweise für Selbstdarstellungen aufgegriffen habe. Als Vergleichsbeispiel gibt sie ein mögliches Selbstporträt Benedetto Bonfiglis an, das dieser ebenfalls in einer <a href="../../katalogeintrag/bonfigli-benedetto-anbetung-der-konige-1466-perugia-galleria-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a> integriert habe.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> 1999 fokussiert die Autorin auf den Erfolg Peruginos, der sich in dem prestigeträchtigen Auftrag des Ordens der Serviten zeigt, den der Maler vermutlich durch die Fürsprache der Serviten der <em>Santissima Annunziata</em> (Florenz) in Perugia erhalten hatte. Garibaldi interpretiert das mögliche Künstlerselbstbildnis als Zeichen der Erlangung eines neuen Status’: „Il raggiungimento di uno status diverso sembra avvalorato dall'inserimento nel corteo dei Magi di un giovane con il berretto rosso in capo, in cui si è soliti riconoscere l'autoritratto dell'artista.“<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> An anderer Stelle beschäftigt sich Garibaldi (2004) erneut detailliert mit dem Bildnis. Das Tragen des roten Malerhutes interpretiert die Autorin als Geste eines jungen Mannes, der noch nicht den Stellenwert des Meisters habe, den er im Verlauf seines weiteren Lebens erreichen sollte. Weiterführend widmet sich Garibaldi dem Selbstporträt Peruginos im Dekorsystem im <em>Collegio del Cambio</em>. Dieses sei der Abschluss einer Kunst- und Lebensphase, die mit dem jugendlichen Selbstporträt in der <em>Anbetung</em> ihren Anfang gefunden habe.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> 2008 nimmt die Autorin das Thema wieder auf. Nach einer Analyse der Auftragssituation bezeichnet sie das Selbstbildnis noch einmal als Zeichen einer gesellschaftlichen Aufwertung Peruginos. Zudem thematisiert sie die Ähnlichkeit der Physiognomie der Figur mit den Selbstdarstellungen des Malers in der <em>Schlüsselübergabe</em> in der <em>Sixtinischen Kapelle</em> und im <em>Collegio del Cambio</em> in Perugia.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Teza (1997) verortet das Gemälde innerhalb florentinischer Darstellungskonventionen und fokussiert u. a. überzeugend auf Bezugnahmen zu Botticellis <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>. Nicht nur Peruginos Selbstporträt am Bildrand, das in Abstimmung mit dem im <em>Cambio</em> verifiziert ist, verbinde das Gemälde mit <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Botticelli</a>, neben stilistischen Übereinstimmungen sei v. a. ein vergleichbarer sozialpolitischer Hintergrund gegeben.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Nach einer intensiven Analyse der Auftragssituation resümiert die Autorin, dass Perugino nach dem Vorbild Botticellis Mitglieder der Stifterfamilie in diversen Porträts (u. a. als Personifikationen als Heilige Könige) malte. Dargestellt seien etwa Guido und Rodolfo, die Söhne Braccio Baglionis, um im Sinne des Stifters eine Anerkennung der Familie in Perugia zu erwirken (wie es die Familie Medici in Florenz praktizierte).<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p> <p>Woods-Marsden (1998) stellt das Selbstbildnis in der <em>Anbetung</em> an den Beginn einer langen Entwicklung des Malers, die in der Selbstdarstellung im <em>Collegio del Cambio</em> endet. Das Bildnis Peruginos im <em>Collegio</em>, das wie ein gerahmtes Tafelbild in die malerische Ausstattung eingefügt ist, definiert Woods-Marsden als eine Vorform autonomer Selbstporträts.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p> <p>Im Tagungsband zu Perugino (Perugia, 25.–28.10.2000) bestätigt Scarpellini (2004) Rumohrs Identifizierung des Selbstporträts. Weiterführend weist der Autor zwar auf die Problematik von Ähnlichkeit hin, relativiert diese Aussage aber umgehend, da im vorliegenden Fall ein präziser Vergleich mit Peruginos Selbstbildnis im <em>Cambio</em> möglich sei. Die Abweichungen spiegeln nur den Altersunterschied des Malers von 25 Jahren. Zudem sei die charakteristische Augenstellung offensichtlich, die ein Selbstporträt nach dem Spiegel auszeichne.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> In einem anderen Beitrag in derselben Publikation betrachtet Scarpellini (2004) das Selbstbildnis vor dem Hintergrund von Peruginos Stellung in der Kunstlandschaft. Der Maler war seit 1472 Mitglied in der Lukasgilde, er arbeitete im Umfeld von Verrocchio und Botticelli und war zum Zeitpunkt des Auftrags bereits selbständig – dennoch stellte der Auftrag in Perugia einen bedeutenden Schritt innerhalb des Florentinischen Wettbewerbs dar. Die unsichere und fragende Miene von Peruginos Selbstporträt dokumentiere die neue und wohl herausfordernde Situation.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p> <p>Gigante (2010) konzentriert sich in ihrer Diplomarbeit auf kontextbezogene Selbstporträts und legt dabei u. a. einen Fokus auf Peruginos Selbstinszenierung im <em>Cambio</em> in Perugia. Sie streift das Selbstbildnis in der <em>Anbetung der Könige</em> nur kurz und nimmt es als gegeben an. Es zeichne sich durch den direkten Blick auf die BetrachterIn und die zeitgenössische Kleidung aus. Letztere (rote Mütze, weißes Hemd, schwarze Überbekleidung) verbinde es mit dem Selbstporträt im <em>Cambio</em>, mit dem auch die Gesichtszüge übereinstimmen.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p> <p>Rossi (2020) zieht das hier diskutierte Bildnis zu Vergleichszwecken mit dem vorgeschlagenen Selbstbildnis Peruginos in der <em>Reise des Moses nach Ägypten</em> heran, das er als einziges Selbstporträt Peruginos in der <em>Sixtinischen Kapelle</em> akzeptiert.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari (hg. von Hiller von Gaertringen 2011), 105 (Anm. 152).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Peruginos Selbstbildnis im <em>Collegio del Cambio</em> ist im <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Einleitungstext zu Perugino</a> behandelt. Der Vergleich zu dieser Selbstdarstellung wird in der Argumentation für die Identifizierung des hier vorliegenden Mannes als Selbstporträt häufig herangezogen.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Rumohr 1827, 339f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Mezzanotte 1836, 16.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vermiglioli 1837, 213.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Das Gemälde gilt seit seiner Erwähnung in Vasaris <em>Vite</em> als Frühwerk Peruginos. Vgl. Vasari/Hiller von Gaertringen/Lorini 2011, 37. Teils wird der Zuschreibung nicht stattgegeben, vgl. u. a. Benkard 1927, 11; Cavalcaselle/Crowe 1902, 156; Graham 1903, 79–86. Beweiskräftige Argumente zur Eigenhändigkeit Peruginos bringt u. a. Garibaldi vor, vgl. Garibaldi 1999, 99; Garibaldi 2004, 37. Zu Zuschreibungen, Auftragssituation und Provenienz vgl. u. a. Garibaldi 2008, 228.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Lange 1885, 90f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Schmarsow 1886, 215 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Steinmann 1901, 303, 348.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Cavalcaselle/Crowe 1902, 156.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Graham 1903, 79–86, bes. 86.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Benkard 1927, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p><a href="https://d-nb.info/gnd/132007711"><u>Bartolomeo Caporali</u></a>, Maler, 1420–1505.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Gamba 1949, 30.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Castellaneta/Camesasca 1969, 89.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Meller 1974, 269f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Ferino Pagden 1989, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Damiani 1992, 120.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Garibaldi 1996, 21.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Garibaldi 1999, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Garibaldi 2004, 190.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Garibaldi 2008, 228.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Teza 1997, 90f.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Ebd., bes. 95.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Woods-Marsden 1998, 105.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Scarpellini 2004a, 308f.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Scarpellini 2004b, 49.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Gigante 2010, 102f.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Rossi 2020, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


