# hub_forschungsergebnis

status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Gstir, Verena
slug:
  signorelli-luca-die-qualen-der-verdammten-in-der-holle-um-1499-bis-1503-orvieto-dom-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-signorelli-luca

freitext_with_footnotes:
  <p>Erstmalig beschreibt Scarpellini die zentral positionierte Dämonenfigur ausführlich als Selbstbildnis – „singolare e pressoché sconosciuto“ – Signorellis. Die hier diskutierte Figur unterscheidet sich nach der Beobachtung des Autors in mehreren Punkten von den übrigen Dämonen im Bild: Dieser Dämon freut sich nicht über seine Beute, sondern sein Gesicht drückt Schmerz aus, als wolle er um Mitleid bitten; er sei „troppo bello, troppo umano, troppo patetico“, trage nur ein Horn, auffällig lange Haare und sei durch individuelle Gesichtszüge gekennzeichnet, die bis auf die wilden Augenbrauen stark Signorellis Selbstbildnis im <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Antichrist</em></a> ähnelten. Die Frau, die der Dämon festhält, erkennt Scarpellini ebenfalls im <em>Antichrist</em> sowie in vielen anderen Werken des Malers wieder, er müsse sich sehr für diese Frau interessiert haben. Anders als die übrigen Paare im Bildfeld wirkten diese beiden wie Liebende, die ein ewiges tragisches Schicksal teilen. Scarpellini ordnet die Darstellung als eine Art autobiografische Beichte<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ein, der Aspekt der bildlichen Rache (an einer Frau)<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> spiele eine untergeordnete Rolle. Signorelli könnte das Paar nach dem Vorbild von Paolo und Francesca in Dantes <em>Commedia</em><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> eingefügt haben.<br/> Außerdem gibt Scarpellini zu verstehen, dass er nicht der erste sei, der im hier diskutierten Dämon ein Selbstbildnis Signorellis gesehen habe. Er zitiert den Beginn eines Sonetts von Gabriele D’Annunzio und ist davon überzeugt, dass der Dichter – möglicherweise beeinflusst von einem kundigen Orvietaner – hier von einem Selbstbildnis Signorellis im einhörnigen Dämon spricht.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Nach seiner Einschätzung hat Scarpellini damit eine schwierige literarische Stelle geklärt und ein zusätzliches Selbstbildnis Signorellis, das Einblick in seine Innenwelt gibt, gefunden.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Paolucci (1996, 2000, 2004), der sich mit der Theaterhaftigkeit von Signorellis Fresken in Orvieto auseinandersetzt, geht ebenfalls davon aus, dass sich der Maler in dem einhörnigen Teufel porträtierte. Da der Dämon eine schöne Frau festhält, die gegen seine Umarmung ankämpft, kann Signorelli Paolucci zufolge nur auf eine Episode aus seinem eigenen Leben anspielen. Wahrscheinlich habe der Maler hier eine untreue Geliebte dargestellt und diese gleich mehrfach in der Cappella Nova abgebildet (am Rücken des fliegenden Dämons und vorne am Boden des Bildfelds stranguliert werdend sowie als Prostituierte, die im Vordergrund der <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Antichrist-Szene</em></a> bezahlt wird).<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Henry (2012) breitet die Mythen um Luca Signorelli fein säuberlich sortiert aus, um sich anschließend an den historischen Fakten zu orientieren. Während Geschichten um eine sündhafte Orvietanerin, die sich in der Frau am Rücken des fliegenden Dämons wiedererkannte, bereits in Aufzeichnungen des 18. Jahrhunderts zu finden sind,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> wurde sie erst im 19. Jahrhundert zur untreuen Mätresse des Malers<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> umgedeutet. Im 20. Jahrhundert schließlich wollte Scarpellini (s. o.) sie in der Frau sehen, die vom blauen Dämon festgehalten wird – und in diesem wiederum ein Selbstbildnis Signorellis. Dass sich die Geschichte mehrfach veränderte, ist für Henry ein Hinweis auf ihre Unwahrheit; auch wenn nicht völlig auszuschließen sei, dass Signorelli eine Geliebte in Orvieto hatte, sollten die Identifizierungsversuche der schönen Sünderin „quietly shelved“, also zu den Akten gelegt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Hier fügt Scarpellini den einzigen konkreten kunsthistorischen Vergleich ein – am ehesten erinnere ihn dieses Selbstbildnis Signorellis an Michelangelos Selbstbildnis auf der Haut des Bartholomäus im <em>Jüngsten Gericht</em> in der Sixtinischen Kapelle (Vatikanstadt, 1434–41, Fresko).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Auch Fiumi 1936 Fiumi schreibe im Übrigen von einer fiktiven schönen Sünderin („Ginevra“) im Leben des Malers.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Dante (hg. von o. Hg. 2010) (Inferno, 5. Gesang).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Scarpellini zitiert die ersten sechs Verszeilen eines Sonetts von D'Annunzio (hg. von Palmieri 1943), 407f zur Stadt Cortona, in dem der Schriftsteller auf Luca Signorelli anspielt. Wie auch Scarpellini anmerkt, versteht der das Gedicht kommentierende Palmieri in der hier zitierten Ausgabe den Passus ebenfalls als eine Anspielung auf ein Selbstbildnis Signorellis im Kontext des Infernos in den Orvietaner Fresken, wird aber nicht fündig und verwirft den Gedanken.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Scarpellini 1964, 110–112.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Paolucci 1996, 149; Paolucci 2000, 53; Paolucci 2004, 297. Diese Aufzählung ließe sich noch erweitern – ein Hinweis darauf, dass sich Signorelli für die Frauendarstellungen in Orvieto einfach eines bestimmten Gesichtstyps bediente, der nichts mit dem Porträt einer konkreten Person zu tun haben dürfte. Für eine alternative Interpretation der Szene, die Paolucci als Bezahlung einer Prostituierten interpretiert, siehe etwa Riess 1995, 70.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Clementini Anfang 18. Jh. (ediert von Andreani 1996, 457).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Symonds 1893, 251f zit. n. Henry 2012, xiii.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Henry 2012, xiif zit. n. Henry 2012, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Gstir, Verena
status_anmerkungen:
  Die Erstidentifzierenden konnten bislang nicht eruiert werden, der Vorschlag wird in der Forschung bis auf eine ablehnende Meinung nicht diskutiert.

slug:
  signorelli-luca-die-qualen-der-verdammten-in-der-holle-um-1499-bis-1503-orvieto-dom-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-signorelli-luca

freitext_with_footnotes:
  <p>Roettgen schreibt, um die eine Frau auf seinem Rücken tragende Teufelsfigur rankten sich Legenden, u. a. sei sie für ein Porträt Signorellis gehalten worden, da man in der Szene Parallelen zu einem Abenteuer des Malers sehen wollte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Roettgen erwähnt ihre Quelle nicht. Möglicherweise irrt sich die Autorin in Bezug auf die Dämonenfigur, in der man Signorellis Selbstbildnis sehen wollte – siehe dazu den Forschungsstand zum zweiten möglichen Selbstbildnis als blauer Dämon.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Roettgen 1997, 393.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Kemp, der ein mögliches Selbstbildnis in der hinteren Figur thematisiert, relativiert seine These, indem er einschränkend anführt, dass die Kleinheit dieses Protagonisten kein definitives Urteil zulässt. In der vorliegenden Datenbank wird das Bildnis auf Basis dieser unbestimmten Zuweisung als kryptomorphe Inszenierung gewertet; der Katalogeintrag ist entsprechend fragmentarisch gehalten.

slug:
  weyden-rogier-van-der-enthauptung-des-johannes-um-1455-berlin-gemaldegalerie-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-weyden-rogier-van-der

freitext_with_footnotes:
  <p>Kemp (1996) vergleicht einen Protagonisten in hinterster Ebene am Tisch des Herodes mit dem hl. Lukas in der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a>, den er als Rollenporträt Rogier van der Weydens einschätzt, und stellt in den Raum, dass es möglich wäre, diesen in der Figur in der <em>Johannes-Tafel</em> wiederzuerkennen. Zwar lasse das kleine Format kein definitives Urteil zu, so der Autor einschränkend, dennoch könnte der hinterste Mann als der Maler gewertet werden, der seinen Begleiter ins Bild einführt. Dieser wiederum repräsentiere einen Betrachter –, möglicherweise den Stifter.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Kemp 1996, 141f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Girolamo di Giovanni
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Selbstbildnis in der Pietà in Camerino wurde früher dem Maler Girolamo di Giovanni zugeschrieben, heute wird Giovanni Angelo d’Antonio als ausführender Meister angenommen. Die Forschungsmeinungen zum vermutlichen Selbstporträt konzentrieren sich unabhängig von dessen Identifizierung auf die betreffende Bildfigur und sind als solche im Folgenden zusammengefasst. Das Prädikat „kontrovers diskutiert“ ergibt sich aus den verschiedenen Zuweisungen des Gemäldes – das Bildnis selbst ist weitgehend als Künstlerdarstellung anerkannt.

slug:
  antonio-giovanni-angelo-d-pieta-um-1455-bis-1456-camerino-musei-civici-pinacoteca-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-antonio-giovanni-angelo-d

freitext_with_footnotes:
  <p>Servanzi Collio (1879) weist erstmals auf das Bildnis einer Figur hin, die nicht auf Christus, sondern auf die BetrachterIn blickt und meint, es könnte sich um ein Selbstporträt handeln: „[U]n ritratto [...] forse il pittore“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Van Marle (1934) deutet die Figur in einer Abhandlung zu Gerolamo di Giovanni wegen ihrer Erscheinung (Kopfbedeckung und direkter Blick) als zeitgenössisches Porträt, möglicherweise als Selbstbildnis: „[I]t makes us think of the possibility that it is a self-portrait“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Vitalini Sacconi (1968) führt das Selbstporträt ohne weitere Ausführungen in einem Beitrag zur <em>Verkündigung</em> in einer Werkzusammenschau von Girolamo di Giovanni an.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die Formulierung lässt keinen Zweifel an der Selbstdarstellung: „Da notare l'autoritratto del pittore […]“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Für Paolucci (1970) handelt es sich beim Selbstporträt um eines der schönsten des italienischen Quattrocento.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Die von Giacomo Boccanera verfasste Publikation des Museo Civico in Camerino (1983), in der sich nach Horký auf Seite 18 ein Hinweis auf die ausdrucksstarke Selbstdarstellung befinden soll, konnte nicht eingesehen werden.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Georgel (1987) führt das Selbstporträt in Camerino als Illustration zu seinen Ausführungen zu integrierten Selbstporträts an, die in sakrale Szenen eingefügt sind.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Chastel (1993) lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass es sich beim Bildnis mit Kappe und unruhigem, auf die BetrachterIn ausgerichteten Blick um eine Selbstdarstellung handelt. Die Verankerung im Bildraum stelle eine „singolare innovazione“ dar.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Kunz (1996) bezeichnet die Selbstdarstellung als „einzigartig in der Malerei der Marken“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> des 15. Jahrhunderts. Sie bereichere das Gemälde, das durch seine gestalterischen, malerischen und lichtdramaturgischen Qualitäten sowie durch den mittels Grisaillemalerei thematisierten Paragone mit der Bildhauerei zu einem Hauptwerk der südlichen Marken der Renaissance wird.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Minardi (1998) weist auf das Bildnis hin und führt im Anmerkungsapparat irrtümlich an, dass es vermutlich von Feliciangeli erstmals erkannt wurde: „Credo sia stato il Feliciangeli, [Sulle opere di Girolamo… 1910], p. 6, il primo a riconoscere in questo volto particolarmente caratterizzato che ammicca allo spettatore l'autoritratto di Girolamo.“<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Di Lorenzo (2002) beschreibt das Selbstporträt entsprechend seiner Erscheinung (Kleidung, Haartracht, Blick)<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> und leitet von der Entstehungszeit der Tafel und dem Selbstporträt biografische Daten des Malers ab. Das Bildnis zeige einen Mann im Alter von ca. 35 bis 38 Jahren, der folglich zwischen 1417 und 1420 geboren sein müsse. Er habe zudem, wie der Autor nach Analysen gesellschaftlicher Beziehungen im Detail ausführt, in einem Naheverhältnis zu Piero de Medici bzw. Giovanni de Medici gestanden, die derselben Generation angehörten.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a><br/>
  In einem weiteren Beitrag im selben Jahr wiederholt Di Lorenzo seine Einschätzung mit geringfügigen Abweichungen: Das Bildnis zeige einen 35- bis 40-jährigen Mann, wonach der Maler zwischen 1415 und 1420 geboren sein müsse und vom Autor folglich mit Giovanni Angelo d’Antonio identifiziert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Der Künstler nehme die Rolle des hl. Nikodemus ein. Dies sei, wie di Lorenzo betont, eine übliche Rolle für Künstlerselbstdarstellungen im 15. und 16. Jahrhundert in Szenen der Beweinung des Leibes Christi.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> In einem Beitrag zur <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Giovanni_Angelo_d%27Antonio_da_Bolognola,_Madonna_col_Bambino_e_angeli_01.jpg&amp;oldid=700140529"><em>Thronenden Madonna mit Kind und zwei Engeln</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> des Malers vergleicht der Autor das Selbstporträt in der Pietà mit einem Farbtopf mit Pinsel am linken Rand des Madonnenbildes, der ähnliche Aussagen transportiere. Der Autor bringt das selbstreferenzielle Zeichen mit dem Selbstporträt <a href="https://it.pinterest.com/pin/326229566750415200/">Cola Petrucciolis</a> in Verbindung, in dem dieser sein Bildnis mit Malerwerkzeugen vereint. Er zieht zudem eine Parallele zu <a href="../../kuenstler/rosselli-cosimo/">Cosimo Rossellis</a> Kryptonym in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a>, wo im Bildfeld der <em>Übergabe der Gesetzestafeln</em> ein Farbtopf mit Pinsel am vordersten Bildrand als Verweis auf die Tätigkeit des Malers dargestellt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Horký (2003) analysiert das Selbstporträt in Camerino im Kontext der dargestellten Pietà. Die Darstellung ziele auf <em>compassio</em> ab, indem sie die BetrachterInnen zur Anteilnahme und Nachahmung der Frömmigkeit (<em>imitatio pietatis</em>) einlädt. Das Künstlerbildnis verstärke diese Wirkung: Der Maler, dessen Porträt mit schwarzer Kopfbedeckung das einzige profane Bildnis in der Lünette darstelt, richtet sich mit eindringlichem Blick, angedeutetem Redegestus, hochgezogenen Brauen und einem flehenden Ausdruck, der Schmerz und Betroffenheit vermittelt, direkt an die BetrachterInnen. Er stehe in der Funktion eines „leidenschaftlichen Predigers.“ <a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Die Autorin unterstützt die gängige Auffassung, dass es sich um ein Selbstporträt handelt, und argumentiert, dass die Darstellung der Stifter Giulio Cesare da Varano und seiner Frau Giovanna, die betend am linken Rand der Haupttafel der Verkündigung erscheinen, die Identifizierung des Künstlerbildnisses stütze.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Schmidt (2008) widmet sich dem Gemälde <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Giovanni_Angelo_d%27Antonio_da_Bolognola,_Madonna_col_Bambino_e_angeli_01.jpg&amp;oldid=700140529">Thronenden Madonna mit Kind und zwei Engeln</a></em> des Malers Giovanni Angelo d'Antonio und dem darin angewandten autoreferenziellen System. Zwar hinterließ der Maler weder eine Signatur noch ein Selbstporträt in dem Bild, stattdessen schuf er verschleierte Hinweise auf seine vormalige Anwesenheit. Hierzu zählen ein Gedicht mit Fürsprache auf einem <em>cartellino</em>, die Geste der Madonna, die auf die BetrachterIn (und damit auf den Maler als ersten Betrachter) weist, und ein Topf mit Farbe und Pinsel im linken Bildbereich. Im Anmerkungsapparat weist der Autor auch auf das Selbstporträt in Camerino hin.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) hat keine Zweifel an der Selbstdarstellung. So blicke der Maler aus dem Hintergrund der Lünette mit gefalteten Händen auf die BetrachterIn, während die Auftraggeber, ebenfalls betend, im Vordergrund der Haupttafel im Profil zu sehen sind.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Laut Gigante ist es charakteristisch, dass in Gemälden, in denen sowohl StifterInnen als auch der Künstler porträtiert sind, ausschließlich der Maler den direkten Blickkontakt zur BetrachterIn sucht, um so seinen besonderen Status zu unterstreichen.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Elisei (2013/2014) wertet die Selbstdarstellung von Giovanni Angelo d'Antonio als Manifest eines Künstlers, der eng mit den Herren von Camerino verbunden war und dessen soziale Stellung auf einem Vertrauensverhältnis zum Auftraggeber basierte, was der Autor durch verschiedene Dokumente untermauert. Giovanni Angelo verkörpere den typischen Renaissancekünstler: diplomatisch geschickt, in den gesellschaftlichen Eliten seiner Zeit verankert und intellektuell reflektiert – Eigenschaften, wodurch er sich vom mittelalterlichen Handwerker (<em>artifex</em>) emanzipierte. Sein Selbstbewusstsein zeige sich darin, dass er sich in der Pietà in der Rolle des Nikodemus darstelle. Durch die Präsenz seines Porträts vermittle er kollektives Leiden, bezeuge zugleich die Handlung und hebe darüber hinaus seine Fähigkeit hervor, das unsichtbare Geheimnis des Göttlichen sichtbar zu machen.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Elisei resümiert: „Il suo autoritratto, non a caso di dimensione paragonabile a quello dei personaggi sacri e posizionato strategicamente vicino al Christus passus, è uno dei migliori manifesti della presa di coscienza del valore intellettuale dell'artista nel XV secolo.”<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Servanzi Collio 1879, 132.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Marle 1934, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vitalini Sacconi 1968, 194f, bes. 195.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 195.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Paolucci 1970, 31.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. Horký 2003, 100 (Anm. 491f, 494); Museo Civico 1983, 18. Ein gleichlautender Hinweis findet sich auch bei Elisei 2013/2014, [33].<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Georgel 1987, 125 (Abb. 156).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Chastel 1993, 142.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Kunz 1996, 144.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd., 146.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Minardi 1998, 22, 36 (Anm. 48).<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Di Lorenzo 2002a, 192.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Ebd., 197.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Di Lorenzo 2002b, 299.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ebd., 311.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Giovanni Angelo d’Antonio da Bologna, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Giovanni_Angelo_d%27Antonio_da_Bolognola,_Madonna_col_Bambino_e_angeli_01.jpg&amp;oldid=700140529"><em>Thronende Madonna mit Kind und zwei Engeln</em></a>, um 1455–60, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Di Lorenzo 2002b, 319.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Horký 2003, 101.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Ebd., 100f, zu weiterführenden Literaturhinweisen zum Selbstbildnis bes. 100 (Anm. 491–494).<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Schmidt 2008, 58f, 59 (Anm. 21).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Gigante 2010, 101.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Ebd., 261.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Elisei 2013/2014, [34f].<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Ebd., [35].<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Jofrè, Sohn von Papst Alexander VI.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Buranellis Hinweis auf die Spiegelung im schlafenden Soldaten vor dem offenen Grab Christi und die damit einhergehende These eines möglichen Selbstbildnisses lässt viele Fragen offen. Der Katalogeintrag, der daher fragmentarisch und knapp gehalten ist, wurde zur Vollständigkeit der behandelten Selbstdarstellungen im Appartamento Borgia in die Datenbank aufgenommen.

slug:
  pintoricchio-auferstehung-christi-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-anonymer-mitarbeiter-in-der-werkstatt-pintoricchios

freitext_with_footnotes:
  <p>Ricci weist bereits 1912 auf die Spiegelung hin und interpretiert sie als eine Darstellung von Jofrè, einem Sohn von Papst Alexander VI.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Buranelli (2008) identifiziert die Spiegelung im Brustpanzer des schlafenden Soldaten vor dem offenen Grab Christi in der <em>Auferstehung Christi</em> als ein anonymes Selbstbildnis eines Werkstattmitglieds: „Accanto a lui lavoravano giovani maestranze che addirittura si raffigurano in un inedito e purtroppo anonimo autoritratto·nel riflesso dell'armatura del soldato addormentato ai piedi del sepolcro.”<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Buranelli 2008b, 237. Gleichlautend in Buranelli 2008a, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Höfling
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  pintoricchio-disput-der-hl-katharina-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-pintoricchio

freitext_with_footnotes:
  <p>Steinmann erstellte bereits 1898 eine Zusammenschau der Selbstdarstellungen Pintoricchios, die neben dem hier thematisierten Bildnis im <em>Disput der hl. Katharina</em> auch die bekannte Selbstinszenierung in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pinturicchio_self_big.jpg&amp;oldid=659638072"><em>Cappella Baglioni in Spello</em></a> sowie zwei weitere integrierte Selbstporträts aus dem 16. Jahrhundert (<a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pintoricchio_018.jpg&amp;oldid=605851498"><em>Heiligsprechung der Katharina von Siena durch Papst Pius II.</em></a>, <a href="https://artsandculture.google.com/asset/assumption-of-the-virgin-pinturicchio-bernardino-di-betto-and-workshop/IAFgrmVtVbTo1w"><em>Mariä Himmelfahrt</em></a>) einschließt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Nach Steinmann bestätigen die Bildnisse die von Vasari vorgenommene Charakterisierung des Malers als Sonderling.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Figur im <em>Disput</em> überrasche insbesondere durch ihren ernsten Ausdruck und jugendliche Züge.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Dies veranlasst Steinmann weiterführend, die allgemein vorgenommene Datierung von Pintoricchios Geburtsjahr (der Autor gibt 1545 an) auf „einige Jahre später“ zu korrigieren,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> damit das Selbstbildnis, das durch die Ähnlichkeit seiner physiognomischen Merkmale mit dem in Spello verifizierten Porträt besteche, nicht „durch allzugroße Jugendlichkeit befremde“.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Im Rahmen einer umfassenden ikonografischen Analyse<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> führt der Autor an anderer Stelle aus, dass das Freskenfeld wegen der großteils eigenhändigen Ausführung, den Farben und den dargestellten Persönlichkeiten eine Sonderstellung im <em>Appartamento Borgia</em> einnehme, was dem Maler bereits im Vorfeld bewusst gewesen sein dürfte. „Wie hätte er [Pintoricchio] da nicht darauf bedacht sein sollen, sich hier nach der herrschenden Künstlersitte selber ein Denkmal zu setzen und unter so vielen anderen auch sein eigenes Bildnis in diesem Fresko anzubringen?“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die nach dem Spiegel gemalte Selbstporträtfigur stehe bescheiden und in einfacher Kleidung hinter dem unbekannten Architekten der Papsträume, dessen Bedeutung durch sein prunkvolles Gewand und die Ehrenkette ausgedrückt, und dessen Profession durch das als Attribut beigefügte Winkelmaß erkennbar ist.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Phillips (1901) thematisiert ebenfalls mehrere Selbstdarstellungen Pintoricchios.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Wie bereits Steinmann weist auch er auf die jugendliche Ausstrahlung des Porträts in den Borgia-Räumen hin und vergleicht weiterführend mit Bildnissen in Spello und Siena. Auch er transformiert optische Merkmale in charakterliche Züge: In der Zusammenschau würden die Selbstinszenierungen einen kränklichen, unnahbaren, masochistischen Mann beschreiben, der gerade aus diesem Makeln einen ausgeprägten Sinn für Schönheit entwickelte. Im Selbstporträt in Rom, das am Anfang der Entwicklungen steht, zeige sich der Maler interessant, sensibel, melancholisch und mit sprechenden Augen. Weiterführend relativiert der Autor seine Einschätzung indirekt, indem er Pintoricchio als liebenswerten Menschen einstuft.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>1925/26 betrachtet Cristofani Pintoricchios Selbstbildnis in Abgleich mit dem <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Peruginos</a> in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a>. Mit seinem Selbstporträt, das er wie Perugino neben das Bildnis eines Architekten (vermutlich Antonia da Sangallo) setzte, erinnere er sich vermutlich an seine frühen Jahre in Rom. Er habe das Selbstporträt, das über das in Spello zweifelsfrei verifiziert sei, im repräsentativsten Gemälde im <em>Appartamento</em> eingefügt: „Preferendo mostrarsi nella folla di questa Disputa della Santa Alessandrina, piuttosto che in qualunque altro dipinto delle magnifiche sale, egli senti di aver creata su quella parete l'opera sua più rappresentativa“.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>1927 lehnt Benkard das Selbstporträt ab: Zum einen stimme die Physiognomie nicht mit der der beglaubigten Selbstinszenierung in Spello überein, zum anderen sei das Bildnis für die Entstehungszeit der Fresken zu jugendlich ausgeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Masciotta (1949) bestätigt eine Selbstdarstellung Pintoricchios im <em>Disput der hl. Katharina</em> über die Abbildung eines Details des Freskos in seiner Sammlung von Selbstbildnissen des 15. und 16. Jahrhunderts. Allerdings zeigt der gewählte Bildausschnitt den Architekten und die links hinter diesem stehende Figur eines jungen Knaben.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>In ihrer 1981 publizierten Dissertation zum <em>Appartamento Borgia</em> (1979) äußert sich Paal vorsichtig zu einer möglichen Selbstinszenierung, indem sie ausführt, Pintoricchio habe sich „vielleicht“ selbst porträtiert.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Poeschel (1989), die die Halle der Heiligen hinsichtlich ihrer politischen Ikonografie untersucht, bezeichnet die Figur als ein Selbstporträt in der Rolle eines Höflings hinter dem kaiserlichen Thron.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> An anderer Stelle betont die Autorin (1999), dass es aufgrund der Ähnlichkeit mit dem Selbstbildnis in Spello keinen Zweifel an der Identifikation gebe, zumal das Alter der beiden Vergleichsfiguren dem jeweiligen Entstehungszeitpunkt der Fresken angepasst sei.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Im Rahmen der Rekonstruktion von Pintoricchios Genealogie stellt Silvestrelli (2004) Pintoricchios Geburtsdatum von 1454 in Frage. Zur Untermauerung ihrer Überlegungen zitiert die Autorin die bereits von Steinmann vorgebrachte These und bezieht – wie dieser – die Selbstbildnisse in ihre Argumentation ein. So zeige das Bildnis in der <em>Disputation der hl. Katharina</em> einen jungen Mann, der die Charakteristika seines Gesichtes unmittelbar festgehalten hatte. Im Bildnis von Spello präsentiere er sich hingegen als reifer Mann von jugendlichem Elan und unruhiger Ausstrahlung. Als Geburtszeitspanne schlägt die Autorin die Jahre 1456 bis 1460 vor.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> In einem weiteren Beitrag im selben Sammelband zur Ikonografie im <em>Appartamento</em> verweist sie auf die das Selbstbildnis umgebenden Porträts: auf das Bildnis des Architekten (möglicherweise Antonio da Sangallo) sowie auf zwei weitere Figuren, die sie als Gefolge der beiden Künstler annimmt. Hierbei handelt es sich um den Mann mit der roten Kappe und den älteren, dessen Blick intensiv auf die BetrachterIn gerichtet ist.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Rejaie (2006) gibt an, Pintoricchio habe zumindest ein integriertes Selbstporträt vor seiner Selbstdarstellung in Spello ausgeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Weiterführend thematisiert die Autorin ausschließlich das hier diskutierte Bildnis. Obwohl sich die Figur gut mit dem späteren Selbstbildnis in Spello abgleichen lasse, fügt die Autorin relativierend an, dass die ähnliche Position der Köpfe möglicherweise mehr Vergleichbarkeit suggeriere, als die Physiognomien tatsächlich aufweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p> <p>La Malfa (2009) verweist auf die zahlreich in der <em>Disputation</em> aufgeführten Porträts: auf das nicht näher bestimmte Selbstporträt des Malers, auf den danebenstehenden Architekten Baccio Pontelli sowie auf Mitglieder der Familie Borgia.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> An anderer Stelle (2017) gibt die Autorin ohne weitere Differenzierungen an, dass sich das Selbstporträt unter Philosophen hinter dem Kaiserthron befinde.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Gigante (2010) führt Pintoricchios Selbstbildnis im <em>Disput der hl. Katharina</em> im Rahmen einer umfassenden Auflistung integrierter Selbstbildnisse an. Wertneutral bezeichnet sie das Bildnis als „spectateur“ und beruft sich auf bereits thematisierte Argumente von physiognomischen Ähnlichkeiten.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p> <p>Nesselrath (2012) bestätigt das Selbstbildnis, das durch Pintoricchios eigenhändige Ausführung des Freskos verifiziert sei.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. den Einführungstext zu <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchio</a>. Pintoricchios Selbstbildnis in Spello ist im Einleitungstext zum Maler behandelt. Der Vergleich zu dieser Selbstdarstellung wird in der Argumentation für die Identifizierung des hier vorliegenden Mannes als Selbstporträt häufig herangezogen. Eine Verlinkung zum Einführungstext wird in der Zusammenschau des Forschungsstandes nur hier vorgenommen.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. Vasari/Hiller von Gaertringen/Lorini 2011, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Steinmann 1898, 3f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 5.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 5f, bes. 6.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. ebd., 59–70.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 70.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Nach Phillips befinden sich weitere Selbstdarstellungen in Rom, Spello, Siena und Neapel. Zum Überblick zu möglichen Selbstbildnissen Pintoricchios vgl. den <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Einleitungstext</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Phillips 1901, 16f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Cristofani 1925/26, bes. 83.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Benkard 1927, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Masciotta 1949, o. S. (Abb. 22). Es kann wohl davon ausgegangen werden, dass der Autor fälschlicherweise das Porträt des Architekten als Selbstporträt Pintoricchios ansah.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Paal 1981, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Poeschel 1989, 152.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Poeschel 1999, 149f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Silvestrelli 2004a, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Silvestrelli 2004b, 120.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Dies impliziert einen Hinweis auf noch weitere Selbstdarstellungen abseits des Bildnisses im Fresko zum <em>Disput der hl. Katharina</em>.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Rejaie 2006, 189, 189 (Anm. 11).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>La Malfa 2009a.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>La Malfa 2017, 76.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Gigante 2010, 113.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Nesselrath 2012, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-meister-des-aachener-altars

freitext_with_footnotes:
  <p>Rensing (1964) geht nach Analysen einer Inschrift in <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery/"><em>Pilatus wäscht seine Hände in Unschuld</em></a> auf dem Seitenflügel des <em>Passionsaltars</em> in Liverpool und einer weiteren in der hier diskutierten <em>Anbetung der Könige</em> davon aus, dass es sich jeweils um Signaturen handelt, die die Identität des Malers in verschleierter Form preisgeben. In Liverpool sind die Buchstaben SO / HRM / TX auf der Scheide des Schwertes des als Rückenfigur ausgeführten Soldaten im Vordergrund zu lesen. In der <em>Anbetung der Könige</em> erscheinen die Zeichen HE und AN, die Rensing mit RM zu HERM ergänzen will, an ähnlicher Stelle an der Figur des jüngsten der Heiligen Könige im vorderen linken Bildeck. Auf Basis dieser Inschriften stellt der Autor die These auf, dass der Maler mit dem Goldschmied Hermann Soytmann gleichgesetzt werden könnte. Zwar räumt Rensing ein, dass die Selbstdarstellungen des Malers bereits zugeordnet sind,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> dennoch könne man bei diesem stark individualisierten jüngsten König mit Schnauzbart an eine Selbstdarstellung des Meisters denken, der sich durch das Attribut der kostbaren Goldschmiedearbeit der Schwertscheide in seiner Doppelfunktion als Maler und Goldschmied ausweise. „Er selbst als Modell für den jüngsten König – gewiß keine neue Erfindung, aber ein kühner Gedanke für ihn und – den Forscher“,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> so der Autor. Die Figur mit Bart (folglich die mögliche Selbstinszenierung) wiederholt sich in Liverpool im Mann, der direkt hinter der Rückenfigur mit der Inschrift steht und in Richtung BetrachterIn blickt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Rensing gibt ohne Angaben von Quellen bzw. näherer Erläuterungen summarisch an, dass für den Meister vier Selbstdarstellungen allgemein bekannt sind. Vgl. Rensing 1964, 232.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-meister-des-aachener-altars

freitext_with_footnotes:
  <p>Auf Basis stilistischer Übereinstimmungen weist Friedländer (1917) dem Meister des Aachener Altars verschiedene Gemälde zu, wobei er auch mögliche Selbstdarstellungen in seine Überlegungen einfließen lässt. Das betrifft einerseits die Berliner <a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731"><em>Anbetung der Könige</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> andererseits auch eine <em>Anbetung der Könige</em> aus dem Besitz des Grafen Landsberg-Velen. In beiden <em>Anbetungen</em> erscheine der Maler im Zentrum einer Dreiergruppe von Porträts als junger Mann. Die Bildnisse seien nach Friedländer mit dem Selbstporträt des Malers in der <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery/"><em>Pilatusszene</em></a> in Liverpool vergleichbar, wo dieser als älterer Mann auftrete. Aus dieser Beobachtung entwickelt der Autor eine Werkechronologie.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Stange (1952) argumentiert ähnlich hinsichtlich der Selbstbildnisse des Meisters und leitet ebenfalls eine Chronologie ab. Das Porträt des Malers tauche viermal im Werk auf: erstens in der <em>Neuerburger Anbetung</em> im zweiten Mann von rechts in der hinteren Reihe mit Selbstbildnisblick; zweitens in der Berliner <a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731"><em>Anbetung der Könige</em></a> als mittlere Person in der Gruppe hinter dem Mohrenkönig; drittens als auffällige, vom Autor nicht näher bestimmte Figur in der <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery/"><em>Handwaschung des Pilatus</em></a>; und viertens als ein Porträt in der <em><a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342">Ecce-Homo-Szene</a></em> in Aachen, das ähnlich wie in der <em>Pilatusszene</em> in Liverpool verankert ist.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Das Porträt in Berlin wird von Stange als das eines jungen, jedoch bereits reiferen Mannes eingeschätzt, jenes in Liverpool wäre das Bildnis eines wesentlich älteren Mannes, während das Bildnis in Aachen den Maler als kranken Mann zeige. So sollen die Bildnisse auf erhebliche Unterschiede in den Entstehungszeiten der Werke hinweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a><br/> 1967 bestätigt der Autor das Selbstbildnis des noch jungen Malers am rechten Bildrand.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Kisky (1961) nimmt Friedländers chronologische Einschätzung der Selbstdarstellungen des Meisters wertneutral auf. Vieles spreche dafür, dass die Werke in folgender Reihenfolge entstanden sind: <em>Anbetung der Könige</em> Neuerburg, Berliner <em>Anbetung</em>, Liverpooler <em>Handwaschung</em> und Aachener <em>Ecce-Homo</em>. Die von Friedländer thematisierten Selbstdarstellungen des Meisters seien dabei als einigermaßen sicher zu bewerten.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> (Der Autor kombiniert die beiden Forschungsmeinungen von Friedländer und Stange.)</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur Selbstdarstellung in der Berliner <a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731"><em>Anbetung der Könige</em></a> vgl. den Vortext zum <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Meister von Aachen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Friedländer 1917, 225.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zu den angesprochenen Selbstdarstellungen in Berlin und Aachen vgl. den Einführungstext zum <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Meister von Aachen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Stange 1952, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Stange 1967, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Kisky 1961, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Attribut „kontrovers diskutiert“ ergibt sich schon aus dem Fakt, dass für die Tafel drei Bildnisse als Selbstdarstellungen thematisiert sind.

slug:
  meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-meister-des-aachener-altars

freitext_with_footnotes:
  <p>Friedländer (1917) vergleicht Selbstdarstellungen des Meisters in der Berliner <a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731"><em>Anbetung der Könige</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> in der Neuerburger <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung#objekt"><em>Anbetung der Könige</em></a> aus dem Besitz des Grafen Landsberg-Velen sowie ein Bildnis des Malers in der <em>Liverpooler-Pilatusszene,</em> woraus er eine Chronologie der Werke ableitet. Friedländers Beschreibung der möglichen Selbstporträtfigur in der <em>Handwaschung</em> (ein Mann mit jugendlichem, bartlosem Kopf) kann nicht genau entnommen werden, welchen der beiden linksstehenden Protagonisten der Autor anspricht.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> (Aus diesem Grund werden die Ausführungen Friedländers sowohl den Thesen zur Figur hinter Pilatus als auch jenen zum Mann neben dem Präfekten vorangestellt.)</p>
  <p>Kisky (1961) nimmt Friedländers chronologische Einschätzung der Selbstdarstellungen des Meisters wertneutral auf. Zwar seien die Beobachtungen Friedländers vorsichtig zu bewerten, dennoch spreche viel dafür, dass die Werke in der vorgeschlagenen Reihenfolge entstanden sind: <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung#objekt"><em>Anbetung der Könige</em></a> Neuerburg, Berliner <a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731"><em>Anbetung der Könige</em></a>, Liverpooler <em>Handwaschung</em> und Aachener <a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342"><em>Ecce-Homo-Szene</em></a>. Die von Friedländer thematisierten Selbstdarstellungen des Meisters seien dabei als einigermaßen sicher zu bewerten.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> (Kisky geht dabei nicht näher auf die Figuren ein, weshalb man aus seinen Ausführungen auch nicht herauslesen kann, welche der beiden Randfiguren in der Handwaschung des Pilatus thematisiert ist. Zudem kombiniert der Autor die Ausführungen von Friedländer und Stange, der auch das Selbstbildnis in Aachen zum Thema machte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a>)</p>
  <p>Jacob (1963) bezieht sich auf Ausführungen von Stange und relativiert diese. Stanges These,wonach der auf der Grundlage angenommener Selbstporträts eine Chronologie der Werke des Meisters des Aachener Altars anzunehmen sei, lasse sich aufgrund der großen stilistischen Nähe der Arbeiten nicht bestätigen. Bei den diskutierten Selbstdarstellungen handelt es sich um den jungen Mann, der in der <em>Liverpooler-Tafel</em> auf der linken Seite steht und die Wasserkanne und das Becken für Pilatus hält, sowie um den Mann in der Aachener <a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342"><em>Ecce-Homo-Szene</em></a>, der über die Schultern von Christus blickt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> In Jacobs Ausführungen schwingt eine gewisse Ablehnung gegenüber den Thesen zu den Selbstporträts mit.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> (Jacob bezieht sich in seinen Ausführungen und mit der Kritik an Stange ausdrücklich auf den Mann mit der Wasserkanne. Aus Stanges Ausführungen geht jedoch nicht hervor, dass er dieses Porträt meint. Vielmehr ist anzunehmen, dass Stange den Mann hinter Pilatus im Blick hatte – wie an entsprechender Stelle ausgeführt wird.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a>)</p>
  <p>Im Katalog der Walker Art Gallery (1963) wird ebenfalls auf die These Bezug genommen, wonach es möglich wäre, auf Basis angeblicher Selbstdarstellungen eine Chronologie der Werke des Meisters herauszuarbeiten. Zwei als Selbstporträts thematisierte Bildnisse – in der <em>Handwaschung des Pilatus</em> (der Mann mit dem Wasserkrug links) und in der Aachener <a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342"><em>Ecce-Homo-Szene</em></a> (der Mann, der Christus über die Schultern schaut)<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> – lassen zwar einen gewissen Altersunterschied erkennen, stilistisch sind die Werke einander jedoch so ähnlich, dass es unmöglich scheint, sie in entsprechendem zeitlichen Abstand zueinander zu verorten.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Diesen Ausführungen ist zu entnehmen, dass Thesen zu Selbstdarstellungen abgelehnt werden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. weiterführend den <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Einführungstext zum Meister von Aachen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Friedländer 1917, 225.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Kisky 1961, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. Stange 1952, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zum möglichen Selbstbildnis in der <em><a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342">Ecce-Homo-Szene</a></em> vgl. den Vortext zum <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Meister von Aachen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Jacob 1963, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Zu Stanges Ausführungen vgl. weiterführend den Forschungsstand zum <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery#figur_1_fst_1">Bildnis hinter Pilatus</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Vgl. den Vortext zum <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Meister von Aachen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Walker Art Gallery 1963, 104f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Attribut „kontrovers diskutiert“ ergibt sich schon daraus, dass für die Tafel drei Bildnisse als Selbstdarstellungen thematisiert sind.

slug:
  meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-meister-des-aachener-altars

freitext_with_footnotes:
  <p>Friedländer (1917), der sowohl die Berliner <a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731"><em>Anbetung der Könige</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> als auch die Neuerburger <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung#objekt"><em>Anbetung</em> <em>der Könige</em></a> aus dem Besitz des Grafen Landsberg-Velen dem Meister des Aachener Altars zuschreibt, bringt darin angeführte mögliche Selbstdarstellungen in einen Vergleich mit dem Bildnis des Malers in der Liverpooler <em>Pilatusszene</em>. Der Autor nutzt die Bildnisse, die unterschiedliche Altersstufen des Malers repräsentieren sollen, um die Werke chronologisch zu ordnen – so erscheine der Maler in der Neuerburger <em>Anbetung der Könige</em> jünger als in der <em>Handwaschung</em> des Pilatus. Aus Friedländers Beschreibung der möglichen Selbstporträtfigur in der <em>Handwaschung</em> (ein Mann mit jugendlichem, bartlosem Kopf) kann nicht genau abgeleitet werden, welchen der beiden linksstehenden Protagonisten der Autor anspricht.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> (Aus diesem Grund werden die Ausführungen Friedländers sowohl den Thesen zur Figur hinter Pilatus als auch jenen zum Mann neben dem Präfekten vorangestellt.)</p>
  <p>Stange (1952) leitet von Selbstbildnissen des Meisters ebenfalls eine Chronologie ab. Das Porträt tauche viermal im Werk auf; erstens in der Neuerburger <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung#objekt"><em>Anbetung der Könige</em></a> im zweiten Mann von rechts in der hinteren Reihe mit Selbstbildnisblick; zweitens in der Berliner <a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731"><em>Anbetung der Könige</em></a> als mittlere Person in der Gruppe hinter dem Mohrenkönig; drittens als auffällige, vom Autor nicht näher bestimmte Figur in der <em>Handwaschung des Pilatus</em>; und viertens als ein Porträt in der <em><a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342">Ecce-Homo-Szene</a></em> in Aachen, das ähnlich wie in Liverpool verankert ist.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> (Aus diesem Vergleich mit dem Selbstbildnis im <em>Ecce Homo</em>, das sich hinter Pilatus befindet, lässt sich ableiten, dass Stange auch im Fall der <em>Liverpooler-Tafel</em> das Porträt hinter dem Präfekten anspricht). Das Porträt in Berlin wird von Stange als das eines jungen, jedoch bereits reiferen Mannes eingeschätzt, jenes in Liverpool wäre das Bildnis eines wesentlich älteren Mannes, während das in Aachen den Maler als kranken Mann zeige. So sollen die Bildnisse auf erhebliche Unterschieden in den Entstehungszeiten der Werke hinweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Kisky (1961) nimmt Friedländers chronologische Einschätzung der Selbstdarstellungen des Meisters wertneutral auf. Vieles spreche dafür, dass die Werke in folgender Reihenfolge entstanden sind: <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung#objekt"><em>Anbetung der Könige</em></a> Neuerburg, Berliner <a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731"><em>Anbetung der Könige</em></a>, Liverpooler <em>Handwaschung</em> und Aachener <a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342"><em>Ecce-Homo-Szene</em></a>. Die von Friedländer thematisierten Selbstdarstellungen des Meisters seien dabei als einigermaßen sicher zu bewerten.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> (Kisky geht dabei nicht näher auf die Figuren ein, weshalb man aus seinen Ausführungen auch nicht herauslesen kann, welche der beiden Randfiguren in der Handwaschung des Pilatus thematisiert ist. Zudem kombiniert er in seinen Ausführungen die Thesen von Friedländer und Stange.)</p>
  <p>Andree, Leppin und Vey (1961) bilden drei Details mit Selbstbildnissen des Meisters des Aachener Altars ab – nämlich Ausschnitte aus der Berliner <a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731"><em>Anbetung der Könige</em></a>, dem linken Flügel des <em>Passions-Triptychons</em> in Liverpool und dem linken Flügel des <a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342"><em>Aachener Altars</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Stange (1967) weist ohne weitere Ausführungen auf das Selbstporträt des Malers links hinter Christus hin.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Auf der offiziellen Internetseite der Nationalmuseen Liverpool wird auf die Möglichkeit einer Selbstdarstellung des Meisters in der Figur mit dem schwarzen Hut, der über die Schultern von Pilatus blickt, aufmerksam gemacht.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. weiterführend den <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Einführungstext zum Meister von Aachen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Friedländer 1917, 225.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zu den angesprochenen Selbstdarstellungen in Berlin und Aachen vgl. den Einführungstext zum <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Meister von Aachen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Stange 1952, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Kisky 1961, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Andree/Leppin/Vey 1961, 341 (Abb. 224–226). Zu den möglichen Selbstbildnissen in der <em><a href="https://smb.museum-digital.de/object/226731">Anbetung der Könige</a></em> und im <em><a href="https://www.bridgemanimages.com/de/noartistknown/the-aachen-passion-altar-1505-1510-by-the-master-of-the-altars-of-aachen-late-gothic-anonymous/nomedium/asset/697342">Aachener Altar</a></em> vgl. den Vortext zum <a href="../../kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Meister von Aachen</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Stange 1967, 108.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>National Museums Liverpool.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  meister-des-aachener-altars-pilatus-wascht-seine-hande-1492-bis-1495-liverpool-walter-art-gallery-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-meister-des-aachener-altars

freitext_with_footnotes:
  <p>Rensing (1964) geht nach Analysen einer Inschrift in <em>Pilatus wäscht seine Hände in Unschuld</em> und einer weiteren in der <a href="../../katalogeintrag/meister-des-aachener-altars-anbetung-der-konige-um-1500-in-privatsammlung/"><em>Anbetung der Könige</em></a> aus der Neuerburger Sammlung davon aus, dass es sich jeweils um Signaturen handelt, die die Identität des Malers in verschleierter Form preisgeben. In Liverpool sind die Zeichen SO / HRM / TX auf der Scheide des Schwertes des als Rückenfigur ausgeführten Soldaten im Vordergrund zu lesen. Weiterführend zieht Rensing u. a. eine Parallele zur Inschrift <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius#figur_2">MARIA LAIB MARIA</a> bei <a href="../../kuenstler/laib-conrad/">Conrad Laib</a>. Wie Laib seinen Namen mit der Gottesmutter in Verbindung brachte, könnte der Meister mit der Inschrift SO / HRM / TX Ähnliches aussagen wollen. Bezieht man das T auf SO, so führe das mit SOT zu einer verkürzten Form eines Nachnamens (Soeting, Sotmann oder Sotmeyer), HRM stünde für Hermann und das X wäre als Zeichen für Christus zu lesen. In der <em>Anbetung der Könige</em> erscheinen die Zeichen HE und AN, die Rensing mit RM zu HERM ergänzen will, an ähnlicher Stelle an der Figur des jüngsten der Heiligen Könige im vorderen linken Bildeck. Auf Grundlage dieser Inschriften stellt der Autor die These auf, dass der Maler mit dem Goldschmied Hermann Soytmann gleichgesetzt werden könnte. Zwar räumt der Autor ein, dass die Selbstdarstellungen des Malers bereits zugeordnet sind,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> dennoch könne man bei diesem stark individualisierten Mann mit Schnauzbart an eine Selbstdarstellung des Meisters denken.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Rensing gibt ohne Angaben von Quellen bzw. näherer Erläuterungen summarisch an, dass für den Meister vier Selbstdarstellungen allgemein bekannt sind. Vgl. ebd., 232.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Prädikat „weitgehend anerkannt“ ergibt sich aus nur zwei Forschungsbeiträgen. Im Gros der Ausführungen zur Tafel wird das Bildnis nicht erörtert.

slug:
  baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-baegert-derick

freitext_with_footnotes:
  <p>Lübbeke (1991) vergleicht die Physiognomie des fürstlich erscheinenden Zenturios im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> mit Bildnissen im <em>Dortmunder-Altar</em> (in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Kreuzigung</em></a> und in der <em>Anbetung der Könige</em>) und im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a> und resümiert: „We can assume that this is a portrait, perhaps even a very self-confident likeness of the painter himself.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Aus den Ausführungen der Autorin geht nicht eindeutig hervor, welches Bildnis in der <em>Anbetung der Könige</em> sie anspricht. Allerdings ist aus den Hinweisen auf unregelmäßige Mandelaugen und einen breiten Mund mit vollen Lippen abzuleiten, dass es sich um das Bildnis mit grüner Kappe handeln dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Rinke (2004) stellt in den Raum, dass es sich bei dem aus dem Bild blickenden Mann am rechten Rand um ein jugendliches Selbstporträt des Malers handeln könnte, der als ein Angehöriger des Bürgertums erscheine. Sein Begleiter mit abgenommenem Hut zeichne sich hingegen durch Kleidung und Attribute als Adeliger aus. Rinke, der den Altar als Memorialbild für die klevisch-märkische Dynastie betrachtet, deutet diesen jungen Mann als einen Hinweis auf den Stammvater des klevischen Grafenhauses.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Lübbeke 1991, 128.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Rinke 2004, 111f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Victor Duenwege; Heinrich Duenwege; ein unbekannter Adeliger aus der klevisch-märkischen Dynastie
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-baegert-derick

freitext_with_footnotes:
  <p>1853 bringt Lübke im Zuge seiner Überlegungen zur Händescheidung im <em>Dortmunder-Altar</em> Thesen zu zwei Selbstdarstellungen vor. Der Autor stützt sich auf Passavants Zuweisung des Altars an die Brüder Victor und Heinrich Duenwege (1841)<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und führt aus, dass die <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/">Mitteltafel</a> vom jüngeren Bruder Heinrich geschaffen wurde, der sich in der Veronikagruppe selbst abgebildet habe. Die Flügeltafeln habe hingegen der ältere Bruder Victor gemalt und dieser sei in der Tafel zur <em>Anbetung der Könige</em> mit ehrfürchtig abgenommenem Hut in einer Gruppe von Männern zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Im Ausstellungskatalog des Landesmuseums der Provinz Westfalen (1937) ist der frühe Forschungsstand zum <em>Dortmunder Kreuzigungsaltar</em> samt Thesen zu Selbstdarstellungen erfasst.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Resümierend bestätigt der Autor des Katalogbeitrags eine Selbstdarstellung in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/">Mitteltafel</a>. Auf das thematisierte Porträt im Seitenflügel geht er hingegen nicht ein, was einer Ablehnung der These gleichkommt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. Passavant 1841.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 360f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Etwa die These, dass es sich bei der Figur um Heinrich Duenwege handle, was Eduard Firmenich-Richartz vorgeschlagen habe. Zitiert nach Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13). Der Verweis zu Firmenich-Richartz konnte nicht verifiziert werden. Rinke sollte später angeben, dass ein unbekannter Adeliger aus der klevisch-märkischen Dynastie dargestellt ist, vgl. Rinke 2004, 112.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Heinrich Duenwege; Victor Duenwege
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-baegert-derick

freitext_with_footnotes:
  <p>Lübke stellt bereits 1853 die Porträthaftigkeit des Mannes unter dem Kreuz fest. Im Zusammenhang mit Überlegungen zu Händescheidungen im Altar und vor dem Hintergrund der damals angenommenen Autorenschaft der Brüder Victor und Heinrich Duenwege meint der Autor, in der Figur unter dem Kreuz Heinrich zu erkennen. Victor sei zudem in der Gestalt mit abgehobener Kopfbedeckung am rechten Seitenflügel in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Anbetung der Könige</em></a> dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Im Ausstellungskatalog des Landesmuseums der Provinz Westfalen (1937) ist der frühe Forschungsstand zum <em>Dortmunder Kreuzigungsaltar</em> samt Thesen zu Selbstdarstellungen erfasst. Der Autor des Katalogbeitrags bestätigt abschließend, dass es sich beim Mann in der Veronikaszene der Mitteltafel, dessen intensiver Blick auf den Gebrauch eines Spiegels verweist, um den Maler des Bildes handeln sollte. Dieser war 1931 von Witte<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> als Derick Baegert festgeschrieben worden.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Eine Abbildung des Porträts ist in der Bildunterschrift allerdings einschränkend als „mutmaßliche[s] Selbstbildnis“ bezeichnet.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Nienholdt (1937), die die zeitgenössische Kleidung in den Gemälden Baegerts analysiert, vergleicht die Gewänder der beiden Knaben am rechten Rand der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Anbetung der Könige</em></a> im <em>Dortmunder Hochaltar</em> mit der Kleidung des von ihr als „mutmaßliche[s]“ Selbstbildnis Baegerts bezeichneten Porträts auf der <em>Kreuzigungstafel</em>. Besonderes Augenmerk legt die Autorin auf die halbhohen, durch Bänder gehaltenen Stehkrägen, die bereits ein Jahrzehnt nach der Entstehung des Altars aus der Mode geraten sollten. Vergleichsweise fortgeschritten erscheine hingegen die Mode im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a>, was sich etwa in der Oberbekleidung des jugendlichen Schöffen – insbesondere in der Schnürung des Wamses – zeige. Die bei Baegert anzutreffenden modischen Details, so die Autorin weiter, lassen sich auch in der Kleidung späterer Selbstdarstellungen des jungen Dürer nachweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Riewerts (1937) führt die Vielfigurigkeit der Veronikagruppe auf die kompositionellen Möglichkeiten zurück, die das breite Format der Tafel dem Maler bot. In dieser, so Riewerts weiter, „begegnet uns wahrscheinlich der Maler selbst“. Der Autor stellt zudem die Frage in den Raum, ob die vertrauliche Geste des Mannes seiner Frau gelte. Jedenfalls sei eine Familie dargestellt, die sich auf einer Pilgerfahrt befinde.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>1938 bestätigt auch Nissen die Zuschreibung des Altars an den Weseler Maler Baegert. Er illustriert seine Ausführungen mit einer Detailabbildung der Veronikagruppe, die er mit „Selbstbildnis des Künstlers“ betitelt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Stange (1954) bestätigt das Selbstbildnis Baegerts hinter der hl. Veronika und die Frau daneben als mögliche Gattin des Malers. Links davon wiederhole sich das Bildnis des Stifters, das bereits am Außenflügel zu sehen sei, und blicke über die Schultern der Heiligen zum <em>Vera Icon</em>. Bereits der frühe Altar zeige Baegerts Fähigkeiten als Porträtist auf.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Der Eintrag von Fait (1958) zum Bildnis in der <em>Dortmunder Kreuzigung</em> beschränkt sich auf den allgemeinen Hinweis, dass das Porträt als Charakterbild zu verstehen sei. In der vorsichtigen Formulierung zum Bildnis: „in dem man des Selbstbildnis des Künstlers zu erkennen glaubt“, werden Zweifel an der Identifizierung angedeutet.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Fritz (1963) bestätigt das Selbstbildnis Baegerts und mutmaßt, dass in der Gruppe um die hl. Veronika ein Familienbild mit Sohn und Tochter gegeben sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> 1967 wiederholt der Autor seine Einschätzung.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Tschira-van Oyen (1971) zieht in ihren Überlegungen zu den Flügelbildern des <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Xanten_Germany_Xanten-Cathedral-03.jpg&amp;oldid=733000991"><em><u>Antonius-Altars</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> der Dericks Sohn <a href="https://d-nb.info/gnd/121050971"><u>Jan Baegert</u></a> zugeschrieben wird, ein Selbstbildnis des Malers in Betracht. Dieses befinde sich am linken Innenflügel, am rechten Bildrand nahe einer Gruppe von Mönchen, und sei kompositiorisch dem Geschehen rund um den Heiligen zuzurechnen. Dieses Selbstbildnis Jans stelle ein „bedeutsames Gegenstück“ zu Dericks Selbstporträt in der <em>Dortmunder Kreuzigung</em> dar. Aus den beiden Bildnissen, so die Autorin, lassen sich unterschiedliche Wesenszüge der Maler ableiten.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Evers (1972) beschreibt das Bildnis Baegerts in der <em>Dortmunder Kreuzigung</em> im Kontext seiner Überlegungen zu Veronikabildern<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> und stellt den Maler und die ihn umgebenden Figuren dabei in Zusammenhang mit der von ihm vorgeschlagenen Identifizierung einer Künstlergruppe unter dem linken Kreuz in Memlings <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum/"><em>Greverade-Altar</em></a>. Der Autor skizziert eine Entwicklungslinie hinsichtlich der Anwesenheit von Künstlern unter dem Kreuz: Während diese zunächst unmittelbar unter dem Kreuz positioniert gewesen seien und bei Memling durch eine Künstlergruppen ersetzt wurden, sei bei Baegert eine weitere Entwicklungsstufe festzustellen. Die von ihm gestaltete Gruppe habe sich bereits vom Geschehen emanzipiert und eine eigenständige Stellung eingenommen. Nahezu vollständig von der <em>Kreuzigung</em> gelöst entwickle sich die Veronikaszene zur Genredarstellung, was dem Maler einen separaten Platz innerhalb des Bildgefüges einräume: „Eine andere Tradition, zeitgenössische Porträts als erkennbare und abgegrenzte Gruppe auf einem Kalvarienberg unterzubringen, gibt es nicht.“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Baegerts Selbstdarstellung in Dortmund sei – ebenso wie das verlorene Bildnis im <em>Berliner Alta</em><a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> und das im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> – über jeden Zweifel erhaben, so Evers.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Basierend auf einem physiognomischen Abgleich mit dem Bildnis in der Veronikaszene identifiziert Rensing (1978) eine Selbstdarstellung im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Nach Baxhenrich-Hartmann (1984) ist das Bildnis seit seiner Entdeckung von Lübke unbestritten. Neben dem ungewöhnlichen Merkmal einer Warze auf der Wange hebt die Autorin insbesondere die Hände der Figur hervor, die einen Eindruck von der Persönlichkeit des Malers vermitteln sollen. Sie seien – entgegen anderer Hände auf dem Gemälde – von erstaunlicher Natürlichkeit und Präzision, was darauf hinweise, dass es dem Maler ein Anliegen war, sie selbst auszuführen und diese Arbeit nicht, wie sonst üblich, der Werkstatt zu überlassen. Weiterführend vergleicht die Autorin das Selbstbildnis mit späteren Selbstdarstellungen des Malers im zerstörten <em>Kreuzigungsaltar</em> von Berlin,<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/">Fragment einer <em>Kreuzigung</em></a> in der Thyssen-Sammlung und in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a>. Dabei betont Baxhenrich-Hartmann, dass die erhaltenen Bildnisse durch die gleiche Ausführung (Dreiviertelansicht und Drehung nach links) in gegenseitiger Abhängigkeit stehen. Dass die Physiognomien der Bildnisse in den späteren Arbeiten deutlich gealtert erscheinen, spreche nach Auffassung der Autorin sowohl für die vorgeschlagene Chronologie der Werke als auch für die Identifizierung der Selbstbildnisse. Unter Bezugnahme auf gängige Forschungsmeinungen erörtert Baxhenrich-Hartmann weiterführend allgemeine Kriterien für Selbstdarstellungen, wie die vermittelnde Position von Malern als Mediatoren zwischen Realitätsebenen, die eigenverantwortliche Stellung im Bildverband, den Ausdruck zunehmenden Selbstbewusstseins, die Funktionen von <em>memoria</em> und Selbstrepräsentation sowie den Spiegelblick, der auf den Herstellungsprozess zurückzuführen ist. Von letzterem ausgehend verweist die Autorin auf die Schrift <em>De visione Dei</em> von Cusanus und die darin thematisierte Bedeutung von Blicken von wahren Bildern und Menschenbildern und stellt fest, dass diese bei Baegert im Veronikatüchlein und im Selbstporträt zusammenfallen. Die Autorin vermutet, dass Baegert den <em>Berner-Teppich</em> als Kopie der <em>Brüsseler Rathausbilder</em> von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> und die darin enthaltene Kopie einer Selbstdarstellung des Niederländers, wie sie Cusanus thematisiert hat, gekannt haben könnte. Zu diesem Schluss gelangt die Autorin, weil es große Übereinstimmung im Aufbau und in der Komposition zwischen dem Bildnis in der Tapisserie und jenem von Baegert gebe.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Als zweiten Vergleich bringt Baxhenrich-Hartmann ein <a href="https://www.liechtensteincollections.at/en/collections-online/portrait-of-a-man4"><em>Porträt eines Mannes</em></a> aus der Liechtensteinischen Sammlung in Vaduz ein, das sie als Selbstdarstellung von Jean Fouquet bezeichnet.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Wie ein Röntgenbild zeige, erscheine zwischen den Fingern dieses Mannes ein Kreide- oder Rötelstift, was die Autorin zu der These führt, dass auch Baegert etwas Ähnliches gehalten haben könnte – eine Annahme die den abgespreizten Daumen in der Dortmunder <em>Kreuzigung</em> erklären würde. Abschließend betont die Autorin die Bedeutung des Selbstbildnisses als das früheste nachweisbare eines Malers im nordwesteuropäischen Raum.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Damit habe Baegert eine Tradition begründet, die von seinen Schülern übernommen wurde, wofür etwa das Bildnis von <a href="https://d-nb.info/gnd/121050971"><u>Jan Baegert</u></a> im <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Xanten_Germany_Xanten-Cathedral-03.jpg&amp;oldid=733000991"><u>Antonius-Altar</u></a></em> von 1510 ein Beispiel sei.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a><br/>
  In der Zeitschrift <em>Das Münster</em> geht Baxhenrich-Hartmann (1984) erneut, aber nur am Rande, auf das Bildnis von Baegert im <em>Dortmunder Altar</em> als das früheste Selbstporträt bzw. Künstlerporträt der nordwestdeutschen Tafelmalerei ein. Die Figur des Malers hinter der hl. Veronika zähle – wie die Bildnisse des Stifters Prior von Asselen und des Herzogs von Kleve-Mark, der auf die politische Situation Dortmunds und Westfalens verweise – zu den drei identifizierbaren Porträts im <em>Dortmunder-Altar</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p>
  <p>Zumkley (1988) bringt das Selbstporträt in der <em>Dortmunder-Kreuzigung</em> zu Vergleichszwecken ein, um eine von der übrigen Forschung abweichende These zu einer möglichen Selbstdarstellung Baegerts in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_3">Figur am linken Rand</a> im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a> zu untermauern.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p>
  <p>Lübbeke (1991) vergleicht die Physiognomie des fürstlich erscheinenden Zenturios im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> mit Bildnissen im <em>Dortmunder-Altar</em> (in der <em>Kreuzigung</em> und in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Anbetung der Könige</em></a>) und im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a> und resümiert: „We can assume that this is a portrait, perhaps even a very self-confident likeness of the painter himself.“<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Arand (1994), der starke Zweifel an einer Selbstdarstellung im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a> vorbringt, bezeichnet die Bildnisse im <em>Dortmunder Altar</em> und im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> als „vermutete Selbstporträts“.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Gleichzeitig datiert er das Geburtsjahr des Malers auf Basis dieser Bildnisse auf frühestens um 1440, was einer indirekten Befürwortung der Selbstporträtthesen gleichkommt.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a></p>
  <p>2004 stellt Rinke fest, dass das wesentlichste Kriterium der Selbstdarstellungen Baegerts aus der Beobachtung abzuleiten ist, dass sich der Maler unabhängig von seinem Alter als junger Mann zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> Obwohl zwischen den Bildnissen im <em>Dortmunder-Altar</em>, im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a>, in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em><a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> und im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a> ca. 25 Jahre liegen zeigt sich der Maler immer im Alter von ungefähr 30 Jahren. Nach Rinke bediene er damit den Topos des idealen Lebensalters von Christus und stelle sich in seine Nachfolge, wodurch Hoffnung auf ewiges Leben thematisiert sei. Zudem stehen Baegerts physiognomisch übereinstimmende Selbstdarstellungen einerseits in der Tradition italienischer Selbstdarstellungen, die in religiösen Zusammenhängen verankert sind, andererseits in jener südniederländischer Malerei. Letzteres zeige sich im direkten Blick der Bildnisse, der auf die These von Cusanus und das verlorene Bild von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> bezogen werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> Alle Selbstbildnisse in Kreuzigungsszenen zeigen den Maler in übereinstimmender Physiognomie, mit identischem Blick und gleicher Haltung. Sie vermitteln den Eindruck eines selbstbewussten Handwerkers. Von besonderer Bedeutung sei dabei der jeweilige Blick, der – entgegen dem ersten Eindruck – nicht direkt an die BetrachterIn gerichtet sei, sondern auf ein meditatives Wahrnehmen des Geschehens vor dem inneren Auge hinweise.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> Das Bildnis in Dortmund wirke dabei verhältnismäßig bescheiden. Der Maler und die ihm beigestellten Figuren (evtl. die Gattin und zwei Kinder) nehmen in geistiger Weise an der Verehrung des <em>Vera Icon</em> teil. So zeige sich Baegert als devotionaler Gläubiger.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a></p>
  <p>Marx (2006) beschreibt die Szene mit den auf das <em>Vera Icon</em> ausgerichteten Gesten als Aufforderung an die Rezipierenden zur devotionalen Nachahmung. Besondere Erwähnung finden dabei die kniende und betende Frau sowie der Junge. Den dahinter stehenden Mann bewertet die Autorin als wahrscheinliches Selbstporträt. Der These Baxhenrich-Hartmanns zur Kombination der direkten Blicke von Maler und Christus auf dem Schweißtuch fügt die Autorin die Überlegung hinzu, dass es sich bei der nahe an Christus verankerten Selbstdarstellung auch um einen medialen Hinweis handeln könnte: „[D]er Maler [könnte] mit seiner Platzierung neben dem ,lebensechten‘ Konterfei des Herrn auf seine Fähigkeit, mit dem Pinsel Landschaft, Gegenstände und Personen, insbesondere Heiligenfiguren, ,naturgetreu' wiederzugeben, angespielt haben.“<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a><br/>
  2011 weist Marx auf vier Selbstdarstellungen bei Baegert hin: auf den Mann in der Veronikagruppe in der <em>Kreuzigung</em> in Dortmund, auf den guten Hauptmann in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> auf dieselbe Bildfigur im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> und auf ein weiteres Bildnis im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a>. Hinsichtlich des Porträts in der <em>Dortmunder Kreuzigung</em> bezieht sich die Autorin erneut auf Baxhenrich-Hartmann und dessen Beobachtung, dass in Baegerts Veronikagruppe zwei Arten des Blickens – wie sie Cusanus in <em>De visione Dei</em> beschreibt – miteinander vereint sind: Gemeint ist zum einen der Blick Christi auf dem Veronikatuch, zum anderen jener des Selbstbildnisses.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p>
  <p>Legner (2009) behandelt Baegerts Selbstdarstellungen in der <em>Dortmunder Kreuzigung</em>, im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Eidesleistung</em></a>. In Dortmund lege der Maler seine Hand so auf die Schulter der hl. Veronika, „als wollte er so sein eigenes Ich zur vera icon in Beziehung setzen, in Dialog zwischen seinem und dem Bildnis Gottes.“<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a></p>
  <p>Birnfeld (2009) weist in ihren Studien zu Ehebildnissen u. a. auf die detaillierte physiognomische Erfassung sowie die besondere Sorgfalt der Ausführung von Gesicht und Händen des Selbstbildnisses Baegerts hin. Auffällig erscheint der Autorin auch das bürgerliche Gewand (ein Brokatmantel mit Pelzfütterung), das dem Status eines Malers nicht entspreche. Als Erklärung für den Brokat schlägt sie vor, dass der Stoff als Motiv der Abgrenzung zu anderen Bildfiguren eingesetzt wurde, ähnlich wie dies etwa im Zusammenhang mit Vorhängen in Madonnenbildern bekannt ist. Unter Bezug auf die Quellenlage führt Birnfeld zudem aus, dass Baegert mit einer Frau namens Stijn (Styne) verheiratet war. Diese könnte in der Frau neben dem Selbstbildnis, die durch ihre Haube als verheiratet gekennzeichnet ist, dargestellt sein.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> Baegert umhüllt die Dame mit einer für zeitgenössische Ehebildnisse herausragenden Gebärde der Hand und durch den Mantel. Diese Besonderheit, und weitere Gesten der Anteilnahme (Hinweise auf Veronika und das <em>Vera Icon</em>), zeichnen die beiden als eine in sich geschlossene Gruppe aus, der auch das Mädchen und der Junge zu Füßen der Frau angehören. Nach Birnfeld ist es spekulativ, die beiden Kinder als Nachwuchs des Paares zu identifizieren, zumal in den Quellen lediglich zwei Söhne, Jan und Heinrich, vermerkt sind. Resümierend schließt Birnfeld ihre Ausführungen mit dem Hinweis, dass die Akzeptanz der Selbstdarstellung durch den Auftraggeber als Grundvoraussetzung für die bemerkenswerte Präsenz des Malers im Altar anzunehmen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) schätzt vier auf die BetrachterIn ausgerichtete Bildnisse von Baegert mit ähnlichen Gesichtszügen als wahrscheinliche Selbstdarstellungen ein. Neben dem Mann hinter der hl. Veronika im <em>Dortmunder Hochaltar</em> handelt es sich dabei um die Figur des guten Zenturios im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a>, um den Mann in der gleichen Position, der in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em> auf Christus wies<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> und um die <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_1">Figur neben dem Richter</a> in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Eidesleistung</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a></p>
  <p>Söll-Tauchert (2010) bezieht sich auf die umstrittene These von Evers zu einem Künstlergruppenbildnis im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum/"><em>Greverade-Altar</em></a> und betont, dass Baegert die Position unter dem linken Kreuz einnimmt, die Evers als besonders geeignet für zeitgenössische Porträts und Künstlerbildnisse herausstreicht. Die Autorin bestätigt das Bildnis des Malers und erachtet es wegen der Vergleichsbildnisse in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> und im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_1"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a> als verifiziert. In Dortmund zeige sich Baegert mit Sicherheit in Begleitung seiner Frau und evtl. auch seiner Kinder. Der abgespreizte Daumen der rechten Hand des Malers, die auf der Schulter der Heiligen liegt, habe eine selbstverweisende Funktion. Weiterführend vergleicht die Autorin das Bildnis von Baegert mit dem des Malers <a href="https://d-nb.info/gnd/118674935"><u>Bartholomäus Bruyn d. Ä.</u></a>, der sich auf der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:BruynAltar04.jpg&amp;oldid=835858500&amp;uselang=de"><em><u>Kreuzigungstafel</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> des Hochaltarretabels in Essen an den äußerst linken Rand stellt.<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a> Überhaupt, so Söll-Tauchert, eigne sich die Ikonografie der <em>Kreuzigung</em> besonders gut als Bühne für künstlerische Selbstdarstellungen, was die Autorin anhand zahlreicher Beispiele verdeutlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a></p>
  <p>Schaller (2021) fokussiert in ihren Betrachtungen zu Mehrfachdarstellungen von Künstlern und Ehebildern im Umkreis von <a href="../../kuenstler/fries-hans/">Hans Fries</a> auch auf Baegerts Bildnisse in der Veronikaszene und gibt mehrfach an, dass es sich dabei um ein nachgewiesenes Familienbild mit Gattin und Kindern handle. Die Bildniskonstellation stehe insbesondere in der Nachfolge von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, der sich selbst im <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek/"><em>Columba-Altar</em></a> als <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-anbetung-der-konige-columba-altar-um-1450-bis-1456-munchen-bayerische-staatsgemaldesammlung-alte-pinakothek#figur_3">jüngsten der Heiligen Könige</a> und seine Gattin als junge Dienerin abgebildet habe. Ein Zusammenhang zwischen Baegert und van der Weyden ergebe sich aus den jeweils grünen Kleidern der Frauen.<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a></p>
  <p>Vlašić (2024) weist auf die allgemein anerkannte Identifizierung des Selbstporträts Baegerts hin und betont, dass es sich dabei um ein „bahnbrechendes Novum“<a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a> handle, da Maler zu dieser Zeit noch als Handwerker galten und ihnen eine derartig prominente Inszenierung nicht erlaubt war.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a></p>
  <p>Kempkens (2024) bestätigt das Selbstporträt in der <em>Dortmunder Kreuzigung</em> und fokussiert auf den direkten Blick als Erkennungsmerkmal, der auf eine Fertigung nach dem Spiegel hinweise. Es handle sich um das erste bekannte Künstlerselbstbildnis in der nordwestdeutschen Malerei, mit dem der Maler weitere Selbstdarstellungen präfigurierte. Auch in späteren Werken lassen sich Selbstdarstellungen „fast signaturhaft“ und „unverkennbar“ finden, so der Autor weiter, der aber darauf verzichtete, diese Werke näher zu bestimmen.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Lübke 1853, 361. Im Zusammenhang mit dem mutmaßlichen Victor schreibt Lübke von einer würdigen Figur mit abgehobenem Hut in einer Gruppe von Männern am linken Flügel. Eine solche ist links nicht vorhanden, weshalb davon ausgegangen werden kann, dass der Autor eine Sequenz in der Szene der <em>Anbetung der Könige</em> am rechten Flügel meint. Zu diesem Schluss gelangte man auch im Ausstellungskatalog von 1937, vgl. Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13). Weiterführend vgl. den übergeordneten Text zum <a href="../../ue-objekt/der-hochaltar-in-der-propsteikirche-in-dortmund-von-derick-baegert/"><em>Dortmunder Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Witte 1931, 85; zitiert nach Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S., Umschlagbild.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Nienholdt 1937, 231f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Riewerts 1937, 222.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Nissen 1938, 143 (Abb. 89).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Stange 1954, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Fait 1958, 269.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Fritz 1963, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Fritz 1967, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Jan Baegert, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Xanten_Germany_Xanten-Cathedral-03.jpg&amp;oldid=733000991"><em><u>Antonius-Altar</u></em></a>, 1510, Xanten, Stiftskirche. Das Selbstporträt befindet sich auf der rechten Seite in der Gruppe der Mönche. Zur Detailabbildung vgl. Baxhenrich-Hartmann 1984b, 274 (Abb. 110).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Tschira-van Oyen 1971, 312.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Evers 1972, 72–77.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ebd., 76.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Zum verlorenen <em>Berliner Kreuzigungsaltar</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Evers 1972, 74–76, bes. 76.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Rensing 1978, 61–62.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Zu Rogier van der Weydens verlorenem Selbstbildnis, einer möglichen Übertragung des Porträts in eine Tapisserie und zu den Ausführungen von Cusanus zum „Alles-Sehenden“ vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Im Museum in Liechtenstein wird von einer Zuweisung des Porträts an Fouquet Abstand genommen, womit sich die These zu einer Selbstdarstellung Fouquets relativiert. Vgl. Anonym, <em><a href="https://www.liechtensteincollections.at/en/collections-online/portrait-of-a-man4">Porträt eines Mannes</a></em>, 1456, Liechtenstein, The Princerly Collection.</p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Baxhenrich-Hartmann 1984b, 115, 151.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Ebd., 112–116.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Baxhenrich-Hartmann 1984a, 333.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Zumkley 1988, 56–58.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Lübbeke 1991, 128.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Arand 1994, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Arand 1994, 14, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Rinke 2004, 161.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Rinke 2004, 172.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Ebd., 169–178, bes. 173f.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Marx 2006, 250. Die Autorin stimmt dem Selbstbildnis vorsichtig einschränkend zu, was sich auch in Bildunterschriften zum Selbstbildnis äußert, die jeweils mit Fragezeichen versehen sind. Vgl. Marx 2006, 242 (Abb. 1), 250 (Abb. 5).<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Marx 2011, 70f.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Legner 2009, 488 (Abb. 793), 492.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Die Autorin gibt an, dass das Selbstbildnis bislang in der Forschung nicht erwähnt wurde, was nach Sichtung der Forschungslandschaft nicht bestätigt werden kann. Vgl. Birnfeld 2009, 63.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>Ebd., 63–66.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Gigante 2010, 121.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Bartholomäus Bruyn, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:BruynAltar04.jpg&amp;oldid=835858500&amp;uselang=de"><em><u>Kreuzigung</u></em></a> (linker Flügel Hochaltarretabel), 1522–25, Essen, Münster.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn44">
  <p>Söll-Tauchert 2010, 214f.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn45">
  <p>Ebd., 213–218.<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn46">
  <p>Schaller 2021, 29 (Anm. 101), 47, 51, bes. 73, 113, 137.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn47">
  <p>Vlašić 2024, 162.<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn48">
  <p>Ebd., 169.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn49">
  <p>Kempkens 2024, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Schöffe
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-baegert-derick

freitext_with_footnotes:
  <p>Lübbeke (1991) vergleicht die Physiognomie des fürstlich erscheinenden Zenturios im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> mit Bildnissen im <a href="../../ue-objekt/der-hochaltar-in-der-propsteikirche-in-dortmund-von-derick-baegert/"><em>Dortmunder-Altar</em></a> (in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Kreuzigung</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Anbetung der Könige</em></a>) und im <em>Weseler Gerichtsbild</em> und resümiert: „We can assume that this is a portrait, perhaps even a very self-confident likeness of the painter himself.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Bei der Figur in der <em>Eidesleistung</em> handle es sich dabei um „the grey-haired assessor sitting on the right next to the judge“ mit mandelförmigen Augen und vollen Lippen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Arand (1991) stellt die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen im <em>Weseler Gerichtsbild</em> als umstritten in Frage.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Lübbeke 1991, 128.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Arand 1991, 236.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Schöffe
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-baegert-derick

freitext_with_footnotes:
  <p>Baxhenrich-Hartmann (1984) thematisiert neben der verlorenen Berliner Selbstdarstellung<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> die Selbstporträts im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/">Fragment einer <em>Kreuzigung</em></a> in der Thyssen-Sammlung und in der <em>Weseler Eidesleistung</em>. Dabei vergleicht sie die übereinstimmend ausgeführten Dreiviertelansichten und Drehungen der erhaltenen Bildnisse nach links. Dass die Physiognomien der Bildnisse in den späteren Arbeiten deutlich gealtert erscheinen (diese Einschätzung gilt auch für das Bildnis rechts neben dem Richter in der Gerechtigkeitstafel), spreche nach Auffassung der Autorin sowohl für die vorgeschlagene Chronologie der Werke als auch für die Identifizierung der Selbstbildnisse.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> (Baxhenrich-Hartmanns Aussage bezüglich des Alters der Bildnisse ist verwirrend. Da die Autorin das Porträt des Malers abbildet, ist offenkundig, dass sie jene Figur als Selbstdarstellung ansieht, die in der Forschung zumeist als junger bzw. jugendlicher Mann beschrieben wird.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a>)</p> <p>Zumkley (1988) lehnt das in der Forschung thematisierte Rollenporträt Baegerts in Gestalt des jugendlichen Schöffen neben dem Richter ab und schlägt stattdessen vor, den <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_3">ersten Mann auf der linken Seite</a> des Gemäldes als Selbstporträt in Erwägung zu ziehen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Arand (1991) stellt die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen im <em>Weseler Gerichtsbild</em> als umstritten in Frage.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a><br/> 1994 schließt der Autor aus den thematisierten Selbstporträts Baegerts auf ein Geburtsjahr von frühestens um 1440. Der Autor thematisiert die Bildnisse im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Altar</em></a>, im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> und in der <em>Eidesleistung.</em> An der Identifizierung des Rollenporträts Baegerts als Schöffe im Gerichtsbild äußert der Autor Zweifel – zum einen aufgrund der prominenten Position der Figur als Mitglied des Gerichts, zum anderen wegen des jugendlichen Aussehens. Zur Entstehungszeit der Tafel dürfte Baegert bereits über fünfzig Jahre gewesen sein.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>2004 stellt Rinke fest, dass das wesentlichste Kriterium der Selbstdarstellungen Baegerts aus der Beobachtung abzuleiten sei, dass sich der Maler – unabhängig von seinem tatsächlichen Alter – stets als junger Mann abbilde.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Obwohl zwischen den Bildnissen im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Altar</em></a>, im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a>, in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em><a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> und im <em>Weseler Gerichtsbild</em> ca. 25 Jahre liegen, zeige sich der Maler immer im Alter von ungefähr 30 Jahren. Nach Rinke bedient er damit den Topos des idealen Lebensalters von Christus und stelle sich in seine Nachfolge, wodurch Hoffnung auf ewiges Leben thematisiert sei. Seiner Auffassung zufolge stehen Baegerts physiognomisch übereinstimmende Selbstdarstellungen sowohl in der italienischen als auch in der südniederländischen Tradition. Letztere zeige sich im direkten Blick der Bildnisse, der auf die These von Cusanus und das mögliche Bildnis von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> im verlorenen <em>Gerechtigkeitsbild</em> Bezug nehme.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Laut Rinke beruht die umstrittene Identifizierung des Bildnisses im <em>Weseler Gerichtsbild</em> auf einer mündlichen Überlieferung und hat in der Forschung kaum Zustimmung erfahren, was der Autor auf das jugendliche Erscheinungsbild des Malers zurückführt. Ihm zufolge schuf sich Baegert mit dem physiognomisch zweifelsfrei identifizierbaren Selbstbildnis als auffällig gekleideter Schöffe ein herausragendes Memorialbild, durch das er sich seinen Nachruhm sicherte. Einem moralischen Appell gleich richte sich der Maler im <em>Gerichtsbild</em> unmittelbar an die BetrachterIn um die Bildaussage zu verstärken, die als Warnung vor Meineid und als Hinweis auf Gottes Prüfung am Tag des Jüngsten Gerichts zu verstehen sei.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Legner (2009) behandelt Baegerts Selbstdarstellungen in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a>, im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> und in der <em>Eidesleistung</em>. Während er die Bildnisse in den <em>Kreuzigungen</em> in den Bildunterschriften als Selbstdarstellungen bezeichnet, verzichtet er auf eine solche bei der <em>Eidesleistung.</em><a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Weiterführend zitiert Legner Thesen zu den möglichen Selbstdarstellungen als jugendlicher Schöffe bzw. <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_3">älterer Mann in der Gruppe der Ankläger</a>. Letzteres entspräche laut Legner dem Alter des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Gigante (2010) schätzt vier auf die BetracherIn ausgerichtete Bildnisse von Baegert mit ähnlichen Gesichtszügen als wahrscheinliche Selbstdarstellungen ein. Neben dem Mann an der Seite des Richters in der <em>Eidesleistung</em> handelt es sich dabei um die Figur des guten Zenturios einer Kalvarienbergdarstellung im spanischen <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a>, um den Mann in selber Position, der in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em> auf Christus wies,<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> sowie um das Bildnis hinter der hl. Veronika im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Hochaltar</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Söll-Tauchert (2010) bestätigt das Selbstbildnis rechts des Richters nach einem Abgleich mit den Bildnissen des Malers in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Blümle (2011) beurteilt den jugendlichen Schöffen auf einer inhaltlichen Ebene im Kontext des dargestellten Rechtsakts, für den es unerheblich ist, ob es sich um eine Selbstdarstellung handelt oder nicht. Die Autorin stellt die These auf, dass Baegert – wie bereits <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a> vor ihm – die alte Schwurpraxis aus dem germanischen Recht thematisiert und diese in das zeitgenössische Gerichtsgebaren einbettet. Während die überlieferte Rechtsprechung auf Wundertätigkeit beruhe, was in der Szene im mittleren Vordergrund verbildlicht werde, sei die zeitaktuelle Rechtssprechung auf Wissen aufgebaut. Letzteres zeige sich einerseits in der Szene in der linken vorderen Bildecke, in der ein Schriftbeweis erbracht und von einem Gelehrten überprüft wird, und andererseits im Mann neben dem Richter, der eine Schriftrolle in der Hand hält, die ihn als Sekretär ausweist. Das derart gekennzeichnete Rollenporträt des Malers, so die Autorin weiter, werde insbesondere hinsichtlich <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Dürers</a> Selbstbildnisse in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Marter_der_zehntausend_Christen_-_KHM.jpg&amp;oldid=708034682"><em><u>Marter der zehntausend Christen</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> und im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht_D%C3%BCrer_003.jpg&amp;oldid=788014736"><em><u>Allerheiligenbild</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> als Vorläufer relevant.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p> <p>Marx (2011) weist auf drei Selbstdarstellungen bei Baegert hin: auf den Mann in der Veronikagruppe in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a>, auf den guten Hauptmann in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em><a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> und auf die gleiche Bildfigur im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a>. Zudem, so die Autorin weiter, könne es sich beim Mann rechts neben dem Richter im Weseler <em>Gerichtsbild</em> eventuell ebenfalls um ein Selbstbildnis handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Baxhenrich-Hartmann 1984, 113.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. ebd., 270 (Abb. 104).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zumkley 1988, 56–58.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Arand 1991, 236.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Arand 1994, 14, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Rinke 2004, 161.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Rinke 2004, 169–178, bes. 170f, 175.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Legner 2009, 489 (Abb. 795).<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Ebd., 492.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Gigante 2010, 121.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Söll-Tauchert 2010, 215 (Anm. 697).<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Marter_der_zehntausend_Christen_-_KHM.jpg&amp;oldid=708034682"><em>Marter der zehntausend Christen</em></a>, 1508, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Albrecht_D%C3%BCrer_003.jpg&amp;oldid=788014736"><em>Allerheiligenbild</em></a>, 1511, Wien, Kunsthistorisches Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Blümle 2011b, 47f; gleichlautend in Blümle 2011a, 302f. In Bezug auf Dürer verweist Blümle auf Yiu, die ausführt, dass Dürer in der <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Marter_der_zehntausend_Christen_-_KHM.jpg&amp;oldid=708034682">Marter der zehntausend Christen</a></em> als Zeuge und als Schöpfer (Bildnis und Zettel mit Signatur) auftrete, was die Augenzeugenschaft des Malers in einen Wahrheitsdiskurs überführe. Vgl. Yiu 2011, 256.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Marx 2011, 71. Die Autorin thematisiert dabei den Schöffen zur Rechten des Richters. Da sie in weiteren Ausführungen zum guten Hauptmann im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> dieselbe Formulierung wählt – nämlich „zur Rechten Christi“ – und da es sich in dem Fall, wie aus dem Bild eindeutig abzulesen ist, um das Bildnis rechts von Christus handelt ist davon auszugehen, dass auch im Fall der <em>Eidesleistung</em> die Figur rechts neben dem Richter gemeint ist. Vgl. Marx 2011, 71, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-baegert-derick

freitext_with_footnotes:
  <p>Zumkley (1988) spricht sich gegen das in der Forschung thematisierte Rollenporträt Baegerts in Gestalt des <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_1">jugendlichen Schöffen</a> neben dem Richter aus und schlägt stattdessen vor, den ersten Mann auf der linken Seite als Selbstporträt in Erwägung zu ziehen. Als Argumente für die Ablehnung des Rollenporträts gibt der Autor einerseits das unangepasste Alter des Schöffen an (Baegert war zur Entstehungszeit des Altars etwa 53 Jahre alt), andererseits die allzu auffällige modische Kleidung sowie die erhöhte Position des Bildnisses, die sich über die Quellenlage zum Maler nicht rechtfertigen lasse (er gehörte weder zu den Patriziern der Stadt, noch hatte er das Amt eines Ratsherren inne). Vielmehr entspreche der ältere Mann am Bildrand, der durch einen unverschatteten Bereich vor seinem Gesicht Betonung erfährt, dem Bild des Malers, was sich auch durch einen physiognomischen Abgleich mit dem Selbstporträt in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a> untermauern lasse. Zumkley verzichtet jedoch auf eine definitive Identifizierung des Bildnisses als Selbstdarstellung, vielmehr will er „einen Ansatzpunkt für die erneute Beschäftigung mit dieser Problemstellung bieten.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Arand (1991) stellt die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen im <em>Weseler Gerichtsbild</em> als umstritten in Frage.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Legner (2009) behandelt Baegerts Selbstdarstellungen in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a>, im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Thyssen-Fragment</em></a> und in der <em>Eidesleistung</em>. Während er die Bildnisse in den <em>Kreuzigungstafeln</em> in den Bildunterschriften als Selbstdarstellungen bezeichnet, verzichtet er auf eine solche bei der <em>Eidesleistung.</em><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Weiterführend zitiert Legner Thesen zu den möglichen Selbstdarstellungen als <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_1">jugendlicher Schöffe</a> bzw. älterer Mann in der Gruppe der Ankläger. Letzteres entspräche ihm zufolge dem Alter des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zumkley 1988, 56–58, bes. 58.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Arand 1991, 236.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Legner 2009, 489 (Abb. 795).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 492.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Herzog Johann II.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  In der gesichteten Literatur war kein Hinweis auf eine Ablehnung der Selbstporträtthese in Folge der Erstidentifizierung des Malers durch Stange (1954) zu finden.

slug:
  baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-baegert-derick

freitext_with_footnotes:
  <p>Sprung (1938) identifiziert den Hauptmann als Herzog Johann II.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Für Stange (1954) zählt das Selbstbildnis Baegerts in der Rolle des Zenturios mit Zepter „zum besten, was die nordwestdeutsche Malerei um 1480 geschaffen hat.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Evers (1972) beschäftigt sich vorrangig mit dem Selbstbildnis Baegerts in der Veronikaszene des <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder-Altars</em></a>, das entsprechend seinen Ausführungen innerhalb einer Tradition von Veronika- und Künstlerbildern unter dem Kreuz des guten Schächers in Kreuzigungsszenen zu verankern ist. Im Zuge eines weiteren Vergleichs bestätigt der Autor auch die Selbstbildnisse in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> und im Thyssen-Fragment.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Reising (1978) identifiziert den Mann mit Zepter unter dem Kreuz als Selbstporträt Baegerts in der Rolle des Pilatus. Die These zur Selbstdarstellung entwickelt er auf Basis physiognomischer Ähnlichkeiten mit dem als Selbstdarstellung festgestellten Porträt in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Veronikaszene</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Baxhenrich-Hartmann (1984) thematisiert neben der verlorenen Berliner Selbstdarstellung<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> die Selbstporträts im Fragment einer <em>Kreuzigung</em> in der Thyssen-Sammlung und in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Eidesleistung</em></a>. Sie vergleicht dabei die übereinstimmend ausgeführten Dreiviertelansichten und Drehungen der erhaltenen Bildnisse nach links. Dass die Physiognomien der Bildnisse in den späteren Arbeiten deutlich gealtert erscheinen, spreche der Autorin zufolge sowohl für die vorgeschlagene Chronologie der Werke als auch für die Identifizierung der Selbstbildnisse.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Lübbeke (1991) vergleicht die Physiognomie des fürstlich erscheinenden Zenturios im <em>Thyssen-Fragment</em> mit Bildnissen im <a href="../../ue-objekt/der-hochaltar-in-der-propsteikirche-in-dortmund-von-derick-baegert/"><em>Dortmunder-Altar</em></a> (in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Kreuzigung</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Anbetung der Könige</em></a>) und im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a> und resümiert: „We can assume that this is a portrait, perhaps even a very self-confident likeness of the painter himself.“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Arand (1994), der starke Zweifel an der Selbstdarstellung im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a> vorbringt, bezeichnet die Bildnisse im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder-Altar</em></a> und im <em>Thyssen-Fragment</em> als „vermutete Selbstporträts“.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Gleichzeitig datiert er das Geburtsjahr des Malers auf Basis dieser Bildnisse auf frühestens um 1440, was einer indirekten Befürwortung der Selbstporträtthesen gleichkommt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>2004 stellt Rinke fest, dass das wesentlichste Kriterium der Selbstdarstellungen Baegerts aus der Beobachtung abzuleiten sei, dass sich der Maler unabhängig von seinem tatsächlichen Alter stets als junger Mann zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Obwohl zwischen den Bildnissen im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder-Altar</em></a>, im <em>Thyssen-Fragment</em>, in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em><a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> und im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a> ca. 25 Jahre liegen zeige sich der Maler immer im Alter von ungefähr 30 Jahren. Nach Rinke bediente er damit den Topos des idealen Lebensalters von Christus und stellt sich in seine Nachfolge, wodurch Hoffnung auf ewiges Leben thematisiert sei. Seiner Auffassung zufolge stehen Baegerts physiognomisch übereinstimmende Selbstdarstellungen einerseits in der Tradition italienischer Selbstdarstellungen im religiösen Kontext, andererseits in jener der südniederländischen Malerei. Letztere zeige sich im direkten Blick der Bildnisse, der auf die These von Cusanus und auf das verlorene <em>Gerechtigkeitsbild</em> von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> Bezug nehme.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Alle Selbstbildnisse in Kreuzigungsszenen zeigen den Maler in übereinstimmender Physiognomie, mit identischem Blick und gleicher Haltung. Sie vermitteln den Eindruck eines selbstbewussten Handwerkers. Von besonderer Bedeutung sei dabei der jeweilige Blick, der entgegen dem ersten Eindruck nicht direkt an die BetrachterIn gerichtet sei, sondern auf ein meditatives Wahrnehmen eines Geschehens vor dem inneren Auge hinweise.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Das Selbstbildnis im <em>Thyssen-Fragment</em> sei das auffälligste der Reihe, das den Maler am Höhepunkt seiner Karriere zeige. Angetan mit auffälliger zeitgenössischer Kleidung (Samt, Brokat, Marderpelz) und hochwertigem Beiwerk (Sackhaube, Edelsteine, Kette mit Medaillon, Zepter, Schwert) erscheine Baegert als Malerfürst, womit sich ein Vergleich mit späteren Bildnissen von Rembrandt aufdränge. Zudem verleihe der zurückgelehnte Oberkörper und die daraus resultierende diagonale Position dem Bildnis eine besondere Dynamik. Wie mit dem Selbstbildnis in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Eidesleistung</em></a> sicherte sich Baegert mit dem Bildnis in der <em>Kreuzigung</em>, die ursprünglich für die St. Nikolaus-Kirche bestimmt war, seinen Nachruhm in Wesel.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Legner (2009) behandelt Baegerts Selbstdarstellungen in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a>, im <em>Thyssen-Fragment</em> und in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Eidesleistung</em></a>. Das Bildnis in der Rolle des guten Hauptmanns nimmt er dabei ohne weitere Ausführungen als gegeben an, was bereits aus der Bezeichnung bei der entsprechenden Abbildung hervorgeht.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Gigante (2010) schätzt vier auf die BetracherIn ausgerichtete Bildnisse von Baegert mit ähnlichen Gesichtszügen als wahrscheinliche Selbstdarstellungen ein. Neben der Figur des guten Zenturios in einer Kalvarienbergdarstellung des <em>Thyssen-Fragments</em> handelt es sich dabei um den Mann in selber Position, der in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em> auf Christus wies,<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> sowie um die Figur hinter der hl. Veronika im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Hochaltar</em></a> und jene in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Eidesleistung</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Söll-Tauchert (2010) bestätigt das Selbstbildnis im <em>Thyssen-Fragment</em> nach einem Abgleich mit den Bildnissen des Malers in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Kreuzigung</em></a> in Dortmund und im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum#figur_1"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Das Bildnis im <em>Thyssen-Fragment</em> ist eine von vier Selbstdarstellungen Baegerts, die Marx (2011) listet. Als weitere Selbstdarstellungen gibt die Autorin die Bildnisse in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a>, in der verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em><a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> und im <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a> an.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Stange 1954, 59.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zur verlorenen <em>Berliner Kreuzigung</em> vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Evers 1972, 74–76, bes. 76.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Rensing 1978, 61f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Baxhenrich-Hartmann 1984, 113.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Lübbeke 1991, 128.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Arand 1994, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd., 14, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Rinke 2004, 161.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Rinke 2004, 172.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ebd., 169–178, bes. 173–175.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Legner 2009, 488 (Abb. 794), 492.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Gigante 2010, 121.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Söll-Tauchert 2010, 215 (Anm. 697).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Marx 2011, 71.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bonfigli-benedetto-anbetung-der-konige-1466-perugia-galleria-nazionale-dellumbria-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bonfigli-benedetto

freitext_with_footnotes:
  <p>„È Lui?“ Mit dieser Frage weist Garibaldi (1996) auf die Figur im Hintergrund mit verinnerlichtem Blick hin und stellt die These auf, dass es sich dabei um einen Hinweis auf den Maler handeln könnte. Wenig später, so die Autorin weiter, habe Perugino die Idee aufgenommen und sich in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-anbetung-der-konige-um-1470-bis-1473-perugia-gallerie-nazionale-dellumbria/"><em>Anbetung der Könige</em></a> in Perugia selbst porträtiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Wenige Jahre vorher hat sich Mancini (1992) auf einen Eintrag im Kirchenbuch von S. Domenico aus dem Jahr 1548 berufen, durch den Baglioni die These in die Forschung einführte, dass sich unter den Dargestellten Familienmitglieder des Malers befinden sollen. So sei in der Gottesmutter mit dem Kind eine Schwester und ein Neffe des Malers verbildlicht, im jüngsten König ein Bruder. Auf ein mögliches Selbstporträt ging der Autor dabei nicht ein, allerdings kommt ein Hinweis auf ein mögliches Stifterbildnis einer Ablehnung der Selbstporträtthese gleich. Mancini schreibt nämlich, dass es sich bei der älteren Figur mit rotem Umhang links vom hl. Caspar um den Auftraggeber di Gaspare handeln könnte, und dass dies die einzig mögliche Identifikation eines Bildnisses in der Tafel sei.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Garibaldi 1996, 21.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Mancini 1992, 117.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Prädikat „weitgehend anerkannt“ leitet sich aus nur zwei Thesen zum möglichen Selbstporträt ab. Das Gros der Forschenden, die sich nicht zum Bildnis äußern, ist dabei nicht bedacht.

slug:
  bonfigli-benedetto-beerdigung-des-hl-herkulanus-1461-bis-1477-perugia-palazzo-dei-priori-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bonfigli-benedetto

freitext_with_footnotes:
  <p>Mancini (1992) schätzt die Figur hinter dem Thron von Totila, die durch den Blick auf die BetrachterIn und durch die rote Kappe auffällt, als wahrscheinliches Selbstporträt ein.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Guidoni (1998) beschreibt das von ihm als „presunto“ bezeichnete Selbstporträt im Fresko zur Einnahme von Perugia und dem Begräbnis des hl. Herkulanus als ein Spiel mit Sichtbarkeit. Dieses zeige sich etwa in der Formulierung halb verborgener Gesichter, denen wesentliche Partien fehlen – so auch beim mutmaßlichen Selbstbildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Mancini 1992, 95.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Guidoni 1998, 112.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  fra-angelico-der-auferstandene-christus-und-die-drei-marien-am-grab-1440-bis-1442-florenz-museo-di-san-marco-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-fra-angelico

freitext_with_footnotes:
  <p>1901 erkennt Williamson auf dem Fresko der Zelle 8, welches er mit „Resurrection“ betitelt, ein Porträt des Künstlers in der Figur des knienden Dominikanermönchs in der linken Ecke: „The portrait of the artist is said to be in the left-hand corner of this picture.“ Er beruft sich offenbar auf eine mündliche Überlieferung, nennt aber keine Quellen. Er liefert auch keine Argumente, auf die sich seine Identifizierung stützen könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Williamson 1901, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  fra-bartolommeo-jungstes-gericht-oberer-teil-1499-bis-1500-florenz-museo-di-san-marco-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-fra-bartolommeo

freitext_with_footnotes:
  <p>1974 identifiziert von Holst die Figur eines Apostels des Jüngsten Gerichts mit dem Künstler: „Dafür erkennen wir in den etwas melancholischen Zügen mit dem fast traurig zu nennenden Augenausdruck des zweiten Apostels von links ein Selbstbildnis Fra Bartolommeos.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Er begründet seine Zuweisung nicht näher.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Holst 1974, 300.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 300f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Prädikat „kontrovers diskutiert“ ergibt sich aus der Beobachtung, dass einige ForscherInnen der Identifizierung der Selbstdarstellung reserviert gegenüberstehen, ohne sie aber direkt abzulehnen. Bei großzügiger Betrachtung müsste man das Selbstporträt als „weitgehend anerkannt“ einstufen.

slug:
  anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars

freitext_with_footnotes:
  <p>Sowohl in der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-hochzeit-zu-kana-um-1500-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a> als auch in der <em>Anbetung der Könige</em> aus dem Umkreis des Meisters des Bartholomäusaltars wendet sich jeweils ein junger Mann als einziger von der dargestellten Handlung ab und blickt zur BetrachterIn. Diese beiden Protagonisten identifizierte Hanfstaengl (1953) als Selbstporträts des <a href="../../kuenstler/meister-des-bartholomausaltars/">Meisters des Bartholomäusaltars</a>, dem die Gemälde zu diesem Zeitpunkt noch zugewiesen waren. Die jeweils auffällige kompositorische Verankerung und die große physiognomische Ähnlichkeit der beiden Figuren weisen dem Autor zufolge auf Selbstdarstellungen hin. Hanfstaengl schätzt beide Figuren als etwa 25-jährige Männer ein, was zu einer Entstehungszeit der Tafeln um 1475 passe. Von den Porträts ableitend schließt er auf einen melancholisch-empfindsamen und intelligent-energischen Meister. Darüber hinaus macht der Autor auf einen weiteren Mann in der <em>Anbetung der Könige</em> aufmerksam, der seine Hand auf die Schulter des von ihm als wahrscheinliches Selbstbildnis erachteten Mannes legt – was auf ein Naheverhältnis der beiden Figuren hinweise. Es könne sich somit um ein Familien- oder ein Werkstattbild handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Pieper (1961) bezieht sich auf Hanfstaengls These zu den Selbstdarstellungen des Meisters. Der Autor bestätigt den Porträtcharakter der einander ähnelnden Figuren, gibt aber einschränkend zu bedenken, dass der Identifizierung nur bedingt zugestimmt werden kann, da Selbstbildnisse zu dieser Zeit nicht üblich gewesen wären: „Mit Reserve nur wird man gleichwohl auf eine Selbstdarstellung schließen dürfen, da sich solche in dieser Zeit nur selten glaubhaft machen lassen.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Andree, Aust et al. (1961) nehmen ebenfalls auf die Ausführungen von Hanfstaengl Bezug und geben weiters an, dass das vertrauliche Zusammenspiel des Porträts mit seinem Begleiter auf einen <a href="https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/kunstwerke/Martin-Schongauer/Die-Anbetung-der-K%C3%B6nige/24EF37D546B24043BC8D49EAED9D779/">Stich Martin Schongauers</a> zurückgehe.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Wallrath (1965) nimmt die Thesen von Hanfstaengl und Pieper auf und vergleicht die thematisierten Selbstdarstellungen in der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-hochzeit-zu-kana-um-1500-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a> und der <em>Anbetung der Könige</em> mit einem autonomen <em><a href="https://www.wallraf.museum/sammlungen/mittelalter/rundgang/raum-11/">Bildnis eines Unbekannten</a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Stange (1967) notiert ohne weitere Erklärungen, dass es sich bei der Figur neben dem dunkelhäutigen König vielleicht um eine Selbstdarstellung handle.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Urban (1999) stellt die beiden Bildnisse des Meisters vom Bartholomäusaltar in der <em>Anbetung</em> und in der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-hochzeit-zu-kana-um-1500-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a> in einem Vergleich gegenüber und geht ebenfalls davon aus, dass es sich in beiden Fällen um Selbstdarstellungen handelt. Darfür sprechen der Autorin zufolge vor allem die großen Ähnlichkeiten zwischen den Figuren.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Besonderes Augenmerk legt sie weiterführend auf die Analyse der <em>Anbetung der Könige</em>. Dabei bettet die Autorin das Bildnis am Rand, das sich durch Gruß- und Redegestus an die BetrachterIn wendet und von einem Begleiter vertraulich gehalten wird, in eine Entwicklungsgeschichte ein. Einerseits sei das Figurenpaar mit Selbstbildnis von einer Grafik des <a href="https://d-nb.info/gnd/1014206502"><u>Meisters I. A. M. von Zwolle</u></a> inspiriert – insbesondere von einer darin enthaltenen Grußgeste,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> andererseits folge es einem <a href="https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/kunstwerke/Martin-Schongauer/Die-Anbetung-der-K%C3%B6nige/24EF37D546B24043BC8D49EAED9D779/">Stich Martin Schongauers</a> nach,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> in dem sich eine vergleichbare Figurenkonstellation am rechten Rand befindet. Im Vergleich mit der Komposition Schongauers werde deutlich, dass der Meister des Bartholomäusaltars die ursprünglich geschlossene Figurengruppe am Bildrand aufgebrochen habe: Das mutmaßliche Selbstbildnis wende sich der BetrachterIn zu, während der Blick der Begleitfigur weiter Richtung Anbetungsszene und damit zum zentralen Bildgeschehen leite. Grüßt der Meister aus dem Bild, so die Autorin weiter, so habe er es eventuell gar für Freunde oder Familie gemalt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Krischel (2001) ordnet das Gemälde dem Spätwerk des Malers bzw. seiner Werkstatt zu und bestätigt den Porträtcharakter der Figur am linken Rand. Da sich das Stifterpaar im Hintergrund befindet, stehe eine Deutung der Figur an, so der Autor. Weiterführend beruft er sich auf Hanfstaengls Erstidentifikation des Bildnisses und argumentiert, dass – sofern die These einer Künstlerdarstellung zutreffend sei – nicht der Meister selbst, sondern vielmehr ein Werkstattmitarbeiter dargestellt sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Schmid (2014) geht detailliert auf die Figur im Gefolge der Könige ein und beschreibt deren Blick aus dem Bild, die vertraute Geste der Figur hinter ihr, das Attribut des Zepters und des Mantels (vermutlich trägt der Mann den Mantel des jüngsten Königs) sowie die erhobene Hand, die er als sprechende Geste interpretiert. In Kombination mit dem direkten Blick schaffe das zeitgenössisch gekleidete Porträt eine Verbindung von Bild- und BetrachterInnenraum. Auf Basis dieser Argumente sei es sehr wahrscheinlich, dass es sich bei der Figur um ein Selbstporträt handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Weiterführend verweist der Autor auf Übereinstimmungen der Tafel mit jener der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-hochzeit-zu-kana-um-1500-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a>, die sich u. a. auch zwischen dem Mundschenk im Hochzeitsfest und dem Selbstporträt in der <em>Anbetung</em> zeigen.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Zwar könne die Frage nach der Autorenschaft der <em>Anbetung der Könige</em> nicht geklärt werden, so Schmidt, aber man könne davon ausgehen, dass die Tafel von einem Werkstattmitglied des Meisters des Bartholomäusaltars geschaffen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Das Bild, das in dekorativer Weise entsprechend der Strömung der <em>devotia moderna</em> ein Zeugnis gelebter Frömmigkeit ist, werde mit dem Selbstbildnis des Malers zugleich „ein in ein neues Zeitalter vorausweisendes Dokument bewussten künstlerischen Stolzes.“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Hanfstaengl 1953, 3–5.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Pieper 1961, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Andree u. a. 1961, 81. Vgl. Martin Schongauer, <a href="https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/kunstwerke/Martin-Schongauer/Die-Anbetung-der-K%C3%B6nige/24EF37D546B24043BC8D49EAED9D779/"><em>Die Anbetung der Könige</em></a>, 2. Hälfte 15. Jahrhundert, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Anonym, <a href="https://www.wallraf.museum/sammlungen/mittelalter/rundgang/raum-11/"><em>Bildnis eines Mannes mit Akelei</em></a>, um 1495, Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zum <a href="../../kuenstler/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars/">Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Stange 1967, 80.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Urban 1999, 113.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zu einer Gegenüberstellung der beiden Bildnispaare vgl. ebd., o. S. (Abb. 21f).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Martin Schongauer, <a href="https://www.kunsthalle-karlsruhe.de/kunstwerke/Martin-Schongauer/Die-Anbetung-der-K%C3%B6nige/24EF37D546B24043BC8D49EAED9D779/"><em>Die Anbetung der Könige</em></a>, 2. Hälfte 15. Jahrhundert, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Urban 1999, 115f, 119.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Krischel 2001, 478.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Schmidt 2014, 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Ebd., 16.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Ebd., 20.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Ebd., 21.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Prädikat „kontrovers diskutiert“ ergibt sich aus der Beobachtung, dass einige ForscherInnen der Identifizierung der Selbstdarstellung reserviert gegenüberstehen, ohne sie aber direkt abzulehnen. Bei großzügiger Betrachtung müsste man das Selbstporträt als „weitgehend anerkannt“ einstufen.

slug:
  anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-hochzeit-zu-kana-um-1500-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars

freitext_with_footnotes:
  <p>Hanfstaengl (1953) benennt Selbstdarstellungen aus dem Umkreis des Meister des Bartholomäusaltars in zwei Gemälden, die zur Zeit der Identifizierung der Bildnisse noch dem <a href="../../kuenstler/meister-des-bartholomausaltars/">Meister des Bartholomäusaltars</a> selbst zugeschrieben waren. Es handelt sich dabei um eine <em>Hochzeit zu Kana</em> und eine <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a>. In beiden Bildern wendet sich jeweils ein junger Mann als einziger Protagonist von der dargestellten Handlung ab und blickt zur BetrachterIn. Diese jeweils auffällige kompositorische Verankerung und die große physiognomische Ähnlichkeit der beiden Figuren lassen sie nach Hanfstaengl als Selbstdarstellungen erkennbar werden. Der Autor schätzt beide Männerfiguren auf ein Alter von etwa 25 Jahren, was zur Entstehungszeit der Tafeln um 1475 passe. Von den Porträts ableitend schließt der Autor auf einen melancholisch-empfindsamen und intelligent-energischen Meister.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Pieper (1961) bezieht sich auf Hanfstaengls These zu den Selbstdarstellungen des Meisters. Der Autor bestätigt den Porträtcharakter der einander ähnelnden Figuren, gibt aber einschränkend zu bedenken, dass der Identifizierung nur bedingt zugestimmt werden kann, da Selbstbildnisse zu dieser Zeit nicht üblich gewesen wären: „Mit Reserve nur wird man gleichwohl auf eine Selbstdarstellung schließen dürfen, da sich solche in dieser Zeit nur selten glaubhaft machen lassen.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Andree, Aust et al. (1961) nehmen wertneutral auf die von Hanfstaengl festgestellte Selbstdarstellung Bezug.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Wallrath (1965) geht auf die Thesen von Hanfstaengl und Pieper zu Selbstdarstellungen des Meisters ein und vergleicht die thematisierten Selbstdarstellungen in der <em>Hochzeit zu Kana</em> und der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> mit einem autonomen <em><a href="https://www.wallraf.museum/sammlungen/mittelalter/rundgang/raum-11/">Bildnis eines Unbekannten</a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Auch Urban (1999) stellt die beiden Bildnisse in der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> und in der <em>Hochzeit von Kana</em> in einem Vergleich gegenüber und geht davon aus, dass es sich bei beiden um Selbstdarstellungen handelt. Dafür sprechen der Autorin zufolge vor allem die großen Ähnlichkeiten zwischen den Figuren.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Das Bildnis in der <em>Hochzeit zu Kana</em> könnte von einem nordniederländischen Bild gleichen Inhalts eines anonymen Malers inspiriert sein bzw. wäre es möglich, dass sich beide Bilder auf eine gemeinsame Grundlage beziehen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Auch Krischel (2001) gibt an, dass wegen der direkten Blicke der Figuren in der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> und in der <em>Hochzeit von Kana</em> von Selbstdarstellungen des <a href="../../kuenstler/meister-des-bartholomausaltars/">Meisters des Bartholomäusaltars</a> ausgegangen wurden. Dieser Annahme hält Krischel entgegen, dass der Meister des Bartholomäusaltars nicht der Urheber der Gemälde war, sondern dass diese von einem Mitarbeiter ausgeführt wurden. So seien auch die Bildnisse bestenfalls als Selbstdarstellungen eines unbekannten Werkstattmitglieds zu werten.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Schmidt (2014) widmet sich dem Gemälde <a href="../../katalogeintrag/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars-anbetung-der-konige-um-1490-bonn-rheinisches-landesmuseum/"><em>Anbetung der Könige</em></a> aus der Werkstatt des Meisters des Bartholomäusaltars. Das Selbstporträt im Gefolge der Könige bringt er weiterführend in Abgleich mit dem Bildnis des Mundschenks in der <em>Hochzeit zu Kana</em>, ohne sich zu diesem Bildnis näher zu äußern.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Hanfstaengl 1953, 3–5.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Pieper 1961, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Andree u.a. 1961, 83. Die Autoren verweisen zudem auf eine Bestätigung der Selbstdarstellung durch Busch. Der Hinweis konnte nicht verifiziert werden.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Anonym, <a href="https://www.wallraf.museum/sammlungen/mittelalter/rundgang/raum-11/"><em>Bildnis eines Mannes mit Akelei</em></a>, um 1495, Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Vgl. weiterführend den Einleitungstext zum <a href="../../kuenstler/anonymer-mitarbeiter-des-meisters-des-bartholomausaltars/">Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Urban 1999, 113.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Zu einer Gegenüberstellung der beiden Gemälde vgl. ebd., o. S. (Abb. 86f).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Krischel 2001, 474.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Schmidt 2014, 16.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  castagno-andrea-dal-letztes-abendmahl-1447-florenz-museo-di-santapollonia-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-castagno-andrea-dal

freitext_with_footnotes:
  <p>1987 schlägt Fortuna vor, in der Figur des hl. Andreas ein Selbstporträt Castagnos zu sehen: „Luciano Berti saw a self-portrait in a figure of Luke in the church of San Zaccaria while Fortuna suggested that the apostle Andrew of the Sant‘Apollonia <em>Last Supper</em> was a likeness.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>2015 erwähnt Dunlop die Identifikation Fortunas, ohne näher auf sie einzugehen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Fortuna 1987, inserto I, I–VIII, zitiert nach Dunlop 2015, 142 (Anm. 13).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Dunlop 2015, 142 (Anm. 13).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  Die Beschaffung und Analyse der Literatur zum vorgeschlagenen Selbstbildnis ist derzeit noch nicht abgeschlossen, der Eintrag wird weiterhin ergänzt.

slug:
  forli-melozzo-da-einzug-in-jerusalem-1482-bis-1484-loreto-basilica-della-santa-casa-sagrestia-di-san-marco-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-forli-melozzo-da

freitext_with_footnotes:
  <p>1912 belegt Schmarsow seine Zuschreibung einer Zeichnung aus den Uffizien an Melozzo da Forlì durch die Gegenüberstellung mit einer Figur am linken Bildrand des <em>Einzugs in Jerusalem</em>, „einem als Selbstporträt geltenden Kopf“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a>. Er nennt keine Quellen für seine Behauptung und beruft sich offenbar auf mündliche Überlieferungen.</p>
  <p>1938 geht Gnudi von einer Ausführung des Zyklus durch Gehilfen aus, er erwähnt namentlich Giovanni Santi und Palmezzano. Dieser habe vor allem im <em>Einzug von Jerusalem</em> mitgearbeitet. Die Figuren im Vordergrund schreibt er dennoch Melozzo zu und erkennt ein Selbstbildnis in der ersten Figur rechts. Das Alter des Dargestellten von unter fünfundvierzig Jahren nimmt er als Argument für eine Datierung des Gemäldes auf etwas nach 1484.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Lányi schreibt die Malereien zur Gänze dem Melozzo-Schüler Palmezzano zu. Auch er erkennt in der Figur am rechten Bildrand ein Selbstporträt, allerdings folgerichtig das des ausführenden Künstlers Marco Palmezzano, womit eine Selbstdarstellung Melozzos indirekt ausgeschlossen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>1955 vermutet Buscaroli, dass das gesamte Gemälde <em>Einzug in Jerusalem</em> von Palmezzano nach einem Entwurf Melozzos ausgeführt wurde, was eine Selbstdarstellung Melozzos von vornherein ausschließen würde. Er erwähnt weder ein Porträt Melozzos noch ein Selbstbildnis Marco Palmezzanos in der Szene.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Clark gesteht 1989 der Figur in Dreiviertelansicht am rechten Bildrand Eigenschaften eines Selbstbildnisses zu, ohne sich aber explizit festzulegen. Er erkennt in der Dreiviertelansicht ein Alleinstellungsmerkmal neben den drei Frontaldarstellungen und den zwei in Profilansicht auf dem Gemälde.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>1994 bedauert Tumidei bei der Anführung des damaligen Forschungsstandes das Fehlen einer genauen Studie zum <em>Einzug in Jerusalem</em>. Er führt diesen Umstand darauf zurück, dass die Urheberschaft Melozzos in Bezug auf dieses Werk lange in Zweifel gezogen wurde. Das vermutete Selbstporträt in der Figur im Vordergrund, welche die BetrachterIn anblickt, hält er für unwahrscheinlich: „un improbabile autoritratto ‚nazzareno‘ di Melozzo“.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>1999 erwähnt Roesler das Selbstporträt im <em>Einzug in Jerusalem</em> in Loreto, ohne Quellen zu nennen. Sie stellt es in einen ikonographischen Zusammenhang mit Selbstporträts in der Kreuzigungsszene.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>2012 bemerkt Gigante eine Gemeinsamkeit bei Darstellungen von Selbstporträts in den beiden Jahrzehnten nach Perugino: Der Künstler erscheine häufig am Rande des Gemäldes, er sei in Dreiviertelansicht dargestellt und blicke aus dem Bild. Zu Selbstbildnissen dieses Typus zählt sie auch die Figur im <em>Einzug in Jerusalem</em> in Loreto. Sie begründet ihre Identifizierung auch mit der porträtähnlichen Charakterisierung der Gesichtszüge sowie mit der Tatsache, dass diese Figur als einzige des Gemäldes in Dreiviertelansicht dargestellt ist und dabei den Blick auf die BetrachterIn gerichtet hat, „la seule [figure] qui soit présentée de trois quarts et en train de regarder le spectateur.“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Schmarsow 1912, 143 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Gnudi 1938, 10f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Lányi 1938, 103.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Buscaroli 1955, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Clark 1989, 89 (Anm. 45).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Tumidei 1994, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Roesler 1999, 146 (Anm. 471).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Gigante 2010, 112.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Apostel; evtl. Johannes
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  meister-der-lichtenthaler-marienflugel-marientod-1489-karlsruhe-kunsthalle-karlsruhe-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-meister-der-lichtenthaler-marienflugel

freitext_with_footnotes:
  <p>Franke (2012) vergleicht im Zuge ihrer Analyse des <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum/"><em>Marientods</em></a> von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> und des dabei von ihr festgestellten <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-marientod-1480-bis-1482-brussel-groeningemuseum#figur_1">Selbstbildnisses</a> des Malers an der Bettstatt Mariens Bildfiguren vom Meister des Lichtenthaler-Retabels und von Martin Schongauer. Dabei handelt es sich jeweils um Marientod-Darstellungen: einen Altarflügel beim Lichtenthaler Meister und eine <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Martin_Schongauer_The_Death_of_the_Virgin.jpg&amp;oldid=341261538&amp;uselang=de">Grafik bei Schongauer</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> In beiden Fällen distanziere sich auf der linken Seite ein Jünger durch seinen Blick aus der Menge und gebe sich so als Selbstdarstellung zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Martin Schongauer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Martin_Schongauer_The_Death_of_the_Virgin.jpg&amp;oldid=341261538&amp;uselang=de"><em>Marientod</em></a>, frühe 1470er-Jahre, London, The British Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Franke 2012, 275 (Anm. 899).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: späte Identifizierung, nur einmal übernommen
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  pesellino-francesco-di-stefano-der-sieg-davids-uber-goliath-um-1445-bis-1455-london-the-national-gallery-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-pesellino-francesco-di-stefano

freitext_with_footnotes:
  <p>Prinz erkennt 2000 in der Figur hinter dem Mann, der sein Pferd tränkt, zum ersten Mal den Künstler selbst. Er begründet diese Identifizierung mit dem Blick aus dem Bildraum und der Kopfbedeckung, „der typischen Malerkappe“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>2000 äußert sich Ames-Lewis skeptisch gegenüber jeglicher Identifizierung von Zeitgenossen auf den Tafeln in London: „There is in fact no reason to think of any of these figures as a portrait, let alone an identifiable one […].“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Er wendet sich dabei nicht direkt gegen Prinz.</p> <p>Legner übernimmt 2009 von Prinz die Identifizierung der Figur mit dem Künstler anhand der Malerkappe. Er liefert keine weiteren Argumente, betont aber die Eingebundenheit der Figur in das Bildgeschehen: „Inmitten der vielfigurigen <em>storia</em> vom Kampf Davids gegen Goliath steht hinter dem Reiter, der sein Pferd tränkt, der Maler Pesellino […].“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Prinz 2000, 254.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ames-Lewis 2000, 194.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Legner 2009, 464.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: alle Erstzuschreibungen der Selbstbildnisse Pesellinos stammen von Prinz
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  pesellino-francesco-di-stefano-die-uberwindung-des-drachen-und-die-auferweckung-der-beiden-magier-um-1453-bis-1455-rom-galleria-doria-pamphilj-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-pesellino-francesco-di-stefano

freitext_with_footnotes:
  <p>1966 erwähnt Prinz ein Selbstbildnis auf der <em>Silvestertafel</em> der Sammlung Doria Pamphilj, ohne jedoch Belege oder Argumente zu liefern. Zur näheren Präzisierung druckt er eine Abbildung der entsprechenden Figur ab. Er bemerkt den Unterschied zum Bildnis Pesellinos in Vasaris zweiter Ausgabe der Viten, hält dieses aber nicht für authentisch.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Prinz 1966, 89, zudem 88 (Abb. 48).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: willkürliche Zuweisung
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  pesellino-francesco-di-stefano-das-stierwunder-des-hl-silvester-um-1453-bis-1455-worcester-art-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-pesellino-francesco-di-stefano

freitext_with_footnotes:
  <p>Prinz bemerkt 1966 zwei Selbstdarstellungen im Werk Pesellinos, eine in der <em>Tafel mit dem Drachenwunder des hl. Silvester</em> der Galleria Doria-Pamphilj und eben diese auf der <em>Tafel mit dem Stierwunder</em> in Worcester. Er nennt keine Quellen und begründet seine Identifizierung nicht, merkt aber an, dass beide Selbstbildnisse nicht mit dem Porträt in den Viten Vasaris übereinstimmen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Prinz 1966, 89.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Patriarch Josef II.
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  uccello-paolo-die-sintflut-und-der-ruckgang-der-wasser-um-1447-florenz-santa-maria-novella-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-uccello-paolo

freitext_with_footnotes:
  <p>1961 vermutet Meller in der Figur des aus der Arche blickenden bärtigen Mannes ein Selbstporträt des Künstlers. Er argumentiert mit Ähnlichkeiten zum vermuteten Porträt Uccellos auf der <em>Louvre-Tafel</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>1972 übernimmt Prinz die Identifizierung Mellers und sieht in der Figur des Noah ein Selbstporträt. Er schließt von der Vermutung Mellers ausgehend auf die Authentizität des Bildnisses im Louvre und von diesem ausgehend wiederum auf jene des Vitenbildnisses in der Vasari-Ausgabe.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>1974 geht Joost-Gaugier wie Meller von einer Ähnlichkeit des Bärtigen auf der <em>Louvre-Tafel</em> und der Figur des Noah aus der <em>Sintflut</em> aus. Sie analysiert die Ähnlichkeiten beginnend beim weißen Haar über die gegabelte Form des Bartes bis hin zur rechteckigen Kopfform, den dunklen, ausdrucksstarken Augen und dem schmallippigen Mund.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Ein weiteres Argument liefert der Autorin die Taube, die sich auf die ausgestreckte Hand Noahs niederlassen will. Sie entspringe der Neigung des Künstlers zu Vögeln und sei als Hinweis auf Uccellos Identifikation mit Vögeln zu verstehen, die sich auch in der Wahl seines Nachnamens zeige: „Finally, Uccello’s identification with birds is clearly expressed in the documented fact that the artist appears to have changed his name from Paolo Doni to Uccello, or ‚bird‘“.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Wakayama widerspricht 1982 einer Identifizierung als Selbstbildnis anhand mehrerer Gegenargumente: Sie entkräftet das Ähnlichkeitsargument mit der unterschiedlichen Bartform der Figuren, deren Gabelbärte spitz beziehungsweise stumpf auslaufen. Auch entspreche das Alter des Dargestellten nicht dem des Künstlers. Die Authentizität des Porträts auf der <em>Louvre-Tafel</em> sei an sich schon zweifelhaft. Schließlich erlaube die soziale Stellung eines Künstlers keine Selbstdarstellung in Gestalt eines biblischen Protagonisten: „Pur essendo elevata la posizione sociale dei pittori, essi non potevano dipingere con le proprie sembianze i protagonisti delle storie bibliche.“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Marino (1992) interpretiert die Figur als den Patriarchen Josef II.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Birnfeld übernimmt 2009 die Zuweisungen von Prinz bzw. Meller. Sie vermutet weitere Selbstbildnisse des Künstlers mit seiner Frau auf Wandmalereien Uccellos, betont dabei aber den spekulativen Charakter solcher Identifikationen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zitiert bei Prinz 1966, 72; Wakayama 1971, 99 (Anm. 44).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Prinz 1966, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Joost-Gaugier 1974, 233f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 236.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Wakayama 1982, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Marino, 45f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Birnfeld 2009, 57 (Anm. 166).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Michele di Giovannino
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  uccello-paolo-tempelgang-mariens-1435-bis-1436-prato-duomo-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-uccello-paolo

freitext_with_footnotes:
  <p>1969 wird die Figur des aus dem Bild blickenden Mannes am rechten Bildrand zum ersten Mal von Marchini als Selbstbildnis des Künstlers identifiziert. Einen Hinweis dazu liefert ihm die Tatsache, dass nur die minutiöse Ausführung des Gesichtes allein das ganze letzte Tagwerk der Malerei in Anspruch genommen hat: „il cui volto (=la figura all’estremità destra) accuratamente descritto costituisce da solo l’ultima ‚giornata‘ della scena“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Borsi erkennt 1993 in der Figur am Rand ebenfalls eine Selbstdarstellung des Künstlers. Er weist ihm die Rolle des <em>festaiuolo</em>, des Zeremonienmeisters zu, der unsere Aufmerksamkeit auf die Handlung lenkt. Dieses Motiv entspricht einer Forderung Albertis, der auf Bildern gerne eine Person sieht, die das Geschehen deutet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>1997 identifiziert Padoa Rizzi die Figurengruppe am rechten Bildrand als Stifterfamilie. In der Figur des herausblickenden Mannes erkennt sie den Stifter selbst, Michele di Giovannino: „Ritengo infatti che nella parte di affreschi eseguiti da Paolo Uccello sia identificabile un primo ritratto del committente […] nel personaggio in lunga veste scura, cappellone e calzari rossi che si volge con espressione patetica verso lo spettatore nella storia della Presentazione di Maria al Tempio.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die stehende Figur daneben identifiziert sie mit seinem Sohn Piero, die kniende Gestalt davor mit einem seiner Enkel.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>2008 erwähnt Hudson die Identifizierung als Selbstporträt des Künstlers von Marchini mit Vorbehalt. Er erkennt in der Art der Darstellung eine gewisse Selbstironie, „a self-deprecating representation if the identification is correct“. Zudem erwähnt er auch irrtümlich die Identifizierung der Figur durch Padoa Rizzi als den Sohn des Stifters, sie meint aber den Stifter selbst, Michele di Giovannino. Der Autor legt sich schließlich auf keine der beiden Zuweisungen fest.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>2012 identifiziert Rossi die Figur mit dem roten Berretto als sicheres Selbstporträt des Künstlers: „[N]ella Presentazione della Vergine al tempio c’è invece da segnalare un sicuro autoritratto di Paolo finora mai rilevato dalla critica“.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Er geht irrtümlich von einer Erstidentifizierung aus, ohne diese argumentativ zu untermauern. Zwar erwähnt er den Blick der Figur aus dem Bild, führt ihn allerdings nicht als Indiz für ein Selbstporträt an.</p> <p>2014 erwähnt Cerretelli die Identifizierung Marchinis als Selbstporträt. Er übernimmt dessen Argumentation, die vor allem auf der akkuraten Ausführung des Porträts beruht. Des Weiteren analysiert er den Blick der Figur, der auf einen fiktiven Betrachter im Chorraum vor der Kapelle gerichtet ist, und ihm ein weiteres Indiz für ein Selbstporträt liefert.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Minardi vermutet 2017 ebenfalls in der Figur, die aus dem Bild blickt, ein Selbstbildnis des ungefähr 37 Jahre alten Künstlers: „un probabile autoritratto di Paolo, all'epoca più o meno trentasettenne“.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Marchini 1969, 104.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Borsi/Borsi 1993, 301.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Padoa Rizzo 1997, 44.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Hudson 2008.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Rossi 2012, 179.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Cerretelli 2014, 303.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Minardi 2017, 110.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
status_anmerkungen: mehrere Autoren vermuten ein Selbstbildnis, einige vermuten ein Stifterbildnis
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Mitglied der Familie Loredan (Pietro Loredan)
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  carpaccio-vittore-ankunft-der-englischen-gesandten-um-1495-venedig-gallerie-dellaccademia-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-carpaccio-vittore

freitext_with_footnotes:
  <p>Pallucchini stellt 1958 die These auf, in der Figur mit dem scharlachroten Gewand am linken Bildrand könne es sich um ein Selbstbildnis Carpaccios handeln. Er bemerkt die singuläre Positionierung der Figur außerhalb der Brüstung, hinter der sich eine Menge eleganter Gecken tummelt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Zuvor wurde diese Figur 1903 von Molmenti und Ludwig mit dem vermutlichen Stifter Pietro Loredan identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Ihnen schließt sich auch Hausenstein 1925 an.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>1962 identifiziert Lauts die Figur am linken Bildrand ebenfalls mit dem vermutlichen Stifter Pietro Loredan. Er erkennt noch weitere Porträts der Stifterfamilie in den Figuren der Gesandten und lehnt die Vermutung von Ludwig und Molementi ab, es handle sich um Bildnisse venezianischer Maler.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>1963 bemerkt Zampetti die Porträtähnlichkeit einiger Figuren in der Ankunft der englischen Gesandten und vermutet Bildnisse von Mitgliedern der Bruderschaft der Scuola bzw. der Familie Loredan. In diesem Zusammenhang erwähnt der Autor auch die Identifizierung Pallucchinis, ohne diese These weiter zu diskutieren.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Cancogni zeigt 1967 in seiner Darstellung des Künstlers und seiner Person eine Abbildung der Figur am linken Bildrand der <em>Ankunft der englischen Gesandten</em> als eines von drei vermuteten Selbstbildnissen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Er erwähnt die Identifizierung Pallucchinis und betont ebenfalls die isolierte Stellung der Figur.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>2010 listet Gigante in der Reihe der von ihr vermuteten Selbstporträts auch jenes in der <em>Ankunft der Gesandten</em> auf. Sie beschreibt neben der isolierten Position der Figur auch deren Blick zur BetrachterIn und die daraus resultierende Funktion des <em>admoniteur</em>, welcher den Betrachter in den Bildraum führen soll.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Brucher vermutet 2010 in der Gestalt am linken Bildrand wiederum Pietro Loredan. Er argumentiert mit der Kleidung des Dargestellten, der „karmesinrote[n] Robe eines venezianischen Senators“. Diese „Repoussoirfigur“ übernimmt für ihn die Rolle eines Kommentators von geistlichen Spielen in Venedig und unterstreicht dadurch den theatralischen Aspekt des Gemäldes.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Pallucchini 1958, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Molmenti/Ludwig 1903, 42; 57.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Hausenstein 1925, 79f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Lauts 1962, 236.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zampetti 1963, 28.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Cancogni 1967, 83.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 88.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Gigante 2010, 117.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Brucher 2010, 343.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: unbegründete Vermutung
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  carpaccio-vittore-martyrium-der-pilger-und-begrabnis-der-hl-ursula-1493-venedig-gallerie-dellaccademia-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-carpaccio-vittore

freitext_with_footnotes:
  <p>Molmenti und Ludwig bewerten 1903 die Figurengruppe mit der Figur des jungen Königsohnes als die ausdrucksstärkste und bedeutungsvollste des ganzen Zyklus, den dramatischen Schlussakt einer Tragödie. Die Vielzahl von integrierten Selbstporträts des 15. Jahrhunderts lässt sie auf einen quasi obligatorischen Künstlerusus schließen und sie vermuten daher ein Selbstbildnis in dieser auffallenden Figur. Da sie die überlieferten Porträts nicht als authentisch anerkennen, „nous ne connaissons aucun portrait de Carpaccio“, kann die fehlende Ähnlichkeit ihre These nicht entkräften. 1906 wiederholen sie ihre Vermutung im selben Wortlaut.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Lauts widerspricht 1962 der These von Molmenti und Ludwig, die nicht nachvollziehbar sei. Er vermutet bei der exquisiten Darstellung des Kriegers Einflüsse Signorellis oder Peruginos.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Molmenti/Ludwig 1903, 92; Molmenti/Ludwig 1906, 148.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Lauts 1962, 234f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  Die Beschaffung und Analyse der Literatur zum vorgeschlagenen Selbstbildnis ist derzeit noch nicht abgeschlossen, der Eintrag wird weiterhin ergänzt.

slug:
  carpaccio-vittore-ankunft-der-hl-ursula-in-rom-nach-1493-venedig-gallerie-dellaccademia-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-carpaccio-vittore

freitext_with_footnotes:
  <p>1963 identifiziert Zampetti zum ersten Mal die aus dem Bild blickende Figur mit dem Künstler. Er argumentiert mit der Unmittelbarkeit der psychologischen Darstellung, mit der sich diese Figur vor den anderen auszeichnet. Diese Unmittelbarkeit rührt vor allem von dem durchdringenden Blick her, der gleichsam aktiv einen Betrachter außerhalb des Bildraums sucht: „Secondo lo scrivente, un altro personaggio si distingue pure per l'immediatezza della resa psicologica e per la caratterizzazione del tipo:è quello dietro il Cardinale, che fissa con insistenza verso l'esterno della tela quasi cercasse altro sguardo oltre la finzione pittorica. È probabile che possa trattarsi proprio dell'autoritratto del pittore, data la rarità di una immagine di così viva prontezza, e di così franca presenza umana.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>In seinem Kommentar zum Vasari-Holzschnitt Carpaccios konstatiert Prinz 1966 Ähnlichkeiten mit der aus dem Bild blickenden Figur in der Szene <em>Ankunft der hl. Ursula in Rom</em>, von der er eine Abbildung liefert. Er glaubt im Vasari-Bildnis eine gealterte Version dieses Selbstbildnisses zu erkennen. Auf eine nähere Analyse der physiognomischen Entsprechungen verzichtet er.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Cancogni vermutet 1967 in der Bildunterschrift zu der aus dem Bild blickenden Figur ein Selbstbildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> In seinem Analysetext erwähnt er die Identifizierung durch Zampetti.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Gentili sieht 1988 ein Selbstbildnis in der isolierten Figur der Gruppe um den Papst. Er bemerkt eine ähnliche Figurenkonstellation in der <em>Predigt des hl. Stefanus</em> und begründet damit seine These, dass es sich auch dort bei der isolierten Figur um ein Selbstbildnis handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> 1996 thematisiert der Autor diese beiden Selbstporträts auch in den entsprechenden Bildunterschriften.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Humfrey erwähnt 1991, dass die Figur, welche aus dem Bild blickt, häufig als Selbstbildnis identifiziert wurde. Er sieht zudem Ähnlichkeiten mit einer Figur im <em>Disput des hl. Stephanus</em> und kann eine Identifizierung nicht ausschließen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Sgarbi vermutet 1999 in der Figur des jungen bärtigen Mannes mit „heiterem und zufriedenem Gesicht“ ein Selbstbildnis Carpaccios. Er belegt seine Zuweisung nicht näher.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>2010 vermutet Bruchert in der Gestalt hinter dem Gelehrten in roter Robe, den er mit dem Humanisten Ermolao Barbaro identifiziert, ein Selbstbildnis des Künstlers. Er führt die frontale Darstellung, die schon suggestive Qualität der Porträtmalerei und den Blickkontakt zur BetrachterIn als Argumente für seine Zuweisung an.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Im gleichen Jahr versucht Gigante Selbstporträts Carpaccios in dessen Werk auszumachen und greift dabei vor allem auf physiognomische Vergleiche mit dem Porträt der Sammlung Giustiniani in Venedig zurück. Sie konstatiert Ähnlichkeiten dieses Porträts unter anderem mit der aus dem Bild herausblickenden Figur in der Szene <em>Ankunft der hl. Ursula in Rom</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zampetti 1963, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Prinz 1966, 106f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Cancogni 1967, 83.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 91.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Gentili 1988, 103.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Gentili 1996, o. S., Abb. 95f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Humfrey 1991, 32.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Sgarbi 1999, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Brucher 2010, 338.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Gigante 2010, 116.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  christus-petrus-beweinung-christi-um-1455-bis-1460-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-christus-petrus

freitext_with_footnotes:
  <p>1990 identifiziert Upton die Figur des heiligen Nikodemus als ein mögliches integriertes Selbstporträt des Künstlers. Er argumentiert mit Ähnlichkeiten zur Figur des <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/christus-petrus-der-heilige-eligius-in-seiner-werkstatt-1449-new-york-the-metropolitan-museum-of-art/"><em>Heiligen Eligius</em></a>, welche er gleichfalls als Selbstbildnis interpretiert: „It is possible that Christus was himself a goldsmith and that the figure of Saint Eloy (who reappears in the Brussels <em>Lamentation</em> as Nicodemus) is a self-portrait in the guise of a saintly patron.”<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Er liefert darüber hinaus keine weiteren Argumente.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Upton 1990, 33f (Anm. 29).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  christus-petrus-der-heilige-eligius-in-seiner-werkstatt-1449-new-york-the-metropolitan-museum-of-art-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-christus-petrus

freitext_with_footnotes:
  <p>1972 erwähnt Schabacker die Möglichkeit eines Selbstporträts in der Figur des Falkenträgers im Spiegel: „The falconer in Christus' panel has, interestingly, all the hallmarks of a self-portrait.”<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die typischen Kennzeichen eines Selbstbildnisses werden jedoch nicht näher präzisiert. Der Autor erkennt in dem Motiv des gewölbten Spiegels einen Hinweis auf Jan van Eyck. Er spricht den Gegenständen des Gemäldes Symbolcharakter zu, die Waage etwa deutet er als Seelenwage. In der Spiegelung der beiden aristokratisch gekleideten Herren mit dem Falken sieht er folglich einen Hinweis auf die Laster Stolz und Gier.</p>
  <p>1989 sehen Rose-Marie und Rainer Hagen in der Figur des Falkenträgers ein Selbstporträt in Analogie zu der vermuteten Selbstdarstellung des Jan van Eyck im Spiegel des <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnisses</em></a>. Sie gehen davon aus, dass Christus als Geselle bei ihm gearbeitet habe. Sie argumentieren schließlich mit der schrägen Kopfhaltung der Figur, die für Selbstporträts typisch sei.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>2020 widerspricht Braune vehement einer Zuweisung als Selbstporträt: „Dabei sind die Interpretationsvorschläge teilweise sehr abenteuerlich, wenn etwa Rose-Marie und Rainer Hagen aufgrund der Kopfhaltung im Falkner ein Selbstporträt des Künstlers vermuten.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Den Spiegel, der vielleicht den Zweck hatte, potentielle Diebe im Blick zu behalten, deutet sie als moralisierendes Mittel zur Selbstreflexion und Gewissensüberprüfung.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Im Blick des Falkners entdeckt sie Neugier auf das eigene Spiegelbild.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Schabacker 1972, 117 (Anm. 49).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Hagen/Hagen 1989, 124.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Braune 2020, 124 (Anm. 36).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 39.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 25f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
status_anmerkungen: Identifizierung wird nicht aufgegriffen
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Goldschmied Willem van Vlueten
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  christus-petrus-der-heilige-eligius-in-seiner-werkstatt-1449-new-york-the-metropolitan-museum-of-art-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-christus-petrus

freitext_with_footnotes:
  <p>1990 deutet Upton die Möglichkeit eines Selbstporträts in der Figur des hl. Eligius an. Die im Vergleich zu den anderen Figuren des Gemäldes äußerst elaborierte Unterzeichnung bestätigt für ihn den Porträtcharakter.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Er begründet seine Vermutung mit der Tatsache, dass Christus selbst auch als Goldschmied tätig gewesen sein könnte. Ein Indiz dazu sei die herzförmige Marke in der Signatur, die an Goldschmiedepunzen erinnere: „Since it is reminiscent of the designs used by goldsmiths to brand their own work.”<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Er stellt die Selbstdarstellung des Künstlers als Schutzheiliger in Bezug zu <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/">van der Weydens <em>Lukasmadonna</em></a> und erkennt zudem auch in der Gestalt des <a href="../../katalogeintrag/christus-petrus-beweinung-christi-um-1455-bis-1460-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/">hl. Nikodemus in der <em>Brüsseler Beweinung</em></a> ein Selbstporträt des Künstlers: „It is possible that Christus was himself a goldsmith and that the figure of Saint Eloy (who reappears in the Brussels <em>Lamentation</em> as Nicodemus) is a self-portrait in the guise of a saintly patron in tradition of Roger van der Weyden’s <em>Saint Luke Painting the Virgin</em>.”<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>1998 konstatiert van der Velden den Porträtcharakter der Figur: „[t]here is every reason to assume that his countenance is indeed an actual portrait.”<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Er identifiziert die Figur mit dem Goldschmied Willem van Vlueten, der das Gemälde auch in Auftrag gegeben habe. Nach Meinung des Autors stelle die Szene den Besuch Maria von Gelderns in der Werkstatt dieses Goldschmieds dar und das Gemälde selbst sei als sein Geschenk zu ihrer Vermählung mit Jakob II. von Schottland gedacht gewesen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Er spricht dem Gemälde jeglichen sakralen Charakter ab, vor allem da seit Entfernung des wahrscheinlich erst im 19. Jahrhundert hinzugefügten Nimbus’ jegliche hagiografischen Hinweise fehlen: Die Figur trägt keine Pontifikalkleidung, es fehlt der Hammer als Attribut, auch sei die sitzende Figur eher ein Juwelenhändler denn ein Goldschmied.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die herzförmige Marke der Signatur soll die Punze des Goldschmieds darstellen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zitiert bei Ainsworth 1994b, 53.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Upton 1990, 33 (Anm. 29).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 33f (Anm. 29).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Velden 1998, 253.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 243.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 246.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 253.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  schon früh in der lokalen Tradition als Selbstbildnis gedeutet, was von einigen ForscherInnen übernommen wurde (Die Beschaffung und Analyse der Literatur zum vorgeschlagenen Selbstbildnis ist derzeit noch nicht abgeschlossen, der Eintrag wird weiterhin ergänzt.)

slug:
  francesca-piero-della-auferstehung-christi-um-1458-sansepolcro-museo-civico-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-francesca-piero-della

freitext_with_footnotes:
  <p>Wahrscheinlich aufgrund der Ähnlichkeit zum Selbstbildnis auf dem <em>Misericordia-Altar</em> und zum Vitenbildnis Vasaris sieht die mündliche Überlieferung auch in der Figur des schlafenden Soldaten in der <em>Auferstehung</em> ein Selbstbildnis Pieros.</p>
  <p>1901 verschriftlicht Waters die Vermutung, dass es sich bei dem frontal dargestellten Soldaten der <em>Auferstehung</em> um ein Selbstporträt der Künstlers handle: „Those to the right and the left are handsome, fair youths; between them is a dark man facing the spectator, who is understood to be a likeness of the painter himself.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Er erkennt Ähnlichkeiten zwischen den Porträts in der <em>Auferstehung</em> und auf dem <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/francesca-piero-della-schutzmantelmadonna-1445-bis-1460-sansepolcro-museo-civico/"><em>Misericordia-Altar</em></a>: „[...] and at the back a man whose upturned face bears an extraordinary resemblance to that of the sleeping soldier, represented full face, and fabled to be a likeness of the painter himself, in the fresco of the <em>Ressurrection,</em> in the Municipo hard by.”<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>1920 beruft sich Del Vita auf das Vitenbild Vasaris und nennt dazu die Vasari-Ausgabe Mancinis von 1917 als Quelle. Neben den vermuteten Selbstporträts auf dem <em>Misericordia-Altar</em> und in der <em>Auferstehung</em> erkennt er noch zwei weitere Selbstdarstellungen, eine in der <em>Begegnung der Königin von Saba mit König Salomo</em> in Arezzo und ein autonomes jugendliches Selbstbildnis in der Gestalt des Herkules aus Boston (vgl. Vorbemerkung Piero della Francesca). Er ordnet die Selbstporträts trotz aller Ähnlichkeit in zwei Gruppen. So fasst er die rundlicheren Gesichtstypen des <em>Herkules</em> und des Soldaten der <em>Auferstehung</em> einerseits zusammen und die hagereren der Selbstporträts in der <em>Misericordia</em> und in der <em>Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon</em> andererseits. Er gibt dabei den letztgenannten den Vorzug, was vermutete Porträtähnlichkeit betrifft.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>1927 bezweifelt Longhi die traditionellen Zuweisungen der Selbstbildnisse in der <em>Auferstehung</em> und im <em>Misericordia-Altar</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Tolnay erwähnt 1954 ein Selbstporträt in der zweiten Figur von links „selon la tradition locale“.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>1967 erwähnt auch del Buono die Zuweisung als Selbstporträt. Er nimmt auf eine allgemeine Überlieferung Bezug und nennt keine Quellen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>1989 erwähnt Paolucci die Zuweisung als Selbstporträt, ohne sie zu kommentieren. 1990 führt er die Zuweisung noch einmal mit Hinweis auf die Tradition an: „Nella figura del guardiano dormiente con la testa appoggiata al bordo del sarcofago si è voluto riconoscere, traditionalmente, il ritratto di Piero.”<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>1992 sieht auch Bertolucci die Züge Pieros im schlafenden Soldaten. Er vermutet ein zweites Selbstbildnis in der Darstellung des kaiserlichen Beamten bei der <em>Auffindung des Kreuzes</em> in Arezzo und begründet damit seine Datierung der Auferstehung „einige Jahre nach dem Zyklus in Arezzo“.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Ebenfalls 1992 konstatiert Battisti die Existenz von vier Selbstporträts im Werk Pieros, darunter eines in der Figur des schlafenden Soldaten der <em>Auferstehung</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>1992 weist Bussagli dem Soldaten der <em>Auferstehung</em> Selbstporträt-Charakter zu: „[S]ulla sinistra si trova invece la guardia che si è risvegliata e l'altra (quella in cui l'arstista sembra si sia voluto ritrarre) che giace ancora abbandonata al porprio destino di pigrizia spirituale“.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Trenti erkennt 1992 in den Zügen des schlafenden Soldaten eines von drei plausiblen Selbstporträts im Werk Pieros, die anderen beiden finden sich auf der <em>Misericordia-Tafel</em> und in der <em>Begegnung der Königin von Saba mit Salomon</em> in Arezzo. Die Zuweisungen beruhen auf einer Überlieferung, die nach Trenti von fast allen ForscherInnen akzeptiert werde, „una tradizione […] più o meno accettata da tutti i critici“.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Als Argument für die Ähnlichkeit der Selbstporträts dient ihm eine gut sichtbare Schwellung am Hals der Figur, „una evidente tumefazione nelle parte anteriore de collo“.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>1994 übernimmt Benolli die Zuweisung des Selbstbildnisses auf dem Wandbild der <em>Auferstehung.</em> Für sie ist die Darstellung des nach hinten gebeugtem Kopfes ein Beleg für das rege Interesse Pieros an perspektivischen Verkürzungen: „So setzte er seinen Kopf z.B. den Verzerrungen der Perspektive aus, wie wir es am schlafenden Soldaten aus der <em>Auferstehung</em> ersehen können“.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Wie auch bei dem Selbstporträt auf dem <em>Misericordia-Altar</em> sieht sie darin ein Selbstexperiment.</p>
  <p>2007 zweifelt Roeck an der Porträtähnlichkeit der Vasari-Bildnisses und in der Folge auch an der daraus resultierenden Zuweisung des schlafenden Soldaten als Selbstporträt in der <em>Auferstehung</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <p>Gründler erwähnt noch 2012 ein vermutetes Selbstporträt in der Figur des schlafenden Soldaten.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>2021 erklärt Mercier alle Zuweisungen, die auf der Ähnlichkeit zum Vasari-Bildnis beruhen, für unplausibel, so auch dasjenige in der <em>Auferstehung</em>. Sie entsprängen einem Bedürfnis, sich von dem genialen Maler ein Bild zu machen. Die Darstellung Vasaris eines jungen Mannes, dessen Locken unter seiner Kappe hervorschauen, entspräche einem romantischen Idealbild. Daher hätten sich diese Zuweisungen auch so lange gehalten, obwohl sie wissenschaftlich nicht begründbar seien.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Waters 1901, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 52.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Del Vita 1920, 109–112.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Longhi 2012, 161f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Tolnay 1954, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>De Vecchi 1967, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Paolucci 1989, 198; Paolucci 1990, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Bertelli 1992, 198.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Battisti 1992, 610.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Bussagli 1992, 21f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Trenti 1992, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Ebd., 20.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Benolli 1994, 88.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Roeck 2007, 91.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Gründler 2012, 136 (Anm. 44).<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Mercier 2021, 157.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Gesicht nicht erkennbar, daher nur rudimentär behandelt.
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  francesca-piero-della-geisselung-christi-um-1448-bis-1449-urbino-galleria-nazionale-delle-marche-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-francesca-piero-della

freitext_with_footnotes:
  <p>2017 übernimmt Mercier den Vorschlag Roecks und sieht in der prächtig gekleideten Figur rechts außen ein Selbstporträt, welches seiner Ansicht nach den sozialen Aufstieg des Künstlers widerspiegeln soll.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Als Gegenstück zu dieser selbstbewussten Pose sieht er in der Rückenfigur der eigentlichen Geißelungsszene im linken Bildbereich einen Bescheidenheitsgestus des Malers. Dort habe er sich in einer Art anonymer Selbstdarstellung verwirklicht: „À cette première représentation en vaine gloire du peintre s’opposerait l’homme vu de dos, dépouillé de tous ses attributs, qui se retrouve à la croisée des chemins, entre salut et perdition: une sorte d’autoportrait anonyme dans un geste de peinture plein d’humilité et de dévotion.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>2021 greift Mercier seine These des anonymen Selbstporträts wieder auf.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Er widmet der Rückenfigur ein eigenes Kapitel und erweitert darin seine Argumentation durch Verweise auf Überlegungen von Augustinus und Cusanus, die Piero in seinem Werk verarbeitet haben soll.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. Selbstbildnis 1 im selben Katalogeintrag.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Mercier 2017, 770.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Mercier 2021, 130.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 94–119.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis:
  einer der beiden „bösen Räte“; Herzog Federigo de Montefeltro; Caterino Zeno, Botschafter des Königs von Persien; Lionello d’Este bzw. eine Person aus dem Umfeld der Este; Ludovico Gonzaga bzw. ein Würdenträger Venedigs; Giovanni Bacci; Jacopo Anastagi; Vorschläge als Guidantonio de Montefeltro, Francesco Sforza, Ottavio Ubaldini u. a. m.

slug:
  francesca-piero-della-geisselung-christi-um-1448-bis-1449-urbino-galleria-nazionale-delle-marche-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-francesca-piero-della

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur wurde verschieden interpretiert: Als einer der beiden „bösen Räte“ vorgeschlagen u. a. von De Vecchi oder Waters;<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> als Herzog Federigo de Montefeltro vorgeschlagen von Waters;<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> als Caterino Zeno, Botschafter des Königs von Persien, vorgeschlagen von Witting;<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> als Lionello d’Este bzw. eine Person aus dem Umfeld der Este vorgeschlagen von Ronchey;<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> als Ludovico Gonzaga bzw. ein Würdenträger Venedigs vorgeschlagen von Calvesi;<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> als Giovanni Bacci vorgeschlagen von Ginzburg;<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> als Jacopo Anastagi vorgeschlagen von Banker;<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Vorschläge als Guidantonio de Montefeltro, Francesco Sforza, Ottavio Ubaldini u. a. m. erwähnt bei Ronchey.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>2007 stellt Roeck im Werk Pieros eine Ähnlichkeit zwischen mehrmals auftauchenden Profildarstellungen eines Mannes mit geschorenem Haar fest. Er erkennt diesen „Wiedergänger“ in drei Gemälden: in der <em>Geißelung</em>, auf der <em>Misericordia-Tafel</em> und in der <em>Enthauptung König Chosroes</em> in Arezzo.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Beim Vergleich der jeweiligen Werke kann er jedoch keine historische Person ausfindig machen, die mit allen dreien in einer Verbindung steht, ohne dabei argumentative Kapriolen schlagen zu müssen. Daraus folgert er, dass es sich um ein Selbstporträt des Künstlers handeln muss, der das einzige verbindende Element der drei Gemälde darstelle: „Nur seine Beziehung zu jedem der drei Kunstwerke ist völlig unbestreitbar.“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Die offensichtlichen Unterschiede in den Darstellungen begründet er mit dem fortschreitenden Alter des Künstlers. Er zweifelt an der Authentizität des Vasari-Holzschnittes und verwirft somit alle Zuweisungen als Selbstporträt, die sich auf diesen zurückführen lassen. Roeck räumt ein, dass sich seine Argumente zwar nur auf Indizien stützen, findet es aber dennoch plausibel, dass es sich bei der Figur im Brokatkleid um „eines der ersten Signaturbildnisse der neueren Kunstgeschichte“ handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Angelini deutet 2014 die Dreiergruppe als eine reduzierte Darstellung des Austausches von Christus mit dem Gefangenen Barnabas. In diesem Kontext fungiere der Mann in Brokat als Stellvertreter für die Juden.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>2014 vergleicht Banker die Darstellungen eines Mannes mit geschorenem Kopf, der auf fünf Werken Pieros auftaucht. Er erkennt ihn in den von Roeck erwähnten Werken und unter anderem auch als Höfling in Rot in der <em>Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon</em>. Banker ignoriert die These Roecks und identifiziert die Bildnisse allesamt als Jacopo Anastagi, einem mit Piero in engem Kontakt stehenden Gelehrten: „I would argue that the figure Piero represented five times is this same Jacopo Anastagi.“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>2017 greift Mercier Roecks These wieder auf. Auch er sieht in der Gestalt des Mannes in Brokat ein Selbstporträt und führt die Argumentation der Selbstdarstellung weiter, indem er eine Auftraggeberschaft Pieros für möglich hält. Der Künstler habe dadurch in einem für den Privatgebrauch bestimmten Gemälde seinen sozialen Aufstieg manifestiert: „Dès lors, il ne faudrait pas hésiter à reconnaître un autoportrait sous les traits de l’homme au manteau bleu, […] mais alors un portrait mondain, témoin ambivalent de la réussite matérielle et sociale de l’artiste, cet autre prince de la Renaissance.”<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> 2021 erweitert er seine Argumentation.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Das Gemälde der <em>Geißelung</em> wird von Mercier als bildliche Darstellung einer „mathématique du salut“<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> gedeutet, in welcher Piero theoretische Ansätze von Cusanus und Augustinus verarbeitet haben soll. Sein Selbstporträt in Gestalt des Mannes im Brokatkleid habe dabei die Funktion, als Leseanleitung für das Bild zu dienen.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Etwa De Vecchi 1967, 90; Waters 1901, 77.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Waters 1901, 77.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Felix Witting 1898, zitiert bei Waters, ebd., 123.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ronchey 2006, 371, 373.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Calvesi 1995, 122f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ginzburg 1981, 147.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Banker 2014, 139–141.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Sie erwähnt ungefähr vierzig Interpretationen, Ronchey 2006, 62–64.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Roeck 2007, 89.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Ebd., 91f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Angelini 2014, 140.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Banker 2014, 139.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Mercier 2017, 770.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Mercier 2021, 130.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Ebd., 124.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Ebd., 130.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Mitglied der Familie Franceschi; Giovanni Bacci; Prior des Spitals; Jacopo Anastagi; s. u.
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  francesca-piero-della-schutzmantelmadonna-1445-bis-1460-sansepolcro-museo-civico-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-francesca-piero-della

freitext_with_footnotes:
  <p>Roeck sieht 2007 in der knieenden Figur ganz links nicht einen von Piero öfters wiederholten Personentypus, sondern das Porträt einer konkreten historischen Person.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Er konstatiert zudem eine frappante Ähnlichkeit mit einer Assistenzfigur aus der <em>Enthauptung Chosroes</em> in Arezzo und mit der Figur in Brokat aus der <em>Geißelung</em> in Urbino. Einziges verbindendes Element der drei Werke sei die Urheberschaft Pieros, daher käme nur eine Interpretation als Selbstporträt in Frage: „Die Frage bleibt: Welche Gemeinsamkeiten haben die drei Kunstwerke […], die erklären könnte, daß drei einander sehr ähnliche und daher vermutlich identische Personen darauf abgebildet sind? […] Es gibt darauf nur eine wirklich naheliegende Antwort: Piero della Francesca selbst.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Das Argument des nicht adäquaten Lebensalters gerade beim <em>Misericordia-Altar</em>, der lange als Jugendwerk gegolten hatte, entkräftet er mit dem Hinweis auf neuere Publikationen, die davon ausgehen, dass Piero schon um 1411/13 geboren sei.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Pentimenti bei den Darstellungen auf der <em>Misericordia-Tafel</em> und auf der <em>Geißelung</em> erklärt er sich mit den Schwierigkeiten, den eigenen Hinterkopf anhand von Spiegelungen selbst zu malen. Diese sind ihm weitere Indizien für eine Deutung als Selbstporträts.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Fornasari glaubt 2008 in der Profildarstellung Giovanni Bacci zu erkennen, der mehrmals im Werk Pieros erscheine, „[Giovanni Bacci] più volte ritratto da Piero della Francesca“.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Sie erwähnt kein Selbstbildnis Pieros auf dem <em>Misericordia-Altar</em>, wohl aber im <em>Kreuzzyklus</em> von Arezzo.</p>
  <p>Banker sieht 2014 in der auffallenden Figur im hellroten Kleid die gleiche Person, die im <em>Kreuzzyklus</em> von Arezzo und in der <em>Geißelung</em> erscheint und identifiziert sie mit Jacopo Anastagi: „We have encountered the man in vermilion as Jacopo Anastagi in the Rimini panel and the Arezzo <em>Legend of the True Cross,</em> and shall encounter him again in our discussions of <em>The Flagellation of Christ</em>.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Angelini meint ohne Angabe von Gründen den damaligen Prior des Ospedale della Misericordia in der Figur des älteren Mannes zu erkennen: „forse il volto del priore di allora“.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>2021 übernimmt Mercier von Roeck die Identifizierung als Selbstporträt mit dem Argument, dass sich die Wiederholung des gleichen Porträts auf mehreren Werken über einen längeren Zeitraum am ehesten mit einem Selbstbildnis des Künstlers erklären lasse: „Seul Piero peut, en effet, se représenter lui-même dans des peintures très différentes qui s'échelonnent sur une période aussi longue […].“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Die Identifizierung Bakers als Jacopo Anastagi verwirft er als unwahrscheinlich.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Er bemerkt die gute Erkennbarkeit des Porträts vor dem schwarzen Hintergrund der Kapuze daneben. Mercier vermutet, der Künstler wollte die eigenhändige Ausführung mit einem Selbstporträt bestätigen und damit auch den Wert des Kunstwerks erhöhen.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Roeck 2007, 85. Vergleiche Selbstbildnis 1 im gleichen Katalogeintrag.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Roeck 2007, 89.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 89.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 92.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Fornasari 2008, 134.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Banker 2014, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Angelini 2014, 248.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Mercier 2021, 162.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 195 (Anm. 14).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd., 172.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  Mehrere Forscher vermuten in der aufblickenden Figur ein Selbstporträt, viele äußern sich nicht explizit zu der Figur.

slug:
  francesca-piero-della-schutzmantelmadonna-1445-bis-1460-sansepolcro-museo-civico-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-francesca-piero-della

freitext_with_footnotes:
  <p>1886 wird ein Selbstporträt in einem der Gläubigen der <em>Schutzmantelmadonna</em> von Coleschi identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>1901 vermutet Waters im <em>Misericordia-Altar</em> indirekt ein Selbstporträt Pieros in der aufblickenden Figur. Er stellt eine frappante Ähnlichkeit zum schlafenden Soldaten der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/francesca-piero-della-auferstehung-christi-um-1458-sansepolcro-museo-civico/#forschungsstand-1-1"><em>Auferstehung</em></a> in Urbino fest, der ebenso mit nach vorne gewandtem Gesicht dargestellt wird und auch als Selbstdarstellung Pieros gilt: „[...] and at the back a man whose upturned face bears an extraordinary resemblance to that of the sleeping soldier, represented full face, and fabled to be a likeness of the painter himself, in the fresco of the <em>Ressurrection,</em> in the Municipo hard by.”<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Auch Mancini geht in seinen Kommentaren zu Vasari 1917 von einem Selbstbildnis Pieros in der Figur des aufblickenden Mannes aus und beruft sich auf die lokale Überlieferung.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>1920 übernimmt Del Vita die als traditionell erachtete Deutung als Selbstporträt und identifiziert davon ausgehend die anderen Männer als Familienmitglieder Pieros. Er argumentiert dabei mit der übereinstimmenden Zahl von vier männlichen Familienmitgliedern, die mit der Bruderschaft in Verbindung stehen. Für eine Darstellung Pieros in der Figur des aufblickenden Betenden sprechen nach Del Vita das übereinstimmende Alter von ca. dreißig Jahren und die auffallende frontale Position: „Ed e naturale che Piero si ritrasse nel personaggio più in vista e posto di fronte.“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Physiognomische Auffälligkeiten wie lockiges Haar, runde Augen und rundliche Gesichtsform motivieren den Autor, drei weitere Selbstbildnisse des Künstlers zu identifizieren: eines in der Gestalt eines der schlafenden Soldaten in der <em>Auferstehung</em>, eines in der aus dem Bild blickenden Figur beim Treffen der <em>Königin von Saba mit Salomon</em> und ein autonomes in Gestalt des <em>Herkules</em>. Physiognomische Abweichungen führt er auf altersbedingte Veränderungen zurück.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>1927 widerspricht Longhi vehement allen Identifikationen von Selbstporträts. Für ihn handelt es sich allesamt um Mutmaßungen, die auf einer lokalen Überlieferung beruhen und jeglicher wissenschaftlichen Grundlage entbehren.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>1967 beruft sich de Vecchi auf die von Colsechi erwähnte alte Überlieferung und sieht in der aufblickenden Person der <em>Misericordia-Tafel</em> ein Selbstporträt: „La tradizione che il devoto con la testa all’indietro, di scorcio, sia un autoritratto sembra abbastanza antica.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Auch er konstatiert Ähnlichkeiten zum Holzschnitt bei Vasari und zum schlafenden Soldaten der <em>Auferstehung</em>.</p>
  <p>1969 sieht Clark in dieser Zuweisung eine antiquierte Überlieferung: „The local tradition that the man with his head thrown back is a self-portrait of Piero seems to be of considerable antiquitiy.”<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>1992 geht auch Bussagli von Ähnlichkeiten mit dem Coriliano-Holzschnitt bei Vasari aus. Er weist neben dem schlafenden Soldaten in der <em>Auferstehung</em> und dem aufblickenden Mann der <em>Schutzmantelmadonna</em> auch der herausblickenden Figur aus dem Gefolge König Salomons bei dessen <em>Begegnung mit der Königin von Saba</em> in Arezzo Selbstporträtcharakter zu.</p>
  <p>Auch Bertelli übernimmt 1992 die ältere Zuweisung als Selbstporträt und beruft sich auf Coleschi.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Er sieht darin das älteste Selbstporträt Pieros und identifiziert wegen der Ähnlichkeit zu diesem den Beamten in der <em>Kreuzauffindun</em>g in Arezzo als zweites.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Anders als Roeck 2007 vermutet,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> meint Bertelli aber die „Figur des hintersten Gläubigen unter der linken Mantelhälfte der Madonna“, wenn er von einem Selbstbildnis Pieros spricht, und nicht die Figur in verlorenem Profil davor.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Battisti vermutet 1992 in dem <em>Misericordia</em>-Porträt des Aufblickenden ebenfalls eines von vier Selbstporträts Pieros, ohne dabei weitere Begründungen anzugeben als allfällige Ähnlichkeiten. Die anderen drei sind wiederum der Soldat der <em>Auferstehung</em>, der Herausblickende aus dem Gefolge König Salomons in Arezzo und schließlich eine (Figur in der Kopie einer Schlachtendarstellung Pieros, die sich heute in London befindet. Battisti liefert keine Nachweise für seine Zuordnungen.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>1992 erwähnt Trenti das Porträt des Aufblickenden auf der <em>Misericodia-Tafel</em> als eines von drei integrierten Selbstporträts im Werk Pieros, die er für plausibel hält. Er beruft sich in allen drei Fällen auf die Überlieferung, die von der Forschung mehr oder weniger akzeptiert werde, „la tradizione […] più o meno accetata da tutti i critici“.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Ein Indiz für die Ähnlichkeit der Selbstporträts liefert ihm jeweils eine gut sichtbare Schwellung am Hals, „la tumefazione in sede ioidea“.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>In ihrer Diplomarbeit von 1994 behandelt auch Benolli das Selbstporträt auf dem <em>Misericordia-Altar</em> und stellt es in Zusammenhang mit den Selbstdarstellungen in der <em>Auferstehung</em> und den beiden im <em>Kreuzzyklus</em> von Arezzo <em>Begegnung Königs Salomons mit der Königin von Saba</em> und <em>Kreuzauffindung</em>. Die Autorin sieht trotz der Divergenzen in Alter und Haarfarbe der dargestellten Personen eine große Ähnlichkeit untereinander und zum Holzschnitt bei Vasari (Vgl. Vorbemerkung Piero della Francesca). Verbindende Elemente seien die hervortretenden Augen und der dicke, kropfähnliche Hals, die sie mit der These des Mediziners Trenti als Merkmale einer Schilddrüsenerkrankung Pieros erklärt.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Aus der Tatsache, dass die erwähnten Selbstbildnisse nicht den damals für Porträts üblichen Profildarstellungen entsprechen, sondern in schwieriger zu erfassenden Dreiviertel- bzw. Unteransichten dargestellt sind, schließt sie, es könne sich um malerische Selbstexperimente Pieros handeln. Dieser könnte an sich selbst die perspektivischen Möglichkeiten der Verkürzungen eines Gesichtes durchexerziert haben.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Uguccioni argumentiert 1995 mit physiognomischen Ähnlichkeiten, „gli occhi tondi e il viso anch'esso tondeggiante“, die den Aufblickenden der <em>Misericordia</em> und den Schlafenden der <em>Auferstehung</em> als Selbstporträts rechtfertigen. Diese charakteristischen Züge findet er dann auch in Vasaris Holzschnitt reproduziert.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>2007 verwirft Roeck die überlieferte Zuweisung des Selbstporträts. Er identifiziert vielmehr den älteren Mann links außen als Selbstporträt. Der Autor argumentiert mit dem Alter des Dargestellten. Das Geburtsjahr Pieros könne nach neuen Forschungen zehn Jahre nach hinten verschoben werden und das qualitätvolle Altarblatt könne kaum das Werk eines unerfahrenen Künstlers sein.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>2014 erwähnt Angelini wieder die traditionelle Zuweisung als Selbstporträt: „Il volto dell'uomo visto frontalmente in preghiera è stato tradizionalmente identificato con un autoritratto del maestro.“<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Er modifiziert allerdings den Porträtcharakter der dargestellten Gläubigen, die mehr Personentypen darstellen sollen als individuelle Persönlichkeiten.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>2021 erklärt Mercier alle Zuweisungen, die sich auf Ähnlichkeiten zum Vasari-Bildnis berufen, als Konzessionen an die Überlieferung. Diese haben sich durchgesetzt, weil die Darstellung eines jungen Mannes mit Locken und Kappe der romantischen Ideal-Vorstellung eines Künstlers entspreche, sie seien aber wissenschaftlich nicht zu begründen.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Coleschi 1886, 173f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Waters 1901, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zitiert bei Del Vita 1920, 109.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 112.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Longhi 2012, 162.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>De Vecchi 1967, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Clark 1969, 223.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Bertelli 1992, 175.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd., 24f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Roeck 2007, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Bertelli 1992, 175.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Battisti 1992, 610.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Trenti 1992, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ebd., 23.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Benolli 1994, 55f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Benolli 1994, 57f.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Uguccioni 1995, 160.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Roeck 2007, 89.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Angelini 2014, 268 (Anm. 34).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Ebd., 248.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Mercier 2021, 157.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  Zuweisung vereinzelt anerkannt, von vielen ForscherInnen ignoriert. (Die Beschaffung und Analyse der Literatur zum vorgeschlagenen Selbstbildnis ist derzeit noch nicht abgeschlossen, der Eintrag wird weiterhin ergänzt.)

slug:
  francesca-piero-della-auffindung-und-prufung-des-kreuzes-teil-von-kreuzzyklus-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-francesca-piero-della

freitext_with_footnotes:
  <p>1992 identifiziert Bertelli die weiß gekleidete Figur als zweites Selbstporträt des Künstlers. Das erste erkennt er in der Figur des aufblickenden Mannes auf der <em>Misericordia-Tafel</em>, wobei er keine Quellen nennt. Sie beruht zunächst auf der offensichtlichen Ähnlichkeit zu der Figur des aufblickenden Betenden auf der <em>Misericordia-Tafel</em> in Sansepolcro. Bertelli unterschlägt dabei den offensichtlichen Wechsel der Haarfarbe von dunkel zu blond, der dieses Selbstporträt zusammen mit demjenigen in der Folter des Judas dem Selbstporträt-Typ „jugendlicher Mann mit blonden Locken“ zuordnen lässt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Mit dem Hinweis auf die Augenfältchen relativiert Bertelli das jugendliche Erscheinungsbild des dargestellten Beamten („nicht älter als 40“), will aber daraus keine konkreten Rückschlüsse auf das genaue Alter des Künstlers zulassen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Ikonografische oder bildimmanente Argumente liefert der Autor bis auf den Hinweis auf die große Sorgfalt bei der Ausführung nicht. Die Rolle der Figur als kaiserlicher Beamter findet er „interessant“, ohne näher darauf einzugehen. Ein weiteres Indiz für seine These sei die große Sorgfalt, mit der die Figur gemalt worden ist. Bertelli sieht Piero hier in der Rolle eines kaiserlichen Beamten, der die Grabungsarbeiten leitet.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>1994 reiht Benolli die Figur des Beamten in der <em>Auffindung des Kreuzes</em> unter die traditionellen Selbstporträts, die in der <em>Auferstehung,</em> auf der <em>Misericordia-Tafel</em> und in der <em>Begegnung der Königin von Saba mit König Salomo</em> vermutet werden. Sie nennt dabei keine Quellen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>2008 sieht Fornasari in der Figur des weiß gekleideten Beamten den Juden Judas und erwähnt die Möglichkeit eines Selbstporträts: „L'episodio di sinistra si svolge nell'angolo estremo con la regina che, [...] è circondata dalle sue dame e affiancata da Giuda l'Ebreo, elegantemente vestito. Il volto è forse un secondo autoritratto di Piero.“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>2014 analysiert Angelini die Figur des weißgekleideten Mannes näher und deutet sie als den Juden Judas, der hier nach seiner Konvertierung zum Christentum als künftiger Bischof dargestellt sei: „Giuda, orami convertito al cristianesimo e futuro vescovo, che [...] indica all'impertrice il sito che nasconde la Croce […]“.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Auf eine Identifizierung als Selbstporträt geht er nicht ein.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Die Identifizierungen mit blonden Figuren bei Veyer und Bertelli als Selbstporträts kann in Zusammenhang mit der Identifizierung des Porträts eines blonden Knaben in Besançon mit dem verschollen geglaubten Jugendbildnis Pieros gesehen werden. (Vgl. Vorbemerkung <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/ue-objekt/der-kreuzzyklus-in-arezzo-piero-della-francesca/">Kreuzzyklus</a>).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Bertelli 1992, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 24f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Benolli 1994, 54f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Fornasari 2008, 144.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Angelini 2014, 202.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  Identifizierung wird nur von wenigen ForscherInnen übernommen. (Die Beschaffung und Analyse der Literatur zum vorgeschlagenen Selbstbildnis ist derzeit noch nicht abgeschlossen, der Eintrag wird weiterhin ergänzt.)

slug:
  francesca-piero-della-folter-des-judas-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-francesca-piero-della

freitext_with_footnotes:
  <p>1992 identifiziert Vayer den kaiserlichen Beamten als Selbstporträt des Künstlers. Für ihn stellt diese Figur das einzige erhaltene Selbstporträt des Künstlers dar: „l’unico suo autoritratto che si sia conservato, e che gli esperti hanno invano cercato per tanto tempo“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Er beruft sich zum einen auf die Ähnlichkeit zum Vitenbildnis Vasaris, welches er auf die Tafel der Familie Franceschi-Marini zurückführt und als authentisch erachtet. Er erkennt im Holzschnitt der Vasari-Ausgabe Schraffuren, die auf eine blonde Haarfarbe des Porträtierten schließen lassen sollen. Zum anderen argumentiert er mit dem Schriftzug „prudentius“ auf der Kappe des Beamten, in der er eine Anspielung auf den spätrömischen Dichter und Gelehrten Aurelius Prudentius Clemens und dessen weitverbreitetes Werk der <em>Psychomachia</em> erkennt. Dadurch solle nicht nur die humanistische Bildung des Künstlers thematisiert werden, es sei auch ein Hinweis auf das Programm des Zyklus als Kampf zwischen Tugend und Laster.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die geometrischen Formen des Gemäldes interpretiert Vayer als bewusste Anspielungen: Die Spirale des Stabes etwa deute auf Archimedes, die aus Dreiecken zusammengesetzte Form des Krans auf Euklid, konkret auf einen Tetraeder, also auf einen der platonischen Körper aus dem „Libellus de quinque corporibus regularibus“.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die idealisierten Züge sollen den Künstler als Ideal-Typ eines Intellektuellen charakterisieren.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>2003 übernimmt Beck die Identifizierung Vayers. Auch er konstatiert eine große Ähnlichkeit zum Vasari-Bildnis: „He looks remarkably like Vasari's portrait of Piero published in the Vite […].“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Zudem thematisiert er die Schwierigkeiten bei Identifizierungen von Porträts des 15. Jahrhunderts und relativiert die Zuweisung als bloßen Vorschlag.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>2007 erwähnt Fornasari zwei Selbstporträts im <em>Kreuzzyklus</em>, eines bei der <em>Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon</em> und eines bei der <em>Folter des Judas</em>. Für die letzte Zuweisung führt er als Quelle Vayer an.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>2014 schreibt Angelini die Ausführung des Gemäldes <em>Die Folter des Judas</em> dem ersten Mitarbeiter Pieros, Giovanni di Piamonte, zu. Er erkennt dessen typische Malweise beim Übertragen der Vorlagen. Angelini gibt keinen Hinweis auf ein Porträt des Künstlers.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vayer 1992, 440.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 438.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ebd., 440f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 442.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Beck 2003, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 80 (Anm. 17).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Fornasari 2008, 134f (Anm. 27).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Angelini 2014, 175–180.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  Die Beschaffung und Analyse der Literatur zum vorgeschlagenen Selbstbildnis ist derzeit noch nicht abgeschlossen, der Eintrag wird weiterhin ergänzt.

slug:
  francesca-piero-della-die-anbetung-des-heiligen-holzes-und-die-begegnung-der-konigin-von-saba-mit-konig-salomon-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-francesca-piero-della

freitext_with_footnotes:
  <p>1920 identifiziert Del Vita den Mann aus dem Gefolge König Salomons, der seinen Blick aus dem Bild richtet, als Selbstbildnis Pieros. Er argumentiert mit den Ähnlichkeiten zu den traditionell als Selbstbildnissen ausgewiesenen Porträts in der <em>Auferstehung</em> und auf der <em>Misericordia-Tafel</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>1927 widerspricht Longhi den Thesen Del Vitas vehement, explizit auch der Identifizierung des Selbstporträts: „Tale supposizione, sorta su referti di formazione affatto muncipale e del resto di tradizione non troppo antica, è stata anche più indebitamente ampliata da chi, ha preteso ravviasare in questi devoti tutti i membri della famiglia Franceschi spingendosi poi a revedere i tratti dell pittore anche in uno degli astanti del ricevimento di Salomone negli affreschi di Arezzo e nell'Ercole della Collezione Gardner.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>1966 übernimmt Prinz die Identifizierung des Selbstporträts von Del Vita: „In den Fresken von S. Francesco in Arezzo hat sich Piero in dem dritten aus dem Bild blickenden Kopf, links neben Salomon, der die Königin von Saba empfängt, dargestellt.“ Er sieht keine Ähnlichkeit zum Vignetten-Bild bei Vasari. Er nimmt an, dass dieses nach dem Knabenbildnis in Besançon geschaffen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>1968 erwähnt auch Gilbert das Selbstporträt, „the one frescoed head at Arezzo proposed as a selfportrait by Del Vita and accepted by Prinz, the frontal counselor in the Sheba.”<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>1989 vermutet Paolucci in nicht näher definierten Figuren aus dem Gefolge König Salomons Porträts der Stifterfamilie Bacci: „In alcuni personaggi del seguito di Salomone sono probabilmente riconoscibili membri contemporanei della famiglia Bacci."<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>1992 zählt Battisti die Figur des Herausblickenden zu den vier vermuteten Selbstporträts im Werk Pieros.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Er liefert keine Argumente, sondern impliziert mit den jeweiligen Abbildungen Ähnlichkeiten.</p> <p>Trenti übernimmt 1992 die Identifizierung Del Vitas. Ein Indiz für die Ähnlichkeiten zwischen der Darstellung in Arezzo und denen in Sansepolcro findet er in einer Schwellung am Hals. So sieht er auch an der Figur aus dem Gefolge des Königs eine „tumefazione al collo visibile subito al di sopra dell'alto colletto.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Del Vita 1920, 112.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Longhi 2012, 162.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Prinz 1966, 79f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Gilbert 1968, 89 (Anm. 41).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Paolucci 1989, 134.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Battisti 1992, 526.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Trenti 1992, 26.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  francesca-piero-della-die-schlacht-zwischen-heraklius-und-chosroes-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-francesca-piero-della

freitext_with_footnotes:
  <p>Trenti vermutet im Kopfes eines gefallenen Soldaten der <em>Herakliusschlacht</em> ein Selbstporträt Pieros, ohne dies näher zu begründen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Trenti 1992, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
status_anmerkungen: Identifizierung wird in der Forschung nicht diskutiert.
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: ein Mitglied der Bacci-Familie; Francesco Bacci; Giovanni Bacci; Jacopo Anastagi
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  francesca-piero-della-die-schlacht-zwischen-heraklius-und-chosroes-1454-bis-1458-arezzo-basilica-di-san-francesco-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-francesca-piero-della

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Figur wurde verschieden indentifiziert: Als ein Mitglied der Bacci-Familie vorgeschlagen von del Vita;<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> als Francesco Bacci vorgeschlagen von Salmi und Angelini<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a>; als Giovanni Bacci vorgeschlagen von Paolucci und Fornasari;<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> als Jacopo Anastagi vorgeschlagen von Banker.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>2007 konstatiert Roeck die Ähnlichkeit von drei Figuren im Werk Pieros und identifiziert sie als Selbstbildnisse.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Es handelt sich um einen älteren Mann mit kurz geschorenem Haar, der uns auf der <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-schutzmantelmadonna-1445-bis-1460-sansepolcro-museo-civico/"><em>Misericordia-Tafel</em></a>, in der <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-geisselung-christi-um-1448-bis-1449-urbino-galleria-nazionale-delle-marche/"><em>Geißelung</em> in Urbino</a> und bei der <em>Enthauptung des Königs Chosroes</em> begegnet: „Es spräche jedenfalls nichts dagegen, auch in dem dunkel gekleideten Herrn, der Chosroes‘ Enthauptung auf dem Aretiner Fresko beiwohnt, den Maler selbst zu identifizieren.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>2008 sieht Fronasari wie schon Vasari in den Personen um König Chosroes Mitglieder der Familie Bacci. Unter ihnen steche besonders die Profilfigur hervor, in der die Autorin Giovanni Bacci vermutet: „Nei giustizieri che stanno intorno a Cosroe, in attesa di essere decapitato, Piero ha ritratto i membri della famiglia Bacci, tra i quali spicca la figura di Giovanni, rappresentato anche in questo caso di profilo.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>2014 übernimmt Angelini eine frühere Zuweisung Salmis<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> und sieht in der barhäuptigen Figur bei der Enthauptung König Chosroes Francesco Bacci: „Lì accanto, a capo scoperto, compare il profilo di Francesco Bacci, uomo ormai maturo, brizzolato, accanto ai ben più giovani nipoti Andrea e Agnolo […].“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>2014 erkennt Banker ebenfalls ein Porträt in der Gestalt des älteren Mannes mit kurz geschorenem Haar, der fünfmal im Werk Pieros auftritt. Er identifiziert ihn mit Jacopo Anastagi: „I would argue that the figure Piero represented five times is this same Jacopo Anastagi.“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Del Vita 1920, 111f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Angelini 2014, 212; Salmi 1979, 93.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Fornasari 2008, 148; Paolucci 1989, 168.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Banker 2014, 139.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Roeck 2007, 89–91.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd., 91.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Fornasari 2008, 148.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Salmi und andere identifizieren die Figur mit Mitgliedern der Familie Bacci. Vgl. das Feld „andere Identifikationsvorschläge für das mögliche Selbstbildnis“.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Angelini 2014, 212.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Banker 2014, 139.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
status_anmerkungen: Zuweisung von Chellini übernommen
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: ein Mitarbeiter Gozzolis
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-gozzoli-benozzo

freitext_with_footnotes:
  <p>1898 glauben Cavalcaselle und Crowe in einer Figur mit hohem Barett, die links hinter dem Mann, der aus dem Bild blickt, erscheint und nur teilweise sichtbar ist, den Künstler zu erkennen: „Dietro a questa sta alla sua destra parte d’altra figura con alta berretta in capo, la quale guarda Agostino.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Sie beschreiben das längliche Gesicht mit dem markanten Kinn und dem durchdringenden Blick und argumentieren mit Ähnlichkeiten zum als Referenz dienenden Selbstbildnis der <em>Medici-Kapelle</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>1921 lokalisiert Chellini in seinem Führer zu San Gimignano Figur mit dem hohen Barett, welche links hinter der frontal stehenden Figur in der rechten Ecke des Bildes steht, und erwähnt, dass sie mit dem Künstler identifiziert wird, ohne Quellen anzugeben. Er begründet diese Zuweisung auch nicht.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>2004 vermutet Marchand einen Assistenten in der Figur neben dem rotgekleideten Mann am rechten Rand, den er für Gozzoli hält. Er konstatiert also den Porträtcharakter der Figur und erklärt sich die Nähe zum Künstler mit dessen Funktion als Arbeitgeber: „Die Zuordnung zum Selbstbildnis des Werkstattleiters läßt annehmen, daß es sich hierbei um einen Assistenten handelt.“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Cavalcaselle/Crowe 1898, 46f (Anm. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd. (Anm. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Chellini 1921, 115.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Marchand 2004, 232. Er nimmt an, Cavalcaselle und Crowe hätten die Figur rechts als Selbstbildnis identifiziert. Siehe dazu Selbstbildnis 1 in diesem Katalogbeitrag.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Rupfle, Harald
slug:
  gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-gozzoli-benozzo

freitext_with_footnotes:
  <p>1976 erwähnt Hatfield das Selbstbildnis Gozzolis in der Figur am rechten Bildrand und setzt es in einen Zusammenhang mit den Selbstdarstellungen Botticellis in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige</em></a> und Ghirlandaios in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung Joachims aus dem Tempel</em></a>. Er erkennt in den Gemeinsamkeiten von Positionierung, Blick und Pose schon feste Konventionen für ein Künstlerselbstbildnis, welche später von Sandro Botticelli in der <em>Anbetung</em> in den Uffizien aufgegriffen wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>1988 vermutet Ronen in dem Selbstporträt am rechten Bildrand eine Art bildhafte Signatur, „his pictorial signature“,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> in der letzten der ausgeführten Szenen. Er bemerkt, dass der Künstler älter erscheint als auf dem signierten Selbstporträt der <em>Medici-Kapelle</em>. Für die Erstidentifikation gibt er Cavalcaselle und Crowe an.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>1994 vermutet Acidini Lucinat in der Figur, die aus dem Bild herausblickt, ein Selbstporträt. Sie begründet ihre Vermutung nicht weiter.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>1996 sieht Ahl in der Figur im rechten Vordergrund ein Selbstbildnis des Künstlers. Sie stellt es in einen Zusammenhang mit der Schriftrolle oberhalb, welche den Wert des Künstlers und den Ruhm des Stifters bezeugt, und den Engeln, welche sie an antike Viktorien erinnern. Sie erkennt in diesem ikonografischen Instrumentarium von Inschrift und geflügelten Wesen einen eindeutigen Antikenbezug, den schon Ghiberti auf seiner <em>Arca dei tre Martiri</em> verwendet habe.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Ein weiterer Hinweis auf den Wert, den Gozzoli seinem Bildnis und somit sich selbst zumaß, ist für sie die Tatsache, dass der ansonsten recht zügig malende Künstler allein für diese Ganzfigur ein volles Tagwerk benötigte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Roettgen sieht 1996 in der „Figur ganz rechts außen mit rotem Rock und roter Kappe“ ein Selbstbildnis Gozzolis. Sie bemerkt den hinweisenden Gestus der Figur und stellt Ähnlichkeiten zu den Selbstbildnissen der <em>Medici-Kapelle</em> fest.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>1997 thematisiert Padoa Rizzi ein ganzfiguriges Selbstbildnis Gozzolis im Vordergrund rechts. Sie betont die sorgfältige Ausführung des Bildnisses und die „humanistische Würde“, die es ausstrahlt. Für sie hat es vor allem die Funktion, das Werk selbstbewusst als sein eigenes zu beglaubigen, zu „besiegeln“, „siglò orgogliosamente il proprio lavoro“.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> 2002 stellt sie das Selbstbildnis in Bezug zu denen in Orvieto und in der Cappella Medici. Sie erkennt den gleichen durchdringenden Blick auf allen Darstellungen, wobei die älteren beiden den Künstler würdevoller und in professioneller Pose zeigen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> 2003 untermauert sie ihre These der Beglaubigung noch mit der Tatsache, dass dieses Bildfeld als letztes ausgeführt wurde, und mit der Erwähnung seines Namens in der Inschrift des Gemäldes.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>1998 erkennt Opitz das Selbstporträt Gozzolis in der Figur am rechten Bildrand. Er fügt weder Argumente für seine Identifizierung an, noch belegt er sie.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Marchand übernimmt 1998 seiner Meinung nach eine Identifizierung Gozzolis von Cavalcaselle und Crowe für eine Ganzfigur am rechten Bildrand.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Ihn überzeugt die Ähnlichkeit der Physiognomie zum Selbstbildnis in der <em>Medici-Kapelle</em>, die auch andere ForscherInnen attestieren, „plausibel from the point of view of physiognomy this suggestion has since gained acceptance elsewhere.“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Er führt seine Argumentation 2004 noch weiter aus: Auch die Position am Bildrand, das angedeutete Verweisen auf die Szene und der Blick aus dem Bild deuten für den Autor auf ein Selbstbildnis, welches die BetrachterInnen in den gesamten Freskenzyklus einführt. Er vergleicht diese Figur auch mit der des hl. Johannes im Fresko der Cavalcanti-Kapelle von Domenico Veneziano.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>2006 analysiert Rejaie mehrere Selbstbildnisse Gozzolis. Für ein Selbstbildnis in der Szene <em>Augustinus Abschied von Rom</em> spricht für sie die Ähnlichkeit zu demjenigen der <em>Medici-Kapelle</em> und die Erwähnung Gozzolis in der Inschrift des Bildes.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Sie präzisiert nicht genauer, um welche Figur es sich handelt, aller Wahrscheinlichkeit nach dürfte auch sie von der Figur am rechten Bildrand ausgehen.</p> <p>2007 erwähnt Burg die „Figur mit rotem Umhang und roter Kappe am rechten Bildrand“ als Selbstporträt und stellt es in den Konnex zur Stifterinschrift auf dem Bild, die auch den Maler benennt.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>2011 erkennt Klamt den Status des Selbstporträts am rechten Bildrand als „unumstritten“ an. Er stellt es in die Gruppe der Selbstbildnisse, die den/die BetrachterIn in das Bild hineinführen und somit Albertis Forderungen nach einer ins Bild einführenden Figur entsprechen.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>2013 vergleicht Dombrowski das Selbstporträt Gozzolis in S. Agostino mit demjenigen von Sandro Botticelli in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-tondo-um-1470-bis-1475-london-the-national-gallery/"><em>Anbetung der Könige</em></a> der Uffizien. Dabei stellt er fest, dass sich die Figur Gozzolis ebenfalls am rechten Rand der vordersten Bildebene befindet und gleichsam „aus der Reihe tanzt“ wie die Botticellis. Sie sei aber weniger in das Geschehen integriert und ihre Bewegung wirke im Vergleich zum Rest des Bildpersonals „anormal“, sie fungiere mehr als Regisseur, denn als Akteur der Handlung.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Hatfield 1976, 100 (Anm. 113).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ronen 1988, 77.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 114 (Anm. 7). Cavalcaselle und Crowe identifizieren allerdings nicht die gut sichtbare Figur vorne, sondern die stark überschnittene Figur links dahinter mit dem Künstler. Siehe dazu auch Selbstbildnis 2 in diesem Katalogbeitrag.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Acidini Luchinat 1994, 3, Bildunterschrift zu Abb. 1.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ahl 1996, 302 (Anm. 36).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 140.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Roettgen 1996, 375.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Padoa Rizzo 1997, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Padoa Rizzo 2002, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Padoa Rizzo 2003, 141.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Opitz 1998, 7, Bildunterschrift zu Abb. 1.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Marchand 1998, 116. Siehe dazu Anm. 32.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Marchand 2004, 232.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Rejaie 2006, 126f (Anm. 9).<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Burg 2007, 379 (Anm. 330).<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Klamt 2011, o.S.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Dombrowski 2013, 79.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Stifter
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  Eventuell handelt es sich um eine falsche Übernahme der Zuweisung von Prinz 1966 durch Acidini Luchinat. Acidini Luchinat selbst vermutet 1994 ein Selbstbildnis in der Figur am rechten Bildrand (siehe Selbstbildnis 1).

slug:
  gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino-figur-4-sb-1-selbstbildnis-von-gozzoli-benozzo

freitext_with_footnotes:
  <p>1966 schätzt Prinz die Figur als Stifter ein.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>1993 thematisiert Acidini Luchinat ein Selbstporträt des Künstlers in der stehenden Figur mit dunklen Gewändern am linken Bildrand, welches von Vasari nicht erkannt worden sei „non riconoscendo il maestro nell'astante vestito di scuro a sinistra nella <em>Partenza</em>“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Sie sieht Ähnlichkeiten zum Bildnis Benozzos in der <em>Medici-Kapelle</em>, räumt aber gewisse Alterungserscheinungen ein. 1994 vermutet die Autorin wiederum ein Selbstporträt in der Szene, diesmal in der stehenden Figur am rechten Bildrand.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Marchand bezieht sich 1998 bei den Zuweisungen der Dreiergruppe links nicht direkt auf Acidini Luchinat sondern auf Prinz. Dieser erkennt in der dunkel gekleideten Figur am linken Bildrand den Stifter, was Marchand aufgrund des fehlenden Mönchshabits widerlegen kann (siehe Selbstbildnis 3).<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Er selbst hält die stehende Figur in Rot am rechten Bildrand für das plausibelste Selbstbildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> 2004 stellt er die Vermutung auf, bei den Personen der Gruppe links könnte es sich um Ratsherren von S. Gimignano handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Prinz 1966, 89.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Acidini Luchinat 1993, 367.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Acidini Luchinat 1994, 3 Bildüberschrift zu Abb. 1. Vgl. dazu Selbstbildnis 1 in diesem Katalogbeitrag.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Marchand 1998, 126f (Anm. 30).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 116.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Marchand 2004, 232. Siehe dazu auch Selbstbildnis 3 in diesem Katalogbeitrag.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  Die von Prinz übernommene Identifizierung wird lediglich von Meller übernommen, die übrigen AutorInnen gehen nicht auf sie ein.

slug:
  gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-gozzoli-benozzo

freitext_with_footnotes:
  <p>Prinz identifiziert 1966 die rechte stehende Figur aus der Dreiergruppe am linken Bildrand mit Gozzoli. Weder belegt der Autor seine Zuweisung, noch liefert er Argumente. Er impliziert jedoch eine Ähnlichkeit zu Gozzolis Selbstbildnis in der Cappella Medicea, indem er diese beiden Darstellungen mit dem Vasari-Holzschnitt vergleicht, der auf ein inzwischen zerstörtes Fresko Gozzolis im Camposanto von Pisa zurückgehen soll. Prinz vermutet in der Figur des jungen Mannes in der Mitte der Dreiergruppe einen Mitarbeiter Gozzolis und in der Figur des älteren Herrn am linken Bildrand den Stifter. Es begründet seine Zuweisungen mit der Inschrift des Gemäldes, welche den Maler und den Stifter nennt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>1974 vergleicht Meller mehrere Selbstporträts im Werk Gozzolis. Für die Fresken von S. Agostino übernimmt er die Zuweisungen von Prinz, jedoch ohne die Figur am linken Bildrand mit dem Stifter zu identifizieren. Meller betont die Verbindung von Künstler- und Gehilfenporträt, die für ihn auch in der Anbetung der <em>Medici-Kapelle</em> und auf der Szene des Turmbaus zu Babel im Camposanto von Pisa vorkommen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Marchand anerkennt 1998 den Porträtcharakter der drei stehenden Figuren am linken Bildrand, den Zuweisungen von Prinz kann er jedoch nicht folgen. Zwar besteht für ihn theoretisch die Möglichkeit, dass Gozzoli in der mittleren Figure einen seiner Assistenten verewigt haben könnte. Als Stifter jedoch kommt laut Inschrift nur der Patron der Kapelle, Fra Domenico Strambi, in Frage, welcher jedoch als Angehöriger des Ordens nur im Mönchshabit dargestellt werden dürfe. Die Physiognomie der rechten Figur der Gruppe entspräche außerdem nicht der des Selbstbildnisses aus der <em>Medici-Kapelle</em>, welches ein schlankeres und länglicheres Gesicht zeige, und sei folglich nicht mit dem Künstler zu identifizieren.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> 2004 vermutet er in den Figuren der linken Dreiergruppe Porträts von Ratsherren, denen der Künstler verpflichtet war.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Prinz 1966, 89f; auch Bildunterschrift zu Abb. 49.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Meller 1974, 278 (Anm. 45).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Marchand 1998, 126f (Anm. 30).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Marchand 2004, 232. Siehe dazu auch Selbstbildnis 4 in diesem Katalogbeitrag.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
  durch den schlechten Erhaltungszustand nur schwer nachprüfbar; ungenaue Lokalisierung (Die Beschaffung und Analyse der Literatur zum vorgeschlagenen Selbstbildnis ist derzeit noch nicht abgeschlossen, der Eintrag wird weiterhin ergänzt.)

slug:
  gozzoli-benozzo-anbetung-der-konige-um-1469-bis-1470-pisa-camposanto-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-gozzoli-benozzo

freitext_with_footnotes:
  <p>Rosini erwähnt erstmals 1829 in seiner Beschreibung des Camposanto ein Selbstbildnis des Künstlers bei der Szene der <em>Anbetung</em>. Er geht von eine mündlichen Tradition aus und beschreibt einen jungen Mann zu Pferd mit Kapuze und lokalisiert ihn am rechten Bildrand: „Dicesi che nel volto di quel giovine a cavallo (ch’ è l’ultimo a destra) con un cappuccio incapo, Benozzo abbia effigiato il proprio ritratto.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Zuweisung erweist sich als schwierig, da sich keine Figur mit Kapuze auf der rechten Seite befindet.</p>
  <p>Supino zweifelt 1896 an der Identifizierung Rosinis. Er bemängelt zurecht die äußerst fragwürdige Lokalisierung am Ende einer Reitergruppe, die sich in den Hügeln des Hintergrundes verliert. Auch sei es unwahrscheinlich, dass sich Gozzoli zur Zeit der Fertigstellung der Malereien noch als Jugendlicher darstelle.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>1898 übernehmen Cavalcaselle und Crowe die Identifizierung Rosinis in ihrem Forschungsstand. Sie zitieren Rosini, ohne die Figur näher zu beschreiben oder zu lokalisieren.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Schaeffer übernimmt noch 1904 die Identifizierung Rosinis, ohne sie zu kommentieren.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Rosini 1829, 148.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Supino 1896, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Cavalcaselle/Crowe 1898, 98 (Anm. 2).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
[cell repeats an earlier one in this file: 149 characters]

slug:
  gozzoli-benozzo-turmbau-zu-babel-1470-pisa-camposanto-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-gozzoli-benozzo

freitext_with_footnotes:
  <p>1909 erkennt Mengin in der stehenden Figur am linken Bildrand ein Selbstbildnis Gozzolis. Er sieht Ähnlichkeiten zur Pose der Figur am rechten Bildrand in der Szene <em>Abschied des hl. Augustinus von Rom</em> in S. Gimignano, ohne diese jedoch als Selbstbildnis zu identifizieren.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der Zeigegestus könne die Figur als Urheber der Malereien ausweisen. Ähnlichkeiten der Gesichtszüge zum Porträt Gozzolis in der Cappella Medicea kann Mengin nicht ausmachen, was er sich mit den unsachgemäßen Restaurierungen erklärt. Er erwähnt die Figur eines Kleinwüchsigen daneben, die einen Hofzwerg der Medici darstellen soll.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>1960 identifizieren Bucci und Bertolini ein Selbstbildnis Gozzolis in der Figurengruppe links des Riesen Nimrod und verdeutlichen ihre Zuweisung anhand einer Abbildung.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Als Argument dient ihnen, dass sich die Figur vom ganzen Geschehen distanziert, ihr „estraniarsi da tutto“. Zudem sehen sie Bezüge zur Selbstdarstellung Gozzolis in S. Gimignano, ohne diese zu präzisieren.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Meller sieht 1974 in einer Figur auf der linken Seite den Künstler mit seinen Assistenten verewigt. Er erkennt physiognomische Ähnlichkeiten zum Porträt Gozzolis der zweiten Ausgabe von Vasaris Viten und zum Selbstbildnis in S. Agostino. Er zieht auch Vergleiche zu den Darstellungen im <em>Turmbau zu Babel</em>, im <em>Abschied des hl. Augustinus</em> und im Zug der Könige der <em>Medici-Kapelle</em>, wo der Künstler sich jeweils mit seinen Gehilfen dargestellt haben soll.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Etwas rechts der Figur glaubt er einer Gruppe Florentiner Künstler, unter anderem Verrocchio, dargestellt. Durch die Darstellung zeitgenössischer Künstler wolle Gozzoli den großen künstlerischen Unternehmungen im damaligen Florenz die biblische Dimensionen des Turmbaus zu Babel zubilligen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>2004 erkennt Marchand den Künstler in der Figur am linken Bildrand. Er zieht Vergleiche zum Selbstbildnis Gozzolis in S. Agostino und stellt eine große Ähnlichkeit der Gesichtszüge fest, auch wenn in Pisa das Gesicht rundlicher erscheint und die Lippen dünner sind. Große Ähnlichkeiten sieht er auch in Haltung und Gebärde, wobei die Figur in S. Gimignano eine Spiegelung der Figur in Pisa zu sein scheint. Wie in S. Gimignano blickt auch in Pisa der Künstler aus dem Bild, ohne die BetrachterIn anzublicken.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>2016 erwähnt Merseburger das Selbstporträt im Bildfeld <em>Turmbau zu Babel</em> in Zusammenhang mit den Porträts von Mitgliedern der Medici-Familie.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Er konzentriert sich in seinen Ausführungen auf die Identifizierungen der Medici.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Aufgrund des schlechten Zustandes der Malereien nach den Restaurierungen wagt Mengin keine konkreten Zuweisungen, Mengin 1909, 83. Siehe dazu auch Vorbemerkung zu <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Benozzo Gozzoli</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 115.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ramalli/Bucci 1960, Tafel XLII.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Bucci/Bertolini 1960, 116.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Meller 1974, 278 (Anm. 45).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ebd., 279 (Anm. 45).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Marchand 2004, 240.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Merseburger 2016, 217 (Anm. 725).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Rupfle, Harald
status_anmerkungen:
[cell repeats an earlier one in this file: 149 characters]

slug:
  gozzoli-benozzo-josef-und-seine-bruder-1477-pisa-camposanto-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-gozzoli-benozzo

freitext_with_footnotes:
  <p>Ahl erkennt 1996 in der Gruppe mit den Höflingen des Pharaos zeitgenössische Porträts, darunter auch ein ganzfiguriges Selbstbildnis Gozzolis. Sie betont die Funktion dieser Assistenzfiguren als beglaubigende Zeugen der Heilsgeschichte, die jedoch nicht unmittelbar am Geschehen teilnehmen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Sie erwähnt den lobenden Text der Inschrift, die den Künstler als Schöpfer der Natur preist, und deutet implizit einen Zusammenhang mit der für den Künstler geplanten Grabstätte an.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Einen expliziten Konnex zwischen Inschrift, Selbstbildnis und Grabfunktion thematisiert sie jedoch nicht.</p> <p>Ames-Lewis vermutet 2000 in der Menschenmenge der Szene neben anderen Porträts von Zeitgenossen auch ein Selbstbildnis des Künstlers. Für ihn bezieht sich die Textzeile der Inschrift „This is the work of Benozzo: by his art their visages live“ auf die porträthaften Gesichtsdarstellungen im Bild darunter, unter ihnen auch das Selbstporträt des Künstlers.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> 2003 bestimmt Armes-Lewis die Figur genauer, „un autoritratto a figura intera inserito fra gli osservatori nell'episodio centrale della storia di Giuseppe“.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Er erweitert den Kontext der künstlerischen Selbstdarstellung und setzt auch die Inschrift auf der Grabplatte des Kenotaphs unterhalb des Freskos in Bezug zum Selbstbildnis.</p> <p>Rejaie übernimmt 2006 die Identifizierung von Ahl und bescheinigt ihr große Plausibilität. Sie insistiert jedoch, dass aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes die Zuweisung nicht endgültig bestätigt werden könne. Sie sieht einen wechselseitigen Zusammenhang zwischen der lobenden Inschrift und dem Selbstporträt, welcher schließlich auch die Pisaner Bevölkerung zur Errichtung der Grabstätte für Gozzoli genau unterhalb dieses Freskos veranlasst habe.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>2004 identifiziert Marchand die Standfigur am Rande der Gruppe mit dem Künstler. Er arbeitet die Parallelen zu den Selbstporträts im <em>Turmbau zu Babel</em> und im <em>Abschied des hl. Augustinus</em> in San Gimignano heraus. In San Gimignano wie auch in der Josefs-Szene befinden sich nämlich gleichfalls lobende Inschriften, die den Maler erwähnen. Die Selbstbildnisse aller drei Gemälde zeichnen sich durch ihre periphere Position aus, entweder am äußersten Bildrand oder zumindest am Rand einer Bildszene. Die drei Figuren sind frontal dargestellt, das Spiel ihrer Hände ähnelt sich: Die Linke greift in das Gewand, die Rechte deutet mehr oder weniger klar auf des Bildgeschehen. Anhand von Vorkriegsfotografien kann Marchand auch Ähnlichkeiten in den Physiognomien nachweisen. Für den Autor ergibt sich daraus ein für Gozzoli typischer Modus für ein Selbstbildnis, das sich vor allem durch die Frontalität von anderen Selbstdarstellungen der Zeit unterscheidet.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Ahl 1996, 179.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 194.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ames-Lewis 2000, 228.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ames-Lewis 2003, 30f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Rejaie 2006, 127 (Anm. 9).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Marchand 2004, 240f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: weitgehend anerkannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bosch-hieronymus

freitext_with_footnotes:
  <p>Knuttel (1937) ordnet den Mann auf der Brücke über einen physiognomischen Abgleich mit dem <em>Wanderer</em> in Rotterdam als Selbstdarstellung ein.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> In einem Versuch der Interpretation wirft er die Frage auf, ob Bosch sich mit dem Heiligen bzw. mit dessen Versuchungen durch irdische Lüste identifiziere.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Im Anmerkungsapparat führt Knuttel weiter an, dass er das Gesicht auch im Teufel im Vordergrund von <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-der-hl-johannes-auf-patmos-1490-bis-1495-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>St. Johann auf Patmos</em></a> erkenne – in einer Figur, die für eine Selbstdarstellung überraschend sei. Sollte diese Identifizierung zutreffen, so der Autor weiter, würden diese Bildnisse, insbesondere die Figur des Teufels, auf eine erschreckende Selbstanklage hinweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Huebner (1939) erkennt Hieronymus Bosch im jungen Mann mit schmalem Gesicht, der den hl. Antonius über die Brücke trägt. Ähnlich wie das Bildnis im <em>Codex Arras</em>, das den Maler als Greis zeigt, blicke er forschend und wissend aus dem Bild. Diese beiden Porträts seien vom gleichen Typus und damit auffällige Selbstdarstellungen. Ausgehend von der Physiognomie und dem leptosomen Körperbau kommt der Autor zu einer psychologischen Einschätzung des Malers und schreibt ihm ein schizothymes Temperament zu – eine Veranlagung zur Schizophrenie, die sich in seinem Werk widerspiegle.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Daniel (1947) bewertet den Mann auf der Brücke im linken Flügel der <em>Versuchungen des hl. Antonius</em> mit großer Sicherheit als ein Selbstbildnis. Er hegt auch keinerlei Zweifel daran, dass es sich bei der Figur im Körper des Baummenschen im <em>Garten der Lüste</em> um ein Porträt Boschs handelt. Diese Bildnisse veranlassen den Autor, den Maler als sensitiv und melancholisch zu charakterisieren.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Bax (1948) ordnet die Laienfigur auf der Brücke nach physiognomischen Vergleichen mit dem Porträt im <em>Codex von Arras</em> als mögliche Selbstdarstellung ein,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> die Hieronymus Bosch im Alter von 45 Jahren zeigt. Aus diesem Erscheinungsbild und der vermutlichen Entstehungszeit des Altars leitet der Autor biografische Daten ab, darunter das Geburtsjahr des Malers um 1450.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Im Anmerkungsapparat listet Bax zudem eine umfassende Zusammenschau von für Bosch thematisierten Selbstsporträts samt den entsprechenden Forschungsmeinungen auf. Diese umfassen die Gemälde: <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Wiener Kreuztragung</em></a>, <em>Wanderer</em>, <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-der-hl-johannes-auf-patmos-1490-bis-1495-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Johannes auf Patmos</em></a>, <em>Dornenkrönung</em> (El Escorial), <em>Hochzeit zu Kana</em>, <em>Anbetung der Könige,</em> und die Retabel: <em>Heuwagentriptychon</em>, <a href="../../ue-objekt/die-versuchung-des-hl-antonius-hieronymus-bosch/"><em>Triptychon zur Versuchung des hl. Johannes</em></a>, <a href="../../ue-objekt/der-garten-der-luste-hieronymus-bosch/"><em>Garten der Lüste</em></a>, <em>Triptychon der Hl. Wilgefortis</em>. Sollte es sich in einem oder mehreren Fällen tatsächlich um Selbstbildnisse handeln, so müsse dies nicht zwangsläufig eine Identifikation des Malers mit der jeweiligen Figur bedeuten. Hieronymus könnte sich der Einfachheit halber selbst als Modell gewählt und dadurch verschiedenen Protagonisten seine Züge verliehen haben, so der Autor resümierend.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Bax weist darüber hinaus darauf hin, dass Dirk Hannema den Helfer auf der Brücke am 26. August 1936 in einem Artikel in <em>De Nieuwe Rotterdamsche Courant</em> als Selbstdarstellung von Bosch identifiziert habe.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a><br/> 1979 wiederholt Bax seine Einschätzung.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Unter der Annahme, das Triptychon könnte für die religiöse Bruderschaft der Antonius-Gilde gemalt worden sein, spekuliert Bax weiterführend, ob Bosch durch die Selbstdarstellung auf eine eigene Mitgliedschaft in der Gilde hingewiesen haben könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Mosmans (1947) lehnt die Identifizierung des Mannes auf der Brücke als Selbstdarstellung ab, da sie keine überzeugenden Übereinstimmungen mit den Bildnissen in der <em>Anbetung der Könige</em> und in der <em>Dornenkrönung</em> im Escorial aufweist, die er als Bildnisse von Bosch akzeptiert. Besonders die Augen seien nachlässig und anatomisch fehlerhaft wiedergegeben; auch die Nase entspreche nicht der von Bosch.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Für Bosman (1962), der in seinen Überlegungen zu möglichen Selbstdarstellungen von Bosch das Porträt im <em>Codex von Arras</em> als Bezugsrahmen wählt, zählen der Mann auf der Brücke beim hl. Antonius und der <em>Wanderer</em> in Rotterdam zu den überzeugendsten Beispielen, da diese dem grafischen Bildnis physiognomisch sehr nahe kommen.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Zudem bezeichnet der Autor auch den Kopffüßler in der Mitteltafel des <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-am-rand-einer-schwarzen-messe-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/"><em>Antonius-Retabels</em></a> sowie den Kopf des Baummenschen im <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/"><em>Garten der Lüste</em></a> als vermutliche Selbstdarstellungen.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Bosman zufolge sei Bosch ein Maler gewesen, der seinen grotesken Fantasien freien Lauf ließ und zudem ein scharfsinniger Realist war. Prinzipiell habe er wohl kaum darauf verzichtet, „something of himself“<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> in seine Bilder aufzunehmen.</p> <p>Hall (1963) führt in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Künstlerbildern nachfolgende integrierte Selbstporträts an: erstens den linken Mann mit Kappe in der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Wiener Kreuztragung</em></a>, zweitens den jüngsten der Drei Könige in Philadelphia, drittens den rechten Mann am linken Seitenflügel des Altars zu den <em>Versuchungen des hl. Antonius,</em> der den Heiligen über die Brücke trägt, und viertens die Halbfigur mit üppigen Haaren in der <em>Dornenkrönung</em> in Madrid.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Buzzati/Cinotti (1968) weisen neutral auf die Identifizierung der Selbstdarstellung hin.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>Gibson (1973) schätzt den Helfer auf der Brücke als ziemlich plausibles Selbstporträt ein, ohne jedoch weitere Überlegungen anzustellen.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Nach Orienti und Solier (1979) ist es wahrscheinlich, dass es sich beim Laien auf der Brücke um eine Selbstdarstellung handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p> <p>Der Mann auf der Brücke ist mit einiger Plausibilität ein Selbstporträt, so Bosing 1994.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> 2004 führt der Autor diese Feststellung neuerlich ohne weitere Erklärungen an.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p> <p>Copplestone (1995) bewertet die Argumente für eine Selbstdarstellung in der Figur auf der Brücke als überzeugend und verzichtet auf weitere Ausführungen.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p> <p>Van Dijck (2001) beschäftigt sich in seinen Ausführungen zur Biografie von Hieronymus Bosch und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion der Vita bzw. Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit porträthafter Darstellungen und geht dabei auf vorgeschlagene Selbstporträts des Künstlers ein. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Beispiele (einschließlich des hier vorgestellten), die er allesamt als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass allenfalls die Bildnisse in der <em>Dornenkrönung Christi</em> im Escorial und in den <em>Hl. Drei Königen</em> als mögliche Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p> <p>Snyder und Silver (2005) ordnen das Gesicht des bürgerlichen Mannes auf der Brücke dem Standardrepertoire des Malers zu und weisen neutral auf die Meinung einiger Forscher hin, es könnte sich bei der Figur um eine Selbstdarstellung Boschs handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p> <p>Gigante (2010) betrachtet die Identifizierungen möglicher Selbstdarstellungen Boschs als reine Vermutungen. Sie thematisiert dabei Bildnisse im <a href="../../ue-objekt/der-garten-der-luste-hieronymus-bosch/"><em>Garten der Lüste</em></a>, im Altar der <a href="../../ue-objekt/die-versuchung-des-hl-antonius-hieronymus-bosch/"><em>Versuchungen des hl. Antonius</em></a> sowie in der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Kreuztragung</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p> <p>Schwartz (2016) steht der These zu einer Selbstdarstellung in der Figur auf der Brücke wohlwollend gegenüber, da das Gesicht des helfenden Mannes auffällige Ähnlichkeiten mit dem Porträt im <em>Codex von Arras</em> aufweise (Schwung der Brauen, Form und Größe von Nase und Lippen, Prägnanz des Kinns). Zudem erscheint dem Autor ein Selbstporträt plausibel, da Bosch damit in die Rolle einer Figur schlüpft, die als Helfer des Namensheiligen seines Vaters auftritt.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p> <p>Im <em>Bosch Research and Conservation Project</em> (2016) wird die Laienfigur auf der Brücke als eine faszinierende, physiognomisch erfasste Figur mit intensiver BetrachterInnenansprache beschrieben, die das Bildpublikum stark an das Geschehen anbinde. In ihrer Wirkung ähnle sie Simon von Cyrene, der Christus hilft, sein Kreuz zu tragen, wie es auf dem rechten Außenflügel des Altars dargestellt ist. Allerdings gibt es keine Beweise für die Identifizierung als Selbstdarstellung.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zu wertneutralen Hinweisen auf die These eines möglichen Selbstporträts in der Figur vgl. u. a. Baldass 1960, 232; Snyder 1973, 16; Tolnay 1966, 358.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Knuttel 1937, 75. Zum <em>Wanderer</em> in Rotterdam, zur Grafik im <em>Codex Arras</em> und zu den Bildfiguren in: <em>Dornenkrönung</em> (El Escorial), <em>Hochzeit zu Kana</em>, <em>Anbetung der Könige,</em> <em>Heuwagentriptychon</em> und <em>Triptychon der Hl. Wilgefortis</em> in den vorliegenden Ausführungen vgl. den <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Einleitungstext zu Hieronymus Bosch</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 75 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Huebner 1939, 7f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Daniel 1947, 7.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Bax 1948, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 269.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 20f (Anm. 18).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Dieser Artikel konnte nicht ausfindig gemacht werden, vgl. Bax 1948, 20 (Anm. 17).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Bax 1979, 25, 27, 355.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Ebd., 178.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Mosmans 1947, 41.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Bosman 1962, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Ebd., 87.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Ebd., 14.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Hall 1963, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Buzzati/Cinotti 1968, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Gibson 1973, 142.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Orienti/Solier 1979, 111.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Bosing 1994, 82.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Bosing 2004, 82.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Copplestone 1995, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Dijck 2001, 15f.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Snyder/Silver 2005, 403.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Gigante 2010, 131.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Schwartz 2016, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Ilsink/Koldeweij 2016, 149.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-am-rand-einer-schwarzen-messe-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bosch-hieronymus

freitext_with_footnotes:
  <p>Brion (1938) betrachtet den außergewöhnlichen Kopffüßler als eine zentrale Hauptfigur der <em>Antonius-Tafel</em> und bemerkt, dass das Wesen den Meister des höllischen Spiels zu verkörpern scheint. Ähnlich wie der Kopf des Baummenschen im <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/"><em>Garten der Lüste</em></a> drücke der Kopffüßler schmerzliche Ironie und sarkastische Bitterkeit aus. Ein weiterführender Vergleich mit der Zeichnung im <em>Codex von Arras</em> führt Brion schließlich zu einer vorsichtig formulierten Vermutung: Es könne sich in beiden Fällen um Selbstporträts handeln, die sich aus dem umgebenden Geschehen herausheben. Das mutmaßliche Porträt des Malers als körperloses Wesen gegenüber dem Heiligen verdeutliche die Bildfindung als einen Prozess genialer Verschiebung, Zerlegung, Fragmentierung und Rekonstruktion von Formen. Bosch stelle eine absurde Transplantation dar und lenke den Fokus damit auf das geistige Potential (auf das Gehirn) – herzlos, so Brion, sei nicht nur die Figur, sondern auch die religiöse Szenerie.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Mosmans (1947) lehnt die Identifizierung des Kopffüßlers im <em>Antonius-Altar</em> als Selbstdarstellung ab, da dieser keine überzeugenden Übereinstimmungen mit den Bildnissen in der <em>Anbetung der Könige</em> und in der <em>Dornenkrönung</em> im Escorial aufweist, die der Autor als Bildnisse von Bosch anerkennt. Zudem mache die Gestaltung der Figur ein Selbstporträt inakzeptabel.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Bosman (1962) bezeichnet den Kopffüßler, in Anlehnung an Brion, als vermutliche Selbstdarstellung.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Buzzati und Cinotti (1968) führen lediglich an, dass Brion das Bildnis für eine Selbstdarstellung hält, wobei die Formulierung eine abweisende Haltung gegenüber dieser These impliziert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Nach Orienti und Solier (1979) könnte es sich beim körperlosen Mann neben Antonius durchaus um ein teuflisches Porträt von Bosch handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Van Dijck (2001) befasst sich in seinen Ausführungen zur Biografie von Hieronymus Bosch und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion der Vita bzw. Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit porträthafter Darstellungen und geht dabei auf vorgeschlagene Selbstporträts des Künstlers ein. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Beispiele (einschließlich des hier vorgestellten), die er allesamt als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass allenfalls die Bildnisse in der <em>Dornenkrönung Christi</em> im Escorial und in den <em>Hl. drei Königen</em> als mögliche Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Legner (2009) weist auf die Schwierigkeiten bei der Identifizierung von Selbstporträts hin und schätzt entsprechende Versuche bei Bosch als „spekulativ“ ein. Der Autor zählt folgende in der Forschungsliteratur vorgeschlagene Selbstdarstellungen unter Nennung der entsprechenden Autoren auf: Figuren in der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Wiener</em> <em>Kreuztragung</em></a>, in der Londoner <em>Dornenkrönung</em>, im Triptychon zu den <em>Versuchungen des hl. Antonius</em> in Lissabon, im <em>Heuwagentriptychon</em> sowie im <a href="../../ue-objekt/der-garten-der-luste-hieronymus-bosch/"><em>Garten der Lüste</em></a>, beide in Madrid. Dabei reflektiert Legner über mögliche psychologische Verbindungen der Bildfiguren zu Bosch, die in den dargestellten Figuren zum Ausdruck kommen könnten. Legner unterstützt dabei vorrangig Herbert von Einems Interpretation des <em>Wanderers</em> auf den Außenflügeln des <em>Heuwagentriptychons</em>, der als christlicher Pilger zwischen Engel, Tod und Teufel dargestellt wird, in einem Spannungsfeld zwischen Anrufungen an den Herrn, Endlichkeit und der Aufrechnung der Sünden.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Brion 1938, 48–52 Zur Grafik in Arras sowie zu den Bildnissen in der <em>Anbetung der Könige</em>, der spanischen und der englischen <em>Dornenkrönungen</em> sowie im <em>Heuwagentriptychon</em> in den vorliegenden Ausführungen vgl. den <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Mosmans 1947, 41.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Bosman 1962, 14, 87.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Buzzati/Cinotti 1968, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Orienti/Solier 1979, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Dijck 2001, 15f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Legner 2009, 482, 484.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Forschungsstand Selbstbildnis (Figur 2) – Mann in der Höhle
slug:
  bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-bosch-hieronymus

freitext_with_footnotes:
  <p>Fraenger (1983) will in der Männerfigur in der Höhle im rechten unteren Bildeck den Großmeister der häretischen mittelalterlichen Sekte der <em>Bruderschaft vom Freien Geist</em> erkennen, der gemeinsam mit seiner Frau als Braut und Bräutigam auftrete.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Belting (2002) hält es angesichts der physiognomischen Ähnlichkeit zum Baummenschen auf der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/"><em>Höllentafel</em></a> des Madrider Retabels für möglich, dass auch der Mann mit Zeigegestus im rechten unteren Eck der Haupttafel eine Selbstdarstellung ist. Diese Figur beobachtet Adam und Eva vor dem Sündenfall und richtet ihren Blick aus dem Hintergrund heraus auf die Betrachtenden. Unabhängig von der spezifischen Interpretation dieser Gestalt werde ein fiktiver, paradiesischer Zustand vor dem Sündenfall aufgezeigt. Der rätselhafte Bildinhalt werde durch die ambivalente visuelle Sprache Boschs gesteigert, so Belting, und der Maler eröffne jene neue Dimension lyrischer Freiheit, durch die Malerei zur Kunst werde.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Gigante (2010) stuft die versuchte Identifizierungen von Selbstdarstellungen Boschs, darunter jene im <em>Garten der Lüste</em>, im linken Flügel der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/"><em>Versuchungen des hl. Antonius</em></a> sowie im linken unteren Eck der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Kreuztragung</em></a> als reine Spekulationen ein.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Fraenger 1983, 135f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Belting 2002, 38, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Gigante 2010, 137.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bosch-hieronymus

freitext_with_footnotes:
  <p>Im rechten unteren Eck des Gemäldes, in der sogenannten „Höhle des Pythagoras“, erscheint hinter einer nackten Frauenfigur ein bekleideter Mann – eine Besonderheit, da die übrigen Bildfiguren nackt sind. Während die Frau durch das Attribut des Apfels als neue Eva und durch das Siegel auf den Lippen als Sibylle markiert ist, zeichnet sich der Mann durch eine stark individualisierte Physiognomie mit maskuliner Erscheinung und schwarzen Augen aus. Fraenger (1947) beschreibt die Figur, die sich an einer markanten Stelle des Bildes befindet, als Ausdruck von Willensstärke und Beherrschung. Sie ist eng mit einer dahinter dargestellten Frauenfigur verbunden. Nach Fraenger handelt es sich dabei um die Darstellung eines hochrangigen Hochzeitspaares, konkret um den Hochmeister der häretischen mittelalterlichen Sekte der <em>Bruderschaft vom Freien Geist.</em> Dieser, so die These des Autors, fungierte als Initiator des Altars und ließ in diesem seine utopische Vorstellung des tausendjährigen Reichs bildlich umsetzen. Weitere Hinweise auf den Hochmeister sieht Fraenger im Kopf des Baummenschen auf der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/"><em>Höllentafel</em></a> sowie in der Nebelkrähe zu Füßen Adams auf dem <em>Paradiesflügel</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a><br/> In Ergänzung dieser Überlegungen deutet Fraenger den gesamten unteren rechten Bereich der Tafel biografisch: So habe sich Bosch in unmittelbarer Nähe dieses Meisters mittels eines Selbstporträts im Bild verewigt, und zwar in der Gestalt zwischen Nonne und Johannesknaben in der Gruppe links der Höhle. Mit stillem Selbstbewusstsein blicke das markante Künstlerporträt aus einer respektvoll abgewerteten Position nach vorne. Seine Physiognomie lasse auf einen ernsten, aufrichtigen und soliden Charakter schließen – auf den Künstler, der konzentriert, beharrlich und unerschütterlich sein Ziel verfolge. Dieses Selbstporträt, dessen Erscheinungsbild laut Fraenger mit jenem in der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Wiener Kreuztragung</em></a> übereinstimme, verdeutliche die enge Verbindung des Malers mit dem Orden: Zum einen zeige sich Bosch als Eingeweihter unter Brüdern und impliziere damit seine Zugehörigkeit zur Bruderschaft. Zum anderen bezeuge er durch seine abgewertete Position sein moralisches Selbstverständnis und damit die prinzipielle Gesinnung der Bruderschaft, der er sich freiwillig unterworfen habe.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a><br/> 1983 bekräftigt Fraenger seine These, dass sich Bosch in der Tafel gemeinsam mit dem Großmeister der Bruderschaft porträtierte. Er betont, dass der Künstler hier erstmals gefestigt, selbstbewusst und diszipliniert an unauffälliger Stelle in Erscheinung trete.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a>.</p> <p>Bax (1948) lehnt Fraengers Thesen ab. Bosch sei weder ein Mitglied der Bruderschaft gewesen, noch habe er sich selbst in der Nähe des Großmeisters dieser Sekte auf der Mitteltafel des <em>Gartens der Lüste</em> dargestellt. Letzteres sei auch deshalb abzulehnen, weil die als Selbstporträt vorgeschlagene Figur keinerlei Ähnlichkeit mit dem Porträt in Arras aufweise, das Bax als Porträt von Bosch anerkennt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a><br/> 1979 wiederholt Bax seine Ausführungen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Van Dijck (2001) setzt sich in seinen Ausführungen zur Biografie von Hieronymus Bosch und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion von Vita und Identität des Malers auch mit der Glaubhaftigkeit portäthafter Darstellungen bzw. vorgeschlagener Selbstporträts des Künstlers auseinander. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Beispiele, einschließlich des hier behandelten, die er alle als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass allenfalls die Bildnisse in der <em>Dornenkrönung Christi</em> im Escorial und in den <em>Hl. Drei Königen</em> als mögliche Selbstbildnisse gedeutet werden könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Fraenger 1947, 127–132.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 141f. 1976 erscheinen Fraengers Ausführungen in englischer Sprache, vgl. Fraenger 1976, zu den mutmaßlichen Porträts bes. 140–142, 153f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Fraenger 1983, 135f, 143f, 494–496.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Bax 1948, 304f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Bax 1979, 393. Zum Porträt in Arras vgl. den <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Dijck 2001, 15f. Zu den Bildnissen in der <em>Dornenkrönung</em> und in der <em>Anbetung der Könige</em> vgl. den <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-bosch-hieronymus

freitext_with_footnotes:
  <p>Daniel (1947) hegt keinen Zweifel daran, dass die Figur im Körper des Baummenschen im <em>Garten der Lüste</em> ein Porträt von Hieronymus Bosch darstellt. Ebenso schätzt er den Mann auf der Brücke im linken Flügel der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/"><em>Versuchungen des hl. Antonius</em></a> mit großer Sicherheit als ein Selbstbildnis ein. Diese Porträts veranlassen den Autor, den Maler als sensitiv und melancholisch zu charakterisieren.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Mosmans (1947) lehnt die Identifizierungen des Kopfs des Baummannes sowie der Figur, die aus dem Eikörper in der Höllentafel blickt, als Selbstdarstellungen ab. Er argumentiert, dass diese beiden keine überzeugenden Übereinstimmungen mit den Bildnissen in der <em>Anbetung der Könige</em> und in der <em>Dornenkrönung</em> im Escorial aufweisen, die er als Porträts von Bosch akzeptiert. Mosman hält es zudem für unmöglich, dass sich der Maler zweimal auf derselben Tafel porträtiert haben könnte, weshalb zumindest eine dieser Identifizierungen abgelehnt werden müsse.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>De Tolnay (1966) bewertet den Mann, der sich aus der Taverne im Körper des Baummenschen lehnt, als eine Selbstdarstellung Boschs in Melancholiegestus. Diese Interpretation eröffne eine neue Deutungsebene: Laut de Tolnay träumt der Künstler das von Lüsternheit erfüllte Geschehen inmitten von Dämonen und Hexen, dass sich um ihn abzeichnet. Dadurch offenbare er seine Seele als einen Ort des Leidens und der Qual.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Van Dijck (2001) beschäftigt sich in seinen Ausführungen zur Biografie von Hieronymus Bosch und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion der Vita und Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit porträthafter Darstellungen bzw. vorgeschlagener Selbstporträts des Künstlers. Nach einer Auflistung von in der Forschung diskutierten Beispielen (einschließlich des hier vorgestellten), die er alle als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass nur die Bildnisse in der <em>Dornenkrönung Christi</em> im Escorial und in der <em>Anbetung der Könige</em> eventuell als Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Calabrese (2006) merkt zunächst an, dass es sich bei der <em>Höllentafel</em> von Bosch um das einzige Gemälde handelt, das allgemein als Selbstdarstellung anerkannt ist. Diese verwirrende Aussage, die impliziert, dass das ganze Gemälde als Selbstdarstellung gemeint ist, wird von Calabrese durch einen Vergleich mit der Selbstdarstellung von van Eyck im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Spiegel</em></a> ergänzt: Die bei van Eyck durch die Darstellung als kleine Randfigur zum Ausdruck kommende Selbstironie steigere sich bei Bosch ins Sarkastische. Ohne eine Präferenz auszusprechen, führt der Autor in der Folge zwei polarisierende Interpretationen auf, nach denen entweder das realistische Gesicht des Baummannes oder der nahezu bildzentrale kleine Mann im Eikörper desselben als eine Selbstdarstellung interpretiert werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Legner (2009) hebt die Schwierigkeiten hervor, die mit der Identifizierung von Selbstporträts verbunden sind und stuft entsprechende Versuche bei Bosch als „spekulativ“ ein. Der Autor behandelt verschiedene Selbstporträtthesen wertneutral und führt im Fall des Baummenschen im <em>Höllenflügel</em> im Prado beide als Selbstinszenierungen vorgeschlagenen Figuren an: den Kopf des Baummenschen sowie den kleinen Mann, der aus seinem Eikörper herausschaut.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Gigante (2010) schätzt Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen von Bosch, einschließlich des hier besprochenen Bildnisses, als reine Vermutungen ein.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Daniel 1947, 7. Zu weiteren Hinweisen im nachfolgenden Forschungsstand auf Bildnisse in der <em>Anbetung der Könige</em>, der englischen und spanischen <em>Dornenkrönung</em> und dem <em>Heuwagentriptychon</em> vgl. den <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Mosmans 1947, 41f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Tolnay 1966, 32, 362.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Dijck 2001, 15f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Calabrese 2006, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Legner 2009, 482, 484.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Gigante 2010, 137.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bosch-hieronymus

freitext_with_footnotes:
  <p>Brion (1938) setzt sich eingehend mit der Figur des Kopffüßlers in der zentralen Szene der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-am-rand-einer-schwarzen-messe-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/">Mitteltafel des <em>Antonius-Altars</em></a> auseinander und vergleicht dessen Physiognomie mit der des Baummenschen im <em>Garten der Lüste</em>. Beiden Figuren sei ein Ausdruck schmerzlicher Ironie und sarkastischer Bitterkeit gemein. Darüber hinaus sieht Brion eine Nähe zur Zeichnung im <em>Codex von Arras</em>, die er als authentisches Porträt von Hieronymus Bosch einstuft. Die auffällige Ähnlichkeit der beiden Protagonisten zur Grafik lasse ihn, so Brion, vermuten, dass es sich um Porträts von Bosch handeln könnte, auch wenn er diese These nicht mit Sicherheit behaupten wolle. Als Argument zur Untermauerung seiner Überlegungen führt er an, dass sich beide Bildfiguren deutlich vom umgebenden Geschehen abheben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Mosmans (1947) weist die Identifizierung des Kopfs des Baummannes und auch der aus seinem Körper blickenden Figur in der Höllentafel als Selbstdarstellung zurück. Er begründet dies mit fehlenden überzeugenden Übereinstimmungen mit den Bildnissen in der <em>Anbetung der Könige</em> und der <em>Dornenkrönung</em> im Escorial, die er als Bildnisse von Bosch anerkennt. Darüber hinaus hält er es für ausgeschlossen, dass sich der Maler zweimal auf derselben Tafel selbst porträtiert haben könnte, weshalb zumindest eine der vorgeschlagenen Identifizierungen abzulehnen sei.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Benesch (1957) gehört zu den frühen Autoren, die in den Zügen des Baummannes im Prado den Künstler selbst erkennen wollen. Zudem verweist er auf eine Ähnlichkeit desselben ironischen Gesichtsausdrucks bei der Figur am linken Rand der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Kreuztragung</em></a> in Wien, womit er die von Baldass vertretene Selbstporträtthese zu dieser Figur bestätigt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Baldass (1960) deutet das Motiv des Baummanns als eine satanische Darstellung mit alchemistischem bzw. häretischem Hintergrund. Während er die entsprechende Grafik als eine Strategie der Selbstvermarktung einschätzt, erkennt er im Gesicht des Baummanns in der <em>Höllentafel</em> im Prado ein Selbstporträt des Künstlers.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>De Tolnay (1966) widerspricht der These von Benesch, nach der das Gesicht des Baummannes ein Selbstporträt Boschs darstellt. Vielmehr will der Autor eine Selbstdarstellung im Mann erkennen, der sich in Melancholiegestus aus der Taverne lehnt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Lurker (1967), der sich intensiv mit der Symbolkraft des Baumes in Boschs Werk auseinandersetzt, resümiert, der Baummensch sei eine künstlerische Manifestation einer Idee, ein „Symbol des Selbst [als] auch ein Symbol der Ganzheit“. Bei Bosch verschmelzen einzelne Elemente (Schiff, Baum, Ei, Mensch) zu einer dominanten Einheit, in der „am Schnittpunkt zwischen Diesseits und Jenseits [verschiedene] Ebenen menschlichen Seins zusammenfallen.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Nach Orienti und Solier (1979) spiegle der Kopf des Baummenschen in seiner Bewegungslosigkeit innerhalb des teuflischen Treibens ein umfassendes Wissen wider, was nicht zuletzt durch den Mühlstein symbolisiert wird, der den Druck der Gedanken repräsentiere. Die Forschenden stellen die Frage, ob es sich bei diesem Kopf möglicherweise um ein Selbstporträt handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>„Es war beinahe unvermeidlich, in diesem scheel blickenden Kopf ein Selbstporträt Boschs zu sehen“,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> so Marijnissen (1988), der zurecht betont, dass der Baummensch als Prototyp von Boschs rätselhaften, höllischen Mischwesen eine herausragende Rolle in der Selbstporträtforschung zum Maler spielt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Im Anmerkungsappart weist der Autor jedoch ausdrücklich darauf hin, dass kein gesichertes Selbstporträt von Bosch existiert. Thesen, die sich aus Vergleichen mit der Grafik im <em>Codex von Arras</em> ableiten, bewertet Marijnissen als überzogen.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Van Dijck (2001) befasst sich in seinen Ausführungen zur Biografie von Hieronymus Bosch und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion der Vita und Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit portäthafter Darstellungen bzw. vorgeschlagenen Selbstporträts des Künstlers. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Selbstbildnisse (einschließlich des hier vorgestellten), die er allesamt als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass lediglich die Bildnisse in der <em>Dornenkrönung Christi</em> im Escorial und in <em>Anbetung der Hl. Drei Könige</em> eventuell als Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Belting (2002) hält es für möglich, dass das Gesicht des Baummenschen im Prado, in dem Fantasie, Allegorie und Realismus der Bosch'schen Malerei zu einem Höhepunkt kommen, als Selbstdarstellung zu interpretieren ist. Der ironische Ausdruck des Gesichts wäre als Signatur eines Malers zu werten, der seine persönliche Vorstellungswelt in bizarre Bildwelten transformierte. Wie Belting beobachtet, lässt sich die Physiognomie des Mannes (ein schmales Gesicht, ein verschwörerischer Blick, lange, aschblonde Haare) in weiteren Figuren auf der Mitteltafel des Altars wiederfinden, insbesondere in der mit einem Zeigegestus ausgestatteten Figur im unteren rechten Eck. Im Vergleich zum Baummenschen wirke dieser Mann wie ein diskreter Kommentar.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Thesen, dass es sich dabei ebenfalls um ein teuflisches Porträt von Bosch handelt, könnten laut Belting zutreffen. Diese Figur, der einzige bekleidete Mann im Retabel, blickt hinter einem Glas und einer Frau in Melancholiegestus in Richtung der BetrachterInnen und könnte Adam und Eva vor dem Sündenfall beobachten. Unabhängig von der Interpretation sei in dieser Szene ein fiktiver, paradiesischer Zustand vor dem Sündenfall gezeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Für Carroll (2002) stellt der Baummann eine Randfigur im Altar dar. Indem er seinen Blick über das Bild schweifen lässt, nimmt er die Rolle eines inneren Betrachters ein, der stellvertretend für einen externen Betrachter agiert. Als solcher ist der Mann eine Projektion des Künstlers, auch wenn kein konkretes Selbstporträt vorliegt: „Though we know nothing about Hieronymus Bosch's physical appearance, we might still construe the Treeman as a projection of the painter's self.“<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Weiterführend analysiert Carroll die Konfrontation zwischen der Christusfigur auf dem linken Flügel des Retabels und dem Künstlerselbst in Gestalt des Baummenschen auf dem rechten Flügel. Sie interpretiert die beiden Figuren als bildlichen Vergleich zweier unterschiedlicher Schöpfer: des idealisierten Schöpfers der Welt (Gott) und des grotesken Schöpfers des Bildes (Maler), der uns durch seinen Blick dazu zwingt, sein Werk bzw. sein Bild anzuerkennen. Damit lasse sich Bosch in eine Reihe mit Künstlern wie <a href="../../kuenstler/vinci-leonardo-da/">Leonardo da Vinci</a> oder <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> stellen. Während diese den Vergleich jedoch auf einer positiven Ebene formulierten, wie etwa das christomorphe <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:D%C3%BCrer_-_Selbstbildnis_im_Pelzrock_-_Alte_Pinakothek.jpg"><em>Selbstporträt</em></a> Dürers von 1500 zeigt, projiziert Bosch sein Selbst in die Figur eines Opfers der drohenden Apokalypse.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p> <p>Koerner (2005) analysiert den Baummenschen auf einer symbolischen Ebene und lässt offen, ob es sich um eine konkrete Selbstdarstellung Boschs oder um eine verallgemeinerte Darstellung des Menschen handelt. In jedem Fall repräsentiere die Figur die Zerrissenheit des Malers, der von seinem Streben nach Selbsterkenntnis beherrscht wird. So drehe sich der Baummann, um das Nichts in seinem Inneren zu enthüllen. Im <em>Garten der Lüste</em>, in dem das Loch im Körpers des Baummenschen laut einer etymologischen Ableitung des Autors die Hölle selbst symbolisieren könne, blicke der Baummensch auf Adam im <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_Earthly_Paradise_(Garden_of_Eden).jpg"><em>Paradies</em></a> zurück. Die Physiognomie Adams am linken Seitenflügel des Altars ähnle, wie auch viele Figuren auf der Mitteltafel, dem Gesicht des Baummenschen. Dies sei jedoch nicht darauf zurückzuführen, dass es sich um dieselbe Person handelt, sondern vielmehr darauf, dass alle Menschen Adams Erben sind.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Legner (2009) weist auf die Schwierigkeiten von Selbstporträtidentifizierungen hin und bewertet entsprechende Versuche bei Bosch als „spekulativ“. Der Autor listet in der Forschungsliteratur vorgeschlagene Selbstdarstellungen auf: Figuren in der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum/">Wiener <em>Kreuztragung</em></a>, in der Londoner <em>Dornenkrönung</em>, im Triptychon zu den <a href="../../ue-objekt/die-versuchung-des-hl-antonius-hieronymus-bosch/"><em>Versuchungen des hl. Antonius</em></a> in Lissabon, im <em>Heuwagentriptychon</em> sowie im <a href="../../ue-objekt/der-garten-der-luste-hieronymus-bosch/"><em>Garten der Lüste</em></a>, beide in Madrid. Legner geht wertneutral auf die Selbstporträtthesen ein, folgerichtig führt er im Fall des Baummenschen im Höllenflügel im Prado beide als Selbstinszenierungen vorgeschlagenen Figuren an: den Kopf des Baummenschen und den kleinen Mann, der aus seinem Eikörper herausschaut. Dabei denkt der Autor über mögliche psychologische Verbindungen der Bildfiguren mit Bosch nach, die in den Figuren zum Ausdruck kommen könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p> <p>Calabrese (2006) merkt zunächst an, dass die <em>Höllentafel</em> von Bosch das einzige Gemälde sei, das allgemein als Selbstdarstellung anerkannt ist. In Ergänzung dieser verwirrenden Aussage, die impliziert, dass das ganze Gemälde als Selbstdarstellung gemeint ist, zieht Calabrese einen Vergleich mit der Selbstdarstellung von van Eyck im <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Spiegel</em></a>: Die bei van Eyck durch die Darstellung als kleine Randfigur zum Ausdruck kommende Selbstironie steigere sich bei Bosch ins Sarkastische. Ohne eine Präferenz auszudrücken, führt der Autor in der Folge zwei polarisierende Interpretationen auf. Nach der einen sei das realistische Gesicht des Baummannes, nach der anderen der bildzentrale kleine Mann am Rande der Szene im Eikörper des Baummannes als Selbstdarstellung zu deuten.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Gigante (2010) bewertet Identifizierungen von Selbstdarstellungen Boschs – wie im <em>Garten der Lüste</em>, im linken Flügel der <em>Versuchungen des hl. Antonius</em> und im linken unteren Eck der <em>Kreuztragung</em> – als reine Vermutungen.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Brion 1938, 49. Teils wird der Kopf des Baummenschen unreflektiert als mögliche Selbstdarstellung angegeben, vgl. u. a. Bianconi 1965, o. S.; Bosman 1962, 14, 87; Buzzati/Cinotti 1968, 101; Eisler 1989. Zur Zeichnung in Arras und zu weiteren Hinweisen im nachfolgenden Forschungsstand auf Bildnisse in der <em>Anbetung der Könige</em>, der englischen und spanischen <em>Dornenkrönung</em> und dem <em>Heuwagentriptychon</em> vgl. den <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Mosmans 1947, 41f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Benesch 1957, 118, 118 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Baldass 1960, 239. Zur Grafik des Baummannes vgl. den <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Tolnay 1966, 362.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Lurker 1967, 351.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Orienti/Solier 1979, 95.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Marijnissen 1988, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Ebd., 100 (Anm. 218).<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Dijck 2001, 15f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Belting 2002, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Ebd., 57.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Carroll 2022, 131.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Ebd., 136.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Koerner 2005, 78.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Legner 2009, 482, 484.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Calabrese 2006, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Gigante 2010, 137.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Chorteufel Tytinillus; Stereotyp eines Schriftgelehrten und Pharisäers
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Prädikat „Einzelmeinung“ resultiert aus lediglich zwei Forschungsmeinungen und spiegelt daher den Status des Bildnisses nur verzerrt wider. Die Mehrheit der Forschenden, die die Möglichkeit einer Selbstdarstellung nicht in Betracht ziehen, bleibt dabei ebenso unberücksichtigt wie die Tatsache, dass es sich bei beiden Forschungsstimmen nur um Vermutungen handelt.

slug:
  bosch-hieronymus-der-hl-johannes-auf-patmos-1490-bis-1495-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bosch-hieronymus

freitext_with_footnotes:
  <p>Knuttel (1937) identifiziert den Helfer auf der Brücke im <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/"><em>Antonius-Altar</em></a> als eine mögliche Selbstdarstellung Boschs. In einem Versuch der Interpretation stellt der Autor die Frage, ob sich der Maler mit dem Heiligen und dessen Versuchungen durch irdische Lüste identifiziere.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Im Anmerkungsapparat führt Knuttel weiters an, dass er in der Figur des Teufels im Vordergrund von <em>St. Johann auf Patmos</em> eine Gestalt mit denselben Zügen erkannt habe – ein Wesen, das für eine Selbstdarstellung überraschend wäre. Sofern diese beiden Identifizierungen zutreffen, so der Autor weiter, würden diese Bildnisse, insbesondere die Darstellung des Teufels, auf eine erschreckende Selbstanklage des Künstlers hinweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Marijnissen (1988) interpretiert die Figur als Chorteufel Tytinillus.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Kemperdick (2016) schätzt die Gestalt als Stereotyp eines Schriftgelehrten und Pharisäers ein.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>In der Monografie zu Hieronymus Bosch und seinen Visionen von Ilsink und Koldeweij (2016) wird im Beitrag zum Gemälde <em>Johannes auf Patmos</em> ohne weiterführende Erläuterungen erklärt, es sei nicht ausgeschlossen, dass der Maler im dargestellten Monster ein Selbstbildnis verarbeitet haben könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Knuttel 1937, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 75 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Marijnissen 1988, 289.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Kemperdick 2016, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ilsink/Koldeweij 2016, 36.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-bosch-hieronymus

freitext_with_footnotes:
  <p>De Tolnay (1966) erkennt ein Rollenporträt Boschs in Gestalt eines Beichtvaters in der Nähe eines Diebes in der Kreuztragung. Er gibt ohne weitere Spezifizierung an, dass ein gewisser Johannes Wilde erstmals auf das Porträt hingewiesen habe, zudem verweist er auf Baldass. In Abstimmung mit der These des letztgenannten könnte man annehmen, dass mit dem Rollenporträt das Bildnis des linken Mannes gemeint ist, wenngleich die Beschreibung eher auf den Mönch im rechten Bereich der Vordergrundbühne zutrifft. Da die Person Johannes Wilde jedoch nicht verifiziert werden konnte, erscheint die These sehr fragwürdig und wird nur der Vollständigkeit halber erwähnt. Aus demselben Grund wird auch der Mönch im Mittelgrund als mutmaßliches Selbstporträt angeführt. Laut de Tolnay könnte Bosch mit dem „Beichtvater“ möglicherweise auf den leidenserfüllten Lebensweg des Menschen hingewiesen haben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Tolnay 1966, 350f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-bosch-hieronymus

freitext_with_footnotes:
  <p>Baldass (1926) hebt den Mann hinter der linken Schächerszene hervor, der sich von den anderen differenziert, indem er nicht an der Handlung teilnimmt, sondern sich mit ruhigem, beobachtendem Blick aus dem Bild wendet. „Offenbar“, so der Autor, handelt es sich um ein Selbstbildnis des noch jungen Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Goldscheider (1936) führt die Figur in seinem Kompendium mit dem Titel <em>Fünfhundert Selbstporträts</em> an.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> In der Neuauflage des Standardwerks wurde sie jedoch aus der Auflistung entfernt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Mosmans (1947) weist die Identifizierung der Randfigur in der <em>Kreuzigung</em> als Selbstdarstellung zurück, da sie keine überzeugenden Übereinstimmungen mit den Porträts in der <em>Anbetung der Könige</em> und der <em>Dornenkrönung</em> im Escorial aufweise, die er als authentische Bildnisse von Bosch ansieht. Stattdessen könnte es sich aus seiner Sicht bei dem Mann in der <em>Kreuzigung</em> um ein Familienmitglied des Malers handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Benesch (1957) zählt zu den frühen Autoren, die im <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado#figur_1">Baummann im Prado</a> den Künstler selbst erkennen wollen. Zudem, so der Autor unter Bezugnahme auf die Selbstporträtthese von Baldass, zeige sich dasselbe ironische Gesicht bei der Figur am linken Bildrand der <em>Kreuztragung</em> in Wien.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Hall (1963) führt in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Künstlerbildern folgende integrierte Selbstporträts auf: erstens den Mann mit Kappe auf der linken Seite in der <em>Wiener Kreuztragung</em>, zweitens den jüngsten der drei Könige in der <em>Anbetung der Könige</em> in Philadelphia, drittens den rechten Mann auf dem linken Seitenflügel des Altars zu den <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/"><em>Versuchungen des hl. Antonius</em></a>, der den Heiligen über die Brücke trägt und viertens die Halbfigur mit üppigem Haaren in der <em>Dornenkrönung</em> in Madrid.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>De Tolnay (1966) beschreibt ein Rollenporträt als Beichtvater nahe einem Dieb und verweist dabei auf Baldass, der jedoch den Mann am linken Bildrand als Selbstdarstellung betrachtet, was mit seiner Beschreibung nur schwer in Einklang zu bringen ist. Die These von de Tolnay wird daher sowohl in diesem Zusammenhang als auch im Hinblick auf die Figur des <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum#figur_2_fst_1">Mönches</a> im rechten Vordergrund angeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Fraenger (1983) deutet verschiedene Protagonisten im Werk von Bosch als psychologisch aufgeladene Selbstdarstellungen: So finde sich Bosch erstmals gefestigt, selbstbewusst und diszipliniert an unauffälliger Stelle im <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado#figur_1"><em>Garten der Lüste</em></a>. Ein zweites Mal zeige er sich mit gereiftem Selbstbewusstsein in der <em>Kreuztragung</em> in Wien.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Diese beiden Bildnisse stimmen dem Autor zufolge in ihrer physiognomischen Erscheinung überein.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Ein drittes Selbstporträt in der <em>Dornenkrönung</em> offenbare eine tiefgründige Selbstenthüllung. In Letzterer präsentiere sich Bosch in nachdenklicher Selbstbetrachtung, barhäuptig, mit kraftvollem, unbändigem Haar, unnachgiebig im Selbstausdruck und voll skeptischem Verständnis der dargestellten Situation gegenüber.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Sicherlich sei Bosch bereit gewesen, sich bei den Schuldigen einzufinden, schreibt Marijnissen (1988), der das Bildnis am Rand gleichzeitig als vermeintliches Selbstporträt bezeichnet.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Van Dijck (2001) befasst sich in seinen Ausführungen zur Biografie Hieronymus Boschs und der Suche nach Selbstdarstellungen im Sinne einer Rekonstruktion von Vita bzw. Identität des Malers auch mit Fragen zur Glaubhaftigkeit porträthafter Darstellungen und geht dabei auf vorgeschlagene Selbstporträts des Künstlers ein. Nach einer Auflistung der in der Forschung diskutierten Beispiele (einschließlich des hier vorgestellten), die er allesamt als unglaubwürdig einstuft, resümiert er unter Bezugnahme auf Mosmans, dass allenfalls die Bildnisse in der <em>Dornenkrönung Christi</em> im Escorial und in den <em>Hl. drei Königen</em> als mögliche Selbstbildnisse interpretiert werden könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Legner (2009) weist auf die Schwierigkeiten bei der Identifizierung von Selbstdarstellungen hin und betrachtet entsprechende Versuche bei Bosch als „spekulativ“. Der Autor führt folgende in der Forschungsliteratur vorgeschlagene Selbstdarstellungen unter Nennung der entsprechenden Autoren auf: Figuren in der Wiener <em>Kreuztragung</em>, in der Londoner <em>Dornenkrönung</em>, im <a href="../../ue-objekt/die-versuchung-des-hl-antonius-hieronymus-bosch/">Triptychon zu den <em>Versuchungen des hl. Antonius</em></a> in Lissabon, im <em>Heuwagentriptychon</em> sowie im <a href="../../ue-objekt/der-garten-der-luste-hieronymus-bosch/"><em>Garten der Lüste</em></a>, beide in Madrid. Dabei reflektiert er über mögliche psychologische Verbindungen zwischen Hieronymus Bosch und den Bildfiguren, die in deren Erscheinung zum Ausdruck kommen könnten. Legner unterstützt dabei besonders Herbert von Einems Interpretation des Wanderers auf den Außenflügeln des <em>Heuwagentriptychons</em>, der sich als christlicher Pilger zwischen Engel, Tod und Teufel befinde – zwischen Anrufungen an den Herrn, Endlichkeit und Aufrechnung der Sünden.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Gigante (2010) bewertet Identifizierungen von Selbstdarstellungen Boschs, wie im <em>Garten der Lüste</em> (<a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/">rechter Flügel</a> und <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/">Mitteltafel</a>) sowie im linken Flügel der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/"><em>Versuchungen des hl. Antonius</em></a>, als reine Vermutungen. Dasselbe gelte auch für die Figur, in der die Autorin typische Porträtzüge erkennt – für den Mann am linken unteren Bildrand der <em>Kreuztragung.</em> <a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Baldass 1926, 109. Zu im Forschungsstand in weiterer Folge angeführten Hinweisen zu Bildnissen in der <em>Anbetung der Könige</em>, der englischen und spanischen <em>Dornenkrönung</em> sowie dem <em>Heuwagentriptychon</em> vgl. den <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p> Goldscheider 1936, o. S. (Abb. 27).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>O. Hg. 2000.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Mosmans 1947, 41.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Benesch 1957, 118, 118 (Anm. 1). Benesch zitiert hierzu eine Monografie zu Bosch aus dem Jahr 1913, in der sich die Selbstporträtthese auf Seite 250 befinden soll. Diese Publikation konnte nicht gefunden werden, weshalb die These aus Baldass 1926 entnommen und angegeben ist.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Hall 1963, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Tolnay 1966, 350f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Fraenger 1983, 494–496.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., 143.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Ebd., 494–496.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Marijnissen 1988, 272.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Dijck 2001, 15f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Legner spezifiziert das Bildnis in der Kreuztragung nicht, weshalb sein Statement spekulativ dem Mann in der linken unteren Ecke der Tafel zugeordnet wird, bei dem es sich um das meistdiskutierte mögliche Selbstbildnis im Gemälde handelt. Vgl. Legner 2009, 482, 484.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Gigante 2010, 131.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Es handelt sich um eines von vielen Beispielen, die als Kopien nach Hugo van der Goes’ Monforte-Altar in die Datenbank aufgenommen werden, weshalb eine genaue Analyse des Bildes nicht vorgenommen und auch der Forschungsstand nicht umfassend erhoben wird.

slug:
  anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans-anbetung-der-konige-ende-15-jahrhundert-bis-anfang-16-jahrhundert-kreuzlingen-sammlung-heinz-kisters-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Argumentation von Sander ist im Text zum Gemälde – <em>Im Umkreis von Geertgen tot Sint Jans, in der Nachfolge von Hugo van der Goes</em> – ausgeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Sander 1999, 241.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-sint-jans-geertgen-tot

freitext_with_footnotes:
  <p>Salomon (2009) entwickelt eine These zur häufig im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans auftretenden bärtigen Figur, die sie als eine wiederkehrende Selbstdarstellung interpretiert und in einen biografischen Zusammenhang mit dem Maler stellt. Sie deutet diese Figur als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Entsprechend charakterstarke Selbstbildnisse identifiziert Salomon auch in den <em>Königsanbetungen</em> von Geertgen in <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-amsterdamer-epiphanie-um-1480-bis-1489-amsterdam-rijksmuseum/">Amsterdam</a>, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-epiphanie-in-cleveland-um-1480-bis-1489-cleveland-museum-of-art/">Cleveland</a> und Prag – Rollenporträts des Malers in der Gestalt von Magiern. Als Inspiration hierfür nennt Salomon den bärtige König im <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> von Hugo van der Goes. Dieser und die Weisen bei Geertgen rufen starke Assoziationen hervor: Wie Salomon darlegt, symbolisieren die Bärte sowohl das biblischen Judentum als auch den christlichen Osten. Unter Einbeziehung theologischer Quellen führt die Autorin weiter aus, dass die Darstellungen der Könige bei tot Sint Jans, anders als in vergleichbaren Beispielen, nicht auf die Zurschaustellung von Luxus oder Macht fokussieren. Stattdessen beziehe sich der Maler mit seinen Selbstbildnissen auf die selbstauferlegte Unterordnung, die die Weisen durch ihr Bittgebet an Christus zum Ausdruck brachten. Diese Haltung sei mit Geertgens Lebensstil in Armut und Gehorsam im Konvent sowie mit den Lehren der <em>Devotio moderna</em> vereinbar. Nach Salomon spiegeln Geertgen tot Sint Jans‘ Selbstbildnisse die spirituellen Vorgaben seiner Zeit wider: Novizen sollten sich nicht erhöhen, sondern sich selbst erniedrigen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 58–60.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-sint-jans-geertgen-tot

freitext_with_footnotes:
  <p>Kotková (1999) vermerkt, dass die Züge der beobachtenden Figur hinter Balthasar mit denen des Malers vergleichbar sind.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Šip (1963) hebt in seiner Monografie zum Gemälde die Porträthaftigkeit des etwa dreißigjährigen, leicht lächelnden Mannes hervor, dem offensichtlich einige Vorderzähne fehlen. Er spricht sich jedoch ausdrücklich gegen eine Identifizierung der Figur aus: „Wir wagen nicht, über die Identität dieses ausdrucksvollen Gesichts auch nur die geringste Vermutung zu äußern, aber seine künstlerische Funktion ist uns klar: dadurch, daß der Mann aus dem Bild direkt auf den Betrachter schaut, fesselt er dessen Aufmerksamkeit.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Kemperdick und Sander (2007) vergleichen die Prager <em>Anbetung der Heiligen Drei Könige</em> von Geertgen tot Sint Jans mit dem <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> von Hugo van der Goes an. In beiden Werken finden sich am rechten Bildrand, hinter den farbigen Königen, Porträts, die in den BetrachterInnenraum ausgerichtet sind. Die Autoren weisen neutral darauf hin, dass diese Figuren in den Tafeln von Geertgen tot Sint Jans und Hugo van der Goes verschiedentlich als Selbstporträts gedeutet wurden. Sie betonen jedoch, dass sich im Falle des <em>Monforte-Altars</em> eine Tradition etabliert zu haben scheint, den bärtigen Mann im Mittelfeld als Selbstbildnis zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Leeflang und Faries (2008) verweisen auf ein mögliche Selbstporträt Geertgens in der Figur des aus dem Bild blickenden Mannes im rechten Bildbereich.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Im Anmerkungsapparat ergänzen sie, dass eine ähnliche Figur mit Bart in der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-erweckung-des-lazarus-um-1480-bis-1485-paris-musee-du-louvre/"><em>Erweckung des Lazarus</em></a> (rechts) darauf hindeuten könnte, dass es sich um ein zeitgenössisches Porträt – möglicherweise sogar um ein Künstlerporträt – handle. Sie betonen zudem die Verbreitung solcher Bildnisse, insbesondere zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Unter Bezugnahme auf den Forschungsstand verweisen sie weiterführend auf die Selbstporträtthesen zu zwei Figuren in der Wiener Tafel zum <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der Gebeine des hl. Johannes</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Van der Kuijl (2019), der auf Thesen zur mutmaßlichen Selbstdarstellungen des Malers sowohl im Gruppenbildnis in der Wiener Tafel zu den <em>Irdischen Überresten des hl. Johannes</em> als auch in der Figur des <em>Hl. Johannes in der Wildnis</em> hinweist und diese relativiert,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> äußert sich hingegen vorsichtig positiv zur Möglichkeit eines Selbstbildnisses in der vorliegenden <em>Anbetung der Könige</em>: Der auffällige, aus dem Bild lächelnde Mann im Gefolge der Könige sei eindeutig ein Porträt, möglicherweise ein Selbstporträt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Kotková 1999, 70.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Šip 1963, 36.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Kemperdick/Sander 2007, 41, 58 (Anm. 52). Dabei spielen die Autoren auf eine These an, die in Sander 1999 dargelegt ist.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Leeflang/Faries 2008, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 109 (Anm. 6).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Van der Kuijl 2019, bes. 217. Zum Gemälde des <em>Hl. Johannes</em> vgl. den <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 253f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-erweckung-des-lazarus-um-1480-bis-1485-paris-musee-du-louvre-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-sint-jans-geertgen-tot

freitext_with_footnotes:
  <p>Leeflang und Faries (2008) weisen auf ein mögliches Selbstporträt Geertgens in der Figur des aus dem Bild blickenden Mannes im rechten Bildbereich der Prager <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/"><em>Anbetung der Könige</em></a> hin.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Im Anmerkungsapparat ergänzen sie, dass eine ähnliche Figur mit Bart in der <em>Erweckung des Lazarus</em> (rechts) darauf hindeute, dass es sich um ein zeitgenössisches Porträt handeln könnte und folglich möglicherweise sogar um ein Künstlerporträt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Leeflang/Faries 2008, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 109 (Anm. 6).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: Einzelmeinung
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-erweckung-des-lazarus-um-1480-bis-1485-paris-musee-du-louvre-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-sint-jans-geertgen-tot

freitext_with_footnotes:
  <p>Salomon (2009) entwickelt eine These zu einer häufig auftretenden bärtigen Figur im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans, die sie als wiederkehrende Selbstdarstellung interpretiert und in einen biografischen Zusammenhang mit dem Maler stellt. Sie deutet diese Figur als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Autorin hebt hervor, dass sich Geertgen zumeist als ikonografisch hinterlegtes Rollenporträt in seine Gemälde einfügt. Ausnahmen bilden das Assistenzporträt in der Tafel <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der Gebeine des hl. Johannes</em></a> und das Porträt in der <em>Auferweckung des Lazarus</em>, in dem sich der Maler als Zuschauer im Hintergrund zeige.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin, sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 55.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


status: kontrovers diskutiert
status_anmerkungen: Eines von drei Bildnissen der Tafel, die als mögliche Selbstdarstellungen diskutiert werden.
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: ein anonymer Stifter
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug:
  sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum-figur-2-sb-1-selbstbildnis-von-sint-jans-geertgen-tot

freitext_with_footnotes:
  <p>Snyder (1960) vermutet, das Laienporträt am rechten Rand des Gruppenporträts könnte den Maler selbst darstellen. Weiterführend vergleicht der Autor das Bildnis mit einem weiteren in der Tafel mit <a href="https://mdbk.de/site/assets/files/1133/7_geertgen_i912.1200x0.1503610163.jpg"><em>Szenen aus der Legende des hl. Dominikus</em></a>, bei der es sich allerdings um eine Kopie nach tot Sint Jans handelt. Ein junger Mann im hinteren Bereich dieses Gemäldes ähnle dem Mann in der <em>Johannestafel</em> und sei zudem von ähnlichen Protagonisten umgeben (von einem Mann mit dunklen Haaren und einer älteren Person). Zudem trage diese Hintergrundfigur Kleidung, die der Porträtzeichnung von Geertgen ähnle.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Châtelet (1980) publiziert eine Abbildung des Porträts mit der Bezeichnung: „the presumed self-portrait“.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Im Katalogbeitrag zum Gemälde unterstützt der Autor Snyders Identifizierung. Die These zur Selbstdarstellung werde durch einen Vergleich mit einer späteren Porträtzeichnung des Malers gestützt, die auf einem verlorenen Gemälde basiere.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Raupp (1984) erörtert auf allgemeiner Ebene, dass Künstlerselbstbildnisse in herausragenden Positionen in Gruppenporträts auf <em>memoria</em> der Künstler als Autoren abzielen. In solchen Konstellationen seien sie durch ihre Verankerung am Bildrand und durch ihre Blicke zur BetrachterIn gekennzeichnet. In anderen Fällen integrieren sich Maler unauffällig in die Reihen der Stifter. Geertgens Bildnis in der Tafel mit den Reliquien des hl. Johannes gibt der Autor hierfür als Beispiel an.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Kruse (1994) gibt an, beim Bildnis ganz rechts in der Reihe der Ordensherren und Stifter könnte es sich um den Maler handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Marschke (1998) bezieht sich auf Châtelet.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Müller Hofstede (1998) behandelt in seinem Standardwerk zum <em>Humilitas-Gestus</em> von niederländischen Selbstdarstellungen eine Reihe von Bildnissen, die als „sekundäre“ und damit zurückgenommene Motive im Gemälde integriert sind – darunter auch den Mann am Rand der Johannitergruppe.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Snyder und Silver (2005) vergleichen das Gruppenporträt von tot Sint Jans mit dem von <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/">Dieric Bouts</a>. Bei Geertgen kontrastiere der feierliche Ausdruck und die Kleidung der Gruppe, an deren rechtem Rand der Maler zu erkennen sei, mit der Exotik in Ausdruck und Kostümen der Protagonisten im rechten Vordergrund des Bildes.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p> <p>Burg (2007) bezweifelt, dass sich Geertgen tot Sint Jans auf der Johannitertafel gemeinsam mit den Auftraggebern zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p> <p>Leeflang und Faries (2008) weisen im Anmerkungsapparat ihres Katalogeintrags zur Prager <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/"><em>Anbetung der Könige</em></a> wertneutral darauf hin, dass für zwei Figuren in der Tafel zum <em>Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em> Selbstdarstellungsthesen vorliegen (zum hier thematisierten Mann in der Gruppe der Ordensmänner ganz rechts und zum Mann in der Gruppe des Kaisers im rechten Bildvordergrund).<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Legner (2009) führt unter Bezugnahme auf Châtelet aus, dass man „versucht sein [mag]“, den Maler unter den Anwesenden zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Bruyn (2009) argumentiert auf Basis gemäldetechnologischer Befunde und betont, dass neben anderen auch der rechte Mann im Gruppenporträt als spätere Hinzufügung identifiziert wurde. Die Figur, in der man ein Selbstporträt habe sehen wollen, so Bruyn, ist vermutlich nach Mai 1492 ergänzt worden.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p> <p>Salomon (2009) erwähnt die Deutung des Mannes als Selbstdarstellung, die ihrer Meinung nach jeder Grundlage entbehrt, im Anmerkungsapparat.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Gigante (2010) weist in ihrer Dissertation zu integrierten Selbstdarstellungen, in der sie eine Vielzahl von Beispielen auflistet und bespricht, im Fall von Geertgen tot Sint Jans lediglich wertneutral auf die beiden Identifizierungen in der Johannestafel hin.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a></p> <p>Faries (2010) Analysen infolge gemäldetechnologischer Untersuchungen brachten hervor, dass es sich beim rechten Mann der Gruppe um eine spätere Hinzufügung handelt. Dies zeige sich etwa dadurch, dass der Kopf im Infrarotlicht etwas dunkler erscheint.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Der Deutung der Figur als mögliche Selbstdarstellung begegnet die Autorin wertneutral.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p> <p>Van der Kuijl (2019) weist in seinen Ausführungen zu Geertgen tot Sint Jans als „mirakel van Haarlem“ wiederholt darauf hin, dass es sich bei der teilweise als Selbstporträt vorgestellten Figur am rechten Rand des Gruppenporträts nicht um eine Selbstdarstellung handelt. Zwar mache die Biografie des Malers, insbesondere seine mögliche Verbundenheit als Mitbruder im Orden, ein Selbstporträt einigermaßen plausibel, da das Gemälde teilweise als künstlerische Stiftung angesehen werden könnte<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> – jedoch spreche der technische Befund der Tafel dagegen. Wie der Autor ausführt, handelt es sich bei dem Mann ebenso wie bei den beiden Protagonisten hinter der Figur in rotem Gewand (Claes van Ruyven) um spätere Hinzufügungen, die vermutlich von einem anderen Maler ausgeführt wurden.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Argumente für ein Selbstporträt in der Figur seien, so van der Kuijl weiter, sowohl subjektiv als auch romantisch und speisten sich lediglich aus der seitlichen Position und dem zu den anderen Figuren vergleichsweise jüngeren Erscheinungsbild.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Snyder 1960, 118, 118 (Anm. 59). Zur Porträtzeichnung bzw. zur Tafel des hl. Dominikus vgl. den Einleitungstext zum <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Maler</a>. Snyder stellt die Ähnlichkeiten zwischen den Figuren nur fest, er knüpft keine weiterführenden Deutungen daran.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Châtelet 1980, 102 (Abb. 86).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 220. Zum Vergleichsporträt des Malers vgl. den Einleitungstext zum <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Raupp 1984, 246, 246 (Anm. 344). Die Ausführungen Raupps lassen keine Gewissheit zu, welches Bildnis im Gruppenporträt angesprochen ist. Folglich ist der Eintrag bei beiden möglichen Bildnissen angeführt.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Kruse 1994, 265.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Marschke 1998, 358 (Anm. 251).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Müller Hofstede 1998, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Snyder/Silver 2005, 180.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Burg 2007, 446 (Anm. 215).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Leeflang/Faries 2008, 109 (Anm. 6).<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Legner 2009, 482, 660 (Anm. 73).<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Die Formulierung impliziert eine ablehnende Haltung des Autors zur Selbstporträtthese, vgl. Bruyn 2009, 88f, bes. 89. Wie nachfolgend angeführte AutorInnen, die auf die spätere Hinzufügung der Figur fokussieren, bezieht sich auch Bruyn in seinen Ausführungen auf den technischen Bericht von van Bueren/Faries 1991, 144 (Punkt 17). Darin sind Ergebnisse aus einer infrarotreflektografischen Untersuchung angeführt, die aufzeigen, dass das Gesicht des Mannes etwas dunkler als das der anderen gemalt ist, weshalb es sich um eine spätere Ergänzung handeln könnte.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Salomon 2009, 65 (Anm. 17).<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Gigante 2010, 119.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Faries 2010, 218 (Anm. 59).<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Ebd., 207.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Van der Kuijl 2019, 47.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Ebd., 119f, 194.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Ebd., 217.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: ein anonymer Stifter
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Für das Gemälde sind drei Bildnisse als mögliche Selbstdarstellungen zum Thema gemacht. Der Mann mit Bart und der zweitnächste Mann rechts in der Gruppe der Porträts um den geöffneten Sarkophag sowie der nach rechts vorne blickende Mann mit brauner Kappe in der Gruppe des Kaisers.

slug:
  sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-sint-jans-geertgen-tot

freitext_with_footnotes:
  <p>Balet (1910) identifiziert in den Werken Geertgen tot Sint Jans zwei integrierte Selbstdarstellungen, die er auf markante physiognomische Übereinstimmungen zurückführt: hohe, runde Brauen; eine lange, gebogene Nase; dicke, hervortretende Unterlippe; ausgeprägte Tränensäcke; einen Vollbart mit ausgespartem Kinnbereich sowie eine charakteristische Haartracht.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Es handelt sich hierbei um ein Bildnis in der Tafel des <em>Schicksals der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em> und um den knienden Mann zu Füßen von Christus in der <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-beweinung-christi-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Beweinung Christi</em></a>. Balet betont: „Vor den Originalen zweifelt man keinen Augenblick mehr, dass Geertgen einen und denselben Kopf, in casu seinen eigenen, wiedergeben wollte.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Im Fall der <em>Johannestafel</em> argumentiert Balet einerseits, dass das Tragen eines Bartes für Johanniter nicht gestattet war, wodurch der Bart ein entscheidendes Kriterium der Differenzierung darstelle. Andererseits habe das Künstlerporträt eine versteckte Position eingenommen, um nicht durch die Kleidung aufzufallen. Geertgen habe die Klosterbrüder porträtiert und dabei auch sich selbst dargestellt, da er Teil ihrer Gemeinschaft war. Abschließend liefert der Autor eine vorsichtige Charakterisierung des Malers, die er aus den Gesichtszügen des Bildnisses ableitet: Geertgen erscheine als bedeutende, ehrliche und energische Persönlichkeit mit festem Willen, zeige jedoch Anzeichen von Nervosität und auch Spott.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Hall (1963) verzeichnet in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Selbst- und Künstlerbildern die folgenden integrierten Bildnisse Geertgens als mögliche Selbstporträts: den jungen Mann mit roter Kopfbedeckung nahe dem Altar in der <em>Heiligen Sippe</em>, die bärtige Figur mit Mütze in der Gruppe der Johanniter hinter dem Sarkophag auf der Tafel <em>Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em> sowie den knienden Mann mit Bart in der <em>Beweinung Christi.</em> Darüber hinaus nennt er das autonome Bildnis von <em>Johannes dem Täufer in der Einöde</em> als weiteres Selbstbildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Châtelet (1980) weist die These eines möglichen Selbstporträts in der Gestalt des bärtigen Mannes innerhalb der Gruppe der Porträts hinter dem geöffneten Grab zurück.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Raupp (1984) diskutiert auf allgemeiner Ebene, dass Künstlerselbstbildnisse in prominenten Positionen innerhalb von Gruppenporträts auf <em>memoria</em> der Künstler als Autoren abzielen. Solche Darstellungen seien häufig durch ihre Platzierung am Bildrand sowie durch direkte Blicke zur BetrachterIn gekennzeichnet. In anderen Fällen hingegen integrieren sich Maler unauffällig in die Reihen der Stifter. Als Beispiel für Letzteres nennt der Autor Geertgens Bildnis in der Tafel mit den Reliquien des hl. Johannes.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Leeflang und Faries (2008) vermerken im Anmerkungsapparat ihres Katalogeintrags zur Prager <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/"><em>Anbetung der Könige</em></a> neutral, dass für zwei Figuren in der Tafel zum <em>Schicksal der irdischen Überreste</em> Selbstdarstellungsthesen vorliegen: zum einen für den Mann in der Gruppe der Ordensmänner ganz rechts und zum anderen für einen Mann in der Gruppe des Kaisers.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Salomon (2009) entwickelt eine These zur wiederholt im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans auftretenden bärtigen Figur, die sie als wiederkehrende Selbstdarstellung des Malers deutet und in einen biografischen Kontext einordnet. Der Maler erscheine in der Gestalt eines bärtigen Laienbruders und repräsentiere somit einen sündigen Menschen, der seine Malerei in den Dienst des Glaubens stelle und als Vermittler heiliger Wahrheiten agiere (die Gesichtsbehaarung verweise auf seinen Status: Johannitern war es untersagt, einen Bart zu tragen; Lainbrüder durften sich nicht rasieren). Geertgens Selbstbildnisse seien durch ein kohärentes ikonografisches System miteinander verbunden und würden von Salomon als Ausdruck persönlicher Demut und freiwilliger Unterwerfung unter die göttliche Ordnung verstanden.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a><br/> Ausgangspunkt von Salomons Identifizierungen ist das bärtige Porträt in der Tafel <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum#figur_1"><em>Schicksal der Überreste Johannes des Täufers</em></a>, von dem sie weitere Selbstdarstellungen ableitet.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Dieses Bildnis hebe sich durch den Bart aus der Porträtgruppe hervor und unterscheide sich zudem durch seine physiognomische Prägnanz, die schlanke, junge Erscheinung und eine starke emotionale Ausstrahlung von den übrigen Porträts.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> In einem aufschlussreichen Vergleich mit <a href="../../kuenstler/rode-hermen/">Hermen Rode</a> und dessen signiertem Selbstbildnis verweist Salomon auf die Strategie einer doppelten Identitätsmarkierung: Während Hermen dies durch die Kombination von Bildnis und Signatur erreiche, manifestiere sich bei Geertgen die individuelle Identifizierbarkeit durch die Gesichtsbehaarung. Der Bart fungiere dabei als ikonografisches Kennzeichen, das die Zuordnung als Selbstbildnis plausibel erscheinen lasse. Die Identifizierung werde durch die klösterliche Praxis gestützt, dass Laienbrüdern das Rasieren untersagt war.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Gigante (2010) weist in ihrer Dissertation zu integrierten Selbstdarstellungen, in der sie eine Vielzahl von Beispielen auflistet und bespricht, im Fall von Geertgen tot Sint Jans lediglich wertneutral auf die beiden Identifizierungen im Gruppenporträt in der <em>Johannestafel</em> hin.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Balet 1910, 21f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 22.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 22f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Hall 1963, 105f. Zur <em>Hl. Sippe</em> und zu <em>Johannes dem Täufer in der Einöde</em> vgl. den Einführungstext zum <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Châtelet 1980, 220.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Raupp 1984, 246, 246 (Anm. 344). Die Ausführungen Raupps lassen keine Gewissheit zu, welches Bildnis im Gruppenporträt angesprochen ist. Folglich ist der Eintrag bei beiden möglichen Bildnissen angeführt.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Leeflang/Faries 2008, 109 (Anm. 6).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Salomon 2009, 55–61, mit weiterführenden Quellen.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Ebd., 57–59, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den Einleitungstext zum <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Ebd., 48.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Ebd., 55f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Gigante 2010, 119.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Eines von drei Bildnissen der Tafel, die als mögliche Selbstdarstellungen diskutiert werden. Dieses Porträt erfuhr in der Forschung jedoch kaum Aufmerksamkeit.

slug:
  sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum-figur-3-sb-1-selbstbildnis-von-sint-jans-geertgen-tot

freitext_with_footnotes:
  <p>Im Katalog zur Jubiläumsausstellung des Rijksmuseums Amsterdam von 1958 ist im Beitrag zum <em>Schicksal der irdischen Überreste des hl. Johannes</em> ohne weitere Bezugnahmen angeführt, dass es sich bei dem Mann links des farbigen Protagonisten in der Gruppe des Kaisers Julian im rechten vorderen Bereich um eine Selbstdarstellung Geertgens handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Leeflang und Faries (2008) weisen im Anmerkungsapparat ihres Katalogeintrags zur Prager <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/"><em>Anbetung der Könige</em></a> wertneutral darauf hin, dass für zwei Figuren in der Tafel zum <em>Schicksal der Gebeine</em> Selbstdarstellungsthesen vorliegen (zum Mann in der Gruppe der Ordensmänner ganz rechts und zum Mann in der Gruppe des Kaisers).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>O. A. 1958, 51.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Leeflang/Faries 2008, 109 (Anm. 6).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


status: kontrovers diskutiert
andere_identifikationsvorschlaege_fuer_das_moegliche_selbstbildnis: Hl. Nikodemus; Hl. Joseph von Arimathia
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
status_anmerkungen:
  Das Prädikat „kontrovers diskutiert“ kommt zur Anwendung, obwohl ausschließlich bejahende Forschungsmeinungen bezüglich der Selbstporträtthese gelistet sind. Es ergibt sich daraus, dass der Großteil der Forschung den Knienden als Heiligen interpretiert – der Ikonografie des Gemäldes entsprechend.

slug:
  sint-jans-geertgen-tot-beweinung-christi-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum-figur-1-sb-1-selbstbildnis-von-sint-jans-geertgen-tot

freitext_with_footnotes:
  <p>Balet (1910) identifiziert in den Werken Geertgen tot Sint Jans zwei integrierte Selbstdarstellungen, die er auf markante physiognomische Übereinstimmungen zurückführt: hohe, runde Brauen; eine lange, gebogene Nase; dicke, hervortretende Unterlippe; ausgeprägte Tränensäcke; einen Vollbart mit ausgespartem Kinnbereich sowie eine charakteristische Haartracht.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Es handelt sich hierbei um ein Bildnis in der Tafel des <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksals der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em></a> und um den knienden Mann zu Füßen von Christus in der <em>Beweinung Christi.</em> Balet betont: „Vor den Originalen zweifelt man keinen Augenblick mehr, dass Geertgen einen und denselben Kopf, in casu seinen eigenen, wiedergeben wollte.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Im Fall der <em>Beweinung</em> hebt Balet hervor, dass die Figur schwierig zu deuten wäre, weshalb sie in Bildbeschreibungen häufig übergangen werde. Eine alternative Deutung, die den Knienden als hl. Joseph von Arimathia beschreibt, widerlegt der Autor. Er argumentiert, dass die Figur die ikonografischen Konventionen für Joseph nicht erfülle, da sie sowohl zu elegant und modern gekleidet sei und zudem auch zu jung dargestellt wäre. Vielmehr habe sich der Maler selbst abgebildet – in jener Figur, die von Johannes dem Täufer der Gottesmutter und Christus anempfohlen wird.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> In einer psychologischen Deutung geht Balet noch weiter und interpretiert die Darstellung als Ausdruck des inneren Schmerzes des Malers. Geertgen nähere sich der heiligen Szene mit einer Haltung der Verzagtheit, Verwirrung und Demut, geprägt von dem Gefühl eigener Unwürdigkeit und der Bitte um Entschuldigung: „[A]m liebsten“, so Balet, „wäre er […] still weggegangen, um sich in der Einsamkeit leise auszuweinen.“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Hall (1963) verzeichnet in seinem Nachschlagewerk zu niederländischen Selbst- und Künstlerbildern die folgenden integrierten Bildnisse Geertgens als mögliche Selbstporträts: den jungen Mann mit roter Kopfbedeckung nahe dem Altar in der <em>Heiligen Sippe</em>, die bärtige Figur mit Mütze in der Gruppe der Johanniter hinter dem Sarkophag auf der Tafel <em>Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em> sowie den knienden Mann mit Bart in der <em>Beweinung Christi</em>. Darüber hinaus nennt er das autonome Bildnis von <em>Johannes dem Täufer in der Einöde</em> als weiteres Selbstbildnis.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Salomon (2009) entwickelt eine These zur mehrfach im Oeuvre von Geertgen tot Sint Jans erscheinenden bärtigen Figur, die sie als wiederkehrenden Selbstdarstellung interpretiert, in einen biografischen Kontext des Malers einbettet und als Symbol persönlicher Demut und Unterwerfung deutet.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Geertgen könnte, so die Autorin, der erste niederländische Maler gewesen sein, der die Figur des hl. Nikodemus, die von Malern und Bildhauern zur Selbstidentifikation genutzt wurde, mit seinen eigenen Zügen überlagerte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> In Anlehnung an Rollenspiele zeitgenössischer Passionsspiele habe tot Sint Jans von der Übernahme verschiedener Rollen profitiert, die er gezielt, klug und für spezifische ikonographische Zwecke einsetzte.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Balet 1910, 21f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 22.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 22f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 102.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Hall 1963, 105f. Zur <em>Hl. Sippe</em> und zu <em>Johannes dem Täufer in der Einöde</em> vgl. den <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einführungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Salomon 2009, 55–61, zu einer Zusammenschau dieser Gemälde und den bärtigen Figuren darin sowie zu den interpretatorischen Grundzügen von Salomon vgl. den <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Einleitungstext zum Maler</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 54.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 58.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


