# hub_kuenstler

vorname: Giovanni Angelo d’
nachname: Antonio
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00070151T/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/137512414
slug: antonio-giovanni-angelo-d
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Der Maler in Camerino – die aktuelle Zuweisung
weitere_namen:
  Giovanni Angelo d’Antonio da Bolognola
  Giovanni Angelo di Antonio da Bolognola
  Giovanni Antonio da Bologna
  Meister der Verkündigung von Spermento

anmerkungen:
  Der italienische Maler ist in der Zeit von 1443 bis 1476 dokumentiert. Im AKL sind Wirkdaten von 1432 bis 1449 notiert.

freitext_with_footnotes:
  <p>Im Bestand der Pinacoteca der Musei Civici in Camerino befindet sich eine Tafel zur <em>Verkündigung</em> mit einer Lünette, in der eine <a href="../../katalogeintrag/antonio-giovanni-angelo-d-pieta-um-1455-bis-1456-camerino-musei-civici-pinacoteca#objekt"><em>Pietà</em></a> dargestellt ist. In dieser Lünette ist eine Figur ausgeführt, die lange für ein Bildnis des Malers <a href="../../kuenstler/giovanni-girolamo-di/">Girolamo di Giovanni</a> aus Camerino gehalten wurde. Inzwischen wurde als ausführender Maler der Tafel Giovanni d’Angelo d’Antonio identifiziert; er ist entsprechend im Beitrag zur <a href="../../katalogeintrag/antonio-giovanni-angelo-d-pieta-um-1455-bis-1456-camerino-musei-civici-pinacoteca/">Tafel in Camerino</a> aufgenommen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Ein weiteres Gemälde, das weder ein Selbstporträt noch eine Signatur des Malers aufweist, das aber durch ein herausragendes autoreferenzielles System auffällig wird, befindet sich in der Nationalgalerie in Urbino. Dabei handelt es sich um eine <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Giovanni_Angelo_d%27Antonio_da_Bolognola,_Madonna_col_Bambino_e_angeli_01.jpg&amp;oldid=700140529"><em>Thronende Madonna mit Kind und zwei Engeln</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> in der der Maler verschiedene Zeichen seiner Anwesenheit – darunter einen Farbtopf mit Pinsel – hinterließ.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Dieser Hinweis auf den Maler erlaubt einerseits einen Vergleich mit der Selbstdarstellung von Giovanni Angelo d’Antonio in der Pietà, andererseits mit dem Selbstporträt von <a href="https://it.pinterest.com/pin/326229566750415200/">Cola Petruccioli</a>, der sein Bildnis gemeinsam mit den Malerwerkzeugen im Dekorationsbereich nahe eine <em>Verkündigung</em> integriert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu den Malern Girolamo di Giovanni und Giovanni Angelo d’Antonio vgl. u. a. Lucaccioni 2002. Zur Identifizierung des Malers Giovanni Angelo d’Antonio als Maestro dell’Annunciazione di Spermento vgl. u. a. Di Lorenzo 2002, 298f, 313.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Giovanni Angelo d’Antonio da Bologna, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Giovanni_Angelo_d%27Antonio_da_Bolognola,_Madonna_col_Bambino_e_angeli_01.jpg&amp;oldid=700140529"><em>Thronende Madonna mit Kind und zwei Engeln</em></a>, um 1455–60, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche. Im Ausstellungskatalog zu <a href="../../kuenstler/francesca-piero-della/">Piero della Francesca</a> 2002 ist dieses Bild ebenso wie die Verkündigung in Camerino Girolamo di Giovanni zugeschrieben, vgl. Ferriani 1992; Zampetti 1992.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. Schmidt 2008, 58f; vgl. weiterführend entsprechenden Eintrag im <a href="../../katalogeintrag/antonio-giovanni-angelo-d-pieta-um-1455-bis-1456-camerino-musei-civici-pinacoteca#figur_1_fst_1">Forschungsstand zum Selbstbildnis</a> in Camerino.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. Di Lorenzo 2002, 319, zum Gemälde insgesamt 319–321. Petrucciolis Selbstdarstellung kann nicht als integriertes Selbstporträt eingeordnet werden. Cola Petruccioli, <a href="https://it.pinterest.com/pin/326229566750415200/"><em>Selbstbildnis</em></a>, vor 1401, Perugia, San Domenico.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Benozzo
nachname: Gozzoli
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00022199T/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118696831
slug: gozzoli-benozzo
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1421
geburtsjahr_bis: 1424
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1497
autorinnen: Rupfle, Harald
weitere_namen:
  Benozzo di Lese di Sandro
  Benozzo
  Benozzo di Lese
  Benozzo de Florentia
  Benozzo da Firenze
  Benozzo di Lese Gozzoli

freitext_with_footnotes:
  <p>Benozzo Gozzoli gilt als einer der großen Künstler der Florentiner Renaissance, den größten Ruhm besitzt wohl seine Ausschmückung der Cappella Medici-Riccardi im Palazzo Ruccelai mit einer Darstellung des <em>Zuges der Könige</em>. Die prachtvolle Parade der Könige gilt gleichsam als paradigmatisch für die prunkvolle Zurschaustellung von Macht und Reichtum der Medici. Neben Porträts von Familienmitgliedern der Medici findet sich auch ein Selbstbildnis Gozzolis unter der Schar der Gefolgsleute. Die Kappe, welche diese Figur trägt, ist mit seinem Namen signiert. Durch die Signatur eindeutig als solches gekennzeichnet, gilt es als sein bedeutendstes Selbstbildnis und dient als Vergleichsbeispiel für alle weiteren im Werk Gozzolis. Schon auf dem <em>Zug der Könige</em> selbst wird durch Analogie zu diesem Porträt noch in zwei weiteren Gestalten eine Darstellung Gozzolis vermutet. Diese werden in einem eigenen Katalogeintrag zur <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/">Medici-Kapelle</a> von Elisabeth Krabichler behandelt.</p>
  <p>Seltsamerweise erwähnt Vasari in seinen Viten eben dieses prominente Selbstbildnis nicht. In seinen lobenden Ausführungen zu Gozzolis Malereien für den Camposanto in Pisa beschreibt er hingegen eine Selbstdarstellung Gozzolis „mit einem schwarzen Barett, in dessen Falten ein weißes Blatt steckt, vielleicht als Zeichen, oder weil er die Absicht hatte, seinen Namen darauf zu schreiben“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a>. Dieser Zettel hätte also als Träger einer Signatur dienen sollen und Vasari nimmt diese Darstellung offenbar als Vorlage für das Bildnis in seinen Viten, welches auch einen älteren Mann mit Barett darstellt, an dessen Krempe sich ein Zettel befindet. Acidini Luchinat vermutet als Vorlage für dieses Bildnis hingegen einen der Schüler mit lockigem Haar in der Szene <em>Der hl. Augustinus lehrt Rhetorik in Rom</em>, wobei sich bei keinem der Figuren eine Kopfbedeckung mit Zettel ausmachen lässt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Einen ähnlichen Typus von Selbstbildnis wie das von Vasari erwähnte vermutet Horký auf einem Mosaik <a href="../../kuenstler/baldovinetti-alesso/">Alessio Baldovinettis</a> am nahegelegenen Dom, wo sich der Künstler ebenfalls mit einem Zettel am Hut dargestellt haben soll. Er stellt dieses und das von Vasari vermutete in Zusammenhang mit anderen Selbstdarstellungen von Künstlern, die im Laufe der Jahrhunderte im Dombezirk von Pisa wirkten, so mit der Inschrift des Baumeisters Rainaldus oder mit dem Selbstbildnis des Intarsienmeisters Guido da Scravallino, und spricht in Anbetracht der Vielzahl der Beispiele von einer lokalen Tradition.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Auch in mehreren anderen Szenen des Freskenzyklus im <a href="../../ue-objekt/benozzo-gozzoli-szenen-aus-dem-neuen-und-dem-alten-testament-camposanto-pisa/">Camposanto</a> wurden Selbstporträts Gozzolis und der dort beteiligter Künstler vermutet, auf die an entsprechender Stelle eingegangen wird.</p>
  <p>Als Mitarbeiter von <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelico</a> ist Gozzoli ebenfalls an der Ausmalung der Cappella di S. Brizio im Dom von Orvieto beteiligt. Hier wird in den Medaillons des Dekors ein frühes Selbstbildnis vermutet, welches den Künstler ohne Kopfbedeckung als jungen, aber kahlköpfigen Mann zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die Glatze ist ein wichtiges Erkennungszeichen für die Identifizierung Gozzolis.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dieses Selbstbildnis wird gleichsam als Signatur des Künstlers gedeutet.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>In San Gimignano freskierte Gozzoli unter anderem die Kirche Sant’Agostino mit Szenen aus dem Leben des Ordenspatrons Augustinus. In der Szene <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino/"><em>Abschied des hl. Augustinus aus Rom</em></a> werden vier Figuren als Selbstbildnisse des Künstlers vorgeschlagen.</p>
  <p>In Montefalco erhielt Gozzoli 1452 durch den Theologen Fra Jacopo da Montefalco den Auftrag zur Ausmalung des Chors von S. Francesco.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die Fresken zeigen figurenreiche Szenen mit porträtähnlichen Darstellungen, allerdings wurde unter diesen bisher offenbar noch keine Selbstdarstellung des Künstlers ausfindig gemacht. Bei einem Medaillonbild im Dekor der Fresken von Montefalco, welches laut Inschrift Giotto darstellt, kann es sich jedoch laut Stokes ebenfalls um ein Selbstbildnis des Künstlers handeln, der hier in die Rolle seines großen Vorbildes schlüpft.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zitiert bei Horký 2003, 32.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Acidini Luchinat 1993, 367; Acidini Luchinat 1994, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Horký 2003, 31f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Padoa Rizzo 1992, 32.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Horký 2003, 30.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Toscano/Capitelli 2002, 22.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ahl 2021, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Stokes 1904, XIX. Benozzo Gozzoli, <a href="https://dantenostro.blogspot.com/2021/01/il-dante-di-benozzo-gozzoli-in-san.html"><em>Porträt Giottos</em></a>, 1452, Montefalco, S. Francesco.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Vittore
nachname: Carpaccio
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10154183/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118519204
slug: carpaccio-vittore
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1465
geburtsort: Venedig
sterbejahr_von: 1525
sterbejahr_bis: 1526
sterbeort: Venedig
autorinnen: Rupfle, Harald
anmerkungen: gestorben zwischen Oktober 1525 und Juni 1526
weitere_namen:
  Vittore Carpatio
  Vittore Carpathio
  Vittore Carpazio
  Vittore Scarpaza
  Vittore Scarpazza
  Vittore Scharpaza
  Vittore Scarpazo
  Vittore Scarpatio
  Vittore Scarpatia
  Victor Carpatio
  Victor Carpathio
  Victor Carpacio
  Victor Carpativs
  Victor Carpathivs
  Vittore Carpathius

freitext_with_footnotes:
  <p>Von Carpaccio sind mehrere autonome Porträts überliefert. Schon Vasari glaubte ein Porträt des venezianischen Künstlers gefunden zu haben und nennt dies als einzigen Grund, aus dem er Carpaccio an den Anfang der Liste von 25 venezianischen Malern in seinen Viten setzt, „[…] per questa cagione ho fatto capo degli altri.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der Holzschnitt in den Viten diente als Vorlage für einen Stich Carlo Ridolfis von 1648 in den <em>Maraviglie</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Vasaris Bild zeigt einen älteren Mann mit Vollbart, dichtem Schnauzbart und kinnlangem Haar. So wird er auch auf einem Gemälde der Sammlung Giustiniani alle Zattere in Venedig dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Laut Inschrift in griechischen Lettern wurde es von einem Künstler namens Victor Greco angefertigt und stellt einen „Char… Vitore“ dar.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Luigi Lanzi erwähnt es als Selbstporträt des Künstlers: „[…] Nel ritratto che fece di sè medesimo, ed è presso gli EE. Giustiniani alle Zattere […]”<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Molmenti und Ludwig zweifeln sowohl die Autorschaft Carpaccios als auch die Authentizität des Porträts an. Neben der für Carpaccio ungewohnten Verwendung von griechischen Lettern argumentieren sie mit dem unpassenden Alter des Dargestellten.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Nachdem Ähnlichkeiten zwischen diesem Porträt und einigen Figuren im Werk des Künstlers zu finden sind, gehen viele ForscherInnen von der Authentizität des Porträts aus und vermuten mehrere integrierte Selbstporträts mit einer entsprechenden Ähnlichkeit zu diesem Referenzporträt im Werk Carpaccios.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Dass das integrierte Selbstporträt im 15. Jahrhundert schon sehr verbreitet –„common enough“<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> – war, lässt diese Form künstlerischer Selbstdarstellung quasi kanonisch erscheinen, gleichsam ein „uso di tutti i pittori del tempo“.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Neben der Ähnlichkeit zum Porträt der Sammlung Giustiniani erklären sich manche Identifizierungen auch durch eine besondere Position im Bildfeld, im Vordergrund und isoliert vom Geschehen.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zitiert bei Prinz 1966, 103.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p><a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/01/081_le_vite%2C_vittore_carpaccio.jpg">Porträt des Vittore Carpaccio</a>, Vasari, Viten, 2. Auflage 1558, bei Cancogni 1967, 83; Prinz 1966, 103; <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/67/Vittore_Carpaccio.jpg">Porträt des Vittore Carpaccio</a>, Cancogni 1967, 83.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Aktuelle Informationen zu Aufbewahrungsort oder Besitzer sind nicht eruierbar, vgl. Fortini Brown 1988, 257 (Anm. 42).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Victor Greco, <em>Bildnis des Vittore Carpaccio</em>, 16. Jahrhundert, Sammlung Giustiniani, Venedig, Abb. in Cancogni 1967, 83.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Lanzi 1817, 35.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Molmenti/Ludwig 1906, 51.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Fortini Brown 1988, 232f; Gigante 2010, 116.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Fortini Brown 1988, 232.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Molmenti/Ludwig 1906, 148.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Gigante 2010, 117.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Johann
nachname: Siebenbürger
weitere_namen: Hans Siebenbürger
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_20017596/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/143613715
slug: siebenburger-johann
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1440
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1483
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: JOHANNES SEPTEM
anmerkungen:
  Geburts- und Sterbeort des Malers sind nicht bekannt. Er wirkte in Österreich, Deutschland und Ungarn.

freitext_with_footnotes:
  <p>Robert Suckale gelang es, Schriftzeichen auf dem Gewand des am linken Bildrand in der <em>Kreuzigungstafel</em> der Stiftssammlung von St. Florian stehenden hl. Stephaton zu enträtseln.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Der Autor übersetzt die auf Ärmeln und Kragensäumen des Heiligen verteilte Inschrift „IHOANES VII HERNICV UHRAN OPVIS VISAIEH“ als „Johannes septem castris Hercynia silva Hangaricus opus“ und identifiziert damit den Maler Johannes Siebenbürger als Schöpfer der Tafel – die römische Ziffer „VII“ steht dabei als Abkürzung für den Nachnamen. In weiterführenden Ausführungen weist Suckale auf die sich ab der Mitte des 15. Jahrhunderts in Deutschland zunehmend verbreitende Praxis hin, Tafelbilder zu signieren und Selbstdarstellungen subtil in die Bildkompositionen zu integrieren. Als Vergleichsbeispiele werden dabei inschriftlich aufgewertete Bildfiguren in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-grazer-kreuzigung-1457-graz-domkirche-hl-agydius/"><em>Grazer Kreuzigung</em></a> von Conrad Laib genannt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Suckale bezeichnet keine der Bildfiguren ausdrücklich als Selbstdarstellung, auch wenn seine Ausführungen entsprechende Schlussfolgerungen nahelegen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Auf einen weiterführenden Katalogeintrag wird aufgrund der unklaren Bezugnahme auf eine mögliche Selbstdarstellung verzichtet, dennoch wurde der Maler der Vollständigkeit halber in die Datenbank aufgenommen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Johannes Siebenbürger, <a href="https://realonline.imareal.sbg.ac.at/detail/nr-000435"><em>Kreuzigung</em></a>, um 1470–1475, St. Florian, Stiftssammlung.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zu weiterführenden Vergleichen mit möglichen österreichischen Selbstdarstellungen vgl. Krabichler (voraussichtlich 2026).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Suckale 2004, bes. 366. Vgl. weiterführend u. a. Blauensteiner 2017, 43; Borchert 2010; Schultes 2005, 82–85. Den ersten Hinweis darauf, dass die Inschrift den Namen des Malers enthalten könnte, lieferte Benesch 1930, 195.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Hieronymus
nachname: Bosch
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10136346/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/11851380X
slug: bosch-hieronymus
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1450
geburtsort: 's-Hertogenbosch
sterbejahr_von: 1516
schaffenszeit: Bosch starb vor dem 9. August 1516.
sterbeort: 's-Hertogenbosch
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Jheronimus Bosch: Selbstausdruck ohne Selbstporträt
weitere_namen:
  Bosch, Jerónimo
  Bosch, Jheronimus
  Aken, Hieronymus van
  Aken, Jeroen van
  Aken, Jérôme van
  El Bosco
  Aken, Jheronimus Anthoniszoon van
  Bosch, Jérôme Hieronymus
  Bosch, Iheronimus
  Bosch van Aken, Hieronymus
  Bosch van Aken, Jheronimus
  Bosch van Aken, Jeronimus
  Mpos, Hierōnymos
  Bosch, Hieronimus
  Aken, Jheronimus B. van
  Bosch, Jeroen
  Bosch, Jérôme
  Bosch, Jerome
  Bos, Hieronymus van
  Bosch, Hieronymus van Aken
  Bosch, Jheronymus
  Bosch, Hieronymous
  Aken, Hieronymus von
  Aken, Jheronimus
  Bosco, Hieronymus
  Bosco, Hieronimus

freitext_with_footnotes:
  <p>Hieronymus Bosch zählt zur Malerfamilie van Aken, die vermutlich aus Aachen stammte und seit dem frühen 15. Jahrhundert in 's-Hertogenbosch nachweisbar ist. Er selbst wird dort 1474 erstmals urkundlich erwähnt, doch lassen sich weder seine künstlerischen Anfänge rekonstruieren noch sein Oeuvre zweifelsfrei bestimmen. Zu den wenigen gesicherten biografischen Details zählt seine Mitgliedschaft in der Bruderschaft <em>Unserer Lieben Frau</em> (nach 1486), in deren Kapelle er seine Grablege fand.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Hieronymus Bosch war bereits zu Lebzeiten ein international anerkannter Maler, dessen Werke hochrangige Persönlichkeiten schätzten, darunter Philipp der Schöne (niederländisch-burgundischer Landesfürst), Margarete von Österreich (Statthalterin der habsburgischen Niederlande), Isabella I. (Königin von Kastilien) oder Kardinal Domenico Grimani. Bereits in Quellen des 16. und 17. Jahrhunderts wurde sein Werk als bizarr, diabolisch und phantastisch charakterisiert (Lodovico Guicciardini, 1567, Humanist), als Sinnbild für Visionen und Alpträume beschrieben (Francisco Gómez de Quevedo y Villegas, 1627, Literat) oder gar als Teufelswerk (Marcus van Vaernewyck, 1566–68, Historiker) bezeichnet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Carel van Mander fasste diese Wahrnehmung in seinem <em>Schilder-boeck</em> zusammen: „Wer sollte wohl all die wunderlichen und seltsamen Phantasien aufzählen können, die Hieronymus Bosch in seinem Kopfe gehabt und mit dem Pinsel dargestellt hat, all den Spuk und die Ungeheuer der Hölle, die manchmal mehr grauenerregend als ansprechend anzusehen sind.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Diese Einschätzung van Manders zeigt die Vielschichtigkeit der Deutungsmöglichkeiten und die symbolische Tiefe in Boschs Werk, die die Forschung bis heute vor Herausforderungen stellt. Sein Oeuvre bleibt rätselhaft – einzigartig in seiner drastisch verstörenden und zugleich faszinierenden Bildsprache.<br/> Inhaltliche Deutungen werden häufig mit theologischen Thesen bzw. Vermutungen zu seiner religiösen Zugehörigkeit verknüpft. So argumentiert etwa Walter S. Gibson, dass Bosch ein orthodoxer Christ gewesen sei und seine von Pessimismus, Jenseitsvorstellungen sowie dem Glauben an Sünde und Strafe geprägte Kunst gesellschaftliche und kirchliche Entwicklungen seiner Zeit thematisiere. Seine Bildwelt wurzele in mittelalterlichen Quellen. Die Interpretation von Boschs Oeuvre im 20. Jahrhundert lasse sich nach Gibson in drei Kategorien einteilen. Diese beruhen auf Thesen, die auf den geistigen Zustand des Malers abzielen. So wird einerseits spekuliert, Bosch habe unter einer psychischen Erkrankung gelitten. Andererseits wird vermutet, seine Bildsprache sei von den Lehren mittelalterlicher häretischer Bewegungen wie den Katharern oder der <em>Bruderschaft vom Freien Geist</em> geprägt, denen er möglicherweise angehört habe. Eine dritte Forschungsrichtung sieht Bosch unter dem Einfluss astrologischer und alchemistischer Vorstellungen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a><br/> Auch die stilistische Einordnung von Boschs Werk bleibt vielschichtig, sodass insbesondere Fragen der Datierung und Zuschreibung teils stark divergierende Einschätzungen erfahren.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Aufgrund dieser Kontroversen wird im vorliegenden Rahmen bewusst auf eine umfassende Zusammenschau oder Weiterführung der verschiedenen Thesen – sowohl zur Person des Malers als auch zu einzelnen im Fokus stehenden Werken – verzichtet. Stattdessen konzentrieren sich die Einträge ausschließlich auf zentrale Beiträge zu den thematisierten Selbstdarstellungen, die ebenfalls erhebliche Diskrepanzen und teils polarisierende Ambivalenzen aufweisen. Wie das Gesamtwerk von Hieronymus Bosch eine singuläre Erscheinung seiner Zeit darstellt, die in ihrer Dichte auch von Nachfolgern wie Pieter Bruegel d. Ä. nicht erreicht werden konnte, entziehen sich auch die als Selbstinszenierungen diskutierten Bildnisse einer schlüssigen Analyse und damit einer eindeutigen Zuschreibung.</p> <p>Eine Grafik im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jheronimus_Bosch.jpg&amp;oldid=894038299&amp;uselang=de"><em>Recueil d‘Arras</em></a>, die nachträglich mit dem Schriftzug „Jeronimus Bos peintre“ versehen wurde, entstand erst nach dem Tod des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Dennoch wird diese Zeichnung aus der Porträtsammlung – wie auch im Fall von anderen Malern, etwa <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a> oder <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> – für Identifikationsversuche herangezogen. In der Forschung wird teilweise angenommen, dass dieser Grafik ein verlorenes Selbstporträt zugrunde liegen könnte.<br/> Dasselbe gilt für eine <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hieronymo_Boschio_pictori_002.jpg?uselang=de">Druckgrafik</a> in Dominicus Lampsonius‘ <em>Pictorum aliquot insignium Germaniae inferioris effigies</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> einer von Hieronymus Cock 1572 in Antwerpen publizierten Sammlung bedeutender niederländischer Maler, in der Bosch bereits an dritter Stelle nach den Gebrüdern <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan</a> und <a href="../../kuenstler/eyck-hubert-van/">Hubert van Eyck</a> aufscheint. Diese Darstellung wurde später auch von van Mander als <a href="https://www.boijmans.nl/en/collection/artworks/25665/hieronimo-boschio-pictori">Illustration</a> für sein <em>Schilder-boeck</em> verwendet.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a><br/> Trotz Überlegungen zum Wahrheitsgehalt dieser Bildnisse bieten sie kaum überzeugende Anhaltspunkte für die Identifikation integrierter Selbstdarstellungen Boschs. Erschwerend kommt hinzu, dass kein signiertes Selbstporträt des Künstlers überliefert ist. Dies wirft die grundsätzliche Frage auf, ob Bosch überhaupt ein integriertes Selbstbildnis hinterlassen haben könnte.<br/> Seit Ende des 19. Jahrhunderts sind einige Forschende überzeugt, in seinen Werken solche Selbstdarstellungen entdeckt zu haben.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> So bemerkt Gustav F. Hartlaub in seinen Ausführungen zum Selbstbildnerischen in der Kunst: „[A]uf seinen [Hieronymus Boschs] Bildern glaubt man immer wieder seinem Kopf zu begegnen und die anderen Gestalten erscheinen uns fast wie Brüder und Schwestern – wohl des Malers selbst, wenn auch in immer neuen Verlarvungen.“<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Andere stellen hingegen kategorisch fest, dass kein gesichertes Abbild Boschs gegeben ist.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>In der Datenbank erfasst sind verschiedene als Selbstporträts vorgeschlagene Bildnisse: zwei Figuren in der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Kreuztragung</em></a> in Wien; die Teufelsgestalt in <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-der-hl-johannes-auf-patmos-1490-bis-1495-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Johannes auf Patmos</em></a> in Berlin; zwei Männer im Triptychon der <a href="../../ue-objekt/die-versuchung-des-hl-antonius-hieronymus-bosch/"><em>Versuchung des hl. Antonius</em></a> (ein helfender Mann auf der Brücke am <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/">linken Seitenflügel</a> und ein körperloses Wesen auf der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-am-rand-einer-schwarzen-messe-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/">Mitteltafel</a>); ferner mehrere Bildfiguren im Triptychon <a href="../../ue-objekt/der-garten-der-luste-hieronymus-bosch/"><em>Garten der Lüste</em></a> (der Baummensch und der Wirt im Körper dieser Gestalt auf dem <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/">rechten Seitenflügel</a> sowie zwei männliche Protagonisten im rechten unteren Eck auf der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/">Mitteltafel</a> des Altars). Wie Roger H. Marijnissen zutreffend hervorhebt, spielt das Mischwesen „Baummensch“ – insbesondere dessen Kopf als mögliches Selbstporträt – eine zentrale Rolle in der Forschung zu Boschs vermeintlichen Selbstdarstellungen. Dieses zwischen Realismus und Allegorie oszillierende Phantasiewesen<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> wurde aufgrund seiner optischen Mehrdeutigkeit „in der Bosch-Literatur alsbald zu einem ganz eigenen Kapitel“.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Insgesamt sind jedoch alle als Selbstdarstellungen vorgeschlagenen Bildnisse mangels verifizierender Quellen als unwahrscheinlich zu bewerten, auch wenn bestimmte Erscheinungsformen Interpretationsspielräume für solche Deutungen eröffnen. Dies betrifft insbesondere eine Figur am <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-kreuztragung-um-1490-bis-1510-wien-kunsthistorisches-museum#figur_1">linken Bildrand</a> der <em>Kreuztragung</em>, die den Blick direkt auf das Bildpublikum richtet, sowie eine <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado#figur_2">weitere Gestalt</a>, die in Melancholiegestus aus der <em>Hölle</em> des <em>Garten der Lüste</em> blickt. Beide Werke gelten als autografe Arbeiten von Hieronymus Bosch, weisen jedoch keine Signatur auf.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Somit bleiben Selbstbekundungen in Form bildlicher Signaturen in beiden Fällen zumindest im Bereich des Möglichen.</p> <p>Weitere Hinweise auf mögliche Selbstdarstellungen im Werk von Hieronymus Bosch, die im Rahmen der Recherche entdeckt wurden, erhalten aus verschiedenen Gründen keine weiterführende Bearbeitung: Zu diesen zählen Thesen zum <a href="https://artinflanders.be/sites/default/files/artwork-hres/zk55f4fk07.jpg"><em>Hl. Hieronymus im Gebet</em></a> in Gent,<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> dem <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jheronimus_Bosch_-_The_Pedlar_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=891834443">Wanderer</a></em> in Rotterdam<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> sowie dem zweigeteilten <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Hieronymus_Bosch_-_Triptych_of_Haywain_(outer_wings)_-_WGA2533.jpg&amp;oldid=661543095"><em>Wanderer</em></a> auf den beiden Außenflügeln des <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Hieronymus_Bosch_-_Triptych_of_Haywain_(outer_wings)_-_WGA2533.jpg&amp;oldid=661543095#/media/File:Jheronimus_Bosch_-_De_hooiwagen_(c.1516,_Prado).jpg"><em>Heuwagentriptychons</em></a> in Madrid,<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> die als autonome Darstellungen eingestuft werden und somit die Kriterien der Datenbank nicht erfüllen.</p> <p>Auch Porträts in Gemälden mit umstrittener Zuschreibung, die zwischenzeitlich der Werkstatt Boschs oder seiner Nachfolge zugerechnet wurden, bleiben unberücksichtigt. Konkret handelt es sich dabei um die Figur des mittleren Königs in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Hieronymus_Bosch_or_follower_-_Adoration_of_the_Magi.jpg&amp;oldid=718056094"><em>Anbetung der Könige</em></a> im Philadelphia Museum of Art, die in der älteren Literatur verschiedentlich als mögliches Selbstporträt eingeschätzt wurde,<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> sowie um die Elster am offenen Dachstuhl im linken Bildbereich dieses Bildes, die als spirituelles Selbstporträt interpretiert wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Ebenso wird der Mann in der hintersten Ebene des <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hieronymus_Bosch_051.jpg"><em>Beschwörers</em></a> im Städtischen Museum Saint-Germain-en-Laye, der wie losgelöst vom Geschehen wirkt, von Fraenger als erste Selbstdarstellung gedeutet – auch wenn diese nur als Kopie erhalten ist und damit nur bedingte Beweiskraft hat.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Ein weiteres Beispiel ist der Mann zur Rechten Christi in der <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bosch_The_marriage-feast_at_Cana_(Boijmans_Van_Beuningen).jpg&amp;oldid=925676354&amp;uselang=de">Hochzeit zu Kana</a></em> im Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, einem Werk eines anonymen Nachfolgers, der mitunter als Porträt des Meisters diskutiert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Auch die <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Crowned_with_Thorns_Bosch.jpg&amp;oldid=871514573"><em>Dornenkrönung</em></a> im Kloster El Escorial wird zwischenzeitlich einem Nachfolger des Malers zugeschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Der Mann mit krausem Haar hinter Christus in diesem Bild wurde ebenfalls vielfach als Selbstdarstellung angesehen.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Legner stellt zudem die Frage, ob sich Bosch auch in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:BoschChristCrownedWithThorns1495-1500Version.jpg&amp;oldid=829746959&amp;uselang=de"><em>Dornenkrönung</em></a> in der National Gallery in London selbst dargestellt haben könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Da er diese Hypothese jedoch selbst als „spekulativ“ einschätzt, bleibt auch dieses Gemälde unbehandelt, obwohl es vom Meister selbst stammen dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Die Figur eines Soldaten am rechten Flügel des <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:BoschTheCrucifixionOfStJulia.jpg&amp;oldid=896945888"><em><u>Wilgefortis-Triptychons</u></em></a> in Venedig,<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> für den Frimmel bereits im Jahr 1895/96 die Frage aufwarf, ob es sich um eine Selbstdarstellung des Malers handeln könnte,<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> wird vor einem ähnlichen Hintergrund betrachtet. Einerseits fand Frimmels beiläufig angestellte Überlegung in der Forschung keinen Nachhall und wird daher auch im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt, andererseits handelt es sich bei der Soldatenfigur um eine Übermalung eines Stifterbildes. Zwar wurde das Retabel als Hauptwerk von Bosch eingeordnet,<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> jedoch wurde der Soldat am Seitenflügel in der Boschwerkstatt ausgeführt, weshalb letztlich keine Sicherheit hinsichtlich der Autorenschaft besteht.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p> <p>Neben den gelisteten Gemälden werden auch Grafiken nicht näher behandelt, die als Sinnbilder für Bosch gelten. So wird die Federzeichnung <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Hieronymus_Bosch_-_The_Hearing_Forest_and_the_Seeing_Field_-_WGA02626.jpg&amp;oldid=866513229"><em>Der Wald, der hört und das Feld, das sieht</em></a> stellenweise als allegorisches Selbstporträt interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Joseph Leo Koerner sieht sie als eine Art „Selbstporträt in malo“. Die Grafik, so der Autor, stehe unter dem Motto: „Am unglücklichsten ist der Geist, der immer nur erfundene Dinge benutzt, ohne selbst etwas zu erfinden". Die von Elstern bedrängte Eule repräsentiere ein isoliertes Ich und der Baum könne als Spiel mit dem niederländischen Begriff „Bos“ (Wald) gedeutet werden, was einen Verweis auf den Künstler selbst und seinen Herkunftsort darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> In einer weiterführenden hermeneutischen Interpretation wird „bos“ als Synonym für das Böse verstanden, weshalb die Eule als Waldvogel, im Niederländischen „boschvoghele“, auch zu einem Geschöpf des Bösen werde.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> Wie Koerner auf einer allgemeinen Ebene ausführt, beinhalten Selbstdarstellungen auch alternative Formen der Selbstbezeichnungen, darunter zeichenhaft Symbole.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> Bei Bosch werde die Eule zum Sinnbild, zu einer Signatur des Künstlers, wie dies bereits 1605 von Joseph de Siguença, einem Bibliothekar des El Escorial, in einer Notiz festgehalten wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> Die beträchtliche Anzahl von Eulen in Boschs Werk (über vierzig Exemplare) untermauert den selbstreferenziellen Charakter dieser Vögel.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a> Auch die Zeichnung <a href="https://sammlungenonline.albertina.at/?query=search=/record/objectnumbersearch=%5b7876%5d&amp;showtype=record"><em>Baummensch</em></a> wird teilweise als Kryptonym gewertet.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a></p> <p>Bezogen auf seine Praxis der Selbstbekundung durch Signaturen nimmt Hieronymus Bosch eine Sonderrolle ein: Er gilt als der erste Maler der nördlichen Niederlande, der seinen Namen auf seinen Werken anbrachte – und dies Jahrzehnte vor anderen Künstler dieser Region. Damit kommt ihm im Norden eine ähnliche Vorreiterrolle zu wie <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> im Süden.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Auch formal sind seine Signaturen in mehrerlei Hinsicht herausragend: Sie sind in ihrer Schreibweise standardisiert und bestehen lediglich aus dem Namen „Jheronimus Bosch“. Diese Selbstbezeichnung, die der Maler von seiner Heimatstadt ableitete (Bosch aus 's-Hertogenbosch) fungiert als Herstellervermerk und Ortsbeschreibung. Bosch signierte in auffälliger Größe und in Farben, die sich deutlich vom Bildgrund abheben, sodass sein Namenszug entgegen der üblichen Praxis nicht Teil des Bildgeschehens ist. Als Schrift wählt Hieronymus gotische Textura, die gängigste Handschrift seiner Zeit. Tobias Burg, der die Formen und Funktionen von Signaturen vom Mittelalter bis ins 17. Jahrhundert detailliert untersucht, führt hierzu aus, dass Bosch damit seine Signatur seiner Unterschrift annähert. Damit impliziert er, dass er eigenhändig zeichnete und beglaubigt somit seine Autorenschaft – das ist ein revolutionäres und neues Verfahren, mit dem Bosch ein System vorwegnimmt, das erst im 17. Jahrhundert aufkommen sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a> Auf diese Weise verknüpft Bosch seinen Namen untrennbar mit seinem Werk und rückt seine Unterschrift zeichenhaft ins Bewusstsein der Rezipierenden.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Obwohl Bosch nur einen Teil seiner Arbeiten signierte (laut Burg sind acht von etwa zwanzig Signaturen als autograf einzustufen),<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> besitzen diese Signaturen den Charakter eines künstlerischen Markenzeichens – eine Form der standardisierten Selbstkennzeichnung, die sich bei keinem seiner Zeitgenossen nachweisen lässt.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> Die auffälligen Signaturen sind als ostentative Selbstbekundungen zu werten, die das eigene Schöpfertum belegen.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> Die auffälligen Signaturen sind als ostentative Selbstbekundungen zu werten, die das eigene Schöpfertum belegen.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> Es stellt sich daher die Frage, welche Motivation der Maler gehabt haben könnte, sich drüber hinaus auch in Form von Bildnissen in seine Gemälde einzufügen.</p> <p>Neben der Kopie der Marke – als solche können die nicht eigenhändig von Bosch angebrachten Signaturen gewertet werden – zeugen auch zahlreiche Kopien von Gemälden vom posthumen Stellenwert des Malers und geben Auskunft über eine Rezeption, die seine Bildkreationen über ganz Europa verbreitete. Zu den meistkopierten Gemälden zählt der Altar mit den <a href="../../ue-objekt/die-versuchung-des-hl-antonius-hieronymus-bosch/"><em>Versuchungen des hl. Antonius</em></a>. Teilweise werden auch einzelne Bildfiguren als mögliche fingierte Selbstdarstellungen eingeschätzt, die – wie die nachgeahmten Signaturen – dem Zweck dienen könnten, die Urheberschaft Boschs zu suggerieren.<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Gibson 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zur Vita Boschs unter Berücksichtigung der Quellenlage und/oder literarischer Rezeption seines Werks vgl. u. a. Büttner 2016, 40f, zu weiterführenden Quellenangaben bes. 47 (Anm. 14f, 17); Dyballa 2016; Gibson 2021; Kruse 1994, 267–269; Silver 2006, 127–159.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Mander (Floerke 2000), 86, aus: Das Leben von Hieronymus Bosch (van Aken), 86–89 (<em>Schilder-boeck</em>, Ausgabe 1617, Erstausgabe 1604).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Gibson 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Im vorliegenden Rahmen sind Datierungen und Zuschreibungen dem <em>Catalogue Raisonnè</em> von Ilsink u. a. 2016 entnommen. Aus der äußerst umfangreichen Literatur zu Hieronymus Bosch vgl. zudem u. a. Baldass 1926; Baldass 1960; Bosing 2004; Büttner 2012; Fischer 2009; Ilsink/Koldeweij 2016; Kemperdick 2016; Koldeweij/Vandenbroeck/Vermet 2001; Koldeweij/Vermet/van Kooij 2001; Limentani Virdis 1994; Marijnissen 1988; Silver 2006; Tolnay 1966; Unverfehrt 1980.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Jacques Le Boucq, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jheronimus_Bosch.jpg&amp;oldid=894038299&amp;uselang=de"><em>Porträt des Hieronymus Bosch</em></a>, um 1550, Arras, Bibliothèque Municipale.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Lampsonius 1572, o. S. (Abb. 3).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Mander (Floerke 2000), 87. Zur These, dass es sich beim Bildnis im <em>Recueil d’Arras</em> bzw. beim Porträt bei Lampsonius um Kopien einer verlorenen Selbstdarstellung von Bosch handelt, vgl. u. a. Baldass 1960, 9; Bax 1979, 5; Fraenger 1983, 494–496; Gibson 1973, 16; Hall 1963, 39f. In der älteren Literatur wird die Grafik teils gar als Selbstdarstellung bezeichnet, vgl. u. a. Daniel 1947, 7, 11; Orienti/Solier 1979, 38. Zu Versionen des Porträts bei Lampsonius und dem darunter angegebenen Epigramm in lateinischer Sprache (Übersetzung: „Hieronymus Bosch, was meint dein so verschreckter Blick, was die Blässe in deinem Gesicht, wie wenn du Lemuren als flatternde Höllenvisionen hier auf Erden direkt vor dir erblicktest? Ich glaub', dir haben sich die tiefsten Abgründe des unersättlichen Pluto aufgetan, wie auch die höllischen Stätten sich geöffnet haben, da du alles, was der tiefste Schoß der Unterwelt birgt, mit deiner Rechten so gut malen konntest.“) vgl. u. a. Haubald 2016. Zu Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen, die sich aus Vergleichen mit den grafischen Bildnissen im <em>Recueil d’Arras</em> und bei Lampsonius ableiten vgl. die detaillierten Forschungsstände in den Katalogbeiträgen zu Hieronymus Bosch.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Zur zentralen Bedeutung der Suche nach Selbstdarstellungen Boschs zur Rekonstruktion seiner Vita bzw. seiner Identität vgl. u. a. Dijck 2001. Vgl. weiterführend die Forschungsstände in den angeschlossenen Katalogeinträgen zu Hieronymus Bosch.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Hartlaub 1958, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Vgl. u. a. Belting 1994, 258; Gasser 1961, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Belting 2002, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Marijnissen 1988, 90. Zu einer Auswahl an Thesen zum Baummensch vgl. u. a. Marijnissen 1988, 90f.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Zu den Signaturen von Hieronymus Bosch s. u.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Hieronymus Bosch, <a href="https://artinflanders.be/sites/default/files/artwork-hres/zk55f4fk07.jpg"><em>Hl. Hieronymus im Gebet</em></a>, um 1485–95, Gent, Museum voor Schone Kunsten. Zur These zum möglichen Selbstporträt in der Figur des hl. Hieronymus vgl. Schwartz 2016, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Hieronymus Bosch, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jheronimus_Bosch_-_The_Pedlar_-_Google_Art_Project.jpg&amp;oldid=891834443"><em>Wanderer</em></a>, um 1500–10, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Zu Thesen zum möglichen Selbstporträt in der Figur des Wanderers vgl. u. a. Baldass 1960, 221; Bax 1948, 227; Bax 1979, 304, 304 (Anm. 138); Boczkowska/Wierciński 1981, 193–198; Bosman 1962, 14; Buzzati/Cinotti 1968, 112; Daniel 1947, 14; Hannema 1931; Knuttel 1937, 75; Marijnissen 1988, 412; Mosmans 1947, 41.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Hieronymus Bosch, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Hieronymus_Bosch_-_Triptych_of_Haywain_(outer_wings)_-_WGA2533.jpg&amp;oldid=661543095"><em>Wanderer</em></a> (<a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Hieronymus_Bosch_-_Triptych_of_Haywain_(outer_wings)_-_WGA2533.jpg&amp;oldid=661543095#/media/File:Jheronimus_Bosch_-_De_hooiwagen_(c.1516,_Prado).jpg"><em>Heuwagentriptychon</em></a>) um 1510–16, Madrid, Museo del Prado. Zu Thesen zum möglichen Selbstporträt in der Figur des Wanderers vgl. Bax 1948, 227; Boczkowska/Wierciński 1981, 193–198; Einem 1975, 91–93; Legner 2009, 484; Mosmans 1947, 41.<br/> Ein weiterer Pilger auf dem Holzschnitt <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Spiegel-der-vernunft-mirror-of-understanding-1488.jpg"><em>Spiegel der Vernunft</em></a> aus dem Jahr 1488 steht in Zusammenhang mit den beiden <em>Wanderern</em> in Rotterdam und Madrid. Diese Bildfigur ist teils ebenfalls in Selbstporträtdiskussionen bedacht. Vgl. weiterführend u. a. Legner 2009, 484.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Hieronymus Bosch (Werkstatt), <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Hieronymus_Bosch_or_follower_-_Adoration_of_the_Magi.jpg&amp;oldid=718056094"><em>Anbetung der Könige</em></a>, um 1495–1520, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Zu Thesen zum möglichen Selbstporträt in der Figur des aus dem Bild blickenden Königs rechts im Gemälde vgl. Buzzati/Cinotti 1968, 90; Dijck 2001, 16; Fraenger 1983, 314; Laemers 2001, 79; Mosmans 1947, 23, 42.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Vgl. Tolnay 1966, 341f.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Hieronymus Bosch Nachfolge, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hieronymus_Bosch_051.jpg"><em>Der Beschwörer</em></a>, nach 1525, Saint-Germain-en-Laye, Musée Municipal (Musée Municipal Ducastel Vera). Vgl. Fraenger 1983, 495.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Hieronymus Bosch Nachfolge, <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bosch_The_marriage-feast_at_Cana_(Boijmans_Van_Beuningen).jpg&amp;oldid=925676354&amp;uselang=de">Hochzeit zu Kana</a>,</em> um 1555–1600, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Zu Überlegungen zum angesprochenen Bildnis als Selbstdarstellung vgl. u. a. Bax 1979, 292, 292 (Anm. 67).<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Hieronymus Bosch Nachfolge, <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Crowned_with_Thorns_Bosch.jpg&amp;oldid=871514573">Dornenkrönung</a>,</em> um 1530–40, San Lorenzo, El Escorial.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Vgl. u. a. Brion 1938, 11f; Buzzati/Cinotti 1968, 111; Dijck 2001, 16; Fraenger 1983, 496; Hall 1963, 39; Mosmans 1947, 23, 43, 59; zu einer kritischen Haltung der Selbstporträtthese gegenüber vgl. u. a. Combe 1957, 63 (Anm. 1). Teils werden auch Überlegungen angestellt, dass sich Bosch als Leidender und damit als Erlöser dargestellt haben könnte. Vgl. u. a. Lafond 1914, 40.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Hieronymus Bosch, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:BoschChristCrownedWithThorns1495-1500Version.jpg&amp;oldid=829746959&amp;uselang=de"><em>Dornenkrönung</em></a>, um 1490–1510, London, National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Vgl. Legner 2009, 482.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Hieronymus Bosch und Werkstatt, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:BoschTheCrucifixionOfStJulia.jpg&amp;oldid=896945888"><em><u>Triptychon der hl. Wilgefortis</u></em></a>, um 1495–1505, Venedig, Gallerie dell’Accademia.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Frimmel 1895/96, 69.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Ilsink u. a. 2016, 188.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Ilsink/Koldeweij 2016, 136.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Hieronymus Bosch, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Hieronymus_Bosch_-_The_Hearing_Forest_and_the_Seeing_Field_-_WGA02626.jpg&amp;oldid=866513229"><em>Der Wald, der hört und das Feld, das sieht</em></a>, um 1500, Berlin, Kupferstichkabinett der königlichen Museen. Zu Überlegungen zur Grafik als allegorisches Selbstporträt vgl. u. a. Baldass 1960, 66, 238; Tolnay 1966, 388; zu Kritik an der These vgl. u. a. Rosenberg 1973, bes. 124 (Anm. 12).<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Koerner 2005, 77; Koerner 2006, 299.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Koerner 2014, 159.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn33"><p>Ebd., 123.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn34"><p>Zur Quelle (Joseph de Siguença, <em>Tercera parte de la Historia de la Orden de S. Geronimo</em>, Madrid 1605, 438) vgl. ebd., 165 (Anm. 82).<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn35"><p>Ebd., 159. Zu Vögeln als Künstlerzeichen vgl. u. a. das Käuzchen bei <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn36"><p>Hieronymus Bosch, <em><a href="https://sammlungenonline.albertina.at/?query=search=/record/objectnumbersearch=%5b7876%5d&amp;showtype=record">Baummensch</a>,</em> um 1500, Wien, Albertina. Vgl. Koerner 2005, 77f.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn37"><p>Burg 2007, 403.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn38"><p>Zur Signaturpraxis im 17. Jahrhundert vgl. weiterführend ebd., 521–541.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn39"><p>Ebd., 530.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn40"><p>Zu einer Auflistung der eigenhändig signierten Werke von Bosch vgl. ebd., 427 (Anm. 140). Bei den signierten Arbeiten, für die Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen aufgestellt wurden, handelt es sich um: <a href="../../ue-objekt/die-versuchung-des-hl-antonius-hieronymus-bosch/"><em>Die Versuchung des hl. Antonius</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-der-hl-johannes-auf-patmos-1490-bis-1495-berlin-staatliche-museen-gemaldegalerie/"><em>Der hl. Johannes auf Patmos</em></a> und <em>Die Kreuzigung</em> <em>der Hl. Wilgifortis.</em><a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn41"><p>Ebd., bes. 427–432.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn42"><p>Koerner 2005, 77.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn43"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn44"><p>Schoute/Verougstraete/Garrido 2001, 114 stellen eine solche Vermutung hinsichtlich der Figur mit krausem Haar in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Crowned_with_Thorns_Bosch.jpg&amp;oldid=871514573"><em>Dornenkrönung</em></a> im Escorial an.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Meister von Großgmain
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00196736/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/121645010
slug: meister-von-grossgmain
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Der Meister von Großgmain wirkte in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Österreich.
titel_freitext: Der Meister von Großgmain – Kontaktaufnahme mit dem Publikum
freitext_with_footnotes:
  <p>Der Meister von Großgmain, dessen Notname von vier Tafeln zum <em>Marienleben</em> in der Großgmainer Pfarrkirche nahe Salzburg abgeleitet wurde, ist von 1483 bis 1499 in der Region nachweisbar. Wie jüngst Jörg Blauensteiner ausführte, steht der Meister dem Umfeld <a href="../../kuenstler/frueauf-d-a-rueland/">Rueland Frueauf d. Ä.</a> nahe, in dessen Werkstatt er vermutlich tätig war.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Wie in den Gemälden des Frueauf-Kreises – etwa bei Frueauf d. Ä. und auch <a href="../../kuenstler/frueauf-d-j-rueland/">Frueauf d. J.</a> – sind auch im Werk des Meisters von Großgmain zahlreiche Bildfiguren anzutreffen, die mit dem Bildpublikum in Kontakt treten, aus dem Bild herausschauen oder durch Blicke und Gesten zur BetrachterInnenanleitung beitragen und somit die Bilderzählung mitbestimmen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Derartige Figuren wurden bei den beiden Frueaufs als mögliche Selbstdarstellungen vorgeschlagen; die Überlegung liegt daher nahe, derartige Funktionen auch beim Meister von Großgmain zu vermuten. Auf ein Bildnis, das bislang noch nicht hinsichtlich der Möglichkeit einer Selbstdarstellung analysiert wurde, macht Krabichler aufmerksam.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Dabei handelt es sich um einen Apostel in der hintersten Figurenreihe der Tafel zum <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Meister_von_Gro%C3%9Fgmain_-_Marientod,_Mitteltafel_des_sog._Pretschlaipfer-Triptychons_-_4857_-_Kunsthistorisches_Museum.jpg"><em>Marientod</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> des <em>Pretschlaipfer-Triptychons</em>, der direkt in den BetrachterInnenraum blickt und an der Handlung nicht Anteil zu nehmen scheint.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Vergleichbare Bildnisse befinden sich im Hintergrund des <a href="https://realonline.imareal.sbg.ac.at/detail/nr-000584"><em>Marientods</em></a> und des <a href="https://realonline.imareal.sbg.ac.at/detail/nr-000829"><em>Pfingstwunders</em></a> aus dem ehemaligen Hochaltar der <em>Pfarr- und Wallfahrtskirche zu Unserer Lieben Frau</em> in Großgmain.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p> <p>Folgt man den Ausführungen von Robert West, so gestaltet der Meister vermehrt Bildnisse, die sich vom Geschehen abheben. So erinnere ein junger Mann vorne links im <a href="https://realonline.imareal.sbg.ac.at/detail/nr-000829"><em>Pfingstwunder</em></a>, der ganz in weiß gekleidet ist, an ein integriertes Selbstporträt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> West gibt an, dass der Gedanke naheliege, dass sich der Meister aus Interesse an der eigenen Erscheinung häufig selbst darstellte. Eine Wiederholung des Porträtkopfes sei in einem Gemälde zum <em>Hl. Wolfgang</em> in München gegeben – auf dieses habe ihn Stiassny aufmerksam gemacht.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Auch Stiassny bemerkt die Ähnlichkeit des autonom dargestellten <em>Hl. Wolfgang</em> zum jungen Mann im Pfingstwunder, allerdings ohne von einer Selbstdarstellung zu sprechen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Eine weitere vergleichbare Figur sei in der Tafel <a href="https://realonline.imareal.sbg.ac.at/detail/nr-000828"><em>Jesus im Tempel</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> des Retabels von Großgmain dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Da es sich bei den Überlegungen von West hinsichtlich der Möglichkeit von Selbstdarstellungen im Werk des Großgmainer Meisters um eine Einzelmeinung handelt, die zudem wenig konkret ist, in der Forschung keine Resonanz fand und auch nicht verifiziert werden kann, wird von einer Aufnahme der betreffenden Bildnisse als separate Katalogeinträge in der Datenbank abgesehen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Blauensteiner 2017b, 23–27.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 24f, zu Detailabbildungen vgl. 26 (Abb. 29–36).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Krabichler (voraussichtlich 2026).<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Meister von Großgmain, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Meister_von_Gro%C3%9Fgmain_-_Marientod,_Mitteltafel_des_sog._Pretschlaipfer-Triptychons_-_4857_-_Kunsthistorisches_Museum.jpg"><em>Marientod</em></a>, um 1480, Wien, Österreichische Galerie Belvedere.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Dieses Bildnis ist dem Meister als Symbolbild vorangestellt, obwohl es nicht als Selbstdarstellung bestätigt werden kann.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Meister von Großgmain, <a href="https://realonline.imareal.sbg.ac.at/detail/nr-000584"><em>Marientod</em></a> und <em><a href="https://realonline.imareal.sbg.ac.at/detail/nr-000829">Pfingstwunder</a></em> aus dem ehemaligen Hochaltar der Wallfahrtskirche von Großgmain, 1499, Großgmain, Pfarrkirche. Zu einer Farbabbildung des <em>Marientods</em> vgl. Blauensteiner 2017b, 24 (Abb. 17).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zu einer Abbildung des jungen Mannes nach der Restaurierung von 1999 vgl. Hannesschläger 1999, 46 (Abb. 3).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Beim nicht signierten Heiligenbild handelt es sich um ein Gemälde, das möglicherweise den hl. Wolfgang zeigt und sich im Besitz der Galerie der Schlossanlage Schleißheimer befindet. 1917 war es in der Münchner Frauenkirche in der Georgskapelle zu sehen. Zur Zuweisung des Gemäldes an den Meister von Großgmain vgl. Vischer 1886, 471. Bei dem Gemälde dürfte es sich um ein autonomes Heiligenbild handeln, das im vorliegenden Zusammenhang wenig Relevanz hat, weshalb dem Hinweis nicht nachgegangen wird. In aktueller Literatur zum Meister, etwa in Blauensteiner 2017a; Salzburger Museumsverein/Referat Salzburger Volkskultur/Pfarre Großgmain 1999, ist kein entsprechendes Heiligenbild zu finden. Wohl aber ist bei Baldass ein Gemälde eines <em>Hl. Abts</em> angeführt, das entsprechend der Bildunterschrift der Werkstatt des Meisters von Großgmain zugewiesen ist und das sich in der Schleißheimer Galerie befindet. Die Physiognomie des Heiligen auf diesem Gemälde ist mit der des jungen Mannes im <em>Pfingstwunder</em> vergleichbar. Vgl. Baldass 1946, o. S. (Abb. 116).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Stiassny 1903, 80.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Meister von Großgmain, <a href="https://realonline.imareal.sbg.ac.at/detail/nr-000828"><em>Jesus im Tempel</em></a>, aus dem ehemaligen Hochaltar der Wallfahrtskirche von Großgmain, 1499, Großgmain, Pfarrkirche.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>West 1917, 253.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Anonymer Maler aus dem Umkreis von Geertgen tot Sint Jans
slug: anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans
schaffenszeit: tätig Ende des 15. bzw. Anfang des 16. Jahrhunderts
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Ein Maler in der Nachfolge von Geertgen tot Sint Jans
freitext_with_footnotes:
  <p>Dieser anonyme Maler wird als Urheber der <a href="../../katalogeintrag/anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans-anbetung-der-konige-ende-15-jahrhundert-bis-anfang-16-jahrhundert-kreuzlingen-sammlung-heinz-kisters/"><em>Anbetung der Könige</em></a> in der Sammlung Heinz Kisters angenommen. Nach Sander ist es denkbar, dass er sich ursprünglich in einer Figur im Hintergrund verewigt hat – links neben einem markanten Baumstamm positioniert und mit direktem Blick in den BetrachterInnenraum –, bevor das Gemälde im 16. Jahrhundert teilweise übermalt wurde. Der Maler, der in der Nachfolge von <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> steht, zitierte damit den <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> von Hugo von der Goes und möglicherweise auch dessen mutmaßliches integriertes Selbstporträt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Die vorliegende These bezieht sich somit auf ein mögliches, jedoch nicht im Original erhaltenes Selbstporträt eines unbekannten Künstlers. Aufgrund der geringen Aussagekraft der vorhandenen Hinweise beschränken sich die Ausführungen im weiterführenden Katalogeintrag auf das Wesentliche.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Sander 1999, 237–241, bes. 241.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Marco
nachname: Marziale
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_00185673/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/141764678
slug: marziale-marco
geburtsort: Venedig
sterbeort: Venedig
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Die genauen Lebensdaten des Malers sind nicht bekannt, er wirkte von 1492 bis 1507.
titel_freitext: Marco Marziale – ein wenig bekannter Venezianer
freitext_with_footnotes:
  <p>Marco Marziale, ein venezianischer Maler, der unter dem Einfluss von <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a> und <a href="../../kuenstler/bellini-gentile/">Gentile Bellini</a> stand, wird in der älteren Forschungsliteratur vereinzelt als Urheber integrierter Selbstdarstellungen genannt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Eine entsprechende These betrifft ein Gemälde aus der Sammlung des Museums für schöne Künste in Budapest, das eine <a href="https://www.szepmuveszeti.hu/mutargyak/9797/"><em>Beweinung Christi</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> zeigt. Dieses Werk war lange Zeit Marziale zugeschrieben und auf etwa 1500 bzw. kurz davor datiert. Inzwischen gilt <a href="https://d-nb.info/gnd/118780808">Bernardino Luini</a><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> als wahrscheinlicher Urheber, was den vorherrschenden Forschungstenor repräsentiert; die Datierung wurde auf Anfang des 16. Jahrhunderts revidiert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Am rechten Rand in hinterster Figurenebene dieses Gemäldes richtet sich das Porträt eines jungen Mannes an die BetrachterIn. Aufgrund dieser Position sowie der ausgeprägten physiognomischen Individualisierung des Mannes wurde er als Selbstdarstellung Marziales interpretiert<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> – eine Einschätzung, die heute auch für Luini gilt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Zwar lässt sich diese Annahme in keinem der beiden Zuschreibungskontexte eindeutig belegen, doch veranschaulicht das Bildnis, dass bestimmte Darstellungsmerkmale von der Forschung als ikonografisch lesbare Hinweise auf Selbstdarstellungen anerkannt werden.</p>
  <p>Eine zweite These betrifft eine Figur am äußerst rechten Bildrand in einer <a href="https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/opera/40963/Marziale%20Marco%2C%20Adorazione%20dei%20Re%20Magi"><em>Anbetung der Könige</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> die ebenfalls ins frühe 16. Jahrhundert datiert. Auch dieser Mann wendet sich aus einer Randposition an die BetrachterIn und wird als mögliches Selbstbildnis eingeschätzt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Das Bildnis befindet sich in einem undefinierten dunklen Raum, was Assoziationen zu den Darbringungsszenen von <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a> und <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/bellini-giovanni/">Giovanni Bellini</a> weckt, somit zu Gemälden mit integrierten Selbstdarstellungen aus dem künstlerischen Umfeld Marziales.</p>
  <p>Beide Werke liegen außerhalb des für die vorliegende Datenbank relevanten zeitlichen Untersuchungsrahmens.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Maler Marco Marziale vgl. u. a. Ceretti (2022) 2023.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Bernardino Luini, <a href="https://www.szepmuveszeti.hu/mutargyak/9797/"><em>Beweinung Christi</em></a>, 1504–05, Budapest, Szépművészeti Múzeum.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. u. a. Mravik 1983, o. S. (Katalog Nr. 40), der noch ein Verfechter der Autorenschaft von Marziale ist, der aber auf die Zuweisung an Luini durch Ferrari Boschetto 1967 hinweist. Zur doppelten Zuschreibung des Gemäldes vgl. u. a. Partsch 2023, 439.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. Vilmos.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Legner 2009, 474; Mravik 1983, o. S. (Katalog Nr. 40).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. Vilmos.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Marco Marziale, <a href="https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/opera/40963/Marziale%20Marco%2C%20Adorazione%20dei%20Re%20Magi"><em>Anbetung der Könige</em></a>, 1504, Biella, Privatsammlung.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Vgl. u. a. Bertini 1957 (1958), 200; Pollak 1932, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Pedro
nachname: Berruguete
weitere_namen:
  Pedro Gonzales Berruguete
  Pedro González Berruguete

link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_10121103/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/121062805
slug: berruguete-pedro
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1450
geburtsort: Paredes de Nava
sterbejahr_praefix: vor
sterbejahr_von: 1504
sterbeort: Àvila
autorinnen: Fankhauser, Kari
freitext_with_footnotes:
  <p>Der aus Spanien stammende Maler Pedro Berruguete wurde wahrscheinlich Mitte der 1470er von Federico da Montefeltro an seinen Hof nach Urbino gerufen. Dort arbeitete er bis zum Tod des Herzogs unter anderem als Mitarbeiter oder Nachfolger des Genter Malers Joos van Wassenhove (<a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/gent-joos-van/">Justus van Gent</a>) an einem Zyklus der <em>Uomini famosi</em> für Montefeltros <em>Studiolo</em> im Palast von Urbino, wobei eine sichere Zuschreibung der Bildnisse bisher nicht möglich war.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Das Problem der Zuschreibung zieht sich durch Berruguetes gesamtes Werk, da der Maler seine Bilder nicht signierte. Auch sein vermutliches <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Berruguete-Pedro-selfportrait.jpg"><em>Selbstporträt</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> von 1480 (?) wird als solches angezweifelt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Jakstat (2019) verweist auf mehrere Vorschläge integrierter Selbstporträts Berruguetes, bei denen es sich allerdings um vage Vermutungen handelt:</p>
  <p>Ein mögliches Selbstbildnis wurde in der 1499 entstandenen <em>Geißelung Christi</em> des <em>Retablo Mayor</em> der Kathedrale von Àvila<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> erkannt. Teil der Szene sind Figuren, die von der traditionellen Ikonographie abweichen. Dazu zählt mitunter der bärtige alte Mann mit roter Kappe im Hintergrund zwischen den Schergen. Seine Platzierung und Isolierung im Bildgeschehen sowie der Blick aus dem Bild veranlassten dazu, in der Figur ein Bildnis des Malers zu vermuten.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Weitere vorgeschlagene Selbstporträts betreffen die Darstellungen von alttestamentarischen Königen auf der Banco (Predella) des <em>Retablo Mayor</em> in <em>Santa Eulalia</em> in Paredes de Nava bei Palencia, die zahlreiche Parallelen zu den Bildnissen in Urbino aufweisen<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> und die Annahme von Berruguetes dortigem Aufenthalt stützen. Die Dargestellten befinden sich in allen Gemälden hinter einer Bildschwelle zum Wirklichkeitsraum, deren abtrennender Charakter aber meist durch Stoffbahnen oder durch darauf befindliche Gegenstände entkräftet wird.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Betont wurde in der Forschung zudem die im Kontext eines Retablo ungewöhnliche Individualisierung und realistische Darstellung der Gesichter. Dies führte Diego Angulo Íñiguez dazu, eines der Königsbilder<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> als Selbstporträt Berruguetes zu deuten. Mit den Warzen in den Gesichtern von Usija, Hiskia und Josia habe der Maler durch den Verweis auf das spanische Wort „verruga“ (Warze) eine versteckte Künstlersignatur gesetzt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Wie bereits Jakstat (2019) konstatiert, blieben die vorgeschlagenen Selbstporträts in der Forschung bislang nicht verifizierbar oder wurden widerlegt,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> weshalb den Thematisierungen im Rahmen der Datenbank nicht weiter nachgegangen wird.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Borchert 2002, 114, 264; Jakstat 2019, bes. 47–50, 58–70.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Pedro Berruguete, <em><a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Berruguete-Pedro-selfportrait.jpg">Selbstporträt</a></em> (?), ca. 1480, Madrid, Museo Lázaro Galdiano. Die Datierung des Werkes ist in der Forschung nicht festgelegt. Jakstat äußert sich dazu nicht.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Weiterführend dazu vgl. Bengoechea Agustino/López Redondo 2004, 90–96. Den Autoren zufolge lässt sich ausschließen, dass es sich um ein Porträt von der Hand Berruguetes handelt. (Zitiert nach Jakstat 2019, 116–117 (Anm 43.), da die angeführte Literatur nicht eingesehen werden konnte.)<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Für eine Abbildung siehe Jakstat 2019, o. S. (Farbabb. 11).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Ebd., 37, 110. Vgl. dazu auch Buendía 1980, 207. (Zitiert nach Jakstat 2019, 114 (Anm. 31), da die Publikation von Buendía nicht eingesehen werden konnte.)<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Für Abbildungen siehe Jakstat 2019, 70–74 (Abb. 33–38), o. S. (Farbabb. 22, 24f). Einige der erwähnten Gemälde aus dem Werk Berruguetes sind unter folgender Adresse aufrufbar: <a href="https://www.wga.hu/html_m/b/berrugue/pedro/index.html">https://www.wga.hu/html_m/b/berrugue/pedro/index.html</a><a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 70–75.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Konkrete Angaben, um welches Bildnis es sich handelt, werden nicht genannt.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Siehe dazu weiterführend Silva Maroto 1998, 111 sowie Angulo Iñiguez 1965, 11. (Zitiert nach Jakstat 2019, 85 (Anm. 107), da die angeführte Literatur nicht eingesehen werden konnte.)<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Jakstat 2019, 116.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Leonardo da
nachname: Besozzo
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_10122450/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/121484343
slug: besozzo-leonardo-da
schaffenszeit: 1421–1488
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Eine Entdeckung in Neapel
weitere_namen:
  Leonardo Molinari da Besozzo
  Leonardo Molinari da Bisuccio
  Leonardo Molinari da Bissuccio
  Leonardo da Molinari
  Leonardo de Molinari

anmerkungen:
  Der italienische Maler und Miniaturist war in der Lombardei und in Neapel tätig. Exakte biografische Daten sind nicht belegt.

freitext_with_footnotes:
  <p>In der <em>Chiesa San Giovanni a Carbonara</em> in Neapel befindet sich eine auffällige Bildfigur in der Freskenausstattung der <em>Cappella Caracciolo del Sole</em>, die in der Literatur als mögliches Selbstporträt aufscheint. Die entsprechende These von Anna delle Foglie<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> (es handelt sich um eine Einzelmeinung) wird im angeschlossenen Katalogeintrag zum Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/besozzo-leonardo-da-geburt-mariens-nach-1441-neapel-chiesa-di-san-giovanni-a-carbonara/"><em>Geburt Mariens</em></a> in aller Kürze erwähnt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Foglie 2011, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Stefan
nachname: Lochner
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00114798/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118728679
slug: lochner-stefan
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1400
geburtsjahr_bis: 1410
geburtsort: Meersburg
sterbejahr_von: 1451
sterbeort: Köln
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Mögliche Selbstdarstellungen von Stefan Lochner
weitere_namen:
  Stephan Lochner
  Étienne Lochner
  Stefan van Constans
  Stefan van Costans
  Meister Steffen
  Stephan van Constans
  Stefan Lochener
  Stefan Loechener
  Stefan Loychener

freitext_with_footnotes:
  <p>Für zwei Gemälde aus dem Oeuvre Stefan Lochners – den <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Stefan_Lochner_-_Altarpiece_of_the_Patron_Saints_of_Cologne_-_WGA13341.jpg&amp;oldid=748232005"><em>Altar der Stadtpatrone</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und die <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Stefan_Lochner_Darmstadt_Presentation_HLD.tif&amp;oldid=774708166"><em>Darbringung im Tempel</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> <em>–</em> sind unbestätigten Thesen zufolge mögliche Selbstdarstellungen vorgeschlagen, die in der Folge angeführt aber nicht weiterverfolgt werden.</p>
  <p>Im <em>Altar der Stadtpatrone</em> befindet sich ein mögliches Porträt des Malers im linken Bildbereich des <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Cologne_Cathedral_Altarpiece_of_Magi_by_Stephan_Lochner.jpg&amp;oldid=865079380">Hauptaltarbildes</a>, unmittelbar neben dem Thron Mariens. Individualisierung erfährt die Figur durch Alterswarzen im Gesicht und Fragmente von Schriftzeichen auf dem Hut (SY).<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Eine alternative These besagt, der Maler habe sich möglicherweise in der Gestalt des jüngsten Königs auf der gegenüberliegenden Seite eingebracht, während es sich bei dem Mann mit der Warze um einen Gehilfen Lochners handeln könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Im Fall der <em>Darbringung</em> ist ein integriertes Ehebildnis Lochners vorgeschlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Der Maler zeige sich mit seiner Gattin links und rechts des Altars. Dabei ist gerade die Frau äußerst auffällig in einem roten Kleid und mit Hörnerfriseur inszeniert. Ein Vergleich mit dem autonomen Bildnis von <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Portrait_of_Margaret_van_Eyck.jpg&amp;oldid=844117061&amp;uselang=de"><em>Margareta von Eyck</em></a>, die in ähnlichem Gewand und mit gleicher Haartracht erfasst ist, drängt sich auf. Margaretas Porträt korrespondiert mit dem formal getrennten <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg&amp;oldid=824063185"><em>Männerporträt mit rotem Turban</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> einem Selbstbildnis ihres Mannes <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Stefan Lochner, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Stefan_Lochner_-_Altarpiece_of_the_Patron_Saints_of_Cologne_-_WGA13341.jpg&amp;oldid=748232005"><em>Altar der Stadtpatrone</em></a>, um 1442, Köln, Hohe Domkirche St. Petrus. Zum Altar der Stadtpatrone mit Fokus auf seinem bildtheoretischen Gehalt vgl. Krabichler 2024, 196–198.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Stefan Lochner, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Stefan_Lochner_Darmstadt_Presentation_HLD.tif&amp;oldid=774708166"><em>Darbringung im Tempel</em></a>, 1447, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zu Thesen zum Mann als mögliches Selbstporträt vgl. u. a. Schaefer/Saint-George 2014, 178–181.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. Schaller 2021, bes. 52, die von einer Dreifachdarstellung Lochners in Gestalt des Caspar, als Träger eines Banners und als König Melchior ausgeht und den Mann mit der Signatur als Maler Y S ansieht.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zu Ehebildnissen und Porträts von Gattinnen im Norden und zum möglichen Ehebildnis Lochners vgl. u. a. Suckale 1998, 194f, zu möglichen Ehebildnissen in der vorliegenden Datenbank vgl. u. a. Hans Memlings <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-das-martyrium-der-hl-ursula-bei-der-ankunft-in-koln-vor-1489-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/">Ursulaschrein</a> bzw. Derick Baegerts <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/">Dortmunder Kreuzigung</a>. Zu Thesen zu Eheporträts im Rahmen von Überlegungen zu Mehrfachdarstellungen von nordischen Malern vgl. Schallers unveröffentlichtes Skript zu Hans Fries, in dem die Autorin auch Bildnisse von Ehefrauen von verschiedenen Malern, darunter etwa <a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>, <a href="https://d-nb.info/gnd/118693638">Hans Fries</a> und <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a> thematisiert und dabei auf die Farbe Grün in der Bekleidung der Damen eingeht. Vgl. Schaller 2021, bes. 44–47, 49, 51f, 59, 72, 133–139.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. weiterführend den Eintrag zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister des Göttinger Barfüßer-Altars
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_00196708/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/11889790X
slug: meister-des-gottinger-barfusser-altars
autorinnen: Fankhauser, Kari
anmerkungen:
  Der Meister des Göttinger Barfüßeraltars wirkte im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts in Deutschland.

freitext_with_footnotes:
  <p>Der Meister des Göttinger Barfüßeraltars ist nach seinem Hauptwerk, dem gleichnamigen zweiflügeligen Wandelaltar,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> benannt. Dieser wurde im Jahr 1424 in der Franziskanerkirche in Göttingen aufgestellt und befindet sich heute im Landesmuseum Hannover.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Die Werkstatt des Meisters gehört zur niedersächsischen Werkstatt, bestand etwa um 1420 bis 1440 in Göttingen und steht unter anderem in der Nachfolge des Meisters Bertram sowie unter dem Einfluss des Conrad von Soest.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Der <em>Göttinger Barfüßeraltar</em> ist auch der Grund, weshalb der Meister eine kurze Erwähnung in der Datenbank findet. Die Mitteltafel des monumentalen Retabels zeigt eine <em>Kreuzigung</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Neben der Darstellung zahlreicher anderer Figuren knien unmittelbar zu Füßen Christi zwei Franziskanermönche. Anhand der begleitenden Spruchbänder<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> lässt sich der linke Mönch als Luthelmus identifizieren. Er war Guardin des Barfüßerklosters und gilt als Stifter des Altares. Bei dem rechten Mönch handelt es sich um Heinrich von Duderstadt – der älteren Forschung nach der Meister des Barfüßeraltars.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> So schlägt Stange (1967) die Figur als ein mögliches Selbstporträt des Malers vor.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Burg (2007) steht der These zweifelnd gegenüber. Als Argument nennt er den Mangel an konkreten Hinweisen und die fehlende Differenzierung in der Darstellung der beiden Mönche.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Dagegen spreche außerdem, dass dem Barfüßerkloster wahrscheinlich keine Malerwerkstatt zugehörig war, eine Darstellung als Franziskanermönch für den ausführenden Meister also nicht passend wäre.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Inzwischen gilt das vorgeschlagene Selbstporträt als widerlegt<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a>, dem Meister des Göttinger Barfüßeraltars wird daher im Rahmen der Datenbank nicht weiter nachgegangen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Meister des Göttinger Barfüßeraltars, <em>Göttinger Barfüßeraltar</em>, 1424, Hannover, Landesmuseum, Inventarnummer Retabel WM XXVII, 3–8.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zum <em>Göttinger Barfüßeraltar</em> allgemein, u. a. zu dessen Geschichte vgl. Hartwieg 2010. Für Abbildungen siehe Hartwieg 2010, 343–364, für eine Abbildung der Mitteltafel bes. 355 (Abb. 12).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Stange 1967, 231; zu Kontext und Einordnung des Retabels vgl. auch Hartwieg 2010, bes. 7–20, 160–164, 233, mit weiteren Literaturverweisen. Der Autorin zufolge lässt sich die Werkstatt des Meisters kaum eingrenzen und auch nicht mit Sicherheit auf einen einzelnen Meister festlegen.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zu einer detaillierten Übersicht über den gesamten Altar und einer ikonographischen Beschreibung siehe Stange 1967, 231f sowie Hartwieg 2010, 44–50.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zu den Inschriften auf den Spruchbändern vgl. Stange 1967, 232: „o spes et salus in te credencium – miserere nostri hic existencium.“ Spruchband neben dem linken Franziskanermönch: „frater luthelmus“; Spruchband neben dem rechten Mönch: „fr(ater) he(nricus) dud(er)stat“.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Hartwieg 2010, 20, 49, 51, mit weiteren Literaturverweisen; Erwähnung findet die Thematik u. a. auch bei Behrens 1939, 33. (Zitiert nach Hartwieg 2010, 49, da die Publikation nicht eingesehen werden konnte.)<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Stange 1967, 231.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Burg 2007, 501 (Anm. 299). Dem Autor zufolge spricht sich bereits Wolfson 1992, Nr. 36 gegen die These aus.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Hartwieg 2010, 20, 276.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Vgl. ebd., 20.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Hermen
nachname: Rode
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_00176110/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/130001856
slug: rode-hermen
schaffenszeit: Der Maler Hermen Rode wirkte von 1468 bis 1504 in Deutschland.
autorinnen: Fankhauser, Kari
titel_freitext: Signatur und Selbstbildnis – ein früher Fall
freitext_with_footnotes:
  <p>Hermen Rode prägte gemeinsam mit <a href="../../kuenstler/notke-bernt/">Bernt Notke</a> den künstlerischen Aufschwung Lübecks in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Seine Tätigkeit beschränkt sich auf Lübeck, wo er 1484 auch das <em>Lukasretabel</em><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> für die Malergilde schuf. Der Eintrag des Künstlers in der Datenbank ist diesem doppelflügeligen Altarretabel zu verdanken, das zu den Hauptwerken des Malers zählt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Entgegen der Meinung von Stange sind es nach Burg (2007) nur wenige Maler im deutschsprachigen Raum des ausgehenden 15. Jahrhunderts, die in ihre Gemälde ein Selbstporträt integrierten und das Werk zugleich signierten.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Zu den Ausnahmen zählt Hermen Rode. Auf dem <em>Lukatetabel</em> in Lübeck befindet sich auf der Tafel der <em>Beisetzung des hl. Lukas</em> ein Apostel in rotem Gewand, der im Begriff ist, eine Decke vom Sarg des Heiligen zu ziehen. Auf den Kragen dieser Figur hat der Maler nicht nur seine Signatur gesetzt,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> sondern ihr zudem vermutlich seine Züge verliehen. Hermen Rode ist Teil der Lukasbruderschaft<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> gewesen, folglich erscheint die These auch im biografischen Kontext plausibel.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Das signierte Selbstporträt erfährt in einem eigenen Katalogeintrag nähere Behandlung. Teil dieses Retabels ist auch ein autonomes <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Hermen_Rode_001.jpg"><em><u>Lukasbild</u></em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> eine Tafel, die durch die Abbildung des Heiligen als Patron der Maler starke autoreferenzielle Bezüge aufweist.</p>
  <p>Nicht weiter nachgegangen wird vereinzelt vorgeschlagenen Selbstbildnissen Hermen Rodes, die aufgrund mangelnder Belege nur bedingt nachvollziehbar sind und in der weiteren Forschung keine Resonanz erfuhren. Es handelt sich dabei um Figuren in der Szene des <em>Marientods</em> des 1494 entstandenen, heute verlorenen <em>Greveraden-Altars.</em><a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die Forschungsmeinungen werden im Folgenden in Kürze wiedergegeben:</p>
  <p>Goldschmidt (1901)<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> und Stange (1954)<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> thematisieren ein mögliches Selbstporträt Rodes in der Figur eines Apostels mit Gebetbuch am linken Bildrand des <em>Marientods.</em> Beide Autoren konstatieren die physiognomische Ähnlichkeit zur Figur im <em>Lukasretabel</em>, wobei das spätere Selbstbildnis im <em>Greveraden-Dyptichon</em>, das den Maler gealtert darstelle, von der künstlerischen Entwicklung Hermen Rodes zeuge.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a><br/>
  Busch (1943) hält den <em>Greveraden-Altar</em> für „des Malers letztes [Werk]“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> und bespricht ebenfalls ein Selbstporträt im <em>Marientod</em> – allerdings in einer trauernd knienden Rückenfigur im Vordergrund. Es sei dieselbe Figur, in der sich Rode vermutlich schon im <em>Lukasretabel</em> dargestellt habe.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a><br/>
  Rasche (2013) erwähnt eine Gruppe von zwölf Jüngern im <em>Marientod</em>, die in einer Fensternische im linken Hintergrund zu sehen waren und den Sarg Mariens trugen. Die differenzierte Gestaltung ihrer Physiognomien ließe Porträts von Zeitgenossen oder Stiftern vermuten. Verschiedentlich sei darin auch ein Selbstporträt des Malers erkannt worden.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Die Autorin äußert sich jedoch nicht tiefergehend dazu.</p>
  <p>Durch den Verlust des <em>Greveraden-Dyptichons</em> sind die Thematisierungen schwerlich fassbar und werden daher im Rahmen der Datenbank nicht weiterverfolgt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Ausführlich zu beiden Malern und zur kulturellen Blüte in der Zeit Hermen Rodes vgl. Stange 1954, 93–117; zum historischen Hintergrund des Malers bes. im Kontext der Hanse vgl. Rasche 2001; sowie das Kapitel <em>Lübecks Kunst im Mittelalter</em> von Max Hasse in Wittstock/Schadendorf/Hasse 1981, 20–39; am umfassendsten hat sich Rasche 2013 im Rahmen ihrer Dissertation mit Hermen Rode und seinem Werk beschäftigt.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p><em>Altar der Lübecker Lukasbruderschaft</em>, 1484, Lübeck, St. Annen-Museum, Inventarnummer: 1892/193.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Rasche 2001, 129. Zum Stil des Malers vgl. Goldschmidt 1901; Bauch 1930; Stange 1954, 95–99.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Burg 2007, 501f; zu frühen Signaturen von Malern im deutschen Raum vgl. Burg 2007, 448–514, bes. 448–453.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Der Altar ist das einzige vom Künstler signierte Werk, vgl. Rasche 2001, 130; Suckale 2009, 396 legt dar, dass Künstler ihre Signaturen gerne an Gewandsäumen anbrachten. Diese Stellen eigneten sich aufgrund ihrer Unaufdringlichkeit, wobei der Autor betont, dass sie auch Platz für anderweitige Schriftzüge boten und daher keineswegs einen unbeachteten Bereich darstellten.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Die Lukasbruderschaft in Lübeck wurde 1473 gegründet. Zur Kulturblüte Lübecks, die auch Hermen Rode in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts maßgeblich prägte, vgl. Stange 1954, 93.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>So auch Burg 2007, 501; Rasche 2001, 130; Schaller 2021, 19.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Hermen Rode, <em><a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Hermen_Rode_001.jpg">Die Inspiration des hl. Lukas</a></em> (linker Innenflügel des <em>Lukasaltars)</em>, 1484, Lübeck, St.-Annen-Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Hermen Rode, <em>Greveraden-Diptychon</em> aus der Marienkirche in Lübeck, 1494, (1942 bei einem Luftangriff auf Lübeck verbrannt), Innenseite des Außenflügels mit <em>Marientod;</em> für Abbildungen siehe Rasche 2013, 181 (Abb. 159), 184 (Abb. 161). Bei dem <em>Greveraden-Altar</em> von Hermen Rode handelt es sich nicht um den gleichnamigen Altar von <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a>. Beide Werke wurden jedoch von Adolf und Heinrich Greverade gestiftet. Vgl. den Katalogbeitrag zum <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum/"><em>Greveraden-Altar</em> von Hans Memling</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Goldschmidt 1901, 35, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Stange 1954, 100.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Ebd.. Goldschmidt beschäftigt sich mit der Zuschreibung verschiedener Werke nach 1494 an Hermen Rode und stellt in diesen späten Gemälden einen starken Stilwandel fest. Sollte es sich tatsächlich um Arbeiten Rodes handeln, sei die These des Selbstporträts im <em>Greveraden-Altar</em> hinfällig. Denn ob des hohen Alters der Figur erscheine es unwahrscheinlich, dass der Maler in den folgenden sieben Jahren seine Malerei stilistisch dermaßen weiterentwickelt hätte. Handele es sich hingegen um ein Selbstporträt, gehöre das <em>Greveraden-Dyptichon</em> also zu den letzten Werken des Malers. Goldschmidt 1901, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Busch 1943, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Rasche 2013, 186; Rasche konkretisiert diese Thesen nicht näher und nennt keine Autoren.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Hubert van
nachname: Eyck
weitere_namen:
  Hubert von Eyck
  Hubertus van Eyck
  Hubert van Eijck
  Lubrecht van Eyck
  Hubrecht van Eyck

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10209780/html
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slug: eyck-hubert-van
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1366
geburtsjahr_bis: 1370
sterbejahr_von: 1426
sterbeort: Gent
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Hubert van Eyck – ein rätselhafter Maler
freitext_with_footnotes:
  <p>Zu den wenigen gesicherten Informationen über Hubert van Eyck, der erstmals von Waagen<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> gemeinsam mit seinem Bruder <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> monografisch erfasst wurde, zählt, dass er 1425 von der Stadt Gent eine Zahlung für zwei Entwurfszeichnungen eines Gemäldes erhielt, 1426 in seiner Genter Werkstatt zwei Gehilfen beschäftigte und im selben Jahr für Robrecht Poortier ein Altarbild anfertigte. Als einziges erhaltenes Werk Huberts gilt der <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>, an dessen Ausführung er beteiligt war, was die Widmungsinschrift am Rahmen des Altars belegt.</p> <p>Wie im Fall von Jan van Eyck führte die Ode von Lucas de Heere <em>Lof en prijs der vvercs</em> (1565), ein Lobesgedicht auf den <em>Genter Altar</em>, zu einer langen Rezeption und zu Diskussionen um mögliche Bildnisse. In der Tafel der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Gerechten Ritter</em></a> thematisiert de Heere Porträts der Brüder van Eyck, was auch Verwirrung auslöste. Je nach Lesart der Verse von de Heere kommen zwei Figuren als Porträts von Hubert in Frage: der Mann links des mutmaßlichen Selbstporträts Jans<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und der Reiter an der vordersten Bildkante.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Letzteres Bildnis veröffentlichte etwa Dominicus Lampsonius als Porträt von Hubert an erster Stelle in seiner Sammlung berühmter Künstler <em>Pictorum aliquot insignium Germaniae inferioris effigies</em> (1572)<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> und ist auch diesem Beitrag als mutmaßliches Porträt beigefügt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Vereinzelt wurde wenig differenziert festgehalten, dass sich das Brüderpaar ein weiteres Mal im <em>Genter Altar</em> einfinde, und zwar im zentralen Bild <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Retable_de_l%27Agneau_mystique.jpg&amp;oldid=848237000"><em>Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens</em></a>, wo sie im Gefolge des Klerus dargestellt sein sollen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Die Thesen zu möglichen Bildnissen von Hubert im <em>Genter Altar</em> werden im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt.</p> <p>Auch in anderen Werken Jan van Eycks wurden Darstellungen als mutmaßliche Selbstporträts von Hubert zum Thema gemacht. Dazu zählt eine Rückenfigur in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a>, wie im entsprechenden Katalogeintrag ausgeführt ist, ebenso wie ein auffälliges Bildnis in der <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Crucifixion;_The_Last_Judgment_MET_DT25.jpg?uselang=de">Kreuzigung</a></em> in New York<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> und ein weiteres im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:The_Fountain_of_Life_after_van_Eyck_2.jpg&amp;oldid=618120311"><em>Lebensbrunnen</em></a> in Madrid,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> einer Arbeit aus der Werkstatt Jan van Eycks. In der älteren Literatur finden sich zudem Hinweise auf eine Darstellung Huberts in der <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie/"><em>Anbetung der Könige</em></a> von Gerard David, die auf eine zwischenzeitlich revidierte Zuweisung des Gemäldes an Jan und Hubert van Eyck zurückzuführen sind.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Darüber hinaus wurde das autonom <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_a_Man_with_Carnation_-_WGA7604.jpg&amp;oldid=661550259&amp;uselang=de"><em>Bildnis eines Mannes mit Nelke</em></a> in Berlin, das inzwischen auf um 1520 datiert und als Werk eines Nachfolgers von Jan van Eyck bzw. als Kopie angesehen wird, als mögliches Selbstporträt von Hubert van Eyck diskutiert.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Hubert van Eyck starb am 18. September 1426 in Gent und wurde, wie der Nürnberger Humanist Hieronymus Münzer (1495) berichtet, in der dortigen Johanneskirche bestattet. Der Chronist Marcus van Vaernewijck<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> überliefert den Todestag des Malers, in dem er eine Abschrift der <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Graf_Hubert_van_Eyck_-_Sint-Baafskathedraal_Gent_-_onbekend.jpg">Grabplatte</a> anfertigte (1568),<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> die heute nicht mehr lesbar ist.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Waagen 1822.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. Kemperdick 2014, 51–55, bes. 55.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. Cavalcaselle/Crowe 1875, 55; Conway 1887, 131; Hotho 1858, 112; Ring 1913, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Lampsonius 1572; zu Detailinformationen zum <em>Genter-Altar</em> (u. a. zur Rahmeninschrift samt Diskussion um deren Identität, Ode von Lucas de Heere samt Hinweisen zu Künstlerbildern) vgl. den zusammenfassenden Text zum <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. weiterführend den Katalogbeitrag zur Tafel der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Gerechten Ritter</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. Ainsworth 1998, 81; Châtelet 1999, 17; Dhanens 1985, 12; Hotho 1858, 112, 117. Zu Details der Forschungsmeinungen zum möglichen Porträt Huberts in der Tafel <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Retable_de_l%27Agneau_mystique.jpg&amp;oldid=848237000"><em>Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens</em></a> vgl. den zusammenfassenden Text zum <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Jan van Eyck, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Crucifixion;_The_Last_Judgment_MET_DT25.jpg?uselang=de"><em>Kreuzigung Christi</em></a> (Teil des <a href="https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436282"><em>New Yorker Diptychon</em></a>), ca. 1436–38, New York, Metropolitan Museum of Art.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Jan van Eyck (Werkstatt), <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:The_Fountain_of_Life_after_van_Eyck_2.jpg&amp;oldid=618120311"><em>Der Lebensbrunnen</em></a>, 1440–50, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Zu Thesen zu möglichen integrierten Porträts von Hubert van Eyck vgl. den Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Unbekannter Künstler (Kopie nach Jan van Eyck), <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_a_Man_with_Carnation_-_WGA7604.jpg&amp;oldid=661550259&amp;uselang=de"><em>Der Mann mit Nelke</em></a>, um 1520, Berlin, Staatliche Museen – Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie. Zu Thesen zum Selbstporträt Huberts im <em>Mann mit Nelke</em> vgl. u. a. Hall 1963, 96; Schenk 1949, 13; zu einer Ablehnung der These vgl. Faggin 1968, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Vaernewijck 1568.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Vgl. Kruse 1994, 144 mit weiterführenden Literaturangaben.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Jan van
nachname: Eyck
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10209782T/html
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geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1390
geburtsort: Maaseik
sterbejahr_von: 1441
sterbeort: Brügge
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Jan van Eyck – ALS ICH CAN
weitere_namen:
  Johan van Eyck
  Ian van Eik
  Ioannes ab Eyck
  Jan van Eijck
  Jean van Eyck
  Joh. van Eyck
  Johann van Eyck
  Johannes van Eyck

freitext_with_footnotes:
  <p>Jan van Eyck nimmt in der Entwicklungsgeschichte der niederländischen Malerei eine Sonderstellung ein. Seine Werke faszinieren durch ihr ästhetisches und intellektuelles Potential. Neben der visuellen Wirkung raumbildender Oberflächen, intensiver Farben und detailreicher Fülle transportieren sie komplexe geistige Inhalte. Autoreferenzielle Elemente – darunter integrierte Selbstdarstellungen – werden als Reflexionen über Künstler und Medium interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Van Eycks Einfluss prägte Generationen von Malern nachhaltig.</p> <p>Die Forschungsliteratur zu van Eyck, seinem Werk und den Thesen zu möglichen Selbstdarstellungen ist umfangreich und heterogen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Frühere Auseinandersetzungen mit dem Maler führten zu einer Vielzahl von Interpretationen potenzieller Selbstbildnisse, die teils überholt sind und Verwirrung stiften. Eine Kategorisierung erweist sich als schwierig, da zwischen literarisch belegten, widerlegten und weitgehend anerkannten Bildnissen ebenso unterschieden werden muss wie zwischen autonomen und integrierten, gezeichneten und gemalten Porträts sowie zwischen Bildnissen mit Porträtcharakter und solchen, die als Spiegelungen im engeren Sinn keine klassischen Bildnisse darstellen. Allem voran stehen Bildnisse im <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>, die Prototypen lieferten und die Ikonografie Jans und auch seines Bruders <a href="../../kuenstler/eyck-hubert-van/">Hubert</a> mitprägten, auch wenn die Einschätzung dieser Bildnisse als Selbstdarstellungen mittlerweile kaum mehr gegeben ist.</p> <p>In der Frühen Neuzeit dienten Spiegelungen, inspiriert von antiken und spätmittelalterlichen Lehren zur Lichtreflexion, als Mittel, den Kern der Malerei auszudrücken.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Mit gespiegelten Selbstbildnissen in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>, dem <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelporträt</em></a> und möglicherweise im <em>Genter Altar</em> entwickelte van Eyck ein hochreflexives Zeichensystem. Dieses wurde vor allem von seinen unmittelbaren Nachfolgern rezipiert, die das Motiv gespiegelter Figuren aufgriffen, etwa im <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Werl_Triptych#/media/File:Werl-Triptychons.jpg"><em>Werl-Altar</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> von <a href="../../kuenstler/campin-robert/">Robert Campin</a> oder in Quentin Massys‘ <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg?uselang=de"><em>Der Geldwechsler und seiner Frau</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Auch außerhalb des niederländischen Kulturkreises fand dieses System Resonanz, etwa in der Spiegelung im <em>Hl. Georg</em> vom <a href="../../kuenstler/meister-von-zafra/">Meister von Zafra</a>. Das bekannteste Zitat van Eyck’scher Spiegelungen bildet Parmigianinos autonomes <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Parmigianino_Selfportrait.jpg">Selbstbildnis im Konvexspiegel</a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Erst im 17. Jahrhundert sollten Selbstbildnisse als Spiegelungen in der Malerei vermehrt auftreten.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Bei van Eyck bestehen innere Zusammenhänge, die sich auch auf die Identifizierung seiner Bildnisse auswirken. Wesentlich ist dabei eine markante, meist rote Kopfbedeckung. Der Künstler schuf eine Reihe von Gemälden mit teils gespiegelten und verzerrten, stets jedoch als Miniaturen ausgeführten Figuren, deren Kopfbedeckungen trotz der erschwerten Bedingungen erkennbar sind. Zu diesen Bildnissen zählt auch eine Rückenfigur in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>. Der rote Chaperon dieser Figuren wird häufig zur Identifizierung herangezogen, insbesondere im Vergleich mit dem autonomen <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg?uselang=de"><em>Mann mit rotem Turban</em></a> in London (s. u.).<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Den integrierten Bildnissen ist gemein, dass sie klein, aber auffällig, schemenhaft, aber durch die Kopfbedeckungen markiert, an Schlüsselstellen der Gemälde positioniert sind und dort selbstreferenzielle Inhalte unterstützen. Zudem sind ihnen stets weitere Figuren beigestellt, die eine Verankerung externer Betrachter im Bild ermöglichen.</p> <p>Neben seinen Selbstdarstellungen gilt van Eycks Motto ALS ICH CAN als zentrale Selbstreferenz. Es ist auf Gemälderahmen angegeben, wo es jeweils mit einer Namensnennung verbunden ist bzw. war.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Im Rahmen des Projekts <em>Metapictor</em> wird die Inschrift auch im Zusammenhang mit der Darstellung von Conrad Laib in der <a href="../../katalogeintrag/laib-conrad-salzburger-kreuzigung-1449-wien-osterreichische-galerie-belvedere/"><em>Salzburger Kreuzigung</em></a> als wesentlich erachtet.</p> <p>Im Zuge einer Rekonstruktion wurde eine Liste von Gemälden erstellt, die in der Literatur als mögliche Selbstdarstellungen van Eycks angeführt werden. Diese enthält zudem Informationen darüber, wie die jeweiligen Porträts in der Datenbank behandelt werden.</p> <p><strong>Gemälde mit mutmaßlichen Selbstdarstellungen Jan van Eycks, die in die Datenbank Eingang finden</strong></p> <p>Jan van Eyck, <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>: Für den <em>Genter Altar</em> wurden insbesondere in der älteren Literatur verschiedene Bildnisse diskutiert, die als Porträts bzw. Selbstporträts von Jan und Hubert van Eyck interpretiert wurden. Die bedeutendsten dieser mutmaßlichen Porträts befanden sich auf der verlorenen, nur in Kopie überlieferten Tafel der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Gerechten Ritter</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a>. Es handelt sich dabei um einen jungen Mann mit Chaperon und seinen Begleiter, die vor allem deshalb zum Forschungsgegenstand wurden, weil sie in literarischen Quellen erwähnt werden. Der früheste Hinweis auf ein Selbstporträt von Jan van Eyck unter den Reitern des <em>Genter Altars</em> stammt aus einem Lobgedicht von Lucas de Heere (1565).<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a><br/> In der Forschung wurden diese Bildnisse jedoch früh kritisch hinterfragt und in der aktuellen Wissenschaft werden sie weitgehend abgelehnt.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Dennoch sind sie bedeutende Zeugnisse für die Entwicklung ikonografischer Standards für Künstlerporträts. Ein übergeordneter Eintrag zum <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>Genter Altar</em></a>, der detailliertere Informationen zur Überlieferung dieser Bildnisse bietet, führt zudem weitere als Selbstdarstellungen interpretierte Figuren auf. Diese sollen sich im zentralen Bild der <em>Anbetung des Lammes</em> <em>und der Quell des Lebens</em> befinden sowie als Spiegelung in der Krone von <em>Gottvater.</em> Eine weitere These besagt, Jan van Eyck habe sich mit <em>Gott</em> selbst identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a><br/> Von den thematisierten Bildnissen des <em>Genter Altars</em> werden die Spiegelung in der Krone und das mögliche Porträt Jans in der Tafel der <em>Gerechten Ritter</em> als fragmentarische Katalogeinträge ohne vertiefende Analysen in die Datenbank aufgenommen. Die übrigen Porträts entziehen sich entweder einer eindeutigen Zuordnung oder sind von autonomem Charakter.</p> <p>Jan van Eyck, <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>: Im Mittelpunkt steht die Spiegelung einer Figur auf dem Schild des hl. Georg am rechten Bildrand der <em>Paele-Madonna</em>, einer Stiftung des inschriftlich genannten Magister Joris van der Paele, Kanoniker der Kirche St. Donation in Brügge. Dieses mutmaßliche Selbstporträt wurde 1954 entdeckt, seither intensiv diskutiert und in unterschiedliche Richtungen interpretiert. Seit den wegweisenden Ausführungen Preimesbergers (1993) wird es als Selbstporträt mit medientheoretischem Gehalt verstanden.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a><br/> Trotz seiner geringen Größe, der diffusen Ausführung und des Fehlens physiognomischer Merkmale sowie verifizierender Quellen wird dieses Bildnis von zahlreichen Forschenden als Selbstdarstellung anerkannt.</p> <p>Jan van Eyck, <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelporträt</em></a>: Das <em>Arnolfini-Bildnis</em> gilt als das früheste ganzfigurige, in einem Wohnraum verankerte Doppelporträt der Tafelmalerei.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Es antizipiert drei Gattungen, die sich später entwickeln sollten: das Porträt, das Interieur und das Stillleben,<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> sowie in subtiler Form auch die Landschaftsmalerei.<br/> Im vorliegenden Zusammenhang steht das Gemälde insbesondere wegen der Künstlersignatur „Johannes de eyck fuit hic 1434“ (Jan van Eyck war hier 1434) und der Spiegelung zweier Figuren im raumerweiternden Spiegel unterhalb dieser Inschrift im Fokus der Forschung. Diese Elemente werden in Hinblick auf Selbstinszenierungsstrategien und medienreflexive Aspekte bei van Eyck intensiv diskutiert.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a><br/> Darüber hinaus ist die Forschungsgeschichte des Gemäldes von zwei zentralen Fragen geprägt: der Frage nach der Identität der Dargestellten sowie der nach dem Anlass und Inhalt des Bildes. Das Werk ist seit 1516 im Inventar der Kunstschätze Margarethes von Österreich bezeugt. Im Inventar von 1523/24 wird der Dargestellte als „Arnould Fin“ bezeichnet, vermutlich basierend auf einer Inschrift auf einem inzwischen verlorenen Rahmen. 1857 gelang es Crowe und Cavalcaselle, diesen Namen mit dem Luccheser Kaufmann Giovanni Arnolfini, der in Brügge ansässig war, in Verbindung zu bringen.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Diese Identifizierung des Mannes ist mittlerweile weitgehend anerkannt.<br/> Zum Inhalt der Tafel stellte Panofsky die vieldiskutierte These auf, dass es sich um eine Trauung <em>per fidem</em> zwischen Giovanni Arnolfini und Giovanna Cenami handelt. Das Gemälde repräsentiere in seiner Verbindung von modernem Realismus und mittelalterlicher Symbolik eine „künstlerische Heiratsurkunde“.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Aus der Vielzahl der an Panofskys Beitrag anschließenden Theorien<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> erscheint aktuell Margaret L. Kosters Deutung am plausibelsten. Sie interpretiert das Werk als posthumes Memorialporträt, das Giovanni di Nicolao Arnolfini im Gedenken an seine 1433 verstorbene Frau Costanza Trenta anfertigen ließ. Nach Koster schrieb sich van Eyck durch die Kombination von Signatur und Selbstbildnis im Spiegel in die symbolische Handlung ein, um an der im Bild thematisierten Inszenierung von Gegenwärtigem und Vergangenem teilzuhaben und den Wahrheitscharakter der Darstellung zu bestätigen.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a><br/> In der frühen Forschung wurde das Doppelporträt häufig als ein Selbstporträt Jan van Eycks mit seiner Gattin Margareta interpretiert. Als Argumente für diese These wurde einerseits die Inschrift des Gemäldes herangezogen, die auf die Anwesenheit van Eyck hinweist, andererseits wurde das Porträt der Dame physiognomisch mit dem autonomen Porträt von Jans Gattin <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Margaret_van_Eyck#/media/File:Margareta_van_Eyck.jpg"><em><u>Margareta van Eyck</u></em></a> verglichen und als ähnlich eingestuft (s. u.). Zudem wurde spekuliert, die Dame sei schwanger, was als Anspielung auf die Geburt von Jans erstem Kind im Entstehungsjahr des Bildes gedeutet wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a><br/> Mittlerweile ist die Annahme, dass es sich bei der männlichen Figur um Jan van Eyck selbst handeln könnte, von der Forschung weitgehend verworfen. Die widerlegte These zur Selbstdarstellung Jan van Eycks in der Figur des Giovanni Arnolfini steht zudem im Zusammenhang mit einem autonomen <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_van_Eyck_088.jpg?uselang=de">Bildnis eines Mannes (Giovanni Arnolfini)</a></em> in Berlin (s. u.).</p> <p>Jan van Eyck, <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a>: Die <em>Rolin-Madonna</em>, ein von Nicolas Rolin, Kanzler Philipps des Guten, in Auftrag gegebener Privataltar, beeindruckt durch seine Detailfülle. Das kompositorisch dreigeteilte Gemälde, das in Rogier van der Weydens <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a> eine direkte Rezeption erfährt, entfaltet sich von der Gebetskammer im Vordergrund, in der der Stifter, die Madonna und das Christuskind dargestellt sind, bis hin zur Weltenlandschaft im Hintergrund. Diese wird über kleine Rückenfiguren erschlossen, die als Identifikationsfiguren für die BetrachterIn dienen. Diese Rückenfiguren befinden sich in einem separaten, durch Architekturelemente klar abgegrenzten Bereich. Sie sind nahezu bildzentral positioniert, trotz ihrer geringen Größe gut erkennbar und veranschaulichen bildtheoretische Konzepte wie das Bild als Fenster, Raum oder Schwelle.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a><br/> Diese beiden Figuren haben großes Forschungsinteresse geweckt und werden teils als Künstlerbildnis mit Begleiter interpretiert. Im Katalogeintrag der Datenbank wird auf beide Bildnisse getrennt eingegangen, da sie jeweils als mögliche Selbstdarstellungen thematisiert werden. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der rechten Figur, die im Kontext der Forschung besonders hervorgehoben wird.</p> <p><strong>Gemälde mit Thesen zu mutmaßlichen Selbstdarstellungen Jan van Eycks, die nicht in die Datenbank aufgenommen werden, umfassen Werke mit umstrittener Zuweisung sowie solche, deren Thesen zu Selbstporträts entweder keine fundierte Argumentation aufweisen oder mittlerweile als überholt gelten. Auch potenzielle Selbstdarstellungen, die nicht den festgelegten Kriterien der Datenbank entsprechen – wie autonome Bildnisse oder Grafiken – werden dieser Kategorie zugeordnet.</strong></p> <p>Frühe Zeichnungen: Hall berichtet, Jan van Eyck habe ein kleines Selbstporträt gezeichnet sowie ein weiteres in Kohle geschaffen, das auf das Jahr 1400 datiert sei und mit einem Bildnis seines Bruders Hubert van Eyck kombiniert wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Diesen Angaben konnten keine entsprechenden Grafiken zugeordnet werden.</p> <p>Jan van Eyck, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Jan_van_Eyck_-_L%C3%A9al_Souvenir_-_National_Gallery,_London.jpg"><em>Léal Souvenir (Porträt des Timotheus)</em></a>, 1432, London, National Gallery: Das <em>Porträt des Timotheus</em> ist das früheste erhaltene und datierte Gemälde von Jan van Eyck, benannt nach der Inschrift <em>LEAL SOVVENIR</em> und dem in griechischen Buchstaben angeführten Namen <em>Timotheos</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a><br/> Jansen (1988) analysiert dieses Porträt unter besonderer Berücksichtigung der Inschrift ACTU[M] AN[N]O D[OMI]NI . 1432 . 10 . DIE OCTOBRIS . A IOH[ANNE] DE EYCK, die sich – wie die anderen Zeichen – auf der gemalten, einen verfallenen Stein illusionierenden Brüstung im Vordergrund des Dargestellten befindet. Der Autor legt den Fokus auf das Verb „actum“, das in der mittelalterlichen Rechtsterminologie verbindliches, aktives Handeln bezeuge, sowie auf die Signatur „a johanne de Eyck“, die er als „vollzogen durch Jan van Eyck“ übersetzt. Dabei bleibt laut Jansen unklar, ob van Eyck als Zeuge oder als Handelnder genannt wird.<br/> Im Zusammenhang mit dem Papier in den Händen des dargestellten Bildnisses, das als vorgezeigte Urkunde gedeutet wird, sieht Jansen eine <em>Firmatio (</em>Festigung), die dem Gemälde Rechtscharakter verleihe. Dies deute darauf hin, dass der Dargestellte als Maler seines eigenen Selbstbildnisses gekennzeichnet sei. Jansen zieht Parallelen zwischen dem Zusammenspiel von Inschrift und Gemäldeinhalt im <em>Arnolfini-Verlöbnis</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a><br/> Diese Sondermeinung wurde in der Forschung kaum rezipiert.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Zwar ist das Verb „actum“ ungewöhnlich, aber nicht einzigartig – jede Person, die Rechtsgeschäfte tätigt, könnte als Porträtierter in Frage kommen. Es könnte sich bei Timotheus ebenso um einen unbekannten Bürger oder einen Notar handeln.</p> <p>Jan van Eyck, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg?uselang=de"><em>Mann mit rotem Turban</em></a>, 1433, London, National Gallery: Das Londoner Gemälde <em>Mann mit rotem Turban</em> gilt nach verbreiteter Meinung als autonomes Selbstporträt Jan van Eycks<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> und zählt zu den frühesten Ausformungen dieses Sujets.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> Das Porträt ist mitsamt seinem originalen Rahmen erhalten, der im oberen Bereich das Motto AAΣ IXII XAN (ALS ICH CAN) in griechischen Buchstaben zeigt und im unteren Bereich die lateinische Inschrift JOH[ANN]ES DE EYCK ME FECIT AN[N]O M CCCC 33 21 OCTOBRIS (Johannes van Eyck hat mich am 21. Oktober 1433 gemacht). Das signierte und datierte Gemälde ist auf der Rückseite als Teil der Sammlung Arundel gekennzeichnet, in deren Inventar es 1655 erstmals als „ritratto di Gio van Eyck de mano suo“ (Porträt von Jan van Eyck, aus seinen Händen) erwähnt wird. Auf diesem Eintrag basiert die Identifizierung als Selbstdarstellung, die trotz abweichender Meinungen von vielen Forschenden mit überzeugenden Argumenten gestützt wird.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a><br/> Das Porträt wirkt vorrangig durch die Inszenierung des rechten Auges des Malers, das – aufgrund der Seitenumkehrung durch die Arbeit vor dem Spiegel – auch im Bild das rechte Auge ist. Wie Gludovatz hervorhebt, wird dieses durch die Lichtregie hervorgehoben und sitzt emblematisch im Gesicht, wodurch es den für den Maler zentralen Sehsinn verkörpert. Zudem liegt es exakt auf einer Achse mit dem „I“ des „ICH“ im Motto, was eine Überlagerung von Individuum, Profession und Identität bewirkt.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> An der Selbstdarstellung besteht kein Zweifel, zumal die Inschrift auf dem Rahmen, entgegen der üblichen Praxis van Eycks, keinen anderen Namen nennt – wer sonst könnte dargestellt sein?<br/> Teilweise wird das Bildnis im Zusammenhang mit dem <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Margaret_van_Eyck#/media/File:Margareta_van_Eyck.jpg"><em><u>Porträt der Margareta van Eyck</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a>, der Gattin des Malers, diskutiert. Mitunter werden die beiden Tafeln als Ehebildnis auf getrennten Tafeln kategorisiert, wobei sie nicht als Pendants betrachtet werden sollten.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a><br/> Das Porträt Margaretas, wie auf dem originalen Rahmen angeführt, wurde 1439 von Jan van Eyck angefertigt und ebenfalls mit seinem Motto versehen: CO[N]IV[N]X M[EV]S JOH[ANN]ES ME C[OM]PLEVIT AN[N]O 1439. 17 IVNII (Mein Mann Johannes hat mich am 17. Juni 1439 vollendet) / ETAS MEA TRIGINTA TRIV[M] AN[N]ORV[M]. AAΣ.IXII.XAN (Ich bin 33 Jahre alt. So gut ich kann). Das Bildnis ist seit dem 17. Jahrhundert in der Kapelle der Lukasgilde in Brügge bezeugt. Einer Beschreibung von Jean Baptiste Decamp zufolge existierte ein vermeintliches Selbstporträt Jans als Gegenstück zum Bildnis der Margareta, das gestohlen wurde. Seit 1808 befindet sich das Porträt der Dame im Besitz des Brüggener Museums. Ob das Londoner Männerporträt dieses verlorene Gegenstück darstellt, ist nicht belegt.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a></p> <p>Jan van Eyck, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_van_Eyck_011.jpg"><em>Hl. Barbara</em></a>, 1437, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten: Die außergewöhnliche Tafel nimmt innerhalb des Oeuvres des Malers eine Sonderstellung ein, da sie weder eindeutig als Zeichnung noch als Gemälde zu klassifizieren ist und teils als unvollendete Arbeit eingeschätzt wurde. Die Signatur im Imperfekt auf dem original erhaltenen Rahmen weist jedoch eindeutig darauf hin, dass van Eyck seine Arbeit als abgeschlossen betrachtete: JOH[ANN[ES DE EYCK ME FECIT 1437 (Jan van Eyck hat mich 1437 gemacht).<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a><br/> Bertrand (1997) verweist auf eine männliche Figur auf der Tafel. Diese stehe den Darstellungen in der <em>Paele-</em> und <em>Rolin-Madonna</em> nahe, die als vermutliche Selbstdarstellungen eingeordnet werden. Wie diese könnte auch der Mann auf dem Gemälde der <em>Hl. Barbara</em> mit einem Malstock in der linken Hand dargestellt sein. Aufgrund der ungenauen Ausführung der Grafik lasse sich jedoch nicht bestimmen, ob es sich tatsächlich um eine weitere Selbstdarstellung handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a><br/> Die Figur befindet sich im rechten Bereich hinter der Madonna, trägt einen Chaperon, hält einen Stab in der linken und einen weiteren Gegenstand in der rechten Hand. Der Mann fällt trotz der Monochromie und der vielen Details im Bild auf, da er wie freigestellt in einem offenen Terrain positioniert ist und nicht von vorgelagerten Motiven überschnitten wird. Zudem scheint die Feder, die auf das Martyrium verweist und von der Heiligen gehalten wird, direkt zur möglichen Künstlerfigur zu führen. Obwohl diese Beobachtungen lediglich Indizien darstellen, könnte es sich tatsächlich um eine weitere Selbstdarstellung Jan van Eycks in der kleinen Figur handeln.</p> <p>Jan van Eyck, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Crucifixion;_The_Last_Judgment_MET_DT25.jpg?uselang=de"><em>Kreuzigung Christi</em></a>, ca. 1436–38, New York, Metropolitan Museum of Art<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a>: Die Handlung der vielfigurigen New Yorker <em>Kreuzigung</em> entwickelt sich sukzessive vom Vordergrund mit der Szene der trauernden Marien über die hochaufragenden Kreuze bis hin zur Stadtvedute im Hintergrund. Im mittleren Bereich, unter dem Kreuz des schlechten Schächers, ist ein auffälliges Bildnis mit blauem Chaperon zu entdecken, das seinen Blick in den BetrachterInnenraum richtet. Dieses wurde von Mayer als mögliche Selbstdarstellung von Hubert van Eyck vorgeschlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a><br/> Mayer’s These wird von Minghetti aufgegriffen, der das Bildnis mit einem Porträt in der <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vrancke_van_der_Stockt_-_Adoration_of_the_Kings.jpg?uselang=de"><em>Anbetung der Könige</em></a> von <a href="https://d-nb.info/gnd/122962478"><u>Vrancke van der Stockt</u></a> vergleicht.<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Dieses Bildnis, am linken Bildrand positioniert, trägt eine Kartusche mit der Inschrift EVIIK, die sich auf Jan van Eyck beziehen soll. Minghetti vermutet, dass van der Stock Jan van Eyck persönlich kannte, möglicherweise in dessen Werkstatt lernte und den Meister mit diesem Bildnis ehrte. Der Autor betont zudem, dass dieses Porträt dem mutmaßlichen Bildnis von Hubert in der <em>Kreuzigung</em> ähnelt. Allerdings stellt er infrage, ob eine ausgeprägte Familienähnlichkeit zwischen den Brüdern Jan und Hubert bestand. Eine daraus resultierende Möglichkeit, dass es sich beim Bildnis in der <em>Kreuzigung</em> nicht um Hubert, sondern um Jan handeln könnte, stellt der Autor als offene Frage in den Raum.<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a><br/> Da Minghettis Überlegungen keine direkte Zuweisung eines Selbstporträts darstellen, werden sie in der Datenbank nicht weiterverfolgt. Zudem ist die <em>New Yorker Kreuzigung</em> zwischenzeitlich Jan van Eyck zugeschrieben, was die Möglichkeit einer Selbstdarstellung von Hubert weiter relativiert.</p> <p>Jan van Eyck, <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Jan_van_Eyck_-_Gem%C3%A4ldegalerie_Alte_Meister_-_Dresdner_Fl%C3%BCgelaltar_-_1437.jpg"><em>Dresdner Marienaltar</em></a>, 1437, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister: Das Dresdner Altartriptychon mit der Zentraltafel der thronenden Madonna mit Kind ist vollständig mit dem originalen Rahmen erhalten. Auf diesem befinden sich neben der Signatur und der Datierung auch Jan van Eycks Motto: Johannes De eyck me fecit et complevit Anno DM M CCC XXXVII. ALS IXH XAN.<a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a><br/> Einer These Künstlers zufolge verberge sich Jan van Eyck in der Figur des Stifters am rechten Seitenflügel, der vom hl. Michael der Madonna anempfohlen wird.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> Diese Annahme findet jedoch in der Forschung kaum Resonanz.</p> <p>Jan van Eyck, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_van_Eyck_088.jpg?uselang=de"><em>Bildnis eines Mannes (Giovanni Arnolfini)</em></a>, um 1438–40, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie: Die Identität des Dargestellten ist nicht durch Quellen belegt, wenngleich es sich offensichtlich um denselben Mann handelt, der von Jan van Eyck ein weiteres Mal auf dem <em>Londoner Doppelbildnis</em> porträtiert wurde. Die Figur wird als Giovanni Arnolfini identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a> Im 19. Jahrhundert wurde das autonome Porträt in Berlin jedoch als Selbstdarstellung des Malers interpretiert<a class="footnote-ref" href="#fn44" id="fnref44" role="doc-noteref"><sup>44</sup></a> – eine These, die mittlerweile kaum noch Befürworter findet. Dennoch gibt es auch in der aktuellen Literatur vereinzelt Überlegungen in diese Richtung, insbesondere von Bertrand, der eine Monografie zum Porträt van Eycks verfasste (1997).<br/> Der Autor greift die These der Selbstdarstellung Jan van Eycks in der Figur des Arnolfini auf. Er vergleicht den roten Stoff der Kopfbedeckung des Berliner Porträts mit dem des Londoner <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg?uselang=de"><em>Mann mit rotem Turban</em></a> und zieht zudem den Mann mit roter Sendelbinde in der <em>Rolin-Madonna</em> heran. Dabei stützt sich Bertrand auf Lejeune, der 1956 mittels einer Fotomontage nachweisen wollte, dass der Mann in der <em>Rolin-Madonna</em> und das Berliner Porträt dieselbe Person darstellen – nämlich Jan van Eyck.<a class="footnote-ref" href="#fn45" id="fnref45" role="doc-noteref"><sup>45</sup></a><br/> Bertrand kritisiert, dass dieser Befund nicht weiterverfolgt wurde, und plädiert dafür, sowohl das Berliner Porträt als auch den Mann im Londoner Doppelporträt als Bildnisse von Jan van Eyck zu bewerten.<a class="footnote-ref" href="#fn46" id="fnref46" role="doc-noteref"><sup>46</sup></a></p> <p>Jan van Eyck (Werkstatt), <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Eyck_%28workshop%29,_Holy_Face,_1438,_Berlin.jpg"><em>Salvator Mundi</em></a>, nach 1438, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie: Schlie befasst sich 2002 zu Bildern des Corpus Christi und fokussiert dabei unter anderem auf die Metapher des Spiegels als Symbol des Unsichtbaren. Die sichtbare Welt sei Spiegel der Heilsgeschichte, folglich sei das sakrale Bild wahrhafter Ausdruck von eben diesem Unsichtbaren. Wie Cusanus in <em>De visione dei</em> das <em>Vera Icon</em><a class="footnote-ref" href="#fn47" id="fnref47" role="doc-noteref"><sup>47</sup></a>als einen Spiegel der Wahrheit interpretiert, so die Autorin weiterführend, sei es konsequent, dass Jan van Eyck, wie später <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a>, dem Christusbildnis die eigenen Züge verlieh.<a class="footnote-ref" href="#fn48" id="fnref48" role="doc-noteref"><sup>48</sup></a> Angesprochen ist dabei Jan van Eycks Berliner <em>Salvator Mundi</em> (Werkstatt van Eyck), ein nach dem Vorbild byzantinischer Ikonen gestaltetes Gemälde.<a class="footnote-ref" href="#fn49" id="fnref49" role="doc-noteref"><sup>49</sup></a> Bei dem Christusbild handelt es sich um ein Werkstattbild, das in mehreren Kopien überliefert ist.<a class="footnote-ref" href="#fn50" id="fnref50" role="doc-noteref"><sup>50</sup></a></p> <p>Jan van Eyck (Werkstatt), <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:The_Fountain_of_Life_after_van_Eyck_2.jpg&amp;oldid=618120311"><em>Der Lebensbrunnen</em></a>, 1440–50, Madrid, Museo del Prado: Am linken Bildrand des Madrider <em>Lebensbrunnen</em>s befinden sich zwei Figuren, die verschiedentlich als Künstler oder mögliche Selbstporträts besprochen wurden. Als Argumente für diese Thesen werden Ähnlichkeiten zu den Porträts im <em>Genter Altar</em> angeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn51" id="fnref51" role="doc-noteref"><sup>51</sup></a> Das Gemälde, das sich im Museo del Prado befindet, wird als Werkstattarbeit geführt und in die 1440er Jahre datiert.<a class="footnote-ref" href="#fn52" id="fnref52" role="doc-noteref"><sup>52</sup></a> Aufgrund dieser Zuschreibung können die Bildnisse am Rand keine Selbstdarstellungen sein.<br/> Wie Herzner ausführt, wird sowohl an dieser Datierung als auch an der Zuschreibung des Gemäldes an einen Schüler Jan van Eycks festgehalten, obwohl dendrochronologische Untersuchungen eine Entstehungszeit der Tafel in den 1420er Jahren nahelegen. Damit wäre das Gemälde bereits vor dem <em>Genter Altar</em> entstanden.<a class="footnote-ref" href="#fn53" id="fnref53" role="doc-noteref"><sup>53</sup></a> Eine Wiederaufnahme der Überlegungen zu möglichen Selbstdarstellungen zu einem späteren Zeitpunkt ist daher nicht ausgeschlossen.</p> <p>Gerard David, <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie/"><em>Anbetung der Könige</em></a>: Die Brüsseler <em>Anbetung der Könige</em> von <a href="../../kuenstler/david-gerard/">Gerard David</a> war 1829/30 zunächst Jan und Hubert van Eyck zugeschrieben worden. Bereits damals rückten Bildnisse in den Fokus des Interesses, die aufgrund ihrer Porträthaftigkeit als mögliche Selbstdarstellungen der Gebrüder van Eyck diskutiert wurden. Diese Thesen sind mit der veränderten Zuschreibung an Gerard David an der Wende zum 20. Jahrhundert obsolet.<a class="footnote-ref" href="#fn54" id="fnref54" role="doc-noteref"><sup>54</sup></a> Seither werden die Bildnisse als potenzielle Selbstdarstellungen von Gerard David betrachtet.<a class="footnote-ref" href="#fn55" id="fnref55" role="doc-noteref"><sup>55</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Krabichler 2024, 32.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Der Forschungsstand wird im vorliegenden Rahmen nicht umfassend abgebildet.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zum Spiegel in der Malerei vgl. Krabichler 2024, 203–206.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Robert Campin, <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Werl_Triptych#/media/File:Werl-Triptychons.jpg"><em>Werl-Altar</em></a>, 1438, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Quentin Massys, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Massysm_Quentin_%E2%80%94_The_Moneylender_and_his_Wife_%E2%80%94_1514.jpg?uselang=de"><em>Der Geldwechsler und seiner Frau</em></a>, 1514, Paris, Musée du Louvre. Zur möglichen Selbstdarstellung Quentin Massys vgl. u. a. Białostocki 1977, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Parmigianino, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Parmigianino_Selfportrait.jpg"><em>Selbstbildnis im Konvexspiegel</em></a>, 1523/24, Wien, Kunsthistorisches Museum. Zu Parmigianinos Selbstbildnis in der Nachfolge von van Eyck vgl. u. a. Preimesberger 2004, 23–37.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Krabichler 2024, 38f. Zu Beispielen von malerischen Selbstbildnissen in spiegelnden Gegenständen bis ins 20. Jahrhundert vgl. u. a. Asemissen/Schweikhart 1994, 140–145; Ebert 2008. Neue Erkenntnisse zu reflektierten Selbstdarstellungen stellt Verena Gstir mit ihrem Dissertationsvorhaben in Aussicht, vgl. Gstir in Arbeit.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Zur roten Kopfbedeckung van Eycks vgl. u. a. Calster 2003. Zur Rückenfigur in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-rolin-madonna-um-1435-paris-musee-du-louvre/"><em>Rolin-Madonna</em></a> als Endpunkt einer Reihe von Selbstdarstellungen van Eyck, die mit dem <em>Mann mit rotem Turban</em> begann vgl. u. a. Wolf 1999, 24–26. Zu roten Kappen als mögliches Merkmal für Selbstdarstellungen vgl. Krabichler 2024, 171f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Van Eycks Motto befindet sich jeweils auf dem Rahmen der folgenden Gemälde: <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_(Jan_van_Eyck)_with_frame.jpg?uselang=de"><em>Mann mit rotem Turban</em></a> (s. u.), <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Jan_van_Eyck_-_Gem%C3%A4ldegalerie_Alte_Meister_-_Dresdner_Fl%C3%BCgelaltar_-_1437.jpg"><em>Dresdner Marienaltar</em></a> (s. u.), <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Eyck_fountain_Antwerpen.jpg"><em>Madonna am Springbrunnen</em></a>, <em><a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Margaret_van_Eyck#/media/File:Margareta_van_Eyck.jpg"><u>Porträt der Margareta van Eyck</u></a></em> (s. u.). Zudem ist das Motto für den nur in Kopien erhaltenen van Eyck’schen <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Eyck_%28workshop%29,_Holy_Face,_1438,_Berlin.jpg"><em>Salvator Mundi</em></a> überliefert. Zu van Eycks Devise weiterführend vgl. u. a. Dhanens 1980, 176–181; Müller Hofstede 1998, 44f; zu van Eycks Inschriften und dem Motto zusammenfassend vgl. Burg 2007, 406–414, zum Motto bes. 409f, 409 (Anm. 70); Dhanens 1980, 176–181; zum Forschungsstand zu van Eycks Motto vgl. u. a. Belting/Kruse 1994, 62–65; Büttner 2004, 193 (Anm. 15); De Vos 1983; Gludovatz 2005a; Künstler 1972; Scheller 1968.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Die Tafel ging 1934 durch Diebstahl verloren, vgl. u. a. Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 126.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Lucas de Heere (hg. von Waterschoot 1969), 29–32.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Vgl. den Forschungsstand zum Bildnis im Katalogeintrag für den <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Genter Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Vgl. weiterführend den übergeordneten Eintrag zum <a href="../../ue-objekt/genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck/"><em>G</em>e<em>nter Altar</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Preimesberger 1993.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Vgl. u. a. Augath 2007, 200.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Borchert 2002, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Zu einer Zusammenschau einer Auswahl relevanter Forschungsmeinungen bildtheoretischen Gehalts vgl. Krabichler 2024, 207–214.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Crowe/Cavalcaselle 1857, 64–66, bes. 65; zu einer weiteren frühen und gleichlautenden Einschätzung vgl. Weale 1861, bes. 27f; zur Quellenlage und Provenienz vgl. u. a. Kruse 1994, 155.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Panofsky 1934, 124, 127. Zu ersten Überlegungen zum Bildthema, die um eine Hochzeit per fidem kreisten, um „een trauwinghe van eenen man ende vrauwe die van Fides ghetrauwt worden“, vgl. Vaernewijck 1568, 10f.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Die Deutungen des Inhalts der Tafel sind vielfältig und hier auszugsweise wiedergegeben: Zu einer Interpretation als posthumes Memorialporträt, vgl. Koster 2003; zu Überlegungen zu geschäftlichen und wirtschaftlichen Hintergründen und einer Deutung der Tafel als Absicherung der Frau, vgl. Carroll 1993; Seidel 1989; Seidel 1993; zu einer Relativierung der These, es handle sich um eine Morgengabe vgl. Colenbrander 2005; zur Deutung der Bildnisse als zeitlose Idealporträts vgl. Ridderbos 2005, 59–77; zu Überlegungen zu einem Privatporträt von allgemeinem Anspruch, in dem gesellschaftliche bzw. christlich definierte Normen eingeschrieben sind, vgl. Wedekind 2005; Wedekind 2007; zum Status der Frau und zu sexuellen Aspekten vgl. Harbison 1990. Großteils wird das Paar als verheiratet (vgl. u.a. Arasse 1985, 74f; Asemissen/Schweikhart 1994, 70; Augath 2007, 208; Dhanens 1980, 103–205; Kemp 1996, 105; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 198–200), morganatisch verheiratet (vgl. u. a. Baldass 1952, 72; Schabacker 1972) oder verlobt (vgl. u. a. Friedländer 1924, 55; Hall 1994; Müller Hofstede 1998, 40) angesehen. Zum Forschungsstand zu Deutungsebenen des Paares zusammenfassend vgl. u. a. Ridderbos 2005, 63–77; zu Deutungsebenen der Geste des Paares zusammenfassend vgl. Rehm 2002, 231f.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Koster 2003, 12. Die Autorin argumentiert unter Bezugnahme auf eine Signatur im <em>Porträt eines Mannes</em> (<em>Léal Souvenir</em>), das ebenfalls als posthumes Epitaph gilt.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Zu Thesen, es handle sich beim Doppelporträt um Jan van Eyck und seine Gattin vgl. u. a. Bertrand 1997, bes. 7–10 (mit weiterführendem Forschungsstand), 23–27, 27 (Anm. 9), 31–33; Bouchot 1904, 238–240; Crowe/Cavalcaselle 1857, 66, 86; Crowe/Cavalcaselle 1862, 64, 85; Dimier 1932, bes. 193; Lejeune 1956, 200–205. Zu Stellungnahmen gegen die These vgl. u. a. Augath 2007, 418 (Anm. 471); Campbell 1998, 192; Davies 1945, 33, 33 (Anm. 93); Davies 1954, 118–120, 123; Desneux 1955, 133–144; Fierens-Gevaert 1905, 146–148; Kemperdick 2014, 51–55, bes. 55. Zu einer Zusammenschau und Interpretation früher Forschungsergebnisse vgl. u. a. Brockwell 1952.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Krabichler 2024, 186f.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Zu weiterführenden Angaben zu diesen beiden Grafiken vgl. Hall 1963, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Zum Gemälde vgl. u. a. Kruse 1994, 149f, zur Deutung weiterführend Belting 1994, 48–50.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Jansen 1988, 102f. Zu einer Zusammenschau der Thesen der möglichen autonomen Selbstporträts von van Eycks <em>Mann mit rotem Turban</em> (s. u.) und <em>Léal Souvenir</em>, die zugunsten der Identifizierung mit <em>Léal Souvenir</em> ausfällt, vgl. Jansen 1989.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Zu vereinzelten Diskussionen vgl. u. a. Belting/Kruse 1994, 277; Brockwell 1952, 84–92; Legner 2009, 501–503; Liess 1993, 53.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Vgl. u. a. Koerner 1993, 108; Kruse 1994, 151; Panofsky 1971, 198f und weiterführend diverse Forschungsmeinungen in den anhängigen Katalogeinträgen.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Nahezu zeitgleich entstand ein autonomes Porträt von Leon Battista Alberti, das nur über eine Kopie überliefert ist. Zum Porträt des Leon Battista Alberti vgl. Madersbacher 2016.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Auf Basis einer Notiz des Kunsthändlers Peeter Stevens aus Antwerpen (1643) wurde das Gemälde zunächst als Bildnis des Herzogs von Barlaumant bezeichnend. Darauf aufbauend folgt eine Identifizierung als Jacques de Berlaymont, Seigneur von Anseroeul und Solre-le-Château (Hofbeamter unter Philipp dem Guten). Zur Quellenlage, Provenienz und Identifizierungen, vgl. weiterführend u. a. Kruse 1994, 151.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Gludovatz 2005b, 34.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Jan van Eyck, <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Margaret_van_Eyck#/media/File:Margareta_van_Eyck.jpg"><em>Margareta van Eyck</em></a>, 1439, Brügge, Groeningemuseum.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn33"><p>Vgl. u. a. Birnfeld 2009, 81 (Anm. 277).<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn34"><p>Zur Textstelle bei Decamp, zur Forschungsgeschichte, Provenienz und Einschätzung der Tafel vgl. u. a. ebd., 87f, 87 (Anm. 304); Kruse 1994, 152. Zur vorsichtig formulierten und zwischenzeitlich überholten These, im Frankfurter Städel-Museum befänden sich Silberstiftzeichnungen, die die beiden Gemälde von Jan van Eyck und seiner Gattin repräsentieren könnten vgl. Voll 1906, 11. Angesprochen ist das <em><a href="https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/portraet-der-jakobaea-von-bayern">Porträt der Jacobäa von Bayern</a></em> (um 1450–60) von Lambert van Eyck, das dem Autor zufolge Margareta ähnle und das <a href="https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/bildnis-eines-mannes-mit-falken"><em>Bildnis eines Mannes mit Falken</em></a> (um 1445–50) von Petrus Christus, das folglich Jan darstellen könnte. Voll ging davon aus, dass es sich bei diesen beiden Zeichnungen um ein Ehebildnis handelt.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn35"><p>Vgl. Kruse 1994, 159.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn36"><p>Bertrand 1997, 27 (Anm. 9).<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn37"><p>Die Kreuzigung Christi bildet gemeinsam mit einer Tafel zum Jüngsten Gericht das New Yorker Diptychon <a href="https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436282"><em>New Yorker Diptychon</em></a>. Zum Diptychon vgl. u. a. Kruse 1994, 140f.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn38"><p>Vgl. Mayer 1934, zitiert nach Minghetti 1940, 39.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn39"><p>Vrancke van der Stockt, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vrancke_van_der_Stockt_-_Adoration_of_the_Kings.jpg?uselang=de"><em>Anbetung der Könige</em></a>, um 1470, Privatbesitz.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn40"><p>Vgl. Minghetti 1940, 39f.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn41"><p>Zum Dresdner Marienaltar vgl. u. a. Kruse 1994, 157f.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn42"><p>Künstler 1972, 117–120, 126. Vgl. weiterführend u. a. Legner 2009, 477–479.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn43"><p>Zum Berliner <em>Porträt des Arnolfini</em> vgl. u. a. Dhanens 1980, 333–337.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn44"><p>Vgl. u. a. Bertrand 1997, 200–205.<a class="footnote-back" href="#fnref44" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn45"><p>Bertrand publiziert die von Lejeune 1956 veröffentlichte Fotomontage des Berliner Porträts und der Rückenfigur mit Chaperon aus der <em>Rolin-Madonna</em> erneut. Vgl. ebd., 24; Lejeune 1956, 202 (Abb. 110).<a class="footnote-back" href="#fnref45" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn46"><p>Bertrand 1997, 23–25.<a class="footnote-back" href="#fnref46" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn47"><p>„Was er [der Bildschauende] in jenen Spiegel der Ewigkeit sieht ist nicht Darstellung, sondern die Wahrheit, deren Darstellung er, der Sehende, selbst ist.“ <a href="https://cusanus-portal.de/content/fw.php?werk=20&amp;ln=dupre&amp;dupre_fw=1">Cusanus, <em>De visione dei</em>, Kap. 15</a>; vgl. Schlie 2002, 263 (Anm. 137).<a class="footnote-back" href="#fnref47" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn48"><p>Ebd., 263f.<a class="footnote-back" href="#fnref48" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn49"><p>Koerner 1993, 108.<a class="footnote-back" href="#fnref49" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn50"><p>Vgl. zudem: Unbekannter Maler (Kopie nach Jan van Eyck), <em><a href="https://www.wga.hu/art/e/eyck_van/jan/02page/30christ.jpg">Salvator Mundi</a>,</em> letztes Viertel 16. Jahrhundert, Brügge, Groeningemuseum.<a class="footnote-back" href="#fnref50" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn51"><p>Zu Pro- und Kontrathesen zu den Bildnissen vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1875, 98; Conway 1887, 131; Faggin 1968, 83; Goldscheider 1936, 15; Justi 1908, 306; Panofsky (hg. von Sander/Kemperdick 2001), 182; Post 1922, 122; Ring 1913, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref51" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn52"><p>Vgl. <a href="https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/wd/f578c5af-b1d6-4ef8-aaa3-ae05a6dd2393">Museo del Prado</a> (eingesehen am 12.6.2025). Zum Lebensbrunnen vgl. weiterführend Herzner 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref52" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn53"><p>Herzner.<a class="footnote-back" href="#fnref53" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn54"><p>Zu Zuschreibungsfragen vgl. u. a. Stroo u. a. 2001, 243–258, bes. 249.<a class="footnote-back" href="#fnref54" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn55"><p>Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zur <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-anbetung-der-konige-vor-1498-brussel-koninklijke-musea-voor-schone-kunsten-van-belgie/"><em>Anbetung der Könige</em></a> von Gerard David.<a class="footnote-back" href="#fnref55" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Biagio d’
nachname: Antonio Tucci
link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_10123840/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/122028694
slug: antonio-tucci-biagio-d
geburtsjahr_von: 1446
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1516
sterbeort: Florenz
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Biagio d’Antonio Tucci
  Giovanni Battista Utili da Faenza
  Biagio d’Antonio da Firenze
  Biagio di Antonio

freitext_with_footnotes:
  <p>Bagio d‘Antonio Tucci war an der Freskierung der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a> beteiligt. Für das Bildfeld <a href="../../katalogeintrag/antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Zug durch das Rote Meer</em></a> liegt ein Katalogeintrag vor.</p>


vorname: Gentile
nachname: Bellini
weitere_namen:
  Bellinus, Gentilis
  Bellinus, Gentile

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10114872/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118655183
slug: bellini-gentile
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1429
geburtsjahr_bis: 1430
geburtsort: Venedig
sterbejahr_von: 1507
sterbeort: Venedig
autorinnen: Mangard, Désirée
titel_freitext: Ein Künstler zwischen Politik und Bruderschaften
freitext_with_footnotes:
  <p>Gentile Bellini entstammt einer der bekanntesten und wichtigsten Künstlerfamilien Venedigs im Quattrocento, arbeitete im Familienverbund in der Werkstatt seines Vaters <a href="../../kuenstler/bellini-jacopo/">Jacopo</a> mit, die er nach dessen Tod schließlich übernahm. Sein Vater war in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts tätig, in der zweiten Hälfte desselben Jahrhunderts traten seine beiden Söhne Gentile und <a href="../../kuenstler/bellini-giovanni/">Giovanni</a> künstlerisch in seine Fußstapfen. Über ihre Schwester waren beide zudem mit <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a> verschwägert.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Entgegen der Behauptung Vasaris, Giovanni sei der ältere der Brüder, dürfte tatsächlich Gentile der ältere der beiden gewesen sein – so spricht immerhin der Zeitgenosse Pescennius Negro von Gentile als <em>maior natu</em>. Außerdem vererbt die Mutter in ihrem zweiten Testament Gentile alle Malmittel und den künstlerischen Nachlass des Vaters, was für ihn als den Erstgeborenen spricht. Das Geburtsdatum Gentile Bellinis ist strittig und nur annähernd zu bestimmen, Terminus post quem ist in jedem Fall der 6. Februar 1429 (Testamentsabfassung der Mutter während ihrer ersten Schwangerschaft). Alle Kinder dürften in relativ knappen Abständen zu Beginn der 1430er Jahre geboren worden sein. Ebenfalls in dieser Zeit (1433) wurde der Vater Jacopo Mitglied in der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista und übernahm große Aufträge von den Scuolen San Giovanni Evangelista und San Marco.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Für diese Scuolen war später auch Gentile tätig. Für erstere fertigte er mehrere Gemälde für einen Zyklus, zu dem die beiden Ölbilder <a href="../../katalogeintrag/bellini-gentile-die-prozession-auf-dem-markusplatz-1496-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Prozession auf dem Markusplatz</em></a> und <em><a href="../../katalogeintrag/bellini-gentile-das-wunder-der-kreuzreliquie-an-der-brucke-von-san-lorenzo-1500-venedig-gallerie-dellaccademie/">Bergung der Kreuzreliquie beim Ponte die San Lorenzo</a></em> gehören, für die jeweils ein Selbstporträt vorgeschlagen ist. Zum Zyklus für die Scuola Grande di San Marco gehört das Ölbild <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/32/Gentile_e_giovanni_bellini%2C_predica_di_san_marco_in_alessandria_01.jpg"><em>Predigt des heiligen Markus in Alexandrien</em></a>, das zwar ein vorgeschlagenes Selbstporträt aufweist, jedoch nicht mehr in den festgelegten Untersuchungszeitrum gehört. Als einzig gesichertes Bildnis von Gentile Bellini gilt eine <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d2/Vittore_Gambello%2C_Gentile_Bellini%2C_1429-1507%2C_Venetian_Painter_%28obverse%29%2C_c._1500%2C_NGA_44580.jpg">Porträtmedaille von Vittore Gambello</a>, genannt Camelio, die somit als wichtigster Bezugspunkt für Vergleiche dient.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Gentile Bellini bekleidete über Jahre das offizielle Amt des Staatsmalers in Venedig. 1474 wurde ihm die Ausmalung des Großen Ratssaales im Dogenpalastes übertragen, worin Darstellungen zur venezianischen Diplomatie ausgeführt werden sollten. Darunter befand sich ein nicht mehr erhaltenes Selbstbildnis Bellinis, das von einer Beischrift begleitet wurde – einerseits mit einem Verweis auf das von ihm gemalte Sultansporträt (Bellini wurde 1479 als offizieller Porträtist Venedigs an den Hof Sultan Mehmets II geschickt), andererseits mit einer Widmung seines Werks der <em>patria</em>. Jedoch wurden diese Darstellungen etwa hundert Jahre nach ihrem Entstehen durch einen Brand (1577) zerstört.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Laut Horký wurden Künstlerselbstporträts in Venedig nur im Zuge der Darstellung von Ämtern oder von religiösen Bruderschaften geduldet und sind in anderen Kontexten entsprechend nicht denkbar: „Eine Gesellschaft, die selbst ihren Dogen genauestens vorschrieb, zu welchem Anlaß und in welcher Form sie ihre Bildnisse ausführen lassen durften, duldete auch die öffentliche Selbstdarstellung der bildenden Künstler nur im Rahmen der Zurschaustellung politischer Ämter oder im Raum der religiösen Bruderschaften.“<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dieser Befund passt zu den vorgeschlagenen integrierten Selbstbildnissen von Gentile Bellini, die sich allesamt in den genannten Kontexten finden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Meyer zur Capellen 1985, 9f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Suzuki 1996, 36f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Horký 2003, 75f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Horký 2003, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Giovanni
nachname: Bellini
weitere_namen:
  Giambellino
  Gan Bellin

link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_10114878/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118508679
slug: bellini-giovanni
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1430
geburtsort: Venedig
sterbejahr_von: 1516
schaffenszeit: Angaben zum Geburtsjahr variieren, teils wird 1428, 1434 oder 1437 angegeben
sterbeort: Venedig
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen:
  Die Beiträge zu möglichen Selbstdarstellungen von Giovanni Bellini befinden sich noch in der Entwicklung. Derzeit bietet der übergeordnete Text zum Maler einen allgemeinen Überblick über die zu behandelnden Porträts ohne detaillierte Einblicke in die jeweiligen Fallbeispiele. Die Katalogbeiträge samt umfassendem Forschungsstand werden zu einem späteren Zeitpunkt in die Datenbank integriert.

freitext_with_footnotes:
  <p>Giovanni Bellini, Sohn von <a href="../../kuenstler/bellini-jacopo/">Jacopo Bellini</a>, Bruder von <a href="../../kuenstler/bellini-gentile/">Gentile Bellini</a> und Schwager von <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a>, gehörte der einflussreichen venezianischen Künstlerfamilie an, die ab der Mitte des 15. Jahrhunderts und insbesondere um die Wende zum 16. Jahrhundert die Malerei der Stadt maßgeblich prägte.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Giovanni Bellini nahm innerhalb dieser Dynastie eine Sonderstellung ein: Seine Fähigkeiten führten dazu, dass er bereits 1483 von allen Verpflichtungen der Zunft entbunden wurde und fortan im Dienst der Signoria stand, um sich den Aufträgen der Stadtregierung zu widmen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Im Vergleich zu seinem Bruder Gentile sind nur wenige Porträts von Giovanni Bellini bekannt und kaum Selbstdarstellungen vorgeschlagen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a><br/>
  Einen Überblick über die Porträts Bellinis bietet Suzuki.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Sie führt zunächst die <a href="https://www.nga.gov/artworks/44578-giovanni-bellini-c-1430-1516-venetian-painter-obverse"><em><u>Porträtmedaille</u></em></a> von Vittore Camelio an,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> die Bellini als autonomes Brustbild mit der verifizierenden Inschrift JOANNES BELLINVS. VENET.PICTOR.OP darstellt und ins letzte Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts datiert wird. Dieses dient teilweise als Referenz für die Identifizierung weiterer Bildnisse, darunter auch Selbstdarstellungen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Darüber hinaus erwähnt Suzuki eine vermutlich von Vittore Belliniano geschaffene <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittore_Belliniano_Retrato_de_Giambellino_Mus%C3%A9e_Conde,_Chantilly.jpg"><em>Porträtzeichnung</em></a>, die ebenfalls ein autonomes Brustbild Bellinis zeigt und ins frühe 16. Jahrhundert datiert wird<strong>.</strong><a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Ein weiteres Bildnis aus der selben Zeit – der sogenannte <em><a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/probably-by-gentile-bellini-a-man-with-a-pair-of-dividers">Mann mit einem Stechzirkel</a> –</em> das vermutlich Gentile Bellini zugeschrieben werden kann, befindet sich im Bestand der National Gallery London. Allerdings wird es dort nicht als Darstellung von Giovanni Bellini geführt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Als integriertes Porträt führt Suzuki ein Bildnis in Gentiles <a href="../../katalogeintrag/bellini-gentile-die-prozession-auf-dem-markusplatz-1496-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Prozession am Markusplatz</em></a> an. In diesem Historiengemälde soll Giovanni Bellini als dritter der drei rot gekleideten Männer vorne links dargestellt sein, während sein Bruder Gentile sich an erster Stelle in Form eines Selbstporträts verewigt habe.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Im selben Zusammenhang thematisiert Suzuki auch die Möglichkeit, dass Giovanni ebenfalls als Selbstporträt in der Figur dieses Zuschauers integriert sein könnte, was jedoch durch keine Quellen belegt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a><br/>
  Darüber hinaus wird Giovanni Bellini unter den knienden Figuren im Vordergrund rechts in Gentiles Gemälde <a href="../../katalogeintrag/bellini-gentile-das-wunder-der-kreuzreliquie-an-der-brucke-von-san-lorenzo-1500-venedig-gallerie-dellaccademie/"><em>Wunder der</em> <em>Kreuzesreliquie auf der Brücke von San Lorenzo</em></a> identifiziert. Er soll als fünfte Figur von links am Ende einer Reihe von Familienmitgliedern dargestellt sein.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Das bedeutendste mögliche integrierte Selbstporträt Giovannis findet sich in der <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giovanni_bellini,_presentazione_di_ges%C3%B9_al_tempio,_1469_ca._01.jpg"><em>Darbringung Christi</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> einem Gemälde, das – folgt man Belting – die Bilderzählung mit der Porträtikone verbindet.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Die Handlung des Werks, das thematisch an Mantegnas gleichnamiges Gemälde anknüpft, entfaltet sich hinter einer Brüstung, wo eine Reihe monumental wirkender Halbfiguren angeordnet ist. Im Zentrum des Bildes steht die sakrale Szene der Darbringung. Während Mantegna in seine Version ein Porträt seiner Gattin Nicolosia (Giovannis Schwester) links und ein Selbstporträt rechts integrierte, erweiterte Giovanni die Komposition um mehrere Porträtfiguren am Rand der Darstellung. Links sind vermutlich Nicolosia und die gemeinsame Mutter gezeigt, während sich rechts ein mögliches Selbstporträt Giovannis sowie ein Bildnis seines Bruders Gentiles befinden.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Vorausgesetzt die Identifizierungen lassen sich bestätigen, sind in beiden Fällen Familienbilder ausgeführt worden.</p>
  <p>In der kunsthistorischen Forschung werden zudem zwei Bildnisse als mögliche Selbstdarstellungen Giovanni Bellinis diskutiert, die jedoch im engeren Sinn keine integrierten Selbstdarstellungen darstellen: eine Maske und eine Spiegelung.<br/>
  Die Maske befindet sich auf einem Schild, das im Vordergrund der Berliner <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Die_Auferstehung_Christi_-_Gem%C3%A4ldegalerie_Berlin_-_5193421.jpg"><em>Auferstehung Christi</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> hinter einem nahezu nackten Mann am Felsen lehnt. Diese Darstellung lässt sich erneut mit dem Werk Mantegnas in Verbindung bringen, insbesondere mit dessen Selbstdarstellung als <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_Mantegna_-_Grotesque_Self-Portrait_-_WGA14017.jpg"><em>Blattmaske</em></a> in der <em>Camera degli Sposi</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Bellinis Maske zeigt eine markante Physiognomie mit einer auffallend langen Nase, was einen Vergleich mit den Zügen des Malers auf der Porträtmedaille des Camelio nahelege.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a><br/>
  Die Reflexion befindet sich im Spiegel der <em><a href="https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Bellini,_Giovanni_--_Four_Allegories_..._Prudence_-_c._1490.jpg">Allegorie der Klugheit</a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Dieses Gemälde war ursprünglich Teil eines <em>Restello</em>, eines venezianischen Renaissancespiegels, der mit Vorrichtungen zum Aufstellen und Aufhängen von Toilettenutensilien für Damen ausgestattet war und von einer Reihe von Bildern umrahmt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Die Darstellung der <em>Prudenzia</em>, die den Rundspiegel als malerisches Motiv aufnimmt, zeigt u. a. die Spiegelung eines rotgewandeten Mannes. Diese Erscheinung – eine unheimliche Larve, die an einen Dämon oder auch an eine Gorgone erinnere – wird als <em>Vanitas-Motiv</em> interpretiert, das die Themen Vergänglichkeit und Eitelkeit moralisch reflektiert.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Der Spiegel ist somit in Diskurse über Wahrheit und Selbsterkenntnis eingebettet und fungiert als Projektionsfläche, die aufgrund ihrer Unschärfe universell auf das Publikum wirkt.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Nach Land könnte die Spiegelung jedoch auch den Maler selbst repräsentieren, der in seine eigene Imagination blickt, sich selbst erkennt und in diesem Moment für die Ewigkeit fixiert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Weit wesentlicher als mögliche Selbstporträts zur Selbstprepräsentation ist im Fall von Giovanni Bellini das in Venedig verbreitete System der <em>cartellini</em> – illusionistisch gemalte Zettel mit Signaturen und Inschriften, die die Autorenschaft des Künstlers bestätigen und seine frühere Anwesenheit bezeugen.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Dieses charakteristische Element findet sich in zahlreichen Werken Bellinis.<br/>
  Ein herausragendes Beispiel hierfür ist die Mailänder <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Pieta_Bellini.jpg"><em>Pietà</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> die die Inschrift trägt: HAEC FERE QVVM GEMITVS TVRGENTIA LVMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE IONNIS OPVS. Die Übersetzung – „Da die geschwollenen Augen der Figur nahezu Seuzfer hervorbringen, könnte das Werk Bellinis weinen.“ – deutet darauf hin, dass das Gemälde als lebendig wahrgenommen wurde, als ob es durch Bellinis Kunst zum Leben erweckt worden sei.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Biografie der Familie Bellini vgl. u. a. Meyer zur Capellen 1985, 9–13.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Huse/Wolters 1986, 209.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Gibbons 1963, 57: „Portraits of Giovanni Bellini are much rarer than those of his brother.“<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Suzuki 1996, 262f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vittor Camelio, <a href="https://www.nga.gov/artworks/44578-giovanni-bellini-c-1430-1516-venetian-painter-obverse"><em><u>Giovanni Bellini</u></em></a>, um 1490/1500, London, The National Gallery of Art.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. u. a. Brown 2000, 60; Gigante 2010, 113.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vittore Belliniano (?), <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vittore_Belliniano_Retrato_de_Giambellino_Mus%C3%A9e_Conde,_Chantilly.jpg"><em>Giovanni Bellini</em></a>, 1505, Chantilly, Musée Conde.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Gentile Bellini (?), <a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/probably-by-gentile-bellini-a-man-with-a-pair-of-dividers"><em>Ein Mann mit einem Stechzirkel (?)</em></a>, um 1500, London, The National Gallery of Art.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Zum möglichen Porträt Giovanni Bellinis in der <em>Prozession am Markusplatz</em> vgl. u. a. Brown 2000, 60; Gibbons 1963, 57; Gigante 2010, 113.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Suzuki 1996, 47, 263.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Zu den möglicherweise Dargestellten vgl. u. a. Collins 1982, 202; Gibbons 1963, 56f; Huse/Wolters 1986, 235; Suzuki 1996, 48f und weiterführend den Katalogeintrag zum <a href="../../katalogeintrag/bellini-gentile-das-wunder-der-kreuzreliquie-an-der-brucke-von-san-lorenzo-1500-venedig-gallerie-dellaccademie/"><em>Wunder der</em> <em>Kreuzesreliquie auf der Brücke von San Lorenzo</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Giovanni Bellini, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giovanni_bellini,_presentazione_di_ges%C3%B9_al_tempio,_1469_ca._01.jpg"><em>Darbringung Christi</em></a>, um 1469, Venedig, Fondazione Querini Stampalia.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Belting 1985.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Zu den Porträts in der <em>Darbringung</em> Bellinis vgl. u. a. Lightbown 1986, 405. Die These zur Selbstdarstellung ist umstritten, diese befürwortend äußern sich Bätschmann 2008, 86; Brucher 2010, 58f; Ghiotto/Pignatti 1969, 35; Roesler-Friedenthal 1996, 166; diese anzweifelnd äußern sich etwa Gigante 2010, 115; Prinz 1962, 54; Rowley 2018, 145–147.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Giovanni Bellini, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Die_Auferstehung_Christi_-_Gem%C3%A4ldegalerie_Berlin_-_5193421.jpg"><em>Auferstehung Christi</em></a>, 1475–1479, Berlin, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Vgl. weiterführend den Einleitungstext zu (Andrea Mantegna).<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Zum möglichen Selbstporträt als Maske vgl. u. a. Gigante 2010, 114.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Giovanni Bellini, <a href="https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Bellini,_Giovanni_--_Four_Allegories_..._Prudence_-_c._1490.jpg"><em>Allegorie der Klugheit</em></a>, um 1490, Venedig, Gallerie dell’Accademia. Zum Gemälde vgl. u. a. Hartlaub 1942; Land 1999; Rutherglen 2023; zum Restello vgl. u. a.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Zur Rekonstruktion des <em>Restello</em> vgl. Hartlaub 1942, 241 (Abbildung nach Gustav Ludwig).<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Hartlaub 1951, 47–51, 156, 164.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Gigante 2010, 115.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Land 1999, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Zu venezianischen Signaturen bzw. <em>cartellini</em> vgl. u. a. Horký 2003, 190–192; Matthew 1998; zu den Signaturen rund um Giovanni Bellini vgl. u. a. Pincus 2013; zum <em>cartellino</em> als Zeichen der vormaligen Anwesenheit des Malers vgl. Land 1998, 19. Zum Signaturverhalten Bellinis vgl. u. a. Burg 2007, bes. 283, der feststellt, dass von 194 Werken des Malers 82 signiert sind.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Giovanni Bellini, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Pieta_Bellini.jpg"><em>Pietà</em></a>, um 1460, Mailand, Pinacoteca di Brera.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Jacopo
nachname: Bellini
weitere_namen:
  Bellini, Iacopo
  Bellini Giacomo

link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_10114881/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118658050
slug: bellini-jacopo
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1400
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1470
sterbejahr_bis: 1471
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Jacopo Bellini – Oberhaupt der venezianischen Malerfamilie
anmerkungen:
  Geburts- und Sterbeort des Malers sind nicht exakt überliefert, vermutlich handelt es sich aber jeweils um Venedig.

freitext_with_footnotes:
  <p>Jacopo Bellini, der Vater von <a href="../../kuenstler/bellini-gentile/">Gentile Bellini</a> und <a href="../../kuenstler/bellini-giovanni/">Giovanni Bellini</a>, leitete die Werkstatt der berühmten venezianischen Künstlerfamilie, bis diese nach seinem Tod von Gentile übernommen wurde. Ab der Mitte des 15. Jahrhunderts, insbesondere an der Wende zum 16. Jahrhundert und darüber hinaus prägte die Familie Bellini die Malerei in Venedig maßgeblich.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Das Werk Jacopos ist großteils verloren, weshalb auch ein von Vasari in den Lebensbeschreibungen der Maler erwähntes mögliches Selbstporträt keinem erhaltenen Werk zugeordnet werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Zu den „ersten Arbeiten, welche dem Jacopo Ruhm erwarben“ zählt laut Vasari „eine Tafel, welche er [Jacopo] nach Verona schickte, die Passion Christi mit vielen Figuren darstellend, unter welchen er selbst sich nach der Natur abbildete“.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Zudem wurden verschiedentlich Vermutungen geäußert, Jacopo könnte in Historiengemälden seiner Söhne porträtiert worden sein. So wird etwa vorgeschlagen, dass Gentiles <a href="../../katalogeintrag/bellini-gentile-die-prozession-auf-dem-markusplatz-1496-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Prozession auf dem Markusplatz</em></a> ein Familienbild enthalten könnte: Jacopo wäre dabei als weißhaariger alter Mann, und wie Gentile und Giovanni in auffälligem Rot gekleidet im linken vorderen Bereich zwischen seinen Söhnen dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Eine weitere Möglichkeit besteht darin, dass Jacopo – möglicherweise symbolisch – in der Rolle des hl. Joseph in Giovanni Bellinis <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giovanni_bellini,_presentazione_di_ges%C3%B9_al_tempio,_1469_ca._01.jpg"><em>Darbringung Christi im Tempel</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> abgebildet ist, einem Gemälde, das verschiedene Familienmitglieder zeigt und in engem Zusammenhang mit einem gleichnamigen Werk<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegnas</a> steht.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Mantegna war der Gatte von Nicolosia Bellini, Giovanni Bellinis Schwester.</p> <p>Trotz dieser Thesen zu möglichen Bildnissen Jacopos, die jeweils in Verbindung mit potenziellen Selbstbildnissen seiner Söhne stehen, ist kein verifizierbares Porträt Jacopos überliefert. Im vorliegenden Beitrag wird die Figur des hl. Joseph der <em>Darbringung Christi</em> symbolisch als Leitmotiv vorangestellt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur Biografie der Familie Bellini vgl. u. a. Meyer zur Capellen 1985, 9–13.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 241–249, zum Verlust der Arbeiten von Jacopo 242 (Anm. 99).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 242. Zu Bezugnahmen zu Vasaris Vermerk und zum möglichen verlorenen Selbstdarstellung Jacopos vgl. u. a. Brown 2000, 58; Eisler 1989, 266, 526; Gigante 2010, 113; Rearick 2002, 152f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Vgl. u. a. Horký 2003, 75–77; Marschke 1998, 90f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Giovanni Bellini, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giovanni_bellini,_presentazione_di_ges%C3%B9_al_tempio,_1469_ca._01.jpg"><em>Darbringung Christi im Tempel</em></a>, 1460er Jahre, Venedig, Fondazione Querini Stampalia.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Andrea Mantegna, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_Mantegna_(um_1431_-_1506)_-_The_Presentation_at_the_Temple_-_29_-_Gem%C3%A4ldegalerie.jpg"><em>Darbringung Christ im Tempel</em></a>, um 1454, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zu den Porträts in der <em>Darbringung</em> Bellinis vgl. u. a. Lightbown 1986, 405.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Hans
nachname: Beuerlein
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_20001419/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/1019726067
slug: beuerlein-hans
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Maler in Nürnberg, erwähnt 1493
titel_freitext: Ein verlorenes Bildnis
freitext_with_footnotes:
  <p>Suckale stellt in seinen Überlegungen zu deutschen Selbstporträts fest, dass diverse Merkmale von Bildnissen auf Selbstdarstellungen hinweisen. Dabei handelt es sich etwa um den sogenannten Selbstbildnisblick, der auf eine Fertigung nach dem Spiegel hinweise und sich in auffälligen Pupillenstellungen sowie in der Fixierung des Blicks auf die BetrachterIn äußert. Zudem seien auch Szenen aus der Passion beliebt gewesen, um Selbstdarstellungen einzubringen, was mit Schuldbekenntnissen einhergegangen sei. Ein Bild, auf das diese Kriterien zutrafen, war bei Hans Beuerlein gegeben: Der Nürnberger Maler habe sich in einem <em>Volkreichen Kalvarienberg</em> unter dem Kreuz eingefügt und dabei eine Zipfelmütze mit einem roten „Schläpplein“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> getragen. Dieses Ölgemälde mit der Kreuzigung von 1493 ist verloren, jedoch über eine Zeichnung aus dem 17. Jahrhundert belegt. Ebenfalls im 17. Jahrhundert wurde ein Stich nach dem Selbstbildnis in besagtem Gemälde von Beuerlein angefertigt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Suckale 2009, 406.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 406f, samt Abb. 695f: <em>Volkreicher Kalvarienberg des Hans Beuerlein</em>, 1489, ehemals im Kapitelsaal der Augustiner-Eremiten-Kirche Nürnberg, Zeichnung aus dem 17. Jahrhundert, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; Stich nach dem <em>Selbstbildnis des Hans Beuerlein</em> vom Kalvarienberg im Kreuzgang des Predigerklosters, 1666, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.<br/>
  Schleif weist zudem darauf hin, dass Neudörfer eine Selbstdarstellung in einer <em>Kreuzigungsszene</em> in der Wandmalerei identifiziert und diese irrtümlich Adam Kraft zugeschrieben habe, obwohl es sich um eine Arbeit von Hans Beuerlein gehandelt habe. An der von Schleif angegebenen Teststelle ( Lochner 1875, 11) ist jedoch kein entsprechender Eintrag zu finden. Vgl. Schleif 1993, 616.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Hans
nachname: Fries
weitere_namen:
  Frieso, Hans
  Friess, Hans

link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_00076651T/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118693638
slug: fries-hans
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1465
geburtsort: Freiburg
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1523
sterbeort: Bern
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Hans Fries – Schlüsselfigur einer kühnen These zu mehrfachen Selbstdarstellungen
freitext_with_footnotes:
  <p>Im Rahmen der Selbstporträtforschung gewinnt der Schweizer Maler Hans Fries durch eine unveröffentlichte Arbeit von Catherine Schaller an Bedeutung. In dieser formuliert die Autorin die These, dass sich insbesondere nordische Maler in verschiedenen Altersstufen bis zu dreimal in Altarwerken dargestellt haben könnten – als sogenannte „zeitgebundene Selbstporträts“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Schaller richtet ihren Fokus dabei vorrangig auf Darstellungen der Hl. Drei Könige, die ihr aufgrund ihrer ikonografischen Konstanten besonders geeignet für dieses Vorgehen erscheinen – auch die Heiligen Magier repräsentieren verschiedene Lebensalter. Innerhalb dieses Bildthemas konnten sich die Maler einfügen, so Schaller, ohne die narrative Struktur zu stören.</p> <p>Ausgehend von Hans Fries stellt die Autorin eine mögliche Tradition fest, die ins 15. Jahrhundert zurückreiche und sowohl deutsche als auch niederländische Bildnisse umfasse. Zu Vergleichszwecken zieht sie Werke von Malern aus dem Augsburger Kulturkreis heran, darunter <a href="https://d-nb.info/gnd/118552945">Hans Holbein d. Ä.</a>, <a href="https://d-nb.info/gnd/129274259"><u>Thomas Burgkmair</u></a> und <a href="https://d-nb.info/gnd/118665200"><u>Hans Burgkmair</u></a> sowie <a href="../../kuenstler/zeitblom-bartholomaus/">Bartolomäus Zeitblom</a>. Darüber hinaus erweitert sie ihre Analyse durch die Einbeziehung zahlreicher weiterer Künstler wie etwa <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>, <a href="../../kuenstler/lochner-stefan/">Stefan Lochner</a>, <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a>, <a href="../../kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a> und <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a>. Auch italienische Beispiele, wie ein Bildnis von <a href="../../kuenstler/mansueti-giovanni-di-niccolo/">Giovanni Mansueti</a>, werden in ihre umfassende Argumentation einbezogen.</p> <p>Im Fall von Hans Fries untersucht Schaller verschiedene mögliche Selbstdarstellungen. So habe sich der Maler mehrfach in seinen Werken verewigt, etwa im <a href="https://martcult.hypotheses.org/1809"><em>Bugnon-Altar</em></a> (1505),<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> im <a href="https://dlf.uzh.ch/sites/kunstsnm/fluegelpaar-des-kleinen-johannes-altarretabels/"><em>Kleinen Johannesaltar</em></a> (um 1505-07),<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> in verschiedenen Tafeln eines <em>Marienaltars</em> von 1512 (in <a href="https://objektkatalog.gnm.de/wisski/navigate/10032/view"><em>Mariä Tempelgang</em></a> und in der <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Fries_-_Tafel_eines_Marienaltares,_Verm%C3%A4hlung_Mariens_-_WAF_286_-_Bavarian_State_Painting_Collections.jpg"><em>Vermählung Mariens</em></a>)<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> sowie in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:The_beheading_of_John_Baptist_th_Evangelist_by_Hans_Fries.jpg&amp;oldid=823899206"><em>Enthauptung Johannes des Täufers</em></a> (1514).<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Besonders hervorzuheben ist jedoch das zweiteilige Gemälde <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Fries_002.jpg?uselang=de"><em>Predigt des hl. Antonius von Padua</em></a> (1506),<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> das nach Schallers Interpretation Fries in zwei oder möglicherweise sogar drei Altersstufen zeigt. Auf der rechten Tafel dieses Werks identifiziert Schaller zwei Bildnisse, die Fries darstellen könnten: den Mann ganz links, der den Einstieg in die Szene markiert, sowie den alten Mann ganz rechts, der mit einer Geste des Abschieds die Komposition abschließt. Zwischen diesen beiden Figuren entfaltet sich die Handlung, in deren Zentrum ein Knabe die höchste Position im Bild einnimmt. Dieser Knabe, so Schaller, könnte Fries in seiner Jugend darstellen. Die blonde Haarfarbe und die rote Kappe, die möglicherweise auf seine zukünftige Tätigkeit als Maler verweist, stützten diese Annahme.</p> <p>Darüber hinaus vermutet Schaller, dass Fries in diesem Gemälde auch seine Ehefrau in zwei Lebensphasen porträtiert hat. Diese sei in den beiden Frauenfiguren im Vordergrund des linken Bildteils zu erkennen. Auch in dieser Hinsicht arbeitet die Autorin einen Entwicklungsbogen heraus und postuliert, dass Maler häufiger als bisher angenommen Bildnisse ihrer Gattinnen in ihre Werke integrierten. In diesem Zusammenhang hebt sie die symbolische Farbe Grün hervor, die bereits in Jan van Eycks <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Doppelbildnis</em></a> eine zentrale Rolle gespielt habe – dort ist die Dame in sattes Grün gekleidet. Fries knüpfe mit seinen Frauenbildnissen an diese Tradition an. Erneut bringt Schaller zahlreiche Vergleichsbeispiele, darunter das mögliche Doppelporträt von Derick Baegart in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Schallers Ergebnisse sind in der kunstwissenschaftlichen Forschungslandschaft singulär. Innerhalb des aktuellen Forschungsrahmens werden sie in den jeweiligen Forschungsständen zu den behandelten Malern des 15. Jahrhunderts vermerkt. Sämtliche von Hans Fries thematisierten Bildnisse datieren ins 16. Jahrhundert und liegen folglich außerhalb des zeitlichen Rahmens der vorliegenden Datenbank.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Schaller 2021, zum Begriff „zeitgebunden“ bes. 138f. Ich danke Frau Schaller herzlich für die Zurverfügungstellung ihres unveröffentlichten Skripts.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Schaller 2021, 6, 85f, 134, zum Altar umfassend 85–87. Hans Fries, <a href="https://martcult.hypotheses.org/1809"><em>Bugnon-Altar</em></a>, 1505, Freiburg, Museum für Kunst und Geschichte.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 93. Hans Fries, <a href="https://dlf.uzh.ch/sites/kunstsnm/fluegelpaar-des-kleinen-johannes-altarretabels/"><em>Kleiner Johannesaltar</em></a>, um 1505-07, Zürich, Schweizerisches Nationalmuseum.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 117. Hans Fries, <a href="https://objektkatalog.gnm.de/wisski/navigate/10032/view"><em>Mariä Tempelgang</em></a>, 1512, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum; <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Fries_-_Tafel_eines_Marienaltares,_Verm%C3%A4hlung_Mariens_-_WAF_286_-_Bavarian_State_Painting_Collections.jpg"><em>Vermählung Mariens</em></a>, 1512, München, Bayerischer Staatsgemäldesammlung.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 113. Hans Fries, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:The_beheading_of_John_Baptist_th_Evangelist_by_Hans_Fries.jpg&amp;oldid=823899206"><em>Enthauptung Johannes des Täufers</em></a>, 1514, Basel, Kunstmuseum.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Hans Fries, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Fries_002.jpg?uselang=de"><em>Predigt des hl. Antonius von Padua</em></a>, 1506, Freiburg, Franziskanerkirche. Ein Detail dieses Gemäldes wurde dem Beitrag zu Hans Fries als Symbolbild vorangestellt.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Schaller geht wiederholt auf die möglichen Selbstporträts und Bildnisse der Gattinnen in der <em>Predigt des hl. Antonius</em> ein, vgl. u. a. Schaller 2021, 1, 32f, 140.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Giovanni di Niccolò
nachname: Mansueti
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00092664/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/129721905
slug: mansueti-giovanni-di-niccolo
sterbejahr_von: 1526
sterbejahr_bis: 1527
autorinnen: Mangard, Désirée
titel_freitext: Ein Künstler mit Forschungspotenzial
schaffenszeit:
  Das Geburtsjahr von Giovanni Mansueti ist unbekannt, er ist aber jedenfalls seit dem 22. Juli 1485 nachweisbar.

freitext_with_footnotes:
  <p>Das Geburtsjahr Giovanni Mansuetis ist unbekannt, in Venedig ist er aber jedenfalls seit dem 22. Juli 1485 nachgewiesen, auch das genaue Datum seines Ablebens ist nicht genau festzumachen – dieses lässt sich nur auf einen ungefähren Zeitraum zwischen dem 26. September 1526 und dem 26. März 1527 eingrenzen. Mansueti dürfte von <a href="../../kuenstler/bellini-gentile/">Gentile Bellini</a> ausgebildet worden sein, als dessen Schüler er sich selbst in seinen Inschriften bezeichnet (so etwa in <a href="../../katalogeintrag/mansueti-giovanni-di-niccolo-wunder-der-kreuzreliquie-auf-dem-campo-san-lio-um-1494-bis-1500-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Das Wunder der Kreuzesreliquie auf dem Campo San Lio</em></a>) und als dessen Nachfolger er auch in der Forschung betrachtet wird, wobei auch Einflüsse von <a href="../../kuenstler/carpaccio-vittore/">Vittore Carpaccio</a> erkennbar sind. Mansueti dürfte über gute Beziehungen zum venezianischen Patriziat verfügt haben, erhielt er doch zahlreiche öffentliche Aufträge und war an der Dekoration mehrerer Scuolen beteiligt. Gerade seine großformatigen Werke für Zyklen der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista um die Jahrhundertwende vom Quattro- zum Cinquecento sowie der Scuola Grande di San Marco in den Jahren vor seinem Ableben gelten als seine Hauptwerke.</p>
  <p>Während die Lebensdaten des Künstlers nur vage greifbar sind, sind seine Werke recht gut dokumentiert – insbesondere durch sein verhältnismäßig konsequentes Signieren derselben. Ein Werk sticht diesbezüglich hervor, nämlich das <a href="../../katalogeintrag/mansueti-giovanni-di-niccolo-wunder-der-kreuzreliquie-auf-dem-campo-san-lio-um-1494-bis-1500-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Das Wunder der Kreuzesreliquie auf dem Campo San Lio</em></a>, in dem sich Mansueti selbst mit einem <em>Cartellino</em> in der Hand darstellt. Zwar ist die Forschungslage zu Giovanni Mansueti und seinem Werk<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> noch ausbaufähig und bietet noch Spielraum für tiefergehende Analysen, jedoch ist das genannte Selbstporträt bislang ohne Gegenstimme anerkannt. Es wird in der Forschung sogar mehrfach als Vorzeigebeispiel für Venedig hervorgehoben, weil hier mehrere Mechanismen gleichzeitig bedient werden und der Künstler durch die Inschrift auf dem <em>Cartellino</em> relativ eindeutig ausgewiesen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Ein weiteres vorgeschlagenes Selbstporträt des Künstlers in der <a href="https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Accademia_-_Miracolosa_guarigione_della_figlia_di_Benvegnudo_de_San_Polo_-_Giovanni_Mansueti_Cat562.jpg"><em>Wundersamen Heilung</em> <em>der Tochter des Benvegnudo</em></a> wird ebenfalls von mehreren WissenschaftlerInnen als möglich erachtet, dieses Gemälde fällt aber nicht mehr in den von dieser Datenbank abgedeckten Zeitrahmen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Eine Ausnahme stellt hier Gabriele Matinos umfangreicher Beitrag exklusiv zu Giovanni Mansuetis Gemälde <em>Wunder der Kreuzrelique am Pont San Lio</em> bzw. seinem geschichtlichen Hintergrund und dem Entwurfs- bzw. Entstehungsprozess dar (Matino 2010).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Für einen Überblick über Mansuetis Leben und Werk sowie weiterführender Literatur dazu siehe Stolz 2015.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Andrea
nachname: Mantegna
weitere_namen:
  Andres Mantegna
  André Mantegna
  Mantegna
  Andreas Mantinea

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00092671/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118577336
slug: mantegna-andrea
geburtsjahr_von: 1431
geburtsort: Padua
sterbejahr_von: 1506
sterbeort: Mantua
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Du mögest wissen, dass dieser hier gleich ist dem Apelles
anmerkungen:
  Die Beiträge zu möglichen Selbstdarstellungen von Mantegna befinden sich noch in der Entwicklung. Derzeit bietet der übergeordnete Text zum Maler einen Überblick zu den zu behandelnden Porträts sowie prägnante Einblicke in die jeweiligen Fallbeispiele. Die detaillierten Katalogbeiträge samt umfassenden Forschungsständen werden zu einem späteren Zeitpunkt in die Datenbank integriert.

freitext_with_footnotes:
  <p>Andrea Mantegna, Schüler und Adoptivsohn <a href="https://d-nb.info/gnd/118798324"><u>Francesco Squarciones</u></a>, des renommierten Meisters der auf klassische Bildung und die theoretische Vermittlung der neuen Errungenschaften der Perspektive spezialisierten Kunstakademie in Padua,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> setzte neue künstlerische Maßstäbe. Diese spiegeln sich u. a. in seinen möglichen Selbstdarstellungen wider, die sein Oeuvre durchziehen. Die diskutierten Bildnisse befinden sich in den Fresken der <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Cappella_Ovetari#/media/Datei:Church_of_the_Eremitani_(Padua)_-_Interior_-_cappella_Ovetari.jpg"><em>Cappella Ovetari</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> in der Kirche der Eremitani in Padua,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> in denen der <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Camera_degli_Sposi#/media/Datei:Mantegna_-_Ducal_Palace,_View_of_the_west_and_north_walls,_0sposi2.jpg"><em>Camera degli Sposi</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> – auch bekannt als <em>Camera picta</em> – im Palazzo Ducale in Mantua<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> sowie im Einzelbild der <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Darbringung_Christi_im_Tempel_%28Andrea_Mantegna%29#/media/Datei:Andrea_Mantegna_-_The_Presentation_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Darbringung im Tempel</em></a><strong>,</strong><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> das als Familienporträt interpretiert wird<em>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Das Freskenprogramm der <em>Cappella Ovetari</em> wurde von zwei Teams ausgeführt: von <a href="https://d-nb.info/gnd/130011657"><u>Antonio Vivarini</u></a> und <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Giovanni_d%E2%80%99Alemagna">Giovanni d’Alemagna</a> sowie von <a href="https://d-nb.info/gnd/124216749"><u>Nicolò Pizzolo</u></a> und Andrea Mantegna. Die Zusammenarbeit der letztgenannten Maler führte zu einer spannungsvollen Gegenüberstellung des etablierten internationalen Stils und der avantgardistischen Malerei der Renaissance. Mantegna, als Vertreter der neuen künstlerischen Strömung, beeindruckte insbesondere durch seine innovative Erschließung der Bildräume mittels perspektivischer Lösungen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Nach der weitgehenden Zerstörung der Fresken im Zweiten Weltkrieg sind diese heute anhand historischer Fotografien rekonstruiert.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Innerhalb dieser Ausstattung werden drei Bildnisse Mantegnas als mögliche Selbstdarstellungen diskutiert: der sogenannte <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Mantegna,_autoritratto,_cappella_ovetari.jpg&amp;oldid=526714684">Kolossalkopf</a>,</em><a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a>die Figur eines Soldaten sowie die eines Kindes in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Church_of_the_Eremitani_(Padua)_-_Interior_-_cappella_Ovetari_-_storie_di_san_giacomo.jpg&amp;oldid=590079939&amp;uselang=de"><em>Vita des hl. Jakobus</em></a>, im Bildfeld des <em>Urteils des hl. Jakobus.</em><a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Der sogenannte <em>Kolossalkopf</em><a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> ist verloren, doch seine ursprüngliche Wirkung lässt sich erahnen. Das monumentale, monochrome Porträt, in Untersicht ausgeführt, war als autonomes Bildnis in großer Höhe im Dekorsystem seitlich der Triumphbogenwand integriert. Bereits 1935 wurde es in der zeitgenössischen Paragonediskussion verankert.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Es gilt als Beleg für Mantegnas Meisterschaft in den zentralen Errungenschaften seiner Zeit: der <em>perspectiva artificialis</em> und der Grisaillemalerei.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Die Konzentration dieser Ausdrucksmittel auf seine Selbstdarstellung potenziert Mantegnas künstlerische Aussagekraft.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Während die sakralen Historienbilder der Kapelle auf Raumsuggestion und perspektivische Illusion abzielen, fanden diese Prinzipien im <em>Kolossalkopf</em> eine verdichtete und zugleich persönliche Umsetzung.<br/>
  Nicolò Pizzolo schuf ein vergleichbares, ebenfalls verlorenes Bildnis, einen weiteren <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Nicol%C3%B2_Pizzolo#/media/Datei:Nicol%C3%B2_pizzolo,_autoritratto.jpg"><em>Kolossalkopf</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> der teilweise ebenfalls als mögliche Selbstdarstellung eingeschätzt wird.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Gemeinsam könnten die beiden Köpfe als eine Art Signatur der Kapelle verstanden worden sein.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <p>Für das Bildfeld <em>Urteil des hl. Jakobus,</em> das rechte Bildfeld im zweiten Register eines durch rahmende Scheinarchitektur gegliederten Bildverbandes an der Ostwand der Kapelle, wurden Vorschläge zu integrierten Rollenbildnissen unterbreitet. Nach der vorherrschenden Forschungsmeinung handelt es sich dabei um die Figur des Soldaten auf der linken Bildseite.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Dieser nimmt eine ambivalente Haltung ein, indem er eine körperliche Verbindung mit dem Dekorsystem eingeht: Trotz seines antikisierenden Kontraposts scheint er an der Grisailleeinfassung des Bildfeldes zu lehnen, die eine Zäsur der ontologischen Bildebenen bewirkt und die umliegenden Erzählungen abgrenzt.<br/>
  Nach einer Interpretation von Hauser handelt es sich bei der Figur des Soldaten allerdings nicht um ein Bildnis Mantegnas, sondern um den venezianischen Patrizier und Militärführer Jacopo Antonio Marcello. Der Maler habe sich stattdessen in der Gestalt eines als Soldat verkleideten Knaben eingeschrieben, der im rechten Bereich des Bildes hinter einem auffälligen, am Boden liegenden Helm positioniert ist.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Dieses Kind verkörpere visionäre Fantasie und erinnere durch die Gebärde der Hand sowie den unbestimmten Blick an Melancholiedarstellungen. Darüber hinaus lasse sich die Maske, die in Richtung des Legionärs blickt, mit Mantegnas Selbstporträt als <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_Mantegna_-_Grotesque_Self-Portrait_-_WGA14017.jpg"><em>Blattmaske</em></a> in Verbindung bringen.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Diese <em>Blattmaske</em>, ein Hybrid aus Pflanze und Mensch, ist eines von zwei möglichen Selbstbildnissen Mantegnas in der <em><a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Camera_degli_Sposi#/media/Datei:Mantegna_-_Ducal_Palace,_View_of_the_west_and_north_walls,_0sposi2.jpg">Camera degli Sposi</a></em> in Mantua. Der Raum, den Mantegna im Auftrag von Ludovico III. Gonzaga ausstattete,<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> diente primär der dynastischen Selbstdarstellung der Familie Gonzaga.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Die Innovationskraft des Zimmers liegt vor allem in seiner raumerweiternden Wirkung, die durch malerische Effekte erzielt wurde. Die Wände sind durch architektonische Scheingliederung strukturiert, die durch die illusionistische Darstellung von Vorhängen und Landschaftsausblicken eine vielschichtige Tiefenwirkung erhält. Die Decke wird von einem <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Andrea_Mantegna_-_Ceiling_Oculus_-_WGA14023.jpg"><em>Oculus</em></a> dominiert, der eine scheinbare Öffnung des Raums nach oben suggeriert.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Mantegnas <em>Camera picta</em> ist ein Schwellenraum par excellence, in dem Innen und Außen, gebauter und gemalter Raum sowie gemalte und hinter gemalten Vorhängen verborgene Bilder zu einem Gesamtensemble verschmelzen.</p>
  <p>Das Spiel mit fluktuierenden Bildebenen umfasst auch zahlreiche Selbstartikulationen des Malers, die in der <em>Camera picta</em> reichlich zu finden sind. Neben symbolischen Verweisen auf den Künstler und die Malerei treten Schriftzüge mit signaturähnlichem Charakter, darunter die <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Camera_picta,_l%27incontro_03.jpg&amp;oldid=846451149"><em>Dedikationstafel</em></a>, eine <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Camera_picta,_data_inizio_lavori.jpg&amp;oldid=846451130"><em>Datierung</em></a> und ein <a href="https://www.wga.hu/art/m/mantegna/07/3sposi062.jpg"><em>Emblem</em></a>, hervor. Besonders bedeutsam sind im vorliegenden Kontext jedoch drei Bildnisse: die erwähnte <em>Blattmaske</em>, eine mutmaßliche Selbstdarstellung Mantegnas als <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Camera_picta,_pennacchi,_morte_di_orfeo_01.jpg">Orpheus</a></em> oberhalb des Emblems sowie ein Porträt, das in den Wolken im <em>Oculus</em> verborgen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a></p>
  <p>Das zuletzt genannte Bildnis ist ein nahezu bis zur Unkenntlichkeit verschleiertes mögliches Selbstporträt, das tief in den Grund der Malerei eingebettet ist – nahezu unsichtbar in einer Wolke des im <em>Oculus</em> dargestellten Himmels. Es befindet sich in der Nähe eines als <em>Trompe-l’oeil</em> ausgeführten Blumentopfs, der von einer Stange gestützt wird und scheinbar weit in den „Luftraum“ ragt. Arasse identifizierte den <em>Wolkenkopf</em> durch einen Vergleich mit dem Selbstporträt Mantegnas in der <em>Darbringung im Tempel.</em><a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> Als ätherisches Mischwesen, das die Elemente Erde (Materie) und Luft (Himmel) verbindet, steht es in Beziehung zu Mantegnas <em>Blattmaske</em> im Dekorsystem. Anders als herkömmliche Autorenbilder, die oft in einem gerahmten Areal als isoliertes <em>Bild-im-Bild</em> erscheinen, ist dieses Selbstporträt in das vegetabile System integriert und scheint mit diesem zu verschmelzen.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p>
  <p>Wie im Fall des <em>Wolkenbildes</em> positioniert sich der Künstler auch mit der <em>Blattmaske</em> weder im selben Bildraum noch im selben Realitätsgrad wie die Figuren der Hauptdarstellungen. Nach Arasse deutet die nahezu verschwindende Kleinheit der <em>Blattmaske</em> innerhalb der Gesamtausstattung auf eine fast intime Beziehung des Malers zu seinem eigenen Werk hin.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> Als Hybrid zwischen Mensch und Pflanze formuliert, spiegle die <em>Blattmaske</em> die schöpferische Freiheit des Künstlers wider.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> Die in ihr angelegte Metamorphose erinnert an den Jüngling Narziss, der sich ebenfalls in eine Pflanze verwandelte.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a></p>
  <p>Ebenso symbolisch aufgeladen ist die Figur des <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Camera_picta,_pennacchi,_morte_di_orfeo_01.jpg"><em>Orpheus</em></a>, die in einem Zwickelfeld der Decke der <em>Camera degli Sposi</em> dargestellt ist. Sie wird als mögliches Selbstporträt Mantegnas interpretiert, das den Maler in der Nachfolge des griechischen Gelehrten und Künstlers thematisiert.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a></p>
  <p>Die anerkannteste der möglichen Selbstdarstellungen Mantegnas findet sich in seinem Gemälde <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Darbringung_Christi_im_Tempel_%28Andrea_Mantegna%29#/media/Datei:Andrea_Mantegna_-_The_Presentation_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Darbringung im Tempel</em></a>. Dieses halbfigurige Historienbild mit narrativem Close-up-Effekt und ikonischem Charakter<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> nimmt eine Sonderstellung unter den Familienbildern seiner Zeit ein und wird in der Forschung häufig auf die reale Familiensituation des Malers bezogen.<a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> Vielfach wird die These vertreten, dass es sich dabei um ein Devotionsbild handelt, das anlässlich der Geburt seines ersten Kindes entstanden ist.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a><br/>
  Die sakrale Szene wird von einem Selbstbildnis des Malers in der hinteren Figurenebene am rechten Rand und einem Porträt seiner Gattin Nicolosia Bellini, der Tochter von <a href="../../kuenstler/bellini-jacopo/">Jacopo Bellini</a>, am linken Rand gerahmt. Beide Figuren agieren aus einem unbestimmten Bildraum heraus und wirken dabei zugleich raumschließend und raumöffnend, da sie einen symbolischen Übergang in den bildexternen Bereich andeuten. Das Gemälde spielt subtil mit ontologischen Ebenen und privaten Bezügen, die im Kind kulminieren, das als Vereinigung irdischer (Mantegnas Nachkommenschaft) und himmlischer (Gottes Sohn) Sphären interpretiert werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a></p>
  <p>Das Bild steht in direktem Dialog mit der <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Darbringung_Christi_im_Tempel_%28Giovanni_Bellini%29#/media/Datei:Giovanni_bellini,_presentazione_di_ges%C3%B9_al_tempio,_1469_ca._01.jpg"><em>Darbringung im Tempel</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a> von <a href="../../kuenstler/bellini-giovanni/">Giovanni Bellini</a>, dem Bruder Nicolosias. Dieser adaptiert die Komposition, erweitert jedoch den Kreis der Dargestellten um zwei Figuren. Er fügt seiner Schwester ein Porträt der gemeinsamen Mutter hinzu und ersetzt das Porträt seines Schwagers Mantegna durch sein eigenes Bildnis, dem er zudem eine Darstellung seines Bruders <a href="../../kuenstler/bellini-gentile/">Gentile Bellini</a> beistellt.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a> Mantegnas Einfluss auf Giovanni Bellini ist unbestritten.</p>
  <p>Den krönenden Abschluss seiner Selbstinszenierungen veranlasste Mantegna in seiner Grabeskapelle in Sant’Andrea in Mantua. Dort wurde nach seinen Entwürfen eine antikisierende bronzene Büste als nahezu vollplastisches Relief ausgeführt (vermutlich von <a href="https://d-nb.info/gnd/124476090"><u>Gian Marco Cavalli</u></a>) – ein lorbeerbekränztes und leonines „<em><a href="https://www.wga.hu/detail_s/c/cavalli/mantegna.jpg">Selbstporträt</a></em> aus zweiter Hand“.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a></p>
  <p>Unter dem auf einem Marmor-Medaillon mit einer Innenscheibe aus rötlichem Porphyr angebrachten Bildnis befindet sich eine Inschrift, die lautet: „Du mögest wissen, dass dieser hier gleich ist dem Apelles, wenn du ihn nicht sogar über Apelles stellen willst, du, der du die ehernen Bildnisse des Mantegna hier siehst.“<a class="footnote-ref" href="#fn39" id="fnref39" role="doc-noteref"><sup>39</sup></a> Mit diesen Zeilen erhebt Mantegna die Gesamtheit seiner künstlerischen Fähigkeiten durch einen <em>paragone</em> mit dem antiken Künstler Apelles. Das Porträt, gestaltet in Form eines <em>imago clipeata</em>, inszeniert ihn als überragenden Künstler und ist Ausdruck eines umfassenden Heroismus<a class="footnote-ref" href="#fn40" id="fnref40" role="doc-noteref"><sup>40</sup></a> – das Selbstbildnis wird hier zum Siegeszeichen. Mit dem löwenhaften Kopftypus antizipiert Mantegna, was um 1500 mit Michelangelo und Giorgione zum etablierten Symbol künstlerischer <em>potestas audendi</em><a class="footnote-ref" href="#fn41" id="fnref41" role="doc-noteref"><sup>41</sup></a> werden sollte.</p>
  <p>Im Kontext der Datenbank wird zudem Mantegnas Rolle als Vorbild für <a href="../../kuenstler/pacher-michael/">Michael Pacher</a> wesentlich. Pacher, der wie Mantegna ein besonderes Interesse an den Möglichkeiten der neuen Perspektive zeigte, wurde in der Hinsicht von ihm beeinflusst.<a class="footnote-ref" href="#fn42" id="fnref42" role="doc-noteref"><sup>42</sup></a> Es erscheint denkbar, dass Pacher auch in Bezug auf die Integration von Selbstdarstellungen an Mantegna anknüpfte.<a class="footnote-ref" href="#fn43" id="fnref43" role="doc-noteref"><sup>43</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu Mantegnas Ausbildungszeit bei Francesco Squarcione vgl. u. a. Lightbown 1986, 15–29.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Andrea Mantegna (und andere), <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Cappella_Ovetari#/media/Datei:Church_of_the_Eremitani_(Padua)_-_Interior_-_cappella_Ovetari.jpg"><em>Cappella Ovetari</em></a>, 1448–1457, Padua, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zu Mantegnas möglichen Bildnissen in der Cappella Ovetari umfassen vgl. Krabichler 2024, 182–186.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Andrea Mantegna, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Camera_degli_Sposi#/media/Datei:Mantegna_-_Ducal_Palace,_View_of_the_west_and_north_walls,_0sposi2.jpg"><em>Camera degli Sposi</em></a>, 1465–1474, Mantua, Palazzo Ducale.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zu Selbstinszenierungsstrategien in der Camera picta mit Fokus auf metadiskursive Relevanz vgl. Krabichler 2024, 191–195.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Andrea Mantegna, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Darbringung_Christi_im_Tempel_%28Andrea_Mantegna%29#/media/Datei:Andrea_Mantegna_-_The_Presentation_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Darbringung im Tempel</em></a>, um 1454, Berlin, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Zu frühneuzeitlichen Familienbildern und privaten Selbstdarstellungen übergreifen vgl. Krabichler 2024, 164–169, zu den Familienbildern bei Mantegna und Bellini bes. 165–167.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Zu Mantegnas Innovationen in der <em>Cappella Ovetari</em> vgl. u. a. Warnke (hg. von Diers 1997), 16–39, bes. 17–26. Zu den Fresken in der Kapelle umfassend vgl. u. a. Lightbown 1986, 47–57, 387–396; zu einer zusammenfassenden Kurzanalyse vgl. u. a. Horký 2003, 34–39.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Zur Rekonstruktion des Ausstattungsprogramms vgl. u. a. Nicolò Salmazo/Spiazzi/Toniolo 2006.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Andrea Mantegna, <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Mantegna,_autoritratto,_cappella_ovetari.jpg&amp;oldid=526714684">Kolossalkopf</a>,</em> um 1450, Padua, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari (verloren).<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Andrea Mantegna, <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Church_of_the_Eremitani_(Padua)_-_Interior_-_cappella_Ovetari_-_storie_di_san_giacomo.jpg&amp;oldid=590079939&amp;uselang=de">Vita des hl. Jakobus</a></em> (<em>Urteil des hl. Jacobus</em> im zweiten Register rechts), 1448–57, Padua, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Zum <em>Kolossalkopf</em> als Selbstdarstellung von Mantegna vgl. Fiocco 1959, 127 (Bildunterschrift zu Abb. 112) und weiterführend u. a. Arasse 2015, 64; Horký 2003, 35; Roesler-Friedenthal 1996, 169.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Fiocco 1935, 386f.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Aus den zahlreichen Beiträgen zu Mantegnas Grisaillemalerei vgl. u. a. Arasse 2015, zum Selbstbildnis in Grisaille und seinem Realitätsstatus bes. 63f; Blumenröder 2008, zu den Grisaillen als Motive der Überlegenheit der Malerei gegenüber der Bildhauerei allgemein bes. 12, zu den Grisaillen in der <em>Ovetari-Kapelle</em> als Motive der Differenzierung von Realitäten und als inhaltliche Kommentare zu den farbigen Hauptbildern bes. 110–113; Hauser 2014.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Zum Grisailleporträt als eine stilisierte Vorstellung künstlerischen Wagemuts vgl. Pfisterer 1996, 137f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Nicolo Pizzolo, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Nicol%C3%B2_Pizzolo#/media/Datei:Nicol%C3%B2_pizzolo,_autoritratto.jpg"><em>Kolossalkopf</em></a>, um 1450, Padua, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari (verloren).<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Zum Grisaillepoträt Pizzolos und einer Interpretation als Selbstdarstellung vgl. u. a. Minardi 2017, 264. Nach Gigante gelten Mantegna und Pizzolo mit ihren wahrscheinlichen Selbstbildnissen als Vorreiter für Selbstporträts im venezianischen Bereich, vgl. Gigante 2010, 98, 113, 224.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Rearick 2002, 150–152.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Zu einem ersten Hinweis auf eine Selbstdarstellung innerhalb eines Historiengemäldes in der Kapelle vgl. Vasari (hg. von Schorn/Förster 2010), 278; konkret zur Selbstdarstellung in der Rolle des Soldaten vgl. u. a. Fiocco 1937, 24, 198.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Vgl. Hauser 2015, bes. 137.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Vgl. ebd., zur Interpretation des Kindes bes. 138–142; zur Maske, der der Autor die Qualität eines Medusenhaupts zuspricht, und der Verknüpfung mit dem Soldaten bes. 146–148.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Zur <em>Camera degli Sposi</em> vgl. u. a. Arasse 1987; Hauser 2005; Lightbown 1986, 415–417; Randolph/Partridge 1992, 81–134; Roettgen 1997, 12–55.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Zu Thesen zu Funktion und Repräsentationscharakter der <em>Camera picta</em> vgl. u. a. Arasse 2006, 103–110; Roettgen 1997, 16–17, 20–23. Zu Thesen zu Identifizierungen der Dargestellten vgl. u. a. Roettgen 1997, 20–23, 455.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Zu einem schematischen Überblick zur Ausstattung vgl. Roettgen 1997, 26.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Zu den Selbstartikulationen Mantegnas zählen: eine von Putti gehaltene <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Camera_picta,_l%27incontro_03.jpg&amp;oldid=846451149"><em>Dedikationstafel</em></a> mit Datierung und Namensnennung auf der Westwand: <em>ILL(STRI) LODOVICO II M(ARCHIONI) M(ANTUAE)</em> / <em>PRINCIPI OPTIMO AC</em> / <em>FIDE INVICTISSIMO</em> <em>/ ET ILL(USTRI) BARBARAE EIUS</em> / <em>CONIUGI MULIERUM GLOR(IAE)</em> / <em>INCOMPARABILI</em> / <em>SUUS ANDREA MANTINIA</em> / <em>PATAVUS OPUS HOC TENUE</em> / <em>AD EORU(M) DECOS ABSOLVIT</em> / <em>AN(N)O MCCCCLXXIIII</em>, zu Mantegnas Signaturen vgl. u. a. Arasse 2015; bunte Schmetterlingsflügel dieser Putti, die als Attribute der Ruhmesgöttin Fama auf den Maler anspielen könnten, vgl. Roettgen 1997, 22; die <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_Mantegna_-_Grotesque_Self-Portrait_-_WGA14017.jpg"><em>Blattmaske</em></a> im Dekorsystem nahe der <em>Dedikationstafel</em>, vgl. u. a. Signorini 1976, bes. 210f; die <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Camera_picta,_data_inizio_lavori.jpg&amp;oldid=846451130"><em>Datierung</em></a> <em>1465 d. 16 junii</em> in der marmorierten Laibung des Fensters der Nordwand, vgl. Koering 2015, 98; kleine, im Hintergrund der <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Camera_picta,_l%27incontro_01.1.jpg&amp;oldid=846451137">Begegnung</a></em> arbeitende Figuren, die als Zeichen der Arbeit des Künstlers und seiner schöpferischen, formenden Kraft gedeutet wurden, vgl. Koering 2015, 102; eine <em>Sonne</em> als mögliches <a href="https://www.wga.hu/art/m/mantegna/07/3sposi062.jpg"><em>Emblem</em></a> des Malers in der östlichen Arkade der Nordwand und ein mutmaßliches Selbstbildnis als <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Camera_picta,_pennacchi,_morte_di_orfeo_01.jpg">Orpheus</a></em> im Zwickelfeld der Decke darüber, vgl. Hauser 2005, 9–13 (zu weiterführenden Thesen zu einer verlorenen Grafik als mutmaßliche Selbstdarstellungen Mantegnas als Orpheus vgl. Roesler-Friedenthal 1996, bes. 151–158); und ein Wolkenbild im <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Andrea_Mantegna_-_Ceiling_Oculus_-_WGA14023.jpg"><em>Oculus</em></a>; vgl. Arasse 1987, 58, 60; Arasse 2015, 68f. Zudem wurde von Signorini eine in winzigen Buchstaben gehaltene Signatur auf dem Brief in den Händen des auf der Nordwand sitzenden Herzogs als „Andres me pi“ rekonstruiert und als „Andres me pi[nxit] erweitert, vgl. Signorini 1975, 22 (Abb. b, c), 129.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Vgl. Arasse 1987, 58, 60; Arasse 2015, 68f.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Das Bildnis ist mit anonymen Köpfen in Kapellendekorationen zu vergleichen, wovon etwa ein Beispiel Giottos im Dekorsystem der Fensterlaibung in der <em>Peruzzi-Kapelle</em> in Santa Croce in Bezugnahme zu Mantegna diskutiert wird. Zu Blattmasken im Dekorsystem allgemein und zu einem Vergleich der Blattmaske Giottos mit der Selbstdarstellung Mantegnas vgl. u. a. Agapiou 2012, bes. 258 (Abb. 22), 268f, 269 (Abb. 44).<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Arasse 2015, 68–72. Ein vergleichbares Bildnis in der deutschen Malerei ist von <a href="../../kuenstler/zeitblom-bartholomaus/">Bartholomäus Zeitblom</a> gegeben, der sein <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bartholom%C3%A4us_Zeitblom-Heerberger_Altar-1084.jpg&amp;oldid=817500423&amp;uselang=de"><em>Selbstporträt</em></a> auf der Rückseite des <em>Heerberger-Altars</em> (ca. 1497/98, Stuttgart, Staatsgalerie) in ein Rankengeflecht einfügt. Zu einem Vergleich der Blätterbildnisse Mantegnas und Zeitbloms vgl. u. a. Pfisterer 2024.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Vgl. Hansen 2000, 580f; Koering 2015.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Vgl. u. a. Hansen 2000, 581.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Vgl. Roesler-Friedenthal 1996, bes. 151–158.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn32">
  <p>Zu Mantegnas <em>Darbringung</em> als Basis der Entwicklung des Bildtypus der halbfigurigen <em>historia</em> vgl. u. a. Krüger 2001, 63; zur Entwicklung dieses Bildtypus übergreifend vgl. Schmidt 1990.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn33">
  <p>Folgt man etwa den Ausführungen von Prinz, so handelt es sich um ein „eingekleidetes Hochzeitsbild“, Prinz 1962, 54. Nach Walter fokussiert ein auf einer Metaebene geführter Diskurs auf diese reale Lebenssituation Mantegnas, nämlich auf die Übergabe des Sohnes an den Vater, vgl. Walter 1989, 63–67.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn34">
  <p>Vgl. u. a. Arasse 2015, 64; Horký 2003, 110.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn35">
  <p>Krabichler 2024, 166f.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn36">
  <p>Giovanni Bellini, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Darbringung_Christi_im_Tempel_%28Giovanni_Bellini%29#/media/Datei:Giovanni_bellini,_presentazione_di_ges%C3%B9_al_tempio,_1469_ca._01.jpg"><em>Darbringung im Tempel</em></a>, 1460, Venedig, Fondazione Querini Stampalia.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn37">
  <p>Zu den Porträts in der <em>Darbringung</em> Bellinis vgl. u. a. Lightbown 1986, 405. Zum Konkurrenzverhältnis Mantegna-Bellini vgl. Belting 1988, 42–48; Prochno-Schinkel 2006, 77–96.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn38">
  <p>Gian Marco Cavalli (?), <a href="https://www.wga.hu/detail_s/c/cavalli/mantegna.jpg"><em>Andrea Mantegna</em></a>, 1490, Mantua, Sant’Andrea, Cappella Mantegna.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn39">
  <p>ESSE PAREM / HVNC NORIS / SI NON PREPO / NIS APELLI / AENEA MA[N]TINIAE / QUI SIMULACRA / VIDES, vgl. Gampp 2005.<a class="footnote-back" href="#fnref39" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn40">
  <p>Hall 2014, 78f.<a class="footnote-back" href="#fnref40" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn41">
  <p>Vgl. Pfisterer 1996.<a class="footnote-back" href="#fnref41" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn42">
  <p>Zu Pachers Beschäftigung mit der Perspektive und dem Einfluss Andrea Mantegnas vgl. u. a. Madersbacher 2015, 55–63.<a class="footnote-back" href="#fnref42" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn43">
  <p>Zu Pachers möglichen Selbstdarstellungen im Vergleich mit denen von Mantegna vgl. Krabichler 2024, 238f. Vgl. weiterführend den Vortext zu <a href="../../kuenstler/pacher-michael/">Michael Pacher</a> und die daran anschließenden Katalogbeiträge.<a class="footnote-back" href="#fnref43" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister der Forchheimer Passion
weitere_namen: Forchheimer Meister
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00196635T/html
slug: meister-der-forchheimer-passion
autorinnen: Mangard, Désirée
anmerkungen: Der Meister der Forchheimer Passion ist in der GND nicht gelistet.
freitext_with_footnotes:
  <p>Beim Meister der Forchheimer Passion handelt es sich um einen oberfränkischen Maler, der Ende des 15. Jahrhunderts tätig war. Teilweise wurde der Meister der Forchheimer Passion mit <a href="https://www.degruyterbrill.com/database/akl/entry/_20010053/html">Wolfgang Katzheimer</a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> identifiziert. Suckale lehnt aber sogar eine Identifizierung als „Werkstatt Wolfgang Katzheimers“ ab und ordnet den Meister als selbständigen Schüler Katzheimers ein. Deswegen plädiert er dafür, den Hauptmaler als „Meister der Forchheimer Passion“ zu bezeichnen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Der Maler schuf (mit seiner Werkstatt oder zumindest einem Gehilfen) die Tafeln für den Choraltar der Martinskirche in Forchheim, wobei die vordere Seite Szenen aus der Passion zeigt, während auf der Rückseite Szenen zum Patron der Kirche, dem hl. Martin, dargestellt sind. Mittlerweile sind die Tafeln an den Pfeilern angebracht, sodass die Rückseiten mit der Martinslegende nicht mehr sichtbar sind.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p><a href="https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_20010053/html">AKL.</a><a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Suckale 2009, 45.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister von Zafra
slug: meister-von-zafra
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen:
  Der Meister von Zafra ist weder im AKL noch in der GND angeführt, weshalb keine Angaben zu seiner Biografie gemacht werden. Er wirkte am Ende des 15. Jahrhunderts in der Extremadura im Westen von Spanien.

freitext_with_footnotes:
  <p>Eine Spiegelung im Schild des Heiligen im Gemälde <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maestro_de_zafra-san_miguel.jpg"><em>Hl. Georg</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> des Meisters von Zafra wird als Selbstbildnis besprochen und in eine Entwicklungslinie mit den Spiegelungen von <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> gestellt, insbesondere mit der in der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-paele-madonna-1434-bis-1436-brugge-stedelijke-museum-voor-schone-kunsten/"><em>Paele-Madonna</em></a>, die sich ebenfalls in einem Schild dieses Heiligen befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Der detaillierte Katalogbeitrag zu diesem Gemälde befindet sich noch in Aufbau und wird zu einem späteren Zeitpunkt in die Datenbank integriert.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Meister von Zafra, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maestro_de_zafra-san_miguel.jpg"><em>Hl. Georg</em></a>, Madrid, Museo del Prado.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. u. a. Gigante 2010, 100f; Uspenskij 2001, 82f; Vilain 1970.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister des Braunschweiger Diptychons
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/1121597017
slug: meister-des-braunschweiger-diptychons
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen:
  Der Meister wirkte von 1480 bis 1510 in Haarlem und Braunschweig. In der Datenbank des AKL ist der Meister nicht gelistet.

freitext_with_footnotes:
  <p>Der Meisters des Braunschweiger Diptychons steht stilistisch <a href="../../kuenstler/sint-jans-geertgen-tot/">Geertgen tot Sint Jans</a> nahe, dem sein Hauptwerk – das Braunschweiger Diptychon<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> – zunächst zugeschrieben war.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Dieser stilistischen Nähe ist es auch geschuldet, dass ein Bildnis am rechten Rand in der <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Master_of_the_Brunswick_Diptych_-_The_presentation_in_the_Temple.jpg"><u>Darbringung im Tempel</u></a></em> des Braunschweiger Meisters<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> als Selbstdarstellung von Geertgen vorgeschlagen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Diese These, die auch im Beitrag zu tot Sint Jans Erwähnung findet, wird derzeit nicht weiterverfolgt. Auch ein Vorschlag zu einer vermeintlichen Selbstdarstellung des Meisters in einer verlorenen <em>Kreuzigungsszene</em> erfährt keine Beschäftigung.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Meister des Braunschweiger Diptychons, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_des_Braunschweiger_Diptychons#/media/Datei:Master_of_the_Brunswick_Diptych_-_Diptych_opened.jpg"><em>Braunschweiger Diptychon (Innenflügel: Madonna mit Kind, Stifter mit hl. Barbara)</em></a>, um 1490, Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. den Eintrag im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek: <a href="http://d-nb.info/gnd/1121597017">http://d-nb.info/gnd/1121597017</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Meister des Braunschweiger Diptychons, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Master_of_the_Brunswick_Diptych_-_The_presentation_in_the_Temple.jpg"><em>Darbringung im Tempel</em></a>, um 1490–1500, Minneapolis, Institute of Art.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. o. A. 1958, 56.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. weiterführend Lammertse, Friso 2008, 131.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister von Castelsardo
weitere_namen:
  Maestro di Castelsardo
  Cavaro, Giocchino

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00196476/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/122499638
slug: meister-von-castelsardo
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1450
geburtsjahr_bis: 1455
sterbejahr_von: 1515
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Der italienische Maler stammt aus einer sardinischen Künstlerfamilie.
titel_freitext: Ein Blick nach Sardinien
freitext_with_footnotes:
  <p>Ein Hauptwerk der Sammlung der Pinacoteca der Musei Nazionali di Cagliari ist ein Gemälde mit der Darstellung der <em>Predigt des hl. Franziskus.</em> Ein integriertes Porträt eines Mannes, der in Richtung BetrachterInnenraum ausgerichtet ist, ist Teil dieser Tafel. Laut Angaben des Museums befinden sich in dessen Beständen keine Arbeiten des 15. Jahrhunderts mit gesicherten integrierten Selbstdarstellungen. Dennoch könne in diesem Fall in Richtung einer solchen Interpretation gedacht werden, da das betreffende Bildnis bestimmte Kriterien hierfür erfülle.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Aus diesem Grund ist das mögliche Bildnis in der Datenbank gelistet, wenngleich keine konkreteren Hinweise auf ein mögliches Selbstporträt vorliegen. Auf eine detailliertere Erfassung in Form eines Katalogeintrags wird jedoch verzichtet.</p> <p>Der betreffende Mann ist Teil einer Menschenmenge in der Tafel zur Predigt des Hl. Franziskus, zu der auch zwei Bischöfe zählen. Er ist direkt vor der Kanzel des Heiligen positioniert und hebt sich sowohl durch seinen Blick auf die BetrachterIn als auch durch seine Kleidung von der Menge ab. Während die anderen Bildfiguren in bunte, teils hochwertige Gewänder gehüllt sind, trägt er ein schlichtes, kuttenartiges, hellen Gewand.</p> <p>Das Gemälde, das bereits 1861 im <em>Guida della Città e Dintorni</em> <em>di Cagliari</em> von Giovanni Spano erfasst ist,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> ist Teil des fragmentarisch erhaltenen <em>Retablo della Porziuncola</em>. Der Gesamtaltar wurde um 1495 in Saragossa angefertigt und ist im Kreuzgang des Klosters San Francesco di Stampace in Cagliari nachgewiesen. Ursprünglich könnte er für die Kirche Santa Maria de Jesus, ebenfalls in Cagliari, angefertigt worden sein.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Museo Archeologico Nazionale di Cagliari 2024.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Spano 1861, 183f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Musei Nazionali di Cagliari 2007.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Johann von
nachname: Soest
weitere_namen: Meister von Liesborn
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_00083310/html
slug: soest-johann-von
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen:
  Der Maler Johann von Soest ist in der GND nicht gelistet, jedoch der Meister von Liesborn, der mit Johann von Soest teilweise gleichgesetzt wird. Der westfälische Maler wirkte in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in Münster und Soest.

freitext_with_footnotes:
  <p>Im <a href="https://artsandculture.google.com/asset/soest-protestant-church-st-mary-to-the-height-0099/SAGvmlu0EX2t5g"><em>Kalvarienberg</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> des Malers Johann von Soest (Meister von Liesborn),<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> der in der Datenbank im Zusammenhang mit <a href="../../kuenstler/rode-hermen/">Hermen Rode</a> sowie mit <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/campin-robert/">Robert Campin</a> thematisiert wird, befindet sich in der Gruppe der Männer, die um den Mantel von Christi würfeln, ein Kriegsknecht, der als Rollenporträt des Malers vorgeschlagen wurde. Inschriften am Wams würden auf den Meister hinweisen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Der Beitrag zu diesem möglichen Selbstporträt befindet sich noch in der Entwicklung und wird samt umfassendem Forschungsstand zu einem späteren Zeitpunkt in die Datenbank integriert.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Johann von Soest (Meister von Liesborn), <em><a href="https://artsandculture.google.com/asset/soest-protestant-church-st-mary-to-the-height-0099/SAGvmlu0EX2t5g">Kalvarienberg</a>,</em> um 1470, Soest, St. Maria zur Höhe.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zur Gleichsetzung des Meisters von Liesborn mit Johann von Soest vgl. u. a. Busch 1943, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. u. a. ebd., 37, 76, 195, 200; Stange 1954, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister der Virgo inter Virgines
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_00197611/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/122207408
slug: meister-der-virgo-inter-virgines
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Eine freie Variation der eigenen Gesichtszüge
anmerkungen:
  Der niederländische Meister war im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts tätig. Seine Aufnahme in die Datenbank basiert auf einer unbestimmten These von Albert Châtelet, der nicht weiter nachgegangen wird. Eine vertiefte Auseinandersetzung oder weiterführende Untersuchungen zu diesem Maler sind derzeit nicht vorgesehen.

freitext_with_footnotes:
  <p>Albert Châtelet zufolge lassen sich im Werk des Meisters der Virgo inter Virgines individuelle Gesichter identifizieren, die auf lebenden Vorbildern beruhen müssten. Diese Gesichter scheinen in ihrer altersbedingten Entwicklung mit der Chronologie der Werke übereinzustimmen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Es handelt sich dabei um Figuren, die aufgrund ihrer Ausführung nicht nach dem Spiegel gemalt worden sein können und daher kaum als klassische Selbstbildnisse verstanden werden können. Der Autor formuliert folglich die These, dass es sich um Bildnisse handelt, die aus dem Gedächtnis geschaffen wurden und somit als frei interpretierte Selbstdarstellungen des Künstlers verstanden werden könnten. Seine Überlegungen fasst er wie folgt zusammen: „The painter's imaginative talent would, it seems, justify our taking this as a sort of freely interpreted self-portrait, or more exactly as a sort of signature within the painting itself, in the form of free variations on the artist's own features.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Das erste dieser Bildnisse sei in der Berliner <a href="https://id.smb.museum/object/864643/die-anbetung-der-k%C3%B6nige"><em>Anbetung der Könige</em></a> (um 1485)<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> zu finden, wo ein junger Mann mit markanten Zügen durch das Stallfenster blickt. Ein weiteres erscheine in der Madrider <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maestro_de_la_Virgo_inter_Virgines_-_La_Crucifixi%C3%B3n,_hacia_1487,_INV._269_(1930.72).jpg"><em>Kreuzigung Christi</em></a> (um 1487),<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> in der es in der Figur des Evangelisten Johannes erste Alterserscheinungen aufweise. Ein drittes Bildnis finde sich in der <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bowes_Virgo_inter_Virgines.jpg">Kreuztragung</a></em> im Bowes Museum (um 1495).<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Hier sei ein ähnlicher Mann zwischen den Kreuzarmen dargestellt, mit eingefallenen Wangen und Augen, der – wie im Berliner Gemälde – die Kopfbedeckung abnimmt und wie ein Kommentar zum Leiden Christi wirke. Ein weiteres Mal erscheine der Mann in der Liverpooler <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Master_of_the_Virgo_inter_Virgines_-_Lamentation_over_the_Dead_Christ_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Grablegung Christi</em></a> (1486/87),<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> diesmal als Profilansicht mit schweren Augen. Das letzte Bildnis sei in der <a href="https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Master_of_the_Virgo_inter_Virgines_-_Entombment_of_Christ.jpg"><em>Grablegung Christi</em></a> (um 1490)<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> in St. Louis zu finden, wo der Mann, nun stark gealtert und entspannt, dargestellt sei.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Die Reihenfolge der Bildnisse, die Châtelet vorgibt, stimmt allerdings nicht mit der Datierung der Werke überein.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Châtelet 1980, 150.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Meister der Virgo inter Virgines, <a href="https://id.smb.museum/object/864643/die-anbetung-der-k%C3%B6nige"><em>Anbetung der Könige</em></a>, um 1485, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Meister der Virgo inter Virgines, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maestro_de_la_Virgo_inter_Virgines_-_La_Crucifixi%C3%B3n,_hacia_1487,_INV._269_(1930.72).jpg"><em>Kreuzigung Christi</em></a>, um 1487, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Meister der Virgo inter Virgines, <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bowes_Virgo_inter_Virgines.jpg">Kreuztragung</a></em> (linker Flügel des <em>Kreuzigungstriptychons</em>), um 1495, Newgate, Bowes Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Meister der Virgo inter Virgines, <a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Master_of_the_Virgo_inter_Virgines_-_Lamentation_over_the_Dead_Christ_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Grablegung Christi</em></a>, 1486/87, Liverpool, Walter Art Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Meister der Virgo inter Virgines, <a href="https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Master_of_the_Virgo_inter_Virgines_-_Entombment_of_Christ.jpg"><em>Grablegung Christi</em></a>, um 1490, Saint Louis, Saint Louis Art Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Bartholomäus
nachname: Zeitblom
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00221538/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/104187980
slug: zeitblom-bartholomaus
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1455
geburtsjahr_bis: 1460
geburtsort: Nördlingen
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1518
sterbejahr_bis: 1522
sterbeort: Ulm
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Bartholomäus Zeytblom
  Bartholome Zeytblom
  Bartholome Zeitblom
  Barthlome Zeitblom
  Barthlome Zeytblom

anmerkungen:
  Die Beiträge zu Bartholomäus Zeitblom (zum Künstler und zu seinen möglichen Selbstdarstellungen) befinden sich noch in der Entwicklung. Derzeit sind nur die Werke aufgelistet, in deren Zusammenhang Künstlerbilder in der Forschung diskutiert werden. Die detaillierten Katalogbeiträge samt umfassenden Forschungsständen werden zu einem späteren Zeitpunkt in die Datenbank eingepflegt.

freitext_with_footnotes:
  <p>Das bekannteste <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bartholom%C3%A4us_Zeitblom-Heerberger_Altar-1084.jpg">Selbstporträt</a></em> Zeitbloms ist ein mit einem signierten Inschriftenband versehenes und auf der Rückseite des <em>Heerberger Altars</em> in Rankenwerk eingefügtes Bildnis<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> – bei dieser Form der Selbstdarstellung ausserhalb narrativer Zusammenhänge handelt es sich um ein eigenes Genre, das es noch zu untersuchen gilt.</p>
  <p>Auch hinsichtlich integrierter Selbstdarstellungen liegen Thematisierungen vor. So habe sich der Maler im 15. Jahrhundert möglicherweise gemeinsam mit Mitarbeitern in den <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Blaubeuren-Hochaltar-SchreinfigurenUebersicht.jpg"><em>Hochalter von Blaubeuren</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> integriert und ebenso in einer Szene aus der <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bartholom%C3%A4us_Zeitblom_-_Szenen_aus_der_Legende_des_Hl._Valentin_(1455)_01.JPG">Legende des hl. Valentins</a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Detailanalysen dieser Bildnisse folgen zu einem späteren Zeitpunkt.</p>
  <p> </p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Bartholomäus Zeitblom, <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bartholom%C3%A4us_Zeitblom-Heerberger_Altar-1084.jpg">Selbstporträt</a></em> (im <em>Heerberger Altar</em>), um 1497/98, Stuttgart, Staatsgalerie. Zuletzt im Vergleich mit dem <em>Blätterbildnis</em> von <a href="../../kuenstler/mantegna-andrea/">Andrea Mantegna</a> vgl. Pfisterer 2024.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Bartholomäus Zeitblom und andere, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Blaubeuren-Hochaltar-SchreinfigurenUebersicht.jpg"><em>Hochalter von Blaubeuren</em></a>, 1493, Ulm Münster.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Bartholomäus Zeitblom, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bartholom%C3%A4us_Zeitblom_-_Szenen_aus_der_Legende_des_Hl._Valentin_(1455)_01.JPG"><em>Legende des hl. Valentins</em></a>, 1455, Augsburg, Schaezlerpalais (Ein Detail des möglichen Selbstporträts in diesem Gemälde wird hier als Symbolbild für den Maler verwendet). Zu diversen Thesen zu integrierten Selbstdarstellungen von Zeitblom (auch zu möglichen integrierten Selbstporträts in Bildwerken des 16. Jahrhunderts) vgl. u. a. Schaller 2021, etwa 41–44, 136.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Leonardo da
nachname: Vinci
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00085517/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118640445
slug: vinci-leonardo-da
geburtsjahr_von: 1452
geburtsort: Anchiano bei Vinci
sterbejahr_von: 1519
sterbeort: Amboise, Schloss Cloux (heute Clos-Lucé)
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Leonardo de Vinci
  Léonard de Vinci
  Léonard
  Leonardus Vicius
  Lionardo da Vinci
  Lionardo
  Leonardo
  Leonhard von Vinci
  Lionardo de Vinci
  Leonardo da Vinči
  Reonarŭdo ta-Pinch'i-ŭi
  Leonarnto sta Bintsi
  Leonardo da Vinchi
  Leonard'o da Vinchi
  Leonardo da Vinči
  Leonardo DaVinči

titel_freitext:
  Leonardo da Vinci – ein Universalgenie ohne nachweisbares integriertes Selbstbildnis im 15. Jahrhundert

freitext_with_footnotes:
  <p>Die Vita von Leonardo da Vinci – Künstler (Maler, Bildhauer), Theoretiker, Forscher und Ingenieur – ist sowohl durch die Beschreibungen Giorgio Vasaris<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> als auch durch weitere Quellen überliefert. Seine Skizzen, Studienblätter und schriftlichen Aufzeichnungen zeichnen das Bild eines <em>uomo universale</em>, eines in zahlreichen Disziplinen brillanten universellen Humanisten.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Obwohl Leonardo ein umfassendes Werk hinterlassen hat – darunter ein bekanntes, jedoch umstrittenes autonomes Selbstporträt<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> – und obwohl Porträts da Vincis aus fremder Hand vorliegen, wie etwa die Darstellung <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sanzio_01_Plato_Aristotle.jpg"><em>Platons</em></a> in <a href="../../kuenstler/raffael/">Raffaels</a> <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:La_scuola_di_Atene.jpg&amp;oldid=743085595"><em>Schule von Athen</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> die Leonardo verkörpern soll,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> existieren keine verifizierbaren integrierten Selbstdarstellungen des Meisters aus dem 15. Jahrhundert. Eine vereinzelt vertretene These besagt jedoch, dass sich Leonardo am rechten Rand seines unvollendet gebliebenen Gemäldes <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Leonardo_da_Vinci_-_Adorazione_dei_Magi_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Anbetung der Könige</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> selbst dargestellt haben könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Dieses Werk, das häufig mit Sandro Botticellis <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a> in Verbindung gebracht wird, in der sich ebenfalls ein bekanntes aber umstrittenes Selbstporträt befindet,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> zeichnet sich durch eine Vielzahl unterschiedlicher Gesten aus. Diese Vielfalt steht in engem Zusammenhang mit Leonardos Überlegungen zur Malerei. In seinen schriftlichen Aufzeichnungen widmet sich Leonardo wiederholt der Körpersprache in der Kunst, insbesondere dem Ausdruckspotenzial von Gesten. Er schreibt: „Ein guter Maler hat zwei Hauptsachen zu malen, nämlich den Menschen und die Absicht seiner Seele. Das Erstere ist leicht, das Zweite schwer, denn es muss durch die Gesten und Bewegungen der Gliedmaßen ausgedrückt werden.“<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Dies verdeutlicht Leonardos tiefes Interesse an der Darstellung innerer Zustände durch äußere Bewegungen.</p> <p>Da Vinci nimmt auch Bezug auf das toskanische Sprichwort <em>Ogni pittore dipinge sé</em> („Jeder Maler malt sich selbst“), das ein Gemälde als selbstreflexives Produkt des Künstlers begreift, in dem sich der Schöpfer immateriell spiegelt. Dies schließt die Möglichkeit ein, dass Figuren in Gemälden an den Maler selbst erinnern können.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Die Wiederholung gleicher Gesichtern bzw. die Tendenz der Maler, Bildfiguren an ihr eigenes Aussehen anzupassen, kritisiert Leonardo allerdings als künstlerischen Fehler.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Konkrete Hinweise auf Selbstdarstellungen finden sich in den umfangreichen Schriften hingegen nicht.</p> <p>Die These eines mutmaßlichen Selbstporträts in der <em>Anbetung der Könige</em> bleibt dennoch reizvoll: Die isolierte Position der Figur am Bildrand entspricht einer etablierten Platzierung für Selbstdarstellungen. Durch ihre Gebärden lenkt sie die Betrachtenden zur Kontemplation, indem sie auf die Handlung verweist. Der stark verinnerlichte Blick der Figur unterstützt zudem das bewährte Prinzip, Selbstdarstellungen vom übrigen Geschehen abzuheben. Gleichzeitig richtet sich der Blick in den Raum der Betrachtenden, ohne jedoch direkten Kontakt mit dem Publikum aufzunehmen, was die Argumentation für eine mögliche Selbstdarstellung in Frage stellen könnte.</p> <p>Angesichts des unvollendeten Zustands des Gemäldes wird die Hypothese einer Selbstdarstellung in der Randfigur derzeit nicht weiterverfolgt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari (hg. von Kanz 2019).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zu Leben und Werk von Leonardo da Vinci vgl. u. a. Zöllner 2021 mit weiterführenden Quellen- und Literaturangaben; zu Leben und Werk in Abgleich mit Quellen, Zeugnissen und Selbstzeugnissen Schneider 2002; Schneider 2019; zu da Vincis schriftlichem Nachlass vgl. u. a. Da Vinci (hg. von Ludwig 1882a); Da Vinci (hg. von Ludwig 1882b); Da Vinci (hg. von Ludwig 1882c); zu einer frühen Sammlung von Quellen vgl. u. a. Beltrami 1919.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vgl. u. a. eine umstrittene Rötelzeichnung von Leonardo da Vinci, die zumeist als Selbstporträt geführt wird: Leonardo da Vinci, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Leonardo_da_Vinci_-_presumed_self-portrait_-_WGA12798.jpg?uselang=de"><em>Selbstporträt (vermutlich)</em></a>, um 1512, Turin, Biblioteca Reale. Vgl. u. a. Nicholl 2019, 569f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Raffael, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:La_scuola_di_Atene.jpg&amp;oldid=743085595"><em>Schule von Athen</em></a>, 1510/11, Rom, Musei Vaticani, Stanzen.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zu den Rollenporträts in der Schule von Athen vgl. u. a. Bussagli 1999, 452–458.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Leonardo da Vinci, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Leonardo_da_Vinci_-_Adorazione_dei_Magi_-_Google_Art_Project.jpg"><em>Anbetung der Könige</em></a>, 1480–1482, Florenz, Galleria degli Uffizi.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Zur möglichen Selbstdarstellung des Malers vgl. u. a. Berti 1988, 8; Nicholl 2019, bes. 228–231; Wiemers 1996, 321.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Zu Überlegungen zu Botticelli im Zusammenhang mit da Vincis <em>Anbetung der Könige</em> vgl. u. a. Dombrowski 2010, 109; Hatfield 1976, 113 und weiterführend den Katalogeintrag zur <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Da Vinci (hg. von Ludwig 1882a), 217, Das Buch von der Malerei, 2. Theil, 180. Zum Gebärdenspiel bei da Vinci vgl. u. a. Chastel 1986, 19–21. Vgl. weiterführend Krabichler 2024, 118.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Zu Automimesis bzw. zum Sprichwort „Jeder Maler malt sich selbst“ vgl. weiterführend u. a. Kemp 1976; Krabichler 2024, bes. 87f; Land 2001; Woodall 2005; Zöllner 1992. Zu Automimesis und Selbstreferenz vor dem Hintergrund italienischer Renaissanceliteratur vgl. Lampe 2016; Lampe 2022.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>„Es ist ein sehr grosser Fehler an den Malern, wenn sie die nämlichen Bewegungen, Gesichter und Gewandzüge in einer und derselben Historie wiederholen und den grössten Theil der Gesichter so machen, dass sie ihrem Meister selbst ähnlich sind.“ Da Vinci (hg. von Ludwig 1882a), 159, Das Buch von der Malerei, 2. Theil, 108. Zu Analysen zeitgenössischer Quellen zu selbstbildnerischen Tendenzen der Maler mit Fokus auf Leonardo da Vincis Traktat der Malerei vgl. u. a. Hartlaub 1958, 86–95.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Bastiani
nachname: Lazzaro
weitere_namen: Lazaro Bastian; Lazaro Sebastian; Lazzaro Sebastiani; Lazzaro di Jacopo Bastiani
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/akl/entry/_10108443/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/188444599
slug: lazzaro-bastiani
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1425
geburtsort: Padua
sterbejahr_von: 1512
sterbeort: Venedig
autorinnen: Fankhauser, Kari
titel_freitext: Ein Augenzeuge
freitext_with_footnotes:
  <p>Lazzaro Bastiani gehört zusammen mit Künstlern wie <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/bellini-gentile/">Gentile</a> und <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/bellini-giovanni/">Giovanni Bellini</a>, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/mansueti-giovanni-di-niccolo/">Mansueti</a> oder <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/carpaccio-vittore/">Carpaccio</a> der zweiten Generation venezianischer Maler an, die in der Tradition der venezianischen <em>istoria</em> stehen und die sich durch den von Fortini-Brown so bezeichneten „eyewitness style“ auszeichnen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Als „Augenzeugen“ schildern sie eine scheinbare Momentaufnahme der <em>istoria</em>: Ihre Darstellungen sind deskriptiv und detailtreu, bedacht auf Authentizität und Glaubhaftigkeit des historischen Ereignisses. Gemeinsam ist den genannten Künstlern zudem eine allgemeine narrative Grundhaltung, die sich vor allem in formalen Strategien in ihren Werken kundtut. Wie unten genauer erläutert, betrifft diese die Komposition, das Setting sowie die Positionierung der Figuren.</p>
  <p>1495 gab die Scuola Grande di San Giovanni Evangelista einen Gemäldezyklus zu den <em>Wundern der Kreuzesreliquie</em> in Auftrag, die der Scuola im Jahr 1368 übertragen worden war. Der Zyklus umfasste wohl neun<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> monumentale Leinwandgemälde<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a>, die von Lazzaro Bastiani, Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Giovanni Mansueti, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/perugino-pietro/">Pietro Perugino</a> und Benedetto Diana geschaffen wurden. Die Gemälde werden heute in der Gallerie dell’Accademia in Venedig ausgestellt, waren ursprünglich jedoch für die Wände der <em>Sala della Croce</em> (<em>albergo</em>) bestimmt, wo die Kreuzreliquie aufbewahrt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>In diesem Kontext schuf Lazzaro Bastiani eine Darstellung der <em>Übertragung der Reliquien des heiligen Kreuzes an die Scuola Grande di San Giovanni Evangelista</em> (<em>Offerta della reliquia della Croce ai confratelli della Scuola di San Giovanni Evangelista</em>).<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Das Werk attestiert die Wahrhaftigkeit des historischen Ereignisses und ist durch die Darstellung des realen Ortes (die Kirche S. Giovanni Evangelista) und der als Zeugen auftretenden Bildprotagonisten stark in der Wirklichkeit der BetrachterIn verankert. Die Szene ist zentralperspektivisch konstruiert, bildzentral umrahmt eine Architektur das Geschehen. Diese kompositionellen Merkmale teilt Bastianis <em>Offerta della reliquia</em> mit den übrigen Gemälden des Zyklus. In allen Bildern dient ein Stadtvedute Venedigs als Bühnenraum für die Handlung, im Vordergrund sind die Szenen von zahlreichen Figuren bevölkert. In den Menschengruppen wurden Porträts von Mitgliedern der Scuola und anderen Persönlichkeiten der Stadt erkannt, ebenso potentielle Selbstporträts der Künstler.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Zwar treten die als (Künstler)porträts thematisierten Figuren als Zeugen der <em>istoria</em> auf, doch handelt es sich meist um Bildfiguren, die ihre Aufmerksamkeit mehr auf die BetrachterIn und damit aus dem Bild heraus richten, als an der Bildhandlung teilzuhaben. Gerade durch diese formale Herausstellung wird ihre Rolle als Mittler wirksam.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>In der gesichteten Literatur zu Bastianis <em>Übertragung der Kreuzesreliquie</em> konnten keine Hinweise auf ein integriertes Selbstporträt des Künstlers gefunden werden. Allerdings sind die kompositionellen und formalen Parallelen zu den Historienbildern von Bastianis venezianischen Künstlerkollegen frappierend. Bastianis Werk lässt sowohl Einflüsse von Carpaccio als auch von Gentile Bellini erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Es liegt daher nahe anzunehmen, dass die Systeme der auktorialen Einfügung der Künstler, wie sie bei Bellini, Carpaccio oder Mansueti zu sehen sind, auch für Bastianis <em>istoria</em> vermutet werden dürfen.</p>
  <p>Die Möglichkeit, dass sich Lazzaro Bastiani selbst unter das Bildpersonal seiner <em>Offerta della reliquia</em> gemischt hat, soll im Folgenden anhand dreier Figuren thematisiert werden, in denen sich der Künstler dargestellt haben könnte. Bei diesen Thesen handelt es sich lediglich um Vorschläge, die zur weiteren Diskussion anregen mögen.</p>
  <p>Die betreffenden Figuren befinden sich alle in unmittelbarer Nähe zu einem Podest, das als Schwelle ins Bild fungiert und in der Mitte aufgebrochen ist, um den Bildraum „zugänglich“ zu machen:</p>
  <p>Im rechten unteren Bildbereich sitzt hinter diesem Podest eine hell gekleidete Figur. Sie stützt ihren Kopf in die linke Hand und scheint mit der rechten in einem Buch zu blättern. Die Haltung evoziert eine Interpretation als Melancholiegestus.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die Platzierung hinter der Schwelle lässt die Figur zwar physisch als der Szene zugehörig erscheinen, doch durch die helle Kleidung, die Abkehr von der Bildhandlung und die frontale Ausrichtung zur BetrachterIn wirkt die Figur vom Bildgeschehen isoliert. All diese Alleinstellungsmerkmale stützen eine Interpretation der Figur als mögliches Künstlerporträt.</p>
  <p>Die anderen beiden Figuren befinden sich vor dem Podest und sind auf diese Weise von der eigentlichen Bildhandlung separiert. Direkt unter dem Mann im Melancholiegestus fällt ein rot gekleideter Mann auf. Er ist im Brustausschnitt dargestellt, die rechte Hand hat er auf die Brust gelegt, die linke weist auf das Bildgeschehen, bzw. in das Bild hinein. Der Kopf ist in Dreiviertelansicht wiedergegeben, der Blick über die linke Schulter nach hinten gewandt. Er wendet sich damit den sechs hinter ihm aufgereihten Figuren zu, deren Aufmerksamkeit auf ihn gerichtet ist. Damit hat die Figur auktorialen Charakter und scheint in das Bild hineinzuführen. Der zugleich auf sich selbst und auf das Bild weisende Gestus erinnert an Ghirlandaios <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> in der <em><a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/">Sassetti-Kapelle</a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Der Vergleich mit der vermuteten Selbstdarstellung des Florentiner Künstlers sei an dieser Stelle trotz der verschiedenen Kunstlandschaften angesprochen – treten ähnliche Muster doch auch in der venezianischen Malerei auf –, ohne daraus weitere Schlussfolgerungen bezüglich einer konkreten Selbstporträt-These ziehen zu wollen. Schließlich könnte es sich auch um ein Porträt des Stifters bzw. eines Mitglieds der Scuola handeln, der das von ihm in Auftrag gegebene Werk präsentiert.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p>
  <p>Die zweite vor dem Podest platzierte Figur hebt sich durch ihre frontale Ausrichtung zur BetrachterIn und ihre hellrote Kleidung (mit schwarzer Haube) von der Menge ab. Sie findet sich auf der linken Seite inmitten einer Gruppe von sieben Männern. Die Gruppe fungiert damit als symmetrisches Pendant zur zuvor beschriebenen Figurengruppe auf der rechten Seite. Sie befinden sich gleichsam am Fuße der Bildbühne, im unmittelbaren Vordergrund. Beide Figurengruppen scheinen beim späteren Publikum ein solches Missfallen ausgelöst zu haben, dass sie zwischenzeitlich übermalt wurden und erst heute wieder freigelegt sind.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Alle drei hier als Selbstporträts vorgeschlagenen Figuren nehmen eine auffällige Position innerhalb des Bildverbandes ein. Sie zeigen damit Reminiszenzen an als Selbstporträts thematisierte Figuren in den Werken von Gentile Bellini, Giovanni Mansueti oder Vittore Carapaccio. Jedoch fehlen eindeutige Hinweise wie etwa die Einfügung der Signatur in Form eines <em>cartellino</em> oder physiognomische Übereinstimmungen mit gesicherten Porträts des Künstlers, wie sie bei Bastianis venezianischen Künstlerkollegen zu finden sind. Von einem eigenen Katalogeintrag im Rahmen der Datenbank wird daher abgesehen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Fortini Brown 1988, bes. 125–132.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Die exakte Anzahl der Gemälde ist nicht überliefert. Man geht von neun oder zehn Werken aus.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Dazu gehören: Lazzaro Bastiani, <em>Donation der Reliquie</em>; Gentile Bellini, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/bellini-gentile-das-wunder-der-kreuzreliquie-an-der-brucke-von-san-lorenzo-1500-venedig-gallerie-dellaccademie/"><em>Wunder an der Brücke von San Lorenzo</em></a>; Pietro Perugino, <em>Aussendung der Schiffe Andrea Vendramins</em> (verloren); Vittore Carpaccio, <em>Der Patriarch von Grado heilt einen Besessenen</em>; Giovanni Mansueti, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/mansueti-giovanni-di-niccolo-wunder-der-kreuzreliquie-auf-dem-campo-san-lio-um-1494-bis-1500-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Wunder an der Brücke von San Lio</em></a>; Giovanni Mansueti, <em>Heilung der Tochter des Nicoló Benvegnudo von San Polo</em>; Gentile Bellini, <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/bellini-gentile-die-prozession-auf-dem-markusplatz-1496-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Prozession am Markusplatz</em></a>; Gentile Bellini, <em>Heilung des Pietro de‘Ludovici</em>; Benedetto Diana, <em>Die Reliquie des heiligen Kreuzes rettet ein Kind</em>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zur Geschichte des Gemäldezyklus vgl. Fortini Brown 1988, 60-66, 136. Zur medialen Bedeutung von Historienbildern vgl. Fortini Brown 1988, 1–5.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Lazzaro Bastiani, <a href="https://www.wga.hu/art/b/bastiani/miracl5.jpg"><em>Offerta della reliquia della Croce ai confratelli della Scuola di San Giovanni Evangelista</em></a>, Öl auf Leinwand, 323 x 441 cm, Gallerie dell’Accademica, Saal 20, Inv.-Nr. 561. Die Datierung schwankt zwischen den 1480ern und 1500. Weitestgehend anerkannt wird das im Pamphlet überlieferte Datum von 1494. Zur Datierung Bernasconi 1981; Zum Gemälde vgl. auch Moschini Marconi 1955, 56–58 (Kat. 56).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Fortini Brown 1988, 136–139; So könnte sich etwa Gentile Bellini in der <em>Prozession auf dem Markusplatz</em> und in der <em>Bergung der Kreuzreliquie beim Ponte di San Lorenzo</em> jeweils in einem Selbstporträt dargestellt haben. Zu Porträts in Gemälden für die Scuole, bes. im Zyklus zu den <em>Wundern der Kreuzesreliquie</em> für die Scuola San Giovanni Evangelista vgl. Wolters 1983, 153–159; Zu den venezianischen Historienbildern im Kontext des Porträts und Selbstporträts vgl. u. a. Horký 2003, 74–77.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Fortini Brown 1988, 223f<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Moschini Marconi 1955, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Zum Melancholiegestus im Kontext der Selbstdarstellung von Künstlern vgl. Krabichler 2024, 137f, mit weiterführender Literatur.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zu zahlreichen Beispielen ähnlicher kommunikativer Weisegesten vgl. u. a. ebd., 124–128.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Da es sich bei der Auftraggeberschaft allerdings um die Scuola di San Giovanni Evangelista handelt, stellt sich die Frage, ob ein einzelnes Mitglied derart hervorgehoben worden wäre.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Fortini Brown 1988, 219; zur Darstellung von zeitgenössischen Personen in Historienbildern vgl. Fortini Brown 1988, 219–234.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister der Hardenrath Kapelle
slug: meister-der-hardenrath-kapelle
autorinnen: Fankhauser, Kari
anmerkungen:
  Der Meister der Hardenrath Kapelle ist nicht bekannt. Die malerische Ausstattung der Kapelle geht wohl auf einen Kölner Meister bzw. eine Kölner Werkstätte zurück. Der Maler wird auch in Verbindung mit dem Meister von Aachen gebracht (s. u.).

freitext_with_footnotes:
  <p>Um 1460 stiftete Johann Hardenrath eine Kapelle in der Kölner Kirche St. Maria im Kapitol. Die Hardenrath Kapelle befindet sich im Zwickel zwischen Ostkonche und Südkonche. Ihre spätgotische Ausstattung, die unter anderem Glas- und Wandmalereien umfasste, ging im 2. Weltkrieg verloren.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Wandgemälde zeigten Stand- und Halbfiguren von Heiligen sowie großflächige Szenen aus dem Alten Testament. In diesem Rahmen ließen sich die Stifter mehrmals darstellen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Buchner (1953) thematisiert zudem ein Selbstbildnis des Meisters der Hardenrath Kapelle.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Kölner Meister, darunter auch der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/meister-des-bartholomausaltars/">Meister des Bartholomäusaltars</a> und der Meister der heiligen Sippe hätten sich „wiederholt als Zuschauer oder Mitagierende auf ihren kirchlichen Darstellungen konterfeit.“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Allerdings macht Buchner keine konkreten Angaben zu den genannten Selbstdarstellungen. Bei dem Vorschlag für ein Künstlerselbstbildnis in der Hardenrath Kapelle handelt es sich um eine Einzelmeinung, der an dieser Stelle nicht weiter nachgegangen wird.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur malerische Ausstattung der Kapelle vgl. Ruf 2007, 241.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 237–240.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Buchner 1953, 15. Der Meister wird teils in Verbindung mit dem <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/meister-des-aachener-altars/">Meister von Aachen</a> gebracht.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister des Dinkelsbühler Hochaltarbildes
slug: meister-des-dinkelsbuhler-hochaltarbilds
autorinnen: Fankhauser, Kari
freitext_with_footnotes:
  <p>Über den Meister, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts einen <em>Volkreichen Kalvarienberg</em> für den Hochaltar in der Kirche St. Georg in Dinkelsbühl malte, ist nichts Konkretes bekannt. Robert Suckale (2009) zufolge wurde das Altarbild von einem Schüler Hans Pleydenwurffs bzw. einem lokalen Meister nach Nürnberger oder Bamberger Vorbildern geschaffen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Stange (1958) rechnet die Tafel einer Bamberger Pleydenwurff-Werkstatt zu.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Friedrich Haack (1900) erwähnt in seiner Publikation über <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/herlin-friedrich/">Friedrich Herlin</a><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> das <em>Dinkelsbühler Hochaltarbild</em>. Er verneint sowohl die bisherige Zuschreibung an Herlin als auch an Schüchlin und schreibt den Maler aufgrund seiner stilistischen Nähe zu Michael Wolgemut dem Nürnberger Kreis zu. Trotz der Anonymität des Meisters verweist er auf den „Volkswitz“, in einer Figur der <em>Kreuzigung Christi</em> ein Selbstporträt des Malers zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Es handelt sich dabei um den bärtigen Mann in bürgerlichem Gewand links am Kreuzesstamm, dessen Gesicht vom plastischen Kruzifixus<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> zur Hälfte verdeckt ist. Suckale hingegen identifiziert diese Figur als Longinus, ohne ein integriertes Selbstporträt anzusprechen. Das Motiv des Kopfes sei aus Pleydenwurffs Kreuzigungstafel des <em>Hofer Retabels</em><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> von 1465 übernommen, die damit einen Terminus post quem für die Dinkelsbühler <em>Kreuzigung</em> darstelle.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Bei Haacks Thematisierung des Selbstporträts scheint es sich um eine Einzelmeinung zu handeln, der mangels weiterer Hinweise im Rahmen der Datenbank nicht nachgegangen wird.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Suckale 2009a, 57; Suckale 2009b, 36-37 (Kat. 14).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Stange 1958, 43; Stange (hg. von Lieb 1978), 108.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Haack 1900.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 65.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Der gekreuzigte Christus ist als plastische Figur gearbeitet.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Hans Pleydenwurff, Hofer Altar, <em><a href="https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/5RGQzE14z3">Kreuzigung Christi</a></em> (Rückseite: <em>Verkündigung an Maria</em>), 1465, Bayerische Staatsgemäldesammlung – Alte Pinakothek München.</p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Suckale 2009b, 36-37 (Kat. 14).<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Lorenzo
nachname: Monaco
weitere_namen: Piero di Giovanni; Don Lorenzo
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/akl/entry/_00147855/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118729071
slug: monaco-lorenzo
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1350
geburtsort: Siena
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1428
autorinnen: Fankhauser, Kari
anmerkungen: Als alternativer Geburtsort wird Pisa angegeben. Lorenzo Monaco wirkte in Florenz.
freitext_with_footnotes:
  <p>Lorenzo di Monaco, mit bürgerlichem Namen Piero di Giovanni, trat 1390 als Novize in das Kamaldulenserkloster Santa Maria degli Angeli in Florenz ein, wo er 1396 zum Diakon aufstieg. Dort führte er den Namen Lorenzo, woraus sich sein späterer Name ableitet. Als Mönch betätigte er sich zunächst vor allem in der Miniatur- und Tafelmalerei.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Prinz betont, dass er zu den wenigen Malermönchen gehöre, die zu großem Ansehen gelangen konnten.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Lorenzo Monaco steht stilistisch zwischen der Malerei des Trecento und des Quattrocento und wird als später Vertreter der internationalen Gotik in Florenz angesehen. Bis zum Ende seines Lebens entwickelte Monaco seine Malerei fort und zeigte sich insbesondere beeinflusst von seinen jungen Künstlerkollegen Ghiberti, Starnina oder Masolino.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Diese Einflüsse schlagen sich besonders in der Ausmalung der Cappella Bartolini Salimbeni in Santa Trinità in Florenz nieder, die zu Lorenzo Monacos letzten Werken zählt. Die Freskenausstattung der Kapelle zeigt Szenen des Marienlebens aus dem apokryphen Protoevangelium des Jakobus. Für Lorenzo Monaco sind zwei Selbstporträts in der Kapelle Bartolini Salimbeni thematisiert. Diese werden in eigenen Katalogeinträgen behandelt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Tigler 1998, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Prinz 2000, 214.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Tigler 1998, 11 (Anm. 2); Bellosi 1967, o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Pietro di Francesco degli
nachname: Orioli
weitere_namen: Pietro di Francesco Orioli; Pietro di Francesco Degli Orioli
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00098181/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/129083143
slug: orioli-pietro-di-francesco-degli
geburtsjahr_von: 1458
geburtsort: Siena
sterbejahr_von: 1496
sterbeort: Siena
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>Sind möglichen Künstlerbildern alttestamentarische Protagonisten beigestellt, so wirken theologische Implikationen. So zeigt ein Lünettenbild des Malers Pietro di Francesco degli Orioli im Baptisterium in Siena die Szene der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pietro_degli_Orioli,_lavanda_dei_piedi_00.jpg&amp;oldid=685324488"><em>Fußwaschung Jesu</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Das Fresko ist als perspektivisch angelegtes Atrium konzipiert. Ein gegensätzliches Figurenpaar, bestehend aus einem jungen Mann in zeitgenössischer Kleidung und einem alten mit Turban, kommentiert die Handlung von einem Erker aus, der oberhalb der Szene in die Spitze der Lünetten eingepasst ist. Horký deutet die beiden Erzählfiguren als Autorenbild bzw. als Selbstporträt und als Prophet mit Sprachgestus. Der Illusionscharakter der Fußwaschungsszene, die kompositorisch in einem separaten Raumkompartiment verankert ist, kommt zweifach zur Geltung: einmal durch die weitblickende Rede des Alten, der die Begebenheit vorhersah, und ein weiteres Mal durch den Hinweis des Jungen, der mit einer Handgeste auf das Bild weist. Visionäres Sehen und Sichtbarmachung der Begebenheit verschmelzen hier.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der Dialog der beiden Protagonisten, so Franke, verkörpere eine „bildliche Beseelung der prophetischen Rede.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Orioli steht in der Nachfolge des Bildhauers Andrea Orcagna, der das Zusammenspiel von Selbstporträt und gestikulierendem Propheten bereits am Bildrand seines <a href="https://www.wga.hu/art/o/orcagna/1/08taber.jpg"><em>Marientods</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> in <em>Orsanmichele</em> präfigurierte.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Der Katalogeintrag zum möglichen Selbstporträt Oriolis befindet sich in Aufbau.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Pietro di Francesco degli Orioli, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pietro_degli_Orioli,_lavanda_dei_piedi_00.jpg&amp;oldid=685324488"><em>Fußwaschung Jesu</em></a>, 1489, Siena, Duomo, Battisterio San Giovanni.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. weiterführend Horký 2003, 148–150.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Franke 2012, 267f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Andrea Orcagna, <a href="https://www.wga.hu/art/o/orcagna/1/08taber.jpg"><em>Marientod</em></a>, 1359, Florenz, Orsanmichele (Tabernakel).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. ähnlich in Krabichler 2024, 155f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Antoniazzo
nachname: Romano
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/akl/entry/_f10060266T/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/119116480
slug: romano-antoniazzo
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1435
geburtsort: Rom
sterbejahr_von: 1508
sterbeort: Rom
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Antoniazzo di B. Aquilio; Antoniazzo Aquili; Antonio Aquili; Antoniazzo di Benedetto Aquilio; Antonio de Urbe; Antoniaccio; Antoniaccio Antonio de Urbe; Antonio de Roma

freitext_with_footnotes:
  <p>Am äußerst linken Rand der <em><a href="http://www.zeno.org/nid/20004261321">Madonna della Rota</a></em> von Antoniazzo Romano<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> befindet sich eine auffällig aus dem Bild herausblickende Figur als Teil der Versammlung der zwölf Auditoren der <em>Sacra Rota</em>, die in symmetrischer Anordnung vor der Gottesmutter mit dem Kind sowie den Heiligen Petrus und Paulus knien und die teils als Porträts identifiziert wurden. So soll beispielsweise in der fünften Figur von rechts mit den weißen Haaren der Auftraggeber des Gemäldes, Monsignore Giovanni Cerretani, dargestellt sein.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Nach Auffassung von Rossi handle es sich bei dem Protagonisten links um das einzige erhaltene Selbstporträt Romanos. Diese Identifizierung stützt der Autor auf einen physiognomischen Vergleich mit einem Porträt des Malers, das auf dem <a href="https://www.aboutartonline.com/wp-content/uploads/2020/03/fig.6-768x534.jpg"><em>Fontispitz der Statuten der Accademia di San Luca</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> zu finden sei – einem vermutlich von <a href="https://www.degruyterbrill.com/database/akl/entry/_4df941a3-095d-4337-a69e-4ad9a0757cc4/html">Jacopo Ravaldi</a> illuminierten Blatt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Der Katalogeintrag zum möglichen Selbstporträt Romanos befindet sich in Aufbau.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Antoniazzo Romano, <a href="http://www.zeno.org/nid/20004261321"><em>Madonna della Rota</em></a>, o. J., Vatikan, Appartamento Nobile Pontificio.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zu Antoniazzo Romano vgl. u. a. Cavallaro/Petrocchi 2013; Paolucci 1992; zum Bildpersonal der <em>Madonna della Rota</em> vgl. u. a. Cavallaro 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Jacopo Ravaldi (?), <a href="https://www.aboutartonline.com/wp-content/uploads/2020/03/fig.6-768x534.jpg"><em>Fontispitz der Statuten der Maler</em></a>, 1478, Rom, Accademia di San Luca.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Rossi 2020.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Francesco
nachname: Francia
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/search?query=francesco+raibolini
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/102458979
slug: francia-francesco
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1447
geburtsort: Zola Predosa/Bolgona (?)
sterbejahr_von: 1517
sterbeort: Bologna
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: alternative Lebensdaten: 1450–1526
weitere_namen:
  Francesco Francia Raibolini; Francesco da Bologna; Francesco di Marco di Giacomo Raibolini; Francesco Raibolini; Francesco de'Rombolini; Francesco de'Rombalini

freitext_with_footnotes:
  <p>In Masciottas Sammlung von <em>Autoritratti del Quattrocento e del Cinquecento</em> ist die Figur des betenden Franziskus im linken Hintergrund der Bologneser Tafel zur <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francesco_francia,_adorazione_del_bambino_con_santi_alla_presenza_di_anton_galeazzo_e_alessandro_bentivoglio,_1498-99,_da_s.m._della_misericordia_01.jpg">Anbetung des Kindes</a></em> von Francesco Francia<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ohne weitere Kommentare als Selbstdarstellung gelistet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Diese These wird zum gegebenen Zeitpunkt nicht weiterverfolgt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Francesco Francia, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francesco_francia,_adorazione_del_bambino_con_santi_alla_presenza_di_anton_galeazzo_e_alessandro_bentivoglio,_1498-99,_da_s.m._della_misericordia_01.jpg"><em>Anbetung des Kindes</em></a>, 1498/99, Bologna, Pinacoteca Nazionale.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Masciotta 1949, o. S., Abb. 20. Zudem wurde das autonome <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francesco_del_Cossa_-_Portrait_of_a_Man_-_WGA5392.jpg"><em>Porträt eines Mannes</em></a> von Francesco del Cossa (1472–77, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza) in der älteren Literatur als Selbstdarstellung Francias vorgeschlagen, vgl. Coulson James 1921 – eine These, die ihre Grundlage in den Lebensbeschreibungen Vasaris findet, der das Männerbildnis von Cossa als Basis für das Vitenbild Francias verwendete. Zwischenzeitlich sind Überlegungen in diese Richtung durch die Zuschreibung des Porträts an Cossa widerlegt. Zur Forschungsgeschichte zum Porträt vgl. Cavalca 2007, 412; zum Vitenbild Francias vgl. Prinz 1966, 105.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister der Einsammlung des Manna
weitere_namen:
  Meister des Manna-Wunders
  Maître de la Manne
  Meister des Treffens von Manna

link_gnd: https://d-nb.info/gnd/1019581344
slug: meister-der-einsammlung-des-manna
schaffenszeit: 1460–1475
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Der Maler ist im AKL nicht gelistet. Er war in den nördlichen Niederlanden, evtl. in Haarlem tätig.
freitext_with_footnotes:
  <p>Im Gemälde <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:De_genezing_van_de_blinde_te_Jericho.jpg"><em>Die Heilung des Blinden in Jericho</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> des Meisters der Einsammlung des Mannas<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> wird die im Markusevangelium überlieferte Erzählung<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> in Form von Synchrondarstellungen visualisiert. Der Spannungsbogen findet seinen Höhepunkt im linken Vordergrund, wo die titelgebende Szene dargestellt ist. Die Figur am äußerst linken Bildrand, die nach vorne links blickt und im Redegestus erfasst ist, wurde als mögliche Selbstdarstellung des Malers interpretiert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Diese These wird jedoch zum gegebenen Zeitpunkt nicht weiterverfolgt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Meister der Einsammlung des Manna, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:De_genezing_van_de_blinde_te_Jericho.jpg"><em>Die Heilung des Blinden in Jericho</em></a>, um 1470, Utrecht, Museum Catharijne Convent.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zum Meister vgl. Châtelet/Asperen de Boer 1990.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Universität Innsbruck, <a href="https://www.uibk.ac.at/theol/leseraum/bibel/mk10.html">Mk 10,46–52.</a><a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Kok weist neutral auf die Identifizierung der Figur als Selbstdarstellung durch Hoogewerff 1936–1947, Bd. 1, 552–558 hin, vgl. Kok 2008, 222.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Giovanni
nachname: Boccati
link_akl: https://www.degruyterbrill.com/database/akl/entry/_10130152/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/124574424
slug: boccati-giovanni
geburtsjahr_von: 1420
geburtsort: Camerino
sterbejahr_von: 1480
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Il Boccati; Giovanni di Piermatteo di Antonio di Annunzio Boccati; Giovanni di Piermatteo Boccati; Boccaccius
  Boccatius
  Bochatius
  Bochatis
  Giovanni di Camarino
  Giovanni di Piermatteo

anmerkungen:
  Bei den Angaben zu den Lebensdaten des Malers handelt es sich um ungefähre Werte. Auch der Sterbeort des Malers ist nicht bekannt.

freitext_with_footnotes:
  <p>Im linken Hintergrund des Gemäldes <a href="https://www.kansallisgalleria.fi/en/object/422685"><em>Anbetung der Könige</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a>von Giovanni Boccati befindet sich eine in Weiß gekleidete Figur mit einem hohen roten Hut, die aus dieser Position heraus den Bildraum durch einen direkten Blick nach vorne überbrückt. Die Kombination der Verankerung in einem von der Haupthandlung differenzierten und deutlich zurückgenommenem Areal sowie die direkte Ansprache der Rezipierenden sind Merkmale, die vielfach bei Selbstdarstellungen beobachtet wurden. Die besondere Ausstrahlung der Figur wird durch ihre auffällige Sichtbarkeit innerhalb der Vielzahl der Protagonisten im Gesamtgefüge des Bildes verstärkt – insbesondere durch die helle Bekleidung, die sich farblich deutlich von der Umgebung abhebt.</p>
  <p>Nach gängiger Meinung ist die Ikonografie von Dreikönigsdarstellungen prinzipiell geeignet, Porträts und auch Künstlerbilder einzubringen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Dies setzte bereits früh in der Entwicklung des Sujets ein (vgl. etwa das mögliche Selbstporträt von <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/fabriano-gentile-da-anbetung-der-konige-1423-florenz-gallerie-degli-uffizi/">Gentile da Fabriano</a>) und lässt sich im Verlauf des 15. Jahrhunderts anhand zahlreicher Bildbeispiele sowohl im Norden als auch im Süden nachvollziehen (vgl. etwa die Bildnisse von <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti/">Domenico Ghirlandaio</a> und <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/">Derick Baegert</a>). Die Vielfigurigkeit der Darstellungen sowie die prunkvollen Inszenierungen, die den Porträtierten die Möglichkeit geben, sich entsprechend gehoben zu zeigen, sind Argumente für diese Praxis (vgl. etwa die <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige</em></a> von Sandro Botticelli).<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Angesichts dieser Entwicklungen und der spezifischen Eingenschaften der Figur erscheint es nachvollziebar, dass es sich bei dem Mann – wie mehrfach vorgetragen wurde<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> – um ein Selbstbildnis des Malers handeln könnte. Ein Porträt des Stifters Cosimo de’Medici wird in der Figur mit blauer Kopfbedeckung links neben der Stallruine vermutet. Eine genaue Analyse des Gemäldes und der möglichen Selbstdarstellung erfolgt jedoch zu einem späteren Zeitpunkt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Giovanni Boccati, <a href="https://www.kansallisgalleria.fi/en/object/422685"><em>Anbetung der Könige</em></a>, 1440–45, Helsinki, Sinebrychoffin Taidemuseo.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. u. a. Müller Hofstede 1998, bes. 64–67; Söll-Tauchert 2010, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zur Frage nach bevorzugten Bildthemen für Selbstporträts, die sich v. a. durch Vielfigurigkeit auszeichnen, vgl. Krabichler 2024, 67–76, bes. 70–76.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Zum möglichen Selbstporträt vgl. u. a. Eskelinen 2015, 3; Kansallisgalleria; Marchi 2002, 174.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


