# hub_katalogeintrag

slug: perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Der Vergleich macht unsicher
freitext_with_footnotes:
  <p>Für die Sixtinische Kapelle wurden insgesamt drei integrierte Selbstbildnisse Peruginos vorgeschlagen – in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses nach Ägypten</em></a>, im <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod Mose</em></a> und in der <em>Schlüsselübergabe</em>. Letzteres ist das mit Abstand am intensivsten diskutierte, wobei sowohl gute Argumente für als auch gegen ein Selbstbildnis vorgebracht wurden. Jenes in <em>Testament und Tod</em> kann bislang als Einzelmeinung bezeichnet werden.</p> <p>Bereits Steinmann (s. o.) sprach an, was auch heute noch schnell ins Auge springt: Aufgrund der erheblichen Unterschiede zwischen den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen in der <em>Reise</em> und in der <em>Schlüsselübergabe</em> bezüglich Alter, Statur und auch Physiognomie dürfte es äußerst unwahrscheinlich sein, dass Perugino in beiden Figuren dargestellt ist. Lange, der beide Selbstbildnis-Identifizierungen als Erster vorschlug, löste dieses Problem teilweise, indem er die Schlüsselübergabe später, auf Ende der 1480er Jahre, datierte (s. o.). Diese Datierung findet heute jedoch keine Zustimmung mehr.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Es gilt also, die beiden möglichen Selbstbildnisse unter Einbeziehung verschiedener Aspekte gegeneinander abzuwägen.</p> <p>Peruginos genaues Geburtsjahr ist nicht bekannt, Garibaldi setzt es in ihrer Monografie zum Maler zwischen 1445 und 1452 an – er dürfte also zum Zeitpunkt seiner Beschäftigung in der Sixtinischen Kapelle zwischen Ende 20 und Mitte 30 gewesen sein. Somit ist ein Ausschluss eines der Porträts aufgrund eines unpassenden Alters kaum möglich.</p> <p>Während die Selbstbildnisse der übrigen Maler in der Sixtinischen Kapelle tendenziell versteckter in größeren Personengruppen vermutet werden, wäre Perugino im Vergleich dazu in der <em>Schlüsselübergabe</em> recht prominent dargestellt. Zwar ist auch von dieser Figur fast ausschließlich die Büste zu sehen (ein Stück des Gewandes und der Teil eines Schuhs blitzen durch), doch ist die Szene deutlich weniger bevölkert als andere in den Wandfresken und zudem befindet sich die Figur in unmittelbarer Nähe zu den Aposteln. Doch dieses Umfeld, in dem sich der Maler präsentieren würde, kann nicht einfach als unpassend abgetan werden, wurde doch immer wieder vermutet, nicht wie von Vasari behauptet Botticelli,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> sondern Perugino hätte eine Führungsposition unter den Malern der Sixtinischen Kapelle eingenommen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Perugino ist auch der einzige Maler, der ein Wandbild (<em>Die Taufe Christi</em>) signiert hat.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Unabhängig von der Identifizierung mit konkreten Personen sind die Männer rechts von der hier diskutierten Figur durch ihre Attribute klar als Architekten bzw. als mit dem Bau von Gebäuden – in diesem Fall naheliegenderweise der Sixtinischen Kapelle – befasste Männer gekennzeichnet. Ausgehend davon wäre zu klären, wie üblich die (Selbst-)Darstellung eines Malers in diesem Kreise war.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Lange ging noch davon aus, dass dieses Bildnis als Vorlage für den Porträtstich in Vasaris Vita Peruginos gedient hätte. Prinz weist aber darauf hin, dass der Druckgrafik das Selbstbildnis Peruginos im Collegio del Cambio (siehe dazu den Eintrag zum <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Künstler</a> in der Datenbank) zugrunde liegt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Obwohl der Stecher sich einige Freiheiten herausnahm, kann dem Befund von Prinz aufgrund von Details, die zwischen Cambio-Selbstbildnis und Druckgrafik übereinstimmen, zwischen Druckgrafik und <em>Schlüsselübergabe</em> aber nicht, zugestimmt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Sicherlich ist auch Meller Recht zu geben, wenn er schreibt, Perugino habe bei Porträts mit „stereotype elements“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> gearbeitet (s. o.) – dadurch sind am Ende alle vorgeschlagenen Selbstbildnisse Peruginos mehr oder weniger miteinander vereinbar. Ein Detail allerdings sticht heraus: Die vorgeschlagenen Figuren in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a>, in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise</em></a> und auch im Cambio haben – sofern dies anhand von Reproduktionen verlässlich bestimmt werden kann – dunkle bzw. braune Augen. Die Augenfarbe der hier diskutierten Figur in der <em>Schlüsselübergabe</em> hingegen ist deutlich heller.</p> <p>Wie in der Ausführung des Forschungsstandes deutlich wurde, liegt für die Figur in der <em>Schlüsselübergabe</em> seit Meller (s. o.) ein alternativer Identifikationsvorschlag vor: Er sieht hier Virginio Orsini dargestellt. Dass ein Porträt des päpstlichen Generals in den Wandfresken der Sixtina existiert, ist plausibel. Bereits Vasari erwähnt ein Porträt Orisinis, das ihm zufolge allerdings aus der Hand Piero di Cosimos stammt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Meller stützt seinen Vorschlag u. a. mit einem Porträtstich Orsinis aus Aliprando Capriolis <em>Ritratti di cento capitani illustri</em> (1600). Den Porträts in diesem Band sind kurze Beschreibungen beigefügt und in jener Virginio Orsinis heißt es im letzten Absatz, er habe ein rötliches Gesicht, blaue Augen und schwarze Haare gehabt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Dies würde zur hier diskutierten Figur passen. Nesselrath spricht darüber hinaus von der Bindehautentzündung Orsinis, die Perugino abgebildet habe, liefert aber keine weiteren Erklärungen oder Belege dazu.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Steinmann macht sich in einem Aufsatz auf die Suche nach dem Porträt Orsinis und geht dabei davon aus, dass dieser in militärischem Umfeld porträtiert worden sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Ob Steinmann mit den Männern in Rüstung im <a href="../../katalogeintrag/antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Durchzug durch das Rote Meer</em></a> tatsächlich die richtigen Figuren finden konnte, sei dahingestellt,<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> doch hat das Argument der wahrscheinlichen Kennzeichnung als Militär etwas für sich und würde wieder gegen eine Identifizierung mit der hier diskutierten Figur sprechen.</p> <p>In früheren kunsthistorischen Ausführungen wurde bisweilen mit despektierlichen, dabei wenig sachdienlichen Beschreibungen von Porträtköpfen bzw. Rückschlüssen auf den Charakter der Person nicht hinter dem Berg gehalten. Auffällig negativ äußerten sich Forscher über Peruginos mögliches Selbstbildnis in der <em>Schlüsselübergabe</em>. Steinmann schreibt etwa, in der Figur habe sich Perugino selbst nach dem Spiegel „mit einem fetten Gesicht und Doppelkinn, ganz gewiss kein genialer Künstlerkopf“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> porträtiert. Benkard lässt sich gar zur folgenden Aussage hinreißen: „Der Anblick dieses Gesichtes mag als lehrreiches Beispiel dafür gelten, ein wie gefährlicher Artikel Gefühlsseligkeit zu allen Zeiten war und ist. Perugino, der Meister der empfindsamen Madonnen und Heiligen, trug schon in seinem etwa 40. Lebensjahre die behäbige Fülle zur Schau, mit der uns sein Selbstbildnis auf dem Fresko mit der Schlüsselübergabe an Petrus in der Sixtinischen Kapelle bekannt macht.“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Ein ganz anderes Stereotyp bedient dagegen Sleptzoff in ihrer Interpretation des Porträts: „not that his neighbours are ideal beings but the face we are considering – the stout man’s in the prime of life, sensitive, intelligent, with the dishevelled hair of a Bohemian – expresses more. His self-scrutiny in the mirror is not only that of a painter who wants to copy appearances; it is a look that judges, the look of a man given to introspection.“<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> In diesen wertenden Aussagen könnte ein Nachhall der Präsentation Peruginos durch Vasari in dessen <em>Viten</em> zu hören sein. Vasari zeichnet ein negatives Bild von Perugino, kreidet ihm Wiederholungen und Gleichförmigkeit an und stellt ihn als altmodisch und stur dar. Dabei kannte der frühe Kunsthistoriker Perugino und sein Werk schlecht und dürfte ihn als Kontrastfolie für die Florentiner Künstler missbraucht haben.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>Abschließend kann festgehalten werden, dass die hier diskutierte Figur auffällt – nicht zuletzt dadurch, dass sie mit ihrem strengen und eindringlichen Blick jenen der BetrachterInnen auffängt und ins Bild hineinzieht. Vergleicht man diesen Blick mit dem des Apostels links der Figur, der ebenfalls aus dem Bild schaut, wird unmittelbar ein Unterschied verständlich: Man ist konfrontiert mit dem entrückten Blick einer biblischen Gestalt auf der einen und mit dem Selbstbewusstsein eines realen Quattrocentisten auf der anderen Seite. Ob es aber tatsächlich der Blick des Malers sein könnte, bleibt mangels konkreter Hinweise oder gar Beweise weiterhin unklar.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur Datierung vgl. etwa Scarpellini 1991, 77. Pfisterer 2013, 25 schlägt eine neue Reihenfolge und Datierung vor, nimmt aber ebenfalls an, dass das hier diskutierte Fresko während der Hauptphase zu Beginn der 1480er ausgeführt wurde.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 28.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. etwa Nesselrath 2003, 50; Rehm 2009, 101; Woods-Marsden 1998, 105; Zöllner 2005, 86. Nesselrath betrachtet die Frage differenziert.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Nesselrath 2003, 50. Siehe dazu auch die <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Text zur Sixtinischen Kapelle</a> in dieser Datenbank.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Diese Frage kann im gegebenen Rahmen nicht beantwortet werden, eine umfassende Untersuchung des hier diskutierten Selbstbildnisses müsste sich jedoch damit auseinandersetzen.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Prinz 1966, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zu nennen sind hier beispielsweise die Haare insbesondere an der rechten Seite des Kopfes, die umgestülpte Kopfbedeckung oder das teilweise sichtbare Ohr.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Meller 1974, 270.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 15. Vasari erwähnt dieses Porträt erst in der zweiten Ausgabe der <em>Viten</em>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Caprioli 1600, Nr.62: „di volto rubicondo: d'occhi azzurri: &amp; capelli neri“.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Nesselrath 2003, 51.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Steinmann 1895, insbesondere 186f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Bacci 1966, 128f referiert den Forschungsstand zu diesen Identifizierungen.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Steinmann 1901, 348.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Benkard 1927, 11.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Sleptzoff 1978, 132.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Diese Einschätzung Vasaris stützt sich auf Hiller von Gaertringen 2011a; Hiller von Gaertringen 2011b.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Durchaus plausibel
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  <p>Das vermutete Selbstbildnis Rossellis befindet sich in der letzten Reihe der Figuren des Vordergrundes nahe am linken Bildrand, nur der Kopf und ein kleiner Teil des Oberkörpers mit der rechten Hand sind sichtbar. Die Köpfe rund herum sind so angeordnet, dass sie das Selbstbildnis in U-Form umfangen. In diesem Bildbereich blickt lediglich die im Mönchshabit abgebildete Figur etwas weiter rechts ähnlich wie das Selbstbildnis aus dem Bild. Die recht bescheidene Verortung,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> die Kleidung und das Auftreten der Figur mit selbstbewusstem Blick zum Betrachter scheinen passend für ein Selbstbildnis. Auch besteht eine deutliche physiognomische Ähnlichkeit zum vermuteten Selbstbildnis Rossellis in <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio/">Sant’Ambrogio</a> – dass sich der Maler unter die zeitgenössischen ZuhörerInnen der <em>Bergpredigt</em> gemischt hat, scheint daher durchaus plausibel.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Das Adjektiv „bescheiden“ muss hier mit leichtem Vorbehalt verwendet werden, dürfte sich die Figur doch fast unmittelbar hinter einem Königspaar befinden.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: rosselli-cosimo-das-letzte-abendmahl-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Die richtigen Männer am falschen Ort?
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  <p>Mehrere von der Forschung bemerkte Aspekte (s. o.) verlocken, in den vier rahmenden Figuren des <em>Abendmahls</em> Porträts der oder wenigstens Hinweise auf die vertraglich gesicherten Maler (<a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Sandro Botticelli</a>, <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaio</a>, <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Pietro Perugino</a> und <a href="../../kuenstler/rosselli-cosimo/">Cosimo Rosselli</a>) der Wandfresken in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a> zu sehen: Es sind vier zeitgenössisch gekleidete, im Abgleich mit den biblischen Idealfiguren klar als Porträts erkenntliche Männer, die links und rechts die Bilderzählung flankieren. Diese wiederum findet in einem Innenraum statt, der – wie Rohlmann erkannte (s. o.) – auf die Sixtinische Kapelle verweist; das Wandfresko spiegelt somit seinen eigenen Ort: Die Wandfresken der Sixtina werden von gemalten Architekturelementen gerahmt, die im <em>Abendmahl</em> leicht abgeändert aufgenommen werden. Die vier hier diskutierten Figuren sind an innerbildlichen Schwellen vor den Randpfeilern des gemalten Innenraumes und gleich neben den fingierten Pilastern der Rahmung positioniert. Diese Verortung lässt an die Rolle des eine Szene dem Publikum vermittelnden <em>festaiolo</em> denken, die Künstler immer wieder für integrierte Selbstbildnisse wählten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Charakteristisch ist hier allerdings die klare Wendung zum Betrachter, die im Abendmahl lediglich in der sehr unbestimmt aus dem Bild blickenden zweiten Figur von rechts gegeben ist.</p>
  <p>Auch ein Abgleich der Physiognomien mit anderen (Selbst-)Bildnissen der vier Maler bringt keine Klarheit, es lässt sich aber festhalten, dass sich keine Ähnlichkeiten oder gar Identifizierungen aufdrängen. Einzig die zweite Figur von links erinnert stark an die als Selbstbildnis Peruginos diskutierte Figur in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Ob ein Selbstbildnis Rossellis in der äußerst linken oder äußerst rechten Figur wahrscheinlicher wäre, lasst sich im Vergleich etwa mit der Figur in der <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Bergpredigt</em></a> auch kaum entscheiden, wobei tendenziell der linken Figur der Vorzug zu geben ist. Ob sich Rosselli gleich zweimal in der Sixtina hätte porträtieren dürfen, bleibt fraglich – und sollte er sich nur einmal dargestellt haben, so ist das Porträt in der Bergpredigt aufgrund seiner Ähnlichkeit zum vermuteten Selbstbildnis Rossellis in <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio/">Sant’ Ambrogio</a> deutlich wahrscheinlicher.</p>
  <p>Noch ein weiterer Aspekt lässt das Pendel eher in Richtung der linken als der rechten Figur ausschlagen. Bereits Steinmann verwies auf den kleinen weißen Hund, der in den Fresken des Moseszyklus wiederholt auftaucht, und sieht in ihm den Atelierhund Rossellis;<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> dem stimmt Rohlmann vorsichtig zu.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Ein weißes Hündchen kommt zwar auch in Fresken der anderen Maler vor (beispielsweise in den <em>Prüfungen des Moses</em> von Botticelli), allerdings lehnt es sich in der <em>Übergabe der Gesetzestafeln</em> tromp-l’oeil-artig über die gemalte Brüstung – in unmittelbarer Nähe zur auf derselben Brüstung platzierten Schale mit roter Farbe und Pinsel, die als Selbstverweis Rossellis interpretiert wird (siehe dazu den Einleitungstext zur <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a>). Im <em>Abendmahl</em> steht dieser Hund auf seinen Hinterläufen und heischt die Aufmerksamkeit der beiden zeitgenössischen Porträtfiguren links.</p>
  <p>Für die äußerst linke Figur hat sich außerdem eine Zeichnung erhalten, in der überwiegend eine autografe Vorstudie Rossellis gesehen wird.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Dennoch bleiben beide Fragen – sowohl jene nach einem Selbstporträt Rossellis als auch jene nach einer Thematisierung der vier Maler in den vier zeitgenössischen Figuren – weiterhin offen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. etwa Horký 2003, 131ff; Marchand 1998, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Für diese Figur, die möglicherweise dreimal in den Fresken auftaucht (<a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a>, <em>Abendmahl</em>, <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Versuchungen Christi</em></a>), wären gesondert die verschiedentlich in der Literatur vorgebrachten Thesen zu vergleichen bzw. wären u. a. folgende Fragen zu beantworten: Wie wahrscheinlich ist ein dreifaches Porträt derselben Person im Verhältnis zu einer simplen Wiederverwendung eines Kartons? Könnten der Maler Perugino oder der päpstliche General Virginio Orsini in drei durch Kleidung und Verortung unterschiedlich konnotierten Personen dargestellt sein? Wenn nein, welche andere Person käme dann in Frage? Oder sind die physiognomischen Unterschiede zwischen den drei Männern doch zu prägnant? Sind nur die Protagonisten Jesus und Moses stets gleich gekleidet oder gilt dies auch für andere mehrmals auftretende Figuren?<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Steinmann 1901, 417, 422 (Bildunterschrift).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Rohlmann 1999, 188.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Siehe oben und vgl. etwa Griswold 2001, 45f; Steinmann 1901, 418.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Fünf Selbstbildnis-Vorschläge für vier Figuren
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  <p><strong>Zuschreibungen und Selbstbildnisse</strong></p>
  <p>Heute wird das Fresko <em>Testament und Tod Mose</em> mehrheitlich <a href="../../kuenstler/signorelli-luca/">Luca Signorelli</a> zugeschrieben, der zuvor in der Werkstatt <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Pietro Peruginos</a> tätig war; Kanter hält es für möglich, dass Perugino auch noch den Entwurf zum Fresko lieferte. Als weiterer beteiligter Maler wurde <a href="../../kuenstler/gatta-bartolomeo-della/">Bartolomeo della Gatta</a> identifiziert, dem Martelli zwar einen geringeren Anteil als Signorelli, aber dennoch eine wichtige Rolle zuerkennt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Vielfach wird von weiteren beteiligten Malern ausgegangen, deren Namen (bislang) nicht bekannt sind.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Bereits Vasari nennt Signorelli als verantwortlichen Maler dieses Freskos,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> vereinzelt wurde auch eine Ausführung durch <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pinturicchio</a> vermutet.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Für das Bildfeld wurden fünf Selbstbildnisse vorgeschlagen: Luca Signorelli wurde in zwei verschiedenen Figuren vermutet (<a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_1">vierte Figur von rechts</a>, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_4">dritte Figur von links</a>), Pietro Perugino in einer auch als mögliches Selbstbild Signorellis diskutierten <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_4">Figur nahe dem linken Bildrand</a>, Bartolomeo della Gatta in einer weiteren <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_3">Figur in der linken Bildhälfte</a> und ein <a href="../../kuenstler/anonym-werkstattmitglied-von-luca-signorelli/">namenloser Schüler Signorellis</a> in der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/#figur_4">Randfigur links</a>.</p>
  <p><strong>Luca Signorelli: Verwirrung komplett</strong></p>
  <p>Die zwei für Luca Signorelli vorgeschlagenen Selbstbildnisse in der Sixtinischen Kapelle befinden sich im selben Fresko. Der ältere Vorschlag Schmarsows (vierte Figur von rechts) wurde von Steinmann mit einem Gegenvorschlag (dritte Figur von links) abgelehnt und in der jüngeren Forschung nicht mehr aufgegriffen. Zwei Selbstbildnisse innerhalb eines Bildfeldes wären in der Sixtina ein Einzelfall; sie sollen daher gegeneinander abgewogen werden.</p>
  <p>Die beiden Figuren sind sich physiognomisch nicht völlig unähnlich, unterscheiden sich aber deutlich im Alter – jene rechts im Bildfeld wirkt älter. Signorellis Geburtsjahr ist nicht genau bekannt, die Angaben differieren zwischen 1439 und um 1450, wobei letzteres plausibler scheint.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Der Maler wäre demnach zum Entstehungszeitpunkt des Freskos ca. 30 Jahre alt gewesen – ein Alter, das besser zur linken als zur rechten Figur passt.</p>
  <p>Der Blick der rechten Figur ist gesenkt und führt unter schweren Augenlidern zum Betrachter, während die linke Figur im Vergleich dazu direkter, fordernder und wacher aus dem Bild blickt. Beide Figuren befinden sich in einer aus biblischem und zeitgenössischem Personal zusammengesetzten Gruppe, wobei die linke Figur bescheidener positioniert ist. Auch in Bezug auf die Kleidung gibt sich die rechte Figur mit roter Kopfbedeckung, dunkelrotem Unterkleid und mehrreihiger Goldkette (vier Reihen; die linke Figur trägt eine zweireihige Goldkette) prächtiger. Steinmann zufolge treten die Maler in der Sixtinischen Kapelle allesamt mit dunkler Kopfbedeckung auf, seine These steht jedoch auf überaus wackeligen Beinen (siehe dazu den <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Einführungstext zur Sixtinischen Kapelle</a>, sodass auch die Farbe der Kopfbedeckung die Frage des Selbstbildnisses nicht entscheiden kann. Den Jüngling mit der roten Kappe am linken Bildrand, der sich in der zweiten Reihe direkt neben der linken hier als mögliches Selbstbildnis diskutierten Figur befindet, bringt Steinmann als Selbstbildnis eines Gehilfen ins Spiel.</p>
  <p>Wie oben angemerkt, ist nach wie vor nicht ganz geklärt, welche und wie viele Maler am Bildfeld beteiligt waren. Gerade für die Gruppe der sechs Männer am linken Bildrand, der die eine der hier diskutierten Figuren angehört, zeichnet laut Henry ein „dritter (umbrischer) Künstler“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> verantwortlich. Martelli, die sich ausführlich mit der Entstehung des Freskos, der Reihenfolge der Tagwerke sowie deren Zuschreibung an die einzelnen Maler beschäftigt, nimmt ebenfalls an, dass die hier diskutierte Figur von einem umbrischen Gehilfen Peruginos ausgeführt wurde. Dieser sei aufgrund des Zeitdrucks – das Bildfeld gehörte zu den letzten des Zyklus – hinzugerufen worden.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die Autorin kann diesem Maler keinen Namen geben und spekuliert auch nicht über ein mögliches Selbstbildnis. Wenn dieser Befund zutrifft, so kann natürlich kein eigenhändiges Bildnis Signorellis mehr in der dritten Figur von links vermutet werden.</p>
  <p>Die rechte hier als mögliches Selbstbildnis besprochene Figur schreibt Martelli Signorelli selbst zu und nimmt an, dass es sich um ein echtes Porträt handle – hier biete sich auch ein Vergleich mit Signorellis <em>Bildnis eines älteren Mannes</em> (um 1490, Berlin, Gemäldegalerie) an.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Ob bzw. welche Bedeutung der Tatsache beigemessen werden soll, dass die linke Figur einem Tagwerk entspricht, die rechte jedoch gemeinsam mit der neben ihr stehenden und einem Stück des Hintergrundes in einem Tagwerk ausgeführt wurde, kann hier nicht entschieden werden.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Das Selbstbildnis Signorellis am Rand des <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Antichrist</em></a> in Orvieto darf als authentisch angesehen werden, weswegen jeder weitere Vorschlag diesem Vergleich standhalten muss. Sowohl die Figur links als auch jene rechts in <em>Testament und Tod</em> sehen Signorellis späterem Selbstbildnis ähnlich, allerdings wirkt die rechte Figur etwa gleich alt wie jene in Orvieto – bei einem zeitlichen Abstand von knapp 20 Jahren dürfte eine größere Veränderung bzw. Alterung zu erwarten sein, was eher für die linke Figur sprechen würde.</p>
  <p>Wie Henry (s. o.) bemerkte, stimmt die Haarfarbe zwischen der linken Figur in <em>Testament und Tod</em> und jener in Orvieto nicht überein. In der Tat sind beide vorgeschlagenen Figuren in der Sixtina braunhaarig, in Orvieto stellt sich Signorelli dagegen blond dar. Dieses ungelöste Problem – bzw. die Frage, ob eine andere Haarfarbe als schlagendes Argument gegen die Identitätsgleichheit zweier Figuren zu werten ist – stellt sich beispielsweise auch bei den (möglichen) Selbstbildnissen <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Sandro Botticellis</a>.</p>
  <p>Insgesamt dürfte es unwahrscheinlich sein, dass Signorelli ein Selbstbildnis im <em>Testament und Tod des Moses</em> hinterließ. Gegen die rechte Figur spricht das Alter, überdies wurde sie mit dem neben ihr stehenden jungen Mann nicht nur gemeinsam in einem Tagwerk ausgeführt, sondern bei den beiden bietet sich auch aufgrund ihrer Kleidung, Kopfbedeckung, Physiognomie und Haarfarbe eine Familienzusammengehörigkeit an – möglicherweise wurde hier ein Sohn mit seinem Vater porträtiert. Auch die linke Figur muss nach den Zuschreibungen an einen unbekannten Maler als Kandidat ausscheiden. Möglich, aber schwer zu beurteilen, bleibt ein Porträt Signorellis aus der Hand eines Schülers. Ähnlich wie für <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-auferstehung-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/">Ghirlandaio</a> gilt aber auch für Signorelli, dass nicht auszuschließen ist, dass ein Selbstbildnis in seinem letzten Fresko an der Ostwand (<em>Streit um den Leichnam des Moses</em>) vorhanden war.</p>
  <p><strong>Pietro Perugino: Es gibt überzeugendere Alternativen</strong></p>
  <p>Ferino Pagdens Vorschlag, in der dritten Figur von links im <em>Testament und Tod Mose</em> Perugino zu sehen, fand bislang in der Forschung keinen Widerhall. Häufig wird diese Figur als Selbstbildnis Signorellis gelesen. Vergleicht man das Gesicht der Figur mit den zwei anderen möglichen Selbstbildnissen Peruginos in der Sixtinischen Kapelle (<a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise</em></a>; <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a>, so ist lediglich zum Porträt in der <em>Reise</em> eine leichte Ähnlichkeit zu erkennen, die aber nicht genügt, um darauf aufbauend eine Identifizierung Peruginos in <em>Testament und Tod</em> vorzunehmen.</p>
  <p>Wie oben angemerkt ist darüber hinaus nach wie vor nicht ganz geklärt, welche und wie viele Maler am Bildfeld beteiligt waren. Gerade für die Gruppe der sechs Männer am linken Bildrand, der die hier diskutierte Figur angehört, zeichnet laut Henry ein „dritter (umbrischer) Künstler“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> verantwortlich. Martelli, die sich ausführlich mit der Entstehung des Freskos, der Reihenfolge der Tagwerke sowie deren Zuschreibung an die einzelnen Maler beschäftigt, nimmt ebenfalls an, dass die hier diskutierte Figur von einem umbrischen Gehilfen Peruginos ausgeführt wurde. Dieser sei aufgrund des Zeitdrucks – das Bildfeld gehörte zu den letzten – hinzugerufen worden.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Martelli kann diesem Maler keinen Namen geben und spekuliert auch nicht über ein mögliches Selbstbildnis.</p>
  <p>Insgesamt dürfte es wahrscheinlicher sein, dass sich Perugino in der <em>Reise</em> oder in der <em>Schlüsselübergabe</em> selbst porträtiert hat, sind diese beiden Fresken doch eindeutig ihm zugeschrieben, während der Hauptmaler von <em>Testament und Tod</em> Signorelli war. Ob sich der unbekannte umbrische Künstler in dieser Figur porträtiert haben könnte, lässt sich nach aktuellem Kenntnisstand nicht klären.</p>
  <p><strong>Bartolomeo della Gatta: Falscher Alarm</strong></p>
  <p>Steinmanns Vorschlag, in der hier diskutierten Figur ein Selbstbildnis Bartolomeo della Gattas zu sehen, stieß in der Forschung auf heftigen und gut argumentierten Widerstand. In ihrer Monografie zum Maler setzt sich Martelli ausführlich mit seiner Beteiligung an <em>Testament und Tod des Moses</em> auseinander, verzichtet aber darauf, ein mögliches Selbstbildnis überhaupt anzusprechen. Sie beschäftigt sich eingehend mit den Tagwerken des Freskos und nimmt an, dass die Figur, in der Steinmann della Gattas Selbstbildnis vermutete, sowie weitere Figuren in diesem Bereich ursprünglich gar nicht vorgesehen waren und nur eingefügt wurden, um keine Lücke entstehen zu lassen.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Ihre Analysen und Thesen liefern weitere Anhaltspunkte dafür, dass Steinmann sich irrte: Sie schreibt just den hier diskutierten Kopf Signorelli selbst zu und nimmt überdies an, dass della Gatta Rom vor Fertigstellung des Freskos verließ – und zwar bevor die Arbeiten überhaupt bis zum Bereich des von Steinmann vermuteten Selbstbildnisses fortgeschritten waren.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Gerade dieser Bereich dürfte von Reinigung und Restaurierung stark profitiert haben. Kury beschreibt bereits 1978, wie die hohe Qualität des Kopfes unter dem Schmutz zum Vorschein kommt.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Steinmann konnte die Figur also vermutlich gar nicht richtig beurteilen.</p>
  <p><strong>Unbekannter Künstler: Ein Anfangsverdacht?</strong></p>
  <p>Der Vorschlag Steinmanns blieb in der Forschung nach Kenntnisstand der Autorin ohne Widerhall. Gegen ein Selbstbildnis spricht nichts – außer Steinmanns selbst aufgestellte These, die Künstler der Sixtina erschienen in schwarzer Kleidung und schwarzer Kopfbedeckung, rote Kappen hingegen seien Kennzeichen höherer Geburt.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Martelli, die sich ausführlich mit der Entstehung des Freskos, der Reihenfolge der Tagwerke sowie deren Zuschreibung an die einzelnen Maler beschäftigt, nimmt an, dass die hier diskutierte Figur von einem umbrischen Gehilfen Peruginos ausgeführt wurde. Dieser sei aufgrund des Zeitdrucks – das Bildfeld gehörte zu den letzten – hinzugerufen worden.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Die Autorin kann diesem Maler keinen Namen geben und spekuliert auch nicht über ein mögliches Selbstbildnis. Ihr Befund bestätigt Steinmann hinsichtlich der Zuschreibung an einen untergeordneten Maler.</p>
  <p>Für ein Selbstbildnis sprechen allerdings lediglich Gemeinplätze wie Verortung im Bild und Blick aus demselben. Ohne weitere Hinweise erübrigt sich daher vorerst eine Diskussion.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Martelli 2013, 133.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Henry 2002, 100 (Beteiligung eines dritten Malers); Kanter 2002, 14, 16; Martelli 2013, 130–152 (Beteiligung mehrerer Maler; ausführliche Auseinandersetzung mit den Zuschreibungen und umfassende Analyse der Entstehung des Freskos auf Basis der Tagwerke); Nesselrath 2003, 59 (Beteiligung eines dritten Malers); Pfisterer 2013, 26 (Beteiligung zahlreicher Maler); Scarpellini 1991, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vasari/Lorini/Wenderholm 2012, 93f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Berenson zitiert nach Scarpellini 1991, 79. Scarpellini nennt zwei Quellen bei Berenson, es ist nicht klar, auf welche er sich für die Frage der Zuschreibung bezieht; aufgrund der Uneindeutigkeit der Verweise kommen insgesamt drei Publikationen von Berenson in Frage, es handelt sich teilweise aber lediglich um Ausgaben desselben Werks in einer anderen Sprache: Berenson 1932, 439f; Berenson 1936a, 378; oder Berenson 1936b, 378.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Henry 2012, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Henry 2002, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Martelli 2013, 143, 145, 149. Der Autorin zufolge schlagen Scarpellini und Silvestri (Scarpellini/Silvestrelli 2004, 77 zitiert nach Martelli 2013, 168 (Anm. 100)) vor, diesen unbekannten Maler mit Pinturicchio zu identifizieren; Martelli erscheint dies unwahrscheinlich.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Martelli 2013, 143. In diesem autonomen Bildnis wurde mitunter ein Selbstporträt Signorellis vermutet (siehe die <a href="../../kuenstler/signorelli-luca/">Vorbemerkung zu Signorelli</a> in dieser Datenbank).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Eine Abbildung und genaue Auswertung der Tagwerke findet sich bei ebd., 130–152.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Henry 2002, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Martelli 2013, 143, 145, 149. Der Autorin zufolge schlagen Scarpellini und Silvestri (Scarpellini/Silvestrelli 2004, 77 zit. Martelli 2013, 168 (Anm. 100) vor, diesen unbekannten Maler mit <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pinturicchio</a> zu identifizieren; Martelli erscheint dies unwahrscheinlich.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Martelli 2013, 131, 151.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Martelli 2013, 151, 145. Dennoch sieht sie gerade in diesem Fresko einen großen und andauernden Einfluss della Gattas auf den Malstil Signorellis (Martelli 2013, 131).<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Kury 1978, 329.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Steinmann 1901, 530f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Martelli 2013, 149. Der Autorin zufolge schlagen Scarpellini und Silvestri (Scarpellini/Silvestrelli 2004, 77 zitiert nach Martelli 2013, 168 (Anm. 100) vor, diesen unbekannten Maler mit Pinturicchio zu identifizieren; Martelli erscheint dies unwahrscheinlich.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Untrennbar verbunden: Ein Zusammenspiel differenzierter Bezugssysteme
freitext_with_footnotes:
  <p>1829/30 schrieb der damalige Besitzer van Rotterdam das Gemälde den Malern <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan</a> und <a href="../../kuenstler/eyck-hubert-van/">Hubert van Eyck</a> zu und glaubte, Selbstporträts der Brüder in den Assistenzfiguren identifizieren zu können. Seit der Wende zum 20. Jahrhundert wird Gerard David als Autor des Werks angenommen, was zwischenzeitlich von der Forschung allgemein akzeptiert ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Zwar änderte sich damit die Zuschreibung, die offensichtliche Porträthaftigkeit der Figuren führt aber weiterhin zu Diskussionen um mögliche Selbstdarstellungen – zwei Figuren stehen dabei im Fokus.</p>
  <p>Die Einbettung Davids in die Entwicklungen der Zeit wurde bereits im Katalogeintrag zur <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-kreuzigung-christi-ca-1475-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Kreuzigung</em> in Madrid</a> angesprochen. Für das vorliegende Gemälde ist, wie insbesondere Sander ausführt, auf die Vorbildwirksamkeit von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> hinzuweisen und hierbei vor allem auf die Inspirationen durch dessen <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Neben der von Sander festgestellten Position an einer Bildschwelle im Mittelgrund, die in Epiphaniedarstellungen nach Hugo van der Goes vorrangig mit Selbstdarstellungen bespielt werden, sind allerdings auch die Randbereiche der beiden Gemälde zu berücksichtigen: Während van der Goes am rechten Bildrand Assistenzporträts positionierte, machte David dies am linken. Hier wie dort werden diese Protagonisten ebenfalls als Selbstdarstellungen in Betracht gezogen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Überlegungen zu möglichen Selbstdarstellungen von Gerard David kreisen vorrangig um Vergleiche mit dem Stifterbildnis in Rouen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Gerade im Fall dieses Malers sind Diskussionen um Ähnlichkeiten allerdings wenig fruchtbar, da seine Protagonisten allgemein, wie Ainsworth richtig feststellt, physiognomisch miteinander verbunden sind.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Daneben stehen zwei gegenläufige Argumente im Raum, die folgerichtig zu Überlegungen zu zwei verschiedenen Figuren beitragen: Zum einen steht Selbstbewusstsein durch Inszenierung künstlerischer Genealogie im Fokus,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> zum anderen der Ausdruck von <em>humilitas</em> durch den bewussten Einsatz eines Bescheidenheitstopos.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Kombiniert man diese Parameter, so lässt sich die These aufstellen, dass sich die beiden Figuren in ihrem unmittelbaren Zusammenspiel gegenseitig bedingen und jeweils beide Aspekte bedienen. Dabei wird die Figur in der Mitte als mögliches Selbstporträt, die Figur am Rand als Assistenzbildnis gewertet: Während die Position und die Ausschnitthaftigkeit der Assistenzfigur am linken Bildrand den Eindruck demütiger Zurückhaltung evozieren, erzeugen die durch die auffällige Beleuchtung gegebene Sichtbarkeit, aber insbesondere auch der direkte Blick der Figur einen nachhaltigen Eindruck. Der zudem von der Profilfigur am Rand betonte Mann, der über seine Kopfbedeckung dem Zug der Könige zuzuordnen ist, überbrückt den vorderen Bildraum und schafft eine direkte Verbindung zur BetrachterIn. Folgt die RezipientIn der Aufforderung, den Bildraum zu erkunden, so wird sie über die isokephale Reihe an Köpfen von links außen in die Mitte zum ebenfalls auffällig beleuchteten Kopf der Selbstporträtfigur geführt. Neben dem Gesicht ist es auch die in einer selbstbezeichnenden Geste vor den Körper geführte Hand dieses Mannes, die sich von den umgebenden Bereichen unterscheidet. Während der Kopf von zwei abgeschatteten bzw. dunkleren Gesichtern gerahmt wird, hebt sich die Hand, die keine offensichtliche Funktion zu haben scheint, vor der Dunkelheit der Kleidung ab. Geht man von einer, für ein Selbstporträt üblichen Fertigung nach dem Spiegel aus, handelt es sich dabei um die rechte Hand, deren Darstellung als ein Indiz für die Inszenierung der ausführenden Malerhand gelesen werden kann – was dem Bildnis den Status einer Signatur verleihen würde. Die beiden Protagonisten hinter dem dunkel gekleideten Mann sind diesem offensichtlich zugewandt. Die rote Kappe des einen könnte auf einen Mitarbeiter Davids hinweisen; seine Hand, die auf der Schulter des Meisters liegt, berichtet möglicherweise von einem vertrauten Verhältnis. Zudem implizieren sowohl der Raum, den die jeweiligen Figuren in diesem Bereich einnehmen, als auch die weitgehende Einsichtigkeit des möglichen Selbstbildnisses ein hierarchisches Verhältnis – die Möglichkeit eines Werkstattbildes, in dem David als Meister von einem (evtl. zwei) Mitarbeiter(n) begleitet wird, ist gegeben. Blickt das Porträt mit demütig gesenktem Blick auf die Gottesmutter mit dem Kind, so ist die BetrachterIn erneut aufgefordert, dieser Bewegungsrichtung zu folgen und ihrerseits am sakralen Geschehen Anteil zu nehmen.</p>
  <p>Gerard David stellt sein vermutliches Selbstbildnis als Dreh- und Angelpunkt nahezu ins Zentrum der Komposition. Er umgibt es mit Figuren – darunter die Assistenzfigur am linken Bildrand – die dazu dienen, Bild- und BetrachterInnenraum zu verbinden und Davids Status als selbstbewusster Maler (samt Werkstatt) zu festigen, ohne dabei das <em>decorum</em> zu verletzen. Im fortgeschrittenen 15. Jahrhundert blickten die Maler bereits auf eine längere Entwicklung von Selbstinszenierungsmethoden zurück. Kompositorische bildinhärente Bezugssysteme und die Kombination von Blick- und Bezugsachsen lassen sich aus vielen Bildern ableiten<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> – auch Gerard Davids Gemälde kann in diese Tradition eingereiht werden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Geschichte der Zuschreibungen vgl. u. a. Stroo/Syfer-d'Olne 2001, 249; zum Gemälde umfassend vgl. u. a. Miegroet 1989, 282; Stroo/Syfer-d'Olne 2001.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Sander 1999, bes. 244.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zu weiterführenden Überlegungen zur These Sanders vgl. den Katalogeintrag zum <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zum Stifterbild in Rouen vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ainsworth 1998, 90 (Anm. 62).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Sander 1999, bes. 244.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Müller Hofstede 1998, 54f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Vgl. pars pro toto Hugo van der Goes‘ <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Alta</em>r</a> im Norden oder Domenico Ghirlandaios <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung Joachims aus dem Tempel</em></a> im Süden.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: david-gerard-geburt-christi-cleveland-1485-bis-1490-cleveland-museum-of-art
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein betender Hirte
freitext_with_footnotes:
  <p>Sulzberger fokussiert in ihrer These, die in der Forschungslandschaft kaum Beachtung fand, auf die emotionale Ausstrahlung des Hirten, der fromm und traurig wirke. Psychologisierenden Identifikationsargumenten ist mit Vorsicht zu begegnen; zudem ist zu berücksichtigen, dass eine solche Charakterisierung der Gemütsverfassung eines betenden Hirten angesichts der Geburt des Heilands, die die Passion vorwegnimmt, nicht widersprüchlich ist. Die Ausstrahlung des Hirten erinnert an eine Vielzahl von Figuren im Oeuvre von David, dazu gehört u. a. auch ein Hirte in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-geburt-christi-budapest-1483-bis-1485-budapest-szepmuveszeti-muzeum/"><em>Geburt Christi</em> in Budapest</a>, der ebenfalls als Selbstdarstellung thematisiert ist. Wie in der Tafel in Budapest ist auch der Hirte in Cleveland als ein im ikonografischen Kontext des Gemäldes verankertes Moment zu verstehen<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> – von der Idee, dass es sich dabei um Rollenporträts des Malers handeln könnte, wird an dieser Stelle Abstand genommen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Gemälde weiterführend vgl. u. a. Ainsworth 1998, 102f, 109–114; Miegroet 1989, 274–276.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zu weiterführenden Argumenten zur Figur vgl. den Katalogbeitrag zur <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-geburt-christi-budapest-1483-bis-1485-budapest-szepmuveszeti-muzeum/"><em>Anbetung</em> in Budapest</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: david-gerard-geburt-christi-budapest-1483-bis-1485-budapest-szepmuveszeti-muzeum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein auffälliger Hirte
freitext_with_footnotes:
  <p>Ohne Zweifel handelt es sich beim Hirten auf der linken Seite um eine auffällige und porträthafte Figur, allerdings reichen diese Kriterien allein nicht aus, um die Identifikation als Selbstporträt zu rechtfertigen. Die kompositorische Eigenheit der Figur, die besonders im Vergleich zu Davids wahrscheinlicheren Selbstdarstellungen in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-kreuzigung-christi-ca-1475-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Kreuzigung</em> in Madrid</a>, der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie/"><em>Anbetung der Könige</em> in Brüssel</a> und im <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/">Urteil des Kambyses</a> offensichtlich wird, sowie fehlende Ähnlichkeiten zum Stifterbild in Rouen lassen die Selbstporträtthese als wenig überzeugend erscheinen. Im ikonografischen Zusammenhang der Tafel ist der Hirte der <em>Anbetung des Kindes</em> zugeordnet<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> – die<br/> Annahme, es könne sich bei der Figur um ein Rollenporträt des Malers handeln, ist nicht verifizierbar.</p> <p>Katalogeintrag: Interne Anmerkungen</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Gemälde vgl. weiterführend u. a. Ainsworth 1998, 102f, 109–114; Miegroet 1989, 274–276.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: david-gerard-kreuzigung-christi-ca-1475-madrid-museo-thyssen-bornemisza
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Früh übt sich
freitext_with_footnotes:
  <p>Gerard David ist in Oudewater nahe des Kunstzentrums Haarlem geboren, in dem u. a. <a href="https://d-nb.info/gnd/130058262"><u>Albert van Ouwater</u></a>, <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a> und <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sins Jans</a> wirkten. Zu seinen frühen Jahren vor der Aufnahme in die Gilde in Brügge 1484 sind keine Quellen vorhanden, wenngleich eine kleine Auswahl an Gemälden vermutlich dieser Zeit zuzurechnen ist. Dazu zählt u. a. die <em>Madrider Kreuzigung</em>, die sich als Synthese verschiedener Einflüsse präsentiert<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und als eine bewusste Auseinandersetzung mit Vorbildern und der damit verbundenen Inszenierung einer künstlerischen Genealogie zu werten ist. „Der junge David scheint mit diesem Bild selbstbewußt dokumentieren zu wollen, in welchem Umfang er der jeweils unterschiedlichen künstlerischen Sprache der großen Vorgänger mächtig ist.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Dieses Argument Sanders wird umso bedeutsamer, zieht man Überlegungen zu den Selbstporträt-Gebaren dieser Zeit hinzu und erweitert man die Fragestellung dahingehend, ob David auch hinsichtlich seiner Selbstinszenierung beeinflusst gewesen sein könnte. Selbstdarstellungen waren damals in den Niederlanden üblich, was sich in zahlreichen Fallbeispielen angesprochener Vorbilder zeigt und wie es u. a. in Einträgen zum <a href="../../kuenstler/campin-robert/">Meister von Flémalle</a>, zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>, <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a>, <a href="../../kuenstler/christus-petrus/">Petrus Christus</a>, Dieric Bouts oder <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> ausgeführt ist. Besonders bedeutsam für die frühe <em>Kreuzigung</em> scheinen Inszenierungen von Malern, die in der Heimatregion Davids angesiedelt waren, wie etwa Dieric Bouts oder Geertgen tot Sins Jans.</p> <p>Bislang wurde bei der Identifizierung des Selbstporträts von David vorrangig auf Ähnlichkeiten zu seiner verifizierten Selbstdarstellung in Rouen<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> fokussiert. Diese sind zwar prinzipiell gegeben, allerdings sind auch wesentliche physiognomische Abweichungen besonders im Kinn- und Nasenbereich zu beobachten, die dem großen Altersunterschied von mehr als dreißig Jahren zwischen den Selbstdarstellungen geschuldet sein könnten.<br/> Weit aussagekräftiger sind daher die Systeme, die der junge Maler bediente, um das Bildnis, ohne das <em>decorum</em> zu stören, am Rand des sakralen Bildes zu verankern und es doch in aller Deutlichkeit wirksam werden zu lassen: Trotz weitgehender Überschneidungen im Bereich des Körpers ist der frei einsichtige Kopf sehr präsent, der in ein, wie eine Rahmung wirkendes Blätterdach eingebettet scheint und sich durch das helle Inkarnat deutlich vom Hintergrund und der schwarzen Kleidung abhebt. Zudem verstärkt ein Freiraum zwischen dem Schächer im Profil links des Bildnisses die Isolation desselben vom Geschehen. Auch lenkt der Scherge mit seinem Blick auf die Randfigur, die ihrerseits durch den Blick auf die BetrachterIn den Bildraum nach vorne hin ausdehnt. Weiters ist das Porträt an einer innerbildlichen Schwelle am hinteren Rand der vorderen Bildbühne (Figurenbühne) angesiedelt, damit ist auch eine Erschließung des Gemäldes in den Bildhintergrund gegeben.<br/> Im Zusammenspiel all dieser Mechanismen, so scheint es, bediente David Systeme für Selbstdarstellungen, wie sie in der Zeit sowohl im Norden als auch im Süden bekannt und üblich waren. Dieric Bouts (um nur einen Vorläufer Davids zu thematisieren<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>) hatte sein vermutliches Selbstporträt schon in den 1460er-Jahren schwarz gekleidet, im Dreiviertelprofil und teils überschnitten an den Rand seiner <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Tafel</em></a> gestellt. Ein weiteres mögliches, David zeitlich näherliegendes und vergleichbares Selbstporträt von Bouts ist im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Gerechtigkeitsbild</em></a> identifiziert. Auch in Davids eigenem Oeuvre finden sich analoge Selbstthematisierungen, wie etwa eine Randfigur im <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/"><em>Urteil des Kambyses</em></a> in Brüssel. Zudem bestätigt das Stifterbild des Malers in seinem Hauptwerk <em>Virgo inter Virgines</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> das den Höhepunkt seiner Selbstinszenierungsstrategien darstellt, das System des Bildnisses in der <em>Madrider Kreuzigung</em> in abgewandelter Form. Allerdings zeigt sich gerade bei diesem Stifterbild die Krux: Soweit aus den Abbildungen der Gemälde ersichtlich, malte sich David in Rouen mit hellen, rauchblau bis grünen Augen, während das Bildnis in der frühen <em>Kreuzigung</em> offenbar dunkle (braune?) Augen zu haben scheint. Solch eine Abweichung geht weit über übliche Ähnlichkeitnuancen hinaus, denn dass ein Maler seine eigene Augenfarbe variiert, ist höchst unwahrscheinlich.<br/> Dem jungen David schon zu Beginn seiner Karriere bewusstes Kalkül zuzuschreiben, scheint nach der Analyse des Bildnisses in der <em>Kreuzigung</em> folgerichtig. Trotzdem kann (auch wegen fehlender verifizierender Quellen) nicht von einer Selbstdarstellung im herkömmlichen Sinn ausgegangen werden – wohl aber von einer frühen kryptomorphen Inszenierung des synthesebegabten Malers.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu Davids frühen Errungenschaften und Einflüssen vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 93–153, zur <em>Madrider Kreuzigung</em> bes. 93–95; Miegroet 1989, 318, zum frühen Stil bis 1498 vgl. weiterführend 35–93; Snyder/Silver 2005, 203–205. Zu Davids Vita vgl. u. a. Ainsworth 1998a, 80; Miegroet 1989, 19–23, bes. 22f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Sander 1999, 249.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zu Bouts als wesentliches Vorbild aus den nördlichen Niederlanden vgl. u. a. Ainsworth 1998a, 81. Zu Bouts Vorbildwirksamkeit gerade für eine Sequenz der <em>Madrider Kreuzigung</em> (die Komposition der rechts im Gemälde angeführten Trauernden) vgl. u. a. Snyder/Silver 2005, 203.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zu Davids Bildnis in <em>Virgo inter Virgines</em> vgl. den <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Mehr als einer von vielen
freitext_with_footnotes:
  <p>Gerechtigkeitsbilder wurden prinzipiell als exemplarische Beispiele guter Regierung für Rathäuser geschaffen und hatten didaktische Funktionen. In den Niederlanden existieren solche Sujets profaner Thematik seit dem zweiten Drittel des 15. Jahrhunderts. Zu den bekanntesten Beispielen zählen die Gemälde von Rogier van der Weyden<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a>, die zwischenzeitlich nur mehr als Tapisseriekopien erhalten sind, die Tafeln von <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/">Dieric Bouts</a> und das Diptychon von Gerard David. Die besonderen Bildniskonstellationen der Tafeln erfüllen die Kriterien holländischer Gruppenporträts: Es handelt sich jeweils um Ansammlungen von zeitgenössischen Porträts im Zusammenhang mit Rechtsakten, was trotz fehlender Identifizierungen auf zusammengehörende Gesellschaftsgruppen schließen lässt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> In all diesen Beispielen sind innerhalb der bezeugenden Menschenmengen Selbstdarstellungen der jeweiligen Künstler identifiziert worden. In den Gerechtigkeitsbildern Davids, die sich aus zwei Tafeln zusammensetzen, handelt es sich dabei um die erste Figur am linken Bildrand des linken Gemäldes und folglich um das erste Bildnis des Diptychons überhaupt, das ursprünglich als zusammengehörende Tafel im Schöffensaal des Brügger Rathauses aufgestellt war. Neben dem <em>Urteil des gerechten Königs Kampyses</em> über den bestechlichen Richter Sisamnes auf der linken Tafel ist auf der rechten die Konsequenz daraus – die <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Gerard_David_-_The_Judgment_of_Cambyses,_panel_2_-_The_shedding_of_the_corrupt_judge_SisamnesFXD.jpg&amp;oldid=618255321"><em><u>Häutung des Sisamnes</u></em></a> – dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die ungewöhnlich brutale Darstellung, die Vielzahl an Bildnissen, Medaillons und Wappen, die teils erst in einer späten Phase des Auftrags eingefügt bzw. verändert wurden, gaben Anlass zu unterschiedlichen Deutungen der Gemälde: Diese wurden einerseits traditionell als allgemeine Ermahnung zu gerechter Rechtsprechung, andererseits aber auch als politisch konnotierte Bilder vor dem Hintergrund der Übernahme der Stadt durch die Habsburger im Burgundischen Erbfolgekrieg gelesen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Seit der Erstidentifikation des Selbstporträts Davids durch Weale,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> dessen Argumentation auf einem physiognomischen Vergleich mit der Porträtzeichnung des Malers in Arras<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> aufgebaut ist, sind in der umfangreich gesichteten Literatur keine weiteren befürwortenden Begründungen – abgesehen von Hinweisen auf Ähnlichkeiten – formuliert worden. Dies ist umso verwunderlicher, da David, der erwiesenermaßen zahlreiche Einflüsse in seinen Werken assimilierte, auf eine Tradition niederländischer Gerechtigkeitsbilder mit Selbstdarstellungen zurückblickte und sich offenbar in diese Reihe stellte. Der Umstand, dass sich im Oeuvre Davids weitere Selbstinszenierungen finden, verstärkt dieses Indiz.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Offensichtlich sind dabei die kompositorische Verankerung an einer Bildschwelle, die Abgrenzung vom Geschehen und der direkte Blick in Richtung BetrachterInnenraum – allesamt bekannte Merkmale von Selbstporträts. Zudem sprechen die Ergebnisse gemäldetechnologischer Befunde für ein Selbstbildnis. Auf Basis eines Röntgenbefunds stellt Ainsworth in Detailbetrachtungen kompositioneller Veränderungen fest, dass viele der Porträts (ca. acht Köpfe der ersten und sieben der zweiten Tafel)<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> im Verlauf des Malprozesses überarbeitet oder eingefügt wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Diese Änderungen wurden vermutlich von den Auftraggebern erwirkt, die eine Aktualisierung der verantwortlichen Personen anstrebten.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Die Figur am Rand blieb trotz der vielen Korrekturen unangetastet.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Das lässt darauf schließen, dass David sein Selbstporträt wohl von Anfang an geplant hat.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zum Gruppenporträtcharakter von Gerechtigkeitsbildern vgl. bes. die Ausführungen zur <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Feuerprobe</em> von Dieric Bouts</a>. Pächt hebt die Gerechtigkeitstafel von Bouts als eine Frühform der holländischen Gruppenporträts hervor – diese Feststellung kann auf die Tafeln von David übertragen werden. Vgl. Pächt (hg. von Rosenauer 1994), bes. 103f, 139f. Zum Gruppenporträt allgemein vgl. Riegl 1931, der den Beginn bei <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> verortet. Vgl. weiterführend den Eintrag zum <a href="../../ue-objekt/geertgen-tot-sint-jans-ein-flugel-des-ehemaligen-hochaltares-der-johanniterkirche-in-haarlem/"><em>Johanniteraltar</em></a> von tot Sint Jans und den daran anschließenden Katalogbeitrag zum <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der irdischen Überreste des Heiligen</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Gerard David, <em>Häutung des Sisamnes</em>, 1498, Brüssel, Groeningemuseum. Zur Erzählung und den historischen Quellen vgl. u. a. Miegroet 1988, 117–120; Miegroet 1989, 143–146, 289f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zu Davids Gerechtigkeitsbildern vgl. umfassend u. a. Ainsworth 1998b, 60–73; De Vos 2002a, 189–198; De Vos 2002b, 189–198; Miegroet 1988; Miegroet 1989, 143–177, 288–290; Velden 1995. Zur Deutung als allgemeines Exempla vgl. bes. Ainsworth 1998a, bes. 62, 72; Blümle 2011, bes. 262. Zu politischen Überlegungen vgl. bes. De Vos 2002a, 198; Geirnaert/Vandamme 1998, 33f; Miegroet 1988, bes. 122–133; Miegroet 1989, 146–170.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Weale 1863, 228.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a> und weitere Katalogeinträge in der vorliegenden Datenbank: besonders die Ausführungen zur <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-kreuzigung-christi-ca-1475-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Kreuzigung</em> in Madrid</a> und zur <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie/"><em>Anbetung</em> in Brüssel</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>De Vos 2002a, 194.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ainsworth 1998b, 63–73, zu den Porträts bes. 66–72.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Zur Identifizierung der Männer als im Jahr 1496/97 neu bestellte Verantwortliche vgl. u. a. Ainsworth 1998b, 72; Weale 1895, 196.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Ainsworth 1998b, 67f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Gstir, Verena
titel: Der hl. Josef als Typ, der Hirte als Individuum
slug:
  signorelli-luca-anbetung-der-hirten-london-ehemals-citta-di-castello-um-1496-london-the-national-gallery

freitext_with_footnotes:
  <p>In der eingesehenen Literatur wurde Burckhardts These, Signorelli habe sich im Josef in der Londoner <em>Anbetung der Hirten</em> porträtiert, nicht aufgegriffen. Der Autor schlägt im gleichen Satz vor, auch im Josef der <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-beschneidung-london-ehemals-volterra-um-1490-bis-1491-london-the-national-gallery/"><em>Beschneidung</em></a> ein Selbstbildnis des Malers zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die beiden Figuren sehen sich tatsächlich ähnlich, allerdings gilt dies auch für andere Josefsdarstellungen aus der Hand Signorellis, etwa in der <em>Geburt Christi (Pala Feriani)</em> im Museo di Capodimonte in Neapel (um 1493–96) oder auch in der <em>Anbetung der Könige</em> im Pariser Louvre (1493–94). Nachdem die Ähnlichkeit der Josefsfiguren zum anerkanntesten Selbstbildnis Signorellis in <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Predigt und Taten des Antichrist</em></a> in Orvieto nicht sehr ausgeprägt ist, dürfte es sich um einen Männertyp handeln, den der Maler für Josefsdarstellungen verwendete – und eben nicht durchwegs um Selbstbildnisse.</p>
  <p>Henry macht darauf aufmerksam, dass Signorelli in der Londoner <em>Anbetung</em> Anregungen aus dem <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-hirten-portinari-altar-1474-bis-1476-77-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Portinari-Altar</em></a> des <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> aufnahm.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Auch in diesem Altarbild wird ein Selbstbildnis vermutet, allerdings unter den Hirten.</p>
  <p>Signorellis Londoner <em>Anbetung</em> weist einige ikonografische Besonderheiten auf, so etwa die Szene im Portikus im Mittelgrund (auf dem der Maler im Übrigen auch seine Signatur anbrachte), die wahrscheinlich die Volkszählung darstellt. Ein weiteres auffälliges Detail ist der Dudelsack spielende Hirte mit Blattkranz im Haar, der rechts hinten auf einer Anhöhe sitzt. Henry könnte mit seiner Vermutung Recht haben, dass der Jüngling trotz einiger Unterschiede (Sandalen, Haare) im Bild nochmals als Randfigur links im Vordergrund dargestellt ist,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> zumal die übrigen drei Hirten ebenfalls einmal im Mittelgrund – klein am linken Rand die Verkündigung durch den Engel vernehmend – und einmal in der zentralen Anbetungsszene gezeigt werden. Im Kontext integrierter Selbstbildnisse ist die Figur des Hirten mit Blattkranz insofern interessant, als in <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Ghirlandaios</a> <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Berufung der Apostel</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a> (an deren Freskierung auch Signorelli beteiligt war) ebenfalls ein etwas rätselhafter junger blonder Mann mit Blumenkranz auftaucht, der dort als Verweis auf den Maler in Betracht gezogen wird.</p>
  <p>Insgesamt handelt es sich bei all diesen Überlegungen aber um höchst spekulative Gedankenspielereien – am Boden der Tatsachen ist kein Platz für ein Selbstbildnis Signorellis in der <em>Anbetung der Hirten</em>.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu einer <a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/luca-signorelli-the-adoration-of-the-shepherds">hochauflösenden Abbildung</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Henry 2012, 55, 132.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Henry 2012, 132 Henry bespricht hier auch eine Studie zum Bild, in der links im Vordergrund nur drei Hirten zu sehen sind, jener mit dem Hut fehlt.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: signorelli-luca-beschneidung-london-ehemals-volterra-um-1490-bis-1491-london-the-national-gallery
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Ein Beschneidungsmesser als Künstlerwerkzeug?
freitext_with_footnotes:
  <p>Beide Identifizierungsvorschläge für die <em>Beschneidung</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> wurden Ende des 19. Jahrhunderts vorgebracht, ohne dass die Autoren sich mit ausführlicheren Begründungen aufhielten: Burckhardt präsentierte die Identifizierung Signorellis mit der Figur Josefs als Fakt, Wallis argumentierte lediglich mit der Ähnlichkeit des Mohels zum Selbstbildnis des Malers im <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Antichrist</em></a>. Diese Ähnlichkeit des Beschneiders mit dem Orvietaner Selbstbildnis ist auch vorhanden, allerdings mehr in dem Sinne, dass die beiden Physiognomien nicht gänzlich unvereinbar miteinander scheinen. Hinzu kommt, dass dies auch für Josef gilt – alle drei Männerköpfe gehören demselben Typus an, der bei Signorelli immer wieder auftaucht (siehe dazu etwa auch Josef in der <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-anbetung-der-hirten-london-ehemals-citta-di-castello-um-1496-london-the-national-gallery/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>). Es handelt sich also um eine für Signorellis Malerei charakteristische Gesichtsform, die nicht notwendigerweise etwas mit dem Aussehen des Malers selbst zu tun haben muss.</p>
  <p>Henry, der, wie im Forschungsstand angemerkt, Wallis’ Vorschlag lediglich der Vollständigkeit halber anzuführen scheint, macht in Bezug auf den Mohel eine interessante Beobachtung. Aus der Art, wie Signorelli Schraffuren setzt, schließt er, dass der Maler Rechtshänder gewesen sei. Auch der Mohel hält das Beschneidungswerkzeug in der rechten Hand und zwar so, dass Henry sich an ein Stück Kreide in der Hand eines Künstlers erinnert fühlt. Studien der Künstlerhand seien auch eine verbreitete Werkstattübung gewesen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Außerdem fällt Henry auf, dass die Hand des Mohels so über jener der Madonna zu liegen kommt, dass der Betrachter im ersten Moment den Eindruck hat, der Mohel habe mehr als fünf Finger.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Signorelli signierte sein Werk mit „LVCAS / CORTONENSIS / PINXIT“, formatiert im Mittelachsensatz, angebracht in der Art eines Trompe-l’oeil auf einer gemalten Stufe ganz unten bzw. vorne im Bild. Die gemalte symmetrische Architektur ist im Vordergrund durch buntfarbige Fließen gekennzeichnet, deren mittlere Fuge wiederum entspricht der Breite der Signatur. Auf dieser zentralen Bildachse kommt auch das (annähernd senkrecht gehaltene) Beschneidungsmesser zu liegen – vielleicht ein Indiz dafür, dass die von Henry ins Spiel gebrachte Analogie zur Künstlerhand nicht gänzlich aus der Luft gegriffen ist.</p>
  <p>In Summe spricht also mehr für ein Selbstbildnis Signorellis in der Figur des Mohels als in jener des Josef – oder vorsichtiger formuliert lässt sich an erstere die eine oder andere interessante These knüpfen. Dennoch muss mangels Beweisen – und wohl auch aufgrund der völlig anderen Haartracht im Vergleich zum Orvietaner Selbstbildnis – davon ausgegangen werden, dass sich Signorelli nicht unter das Personal der Beschneidungsszene mischte.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Auf der Internetseite der National Gallery findet sich eine <a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/luca-signorelli-the-circumcision">hochauflösende Abbildung</a> des Werks.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Henry 2012, xii.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 352 (FN 16).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Too big to fail
freitext_with_footnotes:
  <p>Mit der linken Randfigur im Bildfeld des <em>Antichrist</em> in der Cappella Nova in Orvieto hat sich die Forschung eingehend beschäftigt, sodass fast alles gesagt scheint. Die meisten AutorInnen halten die Figur mit einiger Sicherheit für ein Selbstbildnis Signorellis – dieser Einschätzung, um es vorwegzunehmen, schließe ich mich an. Henry liefert 2012 eine nüchterne, gründliche Zusammenfassung der bisherigen Ergebnisse und wiederholt auch die offenen Fragen (s. o.).<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dennoch sollen hier einige Aspekte nochmals angesprochen und um einige wenige Gedanken ergänzt werden.</p> <p>Vasari ist über Signorellis Leben und Werk außergewöhnlich gut unterrichtet und behauptet, dem Maler als Kind selbst begegnet zu sein.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Er spricht von einem Selbstbildnis Signorellis in Orvieto, ohne es genau zu lokalisieren und lässt zur Vita ein Porträt abdrucken, das der hier diskutierten Figur nicht ähnlich sieht, sondern Vitellozzo Vitelli (um 1458–1502, Kondottiere) darstellen dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Wie ist dieser Fehler Vasaris zu bewerten, wie schwer wiegt er? Es scheint vorstellbar, dass der Autor sich nicht mehr genau an das Aussehen Signorellis (bei der angeblichen persönlichen Begegnung sowie in den Fresken von Orvieto) erinnern konnte, aber dennoch nicht auf ein Porträtbild verzichten wollte. In Anbetracht der wiederholten Unzuverlässigkeit der Vitenbildnisse<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> dürfte Vasari des Öfteren wider besseres Wissen gehandelt haben. So muss also Vasaris Ungenauigkeit oder Irrtum kein Argument gegen das hier diskutierte Selbstbildnis in Orvieto sein.</p> <p>Mehrfach wurde in der jüngeren Literatur auf die Tatsache verwiesen, dass der Putz, auf den die beiden Randfiguren gemalt wurden, die umliegenden Tagwerke in demselben sowie in den angrenzenden Bildfeldern überlagert und somit als ein Schlusspunkt der Freskierung angesehen werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> In Kombination mit dem auch von Skeptikern wie Kanter (s. o.) nicht angezweifelten Umstand, dass es sich bei diesen beiden Figuren um Porträts handelt, ergibt sich die Situation, dass offenbar gegen Ende der Ausmalung der Wunsch im Raum stand, zwei (zeitgenössische) Personen im Bildzyklus mit Bildnissen zu verewigen. Daran schließt sich u. a. die Frage an: Warum kam dieser Wunsch erst so spät auf bzw. warum wurde ihm erst so spät entsprochen? Eine mögliche Antwort liefert Roettgen (s. o.), die spekuliert, Signorelli habe mit seinem Selbstbildnis signiert, weil auf das Anbringen einer den Maler würdigenden Inschrift verzichtet wurde. Zwar signierte Signorelli auch mit seinen Initialen (in den Grotesken an der Eingangswand, s. o.), doch lassen sich diese wohl als zu unscheinbar und zu wenig prestigeträchtig bezeichnen, denn einer seiner Gehilfen nahm sich dasselbe Recht heraus, indem er „S. C.“ in den Grotesken oberhalb der Darstellung Dantes bzw. unterhalb des Bildfeldes des <em>Paradieses</em> einfügte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Unter Umständen kannte Signorelli auch während seiner Beschäftigung in der Cappella Nova entstandene integrierte Selbstbildnisse – etwa von <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Perugino</a> im Collegio del Cambio und von <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchio</a> in Spello (siehe die Ausführungen zu Henry 2012 im Forschungsstand), wobei beide Maler ihr Porträt, das je durch eine darunter befindliche Inschrift gesichert ist, stolz in einen von ihnen freskierten Raum einbrachten. Vielleicht wollte Signorelli es ihnen gleichtun.</p> <p>Die linke Randfigur des <em>Antichrist</em> kann nicht isoliert diskutiert werden, da sie klar Teil eines Doppelbildnisses ist. Üblicherweise wird die zweite Figur mit <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelico</a>, Signorellis künstlerischem Vorgänger in Orvieto, identifiziert, wobei immer wieder betont wird, dass diese Identifizierung unsicherer sei als jene Signorellis (s. o.). Interessant ist hier die Parallele zur Konstellation Dante/Vergil in der <em>Commedia</em>, die sich auch formal in der Darstellung der Szenen aus dem <em>Purgatorio</em> in der Sockelzone nachvollziehen lässt: Wiederholt tritt hier Dante als Schauender, Vergil als Hinweisender auf. Diese Parallele kann so einerseits als ein Indiz für ein tatsächliches Doppelporträt von Signorelli und Fra Angelico gelesen werden und bietet andererseits Anknüpfungspunkte für weitere Thesen zum Selbstverständnis Signorellis als Künstler im geschichtsträchtigen Dom von Orvieto (s. o.).</p> <p>Wenn nun die Identifizierung Fra Angelicos noch besser abgesichert werden könnte, wäre vor dem Hintergrund des Vergleichs mit Dante und seinem auserkorenen Jenseitsführer Vergil Signorellis Selbstbildnis noch plausibler. Einen Hinweis liefert Meller, dem eine zeichnende Hirtenfigur in <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Benozzo Gozzolis</a> Fresken der Cappella dei Magi auffällt. Sie stellt für ihn eindeutig einen Künstler dar und über den Abgleich mit dem Doppelbildnis in Orvieto kommt Meller zur Annahme, dass Gozzoli in dieser Figur seinen Lehrer Fra Angelico porträtiert haben könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Hier besteht die Gefahr eines Zirkelschlusses, bei dem die Identifizierung der einen Figur je mit der Identifizierung der anderen Figur begründet wird. Dennoch ist nicht von der Hand zu weisen, dass die beiden als Fra Angelico angesprochenen Männer einander ähnlich sehen und dass in beiden Fällen unterschiedliche Gründe dafürsprechen, sie für Bildnisse dieses Malers zu halten.</p> <p>Verschiedentlich zeigten ForscherInnen auch die Vorbilder auf, die Signorelli im Dom von Orvieto möglicherweise vor Augen hatte: Maitani könnte ein Selbstbildnis mit seinen Mitarbeitern in die Fassadenreliefs integriert, Fra Angelico könnte eines konzipiert haben (s. o.) und es wurde auch die Vermutung geäußert, dass Benozzo Gozzoli sein Selbstbildnis in einem Medaillon im Gewölbe anbrachte.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Ohne eine potenzielle Rezeption Signorellis anzusprechen, diskutiert Horký ein weiteres, erstmals von Carli<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> vorgeschlagenes Selbstbildnis in Orvieto. Ein „schlafender“ Mann in der Sockelzone der Hauptchorkapelle könnte Ugolino di Prete Ilario (um 1330–um 1404) darstellen, der zwischen 1370 und 1380 dort einen Marienzyklus malte. Das Kind in seiner Nähe interpretiert Horký als symbolisch für die Schöpfung des Meisters stehend.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> An dieser Stelle kann weder die Plausibilität dieser Vorschläge seriös beurteilt werden noch gibt es Hinweise darauf, dass Signorelli diese Figuren tatsächlich gesehen hat. Trotzdem ergibt sich in Summe der Eindruck vom Orvietaner Dom als einem fruchtbaren Ort für integrierte Selbstbildnisse.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Henry 2012a, 143–148; Henry 2012b, xii, 209f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Wenderholm 2012, 73–75.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Prinz 1966, 107f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. ebd., 36–39 zu Vasaris fraglicher Vorgehensweise in Bezug auf die Künstlerporträts.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Bertorello 1996, 331.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. die Abbildung in Dacos 1996, 225.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Meller 1960, 5–8.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Padoa Rizzo 1992, 32 zit. n. Horký 2003, 30.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Carli 1965, 96f (FN 32) zit. n. Horký 2003, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Horký 2003, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: signorelli-luca-die-qualen-der-verdammten-in-der-holle-um-1499-bis-1503-orvieto-dom
autorinnen: Gstir, Verena
titel: Den Teufel an die Wand malen
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  <p>Signorellis Fresken in der Cappella Nova überschreiten programmatisch die Grenze zum Betrachterraum: Die gemalte Architektur lässt Bild und Realität verschwimmen, vor der Apokalypse fliehende Menschen scheinen von der Wand in die Kapelle zu fallen und mitten aus der Darstellung der Verdammten fliegt ein Dämon mit einer Frau auf seinem Rücken auf die KirchenbesucherInnen zu. Wenn die Bilder so sehr beanspruchen, Teil der Erfahrungswelt der BetrachterInnen zu sein, muss es vielleicht nicht verwundern, wenn diese eigene Geschichten in die Bilder projizieren. So wird der Maler zum Dämon, der sich künstlerisch an einer Geliebten rächt oder – so ließe sich die Sache auch interpretieren – ihr mittels Schocktherapie die Chance gibt, noch auf den rechten Weg zurückzukehren. Plausibel ist dies nicht.</p>


slug: weyden-rogier-van-der-enthauptung-des-johannes-um-1455-berlin-gemaldegalerie
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Chronotopos und Figurenabfolge
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  <p>Wie Kemp ausführt, ist der chronotopische Aufbau der <em>Johannes-Tafel</em> des <em>Johannes-Altars</em> Rogier van der Weydens durch eine Reihe paarweise auftretender Protagonisten unterstützt, deren letztes Paar im hinteren Bereich den Maler und den Stifter darstellen könnte. Diese sehr verlockende These kann nicht verifiziert werden, wie der Autor selbst einräumt. Akzeptiert man allerdings die Idee einer Selbstdarstellung Rogier van der Weydens, ließe sich eine Verbindung zum Gemälde gleichen Themas von <a href="../../kuenstler/frueauf-d-j-rueland/">Rueland Fruauf d. J.</a> im <a href="../../katalogeintrag/frueauf-d-j-rueland-enthauptung-johannes-des-taufers-vor-1500-klosterneuburg-stiftsmuseum/"><em>Klosterneuburger-Altar</em></a> herstellen: Auch bei Rueland entwickelt sich der Raum über verschiedene Kompartimente in die Tiefe und wie bei Rogier sind diese mit wiederkehrenden Figuren bespielt. Im <em>Klosterneuburger-Altar</em> handelt es sich dabei um einen schwarzgekleideten Mann im vorderen Bereich, der als Selbstdarstellung identifiziert wurde und sich möglicherweise als multiple Selbstinszenierung wiederholt, indem er sowohl am Tisch des Herodes als auch als Rückenfigur in der hintersten Ebene des Bildes erscheint.</p>


slug: antonio-giovanni-angelo-d-pieta-um-1455-bis-1456-camerino-musei-civici-pinacoteca
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der Maler als Nikodemus: Eine seltene Selbstinszenierungsstrategie in der Lünette
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  <p>Der Gesamtaltar, bestehend aus der <em>Verkündigung</em> und der Lünette mit der <em>Pietà</em>, vereint Elemente der paduanischen und toskanischen Malerei, integriert flämische Einflüsse und zählt nach Kunz zu den Hauptwerken der Renaissancemalerei der südlichen Marken.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Giovanni Angelo d‘Antonio, der zunächst in Florenz tätig war, stand unter dem Einfluss von <a href="https://d-nb.info/gnd/129091502">Francesco d’Antonio</a> und <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Filippo Lippi</a>, später von <a href="https://d-nb.info/gnd/119028514">Domenico Veneziano</a>, <a href="https://d-nb.info/gnd/118872176"><u>Carlo Crivelli</u></a> und auch <a href="../../kuenstler/francesca-piero-della/">Piero della Francesca</a> (z. B. <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-geisselung-christi-um-1448-bis-1449-urbino-galleria-nazionale-delle-marche/"><em>Geißelung</em></a>). Seine Werke zeigen zudem starke Anknüpfungspunkte an die Kunst Paduas, erkennbar in der perspektivischen Gestaltung und den monochromen Fassadenverzierungen, die an <a href="https://d-nb.info/gnd/124216749"><u>Nicolò Pizzolo</u></a> und <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a> (z. B. <em>Ovetari-Kapelle</em>) erinnern. Die Grisaillen, die auch in Werken wie der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> von <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> zu finden sind, lassen zusätzlich an flämische Malerei denken. Flämischer Einfluss zeigt sich auch in der Farbgestaltung, wie beispielsweise im Gewand Marias in der <em>Verkündigung,</em> das durch übereinanderliegende Farbschichten und strahlende Farben charakterisiert ist. Die dargestellten Tonnengewölbe knüpfen an die Architektur christlicher Basiliken an, ähnlich wie in Masaccios <em>Trinitätsfresko</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Viele der angesprochenen Vorbilder des Malers integrierten mutmaßliche Selbstdarstellungen in ihre Werke, die in der Forschung teils große Zustimmung finden (vgl. u. a. Filippo Lippi, Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Jan van Eyck). Der Schluss liegt daher nahe, dass sich auch d’Antonio in dieser Hinsicht orientierte. Seine Selbstdarstellung vereint einige der gängigen Darstellungsmethoden (Blick aus dem Bild, inhaltliche Differenzierung, kompositorische Rücknahme), wie sie in unterschiedlicher Form in der Kunst seiner Zeit ausgeführt wurden, weshalb sie – trotz fehlender Verifizierungsmöglichkeit – mit hoher Wahrscheinlichkeit als solche angenommen werden kann.</p> <p>Wie di Lorenzo 2002 ausführt, nimmt der Maler im Gemälde die Rolle des hl. Nikodemus ein, was nach Auffassung des Autors eine gängige Darstellungsform der Zeit darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Dem ist jedoch entgegenzuhalten, dass Nikodemusdarstellungen im 15. Jahrhundert überwiegend von Bildhauern ausgeführt wurden, da diese dem Heiligen thematisch näher standen – Nikodemus soll das Urbild des Volto Santo in Lucca geschnitzt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Darüber hinaus konnten bislang keine als Malerbildnisse interpretierten Rollenporträts als Nikodemus verifiziert werden (vgl. etwa <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Beweinung Christi</em></a> von van der Goes, <a href="../../katalogeintrag/christus-petrus-beweinung-christi-um-1455-bis-1460-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Beweinung Christi</em></a> von Petrus Christus, <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Grablegung</em></a> von Rogier van der Weyden).</p> <p>Das vermutliche Selbstporträt des Giovanni Angelo d‘Antonio ist somit nicht nur ein herausragendes Bildnis in den Marken, wie es Chastel<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> oder Kunz<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> betonen, vielmehr ist es aufgrund der Rolle des Heiligen eine Ausnahmeerscheinung unter den integrierten Selbstdarstellungen in der Malerei des 15. Jahrhunderts insgesamt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Kunz 1996, 146. Zu umfassenden Beiträgen zum Altarbild mit Lünette vgl. u. a. Chastel 1993, 142–145; Di Lorenzo 2002a; Di Lorenzo 2002b, 309–319; Kunz 1996, 137–147, bes. 144–146. Zur Malerei des 15. Jahrhunderts in Camerino bzw. in den Marken umfassend vgl. Marchi/Mastrocola 2013.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zur stilistischen Einordnung des Malers vgl. u. a. Chastel 1993, 142; Di Lorenzo 2002b, 299f, 313, 319; Kunz 1996, 137–139.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Di Lorenzo 2002b, 311.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zum hl. Nikodemus als Schöpfer des Volto Santo vgl. Schäfer; zum hl. Nikodemus als Identifikationsfigur für den Künstler vgl. u. a. Webster 2013, 13–46; zu den ikonografischen Kontanten vgl. Hartwagner 2015.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Chastel 1993, 142.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Kunz 1996, 144.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: pintoricchio-auferstehung-christi-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein Blick nach Norden
freitext_with_footnotes:
  <p>Handelt es sich bei der Spiegelung im Harnisch des vor dem Sarkophag schlafenden Soldaten in der <em>Auferstehung Christi</em> entsprechend den Ausführungen Buranellis tatsächlich um ein Selbstporträt, so ist im Fresko ein vorrangig in den Niederlanden verbreitetes Motiv der Selbstinszenierung gegeben: ein in einem spiegelnden Gegenstand verstecktes Porträt. Das bekannteste Beispiel hierzu ist Jan van Eycks Selbstporträt als Spiegelung im Schild des hl. Georg in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>. Buranelli schließt aus den Erkenntnissen, die konservatorische Maßnahmen ergeben haben, dass zumindest zwei (eventuell auch weitere) Mitarbeiter Pintoricchios an den Ausführungen in der <em>Sala dei Misteri</em> beteiligt waren.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Eine ähnliche These vertritt Nesselrath, der ebenfalls davon ausgeht, dass ein <a href="../../kuenstler/anonymer-mitarbeiter-in-der-werkstatt-pintoricchios/">Mitarbeiter Pintoricchios</a> im Brustpanzer abgebildet ist.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Im Vorfeld hat Ricci bereits 1912 auf die Spiegelung aufmerksam gemacht. Der Autor ging davon aus, dass die dargestellten Soldaten, die das Grab Christi bewachen, als Söhne Papst Alexanders VI. zu identifizieren seien: Giovanni (rechts außen im Bild), Cesare (im Vordergrund kniend) und Jofrè (vor dem Sarg schlafend). Die Spiegelung eines jungen Mannes im Harnisch des letztgenannten befindet sich nach Ricci in einem „squarcio, corrispondente al cuore“ und zeigt einen jungen Mann mit Mütze. Form und Farbe der Reflexion seien nicht mit den Figuren im Vordergrund in Zusammenhang zu bringen, folglich könne die Spiegelung nicht als Wiederholungen von einem dieser Männer gedeutet werde. Nach Ricci sei im Panzer des Jofrè – des sensibelsten der Brüder – Pier Luigi, ein weiterer, bereits verstorbener Sohn des Papsts gezeigt, der im Herzen weiterlebe.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>1992 analysierte Poeschel im Zusammenhang überzeugender Detailbetrachtungen aller thematisierten Porträts im <em>Appartamento</em> auch die als Familienmitglieder des Borgia-Papstes vorgeschlagenen Grabwächter. Sie führt Riccis These ad absurdum, indem sie Familienähnlichkeiten überprüft, Vergleichsbilder heranzieht, die kompositionelle Wertigkeit in Abstimmung mit dem als Porträt verifizierten Bildnis des Papstes untersucht und prinzipiell fehlende Porträtausführung sowie nicht vorhandene Identifikationsmöglichkeiten der negativ konnotierten Soldaten feststellt. Nach Poeschel handelt es sich bei den Soldaten um typisierte Figuren im narrativen Zusammenhang der sakralen Szene.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die Spiegelung ist ein Zeichen von Virtuosität und somit als Hinweis auf Pintoricchios Synthesefähigkeit zu werten. Genauso repräsentiert sie die Verarbeitung von Inspirationen, die Pintoricchio aus italienischen und flämischen Entwicklungen zog. Poeschel bespricht u. a. Analogien mit der Spiegelung van Eycks in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> ohne dabei zu thematisieren, dass gerade über diesen Vergleich die Möglichkeit eines versteckten Selbstporträts im Raum steht.</p> <p>Keine der angeführten Thesen lässt sich über Quellen oder aussagekräftige Vergleiche eindeutig belegen, obwohl die Spiegelung deutlich zu erkennen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Als solche impliziert sie ein bewusstes Vorgehen des Malers und seine Absicht, eine versteckte, aber bedeutende Figur zu inszenieren. Zudem weist die Ausführung auf das gängige System von Selbstdarstellungen als Spiegelungen. Die Schlussfolgerung, dass ein Selbstporträt als bildhafte Signatur eines Werkstattmitarbeiters vorliegt, liegt nahe.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Buranelli 2008b, 236f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Nesselrath 2012, 35. Zur Händescheidung bei der Ausführung der Soldaten vgl. u. a. Acidini Luchinat 1999, 40. Scarpellini, der die Ausnahmemeinung vertritt, die Soldaten seien allesamt von Pintoricchio selbst skizziert und auch gemalt, erwähnt die Spiegelung nicht. Vgl. Scarpellini 2004, 167. Mit dieser Zuschreibung der Figuren ist die Möglichkeit einer versteckten Selbstdarstellung von Pintoricchio selbst gegeben, allerdings ist diese These wegen des jugendlichen Aussehens der gespiegelten Figur auszuschließen. Zum Forschungsstand zu den Zuschreibungen der Soldaten vgl. u. a. Acidini Luchinat 1999, 40, die die Porträthaftigkeit der Figuren ablehnt.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ricci 1912, 158f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Poeschel 1992, 52–59. Riccis These findet in der Forschungsliteratur wenig Zustimmung, vgl. u. a. Silvestrelli 2004, 121, die die wenig wahrscheinliche Möglichkeit einräumt, es könne sich im besten Fall um eine romantische Anspielung auf die Nachkommen handeln.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Poeschel 1992, 59.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. Detailabbildung in Buranelli 2008a, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: pintoricchio-disput-der-hl-katharina-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein System personifizierter Selbstreferenz
freitext_with_footnotes:
  <p>Der Fokus der bisherigen Forschung zum <em>Appartamento Borgia</em> liegt auf der Erfassung der Ikonografie der Räume und deren Stellenwert hinsichtlich der Verherrlichung Papst Alexanders VI.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Bedeutung des Bildprogramms zeigt sich in der Glorifizierung des Borgia-Papstes als geistlichen Führer, der das Volk im Sinne Christi leite.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Im Fresko des <em>Disputs der hl. Katharina</em> schwingt – über die Thematisierung des mythologisch überlieferten Siegs der Christen über die Heiden, über orientalisch anmutende Figuren sowie das auffällige, bildzentral platzierte Motiv des Konstantinsbogens<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> – eine kirchenpolitische Aussage mit: Unter Alexander VI., dessen Wappentier (Stier<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>) und Motto (PACIS / CVLTO / RI) den Bogen schmücken, soll das Christentum unter Berücksichtigung antiken und neuzeitlichen Wissens vor Bedrohungen durch Nichtgläube (insbesondere der Türken) geschützt und die Vormachtstellung der römischen Kirche ausgebaut werden.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Überlegungen zum Selbstbildnis im linken Bildbereich hinter dem Kaiserthron beschränken sich meist auf physiognomische Vergleiche bzw. auf die Betonung der Paarbildung mit dem Architekten.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Beiden Aspekten kann zugestimmt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Das Porträt befindet sich in einer Gruppe von Männern in der vielfigurigen Szene, die sich aus dem Architekten sowie weiteren Personen zusammensetzt, die als Gefolgschaft der Künstler gedeutet wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Der Schluss liegt daher nahe, dass es sich hierbei um Darstellungen von Werkstattmitgliedern Pintoricchios handelt, zumal verschiedene kompositorische Details gerade dieser Männer auf eine Hervorhebung des Porträts des Malers abzielen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die Köpfe der Männer sind als isokephale Reihe aufgefasst, die sich vom Architekten ausgehend leicht nach links hinten staffelt. Pintoricchio ist mit keinerlei Berufsattributen ausgestattet und scheint dem Architekten gegenüber nachrangig dargestellt zu sein, denn die Figur des Baumeisters ist offensichtlich weniger stark überschnitten, durch ein Winkelmaß eindeutig als solcher erkenntlich gemacht und durch eine prachtvolle Goldkette aufgewertet. Hinweise auf die Profession liefern neben diesem Freundschaftsbild möglicherweise die Figuren rechts neben dem Maler. Bei der Drehung des ersten Mannes in Richtung Pintoricchio (Kopf und Oberkörper weisen nach links) könnte es sich um eine Betonung des Meisters durch einen Mitarbeiter handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Die auffällige Präsenz des rechts anschließenden Bildnisses (intensive Blick aus dem Bild; helles, sich von den anderen Figuren in dem Bereich absetzendes, Inkarnat) weist neben dem des ebenfalls aus dem Bild schauenden Meisters selbst darauf hin, dass in diesem Bildabschnitt der Fokus auf die Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn gelegt wurde. Die Orientierung nach vorne unterscheidet diese drei Männer vom Architekten, der seinen Blick nach rechts wirft. Handelt es sich tatsächlich um ein Werkstattbild, so bedient Pintoricchio ein bekanntes System italienischer Selbstdarstellungen, das u. a. in den Fresken der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a> praktiziert wurde, an denen Pintoricchio mitarbeitete.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Wie Poeschel in ihren Ausführungen zum politischen Inhalt des Bildprogramms im <em>Appartamento</em> Borgia ausführt, setzte Pintoricchio erklärende Motive neben porträtierten Personen zur Betonung der Dargestellten ein, um damit ihre Auffälligkeit zu erhöhen.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Dieser Interpretationsansatz soll auch zur Analyse des möglichen Selbstbildnisses herangezogen werden. Trotz aller emotionaler Distanziertheit ist Pintoricchios Porträt in die Gruppe der Höflinge hinter dem Thron des heidnischen Kaisers eingebettet. Durch den Blick aus dem Bild sowie die zeitgenössische Aufmachung ist es symbolisch dem BetrachterInnenraum anteilig; durch die Position in der Menge Teil der im Bild wirksamen Assistenzfiguren. Diese Ambivalenz könnte durch den auffälligen jungen Mann hinter dem Selbstbildnis, dessen Blick ekstatisch in den Himmel gerichtet ist, aufgelöst werden. In der Kombination von Blicken und Körperhaltungen der beiden ist einerseits eine bildimmanente Anleitung der BetrachterIn gegeben, die Augen auf das gemalte Bild und den Geist auf die sakrale Botschaft des Christentums zu lenken, andererseits zeigt sich der Maler nach Poeschels These als devotionaler Mensch.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Insgesamt hinterließ Pintoricchio in den Haupträumen im <em>Appartamento Borgia</em> eine Reihe personalisierter selbstreferenzieller Zeichen: Ein mutmaßliches Selbstporträt im Fresko der <em>Disputation</em> in der <em>Sala dei Santi</em> und eine Spiegelung in der Szene der <a href="../../katalogeintrag/pintoricchio-auferstehung-christi-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici/"><em>Auferstehung Christi</em></a> in der <em>Sala dei Misteri,</em><a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> die als mögliches Selbstbildnis eines <a href="../../kuenstler/anonymer-mitarbeiter-in-der-werkstatt-pintoricchios/">Werkstattmitglieds</a> thematisiert ist, und in jedem Fall einem Hinweis auf Virtuosität gleichkommt, sowie eine Signatur im Sockel der Personifikation der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Borgia_Apartment_015.jpg&amp;oldid=244176820"><em>Rhetorik</em></a> in der <em>Sala delle Arti Liberali</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Während die ersten beiden Bildfelder zentrale Positionen in ihren jeweiligen Räumen einnehmen und ganz im Zeichen der Erhöhung Papst Alexanders VI. stehen,<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> handelt es sich bei der <em>Rhetorik</em> um ein Sujet, das eine weitere Bezugsebene eröffnet: Indem sich der Maler über seine Signatur (ein Schriftzeichen) mit der Kunst der Rhetorik verbindet, gibt er einen Hinweis auf die Paragonediskussion um Malerei und Dichtung und impliziert zugleich humanistische Bildung. In der Zusammenschau präfiguriert Pintoricchio damit ein System, das er später in der <em>Cappella Baglione</em> in Spello wiederholen sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Die Räume dienen der Huldigung des Borgia-Papstes – die wiederkehrende Anwesenheit des Malers und seiner Werkstatt, insbesondere seine auffällige Präsenz darin, verdeutlichen zum einen den Respekt gegenüber dem Papst, zum anderen das Wohlwollen Alexanders VI.,<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> der diese Form der Selbstinszenierung erst ermöglichte.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Forschungsstand vgl. <em>Appartamento Borgia</em> (LINK zum Einführungsaufsatz).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. u. a. La Malfa 2017, 74–80.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Die Auffälligkeit und damit Bedeutung des Architekturelements ist durch seine Ausführung verstärkt. Es handelt sich um ein plastisch ausgeführtes, vergoldetes und farblich gefasstes Relief. Vgl. Vasari/Hiller von Gaertringen/Lorini 2011, 163 (Anm. 81).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zum Stier als heraldisches Zeichen der Borgia im Zusammenhang des <em>Appartamento</em> vgl. u. a. La Malfa 2009b, 125f; Poeschel 1989, 157–159.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Parks 1979; Poeschel 1989, bes. 140–153. Seit dem Fall Konstantinopels waren Konflikte mit den Türken und Bemühungen um Frieden Teil der päpstlichen Politik. Auch zu Zeiten Alexanders VI. war die Türkengefahr gegeben. Vgl. Poeschel 1989, 153.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. den Forschungsstand zum Selbstbildnis.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Die Ähnlichkeit mit dem verifizierten Selbstbildnis in Spello wird v. a. durch Kopfhaltung, Gesichtsform und Details im Kinnbereich deutlich.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Vgl. u. a. Silvestrelli 2004b, 120.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Bislang konnten die Maler Antonio da Viterbo, genannt Pastura aus der Werkstatt Peruginos, und Bartolomeo di Giovanni, ein Schüler Ghirlandaios, als Pintoricchios Werkstattmitglieder identifiziert werden. Vgl. Poeschel 1992, 35.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Aufgrund der Qualität des verfügbaren Fotos des Freskos kann nicht einwandfrei festgestellt werden, wohin der Blick des Mannes mit der roten Kappe führt. Aus der Kopf- und Körperhaltung ist jedoch eine Ausrichtung zum Porträt Pintoricchios abzulesen.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Vgl. <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinische Kapelle</em></a>. Zu den wesentlichsten und zudem weitgehend verifizierten italienischen Werkstattbildern zählt u. a. Ghirlandaios Gruppenporträt in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/pintoricchio-auferstehung-christi-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici/"><em>Auferstehung Christi mit Porträt Alexanders VI.</em></a> in der <em>Sala dei Misteri</em> sticht etwa das rote Gewand des Orientalen, der sich auf einer Anhöhe hinter dem Papstbild neben dem Sarkophag Christi befindet, heraus und erzielt den Effekt, dass die beiden Figuren im Miteinander zu sehen sind. Auf einer inhaltlichen Ebene verweise die Figurenkombination darauf, dass der Papst sowohl auf Christus und das Heilige Grab als auch auf den Orient, wo sich das Grab in der Hand von Ungläubigen befindet, fokussiere. Vgl. Poeschel 1989, 136.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Dem ersten Anschein nach ist die Position hinter dem Thron des heidnischen Kaisers nicht zur Identifikation für einen Anhänger des christlichen Glaubens geeignet. Allerdings dürften die Figuren nicht Maxentius, sondern der Figur des Andrea Paläologus von Morea am vorderen Bildrand zuzuordnen sein. Dieser war als Thronfolger im oströmischen Morea vor den Türken geflohen und befand sich seit 1465 am päpstlichen Hof. Vgl. Poeschel 1999, 150.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Die Spiegelung lässt keinen Vergleich mit einem der möglichen Werkstattmitglieder im <em>Disput der hl. Katharina</em> zu.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Vgl. <a href="../../ue-objekt/appartamenti-borgia-pintoricchio/"><em>Appartamento Borgia</em></a>. In der <em>Sala delle Arti Liberali</em> sind die freien Künste (Grammatik, Dialektik, Rhetorik, Geometrie, Arithmetik, Musik, Astrologie) in sieben Lünetten als weibliche Personifikationen gezeigt. Vgl. u. a. La Malfa 2009b, 125. Zur <em>Rhetorik</em> als „qualitätsvollste[s] und rätselhafteste[s] Fresko des Raumes“ vgl. Poeschel 1999, 188–193.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Zur politischen Ikonografie des Bildfeldes <a href="../../katalogeintrag/pintoricchio-auferstehung-christi-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici/"><em>Auferstehung Christi</em></a> vgl. u. a. La Malfa 2017, bes. 68f; Poeschel 1989, bes. 127–139.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Vgl. <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchio</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Vgl. <a href="../../ue-objekt/appartamenti-borgia-pintoricchio/"><em>Appartamento</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Überzeugende Randposition I
freitext_with_footnotes:
  <p>Das mutmaßliche Selbstporträt in der <em>Anbetung der Könige</em> aus der Neuerburger Sammlung wurde bereits 1917 von Friedländer erkannt und zur Datierung des Gemäldes herangezogen. Das ist ein Ansatz, den auch Stange Mitte des 20. Jahrhunderts entsprechend weiterführte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> So nehme der Maler in der <em>Anbetung der Könige</em> erstmals eine Hintergrundposition am Rand ein und blicke in der für eine Selbstdarstellung üblichen Manier auf die BetrachterIn. Dieser These ist nichts entgegenzusetzen, zumal sie sowohl im Abgleich mit üblichen Darstellungen von Selbstporträts der Zeit als auch in einem internen Vergleich mit den restlichen Selbstbildnissen des Meisters Bestand hat.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Das Selbstbildnis in der <em>Anbetung</em> <em>der Könige</em> ist zwar wie alle thematisierten Selbstporträts des Meisters von Aachen, die in ähnlicher Position, Aufmachung und Physiognomie ausgeführt sind, wegen mangelnder Quellen nicht verifizierbar, aber dennoch sehr wahrscheinlich. Als besonders überzeugender Vergleich ist das vorgeschlagene Selbstporträt des Meisters in der Berliner <a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731"><em>Anbetung der Könige</em></a> zu nennen, bei dem es sich ebenfalls um die mittlere Figur in einer Dreierkonstellation von Bildnissen handelt, die sich hinter dem jüngsten König einfindet.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Hier wie dort kann spekuliert werden, ob es sich nicht nur um Selbstdarstellungen, sondern eventuell gar um Werkstattbilder handeln könnte. In diesem Kontext kann etwa das Beispiel des <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altars</em></a> von Hugo van der Goes, der als anerkannte Inspirationsquelle für die meisten <em>Königsanbetungen</em> der Zeit und entsprechend auch für den Meister von Aachen gilt, zum Abgleich herangezogen werden. In beiden Fällen – bei van der Goes und beim Aachener Meister – finden sich am rechten Rand und in der hintersten Figurenebene mögliche Selbstdarstellungen in Kombination mit Profilfiguren.</p> <p>1964 stellte Rensing den in der Forschung weitgehend anerkannten Selbstdarstellungen jedoch eine weitere These entgegen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Der Autor setzt den Meister von Aachen unter Berücksichtigung der Schriftzeichen in vorderen Bildfiguren des hier vorliegenden Gemäldes und in der Liverpooler <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery/"><em>Handwaschung</em></a> mit dem Goldschmied Hermann Soytmann gleich und meint, dass der Schöpfer der Bilder beide Handwerke ausgeführt habe. In weiterer Folge stellt Rensing die These auf, dass es sich bei einer Bildfigur mit dunklen Haaren und Schnauzbart, die in Liverpool aus der Position hinter einer Rückenfigur heraus auf die BetrachterIn blickt und in der <em>Anbetung</em> als dritter der Heiligen Könige auftritt, um eine Selbstdarstellung handeln könnte.<br/> Rensings These wurde in der Forschung nicht weiterverfolgt. Die Figur in der Liverpooler Tafel käme wegen ihrer Verankerung und BetrachterInnenansprache eventuell als Selbstporträt in Frage, keinesfalls gilt dies aber für die Figur des Königs in der <em>Anbetung</em>. Zwar wurden vereinzelt Bildnisse von Königen als Selbstdarstellungen in sehr privilegierter Position vorgeschlagen, wie etwa mehrfach im Fall von <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>, doch konnten diese Thesen nicht bestätigt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Auch wenn man auf niederländische Einflüsse fokussiert, die beim Meister ohne Zweifel gegeben sind (man beachte nur die Figur des ältesten Königs in der Tafel, die unzweifelhaft vom <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_a_Man_with_Carnation_-_WGA7604.jpg&amp;oldid=661550259&amp;uselang=de"><em>Mann mit Nelke</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> von <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> inspiriert ist), kann kein entsprechendes Beispiel gefunden werden. Die nach dem derzeitigen Wissenstand einzige bekannte Thematisierung eines Königs als Selbstdarstellung in einem niederländischen Gemälde der Zeit wurde für den jüngsten König im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a> Rogier van der Weydens angestellt und auch diese entbehrt jeder Grundlage.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Friedländer 1917, 225; Stange 1952, 118. Zu den detaillierten Überlegungen der beiden Forscher vgl. weiterführend den Forschungsstand zum <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung#figur_1_fst_1">Selbstporträt</a>. Zur Neuerburger <em>Königsanbetung</em> weiterführend vgl. u. a. Andree u. a. 1961.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zu den Selbstdarstellungen des Malers im Überblick vgl. den Einleitungstext zum <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Meister von Aachen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. weiterführend den Einführungstext zum <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Meister von Aachen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Rensing 1964.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. weiterführend die Katalogeinträge zu Herlins <em>Anbetungen der Könige</em> von <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-flugel-eines-unbekannten-altars-1459-nordlingen-stadtmuseum/">1459</a> und <a href="../../katalogeintrag/herlin-friedrich-anbetung-der-konige-hochaltar-st-georgskirche-1462-nordlingen-stadtmuseum/">1462</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Jan van Eyck, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_a_Man_with_Carnation_-_WGA7604.jpg&amp;oldid=661550259&amp;uselang=de"><em>Mann mit Nelke</em></a>, um 1435, Berlin, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. weiterführend den Forschungsstand zum <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_3_fst_1">dritten König</a> im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Überzeugende Randposition II
freitext_with_footnotes:
  <p>Das mögliche Selbstporträt in der Liverpooler <em>Handwaschung</em> des Meisters von Aachen wurde bereits 1917 von Friedländer erkannt und zur Datierung des Werks des Meisters herangezogen. Das ist ein Ansatz, den auch Stange Mitte des 20. Jahrhunderts entsprechend weiterführte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Davon abgesehen wurden keine Überlegungen mit Gehalt zur Figur angestellt – im Gegenteil, weitgehend wurden die frühen Forschungsmeinungen übernommen. Da sich aber weder Friedländer noch Stange konkret zur Position des Selbstporträts äußerten, verwundert es nicht, dass die These auf zwei Figuren am linken Bildrand angewandt wurde, nämlich auf den jungen <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery#figur_2">Diener neben Pilatus</a> sowie auf die <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery#figur_1">Figur im linken Hintergrund</a>, die in Richtung BetrachterInnenraum blickt – der Zuschreibung dieser hinteren Figur als Selbstdarstellung wird der Vorzug gegeben.</p>
  <p>Das vermutliche Selbstporträt befindet sich in klassischer Verankerung am Bildrand; durch seine Position und die Unbeteiligtheit an der Szene ist die Figur von der Narration ausgeschlossen; sie trägt eine dunkle Kopfbedeckung und spricht die BetrachterIn durch den Blick direkt an. Mit diesem Bildnis am Bildrand reiht sich der Aachener Meister in die Entwicklungen seiner Zeit ein, wie sie sowohl im Norden als auch im Süden zu beobachten sind.<br/>
  Zudem kann die verworrene Raumsituation am Rand als weiteres Indiz zur Stützung der Selbstporträtthese herangezogen werden: In ihrem seitlichen Bildbereich scheint die Figur vollkommen isoliert zu sein. Sie ist von einem Portal hinterfangen und in einem monochromen Bereich im ansonsten figurenreich und mit vielen Simultanhandlungen bespielten Gemälde freigestellt. All dies bewirkt eine sehr gute Sichtbarkeit des Porträts, trotz seiner Position im Hintergrund.</p>
  <p>Freilich kann die Physiognomie des Mannes nur bedingt zur Verifizierung herangezogen werden, da sich mehrere ähnliche Figuren im Werk des Aachener Meisters finden, die mit ähnlich schmalen, sensiblen Gesichtern ausgestattet sind (im vorliegenden Bild trifft das etwa auch für den Diener zu, der ebenfalls als Selbstbildnis vorgeschlagen ist). Im Zusammenspiel mit der dunklen Kappe stellt die Gesichtsform dennoch ein aussagekräftiges Kriterium dar – insbesondere, da alle anerkannten Selbstdarstellungen des Malers, wie im Einleitungstext angeführt, eine entsprechende Kopfbedeckung tragen.</p>
  <p>(Eine abweichende These von Rensing zur Figur mit Bart, die im vorderen mittleren Bereich zur RezipientIn blickt, wurde hingegen in der Forschung nicht weiterverfolgt. Diese These ist zwar überzeugend argumentiert und verlockend, letztlich jedoch nicht verifizierbar. Sie steht in direktem Zusammenhang mit einem Bildnis in der Neuerburger <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung/"><em>Anbetung der Könige</em></a> und wird im Beitrag zu diesem Bild näher erörtert.)</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Friedländer 1917, 225; Stange 1952, 118. Zu den detaillierten Überlegungen der beiden Forscher vgl. weiterführend den Forschungsstand zum möglichen <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery#figur_1_fst_1">Selbstporträt</a>. Zum Gemälde weiterführend vgl. u. a. Andree u. a. 1961; Walker Art Gallery 1963, 104f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Nicht einer von ihnen
freitext_with_footnotes:
  <p>Hinsichtlich der Selbstinszenierungsstrategien Derick Baegerts ist der <a href="../../ue-objekt/der-hochaltar-in-der-propsteikirche-in-dortmund-von-derick-baegert/"><em>Dortmunder-Altar</em></a> – insbesondere die Mitteltafel mit der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Kreuzigung</em></a> und dem <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes#figur_1">Künstlerbild</a> in der Veronikagruppe – von zentraler Bedeutung; entsprechende Resonanz hat dieses Bildnis auch in der Forschung erfahren. Demgegenüber wurden die beiden als Selbstporträts thematisierten Bildnisse auf der Seitentafel zur <em>Anbetung der König</em> bislang kaum eingehender untersucht. Einerseits liegt das an der Prominenz des Bildnisses auf der Mitteltafel, andererseits wohl auch daran, dass bereits die ursprüngliche Identifizierung der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/#figur_1">Figur mit abgenommenem Hut</a> als Selbstdarstellung problematisch ist. Erstmals wurde das Porträt nämlich im Zusammenhang mit Fragen zu den vormals angenommenen Malern des Altars zum Thema gemacht und wohl auch zur Rechtfertigung einer Händescheidung als Selbstdarstellung von Victor Duenwege vorgeschlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Nach der Zuweisung des Altars an Derick Baegert ist diese Argumentation jedoch irrelevant. Die These zum zweiten <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/#figur_2">Bildnis mit grüner Kopfbedeckung</a> wurde hingegen auf Grundlage von Ähnlichkeitsargumenten entwickelt, die allerdings wenig nachvollziehbar sind.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Zudem erscheint es problematisch, Baegert ein zweites Mal innerhalb desselben Altar antreffen zu wollen – zumal Vergleichsbildnisse, etwa im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> oder in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> zeigen, dass er sich vorzugsweise in Kalvarienbergszenen integrierte.</p>
  <p>Auch wenn beide Bildnisse am rechten Bildrand Porträtcharakter haben und die Szene narratives Potenzial entfaltet (etwa hinsichtlich eines möglichen Freundschaftsbildes), sind die Identitäten der beiden für den Moment nicht zu entschlüsseln – um Selbstdarstellungen von Baegert dürfte es sich aber kaum handeln.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Passavant 1841, 360f. Vgl. weiterführend den Forschungsstand zum Bildnis.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Lübbeke 1991, 128.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein Vorzeigefall aus Deutschland
freitext_with_footnotes:
  <p>Derick Baegerts mutmaßliche, in den 1470er Jahren geschaffene Selbstdarstellung im <em>Dortmunder Kalvarienberg</em> in der Mitteltafel des <a href="../../ue-objekt/der-hochaltar-in-der-propsteikirche-in-dortmund-von-derick-baegert/"><em>Dortmunder Altars</em></a> gilt in mehrfacher Hinsicht als ein herausragendes Beispiel integrierter Künstlerporträts. Der Bildnischarakter der Figur wurde schon früh – noch vor der Zuweisung des Gemäldes an Baegert, und damit unabhängig von seiner Person – erkannt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Diese Porträtidentifikation wurde entsprechend tradiert und auf Baegert übertragen. Zwischenzeitlich ist das Selbstbildnis von der Forschung weitgehend anerkannt, obwohl offensichtliche, beweiskräftige und eindeutig identifizierende Faktoren, wie etwa eine entsprechende Quellenlage oder eine Signatur, nicht vorgebracht werden können. Stattdessen wurde das Künstlerbild hinsichtlich seiner Verankerung und Physiognomie mit ähnlichen Bildnissen abgeglichen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Forschung zu Baegerts Bildnis bzw. das Künstlerbild selbst liefert damit den Beweis, dass eine Selbstdarstellung durch Bildbetrachtung verifiziert werden kann. Baegerts Selbstbildnis gilt als neue und wesentliche Erfindung <a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> und als das früheste nachweisbare integrierte Selbstporträt eines Malers in der nordwestdeutschen Malerei.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>In der Literatur wird das Selbstbildnis zumeist lediglich im Zusammenhang mit Aufzählungen anderer Porträts genannt. Weiterführende Argumentationen legen den Fokus etwa auf Fragen hinsichtlich eines möglichen Ehe- bzw. Familienbildes, <a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> auf das dargestellte Alter des Malers,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> auf die Gebärden des Mannes<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> und auf seine bildwirksame (und logische) Verankerung unter dem Kreuz.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Zudem wird auch das mögliche Kalkül des Malers zur Sichtbarmachung des Mediums thematisiert<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> bzw. werden Zusammenhänge mit der hl. Veronika, dem Tüchleinbild und Thesen zum Blick, wie sie Cusanus darlegte, erörtert.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Letztlich gibt es an der Selbstdarstellung keine Zweifel. Ergänzend ist anzuführen, dass das Bildnis darauf schließen lässt, dass es auch in Deutschland bereits zuvor integrierte Selbstdarstellungen gegeben haben muss. Das Bildnis erscheint zu ausgereift, um tatsächlich als eine „neue Erfindung“ betrachtet werden zu können. Vielmehr ist davon auszugehen, dass der Maler auf dem Wissen der Zeit aufbaute. Wie etwa Baxhenrich-Harmann ausführt, könnte Baegert die zwischenzeitlich verlorenen Rathausbilder Rogier van der Weydens gekannt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Zudem dürfte es in den 1470er Jahren auch im Norden bereits eine Vielzahl möglicher Selbstdarstellungen gegeben haben: Zu nennen wären etwa Bildnisse von Malern wie <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a>, <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>, <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a>, <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>, <a href="../../kuenstler/gent-joos-van/">Justus van Gent</a> und <a href="../../kuenstler/froment-nicolas/">Nicolas Froment</a>. Selbst in wenig erforschten Regionen wie Österreich sind wahrscheinliche Selbstdarstellungen zu finden – besonders hervorzuheben sind die Bildnisse von <a href="../../kuenstler/laib-conrad/">Conrad Laib</a>, die sich ebenfalls in vielfigurigen Kalvarienbergszenen in <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/">Wien</a> und <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius/">Graz</a> finden und darin prominente Positionen einnehmen.<br/> Wie im Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a> angesprochen, lässt sich aus dem Umfeld des Malers ablesen, dass sich in seiner Nachfolge eine Tradition entwickelte, Selbstdarstellungen in narrative Bildkonzepte zu integrieren. Zugleich ist davon auszugehen, dass diese Praxis nicht erst mit Baegert einsetzte, sondern bereits zuvor existierte. Seine Selbstdarstellungen sind somit keine singulären Ausnahmeerscheinungen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Lübke 1853, 360f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. weiterführend den <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes#figur_1_fst_1">Forschungsstand zum Bildnis</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. u. a. Vlašić 2024, 169.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. u. a. Kempkens 2024, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. u. a. Birnfeld 2009, 63–66.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. u. a. Rinke 2004, 161.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. u. a. Baxhenrich-Hartmann 1984b, 115, 151.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Vgl. u. a. Evers 1972, 76.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. u. a. Birnfeld 2009, 65 (Anm. 205); Marx 2006, 250.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Vgl. Baxhenrich-Hartmann 1984b, 112–116, 151; Marx 2011, 70f. Zu den Ausführungen von Cusanus zum „Alles-Sehenden“ vgl. weiterführend den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>. Zu den detaillierten Forschungsbeiträgen vgl. weiterführend den <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes#figur_1_fst_1">Forschungsstand zum Bildnis</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Baxhenrich-Hartmann 1984b, 115.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Erbe und Vorbildwirksamkeit
freitext_with_footnotes:
  <p>„Item Derick Baegert, so hy eyn taeffell gemaelt hefft, die nu op die raitskammer hengt“,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> lautet der das Weseler Rathausbild verifizierende Eintrag in den Weseler Rechnungsbüchern von 1494, der auch Baegerts Namen erstmals sichtbar macht.</p> <p>Baegerts Gemälde <em>Eidesleistung</em> wurde im Gerichtssaal des spätgotischen Rathauses als didaktisches Beispiel guter Regierung angebracht.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Damit entspricht es in seiner Funktion den mehrteiligen Gerechtigkeitsbildern von <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/">Dieric Bouts</a> oder <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/">Gerard David</a>, in denen ebenfalls mutmaßliche Selbstdarstellungen identifiziert wurden. Mit seiner Tafel gibt Baegert einen Einblick in eine zivilrechtliche Verhandlung: Im hinteren Bereich befinden sich, bedeutungsperspektivisch hervorgehoben, der Richter und die Schöffen, im vorderen Bereich der Ankläger und der Beschuldigte, begleitet von Personen aus verschiedenen Gesellschaftsschichten. Letzterer wird durch symbolische Vertreter des Guten (Engel) und Bösen (Teufel) bedrängt (was sich auch in entsprechenden Inschriften in der Tafel zeigt), während er dazu aufgefordert wird, einen Eid abzulegen. Besonders in der Oberflächengestaltung und dem detailreichen Realismus werden südniederländische Einflüsse deutlich – wie etwa von <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>, dem <a href="../../kuenstler/campin-robert/">Meister von Flémalle</a> und insbesondere von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Eine Verbindung zwischen Baegert und Rogier van der Weyden besteht auch hinsichtlich der Selbstdarstellungen – lieferte Rogier mit seinen verlorenen Rathausbildern, in denen sich vermutlich ein Selbstbildnis des Malers befand, doch einen Prototyp für dieses Genre.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Entgegen der Darstellungen von Bouts, David und van der Weyden, die Rechtsprechung anhand mythologischer oder sakral konnotierter Handlung inszenieren und darin Porträts in historischen Rollen einfügen, schuf Baegert ein Gemälde, das eine bildfüllende Gerichtsverhandlung zeigt. Dabei ist der Hinweis auf das Weltgericht, das als christliche Grundlage der Rechtsprechung herangezogen wird, als <em>Bild-im-Bild</em> im hinteren linken Eck zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dennoch bestehen formale Übereinstimmungen, etwa mit der Tafel von Bouts, die Baegert, wie Blümle ausführt, studiert haben dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Für die <em>Weseler Eidesleistung</em> sind drei Bildnisse als Selbstdarstellungen vorgeschlagen, die allesamt umstritten sind. Beim meistdiskutierten handelt es sich um den <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_1">jugendlichen Schöffen</a> links des Richters (rechts im Bild), der in Physiognomie, Ausstrahlung und Gehabe starke Übereinstimmungen mit dem Selbstbildnis im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> aufweist und auch dem Selbstporträt in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a> ähnelt. Die Kritik an dem Bildnis ist vorrangig darauf aufgebaut, dass der dargestellte Mann nicht dem tatsächlichen Alter Baegerts zum Zeitpunkt der Bildentstehung entspricht, sondern viel zu jung dargestellt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Aus diesem Grund wurde sowohl die Figur des <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_2">älteren Schöffen</a> rechts des Richters (links im Bild)<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> als auch der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_3">Mann am linken Bildrand</a> als mögliche Selbstdarstellung zur Diskussion gestellt. Einen alternativen Ansatz zu dieser Frage bringt Rinke in die Forschungsdebatte ein: Als Erklärung für das zu jugendlich erscheinende Bildnis rechts schlägt er vor, dass sich Baegert prinzipiell im Alter von ca. 30 Jahren dargestellt haben könnte, was der Autor als Hinweis des Malers auf das ideale Lebensalter von Christus versteht.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Diese Beobachtung hinsichtlich der gleichbleibenden Inszenierung des Künstlerbildes Baegerts sowie die bereits angesprochenen weiteren Übereinstimmungen in den optischen Erscheinungen mit anderen Selbstporträts des Malers in Kreuzigungsszenen geben Anlass, den jugendlichen Schöffen auf der rechten Bildseite als Selbstdarstellung anzuerkennen.</p> <p>Wie Blümle ausführt, wird das Rollenporträt als „Sekretär“ in beglaubigender Funktion als Vorläufer für Dürers Selbstbildnisse in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Marter_der_zehntausend_Christen_-_KHM.jpg&amp;oldid=708034682"><em>Marter der zehntausend Christen</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> und im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht_D%C3%BCrer_003.jpg&amp;oldid=788014736"><em>Allerheiligenbild</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> wesentlich.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Damit spricht die Autorin einen Punkt an, der weit überzeugender ist, als alle Überlegungen zum Alter des Dargestellten: die Verankerung des Bildnisses in der Genese des Sujets. Dies ist auch in Hinblick auf niederländische Gerechtigkeitsbilder relevant, da Baegert auf <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> aufbaut und mit <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a> und <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a> in der Einfügung von Selbstdarstellungen in Bildern zur guten Regierung konform geht.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Marx 2011, 47. Zu Zuschreibung und Datierung der Tafel im Detail samt Wiedergabe der Quellen aus den Rechnungen vgl. u. a. Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat 45).; zur Quellenlage weiterführend vgl. u. a. Heidebroek 2024, 173; Rinke 2004, 174f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Aus der Literatur zum <em>Weseler Rathausbild</em> vgl. u. a. Arand 1991; Blümle 2011b; Heidebroek 2024; Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 45); Marx 2011, 47–52, bes. 49f; Stange 1967, 123 (Nr. 391); Wallrath 1970; Zumkley 1988.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Marx 2011, 51f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zu Rogiers Selbstdarstellung im Gerechtigkeitsbild vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zum Inhalt der Tafel vgl. u. a. Heidebroek 2024, 172; Marx 2011, 49f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Blümle 2011a, 299–303; gleichlautend in Blümle 2011b, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. u. a. Arand 1994, 14, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Zumkley 1988, 56–58, bes. 58.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Rinke 2004, bes. 174f. Zur detaillierten Forschungslage vgl. weiterführend die Forschungsstände zum <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_1_fst_1">jugendlichen Schöffen</a>, zum <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_2_fst_1">älteren Schöffen</a> und zum <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_3_fst_1">Mann links</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Marter_der_zehntausend_Christen_-_KHM.jpg&amp;oldid=708034682"><em>Marter der zehntausend Christen</em></a>, 1508, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht_D%C3%BCrer_003.jpg&amp;oldid=788014736"><em>Allerheiligenbild</em></a>, 1511, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Vgl. Blümle 2011b, 47f; gleichlautend in Blümle 2011a, 302f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Herausragend selbstbewusst
freitext_with_footnotes:
  <p>Der Kreuzigungsaltar war der Hauptaltar in der St. Nikolauskirche in der Mathena-Vorstadt, in deren Nähe sich die Werkstatt Baegerts befand. Vom ursprünglichen Altar, dessen Zahlung durch die Kirchengemeinde belegt ist,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> sind fünf Fragmente der Haupttafel erhalten – darunter eines mit der vorgeschlagenen Selbstdarstellung von Derick Baegerts. Aus den Fragmenten kann rekonstruiert werden, dass die Tafel mit dem <a href="../../ue-objekt/der-hochaltar-in-der-propsteikirche-in-dortmund-von-derick-baegert/"><em>Dortmunder Hochaltar</em></a> vergleichbar war.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Die Selbstdarstellung des Malers ist weitgehend anerkannt, was wegen der starken physiognomischen Übereinstimmungen des Bildnisses mit dem in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a> gerechtfertigt ist. Neben der allgemeinen Erscheinung ist auch die Gestaltung des Porträts als Dreiviertelporträt mit Drehung nach links<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> und die Position unter dem Kreuz ähnlich. Gerade letzteres ist jedoch kritisch zu hinterfragen. Einerseits gibt es in Kreuzigungsszenen kaum Porträts, die nicht in mehr oder weniger unmittelbaren Nähe der Kreuze verortet wären, andererseits unterscheiden sich sowohl die Position als auch der Status der Bildnisse erheblich. Während Baegert in <em>Dortmund</em> nämlich unter dem linken Kreuz, innerhalb der Veronikagruppe und ohne Einnahme einer Rolle auftritt, so ist er im <em>Madrider Fragment</em> unter dem zentralen Kreuz und in der ikonografisch belegten Rolle des guten Hauptmanns zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Lediglich Rinke kommt nach einer Analyse von Kleidung und Zepter des Mannes zum Schluss, dass sich Baegert als arroganter Malerfürst, der seinen Stand bewusst überschreitet, inszeniert habe.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Die Selbstdarstellung Baegerts im <em>Thyssen-Fragment</em> nimmt, unabhängig von der Einschätzung der übernommenen Rolle, eine bedeutende und herausragende Position ein – sowohl innerhalb des Oeuvres des Malers als auch in der gesamten nordischen Selbstporträtentwicklung.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. Marx 2011, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Von den Seitenflügeln sind keine Reste vorhanden, vgl. ebd.; zu einer Rekonstruktion der Teile samt einer Fotomontage des Altarbildes sowie zu weiteren erhaltenen Studien vgl. Marx 2011, 73, 56 (Abb. 3f), 73 (Abb. 17). Aus der Literatur zu den Altarfragmenten vgl. u. a. Lübbeke 1991, 120; Marx 2011, 72–80, bes. 72–74; Stange 1967, 121f (Nr. 387).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. u. a. Baxhenrich-Hartmann 1984, 113.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Der Mann unter dem Kreuz wird vorrangig als guter Hauptmann interpretiert, in abweichenden Fällen etwa auch als Pilatus. Zum guten Hauptmann vgl. u. a. Legner 2009, 488 (Abb. 794), 492; zu Pilatus vgl. u. a. Rensing 1978, 61f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Rinke 2004, 169–178, bes. 173–175.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: bonfigli-benedetto-anbetung-der-konige-1466-perugia-galleria-nazionale-dellumbria
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Die Familie des Malers oder Gentiles Erbe?
freitext_with_footnotes:
  <p>Garibaldi stellt zu Recht die Frage, ob es sich bei dem Mann hinter den Königen, der nach vorne ausgerichtet ist, um ein Selbstporträt des Malers Benedetto Bonfigli handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Neben den von der Autorin bereits thematisierten Auffälligkeiten (Blick, frontale Ausführung) sind weitere Merkmale der Figur hervorzuheben, die den üblichen Kriterien von Selbstdarstellungen entsprechen. Hierzu zählen etwa die auffällige Präsenz des Protagonisten im <em>horror vacui</em> der Figuren und die spezielle Kopfbedeckung. Zudem ist ins Feld zu führen, dass Bonfiglis Tafel Bezugnahmen zu jener von <a href="../../katalogeintrag/fabriano-gentile-da-anbetung-der-konige-1423-florenz-gallerie-degli-uffizi/">Gentile da Fabriano</a> zum gleichen Thema aufweist. Diese Übereinstimmungen betreffen u. a. die Figurengestaltung und damit auch das mutmaßliche Selbstbildnis. Wie bei da Fabriano steht auch bei Bonfigli ein frontal ausgerichtetes Porträt inmitten einer Menschenmenge hinter den Heiligen. Zwar handelt es sich dabei um eine im 15. Jahrhundert unübliche Darstellung, dennoch ist der Selbstporträtthese im Fall von Gentile trotz kontrovers geführter Forschungsdiskussion zuzustimmen. Nach da Fabriano sollte sich in der Entwicklung des integrierten Selbstbildnisses im 15. Jahrhundert herauskristallisieren, dass vielfigurige Szenen wie etwa das Sujet <em>Anbetung der Könige</em> vermehrt dazu genutzt wurden, Selbstdarstellungen einzubringen. Mit seinem Bildnis Anfang der 1420er Jahre schuf da Fabriano einen Prototyp, der weit über seine Region hinaus rezipiert wurde und der auch noch deutlich nach Bonfigli, etwa bei <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/">Perugino</a> in veränderter Form (mit einem Bildnis am Bildrand), Anwendung fand. Aus Bonfiglis Nähe zu da Fabriano und der Auffälligkeit seines Bildnisses ließe sich folglich eine Befürwortung der Selbstporträtthese rechtfertigen.</p>
  <p>Allerdings ist einem Eintrag aus dem Kirchenbuch von S. Domenico aus dem Jahr 1548 zu entnehmen, dass in dieser Zeit davon ausgegangen wurde, dass der Maler einen Teil seiner Verwandtschaft als Modelle für die Figuren seiner <em>Königsanbetung</em> verwendet habe. So seien in der hl. Maria, dem Kind und einem König die Züge einer Schwester, eines Neffen und eines Bruders des Malers aufgenommen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Diese Identifizierungen sind nicht zu verifizieren, aber man würde doch erwarten, dass dieser detaillierten Beschreibung ein Hinweis auf eine Selbstdarstellung beigefügt worden wäre, sollte eine solche im Bild zu sehen sein. Bildquelle und dieser schriftliche Hinweis stehen somit in Widerspruch zueinander und erlauben es nicht, die These zur Selbstdarstellung des Malers anzuerkennen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Garibaldi 1996, 21. Aus der Literatur zur <em>Anbetung der Könige</em> von Benedetto Bonfigli vgl. u. a. Bombe 1909, 101f; Cavalcaselle/Crowe 1902, 130; Garibaldi 1996, 18–21; Mancini 1992, 115–119; Mancini 1998, 59; Marle 1933, 103f; Vasari (hg. von Milanesi 1878), 506.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. Mancini 1992, 117. Diese These ist u. a. auch bei Morelli 1683, 61f wiedergegeben.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: bonfigli-benedetto-beerdigung-des-hl-herkulanus-1461-bis-1477-perugia-palazzo-dei-priori
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein halbes Gesicht
freitext_with_footnotes:
  <p>Der Freskenzyklus in der Kapelle der Prioren, der sich über mehrere Wände erstreckt (rechte Hälfte der Westwand, Nordseite, schmaler Streifen im Osten an der Fensterwand), ist mit der Geschichte Perugias verbunden – konkret mit der Belagerung und der Einnahme der Stadt durch den Gotenkönig Totila im Jahr 547.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Bischof Ercolano führte die Verteidigung der Stadt an; nachdem die Stadt durch Verrat fiel, wurde der Bischof von den Barbaren enthauptet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Das Fresko nimmt Bezug auf dieses historische Ereignis und vermittelt darüber hinaus einen Eindruck der Architektur Perugias.</p>
  <p>Die Forschungslage zum möglichen Selbstporträt hinter dem Eroberer der Stadt ist sehr unbestimmt. Zwar lässt die hervorgehobene Position des Bildnisses auf einen besonderen Stellenwert schließen, als Selbstporträt des Malers kann es jedoch weder auf Basis der Quellenlage noch durch einen physiognomischen Abgleich mit dem ebenfalls wenig wahrscheinlichen, aber vorgeschlagenen Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/bonfigli-benedetto-anbetung-der-konige-1466-perugia-galleria-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a> bestätigt werden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Verbindung von Stadtgeschichte und Fresken vgl. u. a. Lunghi 1996.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zu den Fresken in der Kapelle der Prioren insgesamt vgl. Bombe 1909, 234–245, zu den Fresken zur Legende des hl. Ercolano bes. 238f; Mancini 1992, 86–105, zum Zyklus des hl. Ercolano ab 91, zum Begräbnis des hl. Ercolano bes. 94f; Mencarelli Jorio 1996.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: L’habit ne fait pas l’artiste
slug:
  fra-angelico-der-auferstandene-christus-und-die-drei-marien-am-grab-1440-bis-1442-florenz-museo-di-san-marco

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Ausstattung des Dominikanerklosters San Marco in Florenz mit Wandmalereien war eines der großen Kunstprojekte seiner Zeit und von großer Bedeutung für die Entwicklung der Malerei in Europa.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Beauftragt wurde Fra Angelico, ein Mitglied des Ordens, der diesen gewaltigen Auftrag nur mit Hilfe einer großen Werkstatt bewältigen konnte. Bezüglich der Händescheidung sind dabei immer noch einige Fragen ungeklärt, gerade der Anteil seines Schülers Benozzo Gozzoli am Werk wird diskutiert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Malereien der achten Zelle, in der sich die Szene <em>Der auferstandene Christus und die drei Marien am Grabe</em> befindet, werden inzwischen zum großen Teil als Werkstattarbeit deklariert. Von Fra Angelico stammen wahrscheinlich die Figuren des knienden Mönchs am linken Bildrand und die Madonna, die anderen Figuren wurden von Mitarbeitern geschaffen. Bei dem Dominikaner mit Nimbus handelt es sich dabei offenbar um den hl. Dominikus selbst.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Es lassen sich kaum plausible Gründe dafür finden, dass sich Fra Angelico gerade in dieser Mönchsfigur selbst dargestellt haben soll. Sie befindet sich zwar am Bildrand, aber die Figur vermittelt weder mit Gestik noch mit ihrem Blick zwischen der Bild- und BetrachterInnenwelt. Ihr verinnerlichter Blick lenkt auch nicht auf das Heilsgeschehen. Dieses scheint sich vielmehr wie eine Vision vor einem inneren Auge abzuspielen. Zudem lässt sich kaum eine Ähnlichkeit zu den zahlreichen überlieferten Porträtdarstellungen Angelicos feststellen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Eine Identifikation als Selbstporträt scheint also recht willkürlich.</p> <p>Es stellt sich darüber hinaus die Frage, ob es für einen Mönch, zumal für einen, der für seine Bescheidenheit und Demut bekannt war, schicklich war, sich als Heiliger seines eigenen Ordens darzustellen. Die Gefahr einer Verwechslung seiner eigenen Person mit der des dargestellten Heiligen scheint aufgrund des gleichen Habits zu groß. Es fehlt sozusagen der Kostümwechsel, der die Rollenfunktion des Porträts erst erkennbar macht. Hätte er sich selbst als Assistenzfigur darstellen wollen, hätte er dies wohl als Mönch ohne Nimbus getan. Hätte er sich in der Gestalt eines Heiligen darstellen wollen, hätte er wohl eine der biblischen Gestalten gewählt. Bei aller Spekulation ist eines sicher: Von einem Selbstporträt kann in diesem Fall mit größter Wahrscheinlichkeit nicht ausgegangen werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Bonsanti 1989, 10.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 12–15.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Dini/Bonsanti 1986, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. den Vortext zum <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Künstler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: fra-bartolommeo-jungstes-gericht-oberer-teil-1499-bis-1500-florenz-museo-di-san-marco
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Porträtcharakter
freitext_with_footnotes:
  <p>Den markanten Gesichtern der Apostel zu Seiten des Weltenrichters, den „prächtigen Männerköpfen“, wurde in der Forschung früh Porträtcharakter zugestanden.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> In zwei dieser Figuren wird ein Bildnis <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelicos</a> vermutet, des Mitbruders und Künstlerkollegen Fra Barotolommeos. Die Autoren berufen sich dabei jeweils auf eine Ähnlichkeit zu anderen überlieferten Porträts. Eine Sonderstellung kommt indes der zweiten Figur von links zu, wie von Holst bemerkt wird. Er vermutet in ihr ein Selbstbildnis des Künstlers aufgrund ihres intensiven Gesichtsausdrucks, der sie von den anderen Figuren unterscheidet. Er interpretiert ihn als melancholisch und traurig. Es bleibt offen, ob er damit einen Hinweis auf die nachdenkliche Melancholie inkludiert, die seit dem Mittelalter als Temperament der Künstler galt, wobei sie üblicherweise vor allem durch die melancholische Geste des Kopfstützens ausgedrückt wird.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Den auffallenden Blick aus dem Bild thematisiert von Holst hingegen nicht. Gerade dieser würde jedoch ein gewichtiges Argument für eine Zuweisung als Selbstbildnis liefern. Allerdings blicken auch andere Apostelfiguren in den BetrachterInnenraum. Der schlechte Erhaltungszustand des Gemäldes erschwert es, eventuelle Ähnlichkeiten zu den überlieferten Porträts des Künstlers zu erkennen. Es findet sich jedoch ein gleichermaßen ausdruckstarker Blick auch auf den Selbstporträts der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Fra_bartolomeo.jpg&amp;oldid=527247870"><em>Münchner Zeichnung</em></a> und dem Porträt auf der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pala_della_Signoria.jpg&amp;oldid=560773995"><em>Pala del Gran Consiglio</em></a>. Weitere gemeinsame Züge, die auch auf dem Fresko auszumachen sind, stellen die markanten Naso-Labialfalten und die verschatteten Augenpartien dar. Eine Deutung als Selbstbildnis liegt somit sicher im Bereich des Möglichen, wenn sie sich auch nicht zwingend ergibt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Knapp 1903, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Horký 2003, 92f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Im Gefolge der Könige
slug:
  anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum

freitext_with_footnotes:
  <p>Einen wesentlichen Beitrag zur Erforschung des Gemäldes <em>Anbetung der Könige</em> lieferte das LVR-LandesMuseum Bonn, das das Gemälde im Jahr 2003 ankaufte, was mit einer fundierten Untersuchung und Analyse der Tafel einherging. Die Ergebnisse wurden 2014 publiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Bereits 1953 identifizierte Hanfstaengl das Selbstporträt am rechten Bildrand der Tafel in Abgleich mit einem weiteren in der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-hochzeit-zu-kana-um-1500-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a> von vermutlich demselben Maler. Zwar ging Hanfstaengl dabei noch davon aus, dass es sich bei dem Künstler um den <a href="../../kuenstler/meister-des-bartholomausaltars/">Meister des Bartholomäusaltars</a> selbst handelt und nicht – wie zwischenzeitlich festgestellt – um einen Maler aus dessen Umkreis, doch mindert diese Zuschreibungsverschiebung nicht die Plausibilität seiner Deutung der Figur als Selbstdarstellung. Seinen Ausführungen, die die wesentlichen Kennzeichen des Bildnisses (Blick aus dem Bild, Verankerung am Bildrand, Zusammenspiel mit einer weiteren Figur als mögliches Werkstatt- oder Familienbild) auf den Punkt bringen, ist wenig hinzuzufügen. Als zusätzliches Argument für die Selbstdarstellung kann noch die dunkle Kopfbedeckung angeführt werden, die in ähnlicher Form auch bei seinem Begleiter zu sehen ist und ebenso beim Künstlerbild in der <em>Hochzeit zu Kana</em>. Dunkle Kappen gelten häufig als Merkmale von Selbstdarstellungen; ein Beispiel hierfür bietet der <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altar</em></a>, in dem drei Künstlerbildnisse nicht zuletzt aufgrund ihrer dunklen Kopfbedeckungen identifiziert wurden. Prinzipiell ordnet sich das Selbstbildnis des anonymen Meisters allerdings in eine Vielzahl von Künstlerbildern ein, die im Gefolge der Heiligen Könige ausgeführt sind, sich am Bildrand befinden und eventuell als Werkstattbilder einzustufen sind. Solche treten sowohl im Norden als auch im Süden auf. Ein nordisches Beispiel liefert etwa der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> mit dem <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_2">Selbstbildnis mit blauer Kappe</a> am rechten Rand, ein südliches etwa <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/">Pietro Perugino</a>.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>LVR-LandesMuseum Bonn 2014. Aus der Literatur zur <em>Anbetung der Könige</em> vgl. zudem u. a. Andree u. a. 1961; Hanfstaengl 1953; Krischel 2001; Schmidt 2014; Stange 1967, 80; Urban 1999, 99–119.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Aus Eins mach Zwei
slug:
  anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-hochzeit-zu-kana-um-1500-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique

freitext_with_footnotes:
  <p>Bereits 1953 identifizierte Hanfstaengl das Selbstporträt im vorderen rechten Bildeck in der <em>Hochzeit zu Kana</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> im Abgleich mit einem weiteren in der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> von vermutlich demselben Maler. Zurecht wies der Autor dabei auf die große Nähe der beiden Porträts hin, die sich sowohl physiognomisch als auch durch auffällige kompositorische Verankerungen und in der Kontaktaufnahme mit der BetrachterIn zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Trotz fehlender Verifizierungsmöglichkeit ist mit sehr großer Wahrscheinlichkeit anzunehmen, dass es sich bei den beiden Bildnissen um Selbstdarstellungen handelt.</p>
  <p>Wie auch im Beitrag zur <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> ausgeführt wurde, ist zudem die dunkle Kappe als gemeinsames Merkmal zu nennen. Eine solche wurde etwa auch im <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altar</em></a> zur Identifizierung von Selbstdarstellungen herangezogen. Auch dieser Altar enthält eine Tafel mit einer Darstellung der <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Hochzeit von Kana</em></a>. Darin folgt die Anlage der Künstlerdarstellung wiederum jener von Dieric Bouts im <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altar</em></a>. Bouts nimmt die Rolle eines Wirtes ein – eine Funktion, die jener des Dieners in der <em>Hochzeit von Kana</em> (auch des anonymen deutschen Meisters) nahesteht.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Aus der Literatur zur <em>Hochzeit von Kana</em> vgl. u. a. Andree u.a. 1961; Hanfstaengl 1953; Krischel 2001; Stange 1967, 81; Wallrath 1970, 47.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Hanfstaengl 1953, 3–5.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: castagno-andrea-dal-letztes-abendmahl-1447-florenz-museo-di-santapollonia
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Der Namenspatron als Folie für ein Selbstporträt
freitext_with_footnotes:
  <p>1339 wurde in Florenz das Kamaldulenserinnenkloster S. Apollonia gegründet, welches im 15. Jahrhundert seine Blütezeit erlebte. Es war mit den Medici verbunden und Cosimo de’ Medici stellte den Nonnen große Geldmittel zur Verfügung, die vermutlich auch für Umbauten und Ausstattung verwendet wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Im Refektorium schuf Castagno an der Stirnwand einen Freskenzyklus, der Szenen aus der Passion darstellt. Die untere Zone wird von der Szene des <em>Letzten Abendmahls</em> eingenommen. Darüber malte er in drei Feldern die <em>Grablegung</em>, die <em>Kreuzigung</em> und die <em>Auferstehung</em>. Diese Fresken befinden sich noch in situ. Die ebenfalls im Refektorium ausgestellte <em>Pietà</em> von der Hand des Künstlers stammt aus dem Kreuzgang des Klosters.</p> <p>Vielleicht um die Monotonie der aufgereihten Apostelfiguren etwas aufzulockern, versucht Castagno ihnen individualisierende Gesichtszüge und Besonderheiten in Gestik und Haltung zu verleihen. Fortuna vermeint in den markanten Zügen des älteren Apostels Andreas ein Porträt Castagnos zu erkennen. Eine Identifizierung mit dem Namenspatron des Künstlers liegt nahe und dürfte ein Grund für diese Zuweisung gewesen sein. Der Apostel zeichnet sich durch einen besonders üppigen weißen Vollbart aus, der ihm eine gewisse Erhabenheit und Würde verleiht. Diese durchaus konventionelle Darstellung könnte auch Assoziationen zu alttestamentarischen Patriarchen, wenn nicht gar zu Darstellungen Gottvaters selbst wecken. Das quadratische Marmorfeld der Wandverkleidung hinterfängt das Haupt wie einen Bilderrahmen und verleiht der Darstellung des Andreas zusätzliche Monumentalität. Falls es sich um ein Selbstbildnis des Künstlers handeln sollte, so könnte dies als Versuch einer Inszenierung des Künstlers als Schöpfergott interpretiert werden.</p> <p>Dem entgegenzuhalten ist das relativ junge Alter des Künstlers von dreißig Jahren zum Zeitpunkt der Schaffung der Wandmalereien.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Es fehlen zudem Ähnlichkeiten zu den andern vermuteten Porträts Castagnos, die eine solche Interpretation rechtfertigen könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Falls man unbedingt eine Selbstdarstellung des Künstlers in diesem Gemälde ausmachen wollte, böten sich aufgrund der Ähnlichkeit zu den schon erwähnten Selbstporträts eher Apostel mit brünettem Haar an. Die Gestalt des hl. Thomas würde beispielsweise durch ihren nach oben aus dem Bild gerichteten Blick, die extreme Untersicht und ihre nachdenkliche Geste mehr Anhaltspunkte für ein eventuelles Selbstporträt liefern als die des hl. Andreas und entspräche auch eher dem Alter des Künstlers. Es gibt also keine wirklich plausiblen Gründe für eine Deutung der Figur des hl. Andreas als Selbstporträt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Roettgen 1996, 254.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Die ältere Forschung datiert seine Geburt noch in die Zeit um 1390, inzwischen nimmt man an, dass er nicht vor 1419 zur Welt gekommen ist, Vasari 2011, 157 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. den Vortext zum <a href="../../kuenstler/castagno-andrea-dal/">Künstler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Melozzo ein früher Nazarner?
slug:
  forli-melozzo-da-einzug-in-jerusalem-1482-bis-1484-loreto-basilica-della-santa-casa-sagrestia-di-san-marco

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Urheberschaft Melozzos in Bezug auf den <em>Einzug in Jerusalem</em> wurde lange in Zweifel gezogen, vielleicht wurden deshalb die Fresken von der Forschung wenig beachtet.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dabei sind die Fresken von großer Qualität und zeugen von einem reflektierenden Maler. Mit akkurater Perspektivmalerei versucht er, den Innenraum der Kapelle mit dem gemalten Bildraum zu verbinden, in welchem sich das Heilsgeschehen abspielt. Das Programm ist theologisch durchdacht: Einer Episode aus der Passion Christi auf den Seitenwänden sollte jeweils ein Prophet auf dem Gesims der Kuppel und darüber ein Engel mit passendem Symbol entsprechen. Es wurde jedoch nur eine Szene der Leidensgeschichte auf den Seitenwänden verwirklicht: der <em>Einzug in Jerusalem</em>. Darüber hält der Prophet Zaccharias eine Rolle mit einem Zitat, welches diesem Ereignis typologisch entspricht. Ganz oben schwebt in illusionistischer Weise ein Engel vor dem Gewölbe. Er hält einen Ölzweig in der Hand, der auf den Einzug verweist. Aufgrund der Symbole und Zitate der übrigen Felder der Kuppel kann das Programm der unteren, nicht ausgeführten Wandfelder rekonstruiert werden.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Im Vordergrund des <em>Einzugs in Jerusalem</em> ist eine Gruppe von Aposteln zu sehen. Der Standpunkt der BetrachterIn ist ungewöhnlich, sie blickt von oben auf die Apostelfiguren hinunter, welche durch den unteren Rand des Bildes abgeschnitten werden. Melozzo erzeugt mit diesem Sehpunkt die Illusion einer Plattform, von der die BetrachterIn in das Bild blickt. Den Rahmen des Bildes bildet eine gemalte antikisierende Architektur, die mit den Kassetten in den Laibungen an die Wölbungen der Maxentius-Basilika in Rom bzw. an S. Andrea in Mantua von Leonbattist Alberti erinnert. Dieser gemalte Bogen erzeugt die Illusion eines Fensters, umso mehr als sich seine Form auch im realen Fenster der Kapelle wiederfindet. Albertis Metapher einer „finestra aperta“ scheint hier quasi wörtlich unter der Verwendung seines Architekturzitates ins Bild übersetzt worden zu sein. In der gekonnten Illusionsmalerei manifestiert sich neben der Freude des Künstlers an Verkürzungen und an perspektivischer Darstellung eine gewisse Lust am Spiel mit den Bild- und Realitätsebenen. Melozzo tritt uns somit in der Sagrestia di San Marco grundsätzlich als reflektierender und experimentierfreudiger Maler entgegen.</p>
  <p>In der Gruppe der Apostel im Vordergrund rechts wurde von Schmarsow ein Selbstporträt vermutet, wobei nicht eruiert werden konnte, ob er sich dabei auf eine ältere Tradition berufen hatte. Die Figur befindet sich am äußersten Rand des Bildes – in dieser Position finden sich zahlreiche Selbstdarstellungen, die somit den Künstler vom Geschehen distanziert zeigen. Schmarsows Identifizierung wurde von mehreren ForscherInnen übernommen oder zumindest als plausibel erachtet. Der jugendlich wirkende Apostel ist in Dreiviertelansicht dargestellt und richtet seinen wachen Blick auf die BetrachterIn, worin Gigante ein Alleinstellungsmerkmal der Figur erkennt. Bei genauerer Betrachtung blicken jedoch noch zwei weitere Apostel auf die BetrachterIn und die Figuren sind auch nie direkt in Frontalansicht dargestellt, sondern leicht von der Seite her, womit sie sich einer Dreiviertelansicht annähern. Eine „charaktervolle Physiognomie“, die für ein Selbstbildnis spräche, findet sich ebenfalls auch in den anderen Aposteln. Die Charakterköpfe scheinen geradezu ein Markenzeichen des Malers zu sein, „un'intensità umana porpria solo della mano di Melozzo“ <a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a>, was das Alleinstellungsmerkmal der Figur relativiert.</p>
  <p>Haar- und Barttracht entsprechen der üblichen Darstellung der Apostel und nicht der zeitgenössischen Mode und es stellt sich die Frage, ob der Künstler wirklich mit den entsprechenden Änderungen in die Rolle eines Jüngers schlüpfen und somit ein Nazarener-Porträt „avant la lettre“ liefern wollte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Der Vergleich mit weiteren vermuteten Porträts schafft ebenso keine Klarheit. Sowohl das Fliesenporträt in London als auch die Zeichnung in Berlin zeigen nämlich den <a href="../../kuenstler/forli-melozzo-da/">Künstler</a> bartlos. Wenn wir davon ausgehen, dass es sich bei dem Berliner Blatt tatsächlich um ein Selbstporträt handelt, ergeben sich auch keinerlei physiognomischen Ähnlichkeiten zwischen dem fülligen bartlosen Mann zur fast idealtypisch schönen Apostelfigur in Loreto.</p>
  <p>Indizien wie der Blick aus dem Bild oder die Position am Rand lassen ein Selbstporträt sehr plausibel erscheinen. Auch die Tatsache, dass Melozzo in der Kapelle seine malerischen Fähigkeiten und Innovationen in Szene setzen konnte, würden eine Beglaubigung der Urheberschaft mit dem malerischen Mittel des Selbstbildnisses erklären. Der prestigeträchtige Kontext der von einem Mitglied der päpstlichen Familie gestifteten Kapelle würde eine Selbstdarstellung ebenfalls motivieren. Die mangelnde Überprüfbarkeit anhand von Vergleichsporträts, der ungewöhnliche ikonografische Kontext und die für die Zeit untypische Haar- und Barttracht lassen jedoch berechtigte Zweifel an der Authentizität des Selbstbildnisses aufkommen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Tumidei 1994, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Clark 1989, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Tumidei 1994, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: meister-der-lichtenthaler-marienflugel-marientod-1489-karlsruhe-kunsthalle-karlsruhe
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein spezieller Apostel
freitext_with_footnotes:
  <p>Ein Apostel im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>, der sich an der hinteren Bettkante der Madonna befindet, löste wegen seines speziellen Äußeren, insbesondere wegen seines schielenden Blicks und auch wegen seiner herausgehobenen Verankerung im Gemälde, Diskussionen in der Forschung aus. Franke identifizierte ihn als Selbstdarstellung von Hugo van der Goes.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Im Zuge ihrer Ausführungen vergleicht die Autorin die van Goes’sche Bildfigur u. a. mit der des Lichtenthaler Meisters im linken hinteren Bildbereich des <em>Marientods</em> und schreibt auch dieser Selbstporträtcharakter zu.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Wie Franke zu Recht feststellt, erscheint der Apostel durch seine Isolation und seinen Blick von den anderen distanziert.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Er nimmt weder am Disput noch am Gebet der anderen teil, wenngleich sein nach innen gerichteter Blick als ein „inneres Sehen“ und damit als <em>compassio</em> gedeutet werden kann. <em>Dieser Blick ähnelt dem von Stifterfiguren, die das Geschehen wie in einer Vision zu erleben scheinen – ein bekanntes Beispiel dafür ist der Kanoniker Joris van der Paele in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"></a></em>Paele-Madonna<em>.</em><br/> Diese Deutung des Blicks könnte die These der Selbstdarstellung verstärken – so könnte angenommen werden, dass sich der Maler als „künstlerischer Stifter“ zur Schau stellt. Der Porträtcharakter der Figur wird allgemein anerkannt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Des Weiteren lässt sich anführen, dass sich vielfigurige Szenen, wie etwa Marienthemen, besonders für Selbstdarstellungen eignen, da sie einerseits kompositorische Voraussetzungen für Assistenzporträts bieten und andererseits den Malern ermöglichen, auf den hl. Lukas Bezug zu nehmen – den christlichen Ur-Maler, der die Madonna porträtierte.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Ein solches Vorgehen könnte im vorliegenden Fall indirekt gegeben sein. Zudem entspricht auch die Position am Rand jener, die viele Maler für ihre Selbstdarstellungen wählten. Freilich handelt es sich bei all diesen Überlegungen zu einer möglichen Selbstdarstellung um reine Indizien, die keinerlei Beweiskraft besitzen. Gegen eine Selbstdarstellung spricht jedoch der Nimbus der Figur. Abgesehen von der wahrscheinlichen Selbstdarstellung von <a href="../../katalogeintrag/bartolo-taddeo-di-maria-himmelfahrt-1401-montepulciano-duomo#figur_1">Taddeo di Bartolo</a> in Montepulciano kann keine Selbstdarstellung eines Malers in der Rolle eines Heiligen mit Nimbus im 15. Jahrhundert bestätigt werden.</p> <p>Die These zu Hugo van der Goes‘ Selbstdarstellung und auch zu der des Meisters der Lichtenthaler Marienflügel ist zwar äußerst reizvoll, kann zum gegebenen Zeitpunkt jedoch ohne weiterführende verifizierende Argumente nicht bestätigt werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zum <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientod</em></a> von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Nach Dresel/Lüdke/Vey könnte es sich um den Apostel Johannes handeln, vgl. Dresel/Lüdke/Vey 1992, 104. Zu den <em>Lichtenthaler Marienflügeln</em> bzw. dem <em>Marientod</em> des Meister weiterführend vgl. u. a. Dresel/Lüdke/Vey 1992, 102–106; Lauts 1966a, 277; Lauts 1966b; Morath-Fromm 2013, 520–528.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Franke 2012, 275 (Anm. 899).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. u. a. Lauts 1966b, o. S.; Morath-Fromm 2013, 523.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zur Eignung vielfiguriger Szenen und insbesondere Marienthemen für integrierte Selbstdarstellungen vgl. den Exkurs: <em>Das narrative Umfeld von Selbstdarstellungen – die Menge macht’s</em> in: Krabichler 2024, 70–76.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Die Kappe als Künstlerattribut
slug:
  pesellino-francesco-di-stefano-der-sieg-davids-uber-goliath-um-1445-bis-1455-london-the-national-gallery

freitext_with_footnotes:
  <p>Zwei Truhentafeln, Cassetoni, aus der National Gallery in London zeigen Szenen aus dem Leben Davids: die eine den <em>Kampf gegen Goliath</em> und die andere <em>den Triumphzug Davids vor den Toren Jerusalems</em>. Durch das gemeinsame Bildthema und die passenden Maße lassen sie sich eindeutig einem Truhenpaar aus der Sammlung Loyd zuordnen, und beide Paneele werden heute allgemein Pesellino zugeschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Über ihre Herkunft ist sich die Forschung uneinig, Schubrin vermutet einen starken Bezug zur Familie Pazzi und erkennt in einer Frauengestalt der Tafel mit dem <em>Triumph Davids</em> Eleonora Pazzi.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Heraldische und emblematische Indizien wie die drei Federn in Weiß, Rot und Braun oder der Falke deuten wiederum auf die Medici als ursprüngliche Besitzer.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Abgesehen von Eleonora Pazzi wurden keine Porträts von Mitgliedern der Besitzerfamilien in den zahlreichen Figuren vermutet. In der auffallend gekleideten Figur rechts des Reiters, der sein Pferd tränkt, sieht Weisbach einen verbreiteten Figurentypus Pesellinos verwirklicht, den des adeligen Jünglings.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Erst Prinz identifiziert eine dahinterstehende Figur, welche die BertrachterIn anblickt, mit dem Künstler. Er argumentiert neben dem Blick auch mit der Form der Kappe, vielleicht in Analogie zu der berühmten Kappe Gozzolis auf seinem Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/">Cappella Medici</a>. Für die Zuordnung einer derartigen Kopfbedeckung zum Malerberuf liefert er jedoch keine weiteren Belege, auch weist die Kappe nicht das leuchtende Rot auf wie jene Gozzolis. Wenn es sich um ein Selbstbildnis Pesellinos handelte, würde er hier ebenso wie Gozzoli im dichten Gedränge eines fürstlichen Gefolges erscheinen und auf den Betrachter blicken. Es scheint durchaus möglich, dass sich der Künstler einer Usance der Zeit folgend in diesem Gemälde selbst darstellt hat, zwingende Gründe dafür sind jedoch nicht auszumachen, Prinz‘ Identifizierung bleibt damit trotz aller Parallelen zu Gozzoli bloße Spekulation.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Ames-Lewis 2000, 189.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Schubring 1915, 279.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ames-Lewis 2000, 295.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Weisbach 1901, 84.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Eine Randfigur blickt aus dem Bild
slug:
  pesellino-francesco-di-stefano-die-uberwindung-des-drachen-und-die-auferweckung-der-beiden-magier-um-1453-bis-1455-rom-galleria-doria-pamphilj

freitext_with_footnotes:
  <p>Zu Francesco Pesellino existiert relativ wenig Forschungsliteratur und Selbstbildnisse werden darin erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts thematisiert. Zwar bemerkt schon Weisbach den Porträtcharakter der Figur, welche hinter Kaiser Konstantin hervorblickt, und beschreibt ihren Blick mit „stechenden Augen“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a>, aber erst Prinz vermutet in ihr ein Selbstporträt. Über seine Beweggründe dazu kann nur spekuliert werden: Das ist zum einen der Blick auf die BetrachterIn, der sich bei vielen Selbstporträts findet, zum anderen die Positionierung der Figur am Bildrand, die ihr eher die Rolle als Zeuge und weniger die eines Akteurs der Szene zuweist. Auch die auffallende Kopfbedeckung des Mazzocchio, mit der sich im Quattrocento einige Künstler selbst dargestellt haben, mag ein Hinweis sein. Der Kopf zeigt abgesehen von der nach oben gebogenen spitzen Nase kaum individualisierende Züge, physiognomische Übereinstimmungen zu anderen vermuteten Bildnissen sind schwerlich auszumachen. Die Figur zeigt zwar charakteristische Elemente für ein Künstlerbildnis des 15. Jahrhunderts, eine Überprüfung dieser Vermutung ist jedoch nicht möglich. Die spätere Forschung übernimmt somit auch diese wenig überzeugende Identifizierung nicht.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Weisbach 1901, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Das doppelte Rotkäppchen
slug:
  pesellino-francesco-di-stefano-das-stierwunder-des-hl-silvester-um-1453-bis-1455-worcester-art-museum

freitext_with_footnotes:
  <p>Prinz geht in seinen Kommentaren zu Vasaris Porträt-Holzschnitten von zwei Selbstporträts im Werk Pesellinos aus, für jenes im <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/pesellino-francesco-di-stefano-die-uberwindung-des-drachen-und-die-auferweckung-der-beiden-magier-um-1453-bis-1455-rom-galleria-doria-pamphilj/"><em>Drachenwunder des hl. Silvester</em> der Galleria Doria-Pamphilj</a> liefert er eine Abbildung mit der aus dem Bild blickenden Figur. Er vermutet auch ein Selbstbildnis in einer Figur auf der <em>Tafel mit dem Stierwunder</em> desselben Heiligen in Worcester, präzisiert aber nicht, welche Figur gemeint ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Wir können jedoch davon ausgehen, dass er wiederum die Figur eines blonden jungen Mannes mit halblangem Haar unter dem auffallenden roten Mazzocchio mit Binde im Sinn gehabt haben dürfte. Dafür spricht die Ähnlichkeit der Kopfbedeckung, die auch der als Selbstbildnis vorgeschlagene Mann im Drachenwunder trägt. Zudem finden wir auf der Tafel in Worcester die gleiche spitze Nase, allerdings weniger markant gebogen. Der Mann befindet sich am Rande einer Gruppe und deutet auf sich selbst, diese Positionierung und der Selbstbezeugungsgestus könnten auf ein Selbstporträt hinweisen. Die prächtige Kleidung zeichnet ihn jedenfalls als eleganten Höfling aus, dies könnte den Prestigeanspruch des Malerstandes veranschaulichen. Andererseits findet sich die spitze Nase auch bei anderen Figuren des Gemäldes und lässt keine genaue Identifizierung zu. Es ist durchaus plausibel, dass die Ähnlichkeiten in Physiognomie und Kleidung eher auf einen gewissen Jünglings-Typus zurückzuführen sind. Pesellino bedient sich in seinen Gemälden mehrmals gewisser Figurentypen, in den Szenen aus dem Leben des hl. Silvesters beispielsweise desjenigen eines älteren Gelehrten mit breitem Hut und Bart bzw. des Mannes mittleren Alters mit schwarzer Kappe. Die potentielle Selbstbildnisfigur befindet sich zudem auch nicht am Rand des Bildes, sondern nur am Rand einer Gruppe, Gestus und Position zeichnen den Mann primär als Zeugen des Wunders und weniger als Urheber des Gemäldes aus. Auch ist die Darstellung im Profil relativ ungewöhnlich für ein Selbstporträt, schon aufgrund der technischen Schwierigkeiten bei der Umsetzung mit mehreren Spiegeln. Nachdem die beiden Tafeln zu einer Predella gehören, stellt sich schließlich die Frage, warum sich der Künstler mehr als einmal dargestellt haben möchte bzw. warum nicht auf allen drei Tafeln, sondern nur auf zweien. Ein Selbstbildnis in dieser Figur zu erkennen ist vielleicht denkbar, aber doch sprechen sehr viele Indizien dagegen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Prinz 1966, 89.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: uccello-paolo-die-sintflut-und-der-ruckgang-der-wasser-um-1447-florenz-santa-maria-novella
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Ein Vogel macht noch keinen Uccello
freitext_with_footnotes:
  <p>Die künstlerische Ausstattung der Kirche Santa Maria Novella und des anschließenden Kreuzganges gehört zu den bedeutendsten Projekten der Florentiner Renaissance-Malerei. Nach dem Willen des Stifters, vielleicht eines gelehrten Klerikers, wurde der Kreuzgang mit Szenen aus dem Alten Testament ausgeschmückt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Ausführung erfolgte in Terra-Verde-Malerei, was zur Bezeichnung „Chiostro Verde“ führen sollte. Uccello malte in zwei Phasen am Kreuzgang mit: 1424 bis 1425 schuf der die <em>Szenen aus der Genesis</em> und von 1447 die <em>Szenen aus dem Leben Noahs</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Unter diesen fand besonders die Darstellung der <em>Sintflut und der Rückgang der Wasser</em> große Anerkennung, vor allem bei Vasari, der in seinen Viten die Dramatik der Szene nahezu hymnisch lobt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Das Bildfeld der Lünette umfasst zwei Szenen, folglich ist die Arche auch zweimal jeweils in kühner perspektivischer Verkürzung dargestellt. Aus der rechten Arche blickt der bärtige Noah aus dem Fenster, um die zurückkehrende Taube mit dem Ölzweig zu empfangen. Er wurde mit dem Künstler selbst identifiziert.</p> <p>Das Porträt Uccellos auf der <em>Louvre-Tafel</em> zeigt ihn ebenso als älteren Mann mit langem, auffallend gegabelten Vollbart wie auch das Viten-Bildnis bei Vasari – hier hat der Bart jedoch keine auffällige Gabelung. Trotz der nicht gesicherten Authentizität des Bildnisses auf der <em>Louvre-Tafel</em> veranlasste der markante Bart zunächst Meller, dann auch andere AutorInnen wie Joost-Gaugier, in der Figur des Noah ein Selbstporträt des Künstlers zu erkennen. Joost-Gaugier unterstützt ihre These noch mit dem Bezug der Taube zum Namen Uccello in seiner Bedeutung von „Vogel“ und nimmt dies wiederum als Beweis für die Authentizität des Porträts auf der <em>Louvre-Tafel</em>: „At the same time the Noah hypothesis lends a reasonable degree of certainty to the identification of this portrait [i. e. auf der <em>Louvre-Tafel</em>] as Uccello’s own.“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Es ist jedoch schwer vorstellbar, dass sich Uccello aus einem Hang zu Vögeln oder wegen eines Wortwitzes als biblischer Patriarch dargestellt hat. Ein Vogel in Anspielung auf den Namen des Künstlers als Indiz für ein Porträt Uccellos kann indes auch zu ganz anderen Ergebnissen führen und ist für sich allein kein Argument. Der Falkenträger der Assunta-Kapelle in Prato, der ebenfalls <a href="../../kuenstler/uccello-paolo/">Uccello</a> darstellen soll, zeigt einen Mann mittleren Alters mit kurzem dunklem Vollbart.</p> <p>Zudem sind die Ähnlichkeiten zwischen Noah und dem Louvre-Bildnis nicht so frappant, wie es zunächst den Anschein hat.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Somit wäre das Porträt auf der <em>Louvre-Tafel</em> auch kein Argument für ein Selbstporträt, selbst wenn es authentisch wäre. Überdies wird Noah als Patriarch biblischen Alters dargestellt, was sich nur sehr bedingt auf den ungefähr fünfzig Jahre alten Uccello übertragen lässt. Schließlich finden sich auch kaum Vergleichsbeispiele in dieser Zeit, bei welchen sich Künstler in der Rolle von alttestamentarischen Figuren porträtieren. Eine Identifizierung aus dem ikonografischen Kontext ist folglich äußerst schwierig. Es stellt sich die Frage, warum Uccello gerade in die Rolle des Noah schlüpfen sollte. Ein Konnex zwischen der schöpferischen Tätigkeit des Erbauers der Arche mit der des Malers kann nur mit größter Mühe hergestellt werden und bleibt mangels Quellen und Vergleichsbeispielen reine Spekulation. Wenn man der Figur des Noah unbedingt Porträtcharakter attestieren will, ist eventuell eine Interpretation vor dem historischen Hintergrund des Konzils von Florenz zielführender. In diesem Zusammenhang könnte man die beiden auffallenden Figuren des Noah und der vor ihm stehenden Figur als Protagonisten des Konzils deuten, als Patriarch Josef II. von Konstantinopel und Papst Eugen IV.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Borsi/Borsi 1993, 182. Franco und Stefano Borsi vermuten den Kamaldulenser Traversari als Auftraggeber, der in Patristik besonders bewandert war.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 106–108.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vasari/Lorini/Gründler 2012, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Joost-Gaugier 1974, 236.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Auf die Unterschiede macht Wakayama in ihrer detaillierten Analyse aufmerksam, Wakayama 1982, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 99, 103f. Der Zusammenhang mit den Ereignissen um das Konzil von Florenz wird noch detailliert ausgearbeitet von Marino 1992, 36–87.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: uccello-paolo-tempelgang-mariens-1435-bis-1436-prato-duomo
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Der Künstler als Eyecatcher
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Kapelle der Assunta in Prado wurde in den Jahren 1434–1436 von den Künstlern Andrea di Giusti und Paolo Uccello freskiert, wobei die Entstehungsgeschichte und Zuschreibungen Gegenstand wissenschaftlicher Kontroversen waren, die immer noch nicht abgeschlossen sind. Die linke Seitenwand umfasst Szenen aus dem Leben des hl. Stephanus, die rechte zeigt einen Marienzyklus mit der <em>Geburt der Jungfrau</em> in der Lünette, dem <em>Tempelgang Mariens</em> im mittleren Feld und die <em>Vermählung Mariens</em> im unteren Bildfeld. Aus der Hand Paolo Uccellos stammen die Lünettenbilder (<em>Der Disput des hl. Stephanus</em> und <em>Die Geburt der Jungfrau</em>), die Szenen der mittleren Zone (<em>Die Steinigung des hl. Stephanus</em> <em>und Der Tempelgang Mariens</em>), sowie Heiligendarstellungen. Die anderen Malereien werden Andrea di Giusti zugeschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Von den Assistenzfiguren beim <em>Tempelgang Mariens</em> fällt die Dreiergruppe rechts vorne besonders ins Auge. Diese drei Personen sind im Gegensatz zu den anderen der Szene nach zeitgenössischer Mode gekleidet. Durch die Geländer der Treppe und des Sockels sind sie vom Geschehen auf der Treppe und somit vom Heilsgeschehen abgetrennt, welches sich vor ihnen wie auf einer erhöhten Bühne abspielt. Dass es sich bei diesen Figuren um konkrete Zeitgenossen handelt, wurde schon früh vermutet. Es ist plausibel, dass es sich um Mitglieder der Stifterfamilie handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Der stehenden Figur am rechten Bildrand fällt dabei im Bildkontext eine besondere Rolle zu, was zu Spekulationen über ihre Identität geführt hat. Durch ihre Position am äußersten Rand schließt sie das Geschehen nach rechts ab. Ihr Gesicht befindet sich in einer Linie mit dem Geländer der Tempelbalustrade, welche die obere von der unteren Bildhälfte teilt, und erhält somit eine Vermittlerposition. Sie schließt die Dreiergruppe, die sich auf der vorderen rechten Bildbühne befindet, auch nach hinten ab. Von der stark überschnittenen Figur ist fast nur das ausdrucksstarke Gesicht sichtbar, welches durch die leuchtend rote Kopfbedeckung und das schwarze Obergewand hervorgehoben wird. Diese Position am Rande des Geschehens weist der Figur die Rolle des <em>festaiolos</em> zu, des Zeremonienmeisters einer Festlichkeit.</p>
  <p>Während alle Personen des Gemäldes ihre Aufmerksamkeit ausnahmslos auf die Gestalt der Jungfrau Maria auf der Treppe richten, wendet sich die Figur nach außen in Richtung BetrachterInnenraum. Ihr Blick ist auf einen fiktiven Punkt im Chor der Kapelle gerichtet. Der Blick aus dem Gemälde kann an sich schon als Indiz für ein Selbstbildnis dienen. Durch die Drehbewegung und den forschenden Blick kommt noch ein dynamisierendes Element hinzu, welches den Eindruck erweckt, die Person suche nach jemandem im Kirchenraum, vielleicht um deren Blick zu erhaschen. Eine beabsichtigte Interaktion mit einer BetrachterIn kann darin vermutet werden.</p>
  <p>Die Ausführung des Gesichtes nahm ein ganzes Tagwerk in Anspruch, woraus man auf die besondere Bedeutung der dargestellten Person schließen kann. Dass es sich um den Stifter handelt, ist nicht sehr plausibel. Die übliche Ikonografie zeigt einen Stifter zumeist in kniender Position. Somit handelt es sich bei der gut sichtbaren knienden Figur links davor viel eher um den Auftraggeber der Malereien als bei der stehenden, verdeckten Figur am Rand. Auch die auffallende Pracht des pelzverbrämten Unterkleides aus Brokat und des in üppigen Falten fallenden dunklen Übermantels sowie nicht zuletzt die Tatsache, dass der kniende Mann sich auf direkter Augenhöhe mit der die Treppe hinaufschreitenden Jungfrau Maria befindet, deuten auf eine Stifterfigur hin. Es liegt daher für den Herausblickenden eine Identifizierung mit dem Künstler sehr nahe, zumal er häufig in der Nähe des Stifters auf den Gemälden der Zeit in Erscheinung tritt, wie etwa Gentile da Fabriano auf seiner <a href="../../katalogeintrag/fabriano-gentile-da-anbetung-der-konige-1423-florenz-gallerie-degli-uffizi/">Anbetung der Könige</a>. Der Blick aus dem Gemälde, die Position am Rande des Geschehens, die Nähe zur Stifterfigur, nicht zuletzt auch die rote Kopfbedeckung der Figur liefern eine Reihe an plausiblen Argumenten, in dieser Figur Paolo Uccello zu sehen. Die Dynamisierung des Blickes nach außen verleiht der Darstellung noch einen besonderen Reiz und macht aus der auffallenden Figur nicht nur einen Blickfang, sondern einen regelrechten Blick-Fänger.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Borsi/Borsi 1993, 298f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Padoa Rizzo 1997, 44.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: carpaccio-vittore-ankunft-der-englischen-gesandten-um-1495-venedig-gallerie-dellaccademia
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Der Künstler an der Schwelle
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur am linken Bildrand fällt durch mehrere Eigenschaften auf. Sie ist zunächst in auffallendes Karemsinrot gekleidet, eine Farbe, die an das Rot von venezianischen Würdenträgern erinnert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Diese Amtsrobe würde eine Identifizierung mit einem Stifter der Familie Loredan wahrscheinlich machen. Aber auch Künstler haben sich des Öfteren in roter Bekleidung dargestellt: Bei Carpaccio selbst werden in den rot gekleideten Figuren im <em>Disput des hl. Stephanus</em> Künstler vermutet, neben Carpaccio auch sein Sohn und Gentile Bellini. Die Farbe de Tracht würde somit einen sozialen Anspruch verdeutlichen, wie vermutlich auch das auffallende weiße Taschentuch.</p>
  <p>Die Figur ist sodann auch vom Geschehen getrennt: Zum einen konstruktiv durch ihre isolierte Position am Rand, zum anderen aber auch durch das Geländer und die marmorne Schwelle, womit sie bildtechnisch als Repoussoirfigur fungiert. Ein weiteres Mittel, in den Bildraum zu führen, ist der Blick in Richtung BetrachterIn. Die Szene der <em>Ankunft der englischen Gesandten</em> ist zudem die erste der Erzählung. Die Figur wird somit zur ersten der Geschichte, die der Betrachter erblickt, welcher das Bild von links nach rechts liest. Sie führt aber nicht nur in das eine Gemälde, sondern eröffnet den Reigen der Ereignisse, die dann im Uhrzeigersinn weitergeführt werden. Brucher erkennt zurecht die bühnenhafte Inszenierung des Gemäldes und in diesem Zusammenhang die Rolle der Figur als <em>commenatore</em> oder <em>nunzio,</em> der uns wie bei einem geistlichen Schauspiel die Geschehnisse erörtert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Diese Funktion finden wir auch unter der Bezeichnung <em>festaiolo</em> bzw. Festarrangeur, Gigante spricht von einem <em>admoniteur</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Dass diese Rolle vom Künstler selbst in Anspruch genommen wird, ist plausibel und hat im 15. Jahrhundert durchaus schon Tradition. Es ist aber auch durchaus vorstellbar, dass der Stifter in das von ihm bezahlte Werk führen will.</p>
  <p>Durch die Postierung der Figur vor dem Gitter und dem auffallenden Marmorsockel, die dem zeremoniellen Spektakel eine würdevolle Bühne liefern, wird die Bildschwelle thematisiert. Aber auch andere Bildtechniken betonen gerade diese Grenze zwischen Bild- und BetrachterInnenraum: Da ist zum einen die geöffnete Geländertür in der mittleren Zone des dreigeteilten Bildes, die durch eine spektakuläre Verkürzung in den Raum ragt. Genau hier hat der Maler seine Signatur in Form eines <em>cartellinos</em> angebracht, gleichsam um seine Virtuosität zu beglaubigen. Zum anderen führt in der rechten Zone eine Treppe in das Gemach, in welchem die hl. Ursula dem Vater ihre Forderungen aufzählt. Auf der Stiege sitzt eine ältere Frau, gleichfalls als Repoussoirfigur fungierend. Mit dem Blick der Figur am linken Rand, der geöffneten Geländertür und der Treppe bieten sich dem Betrachter gleich drei Einladungen, Bildschwellen zu überwinden. Dieses bewusste Thematisieren der Realitätsebenen im Sinne einer gemalten Bildtheorie würde eine Selbstdarstellung des Künstlers plausibler erscheinen lassen als die Darstellung des Stifters, zumal ja auch die Signatur ganz offensichtlich an einem dieser markanten Punkte angebracht ist.</p>
  <p>Dem entgegenzuhalten ist allerdings die fehlende Ähnlichkeit zu den anderen vermuteten Porträts, insbesondere das Fehlen eines Bartes. Die schön geformten Brauenbögen und die dunklen Augen erinnern etwas an das <em>Bildnis Greco</em>s oder das vermutete <a href="../../katalogeintrag/carpaccio-vittore-ankunft-der-hl-ursula-in-rom-nach-1493-venedig-gallerie-dellaccademia/">Selbstporträt in der <em>Ankunft der hl. Ursula in Rom</em></a>. Das bartlose Gesicht, die langen gelockten Haare und die gerade Nase finden sich wiederum eher in den Figuren jenseits des Geländers wieder, die Männer der Familie Loredan darstellen sollen. Abgesehen davon, dass Ähnlichkeit sich hier kaum objektiveren lässt – für Gigante steht die Darstellung in einer Linie mit den anderen vermuteten Selbstporträts – stellt sich prinzipiell die Frage, wie schnell sich Individuen der frühen Neuzeit modischen Strömungen anpassten und sich die Haar- und Barttracht änderte. Ein Bart wächst schließlich schnell und ist noch schneller wieder geschoren. Die Figur am linken Rand spielt jedenfalls ohne Zweifel eine bedeutende Rolle im Bildaufbau, sie kann den Stifter oder den Künstler darstellen, Ähnlichkeiten sind jedoch in beiden Fällen schwierig nachzuprüfen. Das äußerst bewusste Thematisieren bildtheoretischer Phänomene in Zusammenhang mit der Signatur machen eine Identifizierung als Künstlerporträt jedoch sehr plausibel.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 342.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Gigante 2010, 117.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Ein schöner Krieger zieht den Blick auf sich
slug:
  carpaccio-vittore-martyrium-der-pilger-und-begrabnis-der-hl-ursula-1493-venedig-gallerie-dellaccademia

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur des Kriegers, der im Begriff ist, sein Schwert zu zücken, ist auffallend in Szene gesetzt. Kaum von den anderen Figuren überschnitten, steht er fast isoliert im Getümmel des Massakers zwischen den angreifenden Hunnen und den betenden Gläubigen. Die wehende Standarte hinter ihm lenkt die Aufmerksamkeit der BetrachterIn unweigerlich auf ihn. Die frontale Darstellung des athletischen Körpers, der durch die enganliegende Rüstung gut erkennbar ist, und der leichte Kontrapost verleihen ihm eine gewisse Monumentalität. Schließlich zeigt sich an der Darstellung der komplexen Drehbewegung und an der Ausführung der ausdrucksstarken Gesichtszüge eine große malerische Fertigkeit, die die Figur hervorhebt. Für Molmenti und Ludwig sind dies Gründe, ein Selbstbildnis in der Figur des schönen Kriegers zu vermuten. Naheliegender ist jedoch eine Dramatisierung der Figur, die somit als einer der Hauptakteure des Geschehens ausgezeichnet wird. Eine Interpretation als Julianus, der Sohn des Hunnenkönigs, welcher sich in die hl. Ursula verliebt und es daraufhin nicht wagt, sie zu töten, liegt auf der Hand. Dieser erzählerische Kontext erklärt auch die Ambivalenz der Haltung, der Krieger scheint in der Bewegung innezuhalten und zu reflektieren.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die malerischen Mittel wie Isolierung und Individualisierung sind somit zur Etablierung eines Hauptakteurs der Handlung eingesetzt. Typische Mechanismen eines Selbstporträts wie der Blick aus dem Bild oder der Verweis auf das Bildgeschehen sind nicht vorhanden. Wenn man ein Selbstbildnis suchen müsste, würde sich die Figur rechts der Säule besser eignen. Sie steht am Rand einer Szene, blickt aus dem Bild und ist in mit der pelzverbrämten Robe eines hohen Würdenträgers bekleidet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Schließlich fehlt dem Kriegerantlitz auch jegliche Ähnlichkeit zu anderen Porträts Carpaccios, die Identifizierung von Molmenti und Ludwig ist daher nicht nachvollziehbar, hat in der Forschungsgemeinschaft keine Aufnahme gefunden und kann als Einzelmeinung eingeordnet werden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Für Brucher steckt er das Schwert eindeutig wieder zurück in die Scheide, Brucher 2010, 335.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Die Figur wurde mit Antonio oder Angelo Loredan identifiziert, der Dominikaner daneben mit Francesco Colonna, ebd., 336f; Molmenti/Ludwig 1903, 95.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: carpaccio-vittore-ankunft-der-hl-ursula-in-rom-nach-1493-venedig-gallerie-dellaccademia
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Der treuherzige Blick aus der Menge
freitext_with_footnotes:
  <p>Zwei Assistenzfiguren des Gemäldes stechen durch ihre Positionierung und ihre individuellen Gesichtszüge aus der Menschmenge hervor und werden als Porträts interpretiert. Während der stehenden Figur im zentralen Vordergrund die Züge des Humanisten Ermolao Barbaro zugeschrieben werden, wird in der aus dem Bild blickenden Figur rechts dahinter das Selbstporträt Carpaccios vermutet. Die Figur Barbaros steht isoliert vor einer Figurengruppe. Der Humanist ist in ein tiefrotes Gewand gekleidet, mit dem Daumen deutet er auf die Gruppe mit dem Papst, sein Blick ist aber vom Geschehen abgewandt. Porträtcharakter, isolierte Positionierung und die verweisende Geste sind plausible Argumente für die Identifizierung mit einem bedeutenden Zeitgenossen, der den Bezug zwischen der römischen Kurie und Venedig herstellen soll. Scirè Nepi vermutet ein komplexes Beziehungsgeflecht zwischen den Barbaro und Loredan, welches heute nicht mehr nachvollziehbar ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Ihm zugeordnet ist die Figur eines Mannes in schwarzem Talar und mit schwarzer Kappe, in der sich Carpaccio selbst dargestellt haben soll. Der intensive, suchende Blick ist der Einzige im Bild, der sich auf die BetrachterIn richtet, und die Darstellung zeugt von bemerkenswert „suggestiver Porträtqualität“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a>. In der Komposition des Bildes wird diese Figur besonders durch die vertikale Achse akzentuiert, welche von ihr ausgehend zum Turm der Engelsburg dahinter und deren Fahnenmasten führt. Durch das dunkle kinnlange Haar und den Vollbart mit dem dichten Schnauzer, aber auch die schweren Lider, die feinen Bögen der Augenbrauen und die Mundpartie ergeben sich große Übereinstimmungen mit dem Porträt der Sammlung Giustiniani, welches als Referenzpunkt für Ähnlichkeit gelten kann, und einem weiteren Selbstbildnis, welches im <a href="../../kuenstler/carpaccio-vittore/"><em>Disput des hl. Stephanus</em></a> vermutet wird.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Zudem tragen alle drei Figuren eine sehr ähnliche Bekleidung bestehend aus einem schwarzen Obergewand, unter dem ein weißer schmaler Hemdkragen hervorblitzt, und einer schwarzen Kappe.</p>
  <p>In unmittelbarer Nähe, fast auf der Mittelachse befindet sich im Vordergrund ein Baumstumpf mit einem <em>cartellino</em>, auf welchem der Künstler seine Signatur hinterlassen hat. Dieser Konnex zwischen bildlicher und schriftlicher Selbstdarstellung findet sich häufiger in den Gemälden des 15. Jahrhunderts, beispielsweise im <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino/"><em>Abschied des hl. Augustinus aus Rom</em> von Benozzo Gozzoli</a>. Er erscheint bei Carpaccio auch in der <a href="../../katalogeintrag/carpaccio-vittore-ankunft-der-englischen-gesandten-um-1495-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Ankunft der englischen Gesandten</em></a> desselben Zyklus‘, im <a href="../../kuenstler/carpaccio-vittore/"><em>Disput des hl. Stephanus</em></a> – hier noch stärker inszeniert durch die architektonische Struktur des Bildes – und in der <a href="../../kuenstler/carpaccio-vittore/"><em>Weihe des hl. Stephanus</em></a> mit einem allerdings sehr umstrittenen Selbstbildnis. Weitere Parallelen finden sich zwischen dem Selbstbildnis Carpaccios in der <em>Ankunft der hl. Ursula in Rom</em> und <a href="../../katalogeintrag/fabriano-gentile-da-anbetung-der-konige-1423-florenz-gallerie-degli-uffizi/">Gentile da Fabrianos Selbstbildnis in der <em>Anbetung der Könige</em></a>. In beiden Fällen blickt der Künstler frontal aus der Menge eines prächtigen fürstlichen Gefolges auf die BetrachterIn. Zugleich ist er in beiden Fällen einer höhergestellten historischen Persönlichkeit zugeordnet – dem Stifter Strozzi bzw. dem mit der Stifterfamilie verbundenen Humanisten Barbaro, wodurch sein eigener sozialer bzw. intellektueller Anspruch ausgedrückt wird.</p>
  <p>Die frappanten Ähnlichkeiten zu weiteren vermuteten Bildnissen des Künstlers, die qualitätvolle psychologisierende Darstellung sowie die bewusste Inszenierung nach bekannten Mustern des Quattrocento machen eine Zuordnung als Selbstporträt sehr plausibel.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Scirè Nepi 2000, 202.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Brucher 2010, 338.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Eine detaillierte Analyse der Kongruenzen liefert Fortini Brown 1988, 232f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: christus-petrus-beweinung-christi-um-1455-bis-1460-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Nikodemus als Folie für ein Selbstporträt
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Identifizierung der Figur des Nikodemus als Selbstporträt erfolgt bei Upton über eine postulierte Ähnlichkeit zum vermuteten <a href="../../katalogeintrag/christus-petrus-der-heilige-eligius-in-seiner-werkstatt-1449-new-york-the-metropolitan-museum-of-art/">Selbstporträt in der Figur des hl. Eligius</a>. Zwar sind stilistische Parallelen zwischen den beiden Werken vorhanden, gerade bei der Behandlung der Köpfe hingegen zeigen sich markante Differenzen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Auch die etwas maskenhafte Ausführung der beiden Gesichter lässt einen solchen Schluss nur mit Einschränkungen zu, wenn ihnen überhaupt Porträtcharakter attestiert werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Abgesehen von den dunkelbrauen Augen und den etwas buschigeren Augenbrauen finden sich Ähnlichkeiten vor allem in der Kleidung: Beide Heilige tragen ein hellrotes Gewand und eine dunkelrote Kappe.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Da wir kein authentisches Porträt des Künstlers besitzen, sind sämtliche Ähnlichkeitsbezüge spekulativ.</p> <p>Die Figur des Nikodemus als Projektionsfläche für ein Selbstporträt hingegen wäre in der westlichen Kunst durchaus zu finden. Nach Kruse kennt eine alte Tradition Nikodemus auch als Maler eines Christusbildes, daher war diese Figur als Identifikation für einen Künstler geeignet. Eine weitere Version der Legende überliefert, dass er ein authentisches Bildnis in Form eines Kruzifixes geschnitzt haben soll. Der Bildhauer Niccolo dell’Arca stellte sich beispielsweise 1463 in einer Beweinungsgruppe in Bologna als Nikodemus dar.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> In der niederländischen Malerei vermutet man auch ein Selbstbildnis des Hugo van der Goes im Nikodemus der <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Wiener Beweinung</em></a>. Falls es sich bei der Figur des Nikodemus in der <em>Brüsseler Beweinung</em> wirklich um ein Selbstbildnis von Petrus Christus handeln sollte, würde es den Künstler als innovativen Geist und Vorläufer van der Goes zeigen und seiner Reputation als Epigone und Nachahmer entgegenlaufen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Richter 1974, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Kruse vergleicht die Heiligendarstellungen bei Christus gar mit „Gliederpuppen“, Kruse 1994b, 195.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Richter 1974, 41.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Kruse 1994a, 235. Das berühmteste Beispiel für ein Selbstporträt in Gestalt des Nikodemus ist wohl dasjenige von Michelangelo in der Florentiner <em>Pietà Bandini</em>. Michelangelo Buonarroti, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pieta_Bandini_Opera_Duomo_Florence_n01.jpg&amp;oldid=695297758"><em>Pietà Bandini</em></a>, 1545–55, Florenz, Museo dell’Opera del Duomo.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Aus dem Schatten der großen Vorbilder
slug:
  christus-petrus-der-heilige-eligius-in-seiner-werkstatt-1449-new-york-the-metropolitan-museum-of-art

freitext_with_footnotes:
  <p>Das Gemälde <em>Der heilige Eligius in seiner Werkstatt</em> mit seinem unkonventionellen Bildmotiv wirft einige Fragen auf, die bis heute noch nicht eindeutig geklärt worden sind. Das Motiv soll auf eine verschollene Tafel von Jan van Eyck zurückgehen, welche Halbfiguren an einem Tisch zeigte und auf die auch Quentin Massys in seinem Gemälde <em>Der Geldwechsler und seine Frau</em> zurückgegriffen haben soll.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Auch der gewölbte Spiegel, in dem sich zwei Figuren spiegeln, geht auf <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/">Jan van Eyck</a> zurück. Christus hat die Motive seines Vorgängers übernommen und neu kombiniert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Über die Identität des Mannes mit der Goldwaage und damit einhergehend über die Funktion des Bildes herrscht indes Unklarheit. Ist es ein Goldschmied oder ein Juwelenhändler, ist es der hl. Eligius oder ein Handwerker, ist es schließlich überhaupt ein Porträt? Nicht zuletzt aufgrund der Unterzeichnung wird ihm von vielen Autoren Porträthaftigkeit attestiert, obschon andere einen Schematismus zu erkennen glauben.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Ainsworth erwähnt die Zuweisung Uptons als Selbstporträt und diejenige Gellmans als Porträt eines konkreten Goldschmieds.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Eine Zuweisung als heiliger Eligius war lange unbestritten, wird aber inzwischen stark angezweifelt. Wolff und andere betonen den profanen Charakter des Gemäldes, der einen Gebrauch als Altarbild unwahrscheinlich mache.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Als <em>Heiliger Eligius</em> ist das Gemälde erstmals 1817 dokumentiert, die Hinzufügung des Heiligenscheines wird daraufhin im 19. Jahrhundert erfolgt sein. Das Gemälde gilt inzwischen als profane Darstellung, vielleicht sogar als eines der ältesten Berufsporträts. Damit wäre Uptons Identifizierung als Selbstbildnis des Künstlers in der Rolle eines Schutzpatrons hinfällig. Er glaubte Parallelen zur Lukasmadonna van der Weydens festzustellen, dem zweiten großen Vorbild von Christus. In beiden Fällen zeigt sich der Heilige bei der Ausübung seiner Tätigkeit, als Maler bzw. als Goldschmied. Uptons Vermutung, Christus habe auch eine Goldschmiedeausbildung genossen und sich deshalb als hl. Eligius dargestellt, bleibt unbewiesen. Die Bedeutung der herzförmigen Marke auf der Signatur, die er als Indiz verwendet, muss nicht zwingend auf Christus als Goldschmied verweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Wenn wir von einem profanen Bild ausgehen, stellt sich zudem die Frage nach dem Kontext, der ein so großes Porträt ermöglicht und warum sich ein Maler gerade als Schmied darstellt.</p>
  <p>Die Figur des Falkenträgers im gewölbten Spiegel als Selbstporträt ist gleichfalls durch ein großes Vorbild motiviert, das <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Verlöbnis</em> von Jan van Eyck</a>. Vilain bemerkt bei seiner Analyse des „autoportrait caché“, dass zwar viele Maler die Darstellungen im gewölbten Spiegel von van Eyck übernommen haben, die Selbstbezeugung mittels eines Porträts aber weniger Nachhall fand: „Si l‘utilisation des ressources pictorales du miroir se prolonge chez Christus, Memling, Juan de Flandes..., ‚l'autoportrait caché‘ semble avoir eu un succès beaucoup plus limité.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Eine Deutung des Falkenträgers als Selbstbildnis scheint kaum wahrscheinlich. Es fehlt anders als bei van Eyck eine Inschrift, die einen Hinweis geben könnte. Es wird bei Christus auch ein anderer Bildraum reflektiert als bei van Eyck: Der Spiegel gibt den Außenraum der Straße wieder und nicht den Raum des Geschehens, dadurch öffnet er den Bildraum für die BetrachterInnen, während van Eyck diesem den Zugang eher blockiert.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Diese Öffnung des Bildraumes nach außen macht eine intendierte Identifizierung mit der betrachtenden Person wahrscheinlicher als jene mit dem Maler. Für Dirk repräsentieren die gespiegelten Figuren die Zeugen des eigentlichen Geschehens im Innenraum.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die Neigung des Kopfes als Indiz für ein Selbstporträt zu deuten, wie es das Autorenpaar Hagen vermutet, scheint zweifelhaft.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Wohl aber könnte der Blick zur BetrachterIn als Hinweis auf ein Selbstbildnis gedeutet werden, die Figur ist zudem die einzige, die aus dem Bild blickt. Durchaus plausibel lässt sich der Blick aber ebenso als originelle Alltagsbeobachtung erklären, die zeigt, wie ein Passant im Vorbeigehen neugierig auf sein Spiegelbild aufmerksam wird. Weitere Gegenargumente sind zum einen die modische, wenn nicht höfische Kleidung der Figur sowie der Falke, war die Falkenjagd doch ein adeliges Privileg. Zum anderen weist auch die Symbolik des Spiegels im Bildzusammenhang eher in eine negative Richtung, was einer Interpretation als Selbstbildnis zuwiderläuft. Spiegel, modische Kleidung und Falke können nämlich als Anspielungen auf die Laster der Gier und Hoffart verstanden werden. Kreisrunde Bläschen im Spiegel gelten Milman zufolge als Hinweis auf Seifenblasen und damit auf die Vergänglichkeit des Menschen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Auch diese moralisierende Interpretationslinie erschwert die Deutung als Selbstbildnis mehr, als dass sie sie untermauern könnte. Aus dem Bildkontext lässt sich also ein Selbstporträt nicht motivieren. Es scheint vielmehr, dass Christus das Spiegelmotiv van Eycks übernommen hat, um daraus eine genrehafte Szene zu bauen.</p>
  <p>Sowohl die Identifizierung des Goldschmieds als auch diejenige des Falkenträgers mit der Person des Künstlers erweisen sich als nicht sehr plausibel. In beiden Fällen scheinen die großen Vorbilder Rogier van der Weyden und Jan van Eyck die AutorInnen dazu motiviert zu haben, auch im Werk des Petrus Christus Selbstdarstellungen zu finden. Dieser übernimmt zwar deren Motive – ein Künstler bei der Ausübung seiner Tätigkeit, ein gewölbter Spiegel, in welchem sich Figuren reflektieren – versucht aber, diese neu zu verwerten: als profanes Berufsporträt in dem einen Fall oder als originelle Alltagsbeobachtung in dem anderen. Beides zeugt von der Fortschrittlichkeit und Eigenständigkeit des Malers und trägt dazu bei, das Gemälde zu einem „remarkable document in the history of secular panel painting” zu machen.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Panhans-Bühler 1978, 92f. Quentin Massys, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg&amp;oldid=756029275"><em>Der Geldwechsler und seine Frau</em></a>, 1514, Paris, Musée du Louvre.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Kruse 1994, 194.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>So etwa ebd.; Richter 1974, 36.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ainsworth 1994a, 101 (Anm. 27).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Wolff 1998, 71.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Miman erkennt etwa darin ein mechanisches Uhrwerk als Vanitas-Motiv, Milman 2013, 79f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vilain 1970, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Upton 1995, 58.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Draxler 2021, 83f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Hagen/Hagen 1989, 124.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Dieses und weitere Indizien in dem Gemälde machen es für die Autorin zu einem Vorläufer der späteren Vanitas-Stillleben, Milman 2013, 74–80.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Wolff 1998, 71.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: francesca-piero-della-auferstehung-christi-um-1458-sansepolcro-museo-civico
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Ein Selbstporträt als Leistungsschau
freitext_with_footnotes:
  <p>Von den vier Soldaten, die sich vor dem Sarkophag des auferstandenen Christus’ befinden, fällt einer besonders ins Auge. Der zweite Soldat von links hebt sich farblich durch seinen fast durchgehend in Brauntönen gehaltenen Harnisch ab, während die anderen auffallend bunte Kleidungstücke tragen. Er lehnt sich mit seinem Oberkörper an die Sarkophagwand an, sein rechtes Bein ist angewinkelt und nur in starker Verkürzung sichtbar. Sein Kopf ist auf die Oberkante der Wand gestützt und neigt sich leicht seitlich nach hinten. Während seine Kollegen ihre Gesichter mehr oder weniger verbergen – nur einer zeigt sein Profil – sind die Züge des angelehnten Soldaten gut erkennbar. Er hat eine rundliche Gesichtsform mit ausgeprägten Nasolabialfalten, seine Augäpfel treten unter dunklen Brauenbögen etwas hervor, sein dunkelbraunes krauses Haar fällt ihm leicht in die Stirn. Sein Kopf und sein Oberkörper überschneiden den Schaft des Banners, das Christus in seiner Rechten hält, womit eine kompositorische Verbindung mit Christus geschaffen wird.</p> <p>Schon früh wurde in der mündlichen Überlieferung Sansepolcros in der Figur dieses schlafenden Soldaten ein Selbstporträt Pieros erkannt, eine Erstzuweisung in der Forschungsliteratur ist nicht auszumachen. In den ersten Aufzeichnungen dieser traditionellen Zuweisung im 19. Jahrhundert wird zunächst in der Figur des Aufblickenden auf der <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-schutzmantelmadonna-1445-bis-1460-sansepolcro-museo-civico/"><em>Misericordia-Tafel</em></a> ein Selbstporträt gesehen. Dessen charakteristische Züge werden auch im Gesicht des schlafenden Soldaten der <em>Auferstehung</em> wiedergefunden.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Diese beiden Zuweisungen werden von den ForscherInnen am häufigsten anerkannt, wobei sie auch mit der Ähnlichkeit zum Ganzporträt des Santi di Tito argumentieren, welches wie der Vasari-Holzschnitt auf das in der Familientradition der Franceschi-Marini erwähnte kleine Selbstporträt zurückgehen kann. Alle entsprechen dem ersten Piero-Typ „jüngerer Mann mit Locken“. (Vgl. Vorbemerkung Piero della Francesca) Mit diesem dichten Netz an Ähnlichkeiten lässt sich eine Identifizierung der beiden Darstellungen in Sansepolcro als Selbstporträts durchaus plausibel rechtfertigen.</p> <p>Abgesehen von Ähnlichkeiten können aber auch andere Indizien die Zuweisungen als Selbstbildnisse unterstützen. Werden die Figuren im Kontext der jeweiligen Gemälde betrachtet, fallen nämlich weitere Gemeinsamkeiten zwischen den vermuteten Selbstbildnissen auf der <em>Misericordia-Tafel</em> und in der <em>Auferstehung Christi</em> auf. In beiden Fällen sind es die einzigen männlichen Dreiviertelporträts d Gemäldes.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Vielleicht ist hier ein Nachhall Jean Fouquets zu sehen, der Papst Eugen IV. in extrem asymmetrischer Dreiviertelansicht proträtierte und durch den dadurch entstanden Realismus für Aufsehen sorgte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Zudem sind beide Dreiviertelporträts noch in außergewöhnlichen Haltungen gemalt: Der Mann der Anbetung blickt steil nach oben, der Soldat der Auferstehung lehnt sich etwas seitlich zurück.</p> <p>Eine weitere perspektivische Herausforderung ist die Untersicht, in der die Soldaten der Auferstehung gemalt worden sind, während Christus darüber in Frontalansicht dargestellt ist. Offenbar experimentiert der Theoretiker Piero della Francesca gerade in der <em>Auferstehung</em> mit den Möglichkeiten perspektivischer Darstellung.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Anhand von Zeichnungen aus seiner Hand kann auch ein spezielles Interesse an der verkürzten Darstellung von Köpfen belegt werden, wie es auch am schlafenden Soldaten zu bemerken ist.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Benolli spricht in Zusammenhang mit den komplexen Verkürzungen der Köpfe von Selbstexperimenten im Dienst der Kunst. <a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Dem ist allerdings entgegenzuhalten, dass auch anhand von Modellen schwierige Verkürzungen darstellbar sind. Gehen wir davon aus, dass es sich wirklich um ein Selbstbildnis in schwieriger Verkürzung handelt, welches in einem öffentlichen Saal seiner Heimat jedermann vor Augen stand, liegt es nahe, darin eher ein Signaturbild Pieros im Sinne eines kryptomorphen Bildnisses zu sehen, das die Meisterschaft des Künstlers belegt und gleichzeitig im religiösen Kontext der Auferstehung die klassische Memoria-Funktion übernimmt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Waters 1901, 52. Uguccioni spezifiziert die Charakteristika, er nennt die runden Augen und das rundliche Gesicht, „gli occhi tondi e il viso anch'esso tondeggiante“, Uguccioni 1995, 160.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Bei der Gruppe der gläubigen Frauen finden wir noch ein Dreiviertelporträt bei der dritten Figur von rechts. Dies ist allerdings etwas verschattet und von der Figur daneben überschnitten und daher weniger auffallend.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Bertelli 1992, 20f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Field 2002, 200.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Krass 2015, 264.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Benolli 1994, 61.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: francesca-piero-della-geisselung-christi-um-1448-bis-1449-urbino-galleria-nazionale-delle-marche
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Der Wiedergänger als großer Unbekannte. Piero selbst?
freitext_with_footnotes:
  <p>Die <em>Geißelung</em> von Piero della Francesca gilt als sein rätselhaftestes Werk und brachte eine Unmenge an Forschungsliteratur hervor, wie auch Banker feststellt: „Pieros <em>Flagellation</em> has probably received more interpretations – now more than forty – than any other painting in Western art, and yet it remains a mystery.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Durch die prominente Positionierung der drei Figuren im rechten Vordergrund der Szene und wegen ihrer individuellen Gesichtszüge wurden sie sehr früh mit historischen Persönlichkeiten identifiziert. Auf die einzelnen Interpretationen kann an dieser Stelle nicht in aller Ausführlichkeit eingegangen werden. Der Mann am rechten Bildrand fällt schon durch die Opulenz seiner Kleidung auf. Seine pelzgefütterte <em>cioppa</em> aus blau-goldenem Brokat lässt auf einen hohen gesellschaftlichen Rang des Trägers schließen, etwa den eines Angehörigen eines italienischen Fürstenhauses oder zumindest auf eine Person aus höfischem Umfeld. Es lag also in Urbino nahe, schon früh einen Mann aus der Familie Montefeltro in ihm zu sehen, etwa in einem Inventar von 1744,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> oder einen der bösen Räte im Kontext der Verschwörung um Oddantonio da Montefeltro.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Auch andere italienische Fürstenhäuser wurden in Betracht gezogen, etwa die Este, Sforza oder Gonzaga.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Eine Ähnlichkeit zu Mitgliedern der italienischen Hocharistokratie kann aber anhand von Vergleichsporträts nicht belegt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Der Umstand, dass die Figuren in ein Gespräch vertieft sind, führte unter anderem auch zu einer Interpretation der Szene als Gelehrtendisput. So sah Gombrich in den Figuren jüdische Notabeln und Pharisäer.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Als weiteres Indiz für eine Zuweisung an eine intellektuelle Persönlichkeit kann der kaum sichtbare hellrote Stoffstreifen auf der rechten Schulter gelten, Zeichen eines graduierten Akademikers dieser Zeit.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Der Typ des Mannes reiferen Alters mit kurz geschorenem Haar in Profildarstellung erscheint neben der <em>Geißelung</em> noch mehrere Male im Werk Pieros. Benolli spezifiziert die individuellen Kennzeichen seines Gesichts: die Stirnglatze, das fliehende Kinn mit Ansatz zum Doppelkinn und vor allem ein spitzes Ohr mit eingedrückter Oberkannte. Sie erkennt diesen Gesichtstyp, den „großen Unbekannten“, dann in fünf Figuren im Werk Pieros.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Die auffallende Positionierung der Figuren im Werk veranlasst die Autorin, nicht von einem sich wiederholenden Gesichtstypus auszugehen, sondern von konkreten historischen Persönlichkeiten. Dabei legt sie sich aber auf keine Identifizierung fest.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Auch Banker erkennt diesen Gesichtstyp in den gleichen Figuren wie Benolli, verbindet ihn aber mit einer konkreten historischen Person: Jacopo Anastagi.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Ginzburg geht gleichfalls von einem individualisierten Porträt aus, welches er auch in der Person der <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-schutzmantelmadonna-1445-bis-1460-sansepolcro-museo-civico/"><em>Misericordia-Tafel</em></a> und bei der Szene der <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-die-schlacht-zwischen-heraklius-und-chosroes-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco/"><em>Enthauptung König Chorsoes</em></a> im <em>Kreuzzyklus</em> von Arezzo wiederfindet. Er identifiziert die Figur mit Giovanni Bacci, den er auch als Auftraggeber der <em>Geißelung</em> postuliert.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Roeck identifiziert die Figur des immer wieder auftretenden Mannes im Profil schließlich als Selbstporträt<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a>. Diese Zuweisung wird von Mercier wieder aufgegriffen und weitergeführt. Er sieht im prachtvoll gekleideten älteren Herrn eine Selbstdarstellung des arrivierten Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> In diesem Sinne wäre dann der scharlachrote Stoffstreifen der Akademiker als Verweis auf die Gelehrsamkeit des Malers und Mathematikers, auf den <em>pictor doctus</em>, zu deuten. Der Darstellung weltlichen Ruhmes im Außenraum des Gemäldes würde dann nach Deutung Merciers eine bescheidene Selbstdarstellung in Rückenansicht im Innenraum des Heilsgeschehens entsprechen, was aber ohne schriftliche Quellen reine Spekulation bleiben muss.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Seine Verweise auf die kunsttheoretischen und theologischen Überlegungen eines Cusanus oder Augustinus erscheinen allerdings etwas bemüht und erhöhen die Plausibilität seiner Argumentation nur bedingt.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Allen Zuweisungen ist gemein, dass sie sich nicht zwingend ergeben. Zunächst ist die Ähnlichkeit zwischen den „Wiedergängern“ oft nicht so frappant, wie behauptet wird. Die Dargestellten sind unterschiedlich alt und von unterschiedlicher Statur und ihre Ähnlichkeit besteht bei genauerem Hinsehen nur in der Darstellung eines bartlosen Mannes mit kurz geschorenem Haar im Profil. Zudem kann man nur mit größter Mühe argumentieren, dass dieselbe Person über Jahrzehnte auf Werken mit unterschiedlichem historischem Kontext erscheint. Gerade die <em>Hieronymus-Tafel</em>, die aller Wahrscheinlichkeit nach deren Stifter zeigt, macht eine Interpretation als Selbstporträt sehr schwierig, wenn auch nicht unmöglich, sollte die Tafel für den Privatgebrauch des Künstlers bestimmt gewesen sein.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Im Fall der <em>Geißelung</em> ist es vor allem die für einen Künstler nicht standesgemäße Kleidung, die dafür spricht, dass das Gemälde für den Privatgebrauch vorgesehen war und nicht für eine große Öffentlichkeit.</p>
  <p>Angesichts der argumentativen Schwierigkeiten scheint es im Falle der Assistenzfiguren der <em>Geißelung</em> plausibler zu sein, nicht von Porträts auszugehen, sondern von bloßen „bystanders“ mittelalterlicher Tradition, die eher Stellvertreter verschiedener Gesellschaftsgruppen wie etwa Kaufmänner oder Gelehrte repräsentieren als Einzelpersonen.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Durch Pieros perspektivisches Inszenierung kommt ihnen Größe und Bedeutung zu. Der Maler versetzt die Hauptszene mit den biblischen Protagonisten in den schwierig zu konstruierenden und deshalb interessanten Hintergrund. Im gleichen Schritt transferiert er die Assistenzfiguren mittels eines bildtopographischen Paradigmenwechsels gleichsam als „blinde Passagiere“ in den Vordergrund.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Die präzise Darstellung der Gesichter im Profil und im Dreiviertelprofil zeugt ebenfalls von einem mathematischen Interesse Pieros. Um den Realismus der Gesichter noch zu erhöhen, spielt Piero auch mit dem Porträtcharakter der Figuren und individualisiert sie. Durch diese „attributiven Porträts“ und die Größe der Figuren ist man verleitet, echte Personen in ihnen entdecken zu wollen, im besonderen Fall auch den Künstler selbst.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Offenbar haben wir es mit sehr individualisierten Darstellungen zu tun, die jedoch nur mit großer Mühe historischen Personen zugeordnet werden können, sondern eher als Typen verschiedene Gesellschaftsschichten repräsentieren sollen – in welchem Zusammenhang auch immer. Eine Identifizierung als Selbstporträt scheint trotz aller argumentativer Spitzfindigkeiten kaum wahrscheinlich. Somit bleibt sowohl das Rätsel um die Bedeutung der Dreigruppe im Vordergrund als auch dasjenige um die Identität des Wiedergängers vorerst ungelöst.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Banker 2014, 135.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Erwähnt bei Ginzburg 1981, 133.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Etwa Previtali 1965, (o.S.); Waters 1901, 77.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ronchey 2006, 62–64.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Benolli 1994, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Erwähnt bei Krass 2015, 250.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Banker 2014, 138.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Benolli 1994, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 52.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Banker 2014, 139.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Ginzburg 1981, 145–148.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Roeck 2007, 89. Siehe Forschungsstand.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Mercier 2017, 770.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Ebd.. Schon das relativ lange Nackenhaar unterscheidet die Figur vom vermuteten Selbstporträt in Gestalt des Mannes im Brokatmantel mit seinem kurz geschorenen Haar.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Mercier 2021, 123f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Ebd., 171.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Krass 2015, 261.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ebd., 259.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Ebd., 264–266.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: francesca-piero-della-schutzmantelmadonna-1445-bis-1460-sansepolcro-museo-civico
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Typ oder Individuum – konstruierte Ähnlichkeiten
freitext_with_footnotes:
  <p>Das aus 23 Tafeln bestehende Polyptychon des <em>Misericordia-Altars</em> wurde von der Gesellschaft Sancta Maria de Misericordia oder Confraternità in Auftrag gegeben, einer Bruderschaft, zu der auch Mitglieder der Familie Pieros zählten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Mitteltafel des Altares zeigt eine <em>Schutzmantelmadonna</em>, die Gesichter der Schutzsuchenden unter dem Mantel besitzen Porträtcharakter, zwei von ihnen wurden als Selbstporträts des Künstlers gedeutet. Schon früh wurde in der mündlichen Überlieferung der zur Madonna aufblickende Schutzbefohlene unter dem Mantel als Selbstporträt des Künstlers identifiziert. Ende des 19. Jahrhunderts wurde diese Identifizierung auch schriftlich festgehalten, spätere ForscherInnen berufen sich meist auf den Sepolcro-Führer von Coleschi, auch wenn dieser nicht präzisiert, um welche Figur es sich handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Coleschi nennt keine Quellen für diese Zuweisung, sie dürfte aber mit der Ähnlichkeit zum Holzschnitt aus der Vasari-Ausgabe zusammenhängen bzw. zu dessen vermutetem Vorbild, der Tafel aus dem Besitz der Franceschi-Marini. Diese Tafel befand sich in Sansepolcro und somit konnte eine etwaige Ähnlichkeit der beiden Porträts leicht verifiziert werden. In beiden Fällen sehen wir <a href="../../kuenstler/francesca-piero-della/">den ersten „Piero-Typ“</a> , einen relativ jungen Mann mit rundlichem Gesicht, etwas hervortretenden Augäpfeln und lockigen Stirnfransen. Bis in die jüngste Zeit wird diese Zuweisung als möglich erachtet.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Wenn wir zudem noch von der Authentizität der Tafel der Franceschi ausgehen, die inzwischen mit einer Tafel aus der Collezione Frescobaldini identifiziert wird, würde das die Zuweisung des Selbstporträts auf der <em>Misericordia-Tafel</em> verifizieren.</p>
  <p>Weiter Argumente, die den Individualcharakter des Selbstporträts erhöhen, sind sehr spezifische Merkmale wie der geschwollene Hals und die hervortretenden Augäpfel, die der Mediziner Trenti auszumachen vermeint. Sie seien Folgen einer Überfunktion der Schilddrüse, einer Krankheit, die im Gebiet von Sansepolcro häufig anzutreffen sei.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Inwieweit diesen ausgeprägten Zügen auf den Porträts eine spezielle krankhafte Veränderung zu Grunde liegt, kann nicht mit Sicherheit festgestellt werden.</p>
  <p>Trotz aller Indizien und augenscheinlichen Ähnlichkeiten ist diesen Zuweisungen entgegenzuhalten, dass Piero mit Gesichtstypen arbeitet, die immer wieder in seinem Werk auszumachen sind. Agnelli spricht von typologisierenden Porträts auch auf der <em>Misericordia-Tafel</em>: „Anche in questo caso, più che di veri ritratti individuali, si tratta però di tipologie.“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Gilbert vermutet darin ein bewusstes Vorgehen: „[I] volti dei personaggi di Piero della Francesca siano spesso simili, forse per via di una generale autoriflessione“.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Clark sieht in den sich wiederholenden Gesichtern eine selbstreflexive Tätigkeit des Künstlers, der dadurch die Menschheit mittels Typen idealisiere: „But Piero, like all classic artists, raised humanity to a limited number of ideal types.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Wenn wir nun von einem Selbstporträt ausgehen, stellt sich die Frage, ob der Künstler sein eigenes Porträt einfach als Typ wiederholt, um einen Mann mit dunklen Locken ins Bild zu bringen, oder ob er es bewusst positioniert, um wiedererkannt zu werden und dadurch eine wie immer geartete Bildaussage zu tätigen. Im Falle der <em>Misericordia-Tafel</em> scheinen einige Indizien auf ein bewusst gesetztes Selbstporträt hinzuweisen. Die Figur befindet sich in unmittelbarer Nähe zur Madonna und durch die frontale Darstellung sind ihre Gesichtszüge gut zu erkennen. Individuelle Merkmale wie der geschwollene Hals scheinen sehr betont zu sein, was auf eine beabsichtigte Wiedererkennung schließen lässt. Auch der historische Kontext des Gemäldes macht die Zuweisung als Selbstporträt plausibel. Das Gemälde war für die Heimatstadt des Künstlers bestimmt. Mitglieder seiner Familie gehörten zur Bruderschaft, die den Auftrag gegeben hatte. Somit waren persönliche Bezüge zum Werk vorhanden.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Schließlich unterstützt gerade die Ikonografie der Schutzmantelmadonna die immanente Aufforderung zur Erinnerung an den Dargestellten im Gebet, die sogenannte Memoria-Funktion.</p>
  <p>Weniger überzeugend hingegen ist Roecks Identifizierung des knieenden Mannes in Rot am linken Bildrand als Selbstbildnis des Künstlers. Er schließt die Gruppe der Gläubigen nach links hin ab und hebt sich durch die leuchtend rote Farbe seiner Kleidung hervor. Diese konventionelle Darstellung als knieende, im Profil am Bildrand erfasste Figur, würde ihn eher als Stifter des Gemäldes ausweisen. Auch Angelini vermutet daher den Prior des Spitals in dieser Figur.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Roecks Argumente beruhen auf Ähnlichkeiten zu anderen porträthaften Bildnissen im Werk <a href="../../kuenstler/francesca-piero-della/">Pieros</a> und weniger auf einer Analyse des Gemäldes selbst.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Etwa Roeck 2007, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Coleschi 1886, 173f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Angelini 2014, 248.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Benolli 1994, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Angelini 2014, 248.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zitiert bei Uguccioni 1995, 160.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Clark 1969, 22.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Del Vita 1920, 109.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Angelini 2014, 248.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Ein auffallender Herr
slug:
  francesca-piero-della-auffindung-und-prufung-des-kreuzes-teil-von-kreuzzyklus-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco

freitext_with_footnotes:
  <p>Bertellis Erstidentifizierung des kaiserlichen Beamten der <em>Auffindung des Kreuzes</em> als Selbstbildnis ist argumentativ kaum untermauert. Er geht von einer Ähnlichkeit zum Selbstporträt auf der <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-schutzmantelmadonna-1445-bis-1460-sansepolcro-museo-civico/"><em>Misericordia-Tafel</em></a> aus, ignoriert dabei aber den offensichtlichen Wechsel der Haarfarbe von dunkel zu blond. Dabei bietet die Figur durchaus Auffälligkeiten, die als Indizien für ein Selbstbildnis gedeutet werden können: Sie ist in leuchtendes Weiß gekleidet und trägt eine auffallend rote Kopfbedeckung. Zudem bildet das Kreuz einen Rahmen, der die Figur vom Bildhintergrund abhebt. Die Rolle des kaiserlichen Beamten im Gefolge der Kaiserin Helena verleiht ihr einen hohen gesellschaftlichen Rang, den auch ein Künstler für sich beanspruchen könnte. Bei der Interpretation der Figur als Jude hingegen ergeben sich aufgrund des damals allgemein gegenwärtigen Antisemitismus argumentative Schwierigkeiten, wenn sie als Selbstporträt des Künstlers gedeutet werden soll. Die Zuweisung der Figur als Selbstbildnis des Künstlers bleibt trotz einiger Indizien reine Spekulation.</p>


slug: francesca-piero-della-folter-des-judas-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Eine gelehrte Konstruktion für einen gelehrten Maler
freitext_with_footnotes:
  <p>Wie für viele andere ForscherInnen ist eine proklamierte Ähnlichkeit zum Viten-Bild Vasaris auch für Vayers der Ausgangspunkt seiner Argumentation. Während die grundlegenden Ähnlichkeiten wie rundliches Gesicht, große Augen oder lockiges Haar plausibel erscheinen, kann die Erklärung der hellen Haarfarbe eher schwer nachvollzogen werden. Die auffallende Inschrift auf dem <em>cartellino</em> der Kopfbedeckung verleiht der Figur ungeachtet der Interpretation einen symbolischen Wert. Die Lesart als <em>Prudentius</em> und der Hinweis auf die humanistische Gelehrsamkeit des Malers ergeben sich aber nicht zwingend daraus. Die geometrischen Formen wie Spirale und Tetraeder mögen den Mathematiker Piero fasziniert haben und eine Anspielung auf die antiken Theoretiker Archimedes und Euklid kann durchaus intendiert sein – einen Beweis für ein Selbstporträt liefern sie nicht. Spätestens seit der Zuschreibung der Fresken an Giovanni di Piamonte, der die Vorlagen Piero della Francescas übertragen hat, wird die These des Selbstporträts in der <em>Folter des Judas</em> entkräftet. Sollte Piero della Francesca dargestellt sein, so handelt es sich um ein Porträt des Meisters von der Hand di Piamontes.</p>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Der intensive Blick – der Blick des Künstlers?
slug:
  francesca-piero-della-die-anbetung-des-heiligen-holzes-und-die-begegnung-der-konigin-von-saba-mit-konig-salomon-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco

freitext_with_footnotes:
  <p>Del Vitas Hauptindiz für die Identifizierung des Mannes im Gefolge der Königin von Saba mit Piero ist dessen Kopfbedeckung, „un berretto tondo di panno, il tipico beretto degli artisti d’allora“. Daneben sieht er auch Gesichtszüge, die in anderen Selbstporträt auftauchen, vor allem den charakteristischen runden Augenbrauenbogen „le sopracciglia folte e formanti un caratteristico arco molto rotondo“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Er vergleicht dieses Porträt mit jenem, das auf der <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-schutzmantelmadonna-1445-bis-1460-sansepolcro-museo-civico/"><em>Misericordia-Tafel</em></a> vermutet wird. Beide zeigen für Del Vita ein längliches, hageres Gesicht. Die beiden unterschiedlichen Typen seiner vermuteten Selbstporträts – das rundliche und das längliche Gesicht – erklärt er mit der Alterung des Künstlers. Später scheint auch Trenti an der Ähnlichkeit mit den traditionellen Porträts festzuhalten. Er argumentiert mit der Schwellung am Hals, die sich an allen vermuteten Selbstporträts mehr oder weniger ausgeprägt wiederfindet. <a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Ein Identifikationsmerkmal fehlt allerdings bei der Darstellung des Mannes im Gefolge König Salmons: Seine Haare sind unter dem besagten Berretto verborgen.</p>
  <p>Unter den markanten Zügen des Gesichts erwähnt Del Vita auch den intensiven Blick, „lo sguardo fisso e penetrante“, jedoch ohne dessen Vermittlerfunktion zu thematisieren.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Nachdem es die einzige Figur auf diesem Bild, wenn nicht im ganzen Zyklus ist, welche die BetrachterIn direkt anblickt, darf man vermuten, dass gerade dieser kommunizierende Blick spätere Forscher ebenfalls dazu veranlasste, in dieser Figur ein Selbstporträt zu erkennen. Auch der ikonografische Kontext würde ein Indiz für die bewusste Inszenierung eines Selbstporträts liefern: Indem sich der Künstler nämlich in die Schar der aristokratischen Würdenträger des Hofes einreiht, unterstreicht er seinen gesellschaftlichen Rang. Die anderen Figuren im Gefolge, insbesondere der Mann in rotem Talar und pelzverbrämter Haube, werden zudem als Porträts der Stifterfamilie Bacci interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Dies ergäbe eine Kombination von Auftraggeber und Künstler, wie wir sie beispielsweise auch auf der <a href="../../katalogeintrag/fabriano-gentile-da-anbetung-der-konige-1423-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige</em> von Gentile da Fabriano</a> finden.</p>
  <p>All diese Hinweise liefern aber keinen schlüssigen Beweis für die Authentizität des Selbstporträts. Wie auf der <em>Misericordia-Tafel</em> oder in der <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-geisselung-christi-um-1448-bis-1449-urbino-galleria-nazionale-delle-marche/"><em>Geißelung</em></a> kann es sich bei den porträthaften Figuren um Gesichtstypen handeln, welche die Figurengruppe abwechslungsreicher gestalten sollen. Es sind mehrere Altersgruppen vertreten: ein älterer honoriger Herr am linken Bildrand, der Herausblickende mittleren Alters, ein junger Mann (die bartlose Figur rechts mit auffallendem Hut und bunter Gewandung kann als jugendlicher Modegeck gelesen werden). Gleichzeitig werden in den drei Figuren auch drei Arten der Porträtdarstellung gezeigt: Profil, Dreiviertelansicht und das von Piero geschätzte verlorene Profil.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Del Vita 1920, 111.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Trenti 1992, 26.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Del Vita 1920, 111.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Angelini 2014, 175.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Vom jungen Mann mit Locken zum alten Herrn mit Glatze – die Grenzen der Ähnlichkeit
slug:
  francesca-piero-della-die-schlacht-zwischen-heraklius-und-chosroes-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco

freitext_with_footnotes:
  <p>Auf einem Bildfeld in der <em>Bacci-Kapelle</em> in Arezzo, welches die Schlacht zwischen Herakius und Chorsoes darstellt, finden sich zwei gänzlich unterschiedliche Bildnisse, die als <a href="../../kuenstler/francesca-piero-della/">Selbstporträts Piero della Francescas</a> identifiziert wurden. Das eine stellt einen jungen gefallen Soldaten mit schwarz gelocktem Haar dar, das andere einen gesetzten Herrn mit Stirnglatze und kurzgeschorenem Haar. Beide Autoren argumentieren im Zuge ihrer Identifikationen mit Ähnlichkeiten und kommen dabei zu unterschiedlichen Ergebnissen.</p> <p>Das Argument für Roecks Zuweisung besteht in der proklamierten Identität von drei Figuren auf drei Werken mit völlig unterschiedlichem Kontext, deren einziges verbindendes Argument die Identität des Urhebers der Werke ist. Er bezweifelt die Authentizität der traditionell als Selbstporträts ausgewiesen Bildnisse. Für seine Identifikation des mutmaßlichen Selbstbildnisses in der <em>Schlacht zwischen Heraklius und Chosroes</em> führt er abgesehen von der auf Ähnlichkeit basierenden Argumentation nur wenige Indizien an. Dass die Person als einzige der Szene barhäuptig dargestellt ist, soll den Rangunterschied zu den Mitgliedern der Familie Bacci verdeutlichen, deren Bildnisse nach Vasari zusammen mit Gelehrten der Stadt in dieser Szene verewigt sein sollen. Sich in diesem Zusammenhang als Künstler darzustellen, um die Autorschaft zu belegen und den sozialen Status zu zeigen oder die eigene Gelehrsamkeit zu unterstreichen, würde für eine Zuweisung als Selbstbildnis sprechen. Die Autorität des Vasari-Textes ließ aber die ForscherInnen in der Figur des Mannes im Profil meist einen Bacci vermuten (Francesco bzw. Giovanni), eine Auffassung, gegen die sich auch Roecks These nicht durchsetzen konnte.</p> <p>Der Mediziner Trenti zeigt in seiner vergleichenden Analyse Interesse für die Schwellung am Hals der Selbstporträts. Eine solche Selbstdarstellung glaubt er im Kopf des gefallenen Soldaten zu erkennen, der sich in der unteren linken Bildecke befindet. Abgesehen von einer nicht ganz von der Hand zuweisenden Ähnlichkeit, liefert er keine weiteren Argumente. Es scheint allerdings mehr als fragwürdig, dass sich ein Künstler der Renaissance als Toter einer Schlacht darstellen würde – entsprechende Ikonografien zeigen sich erst im Zusammenhang mit Selbstdarstellungen des 16. Jahrhunderts (etwa bei Caravaggio).<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Diese Zuweisung wurde auch nicht weiter übernommen und kann als Einzelmeinung Trentis abgetan werden. Wie sich am vorliegenden Beispiel gut aufzeigen lässt, lässt sich die Problematik der wiederkehrenden Porträts bei Piero della Francesca nicht lösen und führt – je nach Vorlieben der ForscherInnen – zu unterschiedlichen Zuweisungen. Im konkreten Fall bedeutet dies die Identifikation von zwei Selbstporträts in Figuren des ein und desselben Gemäldes, die einander unähnlicher nicht sein könnten.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Wenn man den Kopf als abgetrenntes Haupt interpretiert, würden sich Parallelen zu einem Selbstbildnis Caravaggios ergeben, in dem er sich in der Rolle des enthaupteten Goliaths porträtiert: Caravaggio, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2d/David_with_the_Head_of_Goliath-Caravaggio_%28c.1606-7%29.jpg"><em>David mit dem Haupt des Goliath</em></a>, um 1600, Wien, Kunsthistorisches Museum. Der unterschiedliche historische Kontext macht einen direkten Bezug wohl unwahrscheinlich.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Der Künstler siegelt selbstbewusst sein Opus Magnum
freitext_with_footnotes:
  <p>1464 beauftragt der Gelehrte Fra Domenico Strambi, Doktor der Sorbonne und Mönch des Augustinerklosters in San Gimignano, den renommierten Künstler Gozzoli mit der Ausmalung der Chorkapelle der Klosterkirche, die dem Ordenspatron Augustinus geweiht ist. Die Fresken stellen <em>Szenen aus dem Leben des heiligen Augustinus</em> dar. Das Programm dazu stammt aus der Hand des Stifters, der sich zahlreicher Quellen bediente, vor allem der <em>Confessiones</em> des hl. Augustinus selbst, der <em>Legenda Aurea</em> und der Biografie des Possidius von Calama.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Das relativ selten gemalte Thema erlaubt Freiheiten in der Ikonographie, wobei Gozzoli die Gelehrsamkeit des hl. Augustinus und seine Rolle als Ordensgründer in den Vordergrund stellt, wohl als direkte Anspielung auf die Gelehrsamkeit des Auftraggebers.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Als Rezipienten der Bilder sind primär die in der Kapelle zum Chorgebet versammelten Mönche zu denken.</p> <p>Das Bildfeld mit dem <em>Abschied des hl. Augustinus aus Rom</em> befindet sich an der rechten Seitenwand der Chorkapelle im untersten Register ganz rechts. In einer figurenreichen Szene reitet der Heilige in eine pelzverbrämte Gelehrtenrobe gehüllt aus der Stadt. Er trägt einen ebenfalls pelzverbrämten Doktorhut, was als Hinweis auf den Stand des Stifters gelesen werden kann. Eine große Menschenmenge begleitet ihn, bei den Figuren am vorderen Bildrand sind porträthafte Züge auszumachen. Vier von ihnen wurden als Selbstbildnisse thematisiert: die aus dem Bild blickende Figur am äußersten rechten Bildrand und die Figur mit hoher Kappe links daneben, in der gegenüberliegenden Gruppe die dunkel gekleidete Figur am linken Bildrand und die rechte Figur in Rot. Mengin vermutet ebenfalls das Vorhandensein eines Selbstporträts, wagt aber aufgrund des damals offenbar sehr schlechten Zustandes der Malereien aufgrund schlechter Restaurierungen keine präzise Zuweisung.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die meisten Autoren identifizieren die auffallende, in Rot gekleidete Figur der Gruppe am rechten Bildrand mit dem Künstler. Man darf gerade in der jüngeren Literatur davon ausgehen, dass diese auch dann gemeint ist, wenn sie nicht explizit beschrieben wird, so zum Beispiel bei Rejaie.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Oberhalb der Szene halten Engel an goldenen Kordeln eine Rolle mit lateinischer Inschrift, auf der Stifter, der Maler und das Datum 1465 erwähnt sind. In der antikisierenden Rahmenarchitektur ist unten eine Inschrift angebracht, welche gleichfalls auf Latein den Bildinhalt beschreibt.</p> <p>Mehrere Szenen des Freskenzylus in S. Agostino zeigen Figuren mit porträthaften Gesichtszügen. In der <em>Kreuzigungsszene</em> und in der Szene mit dem <em>Tod der hl. Monika</em> wird zum Beispiel ein Bildnis des Stifters Strambi vermutet. Da beide Male die Figur in der gemalten Rahmenleiste unten mit der Abbreviatur F. D. M. P. bzw. F.D.M.Par. für „Fra Domenico Magister Parisiensis“ bezeichnet wird, ist diese Zuweisung sehr plausibel. Auch die Figuren der Szene <em>Abschied des hl. Augustinus von Rom</em> zeigen offensichtlichen Porträtcharakter und vier von ihnen wurden mit dem Künstler selbst identifiziert. Es stellt sich die Frage, weshalb gerade in dieser Szene so viele ForscherInnen ein Selbstbildnis vermuten und welche dieser Zuweisungen sich am ehesten rechtfertigen lassen.</p> <p>Fast allen Identifikationen gemein ist die postulierte Ähnlichkeit zum Referenzporträt Gozzolis in der Cappella Medici. Cavalcaselle und Crowe erkennen eine solche in der Figur, die sich links hinter der rotgewandeten Standfigur am rechten Bildrand verbirgt. Diese ist durchaus gegeben – Gozzoli kann einen gewissen Grundtypus für Gesichtsdarstellungen nicht verleugnen – aber nicht sehr frappant. Es ist auch schwer vorstellbar, dass ein Künstler selbstbewusst sein Porträt malt, um es dann hinter einer anderen Person zu verstecken, anstatt es prominent und gut sichtbar zu positionieren.</p> <p>Prinz erkennt den Künstler in der rechten, ganz in Rot gekleideten Figur der Gruppe am linken Bildrand wieder. Es handelt sich dabei um eine etwas fülligere Version des Gozzoli aus der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/"><em>Medici-Kapelle</em></a>. Prinz stellt einen Konnex zu den anderen Figuren der Gruppe her und sieht hier den Künstler mit Stifter und Assistenten dargestellt. In der Kombination von Stifter- und Künstlerbildnis sieht Prinz ein Muster, welches er auch bei dem Selbstbildnis Piero della Francescas in der Szene der <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-die-anbetung-des-heiligen-holzes-und-die-begegnung-der-konigin-von-saba-mit-konig-salomon-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco/"><em>Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon</em></a> wiederfindet.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Diese Kombination scheint tatsächlich zu Beginn der Renaissance häufiger aufzutreten und ein Selbstbildnis zu legitimieren, zumal auch da Fabriano sich wahrscheinlich schon mit dem Auftraggeber Strozzi auf der <a href="../../katalogeintrag/fabriano-gentile-da-anbetung-der-konige-1423-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige</em></a> verewigt hat. Allerdings wurde gerade die Zuweisung der von Prinz als Stifter vermuteten Figur am linken Bildrand inzwischen von Marchand mit einem Hinweis auf die für einen Kleriker nicht adäquate Kleidung eindeutig widerlegt. Ein weiteres Gegenargument zur Identifikation mit dem Stifter besteht in der fehlenden Ähnlichkeit zu den zuvor schon erwähnten beiden Stifterbildnissen, die durch die Bildunterschriften eindeutig als solche bezeichnet sind. Die Assistenten-These wird wiederum von Meller aufgegriffen und weitergeführt, indem er auch bei den Wandmalereien im Camposanto von Pisa und in der <em>Medici-Kapelle</em> Gozzoli zusammen mit einem seiner Gehilfen zu erkennen glaubt. Er bekräftigt seine Vermutungen jedoch nicht durch Quellen oder Vergleiche.</p> <p>Etwas ratlos macht die Identifizierung der in prachtvolle dunkle Kleidung gehüllten Figur am linken Bildrand als Künstlerporträt durch Acidini Luchinat. Sie kann durch die Stellung am Bildrand motiviert gewesen sein oder durch den diskreten Zeigegestus, der eine Rolle als Festaiolo evozieren könnte. Allerdings liegt in diesem Fall eine Deutung des Händespiels als Redegestus in kommunikativer Funktion näher.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Eine Ähnlichkeit dieser Figur zu den anderen Selbstbildnissen Gozzolis, insbesondere in der Cappella Medicea, ist nur mit größter Mühe auszumachen, insbesondere die weißen Locken am Hinterkopf und die fülligen Wangenpartien lassen sich auch nicht „con un poco d’invecchiamento“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> erklären. Die Vermutung Marchands, dass es sich bei den Figuren am linken Bildrand um städtische Magistrate und Würdenträger handeln könnte, wirkt einleuchtender, zumal ein Konnex zur Stadt noch dadurch erzeugt wird, dass die Figuren direkt unterhalb einer Stadtlandschaft dargestellt sind, welche sie mit ihren Köpfen überschneiden.</p> <p>Besonders evident ist jedoch die physiognomische Ähnlichkeit der Ganzfigur in Rot am rechten Bildrand mit dem attestierten <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/"><em>Selbstbildnis der Medici-Kapelle</em></a>, was inzwischen auch vom Gros der ForscherInnen so gesehen wird. Neben dieser Ähnlichkeit gibt es weitere Indizien, die für ein Selbstbildnis sprechen. Da ist zunächst die besondere malerische Sorgfalt, die der Künstler dieser einen Figur angedeihen hat lassen, indem er für sie ungewöhnlicherweise ein ganzes Tagwerk aufwendete.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Dazu finden sich noch Parallelen in Position und Haltung zu anderen Künstlerselbstporträts, welche das Bildnis in eine Interpretationslinie bringen, die den Künstler in seiner Rolle als Festaiolo dingfest macht: die Positionierung am äußersten Rand des Bildes, der verhalten auf das Bildgeschehen verweisende Gestus oder der konzentrierte Blick aus dem Bild in den BetrachterInnenraum.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die auffallende Nicht-Interaktion mit dem Bildgeschehen betont noch diese Funktion eines Arrangeurs der Szene.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Öfter wird in der Literatur auch die Inschrift des Gemäldes, welche den Namen des Künstlers enthält, thematisiert und mit dem Selbstbildnis in Zusammenhang gebracht. Die Inschrift auf der Schriftrolle versucht wie auch die illusionistische Rahmenarchitektur antike Bezüge herzustellen. Nicht nur die Majuskelschrift oder die Engel, die an klassische Viktorien erinnern, wirken antikisierend, sondern auch das Versmaß des Epigramms selbst, ein elegisches Distichon<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a>, rekurriert auf die Antike. Charakteristika des Mittellateinischen wie Unsicherheiten in der Orthographie<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a>, wie sie in der lateinischen Bildunterschrift noch zu finden sind, fehlen in der Stifterinschrift, was sich durch einen höheren sprachlichen Anspruch erklären lässt. Die Sperrstellung der Nomina und Attribute des lateinischen Textes wie „decus“, „gloriam“, „insignem“ erzeugt ein Netz von Wörtern des Bedeutungsfeldes „Ruhm“, in welches sich neben den Namen des Stifters und der Stadt auch der des Künstlers nahtlos einfügt. Mit dem Namen „Benotium“ endet auch das Epigramm, daran schließt sich nur noch die Datierung an. Diese prominente Endstellung des Künstlernamens verweist nicht nur dessen Prestige, sondern verleiht der Lobesdichtung gleichsam auch dokumentarischen Charakter.</p> <p>Die Inschrift erscheint auf dem Bildfeld, welches chronologisch als letztes ausgeführt wurde und gleichzeitig den Zyklus räumlich nach unten rechts hin abschließt. Hier ein Selbstbildnis zu setzen, das zusammen mit der Inschrift als Beglaubigung und Signatur dient, scheint nachvollziehbar und erklärt die Zahl der vorgeschlagenen Selbstbildnisse. Wenn wir die Szenen des Zyklus nicht dem Laufe der Ereignisse nach, sondern in Leserichtung eines Dokumentes von links oben nach rechts unten lesen, erscheint die Positionierung der auffallend in Rot gekleideten Figur rechts unten nicht zufällig als Träger eines Selbstbildnisses gewählt, sondern vielmehr als leuchtendes Siegel, welches den gesamten Zyklus abschließt, gerade so wie der Name des Künstlers auch die Inschrift abschließt. Mit dieser Verbindung von Selbstbildnis und schriftlicher Identifizierung beweist Gozzoli, dass er zurecht als einer der selbstbewusstesten Künstler der Jahrhundertmitte gelten kann, „uno fra i più autoconsapevoli artisti italiani attivi attorno al 1450“.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Ahl 2001, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ahl 2021, o.S.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Mengin 1909, 83.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Rejaie 2006, 126f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Prinz 1966, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Cavalcaselle/Crowe 1898, 46; Marchand 1998, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Acidini Luchinat 1993, 367.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ahl 1996, 140.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Marchand 1998, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Dombrowski 2013, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Mengin 1909, 71.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Man denke an „Simacho“ für „Symmacho“, „prefecto“ statt „praefecto“ oder „philosofiam“ statt „philosophiam“.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Ames-Lewis 2003, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: gozzoli-benozzo-anbetung-der-konige-um-1469-bis-1470-pisa-camposanto
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Das Rätsel um den Mann mit der Kapuze
freitext_with_footnotes:
  <p>Das von Rosini thematisierte Selbstbildnis Gozzolis in der Anbetung des Camposanto ist äußerst problematisch. Die Restaurierungsarbeiten nach dem Krieg ermöglichen eine Differenzierung der einzelnen Figuren und anhand der Vorkriegsaufnahmen wäre eine Überprüfung der entsprechenden Gesichtszüge durchaus zu bewerkstelligen. Jedoch macht die ungenaue Lokalisierung des Bildnisses am Ende eines Zuges, der sich in den Hügeln des Hintergrundes verliert, eine Identifizierung quasi unmöglich: Keine der Figuren im Hintergrund entspricht den Beschreibungen.</p> <p>Wenn wir der Beschreibung mehr Gewicht zumessen als der Lokalisierung, kann Rosini eigentlich nur die Figur am oberen linken Bildrand gemeint haben. Sie trägt als einzige eine kapuzenartige Kopfbedeckung, sie ist durch das gut sichtbare Pferd eindeutig als Reiter auszumachen und sie kann aufgrund ihrer glatten Züge durchaus als relativ junger Mann bezeichnet werden. Durch ihre Scharnierposition wird ihr in der Bildkomposition eine prominente Stelle zugewiesen. Pferd und Oberkörper richten sich nach links in Verlängerung des Reiterzuges im Hintergrund, der von rechts oben nach links unten zieht. Ihr Gesicht ist hingegen nach rechts gewandt, offensichtlich zur Reiterfigur mit dem auffallend spitzen Hut neben ihr. Ihr Blick lenkt die BetrachterIn noch weiter in Richtung des Hauptgeschehens, der Anbetung der Könige. Schließlich könnte man in den länglichen Gesichtszügen und in dem intensiven Blick der Figur, wie sie auf den Vorkriegsaufnahmen noch auszumachen sind, noch gewisse Ähnlichkeiten zum <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/"><em>Selbstbildnis der Medici-Kapelle</em></a> entdecken. Die besondere Position am Rand des Bildes, die verweisende Funktion des Blicks und die Ähnlichkeit zum Referenz-Porträt der <em>Medici-Kapelle</em> könnten als Indizien für ein Selbstbildnis gelesen werden.</p>


slug: gozzoli-benozzo-turmbau-zu-babel-1470-pisa-camposanto
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Von der Büste zum festaiolo – ein Paradigmenwechsel im Selbstbildnis
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Parallelen in der Darstellung zum <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino/">Selbstbildnis in San Gimignano</a> wurden schon früh in der Forschung erkannt und sind immer wieder erwähnt worden. Beide Figuren befinden sich am Bildrand, blicken in den BetrachterInnen-Raum und deuten auf das Geschehen. Sie lenken dadurch den Blick des Betrachters bzw. der Betrachterin und fungieren als Festarrangeure des Bildes. In dieser Rolle des <em>festaiolos</em> stellen sich die Künstler der Renaissance gerne selber dar. Erst jüngst analysierte Marchand diese Figuren und bezieht noch das nicht mehr erhaltene Selbstbildnis in der Szene <em>Josef und seine Brüder</em> in den Vergleich mit ein. Er analysiert vor allem die Gestik, wobei nicht alle Parallelen nachvollziehbar sind. Das von ihm erwähnte Taschentuch in der Josefsszene erscheint beispielsweise nicht auf dem Stich von Lasinio, welcher bei Ahl reproduziert ist. Die Figur weist vom linken Bildrand aus auf das Geschehen rechts während die Bildsituation in San Gimignano gespiegelt wird. Eine Deutung dieser Spiegelung verweigert Marchand zwar, sie kann aber in Bezug zur Entstehungszeit der Bildfelder gesehen werden. In San Gimignano wird nämlich mit dem Bildfeld der Zykus abgeschlossen und Gozzoli verweist auf das schon vollendete Werk links. In Pisa schließt Gozzoli an die älteren Bildfelder oberhalb an und verweist auf die noch entstehenden Szenen, die dann rechts anschließen. Während Mengin bei seiner Erstidentifikation die physiognomischen Unterschiede zum attestierten <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/"><em>Selbstbildnis der Medici-Kapelle</em></a> betont, attestiert Marchand eine Ähnlichkeit zur Figur in San Gimignano. Er bemerkt zwar Unterschiede in der Form des Gesichts und der Lippen, hält sie aber für irrelevant. Auf das gut sichtbare Haar der Figur im <em>Turmbau zu Babel</em> geht er nicht ein, wobei gerade die Kahlköpfigkeit als Kennzeichen <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Gozzolis</a> gilt. Auch Meller zieht den Vergleich zu anderen Selbstbildnissen und bemerkt vor allem Parallelen bei den zugeordneten Figuren, in denen er Porträts der Assistenten vermutet. Seine Vermutung, bei den anderen Figuren könnte es sich um Künstlerporträts handeln, wird von der späteren Forschung nicht weiter diskutiert. Es sprechen somit einige Indizien für eine Selbstdarstellung des Malers als <em>festaiolo</em>, allerdings ist eine Ähnlichkeit zu den anderen Selbstbildnissen nur schwer auszumachen, und die Frage nach der Authentizität muss allen Parallelen zum Trotz offenbleiben.</p> <p>Im unteren Medaillon auf dem linken Rand des gemalten Rahmens wird ebenfalls ein Selbstbildnis vermutet. Horký erkennt darin einen Rekurs auf das Selbstbildnis Puccios, welches sich im Rahmenwerk des Bildfeldes <em>Bau der Arche Noah</em> direkt oberhalb befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Wie im Vortext zum <a href="../../ue-objekt/benozzo-gozzoli-szenen-aus-dem-neuen-und-dem-alten-testament-camposanto-pisa/">Camposanto</a> dargelegt wird, sprechen gute Gründe für die Authentizität von Gozzolis Selbstbildnis: etwa der bewusste Bezug auf den Vorgänger, der sich auch in der deutlichen Wiederholung der Balkenstrukturen manifestiert oder die Ähnlichkeiten zu Gozzolis frühem Selbstbildnis in Orvieto, welches ebenfalls in das Dekorsystem gemalt wurde.</p> <p>Wenn man von der Authentizität beider Selbstbildnisse ausgeht, stellt sich die Frage nach dem Grund für diese Verdoppelung. Die <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/"><em>Selbstbildnisse in der Medici-Kapelle</em></a>, in <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino/">San Gimignano</a> aber auch dasjenige in der Josefs-Szene stehen jeweils im Konnex schriftlicher Identifizierungen und lassen auf einen hohen Grad an Selbstreflexivität des Künstlers schließen. Somit wäre es durchaus möglich, dass durch die Gegenüberstellung eines Selbstbildnisses in der älteren Form eines starren Porträtkopfes im Rahmenwerk mit einer der im 15. Jahrhundert entwickelten integrierten Assistenzfiguren, welche die BetrachterIn aktiv in das Bildgeschehen führen, nicht nur die Entwicklung des Selbstbildnisses sondern auch der eigene künstlerische Anspruch im Bild thematisiert werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Horký 2003, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: gozzoli-benozzo-josef-und-seine-bruder-1477-pisa-camposanto
autorinnen: Rupfle, Harald
titel: Selbstdarstellung durch Wort und Bild im funeralen Kontext
freitext_with_footnotes:
  <p>Schon früh war dieses Gemälde in einem sehr schlechten Zustand, so wurde der linke Teil von Randinosi im 17. Jahrhundert stark übermalt. Schon Anfang des 19. Jahrhunderts wurde es dann abgenommen und auf ein Metallgitter übertragen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Diese rudimentäre Erhaltung mag eventuell die Forschung davon abgehalten haben, in der frontalen Figur der linken Gruppe im Mittelfeld ein Selbstbildnis des Künstlers zu sehen. Die schließlich von Ahl anhand des Lasinio-Stiches vorgeschlagene Identifizierung mit Gozzoli kann durchaus begründet werden und wurde in der Folge von späteren ForscherInnen mehrmals übernommen.</p> <p>Ames-Lewis analysiert in der Folge detaillierter die Zusammenhänge zwischen der bildlichen Selbstdarstellung im Porträt und den Erwähnungen des Namens in der lobenden Inschrift oberhalb und auf der Grabplatte zu Füßen des Gemäldes, gleichsam die sprachliche Klammer um die bildhafte Darstellung. Das gemeinsame Auftreten von Selbstbildnis und lobender Inschrift, das sich bei Gozzoli zum ersten Mal findet, wurde später aufgegriffen, beispielsweise von Perugino in seinem <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/"><em>Selbstporträt</em> im Collegio del Cambio</a>.</p> <p>Bereits Ahl verweist auf den funeralen Kontext, der durch die geplante Grabstätte Gozzolis vor dem Wandbild entstand: „The inscripition on the architrave of the painted loggia would have served as his epitaph.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Während sie die Wahl des Ortes vor allem durch die Inschrift motiviert sieht, glaubt Rejaie, dass die Pisaner das Selbstporträt als solches erkannt haben und eben diese Kombination von Bildnis und Lobgedicht sie dazu bewog, an dieser Stelle ein Grab zu Ehren des Künstlers zu planen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Der Grabkontext als Argument für die Identifizierung als Selbstbildnis scheint plausibel, gerade in Kombination mit der Inschrift. Durch die Anbringung der Grabplatte wurde die selbstbewusste Selbstinszenierung des Künstlers, der sich gleichsam ein Denkmal geschaffen hatte, von den Bürgern in ein Grabmal umgedeutet.</p> <p>Marchand stellt die Selbstdarstellung der Josefs-Szene in den Zusammenhang mit zwei weiteren Selbstbildnissen im Werk Gozzolis. Er argumentiert mit nachvollziehbaren Parallelen in Haltung, Gestik und mit Ähnlichkeiten der Physiognomien, und auch die Kombination von Selbstbildnis und lobender Inschrift findet sich mehrmals in seinem Werk. Allerdings befindet sich die entsprechende Figur in der Szene <em>Joseph und seine Brüder</em> eben nicht am Bildrand oder gar am Ende eines ganzen Zyklus wie im <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino/"><em>Abschied des hl. Augstinus von Rom</em></a> sondern nur am Rande einer einzelnen Bildszene. Ihr kann die Funktion eines <em>festaiolos</em> somit nur mit Einschränkungen zugesprochen werden. Die Ähnlichkeiten zu den anderen Selbstporträts sind wegen des schlechten Zustands der Originalmalerei und der schemenhaften Darstellung auf dem Stich Lasinios rein spekulativ. Marchand erwähnt zwar eine Vorkriegsaufnahme, er verabsäumt es aber leider, uns die Bildquelle zu nennen. Selbst über die Gestik der Figur kann nur mit Vorbehalt Auskunft gegeben werden, das Taschentuch, welches Marchand in der rechten Hand erkennt, ist auf dem Stich nicht zu finden. Viele Indizien, die sich aus dem situativen Kontext und aus dem Vergleich mit anderen Beispielen im Werk Gozzolis ergeben, deuten auf die Authentizität des Selbstbildnisses hin, allein der Zustand macht eine definitive Zuweisung unmöglich.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Bucci/Bertolini 1960, 136.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ahl 1996, 194.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Rejaie 2006, 127 (Anm. 9).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der Helfer auf der Brücke
slug:
  bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Forschung zur Möglichkeit einer Selbstdarstellung in der vordersten Figur auf der Brücke konzentriert sich vorrangig auf mögliche Ähnlichkeitsbeziehungen zum Bildnis in der grafischen Sammlung von Arras sowie zu weiteren Bildnissen im Oeuvre des Malers. Das einzige Indiz, das für eine Selbstdarstellung sprechen könnte, ist jedoch die zeitgenössische Aufmachung der Figur, die insbesondere durch ihre Einbindung in die Gruppe der Mönche auffällig ist. Die Tatsache, dass der Mann zudem als einziger sein Gesicht deutlich zeigt, verstärkt seine Sonderstellung. Doch reicht das als Argument aus?</p> <p>Könnte es sich nicht ebenso um einen Versuch der zeitgenössischen Verankerung des Themas handeln, wodurch die Laienfigur als ikonografisch hinterlegter Helfer des Heiligen zu einer Identifikationsfigur für das nichtklerikale Bildpublikum würde? Betrachtet man sie unter den gängigen Kriterien integrierter Selbstporträts (sofern solche bei Bosch überhaupt anwendbar sind), so erscheint eine Selbstinszenierung wenig plausibel: Nach aktuellem Forschungsstand gibt es kein verifiziertes vergleichbares Beispiel eines Malers, der eine derart enge, körperliche Nähe zu einem Heiligen einnimmt. Gerade für Bosch, der selbst seine Signaturen in bemerkenswerter Weise nicht nur vom Geschehen, sondern mittels formaler Besonderheiten sogar grundsätzlich von seiner Malerei separiert – wie es auf der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-am-rand-einer-schwarzen-messe-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/">Mitteltafel</a> des vorliegenden Altars zu sehen ist – scheint ein solches Vorgehen kaum denkbar.</p> <p>Wie bereits von Snyder und Silver betont, handelt es sich vielmehr um eine Laienfigur, die sich formal und stilistisch nahtlos in das Figurenrepertoire des Malers einfügt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Ihre auffällige Präsenz dürfte daher primär auf Aktualisierung des Geschehens abzielen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Snyder/Silver 2005, 403.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein körperloses Wesen
slug:
  bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-am-rand-einer-schwarzen-messe-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga

freitext_with_footnotes:
  <p>Der Forschungsstand zu den Thesen einer möglichen Selbstdarstellung des Malers in der Gestalt des körperlosen Mannes nahe dem Heiligen zeigt deutlich, dass kein tragfähiges Argument vorliegt. Daher wird die Annahme einer Selbstdarstellung verworfen. Auch im Vergleich mit den zeitgenössischen Entwicklungen und zahlreichen Vergleichsbeispielen aus der vorliegenden Datenbank erscheint es undenkbar, dass es sich bei der fragmentierten Figur um ein Bildnis von Bosch handelt. Vielmehr drängt sich der Eindruck auf, dass der Maler diese auffällige Figur gezielt einsetzte, um die zentrale Szene, die ihre Fortführung im hinteren Bildbereich mit Christus findet, besonders zu betonen.</p>


slug: bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Zwei Gestalten im Getümmel
freitext_with_footnotes:
  <p>Thesen zu den beiden Bildfiguren in der rechten unteren Ecke – dem mit einem Fell bekleideten Mann in der Höhle und der zweiten Figur, die hinter der Nonne mit der schwarzen Blume in der angrenzenden Gruppe hervorschaut – basieren vorrangig auf Wilhelm Fraenger, der das Retabel <em>Garten der Lüste</em> als utopische Darstellung des tausendjährigen Reichs im Sinne der <em>Bruderschaft vom Freien Geist</em> bewertet.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Es existiert zudem eine vage Vermutung, den Mann in der Höhle als Selbstporträt zu verstehen, während Larry Silver die Fellbekleidung als Symbol deutet, das auf die animalischen Begierden einer ungezähmten Rasse hinweisen soll.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Fraenger hingegen identifiziert die Figur als Großmeister der häretischen Sekte und sieht in der weiter links positionierten Figur, die aus einer abgewerteten Position heraus den BetrachterInnen entgegenblickt, eine Selbstdarstellung des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Fraengers Thesen fanden in der Forschung keine Zustimmung. Es existieren weder Belege für eine Mitgliedschaft Boschs in der Sekte, wie sie etwa durch sein vermeintliches Selbstbildnis suggeriert würde, noch für die Darstellung des Großmeisters, dessen Identität Fraenger nicht näher bestimmen kann. Damit fehlt diesen Überlegungen die argumentative Grundlage. Da es sich bei den beiden Protagonisten, die durch ihre Blicke und Gesten zur Verdeutlichung des Bildinhalts auftreten, zudem um Männer handelt, die der allgemeinen Figurengestaltung Boschs entsprechen, wird die Diskussion an der Stelle nicht weitergeführt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Fraenger 1947; Fraenger 1976.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Silver 2006, 63.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. weiterführend den Forschungsstand zu den beiden Figuren.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Hieronymus Bosch in der Rolle des Wirtes?
freitext_with_footnotes:
  <p>Wie Christus in der <em><u><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_Earthly_Paradise_(Garden_of_Eden).jpg">Paradiesesdarstellung</a></u></em> auf dem linken Seitenflügel nimmt auch der Baummann in der Höllendarstellung des rechten Flügels direkten Blickkontakt mit dem Bildpublikum auf. In beiden Fällen steht dabei ein Werben um Aufmerksamkeit im Zentrum. Der Baummann ist fest im Gemälde verankert und blickt aus verdrehten, melancholischen Augen. Auf seinem Kopf thront ein überdimensionaler Dudelsack in leuchtendem Rosarot, der aus dem Bildgefüge hervorsticht. Dieses Motiv wird als sexuelles Symbol gedeutet und liefert die Musik für einen höllischen Tanz, den nackte Menschen unter Anleitung eines Dämons aufführen.</p> <p>An der vordersten Kante des geöffneten Rumpfs dieses Wesens – einem Raum, der als Schenke interpretiert wird – lenkt die kleine Figur des Wirts die Aufmerksamkeit auf sich. Mit aufgestütztem Kopf und gesenktem Blick lehnt er in melancholischer Haltung am Rand dieser Gaststube, als wolle er sich vom Geschehen abwenden – sei es von dem unheimlichen Gelage dämonischer Figuren hinter ihm oder von den Szenen außerhalb des abgegrenzten Bereichs der Gaststube. Dieser erscheint wie ein <em>Bild-im-Bild</em> und übt eine nahezu sogartige Anziehungskraft auf die Betrachtenden aus.</p> <p>Für das Oeuvre Boschs wurden zahlreiche Figuren als mögliche Selbstdarstellungen vorgeschlagen, doch konnte bislang keine zweifelsfrei als solche identifiziert werden.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Das gilt auch für den Wirt, für den eine solche Deutung jedoch erwogen werden kann – insbesondere im Abgleich mit dem <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum#figur_1">Mann am linken Bildrand</a> in der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Kreuztragung Christi</em></a>, der eine ähnliche physiognomische Erscheinung zu haben scheint. Unabhängig von diesem zweifellos wenig belastbaren Identifizierungsversuch –zumal die Figur des Wirtes nicht differenziert ausgeführt ist – lassen sich zwei weitere Argumente anführen, die die Möglichkeit einer Selbstinszenierung in dieser Rolle stützen: Der Mann ist im Gestus der Melancholie dargestellt, und seine Erscheinung ist dimensional zurückgenommen. Das sind beides Merkmale, die als Kriterien für integrierte Selbstdarstellungen erkannt wurden.</p> <p>Wie in der Aristoteles zugeschriebenen Schrift <em>Problemata physica</em> dargelegt, definiert sich das Künstlergenie über sein melancholisches Temperament, wofür ein körpersprachliches Merkmal erschlossen und dessen Einsatz als Möglichkeit für Selbstdarstellungen genutzt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> So löste der aufgestützte Kopf eines Denkers im kulturellen Kontext der Zeit „metaphorisches Sehen“ bei den Rezipierenden aus und wurde als Ausdruck künstlerischer Selbstverortung erkannt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Solche Gesten waren sowohl im Süden bekannt, wie etwa Fra Filippo Lippi in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a> oder in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation in der Synagoge</em></a> zeigt, zählten aber auch zum Standardrepertoire im Norden. inspiriert durch die Gesundheitslehre des Marsilius Ficinus<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>stellte etwa <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> in seinem <em>Lehrbuch der Malerei</em> die Kunst im allgemeinen sowie das Temperament eines Künstlers im Besonderen in Zusammenhang mit dem Geist der Melancholie.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Mit Dürer wurde die Melancholie der Künstlerpersönlichkeit als soziales Phänomen von der Gesellschaft akzeptiert.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Im Oeuvre des Malers finden sich viele Verbildlichungen des melancholischen Gemüts, herausragend etwa im Stich <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Melancholie_Melencolia_I_(titel_op_object),_RP-P-OB-11.705.jpg"><em><u>Melencolia I</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> aber auch im Gemälde <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Christus_als_Schmerzensmann_(Duerer).jpg?uselang=de"><em>Christus als Schmerzensmann</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> das teils als Selbstinszenierung des Meisters diskutiert wird.</p> <p>Nach aktuellem Wissenstand sind zwar keine integrierten Selbstbildnisse in Melancholiegestus für die nördlichen Niederlande zur Zeit Boschs bekannt, dennoch scheint es plausibel, dass der Maler mit diesem ikonografischen Konzept vertraut war. Folgt man den Ausführungen von Hans-Joachim Raupp in seinem Standardwerk zu niederländischen Künstlerbildern im 17. Jahrhundert,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> so treten die frühesten Selbstdarstellungen als Melancholiker in der Region erst in dieser Zeit auf. Ein Beispiel hierfür ist das autonome grafische <a href="https://sammlungenonline.albertina.at/?query=search=/record/objectnumbersearch=%5b9038%5d&amp;showtype=record"><em>Selbstporträt</em></a> von <a href="https://d-nb.info/gnd/118829505"><u>Jacob Adriaensz Backer</u></a> aus dem Jahr 1638,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> der in Amsterdam wirkte.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Es liegt jedoch nahe, dass auch in den nördlichen Niederlanden eine Vorgeschichte des Motivs existiert. Glaubt man hingegen Justus Müller Hofstede, so tendierten niederländische Künstler dazu, sich im sogenannten <em>Humilitasgestus</em>, in einer abgewerteten bzw. zurückgenommenen Position in ihre Gemälde zu integrieren.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Zwar stellt dies kein allgemeingültiges Kriterium für niederländische Bildnisse dar, doch lässt es sich in vielen Fällen beobachten. Ein herausragendes Beispiel hierfür ist das mutmaßliche Selbstbildnis von Hans Memling auf dem linken Seitenflügel des <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-johannes-der-taufer-donne-altar-um-1480-london-the-national-gallery/"><em>Donne-Triptychons</em></a>.</p> <p>Im Fall von Boschs Wirt, der Melancholie- und Demutsgestus vereint, scheint es sich jedenfalls um eine symbolisch aufgeladene Bildfigur zu handeln – möglicherweise um den Maler selbst. Die Identifikation des Künstlers mit dem Kopf des Baummannes hingegen bleibt eine These ohne konkrete Anhaltspunkte.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zum <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Maler Hieronymus Bosch</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zum aristotelischen Melancholiebegriff vgl. Aristoteles (hg. von Grumach 1962), 711–727, <em>Problemata Physica</em>, Buch XXX, 1–14.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. Horký, 102–108, bes. 104f; Krabichler 2024, 137f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ficini 1498.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Dürer (hg. von Rupprich 1966), bes. 92f, <em>Lehrbuch der Malerei</em>, 2.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. Franke 2012, 276 (Anm. 904). Zum Künstler als melancholisches Genie vgl. u. a. Klibansky/Panofsky/Saxl 1999; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 336–351; Wittkower 1969, 101–103; Wittkower/Wittkower 1989, 116–148.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Melancholie_Melencolia_I_(titel_op_object),_RP-P-OB-11.705.jpg"><em><u>Melencolia I</u></em></a>, 1514, Amsterdam, Rijksmuseum.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Christus_als_Schmerzensmann_(Duerer).jpg?uselang=de"><em>Christus als Schmerzensmann</em></a>, 1493/94, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle. Zu Dürers <em>Schmerzensmann</em> als Selbstinszenierung und einem weiterführenden Vergleich mit Hieronymus Bosch vgl. Boczkowska/Wierciński 1981, 193–198, bes. 198.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Raupp 1984.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Jacob Adriaensz Backer, <a href="https://sammlungenonline.albertina.at/?query=search=/record/objectnumbersearch=%5b9038%5d&amp;showtype=record"><em>Selbstporträt</em></a>, 1638, Wien, Albertina.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Zum melancholischen Künstler und dem verwandten Typ des <em>pensiero</em> mit Fokus auf die Entwicklungen im 17. Jahrhundert in den Niederlanden vgl. Raupp 1984, 226–241, zu Backer bes. 229.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Vgl. Müller Hofstede 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: bosch-hieronymus-der-hl-johannes-auf-patmos-1490-bis-1495-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein Dämon
freitext_with_footnotes:
  <p>Das Tafelbild des <em>Hl. Johannes auf Patmos</em>, dessen Rückseite mit <a href="http://boschproject.org/view.html?pointer=0.206,0.008&amp;i=51MCPVIS"><em><u>Passionsszenen</u></em></a> versehen ist, war ursprünglich Teil des Altarretabels der Bruderschaft <em>Unserer Lieben Frau</em> in der Sankt-Johannes-Kirche in 's-Hertogenbosch, einem Ensemble aus Skulpturen und Gemälden. Dieser Schluss ergibt sich aus stilistischen, formalen und ikonografischen Analysen sowie aus gemäldetechnologischen Untersuchungen unter Einbeziehung archivalischer Quellen. Als vermutlich frühestes signiertes Werk Boschs stellt es ein zentrales Element für die Rekonstruktion des Oeuvres des Malers dar.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Das Gemälde zeigt den auf die Insel Patmos verbannten Evangelisten, der dort unter göttlicher Eingebung das Buch der Offenbarung verfasst habe.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Im rechten unteren Eck der Tafel, schräg oberhalb der fragmentarisch erhaltenen Signatur, erscheint ein rätselhaftes Mischwesen – ein Dämon, der mit einem Krauwel ausgestattet ist. Das Werkzeug ähnelt einem Fleischhaken, wie er in Höllendarstellungen als Folterinstrument zu finden ist. Unter Berücksichtigung der Kopfbedeckung des Wesens ließe es sich nach Marijnissen als Kanoniker identifizieren, während die Brille auf einen Schreiber hindeute. Nach seiner Interpretation könnte es sich bei der Figur um den Chorteufel Tytinillus handeln, dessen überlieferte Aufgabe darin bestand, Verfehlungen von Geistlichen zu sammeln und diese am Tag des jüngsten Gerichts vorzutragen. Diese Deutung, so Marijnissen, könnte darauf hinweisen, dass Bosch mit dem Milieu der Kleriker vertraut war.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Knuttels These, der Dämon könnte ein Selbstporträt des Malers darstellen, beruht ausschließlich auf physiognomischen Vergleichen mit einem fragwürdigen Porträt im <em>Codex von Arras</em><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> und ist daher wenig überzeugend. Zweifellos weist die Figur Porträtcharakter auf, doch reicht dies kaum aus, um sie als Selbstdarstellung zu identifizieren. Ein weiteres Argument gegen diese Interpretation stellt die auffällige Signatur dar: Da diese bereits nachdrücklich auf den Maler verweist, erscheint eine zusätzliche Selbstartikulation in Form einer bildlichen Signatur wenig plausibel – zumal ein solches System, also die Kombination von Signaturen und Selbstbildnissen, im Werk Boschs nicht nachweisbar ist. Vielmehr ist anzunehmen, dass Bosch das ikonografisch aufgeladene Bild des Teufels – eines Mischwesens aus Menschen, Echse und Vogel – gezielt zur Bedeutungssteigerung einsetzte. Durch subtil formulierte kompositorische Kunstgriffe verankerte er die Figur zudem in ambivalenter Weise im Bildraum, wodurch ihre Wirkung intensiviert wird. So steht der Teufel einerseits in Kommunikation mit dem Adler (dem Attribut des Heiligen) im linken Bildeck, wodurch eine formale und inhaltliche Einheit entsteht. Andererseits ist er in jenem Bildbereich platziert, der durch den Baum im Hintergrund vom Heiligen separiert wird – in einer isolierten Ecke, die ihn in eine Außenseiterposition rückt.</p>
  <p>In Johannes auf Patmos zeigt sich bereits jenes Gestaltungsprinzip, das in Boschs späteren Werken in gesteigerter Form zu einem zentralen Merkmal seines künstlerischen Ausdrucks werden sollte: die Integration eines skurrilen Wesens in eine religiöse Szene, dessen Deutung letztlich offenbleibt und damit Raum für vielschichtige Interpretationen schafft.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. u. a. Ilsink u. a. 2016, 161–179, bes. 161, zu einer grafischen Rekonstruktion des Altars bes. 164.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zur Ikonografie des Heiligen vgl. Lechner 2015, zum Aufenthalt auf Patmos bes. 110.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Marijnissen 1988, 284-291, bes. 287.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Knuttel 1937, 75 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: In der Gesellschaft von Dieben
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Tafel zur <em>Kreuztragung Christi</em>, auf deren Rückseite eine Darstellung des <a href="http://boschproject.org/view.html?pointer=0.277,0.003&amp;i=09MCPVIS"><em><u>Christuskindes mit Laufgitter</u></em></a> zu finden ist, stellt eine leicht beschnittene Seitentafel eines verlorenen Triptychons dar, dessen Hauptthema vermutlich die <em>Kreuzigung Christi</em> war. Während sich der kreuztragende Christus auf dem linken Innenflügel befunden haben dürfte, könnte der rechte Flügel eine Grablegungsszene gezeigt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Im hochrechteckigen Bildfeld sind die beiden Schächer, die neben Christus gekreuzigt werden, zwischen der <em>Kreuztragung Christi</em> und dem Bildpublikum im Vordergrund ausgeführt. Sie befinden sich in einem deutlich abgegrenzten Bildareal, dessen Differenzierung durch einen neutral gehaltenen Landschaftsgrund, eine Art Freifläche, zusätzlich betont ist. Die beiden Verurteilten verkörpern die „idea of good and evil, acknowledgement of one’s sins and the possibility of forgiveness.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>In diesem Bereich befinden sich die beiden Figuren, die als mögliche Selbstdarstellungen diskutiert werden. Dabei handelt es sich um den im Melancholiegestus knienden Mönch, der sich in Kommunikation mit dem rechten Schächer befindet und als Beichtvater gedeutet wurde. Zum anderen wird insbesondere der dem Bildpublikum zugewandte Mann am linken Bildrand als Selbstporträt interpretiert. Durch seinen direkten Blick zieht er die Aufmerksamkeit auf sich und lenkt diese weiter in den Bildraum, wodurch der Fokus auf das zentrale Geschehen verstärkt wird. Ein vergleichbarer Effekt ergibt sich aus der Anordnung der beiden Protagonisten hinter Christus, deren jeweils rechte Hand in ähnlicher Weise auf dem Kreuzesstamm aufliegt, wodurch die Präsenz der Szene zusätzlich betont wird.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Der gezielte Einsatz von Assistenzfiguren zur Anleitung der Betrachtenden einerseits sowie zur Aktualisierung des Bildinhalts durch zeitgenössisch anmutende, bildinterne Beobachter andererseits – die dem Publikum eine Möglichkeit zur Identifikation bieten – sind etablierte Strategien zur Inszenierung von Selbstdarstellungen.</p> <p>Betrachtet man das Gemälde in seiner Gesamtheit, so nimmt das als Selbstporträt vorgeschlagene Bildnis eine Schlüsselposition an der Schnittstelle zwischen Vorder- und Hintergrundhandlung ein. Es ist in ein gestalterisches Konzept eingebunden, das weit über die direkte BetrachterInnenansprache hinausgeht. Der Mann, der durch seine Kopfbedeckung (ein Chaperon oder eine Sendelbinde) als zeitgenössische Person ausgewiesen ist, gehört zwar zur Szene um den Dieb, er schließt aber gleichzeitig kompositorisch unmittelbar an die Kreuztragung an. Diese Verbindung wird einerseits durch die physische Nähe hergestellt – seine Gestalt überschneidet marginal die Kleidung des Mannes hinter ihm –andererseits durch das dominante Rot der Gewänder in seinem Umfeld. Während das Bildnis gemeinsam mit dem vorne stehenden Soldaten in Rot die Diebesszene einrahmt, markiert das Rot der Figur im Hintergrund den Auftakt zur <em>Kreuztragung</em>. Die Bewegungsrichtung dieser zentralen Szene verläuft gegengleich zur Dynamik der vorderen Diebesszene: sie zieht sich von links Mitte nach rechts oben; verstärkt durch Figuren am rechten Bildrand.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Gleichzeitig wird dieser Bewegungsfluss jedochdurch eine Bildfigur am rechten Rand scheinbar gestoppt – ein Mann, der wie ein Pendant zum möglichen Selbstporträt am linken Rand wirkt. Es handelt sich um einen Bärtigen, der scheinbar zurückblickt, vielleicht sogar auf das potenzielle Bildnis des Malers selbst. Zwischen diesen beiden Randfiguren entsteht eine visuelle Klammer, die die Handlung mit ihrer Dynamik in einen ambivalenten Zustand versetzt – in einen „gerade-jetzt-Zustand“. Der Freiraum zwischen den beiden erzählerischen Ebenen, die braune Fläche des Landschaftsgrunds, verstärkt diesen „Gegenzug“ zusätzlich. Sie wirkt fast wie ein Pfeil, der den Blick zum Mann am linken Bildrand lenkt, jener wiederum trägt dieses „gerade-jetzt“ in den Raum der Rezipierenden weiter.</p> <p>Freilich lässt sich dieser Mann mangels verifizierender Quellen oder aufschlussreicher Vergleichsbeispiele nicht mit Sicherheit als Selbstdarstellung von Hieronymus Bosch identifizieren, dennoch stellt er unter den diskutierten potenziellen Selbstporträts jene Figur dar, die am ehesten mit gängigen Darstellungsformen in Einklang steht. Sollte sich die These bestätigen lassen, wäre es naheliegend, in einem weiteren Schritt auch die Figur des Wirtes im Körper des Baummenschen in der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/"><em>Höllentafel</em></a> im <a href="../../ue-objekt/der-garten-der-luste-hieronymus-bosch/"><em>Garten der Lüste</em></a> als mögliches Selbstporträt zu untersuchen. Zwar ist diese Figur äußerst undefiniert und kaum mehr als skizzenhaft ausgeführt, doch scheint eine gewisse allgemeine Ähnlichkeit in ihrer Ausstrahlung erkennbar. Zudem erscheint der Mann in der <em>Höllentafel</em> in einem Melancholiegestus – in einer Haltung, die in der Tradition von Selbstdarstellungen erprobt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Ein vergleichbarer Gestus zeigt sich zwar auch beim Mönch in der <em>Kreuztragung</em>, doch kann dieser, insbesondere in Hinblick auf die Präsenz der Randfigur, keinesfalls als Selbstdarstellung Hieronymus Boschs betrachtet werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. u. a. Ilsink u. a. 2016, 236–247, bes. 236.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 236.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 239.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Darunter befindet sich ein Mann in weißer, orientalischer Kleidung, der in Gewand und Pose dem <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga#figur_1">Helfer</a> auf der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/"><em>Antoniustafel</em></a> gleicht. Diesen Vergleich stellt Bax an, der den Mann in der <em>Antoniustafel</em> als Selbstporträt einschätzt, ohne jedoch eine Selbstdarstellung im Orientalen auf der <em>Kreuztragung</em> zu thematisieren. Vgl. Bax 1948, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zum Melancholiegestus vgl. weiterführend die Ausführungen zur möglichen Selbstporträtfigur in der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/"><em>Höllentafel</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Im Umkreis von Geertgen tot Sint Jans, in der Nachfolge von Hugo van der Goes
slug:
  anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans-anbetung-der-konige-ende-15-jahrhundert-bis-anfang-16-jahrhundert-kreuzlingen-sammlung-heinz-kisters

freitext_with_footnotes:
  <p>In „An Hugos Statt“ überprüft Sander „[d]as Künstlerselbstbildnis in den Kopien und Varianten nach dem <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> des Hugo van der Goes als Ausdruck künstlerischen Selbstbewußtseins.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Nach seiner Analyse „dokumentieren die Künstlerselbstbildnisse in den Monforte-Kopien und -Paraphrasen den selbstbewussten Standpunkt einer eigenständigen Auseinandersetzung mit der Urfassung, in der sich der jeweils ausführende Maler in die Rolle Hugos in seine unmittelbare Künstler-Nachfolge stellt.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Hinsichtlich der Zuschreibung und Datierung des hier untersuchten Gemäldes besteht keine einheitliche Auffassung.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> In der neueren Forschung wird das Werk der Schule von <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> zugerechnet, gestützt auf stilistische Vergleiche mit Epiphaniedarstellungen von bzw. aus dem Umkreis dieses Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Sander hebt Besonderheiten dieses Gemäldes hervor: Anders als zeitgenössische Werke aus dem Umkreis des Meisters von Frankfurt, wie die <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-wien-vor-1500-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Anbetung der Könige</em> in Wien</a> und <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-antwerpen-um-1510-bis-1515-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/">Antwerpen</a>, die sich kompositorisch eng an Hugo van der Goes orientieren, zeigt das vorliegende Bild deutliche Abweichungen. Dazu zählen das Querformat bzw. die unauffällige architektonische Abgrenzung zwischen der Vordergrundbühne und der Hintergrundhandlung. Zudem wurden zwei Figuren im beginnenden 16. Jahrhundert übermalt: die Madonna und die als Selbstdarstellung vorgeschlagene Männerfigur. Sander spekuliert, dass es sich bereits in der ursprünglichen Fassung um ein Porträt gehandelt haben könnte, das möglicherweise den anonymen Maler selbst zeigte. Die Übermalung könnte darauf zurückzuführen sein, dass ein späterer Besitzer die Fläche nutzte, um sein eigenes Bildnis anbringen zu lassen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Sander 1999<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 250<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zur Anbetung aus der Sammlung Kisters, zum Gemälde und zu Zuschreibungsfragen vgl. u. a. Friedländer 1927, 59; Germanisches Nationalmuseum 1963, 13f; Kemperdick/Sander 2007; Sander 1999, 237–241; Winkler 1964, 299 (Abb. 239)<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zu <em>Epiphaniedarstellungen</em> von Geertgen tot Sint Jans und Umkreis vgl. u. a. Friedländer 1927, o. S. (Tafeln 2–4, 121) und zusammenfassend Reinhard-Felice 2007. Vgl. weiterführend die Katalogeinträge in der vorliegenden Datenbank zur <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/"><em>Prager Epiphanie</em></a>, der <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-amsterdamer-epiphanie-um-1480-bis-1489-amsterdam-rijksmuseum/"><em>Amsterdamer Epiphanie</em></a> und der <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-epiphanie-in-cleveland-um-1480-bis-1489-cleveland-museum-of-art/"><em>Anbetung der Könige</em></a> in Cleveland von Geertgen tot Sint Jans.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Sander 1999, 241<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Einer im Gefolge der Könige – der Maler?
freitext_with_footnotes:
  <p>Für die Prager Epiphanie<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> von Geertgen tot Sint Jans wurden zwei Bildnisse als mögliche Selbstdarstellungen diskutiert, darunter der zweite der Könige, den Salomon als Teil einer Reihe von bärtigen Charakterfiguren im Oeuvre des Malers interpretiert – eine These, die in den Beiträgen zu Geertgen wiederholt erörtert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Obwohl Salomons Überlegungen, die auf biografischen Argumenten basieren, überzeugende Ansätze bieten, kann keines der von ihr vorgeschlagenes Bildnisse, einschließlich des hier thematisierten Magiers, als Selbstporträt bestätigt werden.</p>
  <p>Ähnlich verhält es sich mit der Figur am rechten Bildrand, für die ebenfalls überzeugende Argumente vorliegen. In diesem Fall erscheint es jedoch verlockender, die Assistenzfigur als mögliche Selbstdarstellung zu betrachten, da diese – im Gegensatz zum König – nicht ikonografisch aufgeladen ist und zudem viele typische Merkmale eines integrierten Selbstbildnisses aufweist: Der Blick aus dem Bild, die zurückgenommene Position im Hintergrund, die nur partielle Sichtbarkeit sowie die Randposition. Besonders im Vergleich mit Hugo van der Goes werden diese Merkmale stichhaltig,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> da sich im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> eine mögliche Selbstdarstellung an vergleichbarer Stelle befindet.</p>
  <p>Ein ähnliches Phänomen wurde bereits im Zusammenhang mit Geertgens <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em></a> diskutiert. Auch in dieser Tafel befindet sich ein als mögliches Selbstporträt vorgeschlagenes Bildnis, das Parallelen zu jenem bei van der Goes aufweist. Sowohl dort als auch hier ist zudem eine Figur mit jüdischer Prägung in unmittelbarer Nähe des Bildnisses zu erkennen, die möglicherweise auf den schöpferischen Akt des Malens verweist.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Anders als in der Wiener Tafel befindet sich der jüdische Mann hier in unmittelbarer körperlicher Nähe zum Bildnis – er überschneidet die Figur und steht somit in direkterem Kontakt. Dieses Motiv wurde bereits im Zusammenhang mit anderen Bildnissen beobachtet, die als mögliche Selbstbildnisse diskutiert werden, etwa im Gemälde <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek/"><em>Perle von Brabant</em></a>, einer <em>Epiphanie</em> ungewisser Zuschreibung, die dem Kreis von Dieric Bouts zugeordnet wird, oder im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a> von Rogier van der Weyden. In beiden Fällen handelt es sich um Anbetungsszenen, bei denen die Indizienlage zumindest eine entfernte Möglichkeit nahelegt, dass die thematisierten Figuren Selbstbildnisse darstellen. Eine Bestätigung hierfür fehlt jedoch – ebenso wie im Fall von Geertgen tot Sint Jans.</p>
  <p>Dennoch erweist sich die These zur Figur in der Prager Anbetung ebenso reizvoll wie jene zur Wiener Tafel mit den irdischen Überresten des hl. Johannes. Allerdings verhindern fehlende physiognomische Übereinstimmungen eine gegenseitige Verifizierung, womit die Bildnisse letztlich unbestimmt bleiben.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Aus der Literatur zur Prager <em>Anbetung der Könige</em> vgl. u. a. Châtelet 1980, 218f; Kesner 1965, 49f; Kotková 1999, 70f; Leeflang/Faries 2008, 106–109; Šip 1963; van der Kuijl 2019, 251–255. Zu <em>Epiphanien</em> von Geertgen tot Sint Jans und in seinem Umkreis übergreifend vgl. Reinhard-Felice 2007.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Salomon 2009, 55–61. Vgl. weiterführend den <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einführungstext zum Maler</a> sowie besonders die Katalogeinträge zum ehemaligen <a href="../../ue-objekt/geertgen-tot-sint-jans-ein-flugel-des-ehemaligen-hochaltares-der-johanniterkirche-in-haarlem/"><em>Johanniteraltar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. die Ausführungen von Kemperdick/Sander 2007, 41, 58 (Anm. 52) im Forschungsstand zur Figur. Zur These, van der Goes habe an anderer Stelle im <em>Monforte-Altar</em>, nämlich im zentralen Mittelgrund des Retabels ein Selbstbildnis geschaffen, das eine Vielzahl von Malern motiviert haben soll, ihr eigenes Bildnis an gleicher Stelle einzubringen, vgl. Sander 1999. Zu Gemälden, die Sander in diesen Zusammenhang stellt, vgl. u. a. di e Einträge in der vorliegenden Datenbank zur <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-antwerpen-um-1510-bis-1515-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Epiphanie</em> in Antwerpen</a> und in <a href="../../katalogeintrag/meister-von-frankfurt-anbetung-der-konige-wien-vor-1500-wien-kunsthistorisches-museum/">Wien</a> des Meisters von Frankfurt oder auch einer <em><a href="../../katalogeintrag/anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans-anbetung-der-konige-ende-15-jahrhundert-bis-anfang-16-jahrhundert-kreuzlingen-sammlung-heinz-kisters/">Anbetung der Könige</a></em> aus dem Umkreis von Geertgen tot Sint Jans. Zur Vorbildhaftigkeit des <em>Monforte-Altars</em> für Königsanbetungen am Ende des 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts allgemein vgl. u. a. Dhanens 1998, 215; Goldschmidt 1915, bes. 227f, 230.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. weiterführend die Ausführungen zum jüdischen Mann im Beitrag zum <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: sint-jans-geertgen-tot-erweckung-des-lazarus-um-1480-bis-1485-paris-musee-du-louvre
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Zwei Männer mit Bart
freitext_with_footnotes:
  <p>Für zwei Bildnisse in der <em>Erweckung des Lazarus</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> wurden Vorschläge zu Selbstdarstellungen gemacht, die in der Forschung jedoch nicht weiter rezipiert wurden. Zum einen handelt es sich um den Mann mit Bart in der hinteren Figurenebene im Zentrum des Bildes, der von Salomon in ihre Argumentation zur wiederkehrenden Selbstporträtfigur einbezogen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Zum anderen geben Leeflang und Faries äußerst zurückhaltend an, dass sich im rechten Bildbereich eine Selbstdarstellung befinden könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Beide Thesen basieren vorrangig auf Ähnlichkeitsbeziehungen und weisen wenig faktischen Gehalt auf – keines der beiden Bildnisse kann als Selbstporträt bestätigt werden. Eine weitere Diskussion der Bildnisse wird daher nicht fortgeführt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Aus der Literatur zum Gemälde vgl. u. a. Châtelet 1980, 219; Fiero 1982; Foucart 2009, 33; van der Kuijl 2019, 221–224.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Salomon 2009, 55–61. Vgl. weiterführend den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> und den Eintrag zum <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/">Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Leeflang/Faries 2008, 109 (Anm. 6).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der Beginn des holländischen Gruppenporträts und ein Blick in die Peripherie
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Wiener Tafel <em>Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em>, die Synchrondarstellungen verschiedener Episoden aus den Legenden um den Heiligen vereint, ist vor allem durch die von Riegl als erstes Gruppenporträt in der Geschichte der Malerei<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> definierte Szene im linken Mittelgrund Gegenstand zahlreicher wissenschaftlicher Untersuchungen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Unter den Männern hinter dem geöffneten Sarkophag wird vermutet, dass sich auch ein Bildnis von Geertgen tot Sint Jans befindet. Dabei stehen zwei Figuren zur Diskussion: Zum einen der Bärtige, der als dritte Figur von rechts im Hintergrund der Gruppe positioniert ist, und zum anderen der am äußerst rechten Rand stehende Mann, der zugleich eine nahezu zentrale Position in der Gesamttafel einnimmt.</p> <p>Der Großteil der Forschungsbeiträge zum möglichen Selbstporträtcharakter dieser beiden Protagonisten beschränkt sich auf neutrale Hinweise, Vermutungen oder wenig aufschlussreiche physiognomische Vergleiche.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Teilweise werden Differenzierungsmerkmale der Figuren thematisiert oder gemäldetechnische Untersuchungen herangezogen, um Thesen zu stützen. So wurde beispielsweise festgestellt, dass einige Figuren, darunter auch das Porträt rechts, spätere Hinzufügungen sind.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Zwar relativiert diese Beobachtung die Selbstporträtthesen nur bedingt, da eine nachträgliche Ergänzung auf eine besondere Hinwendung des Malers hindeuten könnte und somit auch als Argument für ein Selbstporträt gewertet werden kann. Dies gilt insbesondere vor dem Hintergrund, dass die biografischen Daten Geertgens nicht gesichert sind und er die Figuren möglicherweise selbst eingefügt haben könnte. Dennoch wird dieser Befund fallweise als Ausschlusskriterium für die Deutung der besagten Figur als Selbstporträt angeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Eine herausragende Argumentation zur Möglichkeit einer Selbstdarstellung in der bärtigen Figur, die als Indizienbeweisführung zahlreiche weitere Selbstporträtthesen nach sich zieht, liefert Salomon.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Der auffällige Bart, bereits von Balet in seiner Erstthese zum Bildnis hervorgehoben, wird als zentrales Merkmal betrachtet, da er das Porträt einerseits von den anderen Bildnissen unterscheidet und andererseits als biografisches Indiz interpretiert werden kann: Während es Johannitern untersagt war, einen Bart zu tragen, war es Laienbrüdern – als solcher lebte tot Sint Jans im Kloster – nicht erlaubt, sich zu rasieren.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Diesen Aspekt greift Salomon auf und entwickelt daraus ihre These, dass viele bärtige Figuren in Geertgens Gemälden Selbstdarstellungen seien. Nach ihrer Interpretation zeigt sich der Maler bewusst mit Bart und bringt damit bildlich seine Entscheidung für eine spirituelle Lebensführung zum Ausdruck. Der Bart wird in dieser Deutung zum Symbol der Erniedrigung und Abwertung, zugleich auch zum Beleg für eine verinnerlichte Weltanschauung und Lebensführung, die mit klösterlichen Regeln und den spirituellen Strömungen der Zeit, insbesondere der <em>devotio moderna</em>, im Einklang steht.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Salomons durch zahlreiche theologische Quellen untermauerte und stringent argumentierte These ist zweifellos überzeugend und reizvoll. Dennoch kann der Mann mit Bart (ebenso wie die Figur am Rand) mangels eindeutiger Belege nicht zweifelsfrei als Selbstdarstellung identifiziert werden. Beim Bärtigen könnte es sich ebenso um eine bildwirksam inszenierte Charakterfigur handeln. Diese Überlegung wird zusätzlich dadurch gestützt, dass sich auch im Umkreis von Geertgen tot Sint Jans ähnlich gestaltete Bildnisse finden lassen, was die Möglichkeit einer typisierten Darstellung nahelegt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Dennoch fallen beide als mögliche Selbstdarstellungen vorgeschlagenen Figuren im Gruppenporträt durch ihre auffällige Inszenierung auf. Sie wirken zudem wenig mit den anderen Protagonisten verbunden. Sie nehmen Sonderpositionen ein, was Kriterien erfüllt, die als häufige Merkmale für integrierte Selbstporträts festgestellt werden konnten.</p> <p>Dasselbe gilt für die dritte Figur, die als integriertes Selbstbildnis thematisiert wird: ein junger Mann mit brauner Kopfbedeckung in der Szene im vorderen rechten Eck. Dieser blickt aus einer zurückgenommenen Position hinter einer farbigen Figur mit verinnerlichtem Ausdruck nach rechts. Die Rückenfigur fungiert dabei wie ein persönliches Repoussoirmotiv und lenkt den Blick der BetrachterIn. Rechts neben diesem Figurenpaar scheint ein jüdisch anmutender Mann aus dem Gefolge des Kaisers die Blickrichtung des Malers aufzunehmen. Eine derart exotisch dargestellte Figur in der Nähe möglicher niederländischer Selbstdarstellungen ist ein Motiv, das vereinzelt vorkommt und auf einer theoretischen Ebene diskutiert wird (vgl. etwa <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-anbetung-der-konige-perle-von-brabant-1454-bis-1465-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlungen-alte-pinakothek/"><em>Die Perle von Brabant</em></a> oder den <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a>). Unter Berücksichtigung der Prägung niederländischer Maler durch italienische Werke lässt sich diese Figurenkonstellation als Rezeption von <a href="https://d-nb.info/gnd/119065037">Andrea Orcagna</a> interpretieren. Bereits der florentinische Bildhauer hat sein Selbstporträt im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Andrea_orcagna,_tabernacolo_di_orsanmichele,_1359,_dormitio_e_assunta_10.jpg&amp;oldid=679843863"><em><u>Marientod</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> (Ende der 1350er), das schon in frühen Quellen gewürdigt wurde<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> und die Entwicklung des Sujets nachhaltig beeinflusste, in Interaktion mit einer jüdischen Figur dargestellt. Das Zusammenspiel dieser Figuren wirkt symbolisch für die „bildliche Beseelung der prophetischen Rede“:<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Die Fähigkeit des Malers, spirituelle Inhalte visuell darzustellen, wird durch die Präsenz des jüdischen Mannes, der als Prophet gedeutet werden kann, legitimiert. Dies impliziert zugleich die Anwesenheit und Bedeutung der heiligen Schrift, die als Grundlage für die Malerei dient.</p> <p>Wie der Knabe vor der Rückenfigur, der sowohl den Blick als auch die Ausrichtung des Kopfes und teilweise die Züge des möglichen Künstlerbildnisses spiegelt, wirkt der Gefolgsmann als ein formales Echo, das das Hauptmotiv verstärkt. Ein solches Vorgehen wird von Franke anhand zahlreicher Motive bei <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> beschrieben – unter anderem auch im Zusammenhang mit einer ähnlich gedrängten Figurenkonstellation am rechten Bildrand des <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altars</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> In der Mitteltafel dieses Retabels – einer <em>Anbetungsszene</em> – findet sich am rechten Bildrand eine Porträtgruppe, in der ein <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_2">mögliches Selbstporträt</a> identifiziert wurde. Dabei handelt es sich um den Mann mit blauer Kappe, der durch sein auffällig helles Inkarnat, seine Blickrichtung und seine Ausstrahlung der Figur Geertgens ähnelt. Auch bei van der Goes befindet sich das Bildnis in einer räumlich gedrängten Situation, nahe bei einem afrikanischen Mann (dem dritten Magier). Wie bei Geertgen ist dem möglichen Selbstporträt von van der Goes ein Knabe vorgelagert. Dieser Knabe hält einen Stab in der Hand, der von Franke als Malstock interpretiert wird und somit als selbstreferenzieller Hinweis auf das Medium der Malerei gedeutet werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Die Übereinstimmungen zwischen den beiden Bildsequenzen bei van der Goes und tot Sint Jans sind bemerkenswert. Selbst ein Malstock könnte bei Geertgen ins Spiel gebracht werden, wenn man die Lanze der Rückenfigur als solchen interpretiert. Diese Lanze grenzt den Kopf des mutmaßlichen Selbstporträts – und damit die gesamte Einheit aus Bildnis, Rückenfigur, vorgelagertem Knaben und Mann mit Turban – sehr auffällig vom rechten Bildbereich ab.</p> <p>Hugo van der Goes, der als Maler im Roode-Kloster bei Brüssel lebte<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> und dessen Biografie Parallelen zu jener von Geertgen tot Sint Jans aufweist, wird häufig als Vorbild für Geertgen genannt. Die im <em>Monforte-Altar</em> entwickelten Bildlösungen, die viele niederländische Künstler der Folgegeneration beeinflussten,<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> finden sich auch im Oeuvre von tot Sint Jans wieder.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Ist es denkbar, dass Hugo van der Goes Geertgen tot Sint Jans auch in Bezug auf die Darstellung eines möglichen Selbstporträts beeinflusste?</p> <p>Keines der Bildnisse in Geertgens Tafel zum <em>Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em> kann zweifelsfrei verifiziert werden – und auch keines der sonstigen Porträts im Oeuvre des Malers, die als Selbstdarstellungen diskutiert werden. Vor dem Hintergrund der Vorbildwirksamkeit von Hugo van der Goes, die in der Figurenkonstellation um das Bildnis in der Gruppe von Kaiser Julian Apostatas deutlich wird, ist es jedoch dieses Porträt, das am ehesten den Maler zeigt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. Riegl 1931, bes. 7f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zum Inhalt der Tafel, einem Fragment des ehemaligen Hochaltars der Johanniterkirche in Haarlem und weiterführend zum Gruppenporträt vgl. die allgemeinen Ausführungen zum <a href="../../ue-objekt/geertgen-tot-sint-jans-ein-flugel-des-ehemaligen-hochaltares-der-johanniterkirche-in-haarlem/">Johanniteraltar</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zum detaillierten Forschungsstand vgl. die Ausführungen zum <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum#figur_1_fst_1">Bildnis mit Bart</a> und dem <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum#figur_2_fst_1">Porträt am rechten Rand der Gruppe</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zum technischen Bericht vgl. van Bueren/Faries 1991, 144 (Punkt 17).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. u. a. Bruyn 2009, 88f; van der Kuijl 2019, 119f, 194.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Salomon 2009.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Balet 1910, 21–23.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Salomon 2009. Vgl. weiterführend den <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einführungstext zum Maler</a> und den <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum#figur_1_fst_1">Forschungsstand zum bärtigen Mann</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. u. a. den mittleren Magier in der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans-anbetung-der-konige-ende-15-jahrhundert-bis-anfang-16-jahrhundert-kreuzlingen-sammlung-heinz-kisters/">Anbetung der Könige aus der Sammlung Kisters</a>, die einem <a href="../../kuenstler/anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans/">Nachfolger von tot Sint Jans</a> zugeschrieben ist.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Andrea Orcagna, <a href="https://www.wga.hu/art/o/orcagna/1/08taber.jpg"><em>Marientod</em></a>, 1359, Florenz, Orsanmichele (Tabernakel).<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Vgl. u. a. „Er [Orcagna] machte das marmorne Gehäuse in Or San Michele[…] daran [ist] auch sein eigenes Bildnis, in Stein gemeißelt“ Ghiberti (hg. von Schlosser 1920), 60, Die Denkwürdigkeiten, Das zweite Buch.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Vgl. Franke 2012, 268 in Zusammenhang mit dem <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/">Columba-Altar</a> von Rogier van der Weyden.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Franke 2012, u. a. 55. Vgl. weiterführend die Ausführungen im Katalogeintrag zum <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Ebd., 270.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Das Noviziat absolvierte van der Goes bereits 1475, allerdings unterhielt er seinen Wohnsitz in Gent noch bis zum 15.3.1478. Vgl. Franke 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Vgl. u. a. Sander 1999, der eine Reihe von Selbstdarstellungen niederländischer Künstler vom <em>Monforte-Altar</em> ableitet. Zur Vorbildhaftigkeit des Monforte-Altars für Königsanbetungen am Ende des 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts vgl. weiters u. a. Dhanens 1998, 215; Goldschmidt 1915, bes. 227f, 230.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Vgl. u. a. <em>Königsanbetungen</em> von Geertgen tot Sint Jans in <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/">Prag</a>, <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-epiphanie-in-cleveland-um-1480-bis-1489-cleveland-museum-of-art/">Cleveland</a> und <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-amsterdamer-epiphanie-um-1480-bis-1489-amsterdam-rijksmuseum/">Amsterdam</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: sint-jans-geertgen-tot-beweinung-christi-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der hl. Nikodemus als Charakterfigur
freitext_with_footnotes:
  <p>Für das 15. Jahrhundert wurden nur wenige Darstellungen des hl. Nikodemus als integrierte Selbstporträts vorgeschlagen. Zu diesen zählen Bildnisse in Beweinungsszenen von <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum/">Hugo van der Goes</a> und <a href="../../katalogeintrag/christus-petrus-beweinung-christi-um-1455-bis-1460-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/">Petrus Christus</a> sowie in der <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-grablegung-um-1463-bis-1464-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Grablegung</em></a> von Rogier van der Weyden. Als italienisches Beispiel ist ein integriertes Selbstporträt in der <a href="../../katalogeintrag/antonio-giovanni-angelo-d-pieta-um-1455-bis-1456-camerino-musei-civici-pinacoteca/"><em>Pietà</em></a> von Giovanni Angelo d‘ Antonio zu erwähnen. Keines dieser Bildnisse konnte zweifelsfrei als Selbstporträt verifiziert werden, doch sprechen insbesondere im zuletzt genannten Fall überzeugende Argumente für eine solche Deutung. Nikodemusdarstellungen wurden im 15. Jahrhundert überwiegend von Bildhauern geschaffen, die dem Heiligen besonders verbunden waren, da er der Überlieferung nach als Schnitzer des <em>Volto Santo</em> gilt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Ein herausragendes Zusammenspiel von Malerei und Bildhauerei im 16. Jahrhundert beleuchtet Hanns-Paul Ties, der das skulpturale Rollenporträt Tilman Riemenschneiders im <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Kath._Kuratiekirche_St._Afra,_Riemenschneideraltar,_Maidbronn_Rimpar_20181020_002.jpg&amp;oldid=648651915">Maidbronner Altar</a></em> (1519–26)<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> mit dem malerischen Pendant seines Sohnes Bartlme Dill in Bezug setzt. Letzteres befindet sich in der Sigmaringer <em>Kreuzigung Christi</em> (1533)<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> als Weisefigur im vorderen rechten Bereich.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Die Thesen zum mutmaßlichen Selbstporträt von Geertgen tot Sint Jans in der Rolle des hl. Nikodemus stützen sich seit der Erstidentifikation durch Balet<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> auf die markante Darstellung der bärtigen Figur, die sich durch die Gesichtsbehaarung deutlich von den übrigen Protagonisten abhebt – eine Charakterfigur, die im Oeuvre Geertgens wiederholt auftaucht. Salomon liefert hierzu eine auf Indizien basierende Deutung und verknüpft diese sie mit der Biografie des Malers, der als Laienbruder im Johanniterkloster lebte und wirkte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Ausgehend von einer vergleichbaren Figur auf der Tafel <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em></a>, der ehemaligen Rückseite der <em>Beweinung Christi</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> formuliert die Autorin die These, dass die bärtige Figur vielfach als Selbstdarstellung zu bewerten sei.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>In der Tafel mit den Reliquien des Täufers wird entgegen der These Salomons eine andere Figur als mögliche Selbstdarstellung favorisiert, wenngleich auch dieses Bildnis nicht zweifelsfrei als Selbstporträt verifiziert werden kann. Damit verliert die These einer Selbstdarstellung tot Sint Jans‘ in der Rolle des hl. Nikodemus im vorliegenden Fall ihre Grundlage. Trotz der Ausführungen der Autorin, die die Figuren als Symbole demütiger Unterwerfung interpretiert, erscheint es höchst zweifelhaft, dass sich Geertgen in zwei Tafeln desselben Altars in derart unterschiedlichen Kontexten – einmal als Assistenzporträt in eigener Gestalt, einmal als Rollenporträt – dargestellt haben soll. Wäre es ihm darum gegangen, sowohl im geschlossenen als auch im geöffneten Zustand der Tafel präsent zu sein, so stünde dies wohl im Widerspruch zu der grundsätzlich devotionalen Haltung, die dem Maler als Mitglied des Konvents zugesprochen wird.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum hl. Nikodemus als Schnitzer des Urbilds vgl. Schäfer; zum Heiligen als Identifikationsfigur für Künstler vgl. u. a. Krabichler 2024, 80f; Webster 2013, 13–46; zu den ikonografischen Konstanten vgl. Hartwagner 2015.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Tilman Riemenschneider, <em>Maidbronner Altar</em>, 1519–26, Rimpar, St. Afra, Kloster Maidbronn.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Bartlmä Dill Riemenschneider, <em>Kreuzigung</em>, 1533, Sigmaringen, Fürstlich Hohenzollernsches Museum, Abbildung in: Ties 2020, 229 (Abb. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. Ties 2024. Zum möglichen Selbstporträt des Bartlme Dill vgl. zudem Ties 2016, 334 (Anm. 13).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Balet 1910, 21–23, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Salomon 2009.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Aus der Literatur zum Gemälde vgl. u. a. van der Kuijl 2019, 171–186.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Vgl. weiterführend den <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einführungstext zum Maler</a> und den <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum#figur_1_fst_1">Forschungsstand zum bärtigen Mann</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein König in Amsterdam
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-amsterdamer-epiphanie-um-1480-bis-1489-amsterdam-rijksmuseum

freitext_with_footnotes:
  <p>Salomons These zu den bärtigen Männern im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans, die sie als wiederkehrende Selbstdarstellungen interpretiert, wurde bereits wiederholt in Beiträgen zum Maler in der Datenbank diskutiert und abgelehnt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Im Fall der <em>Amsterdamer Epiphanie</em><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> richtet sich der Fokus auf den zweiten König, wobei Salomon ihre Einschätzung von den Überlegungen zur <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/"><em>Prager Anbetung</em></a> ableitet und den Amsterdamer Magier lediglich am Rande anspricht.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Eine Weiterführung der These wird daher nicht vorgenommen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Aus der Literatur zur Amsterdamer <em>Anbetung der Könige</em> vgl. u. a. Leeflang 2008; van der Kuijl 2019, 247f. Zu <em>Epiphanien</em> von Geertgen tot Sint Jans und in seinem Umkreis übergreifend vgl. Reinhard-Felice 2007.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zur detaillierteren Ausführung der These vgl. den Eintrag zum Rollenporträt als Magier in der <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha#figur_2_fst_1"><em>Epiphanie</em> in Prag</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein König in Cleveland
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-epiphanie-in-cleveland-um-1480-bis-1489-cleveland-museum-of-art

freitext_with_footnotes:
  <p>Salomons These zu den bärtigen Männern im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans, die sie als wiederkehrende Selbstdarstellungen interpretiert, wurde bereits wiederholt in Beiträgen zum Maler in der Datenbank diskutiert und abgelehnt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Im Fall der <em>Epiphanie</em> in Cleveland<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> richtet sich der Fokus auf den König am rechten Bildrand, wobei Salomon ihre Einschätzung von den Überlegungen zur <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/"><em>Prager Anbetung</em></a> ableitet und den Magier in Cleveland lediglich am Rande anspricht.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Eine Weiterführung der These wird daher nicht vorgenommen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Aus der Literatur zur <em>Anbetung der Könige</em> in Cleveland vgl. u. a. Leeflang 2008; van der Kuijl 2019, 243f. Zu <em>Epiphanien</em> von Geertgen tot Sint Jans und in seinem Umkreis übergreifend vgl. Reinhard-Felice 2007.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zur detaillierteren Ausführung der These vgl den Eintrag zum Rollenporträt als Magier in der <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha#figur_2_fst_1"><em>Epiphanie</em> in Prag</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Der Mann an der Säule
slug:
  weyden-rogier-van-der-kreuzigung-christi-altar-der-sieben-sakramente-1440-bis-1450-antwerpen-koninklijk-museum-voor-schone-kunsten

freitext_with_footnotes:
  <p>Der <em>Altar der Sieben Sakramente</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ein vielschichtiges Werk Rogier van der Weydens, versammelt auf drei Tafeln eine Vielzahl von Bildfiguren. Diese sind in unterschiedlichen Größen dargestellt. Bedeutungsperspektivisch hervorgehoben ist das mythologische Personal der Kreuzigungsszene auf der Mitteltafel, während die Figuren der übrigen, synchron dargestellten Sakramente in einem verkleinerten Maßstab erscheinen. Innerhalb der Bildräume finden sich zudem Ansammlungen von Assistenzfiguren, die teils als Porträts interpretiert werden. Die Figur im rechten Bereich hinter der Säule auf der Mitteltafel nimmt eine auffällige Sonderposition ein. Als Einzelperson befindet sie sich relativ nah an der vorderen Bildhandlung und steht, bedingt durch ihre Position hinter der Säule, zugleich in mehreren Raumzonen des fingierten Kircheninnenraums – dem Mittel- und dem rechten Seitenschiff. Die Isolation des Mannes von den übrigen Figuren sowie die kompositorische Platzierung an einer Bildschwelle sind Kriterien, die als charakteristische Merkmale für integrierte Selbstdarstellungen gelten.</p> <p>Salomon stützt ihre These eines möglichen Selbstporträts in der Figur auf zwei Beobachtungen: Zum einen verweist sie auf die Position hinter der Säule, die sie als ikonografische Konstante für Selbstdarstellungen angibt, wie sie vergleichsweise von Künstlern wie <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>, <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a> und <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> verwendet worden sei. Zum anderen hebt sie die formale Differenzierung des Bildnisses hervor, das – wie insgesamt zehn Porträts im Altar – auf separaten Bildträgern gemalt und nachträglich in das Gemälde eingefügt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Wie Salomon darlegt, war der malerische Unterschied des Porträts zum Gesamtwerk bereits 1951 von Panofsky bemerkt worden. Dieser ging jedoch irrtümlich davon aus, dass das Gemälde nach 1475 übermalt worden sei und dass sich im Zuge dieser vermeintlichen Übermalung der verantwortliche Maler selbst eingefügt habe.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Zwei der Porträtköpfe, die vermutlich von einem Mitarbeiter ausgeführt wurden, konnten identifiziert werden: So spendet Bischof Jean Chevrot das Sakrament der Firmung, während Philippe Courault neben ihm steht. Die Identitäten der übrigen Porträtierten, einschließlich des Mannes hinter der Säule, konnten jedoch nicht geklärt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Trotz der überzeugend und schlüssig dargelegten Argumentation Salomons sowie der formalen und kompositorischen Hinweise, die die These einer Selbstdarstellung stützen könnten, lässt sich eine solche im vorliegenden Fall jedoch mangels verifizierbarer Beweise nicht abschließend bestätigen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Aus der Literatur zum Altar vgl. u. a. De Vos 1999, 217–225; Delenda 1988, 138–140; Kruse 1994, 188.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zur Einfügung der Porträts vgl. u. a. De Vos 1999, 217; Kruse 1994, 188.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Salomon 2009, 49–55, bes. 53f; vgl. Panofsky 1951, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. u. a. Kruse 1994, 188.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: besozzo-leonardo-da-geburt-mariens-nach-1441-neapel-chiesa-di-san-giovanni-a-carbonara
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Ein Mann am Rand der Geburt Mariens
freitext_with_footnotes:
  <p>In der <em>Chiesa San Giovanni a Carbonara</em> in Neapel befindet sich in der <em>Cappella Caracciolo del Sole</em> – der Hauptchorkapelle – im Bildfeld der <em>Mariengeburt</em> eine auffällige männliche Figur am linken Bildrand, die zahlreiche Merkmale aufweist, die als Indizien für eine Selbstdarstellung interpretiert werden können. Die Figur ist abseits der sakralen Handlung positioniert und steht in keiner erkennbaren Interaktion mit den übrigen Assistenzfiguren oder mit der Sakralhandlung, die in einem separatem Raumkompartiment dargestellt ist. Stattdessen richtet sich ihr Blick direkt auf die Betrachtenden, wodurch sie aktiv Kontakt mit dem Publikum aufnimmt.</p> <p>Die Kleidung der Figur deutet auf eine zeitgenössische Person hin. Besonders der Hut, so Foglie, erinnere an die nordische Mode der Zeit, wie sie in zahlreichen Werken lombardischer Künstler zu finden sei.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Seine schwarze Kleidung könnte zudem auf das Gewand eines Künstlers hinweisen, wie es in Italien häufig dargestellt und auch in historischen Quellen thematisiert ist.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Foglie führt mehrfach aus, dass es sich bei dieser Figur um ein Selbstporträt des Malers Leonardo da Besozzo handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Obwohl diese Annahme aufgrund der Quellenlage nicht verifiziert werden kann, erscheint sie bei einer Betrachtung des Bildes als Quelle durchaus plausibel.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Als weiteres Indiz für ein mögliches Selbstbildnis könnte der Status des Malers herangezogen werden. Ein Dekret vom 10.9.1449 belegt, dass Leonardo da Besozzo der aragonesischen Krone nahestand und in den Rang eines Hofmalers mit den entsprechenden Privilegien erhoben wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Sollte es sich um eine Selbstdarstellung handeln, könnte diese als Ausdruck von künstlerischem Selbstbewusstsein interpretiert werden.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Foglie 2011, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. weiterführend u. a. den Eintrag von <a href="../../kuenstler/signorelli-luca/">Luca Signorelli</a>. Zur schwarzen Kleidung als Gewand des Malers zusammenfassend vgl. Krabichler 2024, 173.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Foglie 2011, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zu Besozzos Fresken in der Cappella Caracciolo del Sole bzw. zum Maler übergreifend vgl. u. a. Cirillo Mastrocinque 1978; Foglie 2004; Foglie 2011; Maresca 2005; Toscano 2005.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zum Dekret vom 10.9.1449 vgl. u. a. Foglie 2008.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Eine Ode an den Maler
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Thesen zu einem möglichen Selbstporträt Jan van Eycks stützen sich auf die Ausführungen von Lucas de Heere, der 1565 ein Lobgedicht auf den <em>Genter Altar</em> verfasste. De Heeres Angaben entbehren jedoch einer fundierten Argumentation und sind nicht anhand von Quellen aus der Lebenszeit van Eycks belegbar. Dennoch begründete die Ode eine ikonografische Tradition, in der das genannte Bildnis als Selbstdarstellung überliefert wurde. In der heutigen Forschung wird diese Identifizierung weitgehend abgelehnt.</p> <p>Nach dem aktuellen Wissensstand zu integrierten Selbstdarstellungen spricht lediglich der direkte Blick aus dem Bild für die These, wobei dieser Blick kein universelles Merkmal von Selbstdarstellungen darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der einzig nachvollziehbare Hinweis auf eine Selbstdarstellung van Eycks im herkömmlichen Sinn – da weder die Spiegelungen in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> und dem <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelporträt</em></a> noch die kleine Rückenfigur in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a> als solche gelten können – ist das autonome Porträt <em>Mann mit rotem Turban</em> in London.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Ob eine überzeugende Ähnlichkeit zwischen diesem Porträt und dem möglichen Selbstporträt im Genter Altar bestanden haben könnte, die angesichts der realistischen Malweise van Eycks als Beleg hätte dienen können, lässt sich aufgrund des Verlusts der Tafel – und damit des möglichen Selbstporträts – nicht mehr feststellen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Blick des Malers vgl. Krabichler 2024, 89–91.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zum Porträt <em>Mann mit rotem Turban</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


slug: eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Eine Spiegelung in der Krone Gottes
freitext_with_footnotes:
  <p>Jan van Eycks Spiegelungen in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a> und im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelbildnis</em></a> sind in der kunstwissenschaftlichen Forschung hinlänglich auf ihren selbstreferenziellen Gehalt und ihr Potenzial als Selbstdarstellungen untersucht worden. Die Spiegelung in der Krone von <em>Gottvater</em> im <em>Genter Altar</em> hingegen hat bislang kaum Aufmerksamkeit erfahren. Im Gegensatz zu den beiden erstgenannten Spiegelungen fehlen hier auch Argumente, die die These einer Selbstdarstellung stützen könnten. Der einzige Ansatzpunkt, in dem Edelstein ein Selbstporträt zu vermuten, ergibt sich aus der Zusammenschau mit den anderen Spiegelungen und der Überlegung, der Maler könnte ein konsistentes System verfolgt haben, das er bereits im <em>Genter Altar</em> erprobt habe.</p> <p>Dem ist jedoch entgegenzuhalten, dass die anderen vorgeschlagenen Selbstdarstellungen van Eycks nicht allein durch ihre Funktion als Spiegelungen definiert sind, sondern dass sie jeweils ein individuelles, hochkomplexes bildtheoretisches Potenzial aufweisen. So wurde die Spiegelung in der <em>Paele-Madonna</em> etwa als eine bildimmanente Theorie interpretiert, die auf die Antike verweist, während die Spiegelung im <em>Arnolfini-Doppelporträt</em> in engem Zusammenhang mit einer aufschlussreichen Inschrift steht. Im Fall der Spiegelung im <em>Genter Altar</em> hingegen fehlt es an spezifischen Argumenten, die über die allgemeine bildreferenzielle Aussage einer Spiegelung hinausgehen und die These einer Selbstdarstellung untermauern könnten.</p>


slug: eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Die Rückenfigur auf der Mauer
freitext_with_footnotes:
  <p>Die <em>Rolin-Madonna</em>, ein Hauptwerk der Kunstgeschichte, zeichnet sich durch ihre herausragende formale und inhaltliche Gestaltung aus und findet eine direkte Rezeption in Rogier van der Weydens <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Besonders wesentlich ist der dreiteilige Bildaufbau, der mit der Sakralhandlung in der Stube der Madonna im Vordergrund beginnt und in einer erstmals in der Kunstgeschichte derart inszenierten, tiefergelegenen Weltenlandschaft im Hintergrund endet. Zwischen diesen beiden Ebenen, auf einer Mauer im Mittelgrund, sind zwei Rückenfiguren dargestellt, die eine zentrale Rolle in der kunsthistorischen Diskussion zum Gemälde einnehmen. Die beiden Rückenfiguren stehen einerseits formal mit der Vordergrundhandlung in Verbindung – etwa durch die Farbgebung ihrer Kleidung und die zentrale Fliesenreihe, die direkt zu ihnen führt – und fungieren andererseits als Repoussoirfiguren für den Hintergrund. Sie dienen als Identifikationsfiguren für die BetrachterInnen, geben diesen eine Blickrichtung vor und nehmen gleichzeitig autark und isoliert das Zentrum des Bildes ein. Beide Figuren wurden als mögliche Selbstporträts diskutiert, wobei der Fokus besonders auf der rechten liegt, einem Mann im Profil mit roter Kopfbedeckung.</p>
  <p>Diese Rückenfiguren stehen im Mittelpunkt zahlreicher Abhandlungen, wie der Forschungsstand aufzeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Ihre Deutung spiegelt, unabhängig von der Frage nach ihrer Identität, zentrale Themen des Gemäldes wider, wie die Entwicklung der Landschaftsdarstellung und die Anwendung perspektivischer Prinzipien. Darüber hinaus werden theologische und politische Ebenen angesprochen, die mit dem Stifter, seiner gesellschaftlichen Position und seiner Motivation für das Bild in Verbindung stehen. Nicolas Rolin, Kanzler unter Philipp dem Guten, war aus dem Bürgerstand aufgestiegen und hatte eine Machtposition erlangt. Sein Porträt ist über Vergleiche mit Bildnissen in der <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Rogier_van_der_Weyden_-_Presentation_Miniature,_Chroniques_de_Hainaut_KBR_9242.jpg"><em>Hennegau-Chronik</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> sowie im <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rogier_van_der_Weyden,_Das_geschlossene_Polyptychon.jpg"><em>Weltgerichtsaltar (Alltagsseite)</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> verifiziert.<br/>
  Eine besondere Herausforderung für die Forschung stellte die Inschrift auf dem Mantelsaum Mariens dar, die, wie Roosen-Runge entziffern konnte, Passagen aus dem Marienoffizium kombiniert.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Diese Texte stammen aus einem mittelalterlichen Stundenbuch, das gebildeten Laien wie Rolin zur Andacht diente. Die Initiale „D“ auf dem geöffneten Buch des Kanzlers schafft eine direkte Verbindung zu den Inschriften und verweist auf seine theologische Bildung und seine Absicht der Devotion<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> – was der Bestimmung des Gemäldes entspricht.</p>
  <p>In den Thesen zu den Rückenfiguren kristallisiert sich ein zentraler Punkt heraus: die Frage nach Sehen und Blicken, nach Wahrnehmen und Schaffen, nach Entdecken, Anleiten und Visionieren. In diesem Sinn verbinden die Figuren das Publikum mit dem Gemälde, insbesondere mit dem Hintergrund. Die Inszenierung der Landschaft hebt das christliche Bild in einen metapikturalen Status, der Maler wird zum „Betrachter-Maler“, <a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> der Visioniertes und real Gesehenes vereint, wie Stoichiţă betont. Ähnlich wie in Rogier van der Weydens <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a> konzentriert sich diese Bildaussage in den beiden kleinen Figuren zentral im Gemälde. Diese stehen zeichenhaft für den Innovationsgehalt der Tafel. Sie befinden sich an der innerbildlichen Schwelle zwischen der sakralen Handlung im Vordergrund und der Weltenlandschaft im Hintergrund – jenem Bereich, in dem das Kultbild in ein Kunstbild überführt wird. Gleichzeitig verkörpern sie den selbstreferenziellen Kunstansatz Jan van Eycks: An ihnen verdichten sich innerbildliche und über die Bildgrenzen hinausgehende Kommunikation, Wechselwirkung von Bildinhalten, Bildschwellen und Zäsuren – allesamt zentrale Merkmale bildreferenzieller Selbstdarstellungen.</p>
  <p>Obwohl die Figuren aufgrund ihrer geringen Größe und der undifferenzierten Ausführung nicht als Porträts im herkömmlichen Sinn gelten können, liefert die Kopfbedeckung der rechten Figur ein starkes Argument für die Annahme eines Selbstporträts van Eycks – der rote Chaperon ist nahezu eine ikonografische Konstante des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Selbst wenn diese Figur kein Selbstporträt sein sollte, so ist sie doch zweifellos ein kryptomorphes Bildnis, das auf den Künstler verweist.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Aus der umfangreichen Literatur zum Gemälde vgl. u. a. Comblen-Sonkes 1995; Dhanens 1980, 266–281; Fleckner 1996; Kruse 1994, 160f; Kruse/Thürlemann 1999; Purtle 1982, 59–84; Roosen-Runge 1972; Rothstein 2005, 92–137.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zu einem komprimierten Überblick zu Interpretationen der Rückenfiguren vgl. Comblen-Sonkes 1995, 32.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Rogier van der Weyden, <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Rogier_van_der_Weyden_-_Presentation_Miniature,_Chroniques_de_Hainaut_KBR_9242.jpg"><em>Jean Wauquelin überreicht Herzog Philipp dem Guten seine Übersetzung der Hennegau-Chronik</em></a>, 1447, Brüssel, Bibliothèque Royale.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Rogier van der Weyden, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rogier_van_der_Weyden,_Das_geschlossene_Polyptychon.jpg"><em>Weltgerichtsaltar (Alltagsseite)</em></a>, 1448–51, Beaune, L‘Hôtel-Dieu.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. Roosen-Runge 1972, 26–49.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. Kruse 1994, 160f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Stoichiţă 1998, 56f; Stoichiţă 2015, 74f. Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zu Rogier van der Weydens <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: rode-hermen-beisetzung-des-hl-lukas-1484-lubeck-st-annen-museum
autorinnen: Fankhauser, Kari
titel: Hermen Rode – Signatur und Selbstbildnis im Lukasretabel
freitext_with_footnotes:
  <p>Hermen Rodes <em>Lukasretabel</em> entstand 1484 im Auftrag der Lukasbruderschaft bzw. des Maleramts für die Katharinenkirche in Lübeck und wird heute im St. Annen-Museum aufbewahrt. Das Retabel ist eines der wenigen Beispiele altdeutscher Werke vor Dürer, in denen der Künstler eine Signatur mit einem Selbstporträt kombiniert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der Maler stellte sich auf der Bildtafel der <em>Beisetzung des hl. Lukas</em> in einem Apostel im linken Vordergrund dar, der damit beschäftigt ist, ein Brokattuch vom Sarg des Heiligen zu ziehen. Auf die Halsborte der Figur schrieb er seinen Namenszug „Hermen Rode“ und setzte damit die einzige Signatur innerhalb seines Oeuvres.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> In diesen autoreferenziellen Kontext fügt sich auch die Tafel <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Hermen_Rode_001.jpg"><em>Lukas schreibt sein Evangelium</em></a> – ein autonomes Bild des Malerpatrons, das als erste Szene der Lukaslegende ebenfalls Teil des besprochenen Retabels ist.</p>
  <p>Zwar ist das Selbstporträt in der <em>Beisetzung des heiligen Lukas</em> nicht gänzlich als solches verifizierbar, doch deuten die prominente Platzierung, die Signatur am Kragen, letztlich auch die Farbe des Gewandes und der Haare auf ein Porträt des Künstlers hin. Auch in der bisherigen Forschung wird die Figur seit der Erstthematisierung durch Goldschmidt 1901 weitestgehend als Selbstdarstellung Hermen Rodes behandelt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die Frage, was dem Künstler als Motivation dafür gedient haben könnte, wird unterschiedlich beantwortet. Dass Hermen Rode das Porträt als eine Art erweiterte Signatur dachte, erscheint ebenso plausibel, wie darin den Wunsch nach persönlicher Memoria<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> und Seelenheil zu vermuten. Die prominente Darstellung am Grab des heiligen Lukas legt nahe, dass er ein angesehenes Mitglied der Lukasbruderschaft war. Dies ließe auch auf Rodes Bedeutung als Maler in Lübeck rückschließen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Hermen Rode gilt gemeinsam mit Bernt Notke als Protagonist der Kunstlandschaft entlang der Hanse im späten 15. Jahrhundert. Dennoch wurde Rode in der Forschung weitaus weniger Aufmerksamkeit zuteil als seinem Konkurrenten Notke. Die erste monographische Publikation entstand im Jahr 2013 mit Anja Rasches Dissertation <em>Studien zu Hermen Rode</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die Monographie, in der auch ausführlich das <em>Lukasretabel</em> behandelt wird, trägt einen wichtigen Teil zur Erschließung des Künstlers und seines Werks bei. Rasche berücksichtigt den gesamten, bisherigen Forschungsstand zum Künstler, der ausschließlich aus Aufsätzen und Artikeln besteht. Besonders in früheren Publikationen wird Rodes Malerei bisweilen ein verträumter, wenn auch ungeschickter, gar marionettenhafter Stil attestiert.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Dennoch wurde in der Forschung schon früh die Individualität und Porträthaftigkeit seiner Figuren beobachtet.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> In diesem Kontext hat man nicht nur für das bereits genannte <em>Lukasretabel</em>, sondern auch für den 1494 entstandenen <em>Greveradenaltar</em> aus der Lübecker Marienkirche mögliche Selbstporträts vorgeschlagen.</p>
  <p>Doch während Rodes Selbstporträt im <em>Lukasretabel</em> durchaus überzeugend erscheint, entbehren die hier der Vollständigkeit halber aufgelisteten Selbstporträt-Thesen für Rodes seit dem 2. Weltkrieg verlorenes <em>Greveraden-Diptychon</em> in Lübeck fassbarer Grundlagen. Für das Bildfeld des <em>Marientods</em> an der Innenseite des linken Flügels wurden verschiedene Figuren als Selbstporträts thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die Vorschläge lassen sich allerdings durch ihre teils unkonkrete Formulierung und durch den Verlust des Werkes nicht nachvollziehen. Die einzige wiederholt geäußerte These wird zuerst von Goldschmidt formuliert: Ebenso wie später Stange identifiziert er im <em>Marientod</em> ein Selbstbildnis des Malers in einem Apostel mit aufgeschlagenem Gebetbuch am linken Rand. Den Autoren zufolge sei die Figur Ausdruck der Entwicklung des Malers, die sich hier in seinem Spätwerk bekundet.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Dies betrifft eine Steigerung an erzählerischen Details, Prachtentfaltung, Bewegtheit und Ausdrucksstärke, die sich im <em>Greveradenaltar</em> feststellen lässt.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Goldschmidt und Stange zufolge handele es sich bei dem Selbstporträt im <em>Marientod</em> um die gealterte Version des Selbstporträts in der <em>Beisetzung des heiligen Lukas</em> im <em>Lukasretabel</em>. <a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Abschließend sei erwähnt, dass in Rodes <em>Lukasretabel</em> im Hinblick auf den Schriftzug am Kragen des Apostels in der <em>Beisetzung des heiligen Lukas</em> bisweilen Parallelen zu Werken anderer Künstler gesehen werden, die ähnliche Signaturen aufweisen: Busch verweist auf Buchstabenzeichen, die der Liesborner Meister <a href="../../kuenstler/soest-johann-von/">Johann von Soest</a> auf den Kittel eines Kriegsknechts im <em><a href="https://artsandculture.google.com/asset/soest-protestant-church-st-mary-to-the-height-0099/SAGvmlu0EX2t5g">Kalvarienberg</a></em> in Soest<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> gesetzt hat. Die Figur trage zudem die Züge des Künstlers und ließe auf eine doppelte Selbstbekundung schließen.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Burg thematisiert eine ähnliche Signatur in Jan Gossarts <a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-gossaert-jean-gossart-the-adoration-of-the-kings"><em><u>Anbetung der Könige</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> von 1510–1512 in der National Gallery. Sie befinde sich am Kragensaum einer dunkelhäutigen Figur, die in der Forschung aber bislang nicht im Kontext einer Selbstdarstellung thematisiert worden sei.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Schließlich betont Salomon die Parallele zwischen Hermen Rodes Selbstporträt in der <em>Beisetzung des hl. Lukas</em> und <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> Selbstporträt im <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der Überreste Johannes des Täufers</em></a>. In beiden Werken habe sich der Maler nicht in einem Rollenporträt dargestellt, sondern trete als er selbst auf.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Burg 2007, 502f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Rasche 2001, 130.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Hier muss einschränkend erwähnt werden, dass sich einige Autoren zum Selbstporträt nicht äußern und nur die Signatur thematisieren. So etwa Münzenberger/Beissel 1885–1890, 126; Köllermann 2007, 179 (Anm. 158); Bauch 1930, 524–526.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zur Memoria im Mittelalter vgl. grundlegend Althoff/Ohm 2006, 236–240.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Rasche 2001, 130; Burg 2007, 501. Auch die Datierung auf der Grabplatte kann in diesem Sinn gedeutet werden: Diese Grabplatte entspricht einer ursprünglich wohl im Chor der Katharinenkirche befindlichen Grabplatte. Sie zeigt das Maleramtswappen in Gestalt der drei Schilde, wobei das Maleramt nicht mit der Lukasbruderschaft identisch war. Vgl. dazu ausführlicher Rasche 2013, 78–80; zum Wappen der Künstlerzunft vgl. Suckale 2009, 396. Während bislang von der Lukasbruderschaft als Auftraggeber ausgegangen wurde, erläutert Rasche, dass das Maleramt für die Stiftung verantwortlich gewesen sein muss. Sie hält auch eine gemeinsame Stiftung für denkbar. Vgl. dazu weiterführend Rasche 2013, 80, 80 (Anm. 454), 83, 83 (Anm. 496).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Rasche 2013.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Heise/Vogeler 1993, 78; zum Stil Hermen Rodes vgl. Wittstock/Schadendorf/Hasse 1981, 28; Busch 1943, 35–38; Stange 1954, 95–99.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Etwa Wittstock/Schadendorf/Hasse 1981, 28f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Busch nennt unkonkret eine Rückenfigur im Marientod im <em>Greveradenaltar</em>, die auch in der <em>Beisetzung des hl. Lukas im Lukasretabel</em> auftauche. Vgl. Busch 1943, 38; Rasche erwähnt nicht näher bestimmte Forschungsmeinungen, die in der Figurengruppe in der Fensteröffnung im linken Hintergrund ein Porträt des Malers erkannt haben wollen. Vgl. Rasche 2013, 186.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Goldschmidt 1901, 35; Stange 1954, 100f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Rasche 2013, 228–230.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Goldschmidt 1901, 35; Stange 1954, 100f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p><a href="../../kuenstler/soest-johann-von/">Johann von Soest</a> (Meister von Liesborn), <em><a href="https://artsandculture.google.com/asset/soest-protestant-church-st-mary-to-the-height-0099/SAGvmlu0EX2t5g">Kalvarienberg</a>,</em> um 1470, Soest, St. Maria zur Höhe.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Busch 1943, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Jan Gossart, <a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-gossaert-jean-gossart-the-adoration-of-the-kings"><em><u>Anbetung der Könige</u></em></a>, 1510–1512, London, The National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Burg 2007, 417 (Anm. 103), 501 (Anm. 231), zu Signaturen von Jan Gossart allgemein 416–418.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Salomon 2009, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


slug: eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel: Alter Phidias
freitext_with_footnotes:
  <p>Zentral im monumentalen Stifterbild der <em>Paele-Madonna</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> – dem nach dem <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a> zweitgrößten Werk van Eycks – thront die Gottesmutter mit dem Kind, flankiert vom Kirchenpatron und dem knienden Stifter Joris van der Paele, der von seinem Schutzheiligen, dem hl. Georg, der Madonna anempfohlen wird. Der Stifter visioniert die Madonna, wobei der ausgeprägte Realismus des Gemäldes sowohl der Ansprache des Publikums als auch der Intensivierung des Gebets dient.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Funktion des Werks oszilliert zwischen Epitaph, Stifter- und Andachtsbild.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Verzerrte Spiegelungen, etwa auf dem Helm und der Rüstung des hl. Georg, bieten Interpretationsspielraum. Unter den Spiegelungen befindet sich eine stehende Figur mit roter Kopfbedeckung am Schild des Heiligen am rechten Bildrand, die trotz geringer Detailausführung und fehlender physiognomischer Merkmale als Künstlerbildnis identifiziert wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Preimesbergers Analyse dieser Spiegelung führte zu einer Deutung des Marienstifterbildes als Manifest der Malerei – als Programmbild, dessen Relevanz sich aus der Position und Gestaltung des integrierten Künstlerporträts ableitet. Der Autor sieht darin eine bewusste Anspielung auf den antiken Bildhauer Phidias,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> der durch ein verstecktes Selbstporträt auf dem Schild der verlorenen <em>Athena-Parthenos-Statue</em> (490–493 v. Chr.) als möglicher Begründer integrierter Selbstbildnisse gilt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Über die Auszeichnung <em>Alter Phidias</em> ist auch der Emanzipationsprozess der Malerei in Richtung <em>artes liberales</em> mitangezeigt.</p> <p>Preimesbergers Ausführungen bilden die weithin anerkannte Grundlage zahlreicher weiterführender, vor allem bildtheoretischer Analysen<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> und Verknüpfungen mit theologischen und kunsttheoretischen Inhalten. Neben der liturgischen Funktion der Ansprache und Anleitung der Gläubigen wird das Bildnis als Bestätigung des Bildinhalts interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Es gilt als bildhafte<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> beziehungsweise ikonische Signatur, die das Gemälde als Kunstwerk ausweist.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Zudem steht das System der BetrachterInnenansprache im Fokus.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Van Eycks humanistisch gebildetes Publikum wird durch das versteckte Rätsel der Spiegelung überrascht und zugleich erfreut.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> In der Forschung wurden wiederholt Verbindungen zwischen der marianischen Inschrift SPECULUM SINE MACULA (Spiegel ohne Makel) aus dem Buch der Weisheit auf dem Rahmen und den Spiegelungen diskutiert.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Theologische Überlegungen hierzu beziehen sich sowohl auf den Stifter als auch auf den Maler. Dies legt die Interpretation nahe, dass der Maler als geistiger Stifter auftreten könnte. Ein Vergleich mit einer Spiegelung eines Stifters in Hans Memlings <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Madonna_im_Rosenhag#/media/Datei:Hans_memling_dittico.JPG"><em><u>Hl. Georg mit Stifter</u></em></a> verdeutlicht diese Möglichkeit.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Das Marienlob kann zudem als Hinweis auf das Medium der Malerei verstanden werden – als eine Form biblischer Kunsttheorie.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Wolf eröffnet eine weitere Deutungsebene, indem er van Eycks Gemälde in Beziehung zu Albertis zeitgleich publizierter Kunsttheorie <em>De Pictura</em> (1434) / <em>Della Pittura</em> (1436) setzt, die gemeinsam mit van Eycks malerischen Innovationen den Beginn neuzeitlicher Kunstentwicklung markiert. Wolf diskutiert Albertis Inhalte im Kontext der Bildpraxis in Italien und den Niederlanden und identifiziert Übereinstimmungen. Er interpretiert van Eycks Gemälde als Ausdruck bildreflexiver Einlassung, die in Analogie zu Albertis Narziss-Mythos steht.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Der Spiegel, in dem sich Narziss erkannte und den van Eyck malte, wird bei Wolf als virtuelles Fenster definiert<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> – ein bildtheoretisches Konzept, das Alberti ebenfalls thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Der Spiegel bzw. das Fenster fungiert als Ort der Vision und als Übergangsbereich in der ontologischen Struktur des Bildes.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Die Spiegelungen, die in der Rüstung des Heiligen kulminieren, verdichten sich zu einer Ebene bildtheoretischer Anspielungen. Das gespiegelte Künstlerbild befindet sich auf einer übergeordneten Realitätsebene, die das „Reale“ (Stifter, Kirchenraum) und das Transzendente (sakrale Vision) zusammenführt und die Malerei selbst reflektiert.</p> <p>Seit Preimesbergers Ausführungen gilt die <em>Paele-Madonna</em> als zeichenhafter Beleg für einen kunsttheoretischen Dialog im 15. Jahrhunderts in den Niederlanden. Van Eycks Bildtheorie ist integral im Gemälde verankert, ohne dass eine literarische Kunstdiskussion, wie sie in Italien seit ca. 1400 überliefert ist, vorausgesetzt werden muss.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> In der Spiegelung verdichten sich bildtheoretische Anspielungen – das Bildnis des Malers, der sich in indirekter Form als Maler der Madonna in die Nachfolge des hl. Lukas als Schöpfer des Vera Icon stellt,<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> wird zum Symbol des Mediums, ohne dabei die Funktion des Stifterbildnisses zu beeinträchtigen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Die nachfolgenden Ausführungen subsumieren ebd., 32–40 und versammeln Hauptargumente der Forschungsdiskussion zur im Schild gespiegelten Figur. Aus der umfangreichen Literatur zur <em>Paele-Madonna</em> vgl. u. a. Belting 1994b, 108–114; Borchert u. a. 2002, 234; Borchert 2010; Châtelet 2011, 138–142; De Vos 2002, 63–72; Dhanens 1980, 212–231; Purtle 1982, 85–97; Rothstein 2005, 49–91.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Gottesmutter und Kind, die symbolisch als Altar und Abendmahl zu sehen sind, verweisen auf die Eucharistiefeier. Der Bezug zu Opfertod, Erlösung und Auferstehung Christi wird über Dekorationen im Thron und in den Figurenkapitellen im Hintergrund sowie über die Attribute der Heiligen verstärkt. Opfer und Triumph begegnen und konzentrieren sich in Maria und dem Kind. Vgl. u. a. Borchert 2008, 56–58. Zur visuellen Strategie der Darstellung visionären Sehens durch den Kanoniker Paele vgl. u. a. Belting 1994b, 112; Büchsel 2005, bes. 198–202; Ferguson O'Meara 1998, 247f; Rothstein 1999; Rothstein 2005; Scheel 2014, bes. 82–86; Schmidt 2003, bes. 238f; Snyder/Silver 2005, 102. Zur mimetischen Malerei van Eycks als Basis reflexiver Diskurse vgl. u. a. Galligan 1998; Hamburger 2000.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. u. a. Büchsel 2005, 199f, 218.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zur kritischen Hinterfragung des Porträtcharakters von Spiegelungen vgl. u. a. Yiu 2001, 149f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Preimesberger 1993; vgl. weiterführend den Forschungsstand zum Bildnis.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Plutarch berichtet in der Vita des Perikles über eine versteckte Selbstdarstellung des Phidias mit Signaturcharakter, die der Bildhauer zusammen mit einem Porträt des Perikles auf dem Schild der <em>Athena Parthenos</em> angebracht habe. Das Selbstbildnis bildete das Herzstück des Werks, da seine Entfernung die Zerstörung der Skulptur bedeutet hätte. Vgl. u. a. Legner 2009, 150–153; Preimesberger 1993. Zu einer Zusammenschau relevanter Quellen vgl. u. a. Marschke 1998, 57–60, 111f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zu Kritik an Preimesbergers These zur gemalte Kunsttheorie van Eycks vgl. Schlie, 262–265, bes. 265. Zu einer Zusammenschau von Forschungsmeinungen zu Metafiktion bei van Eyck mit anschließender kritischer Differenzierung vgl. Augath 2007, 68–74, zur <em>Paele-Madonna</em> bes. 71–74.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Vgl. u. a. Carter 1954, 61; Scheel 2014, 355 (Anm. 1366); Yiu 2001, 173.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. etwa Borchert u. a. 2002, 234; Dhanens 1980, 226; Marschke 1998, 112.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Vgl. u. a. Gludovatz 2005, 163.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Vgl. u. a. Bonafoux 1985, 21; Carter 1954; Farmer 1968, 160; Preimesberger 1993; Preimesberger 2004, 18; Rothstein 1999, 263.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Vgl. u. a. Belting 1994a, 64; Belting 1994b, 114f; Preimesberger 1993, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Vgl. u. a. bereits Carter 1954.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Vgl. u. a. ebd., 61.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Vgl. Šebková-Thaller 1991.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Vgl. u. a. Wolf 1998, 28f. Zu möglichen Begegnungen zwischen van Eyck und Alberti und gegenseitiger Beeinflussung des malerischen und theoretischen Werks vgl. Dhanens 1989, bes. 35–39.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Wolf 1998, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Zum Fenster als symbolische Form bei Alberti vgl. u. a. Blum 2008; Grave 2009.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Vgl. u. a. Stoichiţă 1998, 50–61.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Preimesberger 1992, 87. Zu einem Überblick kunsttheoretischer Schriften seit der Antike vgl. u. a. Schneider 2011; zur Kunstliteratur der italienischen Renaissance vgl. Pfisterer 2002.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Zum hl. Lukas als Patron und Identifikationsfigur der Maler und die Bedeutung von Marienikonografien als Schauplätze für integrierte Selbstdarstellungen vgl. Krabichler 2024, 76–81.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


