# hub_zusammenhang

titel: Die Brancacci-Kapelle und die darin vermuteten Selbstbildnisse
autorinnen: Gstir, Verena
slug: die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Brancacci-Kapelle in der Kirche Santa Maria del Carmine in Florenz wurde in zwei Etappen von <a href="../../kuenstler/masolino/">Masolino</a> und <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a> (um 1423 bis 1428) und <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a> (um 1481 bis 1485) ausgemalt. Die ersten beiden Maler hinterließen ihr Werk unvollendet. Filippino dürfte einen Teil der Bilder gänzlich neu geschaffen haben (etwa <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri</em></a>), andere ergänzte er (etwa <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em></a>) als „einfühlsamer Vollender“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> wie die jüngere Forschung im Gegensatz zur älteren urteilt. Bis heute erhalten sind nur die Fresken des mittleren und unteren Registers, da Gewölbe und Lünetten in den 1470er Jahren zerstört wurden. Das Programm umfasst Szenen aus dem Leben des hl. Petrus sowie Darstellungen des Sündenfalls und der Vertreibung aus dem Paradies. Obwohl das Arbeitsverhältnis zwischen Masolino und Masaccio nicht vollends geklärt ist, ist die Händescheidung bis auf wenige Details unumstritten.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Als die Kirche 1771 brannte, wurde die Kapelle weitgehend verschont, allerdings zog der Rauch die Fresken in Mitleidenschaft.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die jüngste umfassende Restaurierung der Fresken fand in den 1980er Jahren statt und ist in mehreren Publikationen dokumentiert.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Die Fresken der drei Maler gelten in mehrerlei Hinsicht als kunstgeschichtlich bedeutend – Masaccios <a href="../../katalogeintrag/masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Zinsgroschen</em></a> wird beispielsweise als Beginn der Historienmalerei gewertet,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> und auch in Bezug auf Assistenzbildnisse sehen manche Autor*innen die Brancacci-Kapelle als eine Art Brutstätte für künftige Entwicklungen an.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Bereits Vasari beschreibt, wie die Künstler nachfolgender Generationen die Kapelle wie eine Schule besuchten und Kopien nach den Fresken anfertigten.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Vasari ist es auch, auf den einige der heute noch kursierenden (Selbst-)Bildnis-Identifikationen zurückgehen, die sich nur zum Teil als haltbar erwiesen haben. In dieser Datenbank sind Einträge zu den folgenden sieben vermuteten Selbstbildnissen angelegt: Masolino in <a href="../../katalogeintrag/masolino-die-heilung-des-lahmen-und-die-auferweckung-der-tabitha-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Die Heilung des Gelähmten und die Auferweckung der Tabitha</em></a>, Masaccio im <a href="../../katalogeintrag/masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Zinsgroschen</em></a>, in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-die-schattenheilung-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Schattenheilung</em></a>, in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em></a> und in <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri</em></a> sowie zwei Vorschläge für Filppino ebenfalls im zuletzt genannten Bildfeld. Darüber hinaus wird angenommen, dass zahlreiche Künstler in den Fresken porträtiert wurden, etwa könnte Masaccio seinen Kollegen Masolino mehrmals dargestellt (<em>Schattenheilung</em>, <em>Auferweckung und Kathedra</em>, <em>Tod des Hananias</em>) oder auch seinen Bruder Lo Scheggia in die <em>Schattenheilung</em> eingefügt haben. Filippino wiederum könnte Antonio del Pollaiuolo mit roter Kopfbedeckung hinter dem ausgestreckten Arm Neros beim <em>Disput</em> und Sandro Botticelli als Profilfigur bei der <em>Kreuzigung</em> porträtiert haben. Diese Bildnisse werden bei den entsprechenden Katalogeinträgen bzw. in den Vorbemerkungen zu den Künstlern kurz behandelt. Die zahlreichen weiteren vorgeschlagenen Bildnisse zu besprechen, die sich insbesondere im unteren Register der Brancacci-Kapelle häufen,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> würde den Rahmen dieses Textes und der Katalogeinträge sprengen.</p>
  <p>Die Fresken der Brancacci-Kapelle müssen in Zusammenhang mit der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a>, einem kurz zuvor von Masaccio ebenfalls für Santa Maria del Carmine gemalten Fresko, gesehen werden, in dem wie in der Kapelle zahlreiche Bildnisse, Künstlerbildnisse sowie ein Selbstbildnis Masaccios gemeinsam mit Masolino vermutet werden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Roettgen 1996, 97.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 96f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Joannides 1993, 316.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Baldini/Casazza 1994 (italienische Erstausgabe 1990); o. Hg. 1992.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Spike 1996, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Etwa Schmid 2002, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vasari/Lorini/Posselt 2011, 41–43.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>In diesem Sinne etwa Roettgen 1996, 94.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Cappella Tornabuoni (Domenico Ghirlandaio)
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: cappella-tornabuoni-domenico-ghirlandaio
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Ausstattung der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> stellt nicht nur den Höhepunkt in <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaios</a> Karriere dar, sie ist zudem besonders unter dem Aspekt von Wirksamkeit und Menge integrierter Assistenzporträts eines der imposantesten Beispiele florentinischer Wandmalerei. Als Grabkapelle steht sie in der Funktion sakraler <em>memoria</em>, zudem ist sie ein vielbeachtetes Beispiel weltlicher Repräsentation sowohl des Stifters als auch des Künstlers samt seiner Werkstatt. Über ihre Lokalisierung in Santa Maria Novella nimmt sie einen besonderen Status für den Maler ein, da auch Domenico Ghirlandaio nach Abschluss des Auftrags dort eine Familiengrabstätte erwarb und wenige Jahre später zu Grabe gelegt wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>In Bezug auf mögliche Selbstdarstellungen werden im Rahmen der vorliegenden Datenbank zwei Bildnisse diskutiert: Das seit der Identifizierung von Vasari weitgehend anerkannte Selbstporträt im Bildfeld <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung des Joachim</em></a> und ein erst spät thematisiertes potenzielles Porträt in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-heimsuchung-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Heimsuchung</em></a>.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur Familiengeschichte, Patronatsrechten und sozialem Status Giovanni Tornabuonis vgl. u. a. Merseburger 2016; Roettgen 1997, 164f, 174–177; Rohlmann 2003; Schmid 2002. Zu Tod und Grablege von Domenico Ghirlandaio vgl. Horký 2003, 111. Zu Forschungslage, Stil und Ikonografie vgl. u. a. Kecks 2000, 285–287. Eine Zusammenschau der Forschungsmeinungen allgemein zur Kapelle bietet DePrano. Vgl. DePrano 2017, 112–114.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


titel: Cappella Sassetti (Domenico Ghirlandaio)
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio
freitext_with_footnotes:
  <p>Die <em>Sassetti-Kapelle</em> stellt neben der <a href="../../ue-objekt/cappella-tornabuoni-domenico-ghirlandaio/"><em>Tornabuoni-Kapelle</em></a> – beide sind Höhepunkte der Arbeit <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaios</a> in den 1480er-Jahren – eine der ersten großen Gesamtausstattungen von Familienkapellen in Florenz dar. Geschaffen im Auftrag des Stifterpaares Nera de’ Corsi und Francesco Sassetti, ist die Kapelle heute noch in hervorragendem Erhaltungszustand.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Insbesondere besticht die Ausstattung durch zahlreiche integrierte zeitgenössische Assistenzporträts und durch florentinische Architekturveduten. Beide Elemente dienen der Aktualisierung und Verflechtung des christlichen Mythos mit der realzeitlichen Gesellschaft. Sassetti ließ in einer Zeit persönlicher sozialer Anspannung und finanzieller Verluste in Kooperation mit angesehenen Humanisten wie Piero Angelo Poliziano oder Bartolomeo Fontio<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> ein fundiertes Programm für seine Grablege erarbeiten, das den humanistischen Ansprüchen der Zeit gerecht wurde und seinen sozialen Status erhöhte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Der Fokus des Bildprogramms liegt auf der Repräsentation des Auftraggebers und zudem auf der Selbstrepräsentation des Malers samt seiner bereits etablierten Werkstatt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Ghirlandaio knüpfte an monumentale Historienkompositionen der florentinischen Freskentraditionen an.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Hinsichtlich der Assistenzporträts an Masaccios Entwicklungen in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a>;<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> innerhalb seines eigenen Oeuvres führte er die in der Sixtinischen Kapelle in Rom entwickelte Bildfindung <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Berufung der ersten Apostel</em></a> weiter: Nach dem Vorbild Pietro Peruginos in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a> leitet er die BetrachterIn mithilfe perspektivischer Tiefenzüge und assistierendem Figurenpersonal schrittweise in den Bildraum. Waren bei Perugino Künstler, Architekt und Baumeister unter den Zeugen zu finden, so sind es in der <em>Sassetti-Kapelle</em> der ausführende Künstler sowie sein Gehilfe.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> In Bezug auf mögliche Selbstdarstellungen werden im Rahmen der vorliegenden Datenbank vier Bildnisse diskutiert. Absteigend nach der Glaubhaftigkeit ihrer Identifizierungen als mögliche Selbstbildnisse sind dies Porträts in: <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-exequien-des-hl-franziskus-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Exequien</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-feuerprobe-vor-dem-sultan-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Feuerprobe vor dem Sultan</em></a>.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Roettgen 1997, 136f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Seidel 1997, 159.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Roettgen 1997, 138, 145.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zur Positionierung Ghirlandaios samt Werkstatt am Markt vgl. u. a. O'Malley 2010, 19–25, 30.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zu künstlerischer Herkunft, stilistischer Entwicklung und ikonografischer Genese vgl. u. a. Kecks 2000, 67–88, 267f; Roettgen 1997, 139–141; Seidel 1997. Zur Deutung der Franziskus-Ikonografie auf Basis des Zyklus' in der <em>Sassetti-Kapelle</em> unter Berücksichtigung der Genese über fünf Jahrhunderte vgl. Anger 1989.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Joannides 1993, 446.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Rohlmann 2003, 197f.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


titel: Blicke auf Anbetungen der Könige bei Hans Memling
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: blicke-auf-anbetungen-der-konige-bei-hans-memling
freitext_with_footnotes:
  <p>Memling greift in mehreren Darstellungen auf ein ähnliches System der Positionierung von Figuren im Bildaufbau zurück: In einer Fensternische der Architektur, die den Raum des sakralen Mythos der <em>Anbetung der Könige</em> definiert, erkennt man das Kopfbild eines Mannes. Teils ragt das Bildnis in die Laibung der Maueröffnung hinein, die rechte Hand der ansonsten nicht sichtbaren Figur liegt auf der Brüstung der unverglasten Öffnung auf. Der Protagonist steht verinnerlicht beobachtend rechts von Gottesmutter und Kind, ist aber außerhalb der heiligen Geschehnisse im Landschaftsraum positioniert. Seine Gestik und Mimik bewirken eine ästhetische Kommunikation zwischen Vorder- und Hintergrund, in weiterer Hinsicht zwischen Bild- und BetrachterInnenraum. Hierin entsprechen sich die Anbetungsszenen auf der Mitteltafel des <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-madrid-um-1470-bis-1472-madrid-museo-del-prado/"><em>Anbetungstriptychons</em></a> in Madrid, im <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-anbetung-der-konige-floreins-triptychon-1479-brugge-sint-janshospitaal-memling-museum/"><em>Floreins-Altar</em></a> in Brügge und auf der Tafel zu den <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-die-sieben-freuden-mariens-1480-munchen-alte-pinakothek/"><em>Sieben Freuden Mariä</em></a> in München.</p>
  <p>McFarlanes Erstthematisierung dieser Nischenfiguren als mögliche Selbstporträts kommt einer gleichzeitigen Ablehnung der These gleich. Auch die ältere und von der Forschung soweit ersichtlich durchwegs kritisch abgelehnte These Descamps<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> zur Figur im <em>Floreins-Altar</em> ist wenig erhellend. Dennoch scheint eine Analyse im vorliegenden Rahmen gerechtfertigt: Unabhängig von einer möglichen Zuschreibung kommt dem Porträt trotz seiner kleinen und unscheinbaren Ausführung die Rolle einer blickleitenden Figur zu. Thiemann, die Memlings Oeuvre nach Methoden der BetrachterInnenansprache, nach der BetrachterInnenfunktion im Werk analysierte, fokussiert u. a. auf kompositionelle und bildstrukturelle Verankerung von Figuren, auf ihre gestischen und mimischen Äußerungen, besonders auf ihre Blickführung, die ihr Indizien der Betonung ästhetischer Grenzen (überschreitend als auch respektierend) sind.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Unbestreitbar erscheinen der Autorin Tendenzen der Inszenierung unterschiedlicher Realitätsebenen, die Memling etwa mittels räumlicher Verhältnisse von Architektur und Bildfiguren erreicht.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Die Figur des potenziellen Selbstporträts des Malers<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> erfüllt diese Kriterien gerade in den genannten Anbetungsszenen: Als Porträtfigur gehört sie der „realen Sphäre“ an, als Dreiviertelporträt ausgeführt wendet sie sich indirekt an die BetrachterIn, sie befindet sich hinter einer durchbrochenen Architekturschranke in räumlicher Distanz. Das System von BetrachterInnenansprache und innerbildlichen Bezugnahmen erweiternd liegen Finger der rechten Hand zudem deutlich auf einer Schwelle zwischen Innen- und Außenraum, nämlich der Brüstung des Fensters, die sowohl dem Sakralraum als auch dem Hintergrund anteilig erscheint. Respektvoll, verhalten aber doch eindeutig, tritt (bzw. greift) die Figur in die heilige Sphäre ein.</p>
  <p>Die Gemälde in Madrid und Brügge verbindet ein weiteres Element: Zur jeweils Linken der beschriebenen Figur befindet sich ein zweites, stark beschnittenes Bildnis in derselben Hintergrundebene – ein junger, sich direkt aus dem Gemälde wendender Mann. Aus der Kombination der Blickachsen ist ein vielschichtiges System von Bewegung aus dem Bild in den bildexternen Raum, von diesem zurück ins Gemälde und weiter direkt in die zentrale Handlung ableitbar. Auch in der Münchner Tafel ist der Figur im Fenster eine weitere beigestellt, diese blickt nicht aus dem Bild, ist aber über ihre Gestik mit dem vermeintlichen Selbstbildnis verbunden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Descamps 1753, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Thiemann 1994, bes. 28.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Thiemanns Analyse der Mitteltafel von Memlings <em>Johannesaltärchen</em> ergibt etwa eine Überschreitung von durch Architekturelemente definierte Raumgrenzen des Engels, der als Bindeglied zur innerbildlichen sakralen Historie gilt (er reicht dem Jesuskind einen Apfel) und auch des Stifters, der per se außerbildlichen Sphären angehört, was auch durch eine angedeutete Blickführung und Körperhaltung Richtung BetrachterInnenraum, durch kompositionell räumliche Entfernung von dem durch Architektur begrenzten Sakralraum suggeriert wird. Vgl. ebd., 140.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Die Möglichkeit integrierter Selbstbildnisse bei Memling wird von Thiemann nicht in Betracht gezogen.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Hans Memlings Greverade-Altar
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: hans-memlings-greverade-altar
freitext_with_footnotes:
  <p>Als einer der letzten großen Altäre Memlings ist der <em>Greverade-Altar</em> des Lübecker Doms als vielfiguriger Flügelaltar für deutsche Bestimmungen entworfen worden. Er zeigt eine mittels simultaner Darstellung verschiedener Szenen deutlich gemachte Passionsgeschichte, die ihren Höhepunkt in der Kreuzigungsszene auf der Mitteltafel findet.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Eben dort, unter dem Kreuz des guten Schächers am linken Bildrand, besticht eine Gruppe porträthaft ausgeführter Männer, die schon früh Anlass zu allerlei Spekulationen gaben. So wollte etwa Kämmerer (1899) die Gründer der Bruderschaft des Heiligen Kreuzes erkennen (Heinrich Greverade, Heinrich Castorp, Hans Pawels),<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Schroeder (1937) hingegen verankerte die Bildnisse im Familienverband des Stifters (Adolf Greverade, Heinrich Greverade, Heinrich Greverade d. J.).<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Hasse (1967) bemerkte allgemeiner, dass es sich um „tatsächliche Bildnisse“ handle, die auf eine Formulierung persönlicher Bezugnahmen Memlings zu seiner Umwelt und seinem Leben deuten.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Auch in der jüngeren Forschung ist man der Meinung, dass zeitgenössische Personen abgebildet sind.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Mit seiner Monografie <em>Dürer bei Memling</em><a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> stellt Evers 1972 eine spektakuläre These in den Raum: Der Autor schlägt vor, die Porträts im Umkreis des Künstlers zu verorten und meint, dass es sich hierbei um Michael Wolgemut, <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> und <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Hans Memling</a> handle.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Zudem vertritt Evers auf Basis technischer Analysen die Ansicht, die Dreiergruppe wäre von Dürer ins Bild eingebracht.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Als Pro-Argumente führt er die Porträthaftigkeit der einzelnen Figuren und Ähnlichkeiten zu überlieferten Porträts an, besonders von Wolgemut und dem frühen Dürer – nicht zuletzt anhand von Analysen von Dürers <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Self-portrait_by_Albrecht_D%C3%BCrer.jpg&amp;oldid=654755644&amp;uselang=de">Selbstbildnis im Pelzrock</a></em> von 1500.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Bezüglich des mutmaßlichen Porträts Memlings formuliert er vorsichtig: „Für den dritten Mann, rechts, habe ich zwar manches erwogen, aber keine systematischen Suchungen angestellt. Es wäre am einfachsten, wenn man Memling in ihm erkennen dürfte“.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Über Vergleiche des <em>Greverade-Altars</em> mit überlieferten Kopien in Budapest<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> und Haarlem,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> die sich dadurch auszeichnen, dass anstelle der Dreiergruppe nur zwei Porträts dargestellt sind, schließt er, dass es sich bei den drei Lübecker Bildnissen um Persönlichkeiten handeln müsse, die zur Entstehungszeit (und nur zur Entstehungszeit dieses Altars) 1491 in Brügge „körperlich anwesend oder geistig bedeutsam waren.“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Borchert, der das Altarbild 1993 einer partiellen technischen Untersuchung unterzog, konnte feststellen, dass die ursprüngliche Komposition im Bereich der Porträts der <em>Kreuzigung</em> in Budapest entspricht, die er als Werkstattkopie des Lübecker Altars einstuft. Das mittlere Porträt – das im <em>Greverade-Altar</em> als ein Selbstbildnis Dürers vorgeschlagen ist – ist auf der Unterzeichnung nicht angeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Vergleichend beruft sich Evers zudem auf Dreiergruppen, die ebenfalls mutmaßliche Selbstporträts enthalten,<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> ebenso auf die Tradition des Selbstbildnisses im Sinne von Freundschaftsbildern<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> – letzteres steht in Zusammenhang mit Überlegungen zu einem möglichen Aufenthalt Dürers in den Niederlanden bzw. in Memlings Werkstatt,<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> eine These, die selbst von aktuellster Forschung nicht zweifelsfrei belegt werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Akribisch analysiert Evers weiters die Tradition westfälischer volkreicher Kalvarienberg-Darstellungen<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> und legt überdies eine Entwicklung von Abbildungen Veronikas mit dem Schweißtuch offen, die besonders in westfälischen Kompositionen für Genredarstellungen genutzt, und die an der Position der hier dargestellten Dreiergruppe unter dem Kreuz des guten Schächers ausgeführt wurden. Evers führt u. a. Derick Baegerts Dortmunder Altarretabel mit der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Kreuzigung Christi</em></a>, in der der Maler ein Selbstbildnis integrierte, beispielhaft für eine solche Szene an und leitet eine Entwicklung hin zur Anwesenheit des Malers unter dem Kreuz ab, die er auch bei Memling feststellt: Vielleicht ist der Maler „durch eine Art Erschüttertheit […] anstelle des Christuskopfes und der hl. Veronika erschienen, die Hersteller anstelle des Hergestellten.“<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Evers These polarisiert und wird großteils nicht übernommen. In der vorliegenden Datenbank wird Evers Ansatz in zwei getrennten Betrachtungen der eventuellen Bildnisse <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum#figur_2_fst_1">Dürers</a> und <a href="../../katalogeintrag/memling-hans-kreuzigung-greverade-altar-1491-lubeck-st-annen-museum#figur_1_fst_1">Memlings</a> in Katalogeinträgen zum <em>Greverade-Altar</em> behandelt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu Details zu Bildinhalt, Komposition und Aufbau vgl. u. a. De Vos 1994, 320–329; Lane 2009, 162–164. Zu Memlings Bildgruppe der Passionspanoramen vgl. Gerth 2010.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Kaemmerer 1899, 128f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Schroeder 1937, 14f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Hasse 1967, 24, 27. Für weitere Identifizierungsvorschläge, rückreichend bis ins 18. Jahrhundert, vgl. Evers 1972, 13; De Vos 1994, 326.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Campbell 2005, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Evers 1972.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 7, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ebd., 87.; zu Argumenten hierfür vgl. Evers 1972, 85–87.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Albrecht Dürer, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Self-portrait_by_Albrecht_D%C3%BCrer.jpg&amp;oldid=654755644&amp;uselang=de"><em>Selbstbildnis im Pelzrock</em></a>, 1500, München, Alte Pinakothek. Vgl. Evers 1972, bes. 1, 72–77.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd., 11f.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Nach Hans Memling, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Hans_Memling_-_Crucifixion_-_WGA15005.jpg&amp;oldid=730382858"><em>Kreuzigung</em></a>, um 1490, Budapest, Museum der Schönen Künste.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Nach Hans Memling, <em>Kreuzigung</em>, 1515, Haarlem, Frans Hals Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Evers 1972, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Borchert 1993, 93f<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Als Beispiel führt Evers den Meister des Aachener Altars an: Meister des Aachener Altars, <em>Anbetung der Heiligen Drei Könige</em>, um 1510, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldesammlung. Vgl. Evers 1972, 13f.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Als Vergleich nennt der Autor ein Rubens-Gemälde, in dem neben dem Selbstbildnis des Malers auch ein Porträt seines Lehrers Justus Lipsius erscheint: Peter Paul Rubens, <em>Selbstbildnis im Kreise der Mantuaner Freunde</em>, um 1602–05, Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Vgl. ebd., 84.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Ebd., 8–10.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Dürers Wanderjahre von 1490 bis 1494 sind nicht ausreichend belegt, um einen Aufenthalt Dürers in den Niederlanden nachweisen zu können. Speziell über die Zeit von 1490 bis 1492 sind derzeit keine definitiven Aussagen möglich, vgl. Foister 2021, 86–90.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Evers 1972, 34–42.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Ebd., 72–77, bes. 76.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Die Fresken des Quattrocento in der Sixtinischen Kapelle
autorinnen: Gstir, Verena
slug: die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle
freitext_with_footnotes:
  <p><a href="https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/de/collezioni/musei/cappella-sistina/tour-virtuale.html">Virtueller Rundgang durch die Sixtinische Kapelle auf der Internetseite der Vatikanischen Museen</a><br/>
  <br/>
  <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Sixtinische_Kapelle">Abbildunge</a><a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Sixtinische_Kapelle">n der Sixtinischen Kapelle sowie der hier besprochenen Fresken</a></p>
  <p>Die Sixtinische Kapelle im Vatikan wurde im Auftrag von Papst Sixtus IV. Anfang der 1480er Jahre mit umlaufenden Wandfresken ausgestattet. Es handelte sich um ursprünglich sechzehn Bildfelder, davon befinden sich je sechs an Nord- und Südwand sowie je zwei an Ost- und Westwand, wobei letztere die Altarwand ist. Erhalten sind nur die Fresken an den Langwänden. Jene an der Altarwand mussten in den 1530er Jahren dem <em>Jüngsten Gericht</em> Michelangelos weichen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> 1522 stürzte das Ostportal teilweise ein, sodass auch die Wand und die dortigen Fresken beschädigt wurden – sie wurden 1572 durch Fresken des gleichen Inhalts von Matteo da Lecce und Henri van den Broeck ersetzt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Es handelt sich um zwei Erzählstränge, die ihren Beginn ursprünglich an der Altarwand nahmen und je von West nach Ost abgewickelt wurden. Im Norden sind Szenen aus dem Leben Jesu, im Süden aus dem Leben des Moses dargestellt. Die einzelnen Fresken sind typologisch aufeinander bezogen, was zunächst etwa von Ettlinger<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> vermutet wurde und durch die Entdeckung der Tituli 1965 – lateinische Inschriften oberhalb der Fresken – bestätigt werden konnte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die gesamte Kapelle wurde in den Jahren 1979 bis 1999 restauriert, die Wandfresken kamen gegen Ende an die Reihe.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Die zwei wichtigsten Dokumente, die Auskunft über die Freskierung im Quattrocento geben, stammen vom 27. Oktober 1481 und vom 17. Jänner 1482 und belegen vier Maler: <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Sandro Botticelli</a>, <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaio</a>, <a href="../../kuenstler/perugino-pietro/">Pietro Perugino</a> und <a href="../../kuenstler/rosselli-cosimo/">Cosimo Rosselli</a>. Für alle vier liegen Vorschläge zu integrierten Selbstbildnissen vor. Der Zeitraum, in dem die Wandbilder fertigstellt werden sollten, war knapp bemessen, die Maler wurden jedenfalls stark von ihren Werkstätten unterstützt. In der Forschung werden die Namen zahlreicher Werkstattmitglieder bzw. (später) eigenständiger Maler diskutiert, Selbstbildnisse wurden bzw. werden von folgenden vermutet: <a href="../../kuenstler/antonio-tucci-biagio-d/">Biagio d’Antonio</a>, <a href="../../kuenstler/cosimo-piero-di/">Piero di Cosimo</a>, <a href="../../kuenstler/gatta-bartolomeo-della/">Bartolomeo della Gatta</a> und <a href="../../kuenstler/signorelli-luca/">Luca Signorelli</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Bis heute konnten wichtige Fragen noch nicht ausreichend beantwortet werden, beispielsweise sind einzelne ikonografische Details rätselhaft und die für das Programm Verantwortlichen bleiben im Dunkeln. Unklar ist etwa auch die genaue Abfolge, in der die Fresken ausgeführt wurden, oder ob einer der Maler eine Führungsrolle einnahm, und wenn ja, wer. In Bezug auf die Porträts kann als gesichert gelten, dass Bildnisse von Zeitgenossen eingefügt wurden – sie sind zahlreich<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> und durch individuelle Gesichtszüge, zeitgenössische Kleidung und verschiedene Attribute kenntlich gemacht. Auf Unterschiede in Art und Zahl der Porträteinfügungen etwa zwischen Moses- und Christuszyklus wurde immer wieder hingewiesen, die Maler bzw. die Programmverantwortlichen dürften dabei beispielsweise die Gesetzmäßigkeiten der Bespielung der Sixtinischen Kapelle (Sitzordnung, Ort des Papstthrons, Ort der Abschrankung etc.) berücksichtigt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Vasari berichtet von der Beteiligung verschiedener Künstler an der Ausstattung der Sixtina in den jeweiligen <em>Viten</em>, gibt dabei wichtige Auskunft, dürfte jedoch auch die eine oder andere Episode erfunden bzw. ausgeschmückt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Er erwähnt auch mehrere Porträts konkreter zeitgenössischer Personen, die die Künstler in die Fresken inkludiert hätten, bleibt aber eine exakte Verortung schuldig. Von Selbstporträts oder Porträts der Künstler spricht Vasari nicht. Auch in anderen bislang ausgewerteten Quellen werden keine Selbstporträts erwähnt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Eine umfassende Gesamtdarstellung und -bewertung der Porträts, Künstlerporträts und Selbstporträts in den Wandfresken der Sixtinischen Kapelle ist ein Forschungsdesiderat, explizit formuliert etwa von Roesler<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> oder Marchand.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Die größte „Welle“ an Erstidentifizierungen von Selbstbildnissen ist Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts festzustellen, wobei Ernst Steinmann mit sechs Vorschlägen am eifrigsten war. Zur Diskussion siehe die einzelnen Katalogeinträge. Steinmann ging auch von einer einheitlichen Kleidung der Maler aus – nämlich „in schwarzem Barett und schwarzem kurzen Kittel“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a>, was er damit begründet, dass unter Sixtus IV. die Malervereinigung (neu) gegründet wurde, deren Statuten von 1478 erhalten sind. Er räumt allerdings selbst ein, dort keine Hinweise auf eine Malertracht gefunden zu haben.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Einzelne Abweichungen vom von ihm entdeckten Schema erklärt Steinmann ausführlich,<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> er verschweigt allerdings, dass vielfach nur die Büste der Künstler sichtbar ist und so nicht beurteilt werden kann, ob sie tatsächlich einen „kurzen Kittel“ tragen. Die vermeintliche Einheitlichkeit der Kleidung dürfte allerdings teilweise auf Verschmutzungen zurückgehen, denn nach der Restaurierung sind zwar einzelne potenzielle Künstler nach wie vor schwarz gekleidet (etwa Rosselli in der <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Bergpredigt</em></a>), andere aber präsentieren sich in Blautönen (etwa Botticelli in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-vernichtung-der-rotte-korah-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Rotte Korah</em></a> oder Signorelli in <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod des Moses</em></a>). Ein Großteil der seriöseren Vorschläge für Selbstbildnisse bezieht sich aber tatsächlich auf Figuren, die in eher schlichter, dunkler Kleidung und mit einfacher Kopfbedeckung auftreten. Nur tragen derartige Kleidung auch Personen, die bislang nicht als Selbstbildnisse vorgeschlagen wurden und auch kaum als solche in Frage kommen dürften – etwa der ältere Mann mit grauen Locken nahe dem rechten Bildrand in Ghirlandaios <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Berufung</em></a>, der junge Mann rechts hinter dem vermuteten della Gatta in <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod des Moses</em></a> oder das hellblonde Kind, das in der linken Bildhälfte der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Versuchungen</em></a> über die Schulter zum Betrachter blickt.</p>
  <p>Zur These der schlichten Bekleidung passt Marchands Beobachtung, dass die meisten Selbstporträts in der Sixtina bescheiden in zweiter oder dritter Reihe eingefügt sind und wenig mehr als Kopf und Schultern von ihnen zu sehen ist.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Dies ist umso interessanter, als für einzelne Künstler deutlich prominentere Selbstbildnisse diskutiert werden, die etwas früher oder wenig später entstanden sind (z. B. Botticelli in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Del-Lama-Anbetung</em></a>, um 1475, oder Domenico Ghirlandaio in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a>, 1482/83–85).</p>
  <p>Seit den ersten Identifizierungsvorschlägen Ende des 19. Jahrhunderts wird immer wieder eine Funktion der Selbstbildnisse in der Sixtina besonders hervorgehoben: Die Künstler hätten mit der Einfügung ihres Porträts die Fresken signiert.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Als Signatur werden auch Selbstverweise bzw. Kryptonyme eingestuft, die die Maler in die Fresken eingebracht haben. Rosselli stellt beispielsweise eine kleine Schale mit roter Farbe und Pinsel so an die untere Begrenzung seines Freskos <em>Moses erhält die Gesetzestafeln</em>, dass sie als Tromp-l’oeil in den Betrachterraum zu ragen scheint. Laut Ferino Pagden fiel dieses Detail erstmals Matthias Winner auf bzw. wertete er es erstmals als Signatur,<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> denn die rote Farbe verweist auf Rossellis Namen und seinen Beruf. Dieser Ansicht schließen sich mehrere AutorInnen<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> an. Pfisterer schlägt darüber hinaus eine Deutung im Sinne des Künstlerwettstreits vor: Rosselli wollte damit seine Effizienz hervorheben, er arbeitete nämlich rascher als die anderen Maler – die Schale behauptete quasi, in der Eile vergessen worden zu sein, ihre Ausführung als Trompe-l’oeil betone, dass die Geschwindigkeit nicht auf Kosten der Qualität ging.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Dem Aspekt des Künstlerwettstreits in der Sixtinischen Kapelle hatte Rohlmann bereits vor Pfisterer einen Aufsatz gewidmet, in dem er auch die verschiedenen Formen der Selbstverweise (Signatur, Selbstbildnis, Kryptonym) und kuriose, nicht rein inhaltlich motivierte Details<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> thematisiert und Rossellis Farbschale in Zusammenhang mit dem im Bildfeld dargestellten Goldenen Kalb metapiktural interpretiert. Die Farbschale weise auf die Gemachtheit bzw. Bildhaftigkeit der biblischen Szene hin.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Als ein weiteres Kryptonym wird der Blumenkranz am Haupte eines Jünglings in Ghirlandaios <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Berufung</em></a> gewertet;<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> da dieser Kopf darüber hinaus (wenig glaubwürdig) als Selbstbildnis angesprochen wurde, findet sich die weitere Diskussion im entsprechenden Katalogeintrag.</p>
  <p>Die einzige Signatur im herkömmlichen Sinn brachte Perugino im Bildfeld der <em>Taufe Christi</em> an, sie wurde erst im Rahmen der jüngsten Restaurierungsarbeiten gefunden.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Da sie eine Rolle für die Bewertung des möglichen Selbstbildnisses Peruginos in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Reise des Moses nach Ägypten</em></a> spielt, wird in diesem Katalogeintrag darauf eingegangen. Bei den jüngsten Restaurierungen tauchten auch die Buchstaben „P S“ am Mantel Jesu in der <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe</em></a> wieder auf.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Sie wurde als möglicher Selbstverweis Signorellis gedeutet.<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a></p>
  <p>Einige der hier angesprochenen Selbstverweise in Form von Signatur und Kryptonymen können als gesichert eingestuft werden. Sie belegen somit auch die grundsätzliche Möglichkeit einer Selbstthematisierung der Künstler in der Sixtinischen Kapelle, wodurch die Existenz integrierter Selbstbildnisse als eine weitere Ausdrucksvariante der Eigenbezeichnung zumindest nicht unwahrscheinlicher wird.</p>
  <p><strong>Liste aller Katalogeinträge zur Sixtinischen Kapelle:</strong></p>
  <ul>
  <li><p>Sandro Botticelli: <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-vernichtung-der-rotte-korah-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Vernichtung der Rotte Korah</em></a>, zwei vermutete Selbstbildnisse</p></li>
  <li><p>Sandro Botticelli: <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Versuchungen Christi</em></a>, drei vermutete Selbstbildnisse</p></li>
  <li><p>Domenico Ghirlandaio: <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-auferstehung-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Auferstehung Christi</em></a>, ein vermutetes Selbstbildnis, Fresko zerstört</p></li>
  <li><p>Domenico Ghirlandaio: <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Berufung der Apostel Petrus und Andreas</em></a>, ein vermutetes Selbstbildnis</p></li>
  <li><p>Biagio d’Antonio: <a href="../../katalogeintrag/antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Zug durch das Rote Meer</em></a>, drei vermutete Selbstbildnisse: eines von Domenico Ghirlandaio, eines von Piero di Cosimo, eines Biagio d’Antonio</p></li>
  <li><p>Pietro Perugino: <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-die-reise-des-moses-nach-agypten-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Die Reise des Moses nach Ägypten</em></a>, zwei vermutete Selbstbildnisse: eines von Perugino, eines von Pintorricchio</p></li>
  <li><p>Pietro Perugino: <a href="../../katalogeintrag/perugino-pietro-schlusselubergabe-an-petrus-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Schlüsselübergabe an Petrus</em></a>, ein vermutetes Selbstbildnis</p></li>
  <li><p>Cosimo Rosselli: <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Bergpredigt</em></a>, ein vermutetes Selbstbildnis</p></li>
  <li><p>Cosimo Rosselli: <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-das-letzte-abendmahl-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Das letzte Abendmahl</em></a>, zwei vermutete Selbstbildnisse</p></li>
  <li><p>Luca Signorelli: <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod Mose</em></a>, fünf vermutete Selbstbildnisse: eines von Bartolomeo della Gatta, eines von Pietro Perugino, zwei von Luca Signorelli, eines von einem unbekannten Künstler</p></li>
  </ul><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vgl. dazu etwa Pfisterer 2013, 99–101.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Roettgen 1997, 87, 451.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ettlinger 1965.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Roettgen 1997, 90.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Buranelli 2003, 4.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zur Plausibilität und den Details der Beteiligung von Signorelli und della Gatta an der Freskierung siehe Martelli 2013, 115–118. Über die Gründe, aus denen die Wahl auf die vertraglich gesicherten und darüber hinaus angenommenen Maler gefallen sein dürfte, äußern sich u. a. Alazard 1968, 45; Dombrowski 2010, 172 (Anm. 21); Pfisterer 2013, 36; Roettgen 1997, 85. Zu Gemeinsamkeiten und Unterschieden zwischen Porträteinfügungen in Rom und Florenz zur damaligen Zeit siehe etwa Marchand 2004, 304, 307, 309; Roettgen 1997, 97 Gerade diese letzte Frage zum Darstellungsmodus verdiente eine eingehendere Untersuchung.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vgl. etwa Roettgen 1997, 96; bereits Burckhardt 1898, 217f spricht von einer großen Anzahl von (Assistenz-)Porträts und stellt Vermutungen über die Identität der Dargestellten an; Selbstbildnisse erwähnt er nicht.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Vgl. etwa Marchand 2004, 315; Nesselrath 2003, 62f; Rohlmann 1999, 187.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Vasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 15f (Piero di Cosimo); Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 28f (Sandro Botticelli); Vasari/Lorini/Hoff 2010, 63, 65–69 (Cosimo Rosselli); Vasari/Lorini/Hojer 2014, 21 (Domenico Ghirlandaio); Vasari/Lorini/Wenderholm 2012, 93–94 (Luca Signorelli); zu Vasaris Aussagen zu Bartolomeo della Gatta vgl. Martelli 2013, 115f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Etwa in einer frühen Beschreibung der Kapelle von Andreas Trapezuntius, einem der Privatsekretäre Sixtus IV., veröffentlicht von John Monfasani, vgl. Monfasani 1983. Vgl. auch Pfisterer 2013, 35, 40.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Roesler 1999, 19 (Anm. 28): „Die hier überhaupt ausgeklammerte Frage der Künstlerporträts in der Sixtinischen Kapelle verdiente eine eigene Untersuchung“.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Marchand 2004, 301: „Die ausführlichste Diskussion der Portraitfiguren dieser Zyklen wurde Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts von Ernst Steinmann vorgelegt, [Anm. ausgelassen] eine umfassende moderne Revision seiner Ergebnisse steht derzeit noch aus“.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Steinmann 1895, 196f.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Ebd., 196.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Steinmann schlägt etwa ein (heute widerlegtes) Selbstbildnis Bartolomeo della Gattas im <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod des Moses</em></a> vor. Dass die Figur eine rote Kopfbedeckung tragen durfte, hängt seiner Ansicht nach mit der Priorwürde des geistlichen Malers zusammen. (Steinmann 1901, 539.)<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Marchand 2004, 309.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Vgl. etwa Lange 1885, 96; Pastor 1925, 7; Steinmann 1901, 388, 448, 506; siehe dazu auch den folgendenden Abschnitt.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Ferino Pagden 1989, 72 (Anm. 113); die Autorin nennt Winner, gibt aber keine genaue Quelle an.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Gabrielli 2007, 173; Nesselrath 2004, 105f.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Pfisterer 2013, 39f.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Hierzu zählt Rohlmann beispielsweise das immer wieder auftauchende weiße Hündchen.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Rohlmann 1999, 187–190.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Bernardini 2008, 210; Cadogan 2014, 37; Nesselrath 2004, 105f; Rohlmann 1999, 188.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>De Luca 2004, 109; Nesselrath 2003, 50; eine schon länger bekannte Signatur außerhalb des Bildfeldes ist nicht authentisch.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>De Luca 2004, 110.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Caracciolo 2012, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Der Pacher-Altar
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: der-pacher-altar
freitext_with_footnotes:
  <p>Michael Pachers Altar von St. Wolfgang (um 1475–81) – der <em>Pacher-Altar</em> – zählt zu den größten<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und beeindruckendsten österreichischen Altarensembles des 15. Jahrhunderts und ist von hervorragendem Erhaltungszustand.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> In der Verbindung malerischer und skulpturaler Elemente perfektionierte Pacher Systeme der Formverflechtung, die das überlieferte Prinzip vom Skulpturenschrein (Schreinkasten mit eingestellten Figuren) zu einem narrativ-szenischen Konzept weiterentwickelte. Diese „formale Durchdringung“, so Madersbacher, „erfasst den Altarkörper als Ganzes und dient dem Anspruch, Inhalt über Formzusammenhänge zu erklären.“<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die Flügelbilder, 16 Stück an der Zahl, von denen vier im Zusammenhang mit möglichen Selbstdarstellungen erörtert werden (<a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-beschneidung-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Beschneidung Christi</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-marientod-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Marientod</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-hochzeit-zu-kana-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Hochzeit zu Kana</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/pacher-michael-christus-und-die-ehebrecherin-um-1475-bis-1481-st-wolfgang-im-salzkammergut-pfarrkirche/"><em>Christus und die Ehebrecherin</em></a>), zeichnen sich unter anderem durch zentralperspektivisch konstruierte, dynamisch angelegte Bildräume aus, die den Figuren weitreichenden Handlungsspielraum öffnen – Aktionsräume, die Pacher nutzt, um u. a. die Blicke der BetrachterInnen zu leiten, sie interaktiv ins Bild zu holen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Nach Kemp wirkt der Bildraum als aktive Tiefe, das Vordringen der Blicke der RezipientInnen in den Tiefenraum kommt einer Öffnung der Bilder gleich.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Für zwei dieser Tafeln (<em>Beschneidung Christi</em>, <em>Marientod</em>) wurde Michael Pachers Eigenhändigkeit festgestellt, bei den beiden anderen sind verschiedene Anteile der Werkstatt an der Fertigung möglich,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> wenngleich der Meister in jedem Fall als führender Geist Gestalterisches und Komposition festlegte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Werkstattanteile stellen daher keine Ausschlusskriterien für mögliche Selbstdarstellungen Pachers dar. Die Figuren, die als Selbstbildnisse diskutiert werden, sind allesamt Teil von Beziehungssystemen zwischen Bildraum und RezipientInnen. Pachers Mechanismen – darunter die Erschließung von Bildräumen durch Übertrittszonen (der Handlung vorgelagerte Architekturelemente wie Torbögen oder Rahmen)<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> und in Drehbewegungen erfasste Figuren<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> – sind auch wesentlich für die Interpretation der Handlungsspielräume möglicher Selbstbildnisse. Ebenso ist – wie schon bei der Beschreibung zu <a href="../../kuenstler/pacher-michael/">Pacher</a> allgemein – auf nordische und südliche Inspirationen hinzuweisen (niederländische Raumerzählung, italienische Perspektiveentwicklungen), die vielleicht auch im Feld der Selbstinszenierungen zum Tragen kamen.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Gesamthöhe: 1210 cm (ursprünglich wohl 1271 cm), Breite im geöffneten Zustand: 650 (660) cm (?). Vgl. Schultes 2010, 330; Warnke 1999, 198, weiterführend zum Altar auf 199f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. weiterführend u. a. Kahsnitz 2005, 76–105; Koller 1998; Muck 1996; Reichenauer 1998. Zur detaillierten Erfassung des Altars samt der älteren Literatur vgl. Katalogeintrag Madersbacher 2015, 210–284. Zum Forschungsüberblick zu Pacher allgemein vgl. Plieger 1998; Spada-Pintarelli 1998. Zu Restaurierungen und Erhaltung vgl. Koller/Wibiral 1981.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Madersbacher 2021.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Madersbacher 2015, 263, 272. Vgl. weiterführend Pächt (hg. von Oberhaidacher 1986); Schlie 2004, 28f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Kemp 1996, 96–99.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Madersbacher 2015, 234.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 272.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Ebd., 104.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Vgl. Kecks 1989, bes. 258–266.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


titel: Szenen aus dem Leben eines Heiligen (Brüsseler Werkstatt)
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: szenen-aus-dem-leben-eines-heiligen-brusseler-werkstatt
freitext_with_footnotes:
  <p>Die drei auf mehrere Museen aufgeteilten Tafeln <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/7737/two-scenes-from-the-life-of-a-saint?ctx=5206417c-53b1-4eed-a172-ef77a9e1b46c&amp;idx=0"><em>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-der-hl-augustinus-opfert-einem-idol-der-manichaer-um-1480-den-haag-mauritshuis/"><em>Augustin opfert einem Idol der Manichäer</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/coninxloo-jan-van-predigt-eines-heiligen-linstruction-pastorale-um-1480-paris-musee-du-louvre/"><em>Predigt eines Heiligen</em>, <em>L’Instruction pastorale</em></a> stehen in inhaltlichem und formalem Zusammenhang. Das zeigt sich in Übereinstimmungen der Gemäldedimensionen, der Figurengrößen, der kompositorischen Anlagen und weitergeführter Bildelemente;<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> so kam beispielsweise auch dasselbe Blattgold zum Einsatz.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Nach weitverbreiteter Forschungsmeinung handelt es sich beim Heiligen in allen Bildern um den Kirchenvater Augustinus.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die Tafeln, die als Retabel dienten oder Teil eines größeren Zusammenhangs waren, entstanden aller Wahrscheinlichkeit nach in Zusammenarbeit verschiedener Maler. Laut van Suchtelen handelt es sich um Teile eines Triptychons, dessen Zentralblatt sich in New York befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Die Tafeln werden – wie der <a href="../../ue-objekt/meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt/"><em>Melbourne-Altar</em></a> – Meistern der Brüsseler Schule zugeschrieben, namentlich <a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van den Bossche</a> und <a href="../../kuenstler/coninxloo-jan-van/">Jan van Coninxloo</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Unter Berücksichtigung der Ausführung des australischen Altars, für den Selbstbildnisse verschiedener Maler in allen Tafeln des geöffneten Zustands besprochen werden, liegt es nahe, eine ähnliche Systematik für das vorliegende Ensemble anzunehmen. Die thematisierten Selbstbildnisse in zwei der drei Tafeln des <em>Augustinuszyklus</em> sind in der vorliegenden Datenbank bearbeitet.</p>
  <p>Für das Gemälde der <em>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</em> wurde bislang keine Selbstdarstellung identifiziert, obwohl sich unter den Zeugen im Hintergrund der Taufszene eine durchaus „auffällige“ Figur befindet. Mit direktem Blick wendet sich ein Mann hinter der mittig im Bild ausgeführten Heiligenfigur Richtung BetrachterInnenraum; physiognomisch ist dieser mit dem vorgeschlagenen Selbstbildnis von Aert van den Bossche in der <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria#figur_1"><em>Auferweckung des Lazarus</em></a> des <em>Melbourne-Altars</em> entfernt vergleichbar. Diese vorsichtig formulierte These bleibt jedoch reine Spekulation.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Meister der hll. Crispin und Crispinian (Aert van den Bossche?), <em>Zwei Szenen aus dem Leben eines Heiligen</em>, um 1480, Dublin, National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Wie Steyaert ausführt, der eine Zusammenschau der Gemälde abbildet, ist ein Dach eines Gemäldes von der Marterszene in die Opferszene weitergeführt. Vgl. Steyaert 2013b.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zum Ensemble vgl. u. a. Hoogland 2010; Tervarent 1936; van Suchtelen 1997.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. u. a. Steyaert 2013b, 261; van de Castyne 1935, 323; van Suchtelen 1997, 55.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p><a href="https://d-nb.info/gnd/131565028">Meister des hl. Augustinus</a>, Mitteltafel eines Triptychons zum <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Scenes_from_the_Life_of_Saint_Augustine_of_Hippo_MET_DT200613.jpg&amp;oldid=825365880"><em>Leben des hl. Augustinus</em></a>, 1490–1500, New York, The Metropolitan Museum. Vgl. van Suchtelen 1997, 55f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Die Zuschreibungen sind keineswegs unumstritten. Zu diversen, auch abweichenden Zuschreibungen vgl. u. a. Hoogland 2010; Steyaert 2013a; Steyaert 2013b; van Suchtelen 1997.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Meisterhafte Kooperation: der Melbourne-Altar der Brüsseler Werkstatt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: meisterhafte-kooperation-der-melbourne-altar-der-brusseler-werkstatt
freitext_with_footnotes:
  <p>Der <em>Melbourne-Altar</em> (1491–95),<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ein Triptychon zu den <em>Wundertätigkeiten Christi</em>, ist ein herausragendes Beispiel der Zusammenarbeit von Meistern der Brüsseler Schule am Ende des 15. Jahrhunderts.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Mitteltafel mit dem Sujet der <a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>wundersamen Brotvermehrung</em></a> ist dem <a href="../../kuenstler/meister-der-katharinenlegende/">Meister der Katharinenlegende</a> (<a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a>) zugeschrieben,<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> der linke Innenflügel zur <a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Hochzeit von Kana</em></a> dem <a href="../../kuenstler/meister-der-furstenbildnisse/">Meister der Fürstenbildnisse</a>,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> der rechte mit dem Thema <a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria/"><em>Auferweckung des Lazarus</em></a> dem <a href="../../kuenstler/meister-der-barbara-legende/">Meister der Legende der hl. Barbara</a> (<a href="../../kuenstler/bossche-aert-van-den/">Aert van den Bossche</a>).<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Insgesamt wurden im Altar die Hände von bis zu fünf Meistern unterschieden.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Eine Vielzahl in religiöse Szenen integrierter Bildnisse spiegelt die Vorliebe der Werkstatt wider, verschiedene Porträtarten (Porträtbüsten, Porträts von Ganzfiguren, Selbstbildnisse; in verschiedenen Ausrichtungen; aus dem Leben gegriffen und posthum) zu präsentieren. Ein erweiterter Blick auf die Selbstdarstellungen im <em>Melbourne-Triptychon</em> ist Martens fundierten Überlegungen zu den Bildnisfiguren im Oeuvre des Meisters der Katharinenlegende, insbesondere zu deren Systemen, Einsatzmöglichkeiten, Motivation oder Erkennbarkeit,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> zu verdanken. Der Autor hinterlegt seine Selbstporträtthesen mehrfach. Nach sorgfältiger Abwägung möglicher Identifizierungsvorschläge diverser Porträts in der Gesamtaltarausführung<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> konzentriert er sich auf drei auf den ersten Blick nicht identifizierbare Männerbildnisse. Diese sollen in ihrer übereinstimmenden Ausführung mit schwarzen Kopfbedeckungen, die als Charakteristika von Malerpersönlichkeiten lesbar und in der Form im Altar ansonsten nicht anzutreffen sind, die Hauptmeister des Altars darstellen. Martens betont, dass ein System bedient wurde, das der BetrachterIn geläufig gewesen sein muss und das ermöglichte, die Bildnisse von denen der Stifter und anderen Porträts zu unterscheiden. Die Malerbilder stehen in der Funktion von Signaturen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Bedeutend im Kontext der Selbstporträtforschung ist, dass im Altar – wie in einem Musterkatalog – drei der zur damaligen Zeit gebräuchlichsten Formen der Selbstdarstellung ausgelotet wurden: Treffen die Thesen zu, zeigen die Maler ein im Vordergrund integriertes, bezeugendes Assistenzporträt am Rande des narrativen Kontextes (<a href="../../katalogeintrag/weyden-pieter-van-der-die-wundersame-brotvermehrung-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria#figur_1">Mitteltafel</a>); ein Rollenporträt im Hintergrund, das dem <em>Humilitasgestus</em> entspricht (<a href="../../katalogeintrag/meister-der-furstenbildnisse-hochzeit-zu-kana-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria#figur_1">linker Seitenflügel</a>); sowie eine weitere, ebenfalls zurückgenommene Form der Selbstdarstellung am äußersten Bildrand (<a href="../../katalogeintrag/bossche-aert-van-den-auferweckung-des-lazarus-1491-bis-1495-melbourne-national-gallery-of-victoria#figur_1">rechter Seitenflügel</a>).</p>
  <p>Die kooperative Zusammenarbeit in der Brüsseler Schule gepaart mit Selbstdarstellungen ist auch in einem früheren Werkensemble zu <a href="../../ue-objekt/szenen-aus-dem-leben-eines-heiligen-brusseler-werkstatt/"><em>Szenen aus dem Leben des hl. Augustinus</em></a> thematisiert. Ein weiteres Mal könnten verschiedene Systeme von Selbstdarstellungen bedient worden sein.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum <em>Melbourne-Triptychon</em> vgl. u. a. Conway/Ricci 1922; Friedländer 1926, 101–109; Gombert 2005, 22–25; Hoff 1995, 108–115; Hoff/Davies 1971b; Hudson 2013; Manion 1973/74; Martens 1998; Périer-D'Ieteren 1994; Steyaert 2013. Zur <em>Hochzeit von Kana</em> vgl. u. a. Périer-D'Ieteren 1990.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Die Meister arbeiteten bis 1522 zusammen, vgl. Conway/Ricci 1922.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Friedländer 1926, 101–109.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Périer-D'Ieteren 1990.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Patigny 2006, 218; Périer-D'Ieteren 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Der linke Außenflügel zeigt das Motiv <em>Rast auf der Flucht nach Ägypten</em>, der rechte den <em>Hl. Petrus</em>. Die Anzahl der vorgeschlagenen beteiligten Maler variiert. Périer-D’Ieteren gibt etwa neben den drei Hauptmeistern noch den <a href="../../kuenstler/meister-der-legende-der-hl-magdalena/">Meister der Legende der hl. Magdalena</a> (linker Außenflügel) sowie den <u><a href="https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&amp;cqlMode=true&amp;query=nid%3D122865022">Meister mit dem gestickten Laub</a></u> samt Assistenten (rechter Außenflügel) an. Auch sei der <a href="../../kuenstler/meister-der-barbara-legende/">Meister der Legende der hl. Barbara</a> an letzterem Flügel beteiligt gewesen. Vgl. Périer-D'Ieteren 1994, o. S.; Carlier geht nach Martens davon aus, dass ausschließlich die drei Hauptmeister den Altar malten, vgl. Carlier 2007, 89; Martens 1998. Zu einer Zusammenschau der Thesen zu den beteiligten Malern vgl. Steyaert 2013. Zu den Meistern der Brüsseler Schule in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts vgl. Einleitungstext zu <a href="../../kuenstler/weyden-pieter-van-der/">Pieter van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Martens 1998.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ebd., 27–31. Zu Details zu den Identifizierungen und zu Überlegungen zu den möglichen Stiftern vgl. u. a. Conway/Ricci 1922, 164–171; Friedländer 1926, 107; Hoff 1995, 110–112; Hoff/Davies 1971a, 4, 6f, 17–19; Hudson 2013, bes. 2–6; Périer-D'Ieteren 1994; Steyaert 2013, 197–200. Zu den Identifizierungen der Porträts in der Tafel der <em>Hochzeit zu Kana</em> vgl. Périer-D'Ieteren 1990. Eine Vielzahl der Dargestellten zeigen Personen aus herzoglichen burgundischen Familien der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Martens 1998, 37.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Der Hochaltar in der Propsteikirche in Dortmund von Derick Baegert
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: der-hochaltar-in-der-propsteikirche-in-dortmund-von-derick-baegert
freitext_with_footnotes:
  <p><a href="../../kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegerts</a> <em>Dortmunder-Altarretabel</em>, das in geöffnetem Zustand mit einer Spannweite von acht Metern aufwarten kann, ist das größte Flügelretabel der nordwestdeutschen Malerei seiner Zeit. Es zeigt auf der Alltagsseite Christus sowie monumentale Heilige, denen am linken Flügel der Stifter als kniender Dominikaner zugeordnet ist. Auf der Festtagsseite ist ein vielfiguriges Szenario aufgebaut, das sich von einer Darstellung der <em>Heiligen Sippe</em> am linken Flügel über die <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Kreuzigung</em></a> auf der Mitteltafel bis hin zur <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Anbetung der Könige</em></a> am rechten Flügel erstreckt. Die Mitteltafel, eine Zusammenschau der zentralen Szenen rund um die letzten Stunden Christi – vom <em>Auszug aus Jerusalem</em> im linken oberen Eck über die <em>Kreuzigung</em> bis hin zur <em>Grablegung</em> im rechten oberen Eck – enthält auch Baegerts bekanntestes <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes#figur_1">Selbstporträt</a>. Der Maler befindet sich vermutlich gemeinsam mit seiner Gattin am Rand der Veronikaszene im linken Bildbereich. Diese Selbstdarstellung sowie zwei weitere im Seitenflügel zur <em>Anbetung der Könige</em> vorgeschlagene Porträts sind in Katalogeinträgen aufgearbeitet.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>„Der offenbare Portraitausdruck des Gesichtes, in dem sogar eine Warze nicht vergessen ist, das Herausblicken aus dem Bilde, während alle übrigen Gestalten lebhaft mit der Handlung beschäftigt sind, sprechen dafür, dass wir hierin den einen der beiden Brüder zu erkennen haben.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Mit diesen Worten stellt Lübke bereits 1853 die Porträthaftigkeit des Mannes unter dem Kreuz fest, die seither unbestritten ist. Der Autor baut in seiner Argumentation auf der Zuweisung der Tafel an die Brüder Victor und Heinrich Duenwege auf, die von Passavant 1841 in die Forschung eingeführt worden war.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Im Mann unter dem Kreuz sei Heinrich, der jüngere der beiden Brüder, als Dreißigjähriger zu erkennen. Der ältere Bruder, so Lübke weiter, stehe am linken Flügel in einer Gruppe von Männern und halte seinen Hut in der Hand.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die Ausführungen Lübkes gehen mit einer Händescheidung einher, der zufolge er die Mitteltafel des Altars dem jüngeren, die beiden Flügel dem älteren der Gebrüder Duenwege zuschreibt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Im Ausstellungskatalog des Landesmuseums der Provinz Westfalen (1937) ist der frühe Forschungsstand zum <em>Dortmunder Kreuzigungsaltar</em> erfasst. Lübkes Thesen zu den mutmaßlichen Selbstdarstellungen der Gebrüder Duenwege werden dabei ebenso thematisiert wie die darauf aufbauenden Positionen von Paul Clemen, der Lübkes These bestätigt,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> sowie jene von Eduard Firmenich-Richartz, der Lübkes Zuweisung umkehrt und damit auch die Selbstdarstellungen gegenteilig bewertet.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> 1931 wurde der Altar schließlich von Fritz Witte Derick Baegert zugeschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Aus der vielfältigen Literatur zum Altarretabel in Dortmund vgl. zuletzt Vlašić 2024; vgl. zudem u. a. Baxhenrich-Hartmann 1984; Marx 2006; Marx 2011, 66–72; Rinke 2004; Stange 1967, 118f (Nr. 382).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Lübke 1853, 361.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. Passavant 1841.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Die Aussage Lübkes ist in sich unschlüssig, da ein solcher Mann nur am rechten Flügel in der Szene zur <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Anbetung der Könige</em></a> ausgeführt ist.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Passavant 1841, 360f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Clemen 1892, 363f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Der Verweis zu Firmenich-Richartz konnte nicht verifiziert werden.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Witte 1931, 85; zitiert nach Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Appartamenti Borgia (Pintoricchio)
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: appartamenti-borgia-pintoricchio
freitext_with_footnotes:
  <p>Der Auftrag Papst Alexanders VI. zur malerischen Ausstattung und Stuckierung seiner privaten Gemächer im Papstpalast im Herbst 1494 zählt zu <a href="../../kuenstler/pintoricchio/">Pintoricchios</a> prestigeträchtigsten. Innerhalb von zwei Jahren gestaltete der Meister mit seiner Werkstatt einen repräsentativen Saal (<em>Sala dei Pontefici</em>, Ausstattung 1500 verloren), drei große Säle (<em>Sala dei Misteri</em>, <em>Sala dei Santi</em>, <em>Sala delle Arti Liberali</em>), zwei weitere Säle im Torre Borgia (<em>Sala delle Sibille</em>, <em>Sala del Credo</em>) sowie zwei private Räume (Schlafraum, Ankleidezimmer), von denen nur reich verzierte Holzdecken mit heraldischen Stuckaturen erhalten sind. Heute sind die Räume Teil der Vatikanischen Museen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Komplexe Ikonografien zur Verherrlichung des christlichen Glaubens und des Auftraggebers,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> zahlreiche Porträts, die zumeist nicht identifiziert sind, und eine aufsehenerregende formale Gestaltung verleihen den Räumen eine herausragende Stellung innerhalb der malerischen Dekorationsprogramme des 15. Jahrhunderts in Italien. Unter den Porträts befindet sich eine mutmaßliche Selbstdarstellung im <a href="../../katalogeintrag/pintoricchio-disput-der-hl-katharina-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici/"><em>Disput der hl. Katharina, Sala dei Santi</em></a> und eine undefinierbare, auf ein (Selbst)Porträt (?) weisende Spiegelung in der <a href="../../katalogeintrag/pintoricchio-auferstehung-christi-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici/"><em>Auferstehung Christi, Sala dei Misteri</em></a>. Darüber hinaus hinterließ Pintoricchio auch seine Signatur in den Prunkräumen. Diese befindet sich in der <em>Sala delle Arti Liberali</em>, an der Basis des <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Borgia_Apartment_015.jpg&amp;oldid=244176820">Throns der Rhetorik</a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Die Fresken sind mit Reliefstrukturen in vergoldetem Stuck aufgewertet und mit verschiedenen Materialien (Glas, Schnur, Wachs, Gold, Edelsteine, Pergament)<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> ergänzt; stellenweise malte der Meister auf Holztafeln.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Vasari beschreibt die Vorgehensweise des Malers folgendermaßen: „Bernardino pflegte seine Malereien als Zugeständnisse an jene Leute, die nur wenig Kunstverstand besaßen, mit plastischen und vergoldeten Verzierungen zu versehen, auf daß sie mehr Glanz haben und stärker ins Auge fallen würden, was in der Malerei eine ausgesprochen plumpe Vorgehensweise ist.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Diesem kritischen Urteil Vasaris, der sowohl Pintoricchio als auch seinem Werk insgesamt wenig Enthusiasmus entgegenbrachte, steht der große Erfolg des Auftrags entgegen, der sich maßgeblich auf die Karriere des Malers auswirkte. Unter Alexanders Wohlwollen war Pintoricchio an zwei Projekten der römischen Kurie beteiligt: In den Räumen des Papstes und in der Loggia des Chastels Sant’Angelo – beides Höhepunkte seiner Tätigkeit in Rom und Ausdruck seiner hohen Stellung im päpstlichen Umfeld.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> In der aktuellen Forschungsliteratur werden die angewandten Techniken als einzigartig innerhalb des Oeuvres von Pintoricchio gewürdigt. Sie gelten als innovatives Dekorationskonzept, das sich an Objekten wie antiken Sarkophagen und Prunkräumen der römischen Antike, insbesondere an Neros Palast <em>Domus Aurea</em>, orientiert.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Die außergewöhnliche Prachtentfaltung sowie der Ehrgeiz von Auftraggeber und Maler ließen die Räume in neuartigem Glanz erstrahlen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Der Stil sollte sich auf nachfolgende Künstlergenerationen auswirken<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> – so schuf Pintoricchio etwa die Voraussetzungen für <a href="../../kuenstler/raffael/">Raffaels</a> Decke in der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Raphael_-_Ceiling_of_the_Selling_Room.jpg&amp;oldid=465879269"><em>Stanza della Segnatura</em></a> (1508–1511) unter dem Nachfolgepapst Julius II.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Aus der umfangreichen Literatur zum <em>Appartamento Borgia</em> vgl. u. a. Acidini Luchinat 1999, 28–40; Buranelli 2008a; Buranelli 2008b; La Malfa 2007; La Malfa 2009b, 111–142; La Malfa 2017; Parks 1979; Poeschel 1989; Poeschel 1992a; Poeschel 1992b; Poeschel 1999; Saxl, 85–104; Scarpellini 2004, 160–191; Silvestrelli 2004.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Grundlegend zur Ikonografie des Appartments Saxl 1945, vgl. Saxl, 85–104. Eine Zusammenschau der wichtigsten, von der Forschung hervorgehobenen Aspekte erarbeitete Silvestrelli 2004, 116–127. Weiterführend vgl. u. a. La Malfa 2009b, 111–142. Vgl. zudem den Katalogbeitrag zum <a href="../../katalogeintrag/pintoricchio-disput-der-hl-katharina-1492-bis-1494-vatikanstadt-palazzi-pontifici/"><em>Disput der Heiligen Katharina</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Acidini Luchinat 1999, 31. Zur Abbildung der Signatur (Pentorichio) vgl. Ehrle/Stevenson 1897, 71.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>La Malfa 2017, 80.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>La Malfa 2009a.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vasari/Hiller von Gaertringen/Lorini 2011, 67.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Pintoricchio stand von 1493 bis 1498 in den Diensten des Borgia-Papstes. 1495 wurde der Maler von Alexander VI. mit Pachtvereinbarungen für zwei Landgüter belohnt. Zu weiteren wesentlichen Stationen in der Vita Peruginos vgl. u. a. ebd., 183–185, bes. 183. Zum Ansehen des Malers beim Papst vgl. u. a. La Malfa 2009b, 119.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Zu Pintoricchios stilistischen Neuerungen vgl. u. a. La Malfa 2009b, 128; La Malfa 2017, bes. 81; Poeschel 1989, 139f. Zur Bedeutung antiker Stuckarbeiten prinzipiell und Pintoricchios Rolle und Stellenwert im Zuge des von ihm entwickelten hyperdekorativen Stils vgl. u. a. La Malfa 2009b, bes. 130–138.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>La Malfa 2009b, 119.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>La Malfa 2017, 64.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Ebd., 81.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Predella mit Szenen aus dem Leben des hl. Silvester
autorinnen: Rupfle, Harald
slug: predella-mit-szenen-aus-dem-leben-des-hl-silvester
freitext_with_footnotes:
  <p>Von der Hand Pesellinos existieren drei Tafeln mit Darstellungen aus dem Leben des hl. Silvesters, zwei befinden sich heute in der Sammlung Doria-Pamphilj, eine im Museum Worcester in den Vereinigten Staaten. Aufgrund der Dimensionen der Tafeln und der stilistischen und ikonografischen Übereinstimmungen kann man mit Sicherheit davon ausgehen, dass sie zusammen die Predella eines größeren Altares gebildet haben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> 1850 befanden sich alle drei im Besitz der Doria-Pamphilj, dann gelangte die längere Mitteltafel nach England und wurde 1915 nach Amerika verkauft. Sie enthält simultan drei Szenen aus dem Leben des hl. Silvester, darunter das <a href="https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/entry/work/12882/Francesco%20di%20Stefano%20%28Pesellino%29%2C%20San%20Silvestro%20resuscita%20un%20toro%20selvaggio%20ucciso%20da%20un%20sacerdote%20ebreo#lg=1&amp;slide=0"><em>Stierwunder</em></a>. Von den seitlichen Tafeln zeigt die ursprünglich rechte den <a href="https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/entry/work/12880/Francesco%20di%20Stefano%20%28Pesellino%29%2C%20Episodi%20della%20vita%20di%20san%20Silvestro#lg=1&amp;slide=1"><em>hl. Silvester mit dem Präfekten Tarquinius</em></a>, die linke das <a href="https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/entry/photo/182385/Alinari%2C%20Fratelli%20-%20Roma%20-%20Palazzo%20Doria%20-%20Galleria.%20S.%20Leone%20che%20incatena%20il%20Drago.%20%28G.%20Pesello%20detto%20Pesellino%29.%20-%20insieme#lg=1&amp;slide=0"><em>Drachenwunder des Heiligen</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Kantner vermutet, dass zwei Tafeln in St. Petersburg von der Hand des Meisters der Castello-Anbetung ebenfalls diesem Altar angehörten, und geht von einer Gemeinschaftsarbeit der beiden Künstler aus.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Perkins 1916, 70.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zur Ikonografie siehe Henniker-Heaton 1926, 155–161.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Kanter/Palladino 2005, 286f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Jüngstes Gericht aus S. Maria Nuova
autorinnen: Rupfle, Harald
slug: jungstes-gericht-aus-s-maria-nuova
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Wandmalereien zum Thema des Weltgerichts aus dem ehemaligen Spital der S. Maria Nuova haben eine komplexe Überlieferungsgeschichte. Sie wurden 1499 für den Friedhofskreuzgang, den „Chiostro delle Ossa dell’Ospedale“, vom Chirurgen Gerozzo Dini beim Maler Bacci della Porta in Auftrag gegeben.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dieser schuf auch zahlreiche Vorzeichnungen zu diesem Projekt. Durch den Einfluss des Predigers Savonarola trat er unter dem Namen <a href="../../kuenstler/fra-bartolommeo/">Fra Bartolommeo</a> in den Dominikanerorden ein und beendete im Jahre 1500 seine künstlerische Tätigkeit noch vor Fertigstellung des Gemäldes, auf der er ein <a href="../../katalogeintrag/fra-bartolommeo-jungstes-gericht-oberer-teil-1499-bis-1500-florenz-museo-di-san-marco/">Selbstbildnis</a> hinterlassen haben soll. Mit der Vollendung wurde sein Künstlerkollege und Freund Mariotto Albertinelli beauftragt. Gemeinhin wird die obere Zone des Gemäldes Fra Bartolommeo zugeschrieben, die untere Albertinelli, wobei auch er sich großteils der Vorzeichnungen und Entwürfe des Fra Bartolommeo bediente.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Malereien wurden 1871 auf Initiative von Crowe und Cavalcaselle wegen ihres schlechten Erhaltungszustandes auf Leinwand übertragen und befinden sich heute im Museo di San Marco.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die untere Zone ist schwer beschädigt, es gibt zwar Kopien einzelner Szenen,<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> der Karton des gesamten Gemäldes, der anlässlich der Übertragung auf Leinwand von Raffaelo Bonaiuti gefertigt wurde, entspricht jedoch gerade in diesem Bereich einer Rekonstruktion.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Diese Kopien geben uns daher nur eine sehr eingeschränkte Vorstellung des Originalzustandes.</p> <p>Vasari erwähnt mehrere Porträts auf dem Gemälde, <a href="../../kuenstler/albertinelli-mariotto/">Albertinelli</a> habe nach Vasari neben den Mönchen des Hospitals auch seinen Schüler Giuliano Bugiardini, seinen Künstlerkollegen Fra Angelico und schließlich sich selbst dargestellt: „Er fügte dort Porträts des damaligen Spitalleiters und einiger fähiger Chirurgen unter den Brüdern ein, außerdem jenes des Auftraggebers Gerozzo und seiner Frau […] Auch sich selbst stellte er dar, in dem langhaarigen Kopf einer Gestalt, die sich aus einem der Gräber erhebt.“<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Dieses Selbstbildnis ist wie die anderen Porträts inzwischen aufgrund des Erhaltungszustandes nicht mehr identifizierbar. Vasari nahm es offenbar als Vorbild für sein Vitenbildnis Albertinellis, welches gleichfalls einen Mann mit langem Haar zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Auch das von Vasari erwähnte Porträt <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelicos</a> ist nicht mehr erhalten, dafür werden zwei andere Figuren mit ihm identifiziert.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Lemelsen 2008, 146 (Anm. 16).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Holst 1974, 285.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ebd., 278.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Etwa Fra Bartolomeo-Albertinelli-Kreis, <em>Kopie nach dem Jüngsten Gericht</em>, Florenz, Uff. 557; oder Fra Bartolomeo-Albertinelli-Kreis<em>, Kopie nach dem Jüngsten Gericht</em>, Paris, Louvre, Nr. 207.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Holst 1974, 278.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Prinz 1966, 112.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


titel: Szenen aus dem Leben der heiligen Ursula (Vittore Carpaccio)
autorinnen: Rupfle, Harald
slug: szenen-aus-dem-leben-der-heiligen-ursula-vittore-carpaccio
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Scuola di Sant’Orosola wurde 1300 gegründet. Sie gehörte zu den zahlreichen kleineren Scuolen Venedigs, wurde jedoch von der wohlhabenden Patrizierfamilie der Loredan unterstützt, deren Mitglieder sich teilweise auf dem Gelände der Scuola haben bestatten lassen. Mehrere Loredans waren als Botschafter der Serenissima tätig, weswegen einige Figuren der Gesandtenszenen des Zyklus entsprechend auch als Porträts der Stifterfamilie gedeutet werden.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die Selbstdarstellung des Künstlers im Konnex von sozial hochstehenden Auftraggebern kann durch das damit gewonnene Prestige motiviert sein. Die <em>Szenen aus dem Leben der hl. Ursula</em> wurden zum großen Teil der <em>Legenda Aurea</em> entnommen, von der eine italienische Ausgabe 1475 in Venedig gedruckt worden war.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> 1488 erfolgte der Entschluss zur Ausmalung der Kapelle und 1490 wurde das erste Gemälde von Carpaccio signiert. Bis 1495 entstanden acht Leinwandbilder mit Szenen aus der Legende und ein Altarblatt mit der Glorie der hl. Ursula. Dabei entspricht die Reihenfolge der Ausführung nicht jener der Ereignisse. Carpaccio begann mit den letzten Geschehnissen in Köln, die Erzählung der hl. Ursula beginnt jedoch mit der <em>Ankunft der englischen Gesandten</em> auf der linken Seite und geht dann im Uhrzeigersinn weiter.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die Größe und das Prestige des Projekts können in Zusammenhang mit der fast zeitgleichen Neuerrichtung der benachbarten Scuola Grande di San Marco gesehen werden, mit der man künstlerisch konkurrieren wollte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Der Zyklus gilt als einer der berühmtesten der italienischen Malerei und befindet sich seit der napoleonischen Zeit in den Gallerie dell’Accademia.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Einige Gemälde sind signiert, teilweise mit einer Datierung versehen, und in drei von ihnen soll sich Carpaccio selbst dargestellt haben: in der <a href="../../katalogeintrag/carpaccio-vittore-ankunft-der-hl-ursula-in-rom-nach-1493-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Ankunft der hl. Ursula in Rom</em></a>, in der <a href="../../katalogeintrag/carpaccio-vittore-ankunft-der-englischen-gesandten-um-1495-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Ankunft der englischen Gesandten</em></a> und schließlich im <a href="../../katalogeintrag/carpaccio-vittore-martyrium-der-pilger-und-begrabnis-der-hl-ursula-1493-venedig-gallerie-dellaccademia/"><em>Martyrium der hl. Ursula</em></a>, wobei Ähnlichkeiten untereinander bzw. mit dem <a href="../../kuenstler/carpaccio-vittore/">Bildnis der Galleria Giustiniani</a> nur bedingt auszumachen sind. Zwar handelt es sich dem Alter des Malers entsprechend um durchwegs jüngere Männer, deren Physiognomien bzw. Haar- und Barttrachten jedoch nicht übereinstimmen.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Brucher 2010, 324.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 325.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zampetti 1963, 26f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Brucher 2010, 324.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zampetti 1963, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Piero della Francescas Kreuzzyklus in Arezzo
autorinnen: Rupfle, Harald
slug: der-kreuzzyklus-in-arezzo-piero-della-francesca
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Ausmalung der Chorkapelle der Basilica San Francesco in Arezzo gehört zu den bedeutendsten Werken des Künstlers und zu den wichtigsten der italienischen Malerei des 15. Jahrhunderts überhaupt. Auftraggeber war Franceso Bacci, der einer durch Gewürzhandel wohlhabend gewordenen Familie entstammte. Die Arbeiten wurden zunächst von Bicci di Lorenzo begonnen und nach dessen Tod von Piero della Francesca weitergeführt. Die Kapelle sollte mit Motiven aus der Kreuz-Legende ausgeschmückt sein. Die episodenreiche Geschichte um das Holz des Kreuzes Jesu ist in der <em>Legenda Aurea</em> des Jacobus de Voragine überliefert. Der komplexe Handlungsstrang erstreckt sich von alttestamentarischen Szenen wie dem <em>Tod Adams</em> bis hin zu spätantiken, wie dem <em>Traum Kaiser Konstantins</em> oder der <em>Schlacht zwischen Heraklius und Chosroes</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Die Kapelle ist 15 Meter hoch, 7,7 Meter breit und 7,5 Meter tief und durchgehend bemalt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Bildfelder sind in drei Registern übereinander angeordnet, die in einer Lünettenzone enden. Die Anordnung der einzelnen Szenen ist nicht streng chronologisch, dennoch ist eine gewisse Tendenz zu beobachten, die Episoden aus dem Alten Testament denen der Spätantike gegenüberzustellen.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Auf mehreren der großen Bildfelder sind Synchrondarstellungen zu sehen. In den Katalogbeiträgen werden die einzelnen Szenen behandelt, in denen mögliche Selbstbildnisse vorhanden sind. </p>
  <p>Die Vielzahl der oft sehr realistisch dargestellten Figuren reizte die ForscherInnen früh dazu, sie als Porträts von Zeitgenossen zu interpretieren. Schon Vasari erwähnt in seinen Viten, dass die Szene der <em>Enthauptung des Chosroes</em> Porträts von Mitgliedern der Familie Bacci und anderer Gelehrter enthalten solle.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Es wurden auch Selbstporträts in einigen Gestalten des Zyklus gefunden, deren Zuweisungen meist mit den Ähnlichkeiten zu den traditionellen Selbstporträts in Sansepolcro begründet wurden. So wird der Künstler dreimal in der Figur eines relativ jungen Mannes mit lockigem Haar gesehen (dem ersten „Piero-Typ“ entsprechend). Allerdings zeigen zwei der Darstellungen einen Mann mit blondem Haar, womit sie eine Unterkategorie des ersten Typs bilden. Zwei weitere vermutete Selbstporträts zeigen einen Mann mittleren Alters mit länglichem Gesicht, also den Typ zwei.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Schließlich ist auch der dritte Typ des reiferen Mannes in Profildarstellung auf dem Fresko zu finden und wird als Selbstporträt gedeutet. Die verschiedenen Porträttypen werden im <a href="../../kuenstler/francesca-piero-della/">Vortext zum Künstler</a> näher behandelt.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Etwa bei Angelini 1985, 21f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Grohn 1961, S. 9.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Es gibt auch Versuche, die komplexe Anordnung der Bilder in ein logisches Narrativ zu bringen, etwa bei Marin und Sims 1993.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vasari et al. 2012, 52f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Auf das autonome Selbstporträt in Gestalt des Petrus Martyrus wird nicht näher eingegangen. (Vgl. dazu Vorbemerkung Piero della Francesca).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Benozzo Gozzoli im Camposanto in Pisa
autorinnen: Rupfle, Harald
slug: benozzo-gozzoli-szenen-aus-dem-neuen-und-dem-alten-testament-camposanto-pisa
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Errichtung und Ausschmückung des Camposanto auf dem Dombezirk in Pisa war eines der großen Prestigeprojekte der Stadt. Für den Camposanto und die anderen Bauten auf dem Aushängeschild der Stadt, der Piazza del Duomo oder Piazza dei Miracoli, wurden die renommiertesten Künstler beauftragt.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Nicht wenige von ihnen haben sich in verschiedener Form auf ihren Werken verewigt: Der Baumeister Rainaldus ließ eine Signaturtafel und eine Inschrift an der Fassade des Domes anbringen, der Architekt Busketus sein Grabmonument am linken Seitenportal. Man vermutet in der Bordüre des Kuppelmosaiks das Selbstporträt eines unbekannten Meisters, und am Chorgestühl des Doms ist wiederum ein Selbstbildnis des Intarsienmeisters Guido da Seravallino zu sehen. Auch dem Maler und Mosaik-Künstler <a href="../../kuenstler/baldovinetti-alesso/">Alesso Baldovinetti</a> wird ein Selbstporträt in den Mosaiken des rechten Seitenportals zugewiesen. Anhand der zahlreichen Beispiele geht Horký von einem Wohlwollen der Dombauhütte gegenüber Selbstdarstellungen aus und sieht darin eine lokale Tradition begründet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p>
  <p>Der Camposanto wurde in zwei Phasen von 1277 bis 1350 in Gestalt eines längsrechteckigen Kreuzganges von den Architekten Giovanni di Simone und Burgundio di Tado in unmittelbarer Nähe des Domes errichtet. Die Überlieferung, dass Erde aus dem Heiligen Land während des zweiten Kreuzzugs nach Pisa gebracht und für den Friedhof verwendet wurde, bezieht sich höchstwahrscheinlich auf den Vorgängerfriedhof.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Dennoch erklärt sich der Aufwand für den Bau unter anderem mit dessen Funktion als Reliquienschrein für die geheiligte Erde, die laut Inschrift den darin Bestatteten das Ewige Leben garantierte.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Ab 1360 wurden die Wände in zwei Jahrhunderten mit einem gewaltigen Freskenzyklus geschmückt. Sie zeigen Szenen aus dem Alten und Neuen Testament sowie aus den Viten verschiedener Heiliger. Ihre grundlegende Idee enthält die Ermahnung an ein gottgefälliges Leben.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Zu den Künstlern, die im 14. Jahrhundert an der Ausschmückung beteiligt waren, zählen Francesco Traini, Buonamico Buffalmacco, Andrea Bunaiuti, Antonio Veneziano, Spinello Aretino, Taddeo Gaddi oder Piero di Puccio. Ab der Mitte des 15. Jahrhunderts wurde eine Wiederaufnahme der Arbeiten angedacht. Nach einem längeren Auswahlverfahren, bei welchem auch Andrea Mantegna, Vincenzo Foppa und Sandro Botticelli im Gespräch waren, wurde schließlich 1469 Benozzo Gozzoli mit dem prestigereichen Projekt beauftragt, nachdem er bereits 1468 ein Probestück mit der <em>Trunkenheit des Noah</em> geliefert hatte.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Durch die Rechnungsbücher der Dombauhütte, der Opera del Duomo, sind wir genaustens über den Fortgang der Arbeiten unterrichtet, die bis 1484 dauerten.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die Pisaner Bürgerschaft war mit den Arbeiten derart zufrieden, dass dem Künstler 1477 eine Grablege im Camposanto gewährt wurde, die mit einer beschrifteten Platte gekennzeichnet wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Die Malereien des Camposanto waren schon früh in einem bemerkenswert schlechten Zustand, was mit der Nähe zum Meer und der feuchten, salzhaltigen Luft erklärt wird. Schon von Beginn an versuchten die Künstler, dieser klimatischen Unbill entgegenzuwirken, indem sie die erste Verputzschicht auf Strohmatten auftrugen, welche die Feuchtigkeit absorbieren sollten. Diese Technik schien aber den Verfall nur zu beschleunigen.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Anfang des 19. Jahrhunderts war der Zustand des Camposanto und seiner Malereien schon derart desaströs, dass der damalige Kurator Carlo Lasinio damit beauftragt wurde, alle Szenen abzuzeichnen und in einem Druckwerk zu veröffentlichen. Im Zweiten Weltkrieg wurden durch einen Beschuss und den nachfolgenden Brand des Daches die verbliebenen Malereien noch weiter zerstört. Durch die gewaltigen Anstrengungen der Restauratoren wurden sowohl die Fresken als auch die Vorzeichnungen abgenommen und auf Trägermaterialien fixiert. Die Malereien können jetzt wieder in situ, die Vorzeichnungen im Museo delle Sinopie betrachtet werden. Das ursprüngliche Erscheinungsbild ging jedoch unwiderruflich verloren und einige Malereien können nur mit den Stichen Lasinios und mit Vorkriegsaufnahmen rekonstruiert werden.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Ähnlich wie bei den Kunstwerken des Doms finden sich auch in den Wandmalereien des Camposanto zahlreiche Figuren, die als Selbstdarstellungen der entsprechenden Künstler gedeutet werden und mit der lokalen Tradition in Pisa begründet werden können. Von den Malern des Trecento sind Selbstbildnisse von Buffalmacco, Veneziano und di Puccio thematisiert worden, die im Folgenden kurz behandelt werden sollen.</p>
  <p>Bei Vasari finden wir einen Hinweis zu einem Selbstbildnis des Antonio Veneziano im Camposanto: „Il ritratto d’Antonio Viniziano è di sua mano in Camp Santo in Pisa.“<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Die Malereien Venezianos sind inzwischen zerstört, was eine Überprüfung dieser Zuweisung ausschließt.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Auch die Stiche Lasinios von den Gemälden geben keine weiteren Aufschlüsse.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>In den Vorzeichnungen zum <em>Jüngsten Gericht</em>, das inzwischen Buonamico Buffalmacco zugeschrieben wird, erscheint ein rätselhaftes <em>Porträt eines Mannes mit breitkrempigem Hut</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> der die BetrachterIn frontal anblickt, während er dem Griff eines Dämons zu entkommen versucht.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Auf dem ausgeführten Fresko findet sich dann keine Spur dieser Figur. Aufgrund des frischen Pinselstrichs und der fast modernen Ausführung der Zeichnung wurde gemutmaßt, dass es sich um ein Selbstbildnis des Malers handeln könnte, der sich selbst mit bitterem Humor auf der Seite der Verdammten darstellt. Er könnte aber auch eine ihm unliebsame Person scherzhaft in der Vorzeichnung porträtiert haben.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Vasari erwähnt bei seinem Eintrag zu Buffalmacco ebenfalls ein Selbstporträt im Camposanto, welches er im Dekor der Szene <em>Bau der Arche Noah</em> in einem der quadratischen Medaillons des rahmenden Frieses lokalisiert. Er nimmt es dann als Vorlage für seine Porträtvignette in den Viten.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Seit der wissenschaftlichen Aufarbeitung der Rechnungsbücher der Pisaner Dombauhütte werden diese Malereien Piero di Puccio zugeschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Anhand einer Vorkriegsaufnahme kann das Bildnis überprüft und mit dem Vasari-Bild verglichen werden. Es befindet sich links neben dem Bildfeld im untersten Medaillon und zeigt einen Mann im Profil mit einer kapuzenartigen Kopfbedeckung, dem Mazzocchio.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Dieses Bildnis entspricht bis in die Details der Darstellung bei Vasari: Man erkennt das halbverdeckte Ohr, die aus dem Hut hervorquellende Haarsträhne oder das im Nacken gefaltete Tuch.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Inzwischen gilt diese Identifizierung als wissenschaftlich anerkannt.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Außer bei Vasari findet sich auch in einer Schrift aus dem 16. Jahrhundert ein Hinweis auf ein Selbstporträt im Fries „unter der Arche Noah“.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Von den Selbstbildnissen Gozzolis, die in den Szenen des Zyklus vermutet werden, sind diejenigen in einem Katalogbeitrag behandelt, die noch einen Erhaltungszustand aufweisen, der eine Lokalisierung der Figur möglich macht. Es sind dies diejenigen in der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-anbetung-der-konige-um-1469-bis-1470-pisa-camposanto/"><em>Anbetung</em></a>, im <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-turmbau-zu-babel-1470-pisa-camposanto/"><em>Turmbau zu Babel</em></a> und in <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-josef-und-seine-bruder-1477-pisa-camposanto/"><em>Josef und seine Brüder in Ägypten</em></a>. Alle anderen Vorschläge werden nur kurz hier im Vortext angerissen.</p>
  <p>Gozzoli führt den Zyklus mit Szenen aus dem Alten Testament von Piero di Puccio fort und fügt dabei direkt unterhalb Pieros <em>Bau der Arche Noah</em> seinen <em>Turmbau zu Babel</em> an. Er versucht, möglichst nahtlos an den Zyklus di Puccios anzuschließen, indem er malerische Elemente übernimmt, wie etwa den gemalten architektonischen Rahmen, der mit Porträtmedaillons geschmückt ist. Auch werden die Strukturen der Balken und Bretter der Arche beim Gerüst der Turmbaustelle wieder aufgegriffen.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Gozzoli erkannte offenbar auch die „bildliche Signatur seines Vorgängers“ und wiederholt diese dann, indem er sich selbst ebenso in einem Medaillon des Rahmenfrieses darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> So malt er seinen kahlgeschorenen Kopf in einem architektonischen Rahmen, der sehr an ein frühes <em>Selbstporträt in Orvieto</em> erinnert.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Unterschiede zeigen sich in der Form des Rahmens: ein Tondo in Pisa, ein Sechseck in Orvieto. Zudem ist die Porträtbüste in Orvieto mit zeitgenössischem Kragen dargestellt, während in Pisa eine entblößte Schulterpartie zu sehen ist, was an eine antike Büste erinnert.</p>
  <p>Vasari erwähnt in seinen Viten ein weiteres Selbstbildnis Gozzolis in der Szene <em>Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon</em>, „ed egli stesso sopra un cavallo nella figura d’un vecchiotto raso, con una beretta nera, che ha nella piega una carta bianca, forse un segno, o perché ebbe volontà di scrivervi dentro il nome suo.“<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> Eventuell diente es als Vorlage für das <em>Künstlerporträt Gozzolis</em> in der zweiten Auflage seiner Viten.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> Eine <em>Selbstdarstellung des Künstlers</em> mit einem Zettel am Hut wird auch für <a href="../../kuenstler/baldovinetti-alesso/">Baldovinetti</a> auf seinem Mosaik am Dom von Pisa vermutet. Ein weiterer Bezugspunkt ist die lobende Inschrift in der Nähe dieser Szene, welche Gozzoli nahezu hymnisch preist als einen, der in der Malerei erschafft, was die Alten erfunden haben. Die Malereien sind inzwischen zerstört, die Inschrift ist noch lesbar.<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> Diese Kombination von lobender Inschrift und Selbstbildnis findet sich häufiger im Werk Gozzolis: im Camposanto noch in der Szene <em>Josef und seine Brüder</em> und in der Augustinerkirche in S. Gimignano in der Szene <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-abschied-des-hl-augustinus-von-rom-1465-san-gimignano-chiesa-di-santagostino/"><em>Abschied des hl. Augustinus aus Rom</em></a>. Leider ist das Fresko im Camposanto jedoch völlig zerstört und Vasaris Zuweisung kann nicht überprüft werden.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a> Dennoch ist es gerechtfertigt, die Pisaner Tradition des <em>cartellinos</em> sowie den Konnex zu einer Inschrift mit dem Namen des Künstlers als plausible Hinweise für ein Selbstporträt anzusehen.</p>
  <p>Mengin vermutet neben anderen auch ein Selbstbildnis Gozzolis in einer Figur in dem Bildfeld mit dem <em>Turmbau zu Babel</em>. Allerdings war für ihn der Zustand des Gemäldes damals nicht so gut, dass eine Zuweisung möglich gewesen wäre. Der Autor erkennt den Künstler noch in zwei weiteren Szenen des Zyklus: In der Szene <em>Abschied der Hagar von Abraham</em> vermutete er ihn in einer der Figuren am linken Bildrand. Sie solle Ähnlichkeiten zum <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/"><em>Selbstbildnis der Medici-Kapelle</em></a> aufweisen, gleichwohl hier die Kieferknochen kräftiger und die Wangen fleischiger erscheinen. Diese Veränderung erklärt sich der Autor mit einer Gewichtszunahme in fünfzehn Jahren.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Auch eine Figur der Szene <em>Treffen Esaus mit Jakob</em> soll Ähnlichkeiten zum <em>Selbstbildnis der Medici-Kapelle</em> aufweisen. Sie befindet sich am rechten Rand der Gruppe im Bildvordergrund.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> Beide Gemälde sind inzwischen zerstört und die Thesen Mengins können nicht überprüft werden.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur Bedeutung der Piazza dei Miracoli im öffentlichen Leben der Stadt siehe Ahl 1996, 157.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Horký 2003, 31f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Bucci/Bertolini 1960a, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ahl 1996, 158.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Bucci/Bertolini 1960a, 13.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zur Entstehungsgeschichte siehe Ahl 1996, 160f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Ebd., 161.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ahl 2021, o.S. Gozzoli wurde in Pistoia in einem unbezeichneten Grab bestattet.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ahl 1996, 162.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Zitiert bei Prinz 1966, 63.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Gigante 2010, 91f.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Prinz 1966, 63.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Horký 2003, o. S. (Abb. 73). Bildnis eines Mannes mit Hut unter den Verdammten des <em>Jüngsten Gerichts</em>, Detail aus: Buonamico Buffalmacco, <em>Das Jüngste Gericht</em>, Sinopien, 1330–40, Pisa, Camposanto (Vorkriegsaufnahme).<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Gigante 2010, 95.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Bucci/Bertolini 1960b, 56.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Prinz 1966, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Gigante 2010, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Horký 2003, Abb. 16. Piero di Puccio, <em>Bau der Arche Noah</em>, Detail der Rahmung mit dem Selbstbildnis, Pisa, Camposanto (Vorkriegsaufnahme).<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Ebd., 26f.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Gigante 2010, 93.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Horký 2003, 26 (Anm. 109).<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Ahl 1996, 168.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Horký 2003, 27.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Gigante 2010, 98 Sie konstatiert auch eine Ähnlichkeit zum Selbstbildnis Gozzolis in der <em>Medici-Kapelle</em>. Vgl dazu auch den Vortext zu <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Gozzoli</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Zitiert bei Prinz 1966, 89.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Vgl. dazu den Vortext zu <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Gozzoli</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn28">
  <p>Gigante 2010, 108f.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn29">
  <p>Ebd., 37.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn30">
  <p>Mengin 1909, 121 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn31">
  <p>Ebd., 132 (Anm. 3).<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Der Garten der Lüste (Hieronymus Bosch)
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: der-garten-der-luste-hieronymus-bosch
freitext_with_footnotes:
  <p>Das Triptychon <em>Garten der Lüste</em> zählt, obwohl es keine Signatur trägt, zu den bekanntesten Werken <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Hieronymus Boschs</a> und nimmt innerhalb der kunsthistorischen Forschung eine herausragende Stellung ein.</p> <p>Das Retabel spannt einen inhaltlichen Bogen, der von der <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hieronymus_Bosch_-_Triptych_of_Garden_of_Earthly_Delights_(outer_wings)_-_WGA2506.jpg"><em><u>Schöpfung</u></em></a> auf den äußeren Flügelbildern bis zur Darstellung der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/"><em>Hölle</em></a> und der letzten Tage der Menschheit auf dem rechten Innenflügel reicht. Die zentrale Botschaft des Werks ist eine Warnung vor den Gefahren menschlicher Begierde, die von Gott geschaffen wurde und mit <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_Earthly_Paradise_(Garden_of_Eden).jpg"><em><u>Adam und Eva</u></em></a> als erstem Menschenpaar in die Welt trat, wie es auf dem linken Innenflügel dargestellt ist. Besonders faszinierend ist auch die Mitteltafel, die den sogenannten <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/"><em>Garten der Lüste</em></a> zeigt – eine lebendige und farbenfrohe Zusammenschau verschiedener Einzelszenen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Auf zwei Gemälden – der Höllentafel und der Mitteltafel – wurden mehrere Figuren als mögliche Selbstdarstellungen Boschs vorgeschlagen, die jeweils Teil von zusammengehörenden Szenen sind. Auf der Höllentafel handelt es sich dabei um den <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado#figur_1">Kopf des Baummenschen</a> und den <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado#figur_2">Wirt</a>, der aufgestützt im Körper dieser Gestalt sitzt. Auf der Mitteltafel werden zwei weitere Gestalten in Betracht gezogen: ein bekleideter <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado#figur_2">Mann in der sogenannten pythagoräischen Höhle</a> im rechten unteren Eck sowie <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado#figur_1">ein anderer Protagonist</a> in der danebenstehenden Gruppe, der zwischen einer Nonne und dem Johannesknaben positioniert in Richtung Bildpublikum blickt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vgl. Ilsink u. a. 2016, 356–379; Marijnissen 1988, 84–153; Silver 2006, 21–80. Vgl. weiterführende Literaturangaben im <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Einführungstext zu Hieronymus Bosch</a> sowie in den anhängigen Katalogeinträgen zur <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-garten-der-luste-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/">Mitteltafel</a> und zum <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-holle-um-1495-bis-1505-madrid-museo-del-prado/">rechten Seitenflügel</a> des <em>Garten der Lüste</em>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


titel: Die Versuchung des hl. Antonius (Hieronymus Bosch)
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: die-versuchung-des-hl-antonius-hieronymus-bosch
freitext_with_footnotes:
  <p>Das Triptychon <em>Versuchungen des hl. Antonius</em>, bestehend aus mit Grisaillen bemalten Außenflügeln, die die <a href="http://boschproject.org/view.html?i=11_12_MCPVIS"><u><em>Gefangennahme</em> und <em>Kreuztragung Christi</em></u></a> zeigen, sowie der Darstellung der <em>Versuchung des Heiligen</em> im geöffneten Zustand, zählt zu den signierten Hauptwerken <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Hieronymus Boschs</a>. Der hohe Stellenwert dieses verhältnismäßig kleinen Retabels manifestiert sich unter anderem in einer Vielzahl an Kopien, die einzelne Szenen oder das gesamte Werk reproduzieren. Die vollständigste Kopie, die auch die Signatur Boschs übernimmt, befindet sich in Berlin.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Die durch zahlreiche dämonische Mischwesen dargestellte Handlung zeigt die verschiedenen Versuchungen des Heiligen auf allen drei Tafeln der Schauseite des Retabels. Die Szenen sind der Vita des Antonius entnommen und spiegeln das Leiden Christi wider. Antonius der Große, der als tugendhafter und selbstbeherrschter Gründervater des mönchischen Lebens verehrt wird,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> verbrachte zwanzig Jahre in der Wüste, wo er den Anfechtungen des Bösen widerstand.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Bildfiguren von zwei Tafeln des Retabels sind als Selbstdarstellungen thematisiert. Zum einen handelt es sich dabei um den vordersten Mann auf der Brücke des <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/">linken Seitenflügels</a>, der den bewusstlosen Heiligen zusammen mit zwei Mönchen über die Brücke trägt, nachdem dieser von Dämonen angegriffen, in die Lüfte gehoben und gequält wurde, wie es in einer Synchronszene im Himmel dargestellt ist. Zum anderen steht der Kopffüßler in der zentralen Szene der <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-am-rand-einer-schwarzen-messe-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/">Mitteltafel</a> im Fokus – ein Mann ohne Körper, der dem Heiligen als Profilfigur gegenübersitzt. Dieser Kopffüßler ist Teil einer Gruppe dämonischer Wesen, die dem Heiligen einen Trank zu reichen versuchen, während dieser sich mit festem Blick und erhobener Segenshand in Richtung des Bildpublikums wendet. Diese Reaktion auf das Böse wird von einer Christusfigur gespiegelt, die sich dahinter in einer Nische befindet. Nach Silver ist hier der Gegensatz zwischen Götzendienst und Gottesdienst verdeutlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Niederländischer Maler (Kopie nach Hieronymus Bosch), <em>Triptychon der Versuchung des hl. Antonius</em>, um 1560/70, Berlin, Gemäldegalerie. Vgl. Lorenz 2016, samt Abbildungen. Zur Rezeption von Bosch vgl. Unverfehrt 1980, zum <em>Antonius-Triptychon</em> bes. 79–82.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Silver 2006, 220.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zu den Versuchungen Christi vgl. Universität Innsbruck, bes. Mt. 4,1–11, Mk. 1,12f; Lk. 4,1–13. Zur Vita des hl. Antonius vgl. Sauser 2015.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. Ilsink u. a. 2016, 140–159; Marijnissen 1988, 154–209; Silver 2006, 218–234, bes. 226–229. Vgl. weiterführende Literaturangaben im <a href="../../kuenstler/bosch-hieronymus/">Einführungstext zu Hieronymus Bosch</a> sowie in den anhängigen Katalogeinträgen zum <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-nach-dem-kampf-mit-damonen-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/">linken Seitenflügel</a> und zur <a href="../../katalogeintrag/bosch-hieronymus-die-versuchung-des-hl-antonius-am-rand-einer-schwarzen-messe-um-1500-bis-1510-lissabon-museu-nacional-de-arte-antiga/">Mitteltafel</a> des <em>Antonius-Altars</em>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Ein verlorener Altar von Geertgen tot Sint Jans
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: geertgen-tot-sint-jans-ein-flugel-des-ehemaligen-hochaltares-der-johanniterkirche-in-haarlem
freitext_with_footnotes:
  <p>Während der Belagerung Haarlems (1572/73) durch die Armee Philipps II. von Spanien im Achtzigjährigen Krieg wurde der Hochaltar der Johanniterkirche – ein Kreuzigungsretabel von Geertgen tot Sint Jans – zerstört. Lediglich die ehemals rechten Flügelbilder dieses Hauptwerks des Malers blieben erhalten, wie bereits van Mander in seinem <em>Schilder-boeck</em> berichtet.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Die beiden Tafeln – das <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Schicksal der Gebeine von Johannes dem Täufer</em></a> und die <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-beweinung-christi-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Beweinung Christi</em></a> – befinden sich heute in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Sie gelten als einziges bezeugtes Werk des Künstlers und bilden daher die Grundlage für die Rekonstruktion seines Oeuvres.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Der Altar dürfte mit einer Breite von etwa sechs Metern im geöffneten Zustand zu den größten in den Niederlanden gezählt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Hinsichtlich der Kompositionsstruktur der Tafel der <em>Beweinung Christi</em> lassen sich Parallelen zu Hugo van der Goes‘ <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Retabel</em></a> feststellen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Ein weiterer Vergleich bietet sich mit der van der Goes‘schen <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-beweinung-christi-ab-1479-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Beweinung Christi</em></a> an, da sowohl bei van der Goes als auch bei tot Sint Jans die Figur des hl. Nikodemus als mögliche Selbstdarstellung thematisiert wurde.</p>
  <p>Der Porträtcharakter einzelner Figuren des Sint Jant’schen Retabels ist in der Forschung weithin anerkannt und bildet die Basis vieler Überlegungen. In der <em>Beweinung Christi</em> betrifft dies insbesondere den Diener, der sich rechts hinter der Szene befindet und das Grabtuch hält.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>In der ikonografisch anspruchsvollen Tafel zum <em>Schicksal der irdischen Überreste des Täufers</em> sind verschiedene postmortale Episoden aus den Legenden um Johannes den Täufer synchron dargestellt. Während im Hintergrund nach der unter Herodes durchgeführten Enthauptung des Heiligen Kopf und Leib getrennt bestattet werden und die Einholung der Gebeine in einer feierlichen Prozession stattfindet, sieht man im vorderen Bereich die Öffnung des Grabes und die Verbrennung der Gebeine. Letzteres wurde im Jahr 362 von Kaiser Julian Apostatas initiiert, der mit seinem Gefolge im vorderen rechten Bereich zu sehen ist.</p>
  <p>Im linken Mittelgrund der Tafel wird die Wiederauffindung der Gebeine des Heiligen vom historischen Zeitpunkt (13. Jahrhundert) ins 15. Jahrhundert versetzt. Das Haarlemer Ordenshaus fungierte als Auftraggeber für die Tafel, die vermutlich anlässlich des Erwerbs einer Arm- und Fingerreliquie durch den Großmeister im Jahr 1484 geschaffen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> So sind fünf hochrangige Mitglieder des Haarlemer Johanniterkonvents im linken Bereich der Gruppe hinter dem Grab durch das Zeichen des Ordens auf ihren Umhängen – ein Kreuz mit acht Spitzen – erkennbar gemacht. Gemeinsam mit weiteren Porträtfiguren bezeugen sie die Szene.</p>
  <p>Seit Riegel werden die Porträts dieser Auffindungsszene als eine Vorstufe des holländischen Gruppenporträts gewertet.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Innerhalb dieser psychologisch von der Handlung isolierten und unbeteiligt wirkenden Gruppe befinde sich möglicherweise auch der Maler Geertgen tot Sint Jans.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Als Kriterien der Porträtform stellt Riegl die durch die Handlung gegebene innere Einheit der Dargestellten bei gleichzeitiger Passivität bzw. Unbetroffenheit gegenüber eben dieser Handlung fest. Die Einzelbildnisse scheinen unbetroffen und interagieren nur bedingt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Die Szene steht am Anfang einer neuen Gattung, in der Individuen in einem gesellschaftlichen Kontext und zu dessen Dokumentation porträtiert werden. Somit weist diese Tafel Parallelen zu späteren niederländischen Gerechtigkeitsbildern auf – etwa zum verlorenen Werk <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weydens</a> sowie den Gemälden von <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/">Dieric Bouts</a><a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> und <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/">Gerard David</a> – für die ebenfalls Thesen zu integrierten Selbstdarstellungen diskutiert werden.</p>
  <p>Bezüglich Geertgens eigener Darstellung herrscht in der Forschung Uneinigkeit. Drei Figuren wurden als mögliche Selbstbildnisse vorgeschlagen: der bärtige Mann in der Gruppe der Szene der Rettung der Gebeine, die braun gekleidete Figur am rechten Rand dieser Männer sowie eine Bildfigur mit brauner Kappe und verinnerlicht wirkendem Blick. Letztere befindet sich nahe dem Kaiser und ist aus seiner Position links hinter einem farbigen Protagonisten nach rechts vorne orientiert. Dieser junge Mann weist bei genauerer Betrachtung eine Reihe interessanter Merkmale auf.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Mander (Floerke 2000), 46.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zur Provenienz: 1573 Zerstörung des Altars bei der Belagerung Haarlems und Transport des verbliebenen Flügels nach Utrecht; bis 1625 im Besitz des Johanniterordens Haarlem; bis 1628 im Besitz der Stadt Haarlem; Verkauf an den niederländischen Staat; 1635 als Geschenk an Karl I. von England; 1638–49 in der Sammlung des Duke of Hamilton; ab 1649 in habsburgischem Besitz, 1659 in der Sammlung von Erzherzog Leopold Willhelm; seit 1777 in der Kaiserlichen Galerie in Wien und von dort ins Kunsthistorische Museum. Vgl. u. a. Kruse 1994, 265.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vgl. u. a. ebd., 264.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Aus der Literatur zum Altar vgl. u. a. Boon 1967, 5–8; Bruyn 2009; Châtelet 1980, 219f; Faries 2010; Kemperdick/Sander 2007, 27–37; Kruse 1994, 265f; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 216–222; Snyder 1960; Snyder/Silver 2005, 178–180; van Bueren/Faries 1991; van der Kuijl 2019, bes. 171–214.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vgl. u. a. Kruse 1994, 265; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 216.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zum Porträt in der <em>Beweinung</em> vgl. u. a. Ainsworth 1998, 35.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Kruse 1994, 265.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Vgl. Riegl 1931, bes. 7f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 11. Zur Porträtgruppe, zur Beziehung der Dargestellten zueinander, zu Fragen nach der Identifizierung einzelner vgl u. a. Baldass 1921, 17–19; Kessler 1930, 17–19; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 220–222; Panofsky 1971, 327; Snyder 1960, 127; Thiemann 1994, 24f; van Bueren/Faries 1991. Zu den Kommandantenporträts aus dem Sint Jans-Kloster in Haarlem umfassend vgl. van Bueren 1991, zur Wiener Tafel Geertgens bes. 10f, 43–47, 88f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zum Gruppenporträt Geertgens gesamt vgl. Riegl 1931, 7–24, zur Verschleierung des Gruppencharakters durch voneinander unabhängige Darstellung der einzelnen Figuren bes. 11.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Zu einem Vergleich von Geertgens Johannestafel mit dem Bouts’schen <em>Gerechtigkeitsbild</em> vgl. u. a. Blümle 2011, 144–149, 194–196.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


titel: Masaccios Sagra – Versuch einer Rekonstruktion
autorinnen: Gstir, Verena
slug: masaccios-sagra-versuch-einer-rekonstruktion
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Forschung brachte mehrfach die These hervor, <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a> könnte sich in der <em>Sagra</em> selbst porträtiert haben, einem Wandbild, das keine zweihundert Jahre existierte, bevor es bei Umbauarbeiten zerstört wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Um dies besser beurteilen zu können und das Wandbild näherungsweise zu „rekonstruieren“, sollen hier kurz legitime Vermutungen und bekannte Fakten zusammengetragen werden.</p> <p>„Fragmentary textual descriptions written long after the event and a handful of drawings, none of which reproduces the work in its entirety, are the only surviving clues to the appearance of the <em>Sagra</em>.“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Obwohl diese Einschätzung Ecksteins zutrifft, handelt es sich bei dem verlorenen Wandbild Masaccios um ein künstlerisch prägendes und in der Kunstgeschichte vielbesprochenes Werk. Dargestellt war die Prozession anlässlich der Weihe der Kirche Santa Maria del Carmine in Florenz, die am 19. April 1422 stattfand und unter die sich in der Realität wie in Masaccios Darstellung zahlreiche bekannte Bürger der Stadt gemischt hatten, wie etwa Vasari berichtet. Dieser beschreibt das Fresko ausführlich und lobt sowohl die überzeugende perspektivische Darstellung der defilierenden Männer als auch die Lebensnähe der eingefügten Porträts, von denen er einige namentlich benennt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Bemerkenswert ist dabei, dass Vasari in der ersten Ausgabe der <em>Viten</em> 1550 lediglich Filippo Brunelleschi, der Holzpantinen trage, und Donatello im Wandbild porträtiert sieht und erst in der zweiten Ausgabe 1568 zahlreiche weitere Persönlichkeiten identifiziert, darunter <a href="../../kuenstler/masolino/">Masolino</a>, Antonio Brancacci und Giovanni di Bicci di’ Medici.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p> <p>Zur Technik des Freskos schreibt Vasari, Masaccio habe in <em>terra verde</em> und <em>chiaroscuro</em> gearbeitet,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> was allgemein akzeptiert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Joannides ist der Ansicht, Masaccio könnte Gesichter und Hände hautfarben ausgeführt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Mit der Prozessionsdarstellung gilt Masaccio als Erfinder der „Renaissance crowd scene“,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> bzw. als Begründer des „realistische[n] Gruppenbild[s]“.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die <em>Sagra</em> kann in dieser Hinsicht als Auftakt für die vom Maler in der Brancacci-Kapelle dargestellten Menschengruppen gesehen werden. Es wird auch angenommen, dass Masaccio die Prozession an einem wiedererkennbaren Ort, wohl am Platz vor der Kirche, verortete.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> So wurde das Wandbild auch für spätere Maler Vorbild, wobei als nahe verwandt insbesondere die <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio/"><em>Prozession zum Sakramentswunder von Sant’Ambrogio</em></a> von <a href="../../kuenstler/rosselli-cosimo/">Cosimo Rosselli</a> (1484–86) und die <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> von <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico Ghirlandaio</a> (1482/83–85) bezeichnet werden. Im Falle der <em>Consacrazione di Sant’Egidio</em> von Bicci di Lorenzo,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> dessen Malerei nicht die Qualität Masaccios erreicht, ist nicht geklärt, ob es vor oder nach der <em>Sagra</em> entstand;<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Joannides beispielsweise geht aber davon aus, dass Bicci di Lorenzo Anleihen bei Masaccios Wandbild nahm.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p> <p>Wesentliche Stütze bei dem Versuch, das verlorene Wandbild zu rekonstruieren sind, wie bereits erwähnt, acht Zeichnungen,<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> die allerdings je nur Ausschnitte der <em>Sagra</em> wiedergeben. Die Grafiken datieren zwischen dem späten 15. und dem späten 16. Jahrhundert und zeigen einzelne Figuren oder Figurengruppen, wobei eine Gruppe von Männern mehrfach auftaucht. Just in dieser werden auch Bildnisse sowie das Selbstbildnis Masaccios vermutet; in der Forschung (siehe Forschungsstand) werden in diesem Zusammenhang insbesondere folgende Zeichnungen diskutiert:</p> <ul> <li><p>anonym (Florenz), frühes 16. Jh., schwarze Kreide, 25,9 x 30 cm (beschnitten), Florenz, Sammlung Ugo Procacci<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p></li> <li><p>anonym, spätes 16. Jh., Feder auf schwarzer Kreide (rosa laviert bei der rechten oberen Gruppe), 18,9 x 27,8 cm, Folkestone Museum and Art Gallery (Kent County Council)<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p></li> <li><p>Andrea Boscoli (zugeschrieben), 16. Jh., Feder laviert und weiß gehöht, 13,5 x 11,9 cm (beschnitten), Florenz, Uffizien, Gabinetto dei Disegni, 76E<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p></li> </ul> <p>Immer wieder wurde auch ein Zusammenhang mit der Tafel <em>Fünf Meister der Florentiner Renaissance</em><a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> vermutet, die bei Vasari beschrieben sein dürfte und die er in der ersten Ausgabe der <em>Viten</em> 1550 Masaccio zuschreibt,<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> in der zweiten Ausgabe 1568 jedoch <a href="../../kuenstler/uccello-paolo/">Paolo Uccello</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Heute gilt das Gruppenporträt als Werk eines anonymen Künstlers, der möglicherweise einzelne Porträts, u. U. sogar ein Selbstbildnis Masaccios, nach der <em>Sagra</em> kopierte (siehe Forschungsstand und die Vorbemerkung zu <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a>).</p> <p>Insgesamt gibt es zwei bzw. drei unterschiedliche Selbstbildnis-Vorschläge für die <em>Sagra</em>: Einen unbestimmten, der lediglich angibt, es sei ein Selbstbildnis vorhanden, ohne eine konkrete Figur zu nennen; einen, der eine Figur in Analogie zur Selbstbildnisfigur Ghirlandaios in der <em>Erweckung</em> als Selbstbildnis Masaccios benennt und schließlich den meist diskutierten, der Masaccio in der aus dem Bild blickenden großen Figur neben dem kleineren Masolino erkennt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Joannides 1993, 443.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Eckstein 2014, 44.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Vasari/Lorini/Posselt 2011, 36–39.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Ebd., 36–38 und Anm. 66 von Posselt.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Ebd., 36.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Vgl. etwa Hoffmann 2009.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Joannides 1993, 443.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Joannides 1993, 446.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Nagel 2009, 167.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Joannides 1993, 170. Eine Rekonstruktionszeichnung der Musei Civici Fiorentini stellt die Szene auf der Piazza del Carmine dar (<a href="https://museicivicifiorentini.comune.fi.it/en/brancacci/La-Sagra.htm">Abbildung auf der Internetseite der Musei Civici Fiorentini</a>, eingesehen am 14.06.2022; Abbildung und kurze Besprechung auch bei Eckstein 2014, 48–50).<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Bicci di Lorenzo, <em>Papa Martino V consacra la chiesa di S. Egidio</em>, nach 1420, Fresko (abgenommen), Florenz, Santa Maria Nuova.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Eckstein 2014, 47.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Joannides 1993, 445. Joannides datiert Bicci di Lorenzos Fresko versuchsweise auf ca. 1430–40.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Eine sorgfältige Auflistung und Besprechung der Zeichnungen findet sich bei ebd., 170–172, 443–446; wenn nicht anders angegeben, sind diesen Stellen bei Joannides auch weitere Informationen zu den Zeichnungen entnommen. Eine Auflistung der Zeichnungen findet sich etwa auch bei Spike 1996, 204, der in seiner Einschätzung aber Joannides folgt. Auch Borsi/Borsi 1998, 244–249 beschäftigen sich eingehend mit den Zeichnungen und stellen umfangreiche Informationen zum Forschungsstand bereit.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Abgebildet etwa bei Roettgen 1996, 96.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Abgebildet etwa bei Krautheimer 1958, 177 (<a href="https://www.jstor.org/stable/872431">online verfügbar</a>, eingesehen am 26.01.2022).<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Abgebildet etwa bei Del Carlo 2012, 7.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Anonym, <a href="https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065510"><em>Fünf Meister der Florentiner Renaissance: Giotto, Uccello, Donatello, Manetti, Brunelleschi</em></a>, erste Hälfte 16. Jh., Paris, Louvre, INV 267.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Vasari/Lorini/Posselt 2011, 47.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Vasari/Lorini/Gründler 2012, 34 und 115 (Anm. 58).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


titel: Genter Altar, Gebrüder van Eyck
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
slug: genter-altar-jan-van-eyck-hubert-van-eyck
freitext_with_footnotes:
  <p>Der <em>Genter Altar</em><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> von <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan</a> und <a href="../../kuenstler/eyck-hubert-van/">Hubert van Eyck</a> gilt als Schlüsselwerk der Kunstgeschichte. Eine zentrale Quelle hierzu bildet die Widmungsinschrift, die auf den unteren Rahmenleisten des Altars in geschlossenem Zustand sichtbar ist. Diese verweist auf die Maler, den Auftraggeber und die Entstehungszeit: P[IC]TOR HUBERTUS EEYCK. MAIOR QUE NEMO REPERTUS. INCEPIT. PONDUS. Q[UE] JOHANNES ARTE SECUNDUS. [FRATER] PERFECIT. JUDOCI VIJD PRECE FRETUS. <strong>V</strong>ERS<strong>U</strong> SE<strong>X</strong>TA <strong>M</strong>A<strong>I</strong>. <strong>V</strong>OS <strong>C</strong>O<strong>LL</strong>O<strong>C</strong>AT A<strong>C</strong>TA T<strong>U</strong>ER<strong>I</strong> (Maler Hubert van Eyck, einen größeren gab es nicht, hat dies Werk begonnen und sein Bruder Johannes, der zweite in dieser Kunst, hat im Auftrag von Jodocus Vijd die schwere Aufgabe vollendet. Durch diese Verse vertraut er Eurer Obhut das an, was am 6. Mai 1432 entstand).<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Inschrift, die Diskussionen um ihre Authentizität auslöste, wird mittlerweile als autograf anerkannt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Die erstmalige Präsentation des Altars wird mit der Taufe von Josse, Graf von Charolais, dem Sohn Herzog Philipps des Guten und Isabels von Portugal, in Verbindung gebracht. Die Zeremonie fand am 6. Mai 1432 in Gent statt und wurde von Kardinal Henry Beaufort, Erzbischof von Winchester, durchgeführt. Die Jahreszahl 1432 ist als Chronogramm in der Inschrift verborgen. Durch diese Jahresangabe gilt der <em>Genter Altar</em> als das frühesten datierte Werk der niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <p>Im Zusammenhang mit dem Altar wurden verschiedene mögliche Künstlerbilder bzw. Selbstdarstellungen thematisiert. Die wesentlichsten dieser mutmaßlichen Porträts befanden sich auf der Tafel der <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-die-gerechten-ritter-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Gerechten Ritter</em></a>, die 1934 infolge eines Diebstahls verloren ging und lediglich in Form einer Kopie überliefert ist.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Über den Verbleib des originalen Gemäldes liegen keine Informationen vor. Auch Analysen zur Unterscheidung der künstlerischen Handschriften, die durch die erwähnte Inschrift angeregt wurden, konnten nach dem Verlust der Tafel nicht mehr durchgeführt werden.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Der früheste überlieferte Hinweis auf ein Selbstporträt Jan van Eycks unter den Reitern auf dieser Tafel findet sich in der Ode <em>Lof en prijs der vvercs</em> (1565), einem Lobesgedicht des Genter Malers und Poeten Lucas de Heere auf den <em>Genter Altar</em>. Im Abschnitt zum Flügelbild mit den Reitern ist angeführt, dass sich Jan van Eyck – erkennbar an einem roten Paternoster, den er über seinem schwarzen Gewand trägt – in der Gruppe der Könige, Prinzen und Alten befindet. Neben Jan, dem Maler des Altars, reite sein Bruder Hubert: „Ten rechten siet men onder de zulcke verkeeren, / Den princelicken Schilder die dit werck voldé‘ / Met den rooden Pater noster op zwarte cleeren / Sijn broeder Hubert rijdt by hem in d'hooghste sté.“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a><br/>
  Im Anschluss an Lucas de Heere veröffentlichte Dominicus Lampsonius die beiden Bildnisse in seiner Sammlung <em>Pictorum aliquot insignium Germaniae inferioris effigies</em> (1572). Der flämische Humanist stellte Hubert und Jan van Eyck an den Beginn seiner druckgrafischen Sammlung berühmter Künstler.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Auch bei Karel van Mander (1617) wird in der Vita der Gebrüder van Eyck die Ode von de Heere vollständig zitiert.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Die Bildnisse sind in der Ausgabe von 1618 abgedruckt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a><br/>
  Wie Martens detailliert ausführt und anhand zahlreicher Bildbeispiele bis in die Romantik belegt, haben diese Bildnisse die Ikonografie der Malerbrüder geprägt. Eine Ausnahme hierzu bildet Joachim von Sandrart mit den <a href="https://www.digitale-sammlungen.de/view/bsb00020449?page=57"><em>Medaillonbildnissen</em> der Gebrüder</a>, die er in seiner <em>Teutschen Academia</em> (1675) publizierte.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Der Historiker wählte dazu ein Porträt von Marinus van Reymerswaele als Vorlage. Dabei handelt es sich um ein <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Marinus_Claeszoon_van_Reymerswaele_-_Tax_collectors_-_M.Ob.592_MNW_-_National_Museum_in_Warsaw.jpg&amp;oldid=903440552"><em>Doppelporträt von Steuereintreibern</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> das in verschiedenen Ausführungen erhalten ist. Martens gibt an, dass die van Reymerswaele'schen Bildfiguren möglicherweise zur Zeit von Sandrart als Porträts der Gebrüder van Eyck angesehen wurden – Sandrart stellte eine „Pseudoidentifikation“ an, mit der er die Ikonografie der Gebrüder van Eyck „ungewollt um eine zumindest unerwartete Variante bereicherte.“<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Insbesondere in der älteren Forschung wurden die Bildnisse im <em>Genter Altar</em> auf Grundlage der Ode von de Heere als Künstlerdarstellungen bewertet. Allerdings wurde die Passage, die ein mögliches Porträt von Hubert betrifft, unterschiedlich ausgelegt, was zu uneinheitlichen Einschätzungen führte. Einige Forschende vermuten, dass der Reiter an der vorderen Bildkante gemeint sei,<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> während andere annehmen, der Reiter mit der roten Sendelbinde, der sich links vom mutmaßlichen Selbstporträt von Jan befindet, sei als Hubert zu identifizieren.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a><br/>
  Trotz der in der aktuellen Forschung geäußerten Zweifel bleibt das mögliche Selbstbildnis von Jan van Eyck von Bedeutung, sowohl für die frühe Selbstporträtforschung als auch für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Werk und der Person Jan van Eycks.</p>
  <p>Vereinzelt wurde die Meinung geäußert, dass sich das Brüderpaar ein weiteres Mal im <em>Genter Altar</em> einfinde, und zwar im zentralen Bild <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Retable_de_l%27Agneau_mystique.jpg&amp;oldid=848237000">Die Anbetung des Lammes und der Quell des Lebens</a>.</em> So gibt Hotho (1858) an, Hubert van Eyck sei in einer jüngeren Darstellung als auf der Tafel der <em>Gerechten Ritter</em> und mit weniger ernsten Zügen im Gefolge des Klerus auf dieser Haupttafel zu sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Ebenso unklar ist ein Beitrag von Dhanens (1985), die das Bildnis mit blauer Kappe im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> mit einer Darstellung an nahezu derselben Stelle in der Anbetungstafel des <em>Genter Altars</em> vergleicht und dieses als wahrscheinliches Porträt von Hubert van Eyck identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Auch Châtelet (1999) trägt nicht zur Klärung bei, da er ohne weiterführende Quellen oder präzise Differenzierung feststellt, dass sich die Gebrüder van Eyck vermutlich in versteckter Weise in der Tafel des <em>Mystischen Lammes</em> im <em>Genter Altar</em> dargestellt haben könnten.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Da die möglichen Künstlerbilder auf Grundlage dieser wenig differenzierten Zuschreibungen nicht eindeutig zugeordnet werden können, werden auch diese Thesen im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt.</p>
  <p>Zu den Vorschlägen zu möglichen Selbstdarstellungen im <em>Genter Altar</em> kommt noch eine gewagte These von Liess (1993) hinzu. Der Autor analysiert den Quatrain des <em>Genter Altars</em> und kommt nach einer vergleichenden Untersuchung von Inschriften und Gemälden aus dem Oeuvre Jan van Eycks zu dem Schluss, dass das zentrale Gottesbild des Altars, das sowohl inhaltlich als auch kompositorisch bestimmend ist, Jan zur Identifikation diente – ähnlich wie <a href="../../kuenstler/durer-albrecht/">Albrecht Dürer</a> später in seinem Münchener Selbstbildnis Christuszüge in sein eigenes Antlitz integrierte. Liess schreibt: „Im Begriff dieser [in Christus zentrierten] Ganzheit [...] ist der Quatrain als Künstlerinschrift und zugleich als ein in das Christusbild hineingeformtes, an diesem proportioniertes Selbstbildnis Jan van Eycks wiederzuentdecken. Kaum ein Jahrhundert später wird Albrecht Dürer auf einem analogen Wege weitergehen und dem Antlitz seines Münchener Selbstbildnisses Christuszüge verleihen.“<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a><br/>
  Da es sich beim zentralen Gottesbild um ein autonomes Porträt handelt, wird es in der Datenbank, die sich ausschließlich mit integrierten Bildnissen beschäftigt, nicht berücksichtigt. Allerdings wird der Überlegung nachgegangen, dass sich Jan van Eyck möglicherweise als Spiegelung in der Krone von <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-gottvater-um-1425-bis-1432-gent-sint-bavo-kathedrale/"><em>Gottvater</em></a> eingebracht haben könnte.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Aus der umfangreichen Literatur zum <em>Genter Altar</em> vgl. u. a. Büttner 2004; De Vos 2002, 35–52; Dhanens 1965; Dhanens 1975; Dhanens 1980, 72–121; Herzner 1995; Kemperdick 2014a; Kruse 1994, 144–148; Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 119–170; Pietrogiovanna 2002; Puyvelde 1946; Snyder/Silver 2005, 89–94; Uspenskij 2001; Wilhelmy 1993, 59–75.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vgl. Kruse 1994, 144.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Zu Zweifeln an der Echtheit der Inschrift vgl. u. a. Friedländer, 22–39; Herzner 1995, 10–12, 152–180 bzw. an der Person Huberts prinzipiell Renders 1933.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. u. a. Kemperdick 2014b, bes. 20, 27, zur Diskussion um die beteiligten Maler, die Echtheit der Inschrift, die Identität Huberts, der Händescheidung und der frühen Chronologie vgl. bes. 20–28; zu einer philologischen Betrachtung der Inschrift vgl. Meckelnborg 2014, zum Chronogramm und dem Zusammenhang mit der Taufe bes. 119.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zu Verlust und Kopie der Tafel vgl. u. a. De Vos 2002, 36f; Kemperdick 2014b, 53, 64; Pächt (hg. von Schmidt-Dengler 1989), 126; Schlie 2002, 17–48.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. Kemperdick 2014b, 21, der betont, dass nicht festgestellt werden kann, wer die Tafel mit den <em>Gerechten Rittern</em> gemalt hat.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Lucas de Heere (hg. von Waterschoot 1969), 39-32, bes. 30.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Lampsonius 1572.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Mander (Floerke 2000), 30–33.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Mander (hg. von Esveldt 1764), o. S.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Joachim von Sandrart, <a href="https://www.digitale-sammlungen.de/de/view/bsb00020449?page=57"><em>Porträts der Gebrüder van Eyck</em></a> (neben anderen), 1675, in: Academia der edlen Bau-, Bild- und Malerkünste (München, Bayerische Staatsbibliothek, Codex 366).<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Marinus van Remerswaele, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Marinus_Claeszoon_van_Reymerswaele_-_Tax_collectors_-_M.Ob.592_MNW_-_National_Museum_in_Warsaw.jpg&amp;oldid=903440552"><em>Steuereintreiber</em></a>, 1600–49, Warschau, MNW.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Martens 2001, bes. 152.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Vgl. Cavalcaselle/Crowe 1875, 55; Conway 1887, 131; Hotho 1858, 112; Ring 1913, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Vgl. Kemperdick 2014b, 51–55, bes. 55.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Hotho 1858, 112, 117. Zu einer Kritik an Hotho vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1875, 55 (Anm. 1).<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Dhanens 1985, 12. Dhanens gibt an, dass sie diese These zu Hubert schon früher entwickelt hat. In der gesichteten Literatur konnte die Erstthese nicht gefunden werden.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Châtelet 1999, 17. Zu einer weiteren unpräzisen Erwähnung einer Selbstdarstellung von Hubert van Eyck in der Tafel der <em>Anbetung des Lammes</em> vgl. u. a. Ainsworth 1998, 81.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Liess 1993, bes. 58.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


# hub_kuenstler

vorname: Andrea dal
nachname: Castagno
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10070776T/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118638653
slug: castagno-andrea-dal
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1419
geburtsort: Castagno
sterbejahr_von: 1457
sterbeort: Florenz
autorinnen: Rupfle, Harald
weitere_namen:
  Andrea dal Castagno
  Andrea Del Castagno
  Andrea di Bartolo
  Andrea di Bartolo di Simone
  Andreino di Bartolo
  Andrea di Bartolo di Bargilla
  Andrea dal Castagno di Mugello
  André del Castagno
  Andrea di Bartolommeo
  Andrea DelCastagno, Andrea del Castagana
  Andrea Delcastagno
  Andrea degl’Impiccati

freitext_with_footnotes:
  <p>Andrea del Castagno werden von der Forschung einige Selbstporträts zugewiesen, vielleicht sogar mehr als anderen Künstlern seiner Zeit: „Few other Quattrocento painters can have had so many self-portraits claimed for them“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Es handelt sich dabei vor allem um autonome Darstellungen, denen keine Katalogbeiträge gewidmet sind. Am bekanntesten ist die Zuweisung, die Vasari in seinen Viten unternimmt. Dieser behauptet, del Castagno habe sich in einem Tondo der nicht mehr erhaltenen Malereien in S. Egidio in Florenz als Judas dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Der Autor stilisiert Castagno als eifersüchtigen und jähzornigen Maler, der seinen Konkurrenten Domenico Veneziano umgebracht haben soll. Somit habe sein Charakter dem des Judas entsprochen, „dem er sowohl vom Aussehen als auch von den Taten her glich“.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Auch der Holzschnitt in den Viten zeigt Castagno mit dunklen Zügen und einem arglistigen Blick und wurde wahrscheinlich nach dem verschollenen Judasbildnis in S. Egidio geschaffen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die Mordlegende ist inzwischen widerlegt – Domenico verstarb vier Jahre nach Castagnos Tod –, dennoch wurde Castagnos Charakterbild von der negativen Darstellung Vasaris überschattet. Nach Horster soll es dazu geführt haben, dass ein vermutetes Selbstporträt in Gestalt des heiligen Elternmörders Julianus in der Kirche der SS. Annunziata in Florenz zeitweise übertüncht war.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Auch Fortuna erkennt in dieser Darstellung des Julianus ein Selbstporträt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Einem hingegen dreht die Argumentationskette um und sieht in eben dem vermuteten Selbstporträt Castagnos in Gestalt des heiligen Elternmörders den Ursprung der Mörderlegende, die dann von Vasari aufgegriffen worden sei.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Nachdem diese Heiligengestalt nicht mit Christus interagiert und somit nicht in ein erzählerisches Geschehen eingebettet ist, wird auch dieses Selbstbildnis als autonom erachtet und daher nicht im Katalog behandelt.</p>
  <p>Richter vermutet ein sehr frühes Selbstporträt auf einer Wandmalerei in Castiglione Olona in Gestalt eines jungen Mannes, der aus einem Arkadenfenster blickt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Diese Zuweisung als autonomes Selbstbildnis wird in der Castagno-Forschung nicht weiter aufgegriffen. Salmi vermutete in dieser Figur ein Künstlerselbstbildnis, das er Paolo Schiavo zuschrieb, inzwischen ist es als <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Vecchietta,_storie_dei_ss._lorenzo_e_stefano_martiri,_1431-39_ca.,_autoritratto_02.jpg&amp;oldid=680155440">Selbstporträt des Lorenzo di Pietro</a>, genannt „Il Vecchietta“</em>, anerkannt.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Von mehreren Autoren wird jedoch die Möglichkeit diskutiert, dass sich Castagno in der autonomen Gestalt des <em>hl. Lukas</em> in den Fresken der Cappella S. Tarasio in S. Zaccaria in Venedig verewigt haben könnte, eine Form des Selbstbildnisses, die in dieser Datenbank nicht behandelt wird.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Neben dem Porträtcharakter im allgemeinen und der Funktion des Heiligen als Patron der Maler dient Berti die Ähnlichkeit zum Vasari-Holzschnitt als Argument dafür.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Nach Hartt war der Blick der Figur ursprünglich auf die BetrachterInnen gerichtet, was ein weiteres Indiz für ein Selbstporträt darstellt.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Eine Interpretation der auffallenden Gesichtszüge des Heiligen als Porträt Donatellos ist ebenfalls vermutet worden.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Schließlich glaubte Fortuna in der Gestalt des Apostels Andreas in der <a href="../../katalogeintrag/castagno-andrea-dal-letztes-abendmahl-1447-florenz-museo-di-santapollonia/"><em>Abendmahlsdarstellung</em></a> des Klosters S. Apollonia in Florenz ein Porträt des Künstlers von eigener Hand zu erkennen. Als integriertes Selbstporträt ist ihm ein Katalogbeitrag gewidmet.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Dunlop 2015, 28 (Anm. 13).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Etwa Roettgen 1996, 256.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vasari 2011, 65.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Prinz 1966, 87f. <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:055_le_vite,_andrea_del_castagno.jpg&amp;oldid=736823622"><em>Porträt del Castagnos</em> aus den Viten von Giorgio Vasari.</a><a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zitiert bei Einem 1962, 439 (Anm. 37). <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Andrea_del_castagno,_san_giuliano_e_il_redentore.jpg&amp;oldid=618924520"><em>Der hl. Julianus und der Erlöser</em></a>, um 1453, SS. <em>Annunziata</em>, Florenz.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Fortuna 1957, 69 (Anm. 70). Er erwähnt auch die Zuweisung von Mario Salmi.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Einem 1962, 439.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Richter 1943, o. S. (Tafel 3 B).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Horký 2003, 46. Siehe dazu auch die <a href="../../kuenstler/masolino/">Vorbemerkung zu Masolino</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Berti 1966, 19; 31; Hartt 1959, 174f; Prinz 1966, 66.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Berti 1966, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Hartt 1959, 175.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Meller 1960, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Taddeo di
nachname: Bartolo
weitere_namen:
  Taddèo Bartoli
  Taddeo di Bartolo da Siena

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00156049/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118835734
slug: bartolo-taddeo-di
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1362
geburtsjahr_bis: 1363
geburtsort: Siena
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1422
sterbejahr_bis: 1423
sterbeort: Siena
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>Zu Beginn des 15. Jahrhunderts schuf Taddeo di Bartolo<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> in der <a href="../../katalogeintrag/bartolo-taddeo-di-maria-himmelfahrt-1401-montepulciano-duomo/"><em>Himmelfahrt Mariens</em></a>, seinem Hauptwerk im Dom von Montepulciano,<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> mit großer Wahrscheinlichkeit ein Selbstbildnis in der Rolle des hl. Thaddäus. Das Porträt ist seit der Erstidentifizierung durch Wolters<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> (1953) weitgehend anerkannt. Bereits diese erste Zuschreibung basierte auf der Analyse eines Zusammenspiels verschiedener Alleinstellungsmerkmale, die in der weiteren Forschung teils in Detailfragen ergänzt bzw. erweitert wurden. Als eine frühe und ungewöhnliche Selbstdarstellung findet das Bildnis vielfache Erwähnung in Überblickswerken und Abhandlungen zur Genese des Sujets. Diese sind nicht in vollem Umfang im Forschungsstand angegeben, der Fokus liegt auf der Erfassung von Beiträgen mit Mehrwert.</p>
  <p>Zudem brachte bereits Vasari ein zwischenzeitlich verlorenes Fresko di Bartolos in die Selbstporträtdiskussion ein.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Der Biograf berichtet, Taddeo sei vom Leiter der <a href="../../ue-objekt/benozzo-gozzoli-szenen-aus-dem-neuen-und-dem-alten-testament-camposanto-pisa/">Dombauhütte in Pisa</a>, einem Mitglied der Familie Lanfranchi, beauftragt worden und habe dort in der Verkündigungskapelle eine Madonnenszene gemalt, in der er den Dombaumeister in der Rolle des Priesters und sich selbst in einer Figur daneben porträtiert habe.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Das besagte Fresko ist zwischenzeitlich verloren und die Zuweisung des Selbstporträts wurde abgelehnt.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Jüngst eingehend erfasst in: Solberg 2020; vgl. zudem Solberg 2022 (voraussichtliche Drucklegung 2023).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zur Auftragssituation und der Bedeutung des Retabels vgl. u. a. Müller Hofstede 2002, 98–101.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Wolters 1953.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Im ersten Band von Vasaris Lebensbeschreibungen blieben fünf Bildrahmen, darunter der von di Bartolo, leer. Vgl. weiterführend Prinz 1966, 34–36; Schorn 2010, 20.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Vasari (hg. von Loseries 2013), 111–113, bes. 113 (<em>Das Leben des Malers Taddeo Bartoli</em>, 107–122).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>In der älteren Literatur wird von Vasaris Eintrag teils wertfrei berichtet, vgl. u. a. Cavalcaselle/Crowe 1885, 268; Prinz 1966, 157; in der neueren Forschung ist der Eintrag Teil von Analysen zu Vasaris Lebensbeschreibungen, vgl. u. a. Woods-Marsden 1998, 43; teils wird der Beitrag konkret abgelehnt, vgl. u. a. Gigante 2010, 92; zumeist findet Vasaris Hinweis keine Erwähnung.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Luca
nachname: Signorelli
weitere_namen:
  Luca da Cortona
  Luca di Egidio di Luca di Ventura Signorelli

link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_00222978/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118765361
slug: signorelli-luca
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1450
geburtsort: Cortona
sterbejahr_von: 1523
sterbeort: Cortona
autorinnen: Gstir, Verena
anmerkungen:
  Die Angaben zu Signorellis Geburtsjahr schwanken zwischen um 1439 und 1450, wobei letzteres plausibler scheint.

freitext_with_footnotes:
  <p>Das bekannteste und auch sicherste integrierte Selbstbildnis von Luca Signorelli<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> befindet sich am Rand der <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Predigt und Taten des Antichrist</em></a> in der Cappella Nova in Orvieto. Aller Wahrscheinlichkeit nach brachte der Maler sein Bildnis erst 1503 gegen Ende seines Aufenthalts in Orvieto an, womit das Beispiel streng genommen außerhalb des Betrachtungszeitraums dieses Forschungsprojekts liegt. Es wird dennoch behandelt, da Signorelli den Auftrag 1499 begann und nicht ausgeschlossen werden kann, dass er bereits zu diesem Zeitpunkt ein Selbstbildnis plante.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Signorelli führte in der Cappella Nova einen Auftrag fort, der bereits Mitte des 15. Jahrhunderts von <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelico</a> mit <a href="../../kuenstler/gozzoli-benozzo/">Benozzo Gozzoli</a> als wichtigstem Mitarbeiter begonnen worden war. Insbesondere im Gewölbe dürfte sich Signorelli an von Fra Angelico ausgearbeitete Entwürfe gehalten haben, was von den Auftraggebern auch eingefordert wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Darüber hinaus wurden noch fünf weitere integrierte Selbstbildnisse vorgeschlagen, die Eingang in diese Datenbank finden: Signorelli soll sich in <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod des Moses</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a>, als fliegender oder blauer Dämon in <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-die-qualen-der-verdammten-in-der-holle-um-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Die Qualen der Verdammten in der Hölle</em></a> ebenfalls in Orvieto sowie als Josef in der <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-beschneidung-london-ehemals-volterra-um-1490-bis-1491-london-the-national-gallery/"><em>Beschneidung</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-anbetung-der-hirten-london-ehemals-citta-di-castello-um-1496-london-the-national-gallery/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> in der Londoner National Gallery dargestellt haben. Cruttwell will außerdem ein Selbstbildnis Signorellis im Propheten links am Rand von <em>Maria mit Kind, den Heiligen Donatus, Stephanus, Hieronymus, Nikolaus von Bari, den Propheten David, Ezechiel und Jesaja sowie Niccolò Gamurrini</em> (1519–22, Öl auf Holz, Museo di Arte Medioevale e Moderna, Arezzo) erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Der Vorschlag ist nicht plausibel und wird aufgrund der Datierung nach 1500 nicht weiter berücksichtigt.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Weiters liegen drei Vorschläge für Selbstbildnisse Signorellis vor, die im Rahmen dieses Forschungsprojektes nicht gesondert analysiert werden, weil es sich um keine integrierten Selbstbildnisse (im engeren Sinn) handelt. Wiederholt diskutiert, jedoch inzwischen mehrheitlich abgelehnt wird die Ansicht, Signorelli habe sich in dem autonomen Männerbildnis in den Staatlichen Museen zu Berlin (um 1490, Tempera auf Holz) porträtiert.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Dasselbe gilt für die Theorie, dass der Maler sich in der Sockelzone der Cappella Nova neben der Eingangstür dargestellt haben könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Die Figur, die teils als Empedokles<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> oder als zeitgenössische Identifikationsfigur für den Betrachter bezeichnet wurde,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> fällt insofern aus der Reihe der Dichterbildnisse der Kapelle, als sie sich aus dem rahmenden Tondo wie aus einem Fenster lehnt und sich dreht, um die Fresken besser betrachten zu können. In den Grotesken oberhalb der Figur brachte Signorelli seine Initialen an;<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> über den ursprünglichen oder geplanten Inhalt der <em>tabula ansata</em> am Scheitelpunkt des Torbogens in dieser Wand existieren verschiedene Theorien.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Komplizierter ist der Fall der sogenannten <em>tegola</em>, eines Freskos auf einem Ziegel, datiert auf ca. 1504,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> das sich im Museo dell’Opera del Duomo in Orvieto befindet. Auf der Vorderseite sind die Büsten zweier Männer zu sehen, der Mann links ist mit „LVCA“ bezeichnet und wird meist als Kopie nach dem Selbstbildnis Signorellis im Bildfeld des <em>Antichrist</em> aufgefasst. Der zweite Mann ist im Profil wiedergegeben und trägt die Beschriftung „NICOLAVS“. Auf der Rückseite befindet sich eine ausführliche Inschrift.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Nachdem der Ziegelstein auf einer Ausstellung 1953 als authentisches Werk Signorellis präsentiert wurde,<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> entbrannte ein kunsthistorischer Streit um das Doppelbildnis, das Longhi für eine Fälschung des 19. Jahrhunderts hielt.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Tatsächlich ist insbesondere die rückseitige Inschrift aufgrund einiger Ungereimtheiten problematisch, und da auch die jüngeren technischen Analysen offenbar kein eindeutiges Ergebnis bezüglich des Alters der beiden Malschichten brachten,<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> ist die Forschung bis heute gespalten.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Die zitierten AutorInnen gehen überwiegend davon aus, dass die <em>tegola</em> in jedem Fall nach dem Selbstbildnis Signorellis im <em>Antichrist</em> entstand – ob nun als eigen- oder fremdhändige Kopie. Burckhardt bezeichnet die Porträts jedoch als „Vorprobe“<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> für das große Fresko – ein Denkansatz, der in der Forschung vielleicht zu Unrecht in Vergessenheit geriet.</p> <p>Henry erwähnt außerdem ein zeitgenössisches integriertes Porträt Signorellis im Medium der Glasmalerei – Guillaume de Marcillat (um 1470–1529) soll den Maler in der <em>Madonna della Misericordia</em> (1516, Okulus der Kirche S. Maria della Grazie al Calcinaio, Cortona) dargestellt haben. Er sei im blonden Mann mit markantem Kinn und rotem Hemd rechts im Bild zu erkennen.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Geburtsjahr des Malers vgl. Henry 2012b, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Hier muss allerdings einschränkend ergänzt werden, dass Signorelli 1499 das Gewölbe freskierte, der Auftrag für die Wandflächen aber erst 1500 zustande kam (vgl. etwa McLellan 1998, 16–21).<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Ausführlich zur "Zusammenarbeit" der beiden Maler Gilbert 2003; Henry 2012a, 148; die von Henry hierzu zitierte Quelle kann auch online eingesehen werden: Cinti u. a.: Archivio dell'Opera del Duomo, Orvieto, Riformanze, 1484–1526, fol. 345r–v, hier: 345r, 5.4.1499: Luca Signorelli contract to paint the vault of the Cappella Nuova in Orvieto, eingesehen am 29.11.2021: <a href="http://archive.casanovaumbria.eu/doc/41/">http://archive.casanovaumbria.eu/doc/41/</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Cruttwell 1899, 102f.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zum Werk vgl. etwa Henry 2002, 244f; Henry 2012b, 402 (FN 57).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Siehe dazu etwa Henry 2012b, 88; Weppelmann 2011; Horký 2003, 171–173 ist aber im Gegensatz zum Tenor der jüngeren Forschungsgeschichte der Meinung, es handle sich um ein Selbstbildnis.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Cavalcaselle/Crowe 1914, 101; in der korrespondierenden Figur auf der anderen Seite des Torbogens sehen die Autoren Niccola di Francesco, ihrer Ansicht nach Auftraggeber des Freskenzyklus.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Luzi 1866; zit. n. San Juan 1989, 82.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>McLellan 1992, 327–330.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Signorelli monogrammierte mit „L S“. Ein weiteres Monogramm „S C“ wurde ebenfalls in der Sockelzone oberhalb des Porträts von Dante gefunden, es dürfte auf einen anderen Maler verweisen. Nach jüngsten Erkenntnissen wurden die Grotesken nur zum Teil von Signorelli selbst ausgeführt, siehe Dacos 1996, 227.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>McLellan 1998, 37 schreibt, hier könnte möglicherweise einst Signorellis voller Name zu lesen gewesen sein; Roettgen 1997, 398 kann sich vorstellen, dass die Inschrift auf der Rückseite des Ziegel-Doppelbildnisses (s. u.) ursprünglich für diese Tafel konzipiert wurde.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Mancini 2012a, 344.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>LVCAS SIGNORELLVS. NATIONE YTALVS. PATRIA CORTO / NE[N]SIS. ARTE PICTVRE EXIMIVS. MERITO APELLI CONPA / RA[N]DVS / SVB REGIMINE ET STIPENDIO NICOLAI FRANC[ESC]HI / EIVSDEM NATIONIS PATRIE VRBEVETANE. CAMERARII / FABRICE HVIVS BASYLICE. SACELLV[M] HOC VIRGINI DE / DICATV[M] IVDICII FINALIS ORDINE FIGVRANDV[M] P[ER]SPICVE PI / NSIT CVPIDVSQ[VE] IM[M]ORTALITATIS VTRIVSQ[VE] EFFIGIEM / A TERGO LITTERARV[M] HARVM NATVRALITER MIRA EFFINSIT / ARTE. ALEXANDRO VI. PON[TIFICE] MAX[IMO] SEDENTE ET / MAXIMILIANO. IIII [sic] INPERANTE. AN[N]O SALVTIS M. CCCCC. TER[T]IO KALENDAS JANVARIAS (Luca Signorelli, Italiener aus Cortona, ausgezeichnet in der Kunst der Malerei, der für seine Verdienste dem Apelles zu vergleichen wäre, bemalte diese der Jungfrau geweihte Kapelle dieser Basilika, welche mit der Darstellung des Jüngsten Gerichts verziert werden sollte, unter der Leitung und Vergütung von Niccolò Franceschi, der gleichen Nation angehörig und Bürger von Orvieto, Kämmerer der Domhütte. Nach Unsterblichkeit verlangend, malte er das Bildnis auf die Rückseite dieses Textes nach der Natur und mit bemerkenswerter Kunst, während Alexander VI. als Papst herrschte und Maximilian IIII Kaiser war, im Jahr des Heils 1500 am 3. Januar (bzw. 1503 am 1. Januar).) – Transkription nach Henry 2002, 206; Roettgen 1997, 464. Übersetzung nach Roettgen, siehe ebd. zu problematischen Stellen (etwa der Datumsangabe oder der Ordnungszahl Kaiser Maximilians) der Inschrift.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Moriondo 1953, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Longhi 1953; mit diesem Streit beschäftigt sich ausführlich Mancini 2012b.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Aramini u. a. 2012, 46f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Für die Authentizität des Ziegels und damit für ein Selbstbildnis Signorellis sprechen sich u. a. aus: Horký 2003, 160–164; Mancini 2012a, 344f (mit ausführlichen Literaturangaben und Widerlegungen der Kritikpunkte an der rückseitigen Inschrift); Roettgen 1997, 389f. Gegenteiliger Meinung sind etwa Henry 2002, 260 mit ausführlichen Literaturangaben; Henry 2012b, 7, 328f (FN 116) mit Ergänzung jüngerer Literatur. Eine Mittelposition vertritt McLellan 1992, 252–257, der die Inschrift für eine spätere Zutat, das Selbstbildnis jedoch eher für authentisch hält.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Burckhardt 1898, 176.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Henry 2012b, 279, 397 (FN 151). Zum Glasfenster siehe auch Del Nunzio 2000, eingesehen am 1.12.2021.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Bernt
nachname: Notke
weitere_namen: Bernd Notke
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00152018/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118588842
slug: notke-bernt
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1440
geburtsort: Lassan
sterbejahr_von: 1509
sterbeort: Lübeck
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>Im Zuge seiner Beschäftigung mit dem Phänomen des Blicks aus dem Bild analysiert Neumeyer auch nordische Entwicklungen von Selbstdarstellungen. Als ein frühes deutsches Beispiel führt er u. a. ein umstrittenes Bildnis in Notkes <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bernt_Notke_Gregorsmesse_L%C3%BCbeck.jpg&amp;oldid=646316563"><em>Gregorsmesse</em></a> an, einem Gemälde, in dem eine einzige Figur vom Altar weg auf die BetrachterIn ausgerichtet ist.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Das Bild entstand außerhalb des für die Datenbank relevanten Zeitrahmens im Jahr 1504 und wurde 1942 zerstört, weshalb von einer nähergehenden Betrachtung abgesehen wird. Erwähnung findet das Werk im Katalogeintrag zu Nicolas Froments <a href="../../katalogeintrag/froment-nicolas-auferweckung-des-lazarus-1461-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Auferweckung des Lazarus</em></a>.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Neumeyer 1964, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Benedetto
nachname: Ghirlandaio
link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_00189577/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/130558311
slug: ghirlandaio-benedetto
geburtsjahr_von: 1459
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1497
sterbejahr_bis: 1499
sterbeort: Florenz
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Benedetto Bigordi
  Benedetto Grillandai
  Benedetto di Tommaso di Currado di Doffo Bigordi
  Benedetto Corradi

freitext_with_footnotes:
  <p>Trotz Benedetto Ghirlandaios bescheidenem Anteil an der florentinischen Werkstatt seines älteren Bruders <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-domenico/">Domenico</a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> dürfte er im Zuge seiner Mitarbeit an der Ausstattung der <a href="../../ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/"><em>Sassetti-Kapelle</em></a> in Santa Trinità Erfahrungen mit Prinzipien von Selbstinszenierungen über Selbstporträts gemacht haben. In den Jahren 1486 bis 1493 hielt sich Benedetto im französischen Aigueperse (Auvergne) am Hof Gilberts de Bourbon Montpensier auf<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und malte dort ein Tafelbild zum Thema der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-benedetto-geburt-christi-1490-aigueperse-puy-de-dome-notre-dame/"><em>Geburt Christi</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Thesen zu einer möglichen Selbstdarstellung in diesem Gemälde sind in der Datenbank ausgeführt.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Anteil Benedetto Ghirlandaios an der Werkstatt seines Bruders Domenico vgl: Kecks 2000, 122f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Nuttall 2004, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Für eingehende Betrachtungen vgl. Thièbaut 2008.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Domenico
nachname: Ghirlandaio
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00189579T/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118717227
slug: ghirlandaio-domenico
geburtsjahr_von: 1449
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1494
sterbeort: Florenz
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Domenico Ghirlandaio und seine Werkstatt
weitere_namen:
  Domenico Ghirlandaio
  Domenico Bigordi Ghirlandaio
  Domenico di Tommaso di Currado di Doffo Biordi
  Domenico di Tommaso Biorgi da Firenze
  Domenico Bigordi
  Domenico Ghirlandajo
  Domenico Grillandajo
  Domenico di Tommaso Ghirlandaio
  Domenico di Tommaso Bigordi
  Domenico Bighordi
  Domenico del Ghirlandaio
  Domenico Grillandai
  il Ghirlandaio
  Domenico di Tommaso di Currado di Doffo Bigordi
  Domenico Corradi

freitext_with_footnotes:
  <p>Domenico Ghirlandaio gehört zu den bedeutendsten und meistbeschäftigten Malern in Florenz im ausgehenden 15. Jahrhundert. Bereits für das Ensemble seiner ersten freskierten Gesamt-Kapellenausstattung in San Gimignano in den späten 1470er Jahren werden für das Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-die-beerdigung-der-hl-fina-1477-bis-1478-san-gimignano-collegiata-santa-maria-assunta/"><em>Beerdigung der hl. Fina</em></a> diverse Figuren als Selbstdarstellungen diskutiert. In diesem Frühwerk ist der Einsatz von Assistenzporträts in architektonisch gegliederten Bildräumen als Ausdruck sozialer Interaktion und politischer Inszenierung grundgelegt – ein System, das Ghirlandaio im Folgejahrzehnt in Florenz in den Ausstattungen der <a href="../../ue-objekt/cappella-sassetti-domenico-ghirlandaio/"><em>Sassetti</em>-</a> (1485) und der <a href="../../ue-objekt/cappella-tornabuoni-domenico-ghirlandaio/"><em>Tornabuoni-Kapelle</em></a> (1486–90) zur Meisterschaft bringen sollte. Ließe sich die Theorie zum integrierten Selbstporträt in San Gimignano bestätigen, so wäre dort präfiguriert, was in Varianten zu einem Markenzeichen Ghirlandaios werden sollte: Die expressive Formulierung seiner Person in Kombination mit wesentlichen Mitgliedern seiner Werkstatt und/oder künstlerischen Vorbildern, dargestellt mit ausdrucksstarker Mimik und Gestik, eingebettet in ein dichtes Netz von Bezügen, vorzugsweise an Bildschwellen positioniert. In Kompositionen, die aus der Kapelle der hl. Fina entwickelt scheinen, wird dies im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> in der <em>Sassetti-Kapelle</em> sichtbar, am deutlichsten aber in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em></a> in Ghirlandaios Hauptwerk, der <em>Tornabuoni-Kapelle</em>. Für diese beiden Kapellenverbände werden zahlreiche Bildnisse – mehr oder minder überzeugend – als integrierte Selbstporträts übereinstimmender kompositioneller Verankerungen erörtert. Teils unklare Autorenschaft impliziert auch die Möglichkeit, dass es sich von Fall zu Fall um potenzielle Selbstdarstellungen von Werkstattmitgliedern wie <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-davide/">Davide Ghirlandaio</a> oder <a href="../../kuenstler/mainardi-sebastiano/">Sebastiano Mainardi</a> handeln könnte, was eine Vorbildwirksamkeit des Meisters auch in Bezug auf integrierte Bildnisse für seine Familie und seine Schüler möglich macht.<br/> Zu den vorgeschlagenen Selbstporträts gehören in der <em>Sassetti-Kapelle</em> neben der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> die <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-exequien-des-hl-franziskus-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Exequien des hl. Franziskus</em></a> und die <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-feuerprobe-vor-dem-sultan-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Feuerprobe vor dem Sultan</em></a>. Einer These Roeslers, die auf die Möglichkeit eines Porträts oder einer Selbstdarstellung Davide Ghirlandaios in der Figur des <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Domenico_Ghirlandaio_-_David_-_WGA08793.jpg&amp;oldid=344124539"><em>Hl. Davids</em></a> über dem linken Pfeiler des Bogens des Kapelleneingangs weist, wird auf Grund des autonomen Charakters des Bildnisses nicht nachgegangen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a><br/> Für die <em>Tornabuoni-Kapelle</em> sind die Bildfelder <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-vertreibung-von-joachim-aus-dem-tempel-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Vertreibung von Joachim aus dem Tempel</em></a> und <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-heimsuchung-1486-bis-1490-florenz-santa-maria-novella-cappella-tornabuoni/"><em>Heimsuchung</em></a> besprochen. Die mutmaßliche Selbstdarstellung in letztgereihtem Fresko sprengt den Rahmen von Ghirlandaios System der Selbst- und Werkstattinszenierung: Hier erscheint der Meister alleine, vergleichsweise unauffällig und klein inmitten des Bildfeldes. Nicht die eigene Werkstatt ist thematisiert, vielmehr stehen starke Reminiszenzen zu <a href="../../kuenstler/eyck-jan-van/">Jan van Eyck</a> im Raum – ein Zusammenhang, der in dieser Deutlichkeit hier erstmals Erwähnung findet. Nahezu zeitgleich belegt auch ein eigenständiges Gemälde von Domenicos Bruder <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-benedetto/">Benedetto</a>, eine <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-benedetto-geburt-christi-1490-aigueperse-puy-de-dome-notre-dame/"><em>Geburt Christi</em></a>, eine starke Verbindung italienischer und nordischer Entwicklungen. Zudem bietet die <em>Tornabuoni-Kapelle</em> mit der einzigen Signatur des Malers – BIGHORDI GRILLANDAI (Familien- und Berufsname in der Mehrzahl) – im Bildfeld der <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Birth_of_St_Mary_in_Santa_Maria_Novella_in_Firenze_by_Domenico_Ghirlandaio.jpg&amp;oldid=824678038">Mariengeburt</a></em> einen weiteren Sonderfall der Selbstinszenierung.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Ein Hinweis auf mögliche Künstlerbilder im Bildfeld der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Domenico_Ghirlandaio_-_Preaching_of_St_John_the_Baptist_(detail)_-_WGA8865.jpg&amp;oldid=544817487"><em>Predigt des Johannes</em></a> in der Tornabuoni-Kapelle wird nicht weiter verfolgt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Mögliche Selbstbildnisse Ghirlandaios (teils samt Werkstatt) werden auch im Rahmen der Gesamtausstattung der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Sixtinischen Kapelle</em></a> (1481/82), in der sich eine prinzipielle Vielzahl von Künstlerbildern (Porträts und Selbstporträts) und anderen Selbstinszenierungsmechanismen findet, angenommen (spekuliert): Zum einen eine zwischenzeitlich auf Grund einer revidierten Zuschreibung der Autorenschaft durchaus vage Vermutung einer Selbstdarstellung im <a href="../../katalogeintrag/antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Zug durch das rote Meer</em></a>, zum anderen ein als Kryptonym gewerteter, als Blumenkranz ausgeführter Kopfschmuck auf dem Haupt eines Jünglings in der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-berufung-der-apostel-petrus-und-andreas-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Berufung der Apostel Petrus und Paulus</em></a> (ghirlanda/Ghirlandaio)<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> und schließlich ein mögliches Selbstbildnis im zwischenzeitlich zerstörten Bildfeld der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/"><em>Auferstehung und Himmelfahrt Christi</em></a>.</p> <p>Auch in Ghirlandaios Tafelmalerei lassen sich Selbstporträts in teils abgewandelten Systemen der BetrachterInnenansprache ausmachen. Während eine Darstellung im Altarbild zur <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-hirten-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Anbetung der Hirten</em></a> in der <em>Sassetti-Kapelle</em> trotz früher Beschreibung von Vasari kontrovers diskutiert wird, erfährt die Identifizierung eines Selbstbildnisses im <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti/"><em>Innocenti-Altarbild</em></a> weitgehende Anerkennung. Ein weiteres Porträt in einer <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-tondo-1487-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige</em></a> in den Uffizien wird trotz mangelnder bisheriger Thematisierung, aber wegen übereinstimmender Aspekte mit anderen Selbstbildnissen, in die Datenbank aufgenommen.<br/> Einer These Horkýs zufolge kann zudem ein Ghirlandaio zugeschriebenes Tafelbild, das <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Domenico_Ghirlandaio_-_Young_Man_-_53.468_-_Detroit_Institute_of_Arts.jpg&amp;oldid=698025674"><em>Porträt eines Mannes</em></a> in Detroid, als mögliches autonomes Selbstbildnis des Malers eingestuft werden. Zu dieser Überzeugung gelangt die Autorin nach Vergleichen von Kopfhaltungen diverser Selbstdarstellungen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Ghirlandaio begründete eine weitreichende Traditionslinie – die Reihe möglicher Selbstbildnisse, die sich aus seinem Werkstattverband heraus entwickeln sollte, reicht bis ins 16. Jahrhundert hinein. Dies ist etwa über Bildnisse von Domenicos Sohn <a href="../../kuenstler/ghirlandaio-ridolfo/">Ridolfo</a>, unter anderem in der Kapelle des Familiensitzes in Colle Ramole (Villa La Grande Podere), verdeutlicht.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Roesler beruft sich auf die in der florentinischen Skulptur tradierte Verwendung der Pose für David-Darstellungen, über deren Ikonografie das Triumphzeichen des angewinkelten Ellenbogens als Erkennungsmerkmal etabliert ist. Über eine breit angelegte Indizienkette verknüpft die Autorin das Selbstporträt Domenico Ghirlandaios im Bildfeld der <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-erweckung-eines-knaben-um-1482-83-bis-1485-florenz-santa-trinita-cappella-sassetti/"><em>Erweckung eines Knaben</em></a> auf der Altarwand der Kapelle mit der auf der Kapellenfassade dargestellten David-Figur und resümiert, dass sich das Siegesmotiv auf diese beiden Figuren verteile. Wegen der Namensgleichheit von Domenicos Bruder Davide mit dem alttestamentarischen Helden könnte sich nach Roesler die Gelegenheit eines Rollen- oder Kryptoporträts ergeben habe. Die Züge des hl. David lassen sie die Möglichkeit eines Porträts oder gar Selbstporträts Davide Ghirlandaios vermuten. Vgl. Roesler 1999, 23–29. Trotzdem eine Ausführung des Bildfeldes durch Davide prinzipiell möglich ist, lässt sich Roeslers sehr ambitionierte These zum gegebenen Zeitpunkt nicht verifizieren – die David-Figur kann weder als Porträt noch als Selbstporträt festgeschrieben werden. Zu Davide Ghirlandaio als potenziellen Maler der David-Figur vgl. Kecks 2000, 254; Tolnay 1961, 246; zu Ghirlandaios Werkstatt allgemein vgl. Cadogan 2000, 153–171; zu Davides Werdegang und seinem Status innerhalb der Werkstatt vgl. u. a. Kecks 2000, 117–122.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Neben Selbstdarstellungen bringt Ghirlandaio in der Ausmalung der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> auch eine Inschrift des Namenszuges an, den bereits Milanesi als Signatur des Künstlers erkannte. Vgl. Vasari (hg. von Milanesi 1878), 264 (Anm. 1). Horký verwies auf die Signatur als dritte Variante beglaubigender Selbstdarstellungen in der Kapelle. Vgl.: Horký 2003, 145; vgl. zudem u.a.: Kecks 2000, 288, mit Hinweisen auf die ältere Forschung; Marchand 2012, 110; Roesler 1999; Simons 1987, 242.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Chrzanowska identifiziert zwei im rechten Mittelgrund, in hinterster Figurenebene sitzende Männer als zeitgenössische Porträts, die der Narration in auffälliger Anteilslosigkeit begegnen. Ausgehend von Domenico Ghirlandaios in der <em>Tornabuoni-Kapelle</em> prinzipiell angewandtem Prinzip der häufigen Darstellung und auch Wiederholung von Porträts stellt Chrzanowska fest, dass es sich bei den Männern trotz fehlender Identifizierung um Mitglieder von Ghirlandaios Werkstatt handeln könnte. Vgl. Chrzanowska 2016, 3. Die Umsetzung der Figuren in der <em>Predigt des Johannes</em> lässt auf Grund stilistischer Merkmale auf eine Beteiligung der Werkstatt – insbesondere der beiden Maler Davide Ghirlandaio oder Sebastiano Mainardi – schließen, weshalb ein mögliches Portrait eines Mitarbeiters die Option einer Selbstdarstellung impliziert. Diese These – ebenso wie die Theorie zum Werkstattbild – ist aber weder durch physiognomische Ähnlichkeiten zu Vergleichsbildnissen noch über sonstige Quellen zu stützen. Zum Forschungsstand und zu Vorschlägen zur Händescheidung vgl. u. a. Kecks 2000, 313, zur möglichen Beteiligung Davides 118, zur möglichen Beteiligung Sebastianos 124.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Der italienische Begriff „ghirlanda“ bedeutet in der deutschen Übersetzung „Kranz“.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. Horký 2003, 175–177; vgl. weiterführend Katalogeintrag zum <a href="../../katalogeintrag/ghirlandaio-domenico-anbetung-der-konige-innocenti-altar-1485-bis-1488-florenz-museo-dello-spedale-degli-innocenti/"><em>Innocenti-Altarbild</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Zur Familienkapelle und deren Ausstattung, die neben einer Selbstdarstellung Ridolfos auch ein Porträt Domenicos aufweist, vgl. ebd., 111f; Roesler 1999, 56–59.. Zu Bildnissen Ridolfos in Colle Ramole vgl.: Ridolfo Ghirlandaio, <a href="https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900333146-2"><em>Selbstbildnis mit Porträt des Sohnes</em></a>, Porträt von <a href="https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900333146-0"><em>Domenico Ghirlandaio</em></a>, 1515/16, Colle Ramole, Villa Agostini, La Grande Podere (Familienkapelle), Abbildungen: © Privatbesitz. Weitere mögliche Selbstbildnisse Ridolfos aus dem 16. Jahrhundert sind bei Roesler thematisiert, die sowohl eine monumentale <em>Himmelfahrt Mariens</em> in den Staatlichen Museen in Berlin als auch ein Gemälde zum <em><a href="https://www.visit-florence-italy.com/museums/accademia/ridolfo-ghirlandaio-saint-zenobius-rises-man-translation-body-accademia-florence.html">Hl. Zenobius, der einen Knaben erweckt</a></em> in den Uffizien in Florenz anführt. Vgl. Roesler 1999, 70, 136–138.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Nicolas
nachname: Froment
weitere_namen:
  Nicolaus Froment
  Nicolaus Frumenti

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00075913/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/11870334X
slug: froment-nicolas
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1425
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1486
schaffenszeit: Weder Geburts- noch Sterbeort des französischen Malers sind bekannt.
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>Während italienische und altniederländische Selbstdarstellungen in der Mitte des 15. Jahrhunderts zuhauf geschaffen wurden und als anerkanntes Phänomen in der Forschungslandschaft thematisiert werden, scheinen kaum altfranzösische Selbstporträts auffällig geworden zu sein. Ein mögliches Bildnis von Nicolas Froment in der <em>Erweckung des Lazarus</em> zählt zu den seltenen französischen Beispielen<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> und ist im zugehörigen <a href="../../katalogeintrag/froment-nicolas-auferweckung-des-lazarus-1461-florenz-gallerie-degli-uffizi/">Katalogbeitrag</a> aufgearbeitet.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Triptychon Froments umfassend vgl. u. a. Bagemihl 2001; Grayson 1976; Parenti 2017. Zu Lazarusdarstellungen in der niederländischen Kunst übergreifend vgl. Guratzsch 1980a; Guratzsch 1980b.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Gentile da
nachname: Fabriano
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_zw000003T/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118716832
slug: fabriano-gentile-da
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1375
geburtsort: Fabriano
sterbejahr_von: 1427
sterbeort: Rom
autorinnen: Rupfle, Harald
weitere_namen:
  Gentile da Fabriano
  Gentile di Massio
  Gentile di Niccolò Masi
  Gentile di Nicolò Massio
  Gentile, di Niccolò di Giovanni Massi
  Gentile di Niccolò di Giovanni di Massi
  Gentile di Niccolò di Giovanni di Massio
  Gentile di Niccolò di Giovanni di Massio di Venutolo
  Gentile di Niccolò di Massio da Fabriano
  Gentile DaFabriano
  Gentilino
  Maistro Zentil da Fabriano

freitext_with_footnotes:
  <p>Schon Vasari erwähnt in seinen Viten das Selbstbildnis auf der <a href="../../katalogeintrag/fabriano-gentile-da-anbetung-der-konige-1423-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Pala Strozzi</em></a> und verwendet es als Vorlage für das Vitenbildnis Gentiles.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Abgesehen von der Erwähnung eines Selbstbildnisses in einer Anbetungsszene aus Privatbesitz gibt es keine weiteren Hinweise mehr auf Selbstporträts Gentiles in seinem Werk.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Zudem wird ein autonomes Porträt da Fabrianos, geschaffen von Jacopo Bellini, in einem Kunstführer des 15. Jahrhunderts erwähnt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Beide Werke sind nicht eruierbar.</p>
  <p>Gentile da Fabriano war ein äußerst angesehener Künstler und arbeitete für höchstrangige Auftraggeber wie z. B. Papst Martin V. In Florenz trat er mit entsprechendem Selbstbewusstsein auf und wurde von Palla Strozzi, einem der reichsten Bürger der Stadt, für die Schaffung des Altares der Familiengrabkapelle engagiert. Prinz sieht in dem von Vasari propagierten Selbstbildnis des <em>Strozzi-Altares</em> eines der frühesten Beispiele für die Zurschaustellung eines ausgeprägten künstlerischen Selbstbewusstseins.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Vasari/Posselt/Lorini 2011, 54–56.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Benedetti gia Montevecchio 1830, 14.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Horký 2003, 151.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Prinz 1966, 88.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Sandro
nachname: Botticelli
weitere_namen:
  Botticelli
  Alessandro Filipepi
  Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi
  Sandro Filipepi

link_akl: https://db.degruyter.com/view/AKL/_10137028
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118514008
slug: botticelli-sandro
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1445
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1510
sterbeort: Florenz
autorinnen: Gstir, Verena
freitext_with_footnotes:
  <p>Es existiert kein in der Forschung allgemein akzeptiertes Bildnis oder Selbstbildnis Botticellis. Vasari liefert in der Vita von Botticellis Schüler <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a> jedoch einen Hinweis auf das mögliche Aussehen des Meisters, der von vielen Forschern akzeptiert wird: Er spricht von einem Bildnis Botticellis, das dessen Schüler Filippino in die Fresken der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> integriert habe.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Zwar beschreibt er die Stelle ungenau, verwendet aber zur Illustration der Vita Botticellis ein in der Kapelle eindeutig wiedererkennbares Profilbildnis aus Filippinos <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#objekt"><em>Kreuzigung Petri</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> In der Forschung wird dieses Bildnis aus der Brancacci-Kapelle häufig als Kontrastfolie zur Bewertung der möglichen Selbstbildnisse Botticellis herangezogen, wobei in erster Linie Vergleiche der Physiognomien angestellt werden. Einige wenige Autoren vertreten zwar die Ansicht, Botticelli sei nicht dieser von Vasari angesprochene Mann im Profil, sondern jener neben ihm, der zum Betrachter blickt<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> – das dürfte aber unwahrscheinlich sein, da diese Figur teils auch als <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_2_fst_1">Selbstbildnis Filippinos</a> gehandelt wird.</p> <p>In dieser Datenbank werden Vorschläge für integrierte Selbstbildnisse Botticellis in folgenden Werken behandelt: <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-del-lama-anbetung-um-1475-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige, Del-Lama-Anbetung</em><em></em></a> (zwei Selbstbildnisvorschläge), <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-anbetung-der-konige-tondo-um-1470-bis-1475-london-the-national-gallery/"><em>Anbetung der Könige, Tondo</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em></a> sowie in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-vernichtung-der-rotte-korah-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Vernichtung der Rotte Korah</em><em></em></a> (zwei Vorschläge) und <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-versuchungen-christi-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Versuchungen Christi</em><em></em></a> (drei Vorschläge) in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a>. Aufgrund der wenig belastbaren Erstidentifizierungen sind die Katalogeinträge zu Selbstbildnisvorschlägen in <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-madonna-mit-kind-und-zwei-engeln-um-1460-bis-1465-washington-national-gallery-of-art/"><em>Madonna mit Kind und zwei Engeln</em></a>, in <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-madonna-mit-kind-zwei-engeln-und-dem-jungen-johannes-dem-taufer-1468-florenz-galleria-dellaccademia/"><em>Madonna mit Kind, zwei Engeln und dem jungen Johannes dem Täufer</em></a> und in der <a href="../../katalogeintrag/botticelli-sandro-pala-di-san-barnaba-um-1487-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Pala di San Barnaba</em></a> lediglich fragmentarisch angelegt. Außerdem erwähnt Steinmann das Porträt eines jungen Mannes im „Berliner Museum“, in dem er ebenfalls ein Selbstbildnis Botticellis vermutet. Möglicherweise bezieht er sich dabei auf das früher Botticelli, heute jedoch Raffaellino del Garbo zugeschriebene <em>Bildnis eines jungen Mannes</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Dieses Bild wird nicht behandelt, da es sich um ein autonomes Porträt handelt; dass Botticelli dargestellt sein könnte, ist zudem äußerst unwahrscheinlich. Ähnlich zu bewerten ist der immer wieder vorgebrachte Vorschlag, in dem <em>Porträt des Mannes mit der Cosimo-Medaille</em> ein Selbstbildnis Botticellis zu sehen, gibt es für das Bildnis doch zahlreiche weitere Identifizierungsvorschläge, die weitaus plausibler sind.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Kein Selbstbildnis, sondern einen versteckten Selbstverweis bzw. einen Verweis „auf die vermittelnde Macht der Malerei“,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> könnte Botticelli laut Dombrowski in der <em>Pala di San Marco</em> (um 1490, Tempera auf Holz, Florenz, Uffizien, Inventar 1890, 8362) in der rechten Randfigur untergebracht haben. Diese Figur stellt den hl. Eligius dar, Patron des mit den florentinischen Malern eng verbundenen Goldschmiedehandwerks, nimmt aus dem Bild blickend Kontakt zum Betrachter auf und ist an der analogen Stelle zu Botticellis vermutetem Selbstbildnis in der <em>Del-Lama-Anbetung</em> positioniert.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p>Mitunter wird Botticellis <em>Verleumdung des Apelles</em> als autoreferentielles Werk gedeutet – der Maler könnte im auf das hypothetische antike Vorbild aus der Hand des Apelles zurückgehenden Gemälde auf eine Episode aus seinem eigenen Leben anspielen. Dabei wird aber kein konkretes Selbstbildnis vermutet, sondern eine rein inhaltliche Übereinstimmung zwischen Bild und Vita. Bislang steht dieser Deutungsansatz überdies neben zahlreichen anderen, die nicht weniger plausibel sind.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Vasari/Lorini/Zeller 2010, 44.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Abgedruckt z. B. in Vasari/Lorini/Dombrowski 2010, 8. Meller 1961, 282–287 gibt an, Filippino habe Botticelli in demselben Bildfeld noch ein zweites Mal im Profil dargestellt, dieser Vorschlag fand jedoch kaum Befürworter. Siehe dazu auch den Katalogeintrag <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Baldini 1984, 16 (hier legt der Bildausschnitt diese Interpretation nahe); Bo/Mandel 1967, 83f; Deimling 2005, 8; Sleptzoff 1978, 114f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Steinmann 1897, 3; Steinmann 1901, 506 (Anm. 1). Für eine Besprechung des Berliner Porträts siehe Weppelmann 2011, 144f. Raffaellino del Garbo: <a href="https://id.smb.museum/object/865096/"><em>Bildnis eines jungen Mannes</em></a>, um 1495, Tempera auf Holz, 42 x 31,5 cm, Berlin, Gemäldegalerie, Ident. Nr. 78.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Sandro Botticelli: <a href="https://catalogo.uffizi.it/it/29/ricerca/detailiccd/1185224/"><em>Porträt des Mannes mit der Cosimo-Medaille</em></a>, um 1474/75, Tempera auf Holz, 57,5 x 44 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi. Zusammenfassend zu den Identifizierungsvorschlägen etwa Zöllner 2005, 52f, 197 (Kat. 22).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Dombrowski 2010a, 108.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Ebd., 107f; Dombrowski 2010b, 309; die Plausibilität dieses Vorschlags kann hier nicht beurteilt werden.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Einen Selbstbezug sieht etwa Dombrowski 2010a, 127; Strinati 2004, 84. Zu den unterschiedlichen Thesen siehe etwa Pons 2004, 244; Zöllner 2005, 98.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Bartolomeo della
nachname: Gatta
link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_10183410/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/137321244
slug: gatta-bartolomeo-della
geburtsjahr_von: 1448
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1502
sterbeort: Arezzo
autorinnen: Gstir, Verena
weitere_namen:
  Don Bartolommeo della Gatta
  Pietro della Gatta
  Pietro di Antonio Dei
  Piero di Antonio Dei
  Pier d’Antonio Dei


vorname: Filippino
nachname: Lippi
weitere_namen:
  Amico di Sandro
  Filippo Lippi

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00114540/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118780123
slug: lippi-filippino
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1457
geburtsort: Prato
sterbejahr_von: 1504
sterbeort: Florenz
autorinnen: Gstir, Verena
anmerkungen:
  Filippino Lippi wird erstmals 1461 erwähnt, als die Beziehung seiner Eltern – der Nonne Lucrezia Buti und des Mönchs Filippo Lippi – zur Anzeige gebracht wird (AKL).

freitext_with_footnotes:
  <p>In dieser Datenbank werden acht integrierte Selbstbildnisse Filippino Lippis behandelt, wobei die Einträge zu einigen davon lediglich fragmentarisch angelegt wurden, da die jeweiligen Erstidentifizierungen wenig plausibel scheinen und auch in der Forschung nicht aufgegriffen wurden:</p>
  <ul>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus und Kreuzigung Petri</em></a>, in den Fresken der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a>, 1481–1485 (zwei vermutete Selbstbildnisse)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-drachenwunder-des-hl-philippus-1494-bis-1495-florenz-santa-maria-della-novella/"><em>Drachenwunder des hl. Philippus</em></a>, in den Fresken der Strozzi-Kapelle, 1494–1495 (ein vermutetes Selbstbildnis)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-verkundigung-mit-johannes-dem-taufer-und-andreas-um-1485-neapel-museo-nazionale-di-capodimonte/"><em>Verkündigung mit Johannes dem Täufer und Andreas</em></a>, um 1485 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-pala-degli-otto-1486-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Pala degli Otto</em></a>, 1486 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-triumph-des-hl-thomas-von-aquin-uber-die-haretiker-1488-bis-1490-rom-santa-maria-sopra-minerva/"><em>Triumph des hl. Thomas von Aquin über die Häretiker</em></a>, in den Fresken der Carafa-Kapelle, 1488–1490 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage; außerdem mögliche Selbstverweise, s. u.)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-die-vision-des-hl-bernhard-1486-florenz-badia-fiorentina/"><em>Vision des hl. Bernhard</em></a>, 1486 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-anbetung-der-konige-anbetung-der-konige-pala-di-san-donato-a-scopeto-1496-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige, Pala di San Donato a Scopeto</em></a>, 1496 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)</p></li>
  </ul>
  <p>Mengin, der in seiner Monografie zu <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Fra Filippo</a> und Filippino 1932 zahlreiche Selbstbildnisse der beiden Maler vorschlug, möchte auch in der <em><a href="https://www.wga.hu/art/l/lippi/flippino/2/8cather.jpg">Mystischen Hochzeit der hl. Katharina</a></em> (1501, Bologna, San Domenico, Cappella Isolani)<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> ein idealisiertes Selbstbildnis des Malers im hl. Johannes dem Täufer sehen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Da dieses Gemälde außerhalb des im Forschungsprojekt behandelten Zeitraums liegt, wurde der Vorschlag nicht in einem eigenen Katalogeintrag bearbeitet. Mengin geht davon aus, dass Filippino mehrfach Johannesfiguren sein Gesicht verlieh (siehe auch die Einträge zur <em>Pala degli Otto</em> und zur <em>Verkündigung</em>).</p>
  <p>Darüber hinaus gibt es mehrere autonome Bildnisse, die ehemals für Selbstbildnisse Filippinos gehalten wurden, zwei mögliche Selbstbildnisse im Medium der Grafik, ein Doppelbildnis sowie Selbstverweise in der Carafa-Kapelle – auf diese Vorschläge soll im Folgenden kurz eingegangen werden.</p>
  <p>Mitunter wird im <em>Porträt eines Musikers</em> in der Dubliner National Gallery of Ireland<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> ein Selbstbildnis Filippinos gesehen, der musikbegeistert war.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Als autonomes Selbstbildnis Filippinos galt einst auch das <em>Porträt eines jungen Mannes</em> im Rijksmuseum, Amsterdam,<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> das heute nicht mehr als Werk Filippinos geführt und deutlich später datiert wird.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>In den Uffizien befindet sich ein Männerbildnis auf Ziegel,<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> von dem eine Zeit lang angenommen wurde, es handle sich um ein Selbstbildnis <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccios</a> bzw. Filippino Lippis. Burckhardt möchte etwa noch glauben, Masaccio habe sich hier selbst porträtiert, Crowe und Cavalcaselle sind bereits der Ansicht, dass eher Filippino Lippi dargestellt ist.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Cole und Middeldorf verfolgen in einem Aufsatz 1971 die Spuren des rätselhaften Bildnisses. Ihnen zufolge war im 18. Jahrhundert nicht genau bekannt, welchen Anteil Filippino und welchen Masaccio an den Fresken der Brancacci-Kapelle hatte. So konnte es dazu kommen, dass das Selbstbildnis Filippinos bei <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1"><em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus</em></a> als Selbstbildnis Masaccios galt. Das autonome Bildnis in den Uffizien basiert ihrer Ansicht nach auf diesem Selbstbildnis Filippinos und wurde von Ignazio Hugford in den 1760er Jahren gefälscht.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Diese These wurde jedoch wieder verworfen; Nelson geht davon aus, dass es sich um eine Kopie eines toskanischen Künstlers des 17. Jahrhunderts handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Melli nimmt an, dass eine im Louvre verwahrte Porträtzeichnung Filippinos<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> ein Selbstbildnis sein könnte. Es handelt sich ihrer Ansicht nach um eine Studie nach einem lebenden Modell, die sie in die 1480er Jahre datiert, in denen Filippino die Fresken der Brancacci-Kapelle vervollständigte. Die Autorin vergleicht die Studie mit den beiden vorgeschlagenen Selbstbildnissen Filippinos in der Brancacci-Kapelle und mit dem <em>Doppelbildnis</em> in Denver (s. u.) und kommt zum Schluss, dass hier stets dieselbe Person dargestellt sein könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p>
  <p>Berenson sieht in einer im British Museum verwahrten Zeichnung ein Selbstbildnis Filippinos: Hier sind zwei Männer in Ganzfigur dargestellt, wobei der linke – der Berenson als Selbstbildnis gilt – mit lockigem Haar und Feder an der Kopfbedeckung einen Stab umfasst und sein Gesicht dem Betrachter zuwendet.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Bei einem im Denver Art Museum verwahrten <em>Doppelbildnis</em><a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> wird gemeinhin angenommen, dass es sich um ein Selbstbildnis Filippino Lippis (im Profil) zusammen mit seinem Auftraggeber Piero del Pugliese (um 1430–1498) handeln könnte. Die Identifizierung gilt als gesichert, seit Gamba die Tafel in Zusammenhang mit Versen von Alessandro Braccesi (1445–1503) brachte, der sich darin explizit auf das Doppelbildnis zu beziehen scheint.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Zu sehen sind die Büsten zweier Männer vor einem Bücherregal, wobei sich der ältere Mann in Dreiviertelansicht dem jüngeren in Profilansicht, der die Lippen leicht geöffnet hat, zuwendet. Ein Aspekt, der in der Literatur vielfach diskutiert wird, ist das Verhältnis der beiden Männer zueinander, denn dass del Pugliese Auftraggeber Filippinos war, ist bekannt, ob die beiden einander darüber hinaus aber auch freundschaftlich verbunden waren, ist schwer nachzuvollziehen. Immer wieder wird auch darauf hingewiesen, dass sich, wie bereits Vasari schreibt, auch in der Brancacci-Kapelle nicht nur ein Selbstbildnis Filippinos beim <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Disput</em></a> sondern auch ein Bildnis von Piero del Pugliese befinden könnte, das Filippino in die Szene <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes</em></a> integrierte.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a></p>
  <p>Mannini erwähnt am Rande ein Selbstbildnis Filippinos<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> in der Carafa-Kapelle in Santa Maria sopra Minerva in Rom, die Filippino in den Jahren 1488 bis 1490 im Auftrag von Kardinal Oliviero Carafa (1430–1511) freskierte,<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> liefert jedoch keine weiteren Anhaltspunkte, die sich verfolgen ließen. Somit bleibt auch unklar, ob sich die Autorin auf den bereits 1932 von Mengin vorgebrachten Vorschlag bezieht. Roesler zufolge sind in der Kapelle zwei Selbstverweise des Malers zu identifizieren. Die Autorin nimmt an, dass Filippino mit der Rückenfigur des Apostels Philippus, gekleidet in Gelb, Rot und Blau links des <a href="https://www.wga.hu/art/l/lippi/flippino/carafa/2assump5.jpg">Altarbildes</a>, auf seine eigene Funktion als Maler anspielt. Philippus, der Namenspatron des Malers, weise den Apostel Andreas auf das Geschehen hin und erläutere dieses, sei also in einer deutlich aktiveren Position als Andreas. Einen weiteren Selbstverweis sieht Roesler in der kleinen Skulptur eines Pferdekopfes, die auf der anderen Seite des Altarbildes am Boden liegt. Auch hier argumentiert sie mit dem Namen des Künstlers, bedeute dieser doch „Freund des Pferdes“.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Ihre Thesen unterstützend bringt Roesler vor, dass der Name des Auftraggebers in der Kapelle ähnlich verklausuliert – etwa in Form einer Karaffe mit Olivenzweigen – abgebildet wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a></p>
  <p>Abschließend soll noch erwähnt werden, dass in der Forschung immer wieder vermutet wird, Filippino Lippi könnte im zentralen Fresko des <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientods</em></a> in Spoleto, einem Auftrag seines Vaters Fra Filippo Lippi, porträtiert sein. Filippino war damals ein etwa zehnjähriges Kind, das in eine Figurengruppe zu Füßen der Maria, die neben einem Selbstbildnis <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Fra Filippos</a> auch ein Bildnis der Werkstattmitglieder <a href="../../kuenstler/fra-diamante/">Fra Diamante</a> und <a href="../../kuenstler/botticelli-sandro/">Sandro Botticelli</a> enthält, eingefügt worden sein könnte. Es werden wenig überzeugend drei unterschiedliche Figuren als Bildnisse Filippinos vorgeschlagen: der junge blonde Mann, der dem mutmaßlichen Botticelli (linke Figur der Gruppe mit blauer Kopfbedeckung) über die Schulter blickt;<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> die Figur mit spitzer roter Kopfbedeckung rechts neben dem Selbstbildnis Fra Filippos (in Frontalansicht)<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> und der weiß gekleidete Engel mit Kerze, der sich ein wenig vor der Gruppe befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu diesem Gemälde siehe auch Zambrano/Nelson 2004, 604.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Mengin 1932, 204.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Filippino Lippi: <a href="http://onlinecollection.nationalgallery.ie/objects/8882/portrait-of-a-musician"><em>Portrait of a Musician</em></a>, Ende 1480er, Tempera und Öl auf Holz, 51 x 36 cm, Dublin, National Gallery of Ireland, Inv. Nr. NGI.470.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vorgeschlagen von McGee 2006/2007, 17. Zustimmend äußert sich Nelson 2011, 136.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Anonym: <a href="http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.9499"><em>Portrait of a Young Man</em></a>, um 1750–1850, Öl und Tempera auf Holz, 40,5 x 30 cm, Amsterdam, Rijksmuseum. Zu diesem Bildnis siehe etwa Nelson 2009, 152.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zambrano in Zambrano/Nelson 2004, 357. Zambrano datiert die Tafel anders als das Rijksmuseum auf den Beginn des 16. Jahrhunderts.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Anonym: <em>Bildnis eines Mannes</em> (<em><a href="http://catalogo.uffizi.it/it/29/ricerca/detailiccd/1179947/">Filippino Lippi</a></em>), abgenommenes(?) Fresko auf Ziegel, 50 x 31 cm, Uffizien, Florenz.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Burckhardt 1898, 175–177; Cavalcaselle/Crowe 1911, 279. Mengin 1932, 150–152 bringt als weiteren möglichen Urheber bzw. Porträtierten Sandro Botticelli ins Spiel, dieser Vorschlag dürfte jedoch vernachlässigbar sein.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Cole/Middeldorf 1971. Eine Fälschung durch Hugford stellt bereits Benkard in den Raum, der das Bildnis auch aufgrund stilistischer Kriterien ins 18. Jahrhundert datiert (Benkard 1927, 50f).<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Nelson 2004, 232–234. Vergleicht man das Bildnis auf Ziegel mit den Selbstbildnissen Filippinos, so entsteht der Eindruck, der anonyme Maler des Ziegelbildnisses habe Elemente der Köpfe aus dem Selbstbildnis beim <em>Disput</em> und aus dem Selbstbildnis mit Piero del Pugliese (siehe unten) kombiniert bzw. Hemd und geöffneten Mund aus letzterem in ersteres eingefügt. Ein interessantes Detail ist auch die im Vergleich mit dem Selbstbildnis beim <em>Disput</em> korrekter in Dreiviertelansicht wiedergegebene Nase. (Zur Wiedergabe der Nase siehe auch Zambrano 2020, 170, die diesbezüglich auch auf Campbell 1990, 9–14 verweist.)<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Filippino Lippi: <a href="https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl020003526"><em>Bildnis eines Jünglings mit Barett</em></a>, undatiert (1480er?), Grafik (Metallstift, mit Bleiweiß gehöht, auf hellrosa grundiertem Papier), 18,7 x 12,3 cm, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Inv.-Nr. INV 2674.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Melli 2009, 210.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Berenson 1903, 73, Nummer 1347 (die Kataloge von Berenson sind digitalisiert und frei zugänglich: <a href="https://florentinedrawings.itatti.harvard.edu/">florentinedrawings.itatti.harvard.edu</a> eingesehen am 10.11.2022). Zur Grafik siehe auch Melli 2011, 122. Abbildungen und Daten zur Grafik finden sich im <a href="https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1895-0915-454">Online-Katalog des British Museum</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Filippino Lippi: <a href="https://www.denverartmuseum.org/en/object/1955.88"><em>Double Portrait of Piero del Pugliese and Filippino Lippi</em></a>, um 1486, Öl und Tempera auf Holz, 55,9 x 75 cm (Maße inkl. Rahmen), Denver Art Museum, The Simon Guggenheim Memorial Collection. Das Doppelbildnis wird von zahlreichen AutorInnen eingehend besprochen, u. a. von Baader 2015, 235–249; Burke 2004, 85–98(Kapitel „Patronage and the Art of Friendship“); Eckstein 2014, 205; Horký 2003, 164–166; Pfisterer 2008, 331–333; Rejaie 2006, 166–169; Roesler 1999, 71–101; Zambrano in Zambrano/Nelson 2004, 334f.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Gamba 1958, 88 zitiert nach Roesler 1999, 71. Roesler 1999, 90–101 setzt sich ausführlich mit den Versen und dem Verhältnis zum Gemälde auseinander.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Vasari/Lorini/Zeller 2010, 43.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Mannini 2009, 21.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Zur Carafa-Kapelle siehe etwa Roettgen 1997, 202–212; Nelson in Zambrano/Nelson 2004, 513–555 und Katalogeintrag Nr. 39, 579–584.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>In Bezug auf die Ausführung, dass der kleine Pferdekopf auch noch auf die Diminutiv-Form von Filippinos Namen anspielt, besteht eine gewisse Skepsis. Filippino erhielt die Verkleinerungsform „ino“ in seinem Namen zur besseren Unterscheidung von seinem Vater Fra Filippo Lippi – Vasari nennt Filippino jedoch noch „Filippo“.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Roesler 1999, 122–128.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Etwa Woods-Marsden 1998, 60.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Etwa Horký 2003, 61.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Dies gibt etwa Roesler 1999, 120 an.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Fra Diamante
weitere_namen:
  Diamante di Feo
  Don Diamante
  Piccino
  Del Diamante di Feo

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10187863/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/143434217
slug: fra-diamante
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1430
geburtsort: Terranuova, Val d'Arno
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1499
sterbeort: unbekannt
autorinnen: Gstir, Verena
anmerkungen:
  Das Sterbedatum Fra Diamantes ist nicht bekannt, nach 1490 finden sich keine entsprechenden dokumentarischen Erwähnungen mehr.

freitext_with_footnotes:
  <p>In der Datenbank werden zwei mögliche Selbstbildnisse Fra Diamantes<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> behandelt, beide werden in Fresken im Dom von Prato vermutet, an denen der Maler als Gehilfe <a href="../../kuenstler/lippi-fra-filippo/">Fra Filippo Lippis</a> beteiligt war: Nach dem Vorschlag eines einzelnen Forschers könnte sich Fra Diamante im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Begräbnis des hl. Stephanus</em></a> dargestellt haben, nach dem Vorschlag mehrerer ForscherInnen in einer Figur in der <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation in der Synagoge</em></a>, in der jedoch von anderen ein Selbstbildnis Fra Filippos gesehen wird.</p>
  <p>Des Weiteren gibt es vier Figuren im <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> in Prato, die mitunter als Porträts des Malers aus der Hand seines Meisters Fra Filippo gehandelt werden (wovon ein Vorschlag auf Vasari zurückgeht)<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> sowie eine Figur im <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em></a> in Spoleto, in der mehrheitlich ein Porträt Fra Diamantes angenommen wird.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zur fehlenden Quellenlage zum Künstler vgl. Borsook 1991.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Vasari 2011, 31. Vasari widmet Fra Diamante keine eigene Vita, sondern behandelt ihn in der Vita des Fra Filippo Lippi.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Fra Filippo
nachname: Lippi
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00114541/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118728539
slug: lippi-fra-filippo
geburtsjahr_von: 1406
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1469
sterbeort: Spoleto
autorinnen: Gstir, Verena
weitere_namen:
  Filippo Lippi
  Filippino Lippi
  Filippo
  frate Fil. del Carmine
  Fra Filippo di Tommaso
  Fra Filippo di Tommaso di Filippo

freitext_with_footnotes:
  <p>Nach aktuellem Recherchestand wurden in der Forschung 18 Figuren in elf Bildern als integrierte Selbstbildnisse Fra Filippos vorgeschlagen, wovon allein sieben Vorschläge auf drei Bildfelder im Freskenzyklus des Doms in Prato entfallen. Die Vorschläge unterscheiden sich deutlich in ihrer Plausibilität, einige gelten mittlerweile als widerlegt oder wurden in dieser Datenbank nur fragmentarisch angelegt, weil bereits die Erstidentifizierenden nicht mit voller Überzeugung hinter ihren Thesen standen:</p>
  <ul>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-die-vier-kirchenvater-um-1435-bis-1437-turin-pinacoteca-dellaccademia-albertina-di-belle-arti/"><em>Die vier Kirchenväter</em></a>, um 1435–1437 (ein vermutetes Selbstbildnis in jedem der beiden Flügel)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre/"><em>Pala Barbadori</em></a>, 1437–1439 (ein vermutetes Selbstbildnis)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi/"><em>Marienkrönung</em></a>, 1439–1447 (drei vermutete Selbstbildnisse)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-sieben-heilige-um-1450-bis-1453-london-the-national-gallery/"><em>Sieben Heilige</em></a>, um 1450–1453 (ein vermutetes Selbstbildnis)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Begräbnis des hl. Stephanus</em></a>, in den Fresken von Prato, um 1452–1466 (drei vermutete Selbstbildnisse)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Disputation in der Synagoge</em></a>, in den Fresken von Prato, um 1452–1466 (zwei vermutete Selbstbildnisse)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-gastmahl-des-herodes-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato/"><em>Gastmahl des Herodes</em></a>, in den Fresken von Prato, um 1452–1466 (zwei vermutete Selbstbildnisse)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto/"><em>Marientod</em></a>, in den Fresken von Spoleto, 1467–1469 (ein vermutetes Selbstbildnis)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-trivulzio-madonna-um-1430-mailand-castello-sforzesco-pinacoteca/"><em>Trivulzio-Madonna</em></a>, 1429–1432 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-thronende-madonna-umgeben-von-heiligen-und-engeln-1431-bis-1440-empoli-museo-della-collegiata/"><em>Thronende Madonna umgeben von Heiligen und Engeln</em></a>, 1431–1440 (ein vermutetes Selbstbildnis; fragmentarische Anlage)</p></li>
  <li><p><a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-gurtelspende-mariens-um-1455-bis-1465-prato-galleria-comunale-di-palazzo-pretorio/"><em>Gürtelspende Mariens</em></a>, um 1455–1465 (ein vermutetes Selbstbildnis, fragmentarische Anlage)</p></li>
  </ul>
  <p>Viele dieser Selbstbildnisse lassen sich grob zwei Typen zuordnen: Bei vier der vorgeschlagenen Selbstbildnisse Fra Filippos nimmt die jeweilige Figur eine auffällige Pose ein, die mitunter mit einer Denkerpose oder einer Melancholiehaltung in Zusammenhang gebracht wird: <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-pala-barbadori-1437-bis-1439-paris-musee-du-louvre#figur_1_fst_1"><em>Pala Barbadori</em></a>, <em>Marienkrönung</em> <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marienkronung-1439-bis-1447-florenz-gallerie-degli-uffizi#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1, zweite kniende Figur von links</a>, <em>Disputation in der Synagoge</em> <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1, zweite Figur von rechts</a> und <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-sieben-heilige-um-1450-bis-1453-london-the-national-gallery#figur_1_fst_1"><em>Sieben Heilige</em></a>. Die jeweils in Dreiviertelansicht gegebenen Figuren stützen dabei ihren Kopf auf eine Hand, blicken etwas gedankenversunken zum Betrachter und manche haben ihren Mund leicht geöffnet. Insbesondere die Figuren in der <em>Pala Barbadori</em> und in der <em>Marienkrönung</em>, die auch zu den sichereren Selbstbildnissen zählen, lassen dabei physiognomische Ähnlichkeiten erkennen. Für die anderen beiden Selbstbildnisse dieses Typs könnte auch zutreffen, dass sie lediglich aufgrund der vergleichbaren Haltung vorgeschlagen wurden.<br/>
  Der zweite Typ tritt nur in der Wandmalerei, und hier dreimal auf: <em>Disputation in der Synagoge</em> <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-disputation-in-der-synagoge-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_2_fst_1">Selbstbildnis 2, frontal zum Betrachter</a>, <em>Begräbnis des hl. Stephanus</em> <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-begrabnis-des-hl-stephanus-um-1452-bis-1464-prato-duomo-di-prato#figur_1_fst_1">Selbstbildnis 1, zweite Figur von rechts</a> und <em>Marientod</em> <a href="../../katalogeintrag/lippi-fra-filippo-marientod-1467-bis-1469-spoleto-duomo-di-spoleto#figur_1_fst_1">frontal zum Betrachter ausgerichtete Figur am Fuße des Totenbetts</a> und ist als rundes, in Frontalansicht dargestelltes Gesicht mit abstehenden Ohren und dunkler Kopfbedeckung zu beschreiben, dessen Blick teils zum Betrachter, teils zur Seite geht. Hier findet ein Selbstbildnis (<em>Marientod</em>) sehr große Zustimmung, die beiden anderen werden deutlich kritischer gesehen.<br/>
  Sowohl was die Nase als auch was die Fülle des Gesichts betrifft, scheinen die beiden Typen nicht unbedingt miteinander vereinbar. Daher könnte in Erwägung gezogen werden, dass entweder die Figuren des Denkertyps oder die Figuren mit Gesicht in Frontalansicht Selbstbildnisse sind, nicht aber beide. Das allerdings kann nicht der Fall sein, da es für beide Typen Beispiele gibt, die in der Forschung nahezu einhellig Zustimmung genießen. Hierzu zählt unter den Gesichtern des ersten Typs die Figur in der <em>Marienkrönung,</em> unter den Gesichtern des zweiten Typs die Figur im <em>Marientod</em>. Auch die eingehende Analyse der einzelnen Beispiele sowie ihre vergleichende Betrachtung konnten hier keine Klärung bringen.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p>
  <p>Ein vorgeschlagenes Selbstbildnis Fra Filippos wurde nicht in die Datenbank aufgenommen, da es sich um eine einzeln stehende Figur und somit um kein integriertes Selbstbildnis handelt: Carmichael erachtet es im Freskenzyklus in Prato für möglich, dass Fra Filippo sich im hl. Albert, der auf der rechten Seite des Altars in einer fingierten Architekturnische dargestellt ist, porträtiert hat.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Seine These bleibt in der Forschung unberücksichtigt, allerdings geht etwa Marchini davon aus, dass der hl. Albert ebenso wie der hl. Johannes Gualbertus gegenüber auf Betreiben von Fra Filippo und Fra Diamante eingefügt wurden – gehörte ersterer doch dem vom hl. Albert gegründeten Orden der Karmeliter an, zweiterer dem vom hl. Johannes Gualbertus gegründeten Orden der Vallombrosaner.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Etwa 20 Jahre nach Fra Filippos Tod im Jahr 1469 gab Lorenzo de’ Medici ein Epitaph für das Grab Fra Filippos in Spoleto in Auftrag, das nach einem Entwurf von <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino</a> von einem anonymen Meister ausgeführt wurde. Neben einer marmornen Porträtbüste in Form einer <em>imago clipeata</em> befindet sich am Epitaph auch eine von Angelo Poliziano verfasste Inschrift.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Da mit Filippino der Sohn Fra Filippos maßgeblich am Auftrag beteiligt war, wird davon ausgegangen, dass die Büste ein der Realität sehr nahekommendes Porträt des Meisters darstellt – Marchini bezeichnet es etwa als das sicherste Bildnis des Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dementsprechend wird eine Ablehnung oder Befürwortung einzelner Selbstbildnisse Fra Filippos auch mit Unähnlichkeit oder Ähnlichkeit zur Porträtbüste argumentiert.<br/>
  Im Dom von Spoleto befindet sich im zentral in der Apsis positionierten Bildfeld des <em>Marientods</em> auch eines der weitgehend akzeptierten Selbstbildnisse Fra Filippos, das kurz vor dem Tod des Meisters entstand und dessen ungewöhnliche Gestik vielfach erörtert wurde. Dieses Selbstbildnis wird sowohl was die Physiognomie als auch was die Handhaltung betrifft als Vorbild für die Porträtbüste des Epitaphs angesehen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Übernommen wurde dabei nicht die rätselhafte Geste der rechten Hand des Malers im <em>Marientod</em>, sondern die hinweisende Geste der linken Hand. Intensiv mit dem Epitaph und der Geste im Zusammenhang mit der Inschrift hat sich etwa Roesler auseinandergesetzt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <p>Da Fra Filippo Karmelitermönch war – er kam noch als Kind in das Kloster Santa Maria del Carmine,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> wo <a href="../../kuenstler/masolino/">Masolino</a> und <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a> kurz zuvor die <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/"><em>Brancacci-Kapelle</em></a> freskiert hatten –, wird in Bezug auf seine integrierten Selbstbildnisse auch immer wieder die Frage gestellt, ob die jeweils diskutierte Figur in den adäquaten Karmeliterhabit, eine braune oder schwarze Tunika mit weißem Mantel, gekleidet ist. Ein weiteres biografisches Detail, das in der Diskussion der Selbstbildnisse auftaucht, ist die Beziehung Fra Filippos zur Nonne Lucrezia Buti, aus der zwei Kinder, darunter der Maler Filippino, hervorgingen. Mehrfach wird angenommen, Fra Filippo habe sich gemeinsam mit Lucrezia oder mit Filippino dargestellt, siehe dazu die einzelnen Katalogeinträge.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a></p>
  <p>Ein hohes Maß an Selbstreflektiertheit zeigt sich abgesehen von den Selbstbildnissen auch in der Signatur Fra Filippos in der <em>Anbetung im Walde</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> wo auf der perspektivisch dargestellten Axt links im Vordergrund FRATER PHILIPPUS P zu lesen steht.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Horký ordnet diese Signatur als „metaphorische Selbstdarstellung“ ein und schreibt, der Maler habe „die biblische Metapher von der ‚Rodung des Waldes‘ […] zur auktorialen Selbstdarstellung“ genutzt.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Eine reichlich gewagte These wäre, in diesen drei Figuren Selbstbildnisse von Fra Filippos Gehilfen <a href="../../kuenstler/fra-diamante/">Fra Diamante</a> zu sehen, der nachweislich an den beiden Freskenzyklen beteiligt war und den Fra Filippo nach Meinung von Ulmann 1893, 8 auch in der hier diskutierten Figur im <em>Begräbnis</em> porträtierte. Insbesondere die so prominent platzierte Figur im <em>Marientod</em> ist aber schwer als Selbstbildnis Fra Diamantes denkbar, der zwar für die Vollendung der Fresken in Spoleto verantwortlich zeichnete, jedoch nie einen mit seinem Meister vergleichbaren Ruhm erlangte.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Carmichael 1912, 200. <a href="https://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/00view0.jpg">Ansicht der Kapelle</a>, <a href="https://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/15alberx.jpg">Detailansicht des hl. Albert hier</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Marchini 1975, 210f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Siehe dazu etwa Ruda 1993, 43, der auch eine Transkription der Inschrift sowie eine freie Übersetzung ins Englische bereitstellt. <a href="https://www.wga.hu/framex-e.html?file=html/m/master/xunk_it/xunk_it7/05tomb.html&amp;find=filippo+lippi">Anonyme Fotografie des Epitaphs</a>; <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/Spoleto_Dom_-_Grab_Lippi_1.jpg">Fotografie von Wolfgang Sauber mit anderer Beleuchtung</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Marchini 1975, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Vgl. etwa Holmes 1999, 273 (Anm. 186); Horký 2003, 43; Marchini 1975, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Roesler 1999, 153–164.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ruda 1993, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 40.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Fra Filippo: <a href="https://id.smb.museum/object/864730/maria%2C-das-kind-verehrend%2C-mit-dem-johannesknaben-und-dem-heiligen-bernhard---die-anbetung-im-walde"><em>Maria, das Kind verehrend, mit dem Johannesknaben und dem Heiligen Bernhard / Die Anbetung im Walde</em></a>, 1459, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Mit dieser Signatur beschäftigen sich auch Arasse 1996, 314; Burg 2007, 353f (auch im Kontext anderer, vergleichbarer Signaturen); Holmes 1999, 157 und am Rande auch Ruda 1993, 15. Zum Gemälde siehe Held/Schneider 1993, 149–152; Ruda 1993, 447f.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Horký 2003, 53 (Anm. 254).<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Masaccio
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00185699/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118578618
slug: masaccio
geburtsjahr_von: 1401
geburtsort: San Giovanni Valdarno
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1428
sterbeort: Rom
autorinnen: Gstir, Verena
weitere_namen:
  Tommaso di (Ser) Giovanni (di Mone)
  Tommaso di ser Giovanni Guidi
  Tommaso di Giovanni di Simone Guidi
  Tommaso di ser Giovanni di Simone da San Giovanni
  Tommaso di Giovanni Cassai
  Maso di Giovanni di Castello San Giovanni
  Tommaso di Ser Giovanni Cassai
  Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai

anmerkungen:
  Während das Geburtsjahr Masaccios gesichert ist, bleibt das Todesjahr umstritten. Der Künstler dürfte im Alter von 26 oder 27 Jahren in Rom verstorben sein.

freitext_with_footnotes:
  <p>Vasari widmet Masaccio eine ausführliche Vita,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> in der er auf Anekdoten weitgehend verzichtet und den Maler als einen „der herausragenden Neuerer der Kunst des Quattrocento“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> einführt. Tatsächlich entwickelte Masaccios Werk große Wirkung auf die nachfolgenden Künstler, die etwa wie Michelangelo Zeichnungen nach der verlorenen <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a> oder nach den Fresken der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a> fertigten.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p> <p>Masaccios integrierte Selbstbildnisse werden immer wieder als bahnbrechend bezeichnet, wobei man nicht davon ausgeht, dass er als erster überhaupt sein Bildnis in Bildkompositionen einfügte, sondern hervorhebt, dass sich diese Praxis mit Masaccio endgültig etabliert und deutlich häufiger wird.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Wenige Jahre nach Masaccios integriertem <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1">Selbstbildnis bei der <em>Kathedra Petri</em></a>, wo er sich möglicherweise in Gesellschaft von Leon Battista Alberti darstellte, hielt Alberti in <em>De pictura</em> sein Ansinnen fest, andere Künstler möchten sein Bildnis in ihre Bilder einfügen. Dieser Wunsch wird häufig in Zusammenhang mit den integrierten Selbstbildnissen der Zeit gesehen. Inwieweit eine hypothetische Verbindung zu Alberti für Masaccios malerische Praxis eine Rolle gespielt haben könnte, untersucht Nagel in einer Publikation von 2009 (siehe den Forschungsstand in <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em></a>).<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p> <p>Unter den zahlreichen Selbstbildnis-Vorschlägen für Masaccio ist dennoch keiner, der sich beweisen ließe, allerdings gibt es Vorschläge, die sehr plausibel sind und solche, die als widerlegt angesehen werden können. Im Rahmen der Datenbank werden folgende Selbstbildnisse behandelt: Masaccio könnte sich in dem nicht erhaltenen, die Kirchweihe von Santa Maria del Carmine 1422 darstellenden Wandbild <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a> porträtiert haben (zwei verschiedene Figuren kommen in Frage). Ein weiteres Selbstbildnis wird in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-die-anbetung-der-konige-pisaner-altar-1426-berlin-staatliche-museen-zu-berlin/"><em>Anbetung der Könige</em></a>, einer Predellentafel des Pisaner Altars, vermutet. In den Fresken der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a>, die sich wie die <em>Sagra</em> in der Florentiner Kirche Santa Maria del Carmine befindet, werden drei Figuren als Selbstbildnisse Masaccios ins Spiel gebracht: eine im <a href="../../katalogeintrag/masaccio-der-zinsgroschen-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Zinsgroschen</em></a>, eine in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-die-schattenheilung-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Schattenheilung</em></a> und eine in der <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em></a>. Des Weiteren könnte <a href="../../kuenstler/masolino/">Masolino</a> den jüngeren Masaccio laut Meller im Johannes in der <em>Heilung des Lahmen und die Erweckung der Tabitha</em> porträtiert haben.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Dieser Vorschlag wurde nicht in die Datenbank aufgenommen, da es sich um kein Selbstbildnis handelt; er ist überdies wenig plausibel.</p> <p>Darüber hinaus wurden in zwei autonomen Porträts Selbstbildnisse Masaccios vermutet und in einem Gruppenbildnis könnte sich eine Kopie nach einem integrierten Selbstbildnis Masaccios verstecken: Das heute Sandro Botticelli zugeschrieben <em>Porträt eines jungen Mannes</em> in der Londoner National Gallery wurde Mitte des 19. Jahrhunderts, als es vom Museum erworben wurde, für ein Selbstbildnis Masaccios gehalten, diese These wurde aber bald verworfen.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a><br/> In den Uffizien befindet sich ein Männerbildnis auf Ziegel,<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> von dem eine Zeit lang angenommen wurde, es handle sich um ein Selbstbildnis Masaccios. Burckhardt möchte dies etwa noch glauben, Crowe und Cavalcaselle sind bereits der Ansicht, dass hier eher Filippino Lippi dargestellt ist (siehe auch Vorbemerkung zu <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a>).<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Cole und Middeldorf verfolgen in einem Aufsatz 1971 die Spuren des rätselhaften Bildnisses. Ihnen zufolge war im 18. Jahrhundert nicht genau bekannt, welchen Anteil Filippino Lippi und welchen Masaccio an den Fresken der Brancacci-Kapelle hatte. So konnte es dazu kommen, dass das Selbstbildnis Filippinos bei <a href="../../katalogeintrag/lippi-filippino-petrus-und-paulus-vor-nero-im-disput-mit-simon-magus-und-kreuzigung-petri-um-1481-bis-1485-florenz-santa-maria-del-carmine#figur_1_fst_1"><em>Petrus und Paulus vor Nero im Disput mit Simon Magus</em></a> als Selbstbildnis Masaccios galt. Das autonome Bildnis in den Uffizien basiert ihrer Ansicht nach auf diesem Selbstbildnis Filippinos und wurde von Ignazio Hugford in den 1760er Jahren gefälscht.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Diese These wurde jedoch wieder verworfen; Nelson geht davon aus, dass es sich um eine Kopie eines toskanischen Künstlers des 17. Jahrhunderts handelt.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a></p> <p>Immer wieder behandelt wird in der Forschung zu Masaccios Selbstbildnissen auch das Gruppenbildnis <em>Fünf Meister der Florentiner Renaissance</em>,<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> über dessen Urheber ebenso Unklarheit herrscht wie über die Datierung.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Vasari schrieb die Tafel in der ersten Ausgabe der <em>Viten</em> 1550 Masaccio zu,<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> in der zweiten Ausgabe von 1568 schrieb er sie hingegen <a href="../../kuenstler/uccello-paolo/">Paolo Uccello</a> zu.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Heute wird das Gruppenbildnis teils ins 15., teils ins 16. Jahrhundert datiert. Zwar benennt eine Inschrift alle fünf Dargestellten, sie wird jedoch für eine spätere Zutat gehalten. Seit Lanyis Aufsatz von 1944<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> gehen manche AutorInnen davon aus, dass die linke Figur nicht wie von der Inschrift bezeichnet Giotto, sondern Masaccio darstellen könnte.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Argumentiert wird mit der Ähnlichkeit des Kopfes zum Selbstbildnis Masaccios bei der <em>Kathedra Petri</em>. Der unbekannte Künstler hat dieser These zufolge ein Selbstbildnis Masaccios, etwa aus der verlorenen <em>Sagra</em>, kopiert und mit anderen Porträtköpfen zu einem Gruppenbildnis zusammengefügt (siehe dazu Forschungsstand <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Petrus in Cathedra</em></a> und insbesondere Forschungsstand <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a>). Wie Horký anmerkt, muss diese These jedoch aufgrund fehlender Beweise „rein hypothetisch bleiben.“<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Todesjahr des Malers vgl. Hoffmann 2009.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Posselt 2011, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zu Michelangelos Zeichnungen nach Masaccio siehe etwa Rinaldi 2022.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>In diesem Sinne äußern sich etwa Schmid 2002, 116; Vayer 1975, 6. Dieser Einschätzung widerspricht beispielsweise Stubblebine 1978, der insbesondere den Beginn der Praxis gut hundert Jahre früher in der Werkstatt Duccios sieht, dessen Beispiele aber nicht restlos überzeugen.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Nagel 2009.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Meller 1961, 300.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Sandro Botticelli: <a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/sandro-botticelli-portrait-of-a-young-man"><em>Portrait of a Young Man</em></a>, ca. 1480–85, Tempera und Öl auf Holz, 37,5 x 28,3 cm, The National Gallery, London, Inventarnummer NG626. Cavalcaselle/Crowe 1911, 270.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Anonym: (<em>Bildnis eines Mannes <a href="http://catalogo.uffizi.it/it/29/ricerca/detailiccd/1179947/">Filippino Lippi</a></em>), abgenommenes(?) Fresko auf Ziegel, 50 x 31 cm, Uffizien, Florenz.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Burckhardt 1898, 175–177; Cavalcaselle/Crowe 1911, 279.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Cole/Middeldorf 1971.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Nelson 2004, 232–234.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Anonym, <a href="https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065510"><em>Fünf Meister der Florentiner Renaissance: Giotto, Uccello, Donatello, Manetti, Brunelleschi</em></a>, erste Hälfte 16. Jh., Öl auf Holz, 66 x 210 cm, Paris, Louvre, INV 267.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Ausführlicher zum Gruppenbildnis etwa Joannides 1993, 465f.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Vasari (hg. von Bettarini/Barocchi 1971), 133f zit. n. Vasari/Lorini/Posselt 2011, 47.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>Vasari/Lorini/Gründler 2012, 34.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Lányi 1944.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Zustimmend äußern sich etwa Meller 1961, 181–182; Prinz 1966, 75.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Horký 2003, 20.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Masolino
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00185781/html
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slug: masolino
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1383
geburtsjahr_bis: 1384
geburtsort: Panicale di Valdarno
sterbejahr_von: 1440
sterbejahr_bis: 1447
sterbeort: Florenz
autorinnen: Gstir, Verena
weitere_namen:
  Masolino da Panicale
  Tommaso di Cristoforo Fini Masolino
  Tommaso di Cristofano Fini
  Tommaso di Cristoforo Fini
  Tommaso di Cristoforo Fino

anmerkungen:
  Die Lebensdaten, Geburts- und Sterbeort Masolinos sind bis heute ungewiss, die Angaben hier orientieren sich an Posselt. Joannides scheint es wahrscheinlich, dass Masolino 1440 in Florenz starb. Im AKL-Eintrag ist das Sterbejahr im Unterschied dazu mit „nach 1435“ angegeben, als Sterbeort wird Florenz vermutet (s. u.)

freitext_with_footnotes:
  <p>Leben und Werk Masolinos sind spärlich dokumentiert,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> dementsprechend ist auch nicht bekannt, wie der Maler aussah.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Vasari gestaltet das Vitenbildnis Masolinos nach dem Vorbild einer Figur in der von <a href="../../kuenstler/masaccio/">Masaccio</a> gemalten <a href="../../katalogeintrag/masaccio-die-schattenheilung-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Schattenheilung</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-brancacci-kapelle-und-die-darin-vermuteten-selbstbildnisse/">Brancacci-Kapelle</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Diese trägt Bart und eine rote Kopfbedeckung und stützt die Hände auf einen Stock.</p>
  <p>Von den vorgeschlagenen Selbstbildnissen des Malers übersteigt keines den Status einer schlecht zu argumentierenden Vermutung. In der Datenbank werden drei Vorschläge behandelt: Meller bringt zwei Figuren – eine bei Petrus in der <a href="../../katalogeintrag/masolino-die-heilung-des-lahmen-und-die-auferweckung-der-tabitha-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung der</em> Tabitha</a> (Brancacci-Kapelle) und eine bei Zacharias in der <a href="../../katalogeintrag/masolino-verkundigung-an-zacharias-1435-castiglione-olona-chiesa-dei-santi-stefano-e-lorenzo-collegiata/"><em>Verkündigung an Zacharias</em></a> (Baptisterium, Castiglione Olona) – als mögliche Selbstbildnisse ins Spiel. Der Autor formuliert aber etwas vage, sodass unklar bleibt, wie überzeugt er selbst von seinen Vorschlägen ist. Bertelli hält es für möglich, dass Masolino sich in <a href="../../katalogeintrag/masolino-gastmahl-des-herodes-um-1435-castiglione-olona-chiesa-dei-santi-stefano-e-lorenzo-collegiata/"><em>Gastmahl des Herodes</em></a> (ebenfalls Baptisterium, Castiglione Olona) in einer Figur neben dem König dargestellt hat.</p>
  <p>In Castiglione Olona arbeitete Masolino mit Il Vecchietta zusammen, der sich in der dortigen Stiftskirche (Collegiata) selbst dargestellt haben könnte. Das <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Vecchietta,_storie_dei_ss._lorenzo_e_stefano_martiri,_1431-39_ca.,_autoritratto_02.jpg&amp;oldid=680155440">Selbstbildnis</a> wird in einer isoliert in der Sockelzone angebrachten Figur vermutet, die aus einer fiktiven Fensteröffnung blickt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> In der Stiftskirche befindet sich auch die einzige erhaltene Signatur Masolinos, die er in der Szene der <em>Geburt Christi</em> auf einem Cartellino unterhalb von Josef angebracht hat. Joannides kann sich deshalb vorstellen, dass Masolino, der wenige Jahre später starb, den alternden Josef als ein „spiritual self-portrait“ sah.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Dieser Vorschlag wurde nicht in die Datenbank aufgenommen.</p>
  <p>Überdies könnte sich Masaccio, der zusammen mit dem älteren Masolino in den 1420er Jahren die Brancacci-Kapelle freskierte, zweimal gemeinsam mit Masolino porträtiert haben. In den Zeichnungen nach der verlorenen <a href="../../katalogeintrag/masaccio-la-sagra-um-1422-bis-1427-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Sagra</em></a> taucht ein Paar auf, das sich durch die Körperausrichtung von den übrigen Figuren unterscheidet, zum Betrachter blickt und von auffällig unterschiedlicher Größe ist. Mitunter wird in der größeren Figur ein Selbstbildnis Masaccios, in der kleineren ein Bildnis Masolinos gesehen. Ein ähnliches Paar befindet sich im von Masaccio begonnenen und von <a href="../../kuenstler/lippi-filippino/">Filippino Lippi</a> fertig gestellten Fresko <a href="../../katalogeintrag/masaccio-auferweckung-des-theophilus-sohnes-und-petrus-in-cathedra-um-1423-bis-1428-florenz-santa-maria-del-carmine/"><em>Auferweckung des Theophilus-Sohnes und Cathedra Petri</em></a> neben dem Thron Petri, für das dieselben Identifizierungen vorgeschlagen werden. Ob sich tatsächlich von den Namen der beiden Maler – Masolino als Verkleinerungsform von Tommaso, Masaccio als Vergrößerungsform – auf deren Körpergröße schließen lässt, ist mehr als fraglich.</p>
  <p>Aufgrund der Ähnlichkeit mit Vasaris Vitenbildnis vermutet Del Carlo ein weiteres Bildnis Masolinos aus der Hand Masaccios in der Brancacci-Kapelle in der Figur, die in <em>Verteilung der Güter und Tod des Hananias</em> zwischen den Aposteln Petrus und Johannes (beide im Profil in der rechten Bildhälfte) sichtbar wird.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Relevant könnte ein Hinweis auf eine mögliche Verbindung Masolinos zu Leon Battista Alberti sein. Möglicherweise hat Masolino in den 1435 vollendeten Fresken des Baptisteriums von Castiglione Olona Alberti in einer Assistenzfigur bei der <em>Predigt Johannes des Täufers</em> links unterhalb der <em>Taufe Christi</em> porträtiert. Nachdem Kardinal Branda, der Auftraggeber in Castiglione, gleichzeitig mit Alberti in Florenz weilte, könnte Masolino von Albertis Forderungen in Bezug auf die Einfügung von Porträts bzw. die Einfügung des Porträts Albertis erfahren haben. Diese These wird in der Literatur jedoch sehr unterschiedlich bewertet.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zu den Lebensdaten vgl. Hoffmann 2009; Joannides 1993, 244; Posselt 2011b, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Posselt 2011a, 9.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Dies beobachtet bereits Gaetano Milanesi in Vasari (hg. von Milanesi 1878), 316f und fand Zustimmung – etwa bei Prinz 1966, 73.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Der erste, der die durch das Fenster blickende Figur als mögliches Selbstbildnis bezeichnete, war Salmi. Dieser war aber noch der Ansicht, es handle sich um ein Selbstbildnis von Paolo Schiavo (Salmi 1927–1929, 18 und 22 (Bildunterschrift)). Weitere Besprechungen des Selbstbildnisses – nun mit Il Vecchietta als Urheber – finden sich bei Ames-Lewis 2000, 217f; Asemissen/Schweikhart 1994, 68; Os, van 1977, 449f. Siehe zu diesem Bildnis auch die <a href="../../kuenstler/castagno-andrea-dal/">Vorbemerkung zu Andrea del Castagno</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Joannides 1993, 296; Joannides gibt die Signatur wie folgt wieder: „MASOLINUS DE FIORENTIA PINSIT“.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Del Carlo 2012, 57.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vgl. dazu Borsook 1980, 68; Joannides 1993, 231. Eingehend mit diesem Zusammenhang setzt sich Wakayama auseinander, die auch – anders als etwa Joannides – davon ausgeht, dass Masolino verschiedene Vorgaben Albertis bezüglich Bildgestaltung umgesetzt hat (Wakayama 1971). Roberts 1993, 145f steht Wakayamas Thesen äußerst skeptisch gegenüber.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Piero di
nachname: Cosimo
weitere_namen:
  Piero DiCosimo
  Piero di Lorenzo
  Pier di Cosimo

link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_00171031T/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118792105
slug: cosimo-piero-di
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1461
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1521
sterbeort: Florenz
autorinnen: Gstir, Verena
anmerkungen:
  Geronimus berichtet von der Entdeckung des genauen Geburtsdatums – 2. Jänner 1462 – in den Taufregistern von Florenz (s. u.).

freitext_with_footnotes:
  <p>Für Piero di Cosimo<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> sind zwei integrierte Selbstbildnisse im 1481/82 entstandenen Fresko <a href="../../katalogeintrag/antonio-tucci-biagio-d-zug-durch-das-rote-meer-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Zug durch das Rote Meer</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a> vorgeschlagen, die jedoch heute als widerlegt gelten, da Piero di Cosimo nach aktuellem Forschungsstand keinen Anteil am Bildfeld hatte. Die übrigen Selbstbildnisse, die Piero di Cosimo hinterlassen haben könnte, fallen sämtlich ins 16. Jahrhundert und werden daher in dieser Datenbank nicht behandelt: Der Maler könnte sich in der <em>Anbetung des Kindes</em> (um 1505, Öl auf Leinwand, Washington, National Gallery of Art)<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> als Josef dargestellt haben;<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> in der <em>Befreiung der Andromeda</em> (um 1510–1513, Öl auf Holz, Florenz, Uffizien) könnte er sich als der aus dem Bild blickende ältere Mann rechts unten eingefügt haben;<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> und für die <em><a href="https://www.wga.hu/art/p/piero_co/z_other/holyfami.jpg">Heilige Familie mit Johannesknaben</a></em> (um 1520, Öl auf Holz, Venedig, Collezione Cini) gibt es wiederum die Vermutung, der Maler habe sein Antlitz dem hl. Josef verliehen.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Zudem wurde ein Selbstbildnis Pieros in einem autonomen <em>Porträt eines jungen Mannes</em>, ehemals im Besitz von Lord Windsor, vermutet,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> in jüngerer Zeit wird dieses Werk jedoch nicht mehr Piero di Cosimo zugeschrieben.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur Entdeckung des Geburtsdatums vgl. Geronimus 2000, 164.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p><a href="https://www.nga.gov/collection/art-object-page.515.html">Eintrag und Abbildung im Online-Katalog der National Gallery</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Siehe dazu etwa Bacci 1966, 95.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p><a href="https://catalogo.uffizi.it/it/29/ricerca/detailiccd/1179986/">Siehe dazu etwa den Eintrag im Online-Katalog der Uffizien</a>; <a href="https://www.uffizi.it/en/artworks/perseus-frees-andromeda">Abbildung mit höherer Auflösung</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Siehe dazu etwa Bacci 1966, 102.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Ulmann 1896, 122.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Vgl. Bacci 1966, 125.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Cosimo
nachname: Rosselli
weitere_namen: Cosimo di Lorenzo di Filippo Rosselli
link_akl: https://www.degruyter.com/document/database/AKL/entry/_00121766T/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/119404559
slug: rosselli-cosimo
geburtsjahr_von: 1439
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1507
sterbeort: Florenz
autorinnen: Gstir, Verena
anmerkungen:
  Nach Auswertung der Dokumente kommen Budny und Dabell jedoch zum Schluss, dass Rosselli 1440 geboren sein muss (s. u.).

freitext_with_footnotes:
  <p>Von Cosimo Rosselli<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> hat sich kein gesichertes Bildnis oder Selbstbildnis erhalten. In der Forschung wurden drei integrierte Selbstbildnisse aus den 1480er-Jahren diskutiert, die auch in dieser Datenbank behandelt werden: Zweimal könnte sich Rosselli in den Fresken der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a> in eine Erzählung eingefügt haben (<a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-bergpredigt-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Bergpredigt</em></a>, <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-das-letzte-abendmahl-1481-bis-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Letztes Abendmahl</em></a>, einmal in die <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-die-prozession-zum-sakramentswunder-von-santambrogio-1484-bis-1486-florenz-santambrogio/"><em>Prozession zum Sakramentswunder von Sant’Ambrogio</em></a> in Florenz. Im Zuge der Recherchen zu Cosimo Rosselli fiel eine weitere integrierte Porträtfigur auf, bei der es sich eventuell um ein Selbstbildnis handeln könnte <a href="../../katalogeintrag/rosselli-cosimo-anbetung-der-konige-um-1475-bis-1480-florenz-galleria-degli-uffizi/"><em>Anbetung der Könige</em></a>.</p>
  <p>Verschiedentlich wurde auch vorgeschlagen, ein Selbstbildnis des Malers in einem der Clipei rund um die <em>Vision und Einkleidung des hl. Philippus Benitius</em> in Santissima Annunziata in Florenz (Chiostro dei Voti, Fresko, vor Juni 1475) zu sehen. Da sich das Bildnis in einer eigenen Rahmung außerhalb der eigentlichen Szene befindet, wird es in dieser Datenbank nicht weiter bearbeitet. Es handelt sich überdies um ein problematisches Beispiel, herrscht doch einerseits kein Konsens darüber, ob sich Rosselli im Rundfeld links<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> oder rechts<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> von Christus porträtierte und weisen beide Bildnisse andererseits keine zwingenden physiognomischen Ähnlichkeiten zu den wahrscheinlicheren Selbstbildnissen des Malers in der <em>Bergpredigt</em> und in Sant’Ambrogio auf.</p>
  <p>Weiters wurde besonders in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mitunter vermutet, Rosselli könnte mit dem <em>Porträt eines Mannes</em> (um 1482, Tempera auf Holz, New York, The Metropolitan Museum of Art) ein autonomes Selbstbildnis hinterlassen haben.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> In unterschiedlichen Konstellationen wird dieses Porträt als Vergleichsbeispiel für die integrierten Selbstbildnisses Rossellis herangezogen, wobei die Bewertung sehr unterschiedlich ausfällt. Blumenthal beispielsweise zählt zahlreiche Details (Augenfarbe, Blick, Falten am Hals etc.) auf, die ihn schließen lassen, im New Yorker Bildnis müsse derselbe Mann porträtiert sein wie in der <em>Bergpredigt</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Für andere Autoren – etwa Fahy<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> und Zeri/Gardner<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> – sprechen allerdings Alter und Kleidung (zu prächtig für einen Maler) der dargestellten Person gegen ein Selbstbildnis. Gabrielli schließt sich dieser Meinung an und sieht keine Ähnlichkeit zu den integrierten Selbstbildnissen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>In Bezug auf die Frage, ob das Bildnis Rossellis in den <em>Viten</em> Giorgio Vasaris tatsächlich den Maler zeigt, ist die Forschung zu keinem abschließenden Urteil gekommen. Prinz ist der Ansicht, das Vitenbildnis zeige nicht Rosselli.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> In der jüngsten deutschsprachigen Vasari-Ausgabe wird lediglich ausgeführt, dass der Porträtholzschnitt in den Viten auf ein Bildnis aus der Hand Agnolo di Donninos in der Sammlung Vasaris zurückgehen dürfte.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Dementsprechend sind Vergleiche der vermuteten Selbstbildnisse mit dem Vitenbildnis wenig aussagekräftig. Zu etwaigen Bezugnahmen der einzelnen Bildnisse aufeinander siehe die jeweiligen Katalogeinträge.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zum Geburtsjahr des Malers vgl. Budny/Dabell 2001, 24.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Cavalcaselle/Crowe 1898, 148.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Padoa Rizzo 1987, 12; Petrucci 1992, 15; Prinz 1966, 95f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Vgl. hierzu etwa Fahy 2011, 301f; Gabrielli 2007, 202.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Blumenthal 2001, 150.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Fahy 2011, 301f.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Zeri/Gardner 1971, 148.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Gabrielli 2007, 173, 201f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Prinz 1966, 95f.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Hoff 2010, 62.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Meister vom Triumph des Todes
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00197547/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/130563358
slug: meister-vom-triumph-des-todes
schaffenszeit: um die Mitte des 15. Jahrhunderts
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Der Meister vom Triumph des Todes – ein europäischer Maler und sein Gehilfe
weitere_namen:
  Maestro del Trionfo della Morte di Palazzo Sclafani
  Master of the Triumph of Death
  Maître du Triomphe de la Mort
  Meister vom Triumph des Todes des Palastes Sclafani

anmerkungen:
  Der unbekannte Maler, dessen Identität und Nationalität umstritten sind, zeichnet für den Triumph des Todes in Palermo verantwortlich. Ihm ist ein ebenfalls nicht identifizierter Gehilfe beigestellt.

freitext_with_footnotes:
  <p>„Peu d 'oeuvres ont suscité une littérature aussi abondante et contradicoire, rélevant le malaise des auteurs devant la complexie de ses élements; l'on a voulu voir dans son mystérieux auteur un peintre allemand, néederlandais, catalan, valencien, piémontais, lombard, sicilien, et l'on a prononcé à son propos les nomes de <a href="https://d-nb.info/gnd/1089405863">Spicre</a>, <a href="https://d-nb.info/gnd/188352317"><u>Borrassa</u></a>, Martorell, <a href="https://d-nb.info/gnd/119188740"><u>Huguet</u></a>, Mazal de Sax, <a href="https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00140439/html">Gonzalo Perez</a>, <a href="https://d-nb.info/gnd/122741196"><u>Jaquerio</u></a>, Zavattari, <a href="https://d-nb.info/gnd/121484343"><u>Leonardo da Besozzo</u></a>, <a href="https://d-nb.info/gnd/118594613"><u>Pisanello</u></a>, de l'inconnu <a href="https://d-nb.info/gnd/118926381"><u>Gaspare Pesaro</u></a>, voire <a href="../../kuenstler/messina-antonello-da/">d'Antonello de Messine</a> débutant.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a><br/> Mit diesen Worten thematisiert Reynaud die schwierige Forschungslage zum Meister vom Triumph des Todes, dessen Identität noch nicht festgeschrieben werden konnte. Weiterführend ergänzt er seine Aufzählung um die Theorie, dass es sich beim Maler um einen Franzosen handeln sollte.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Wie deutlich wird, motiviert das Gemälde zum <a href="../../katalogeintrag/meister-vom-triumph-des-todes-triumph-des-todes-mitte-15-jahrhundert-palermo-galleria-regionale-della-sicilia/"><em>Triumph des Todes</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> in Palermo zu Spekulationen um die Identität des Malers, die trotz verschiedener Analysen des Stils und Überlegungen zu möglichen Einflüssen ungeklärt ist. Die Thesen reichen von allgemeinen nationalen Zuweisungen bis hin zu konkreten Vorschlägen zur Identifizierung.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Ebenso geheimnisumwittert ist die Gestalt des Gehilfen, dessen Porträt sich wie das des Meisters auf dem Gemälde findet. Dieser allgemein als lokaler Maler anerkannte junge Mann wurde u. a. versuchsweise mit <a href="../../kuenstler/messina-antonello-da/">Antonello da Messina</a> identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Reynaud 1994, 132.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Reynaud 1994, 140.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Zum Gemälde <em>Der Triumph des Todes</em> vgl. u. a. Abbate 1989; Bologna 1977, 11–46; Bridgeman 1975; Campagna Cicala 1987, 484–485; Castro 2006; Cometa 2017; Di Marzo 1899, bes. 157–175; Guerry 1950, 146–162; Mayer 1932; Ozzola 1909; Paolini 1963; Parronchi 1967; Reynaud 1994.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Aus der vielteiligen Literatur mit Thesen zur Identifizierung des Meisters vgl. u. a. Bresc-Bautier 1979, 84–97; Mayer 1932, 33; Ozzola 1909, bes. 198, 205; Paolini 1963, 301f; Paolini 1989, bes. 19f, 23; Parronchi 1967; Reynaud 1994, bes. 132, 140, 147; Shapley 1979, 511f.</p> <p>Der Auflistung Reynauds sind noch einige Namen hinzuzufügen, etwa <a href="https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10174635/html">Antonello Crescenzio</a>, <a href="https://d-nb.info/gnd/128457082">Vincenzo di Pavia</a>, <a href="https://d-nb.info/gnd/1020762993"><u>Riccardo Quartararo</u></a>, <a href="../../kuenstler/solario-antonio/">Antonio Solario</a>, <a href="https://d-nb.info/gnd/11880295X"><u>Cosimo Tura</u></a> (Auswahl ohne Anspruch auf Vollständigkeit).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Zum Gehilfen im Gemälde des <em>Triumph des Todes</em> vgl. u. a. Consoli 1966.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Anonym (Werkstattmitglied von Luca Signorelli)
slug: anonym-werkstattmitglied-von-luca-signorelli
schaffenszeit: Tätig in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts.
autorinnen: Gstir, Verena
freitext_with_footnotes:
  <p>Dieser Künstler ist ein hypothetisches Werkstattmitglied Luca Signorellis, das sich laut Ernst Steinmann im Bildfeld <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-testament-und-tod-mose-1482-vatikanstadt-cappella-sistina/"><em>Testament und Tod Mose</em></a> in der <a href="../../ue-objekt/die-fresken-des-quattrocento-in-der-sixtinischen-kapelle/">Sixtinischen Kapelle</a> am linken Bildrand porträtiert haben könnte.</p>


vorname: Joos van
nachname: Gent
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00084692/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118776541
slug: gent-joos-van
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1435
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1480
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Joos van Gent wirkte in den Niederlanden und in Italien.
titel_freitext: Ein Niederländer in Italien
weitere_namen:
  Wassenhove, Joos van
  Gent, Justus van
  Guanto, Giusto da
  Gand, Giusto di
  Ghent, Joos van
  Gand, Juste de
  Gent, Justus van
  Gent, Jodocus von
  Gent, Josse van
  Tedesco, Joos
  Tedesco, Giusto
  Gent, Joris van

freitext_with_footnotes:
  <p>Joos van Gent, ein biografisch nur wenig erfasster niederländischer Maler, verdingte sich für längere Zeit in Italien. Er verließ seine Heimat zwischen 1469 und 1470, ist von April 1473 bis März 1475 in den Diensten des Herzogs von Urbino, Federigo da Montefeltro, dokumentiert und schuf in dieser Zeit u. a. das Altarbild <a href="../../katalogeintrag/gent-joos-van-einsetzung-des-hl-abendmahls-1473-bis-1474-urbino-galleria-nazionale-delle-marche/"><em>Einsetzung des hl. Abendmahls</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Das Werk des Malers ist ein Beispiel für die Rezeption flämischer Malerei an italienischen Höfen, die mit dem Ableben des Herzogs von Urbino allerdings ein Ende fand.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Im Kontext des Gemäldes sind wenige und unbestimmte Notizen zu einer möglichen Selbstdarstellung des Malers überliefert, die in der Forschung aber keinen Widerhall finden – daraus resultiert ein äußerst kurzer Eintrag in der Datenbank.</p> <p>Van Gents Bedeutung zeigt sich auch in der Vita von <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a>. 1465, noch vor seinem Weggang, bürgte Joos van Gent für van der Goes und empfahl ihn für eine Aufnahme in die Lukasgilde.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Eine mögliche und eventuell daraus resultierende Porträtdarstellung von Joos van Gent im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a>, in einer auch als Selbstdarstellung von Hugo van der Goes vorgeschlagenen <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie#figur_2">Figur</a>, ist im entsprechenden Eintrag bei <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> vermerkt. Eine weitere und äußerst schwierig nachvollziehbare Thematisierung von Joos van Gent ergibt sich aus einer frühen Fehlzuweisung des Bouts’schen <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-das-letzte-abendmahl-1464-bis-1468-lowen-sint-pieterskerk-museum-m-leuven/"><em>Abendmahl-Altars</em></a> und ist im entsprechenden Eintrag bei <a href="../../kuenstler/bouts-d-a-dieric/">Dieric Bouts</a> aufgearbeitet.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zum Maler vgl. Eeckhout 1994; Evans 1993; Pächt (hg. von Rosenauer 1994), 145–154; Schmarsow 1912, 7–29; Snyder/Silver 2005, 159–163. Zum Italienaufenthalt des Malers vgl. u. a. Borchert 2002, 38; Dominici 2016, 204–207.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zu niederländischen Künstlern an italienischen Höfen vgl. u. a. Lucco 2002, zu Joos van Gent und der <em>Apostelversammlung</em> bes. 114.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Campbell 2013, 39f.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Fra Angelico
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10051087/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118503081
slug: fra-angelico
geburtsjahr_von: 1387
geburtsort: Vicchio
sterbejahr_von: 1455
autorinnen: Rupfle, Harald
weitere_namen:
  Frate Angelico
  Beato Angelico
  Giovanni Angelico da Fiesole
  Giovanni da Firenze
  Giovanni DaFiesole
  Johannes von Fiesole
  Johann von Fiesole
  Giovanni di Mugello
  Guido da Mugello
  Guido DaMugello
  Guido di Pietro
  Guidolino DiPietro
  Fra Angelico da Fiesole

freitext_with_footnotes:
  <p>Der „engelsgleiche Mönch“ Fra Angelico hinterließ nach fast vierzigjährigem Schaffen ein sehr umfangreiches und vielseitiges Werk.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Schon von den Zeitgenossen wurde er für diese „erstaunliche Produktivität“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> ebenso wie für sein vorbildhaftes Leben gerühmt und Vasari stilisiert ihn zum moralisch vorbildlichen Maler religiöser Werke.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Seine theologischen Kenntnisse und seine Spiritualität führten zu seiner Heiligsprechung im Jahre 1982, sie spiegeln sich auch in seinen Werken wider.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Die Wertschätzung für den Künstler zeigt sich schon in der Tatsache, dass ihm ein Grabmal errichtet wurde. Die Grabplatte trägt ein Porträt, von dem Vasari behauptet, dass es nach der Natur geschaffen worden sei, „ritratto di naturale“.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a></p>
  <p>Vasari selbst ließ das Porträt seiner Viten-Ausgabe wahrscheinlich nach einem inzwischen nicht mehr vorhandenem Bildnis von der Hand Mariotto Albertinellis schaffen.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Albertinelli vervollständigte nämlich das von Fra Bartolommeo begonnene <em>Jüngste Gericht</em> für San Marco in Florenz und soll laut Vasari in die Reihe der Erlösten auch ein Porträt des Fra Angelico eingefügt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Der schlechte Zustand dieses Porträts macht eine Überprüfung allerdings unmöglich.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Knapp sieht auf demselben Gemälde in der Figur eines langbärtigen Apostels auf der rechten Seite ebenfalls ein Bildnis dieses Künstlers aus der Hand Fra Bartolomeos.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Dies bleibt eine Einzelmeinung und wird von der späteren Forschung nicht aufgegriffen. Ein kahlköpfiger Apostel in Profildarstellung auf der linken Seite des <em>Jüngsten Gerichtes</em> wurde schon von Marchese als Bildnis des Fra Angelico gedeutet.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Es wurden also insgesamt drei Bildnisse Fra Angelicos auf diesem Gemälde vermutet, eines in der schwer zerstörten unteren Zone, die von Albertinelli geschaffen wurde, und zwei in der Gestalt eines der Apostel der oberen Zone, die noch von <a href="../../kuenstler/fra-bartolommeo/">Fra Bartolomeo</a> vollendet wurde.</p>
  <p>Von der Hand Fra Bartolomeos stammt auch eine Porträtzeichnung aus Rotterdam, die von Holst als Bildnis des Fra Angelico identifiziert und in der er die früheste Porträtzeichnung Fra Bartolomeos vermutet. Er nimmt an, dass sie nach einem Totenbildnis geschaffen wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Weitere Porträtstudien Fra Bartolomeos sollen gleichfalls Ähnlichkeiten untereinander aufweisen und womöglich seinen Künstlerkollegen und Ordensmitbruder Fra Angelico darstellen, jeweils eine in München und in den Uffizien sowie zwei weitere in Rotterdam.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Die Ähnlichkeiten dieser Porträtstudien mit der Figur eines Dominikanermönchs auf der <em>Pala della Signoria</em> veranlassen Scapecchi, in diesem ein Bildnis Fra Angelicos zu erblicken. Nachdem die überwiegende Zahl der ForscherInnen jedoch in diesem Mönch ein Selbstbildnis des Fra Bartolomeo erkennt, stellt er die gewagte These auf, Fra Bartolomeo könne sich hier in Gestalt des Fra Angelico dargestellt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a></p>
  <p>Eine Zeichnung aus der Hand seines Mitarbeiters Benozzo Gozzoli, die heute in Chantilly aufbewahrt wird, stellt ein weiteres Porträt Angelicos dar.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Es diente vielleicht als Vorlage für eine Darstellung des Künstlers in der Szene <a href="../../katalogeintrag/signorelli-luca-predigt-und-taten-des-antichrist-1499-bis-1503-orvieto-dom/"><em>Predigt und Taten des Antichristen</em></a> im Zyklus zum <em>Jüngsten Gericht</em> in Orvieto von Luca Signorelli. Dieser vollendete das von Fra Angelico begonnene Werk nach fünfzig Jahren und stellte sich selbst zusammen mit dem Initiator des Gemäldes dar.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Gilbert geht davon aus, dass schon Fra Angelico sich in seinen Vorzeichnungen zum <em>Jüngsten Gericht</em> selber darstellen wollte. Signorelli habe sich bei der Vollendung des Werkes an der „gavatone“ genannten Skizze seines Vorgängers orientiert und aus dieser neben der Komposition und der Idee des Selbstporträts auch gleich die Figur Angelicos übernommen.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Folgt man Gilberts These, handelt es sich in Orvieto also um den speziellen Fall der späteren Ausführung eines integrierten Selbstporträts von fremder Hand.</p>
  <p>Gilbert stellt Fra Angelicos verschollenes Porträt der Vorzeichnung in eine Reihe von Selbstbildnissen, die als Assistenzfiguren am Rande des Hauptgeschehens positioniert sind und zu denen er auch das berühmte Selbstbildnis Gozzolis in der Anbetung der Medici-Kapelle zählt. Er beginnt diese Reihe mit dem Selbstporträt des Bildhauers Lorenzo Maitani auf dem <em>Jüngsten Gericht</em> in Orvieto, welches Fra Angelico als Anregung für ein Selbstbildnis auf einem Gemälde gleichen Bildthemas genommen habe. Die verschollene Vorzeichnung dazu habe dann sowohl Signorelli als auch Gozzoli jeweils zu ihren eigenen Selbstdarstellungen angeregt.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Gozzoli soll nicht nur sich selbst sondern auch seinen Lehrer Angelico auf der <a href="../../katalogeintrag/gozzoli-benozzo-zug-der-heiligen-drei-konige-um-1459-florenz-palazzo-medici-riccardi-cappella-dei-magi/"><em>Anbetung der Könige</em></a> in der Capella Medicea in Gestalt eines Hirten verewigt haben. Die bemerkenswerte Figur unter den Hirten auf der linken Apsiswand scheint mit ihrem Stab Umrisse zu zeichnen und verweist damit eindeutig auf eine Episode, die Ghiberti mit dem jungen Giotto in Zusammenhang bringt. Der junge Giotto habe sich schon als Kind beim Hüten von Schafen künstlerisch betätigt und ein Schaf sehr natürlich dargestellt. Cimabue habe daraufhin den Vater Giottos gebeten, diesen als Schüler aufnehmen zu können.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Mit dem zeichnenden Hirten stilisiert Gozzoli seinen Meister somit als zweiten Giotto und bringt ihm in seinem Gemälde eine Hommage. Dass der Hirte in der Cappella Medicea Rinder hütet, kann als Verweis auf den Stier als Attribut des hl. Lukas als Patron der Maler gedeutet werden.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a></p>
  <p>Eine weitere Ehrung erfährt Angelico durch seine Präsenz auf der <em>Disputa</em> von Raffael, wo der Mönch auf dem linken Bildrand mit ihm identifiziert wird. Er steht in einer Gruppe mit Bramante und gehört zusammen mit dem Selbstporträt Raffaels in der <em>Schule von Athen</em> zu den drei päpstlichen Künstlern, die Raffael in den Stanzen-Fresken dargestellt hat.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Diese Künstlerporträts fungieren als Verweise auf das übergeordnete Programm der Fresken, nämlich die Verbindung von Malerei und Theologie.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a></p>
  <p>Fra Angelico hat ein sehr umfangreiches Werk geschaffen und es sind einige Bildnisse des Künstlers überliefert. Trotz intensiver Recherche konnte aber nur ein einziges integriertes Selbstporträt gefunden werden, welches in der kunstgeschichtlichen Forschung thematisiert wurde. Es handelt sich dabei um die Figur eines knienden Dominikanermönchs auf einem Fresko des Dominikanerklosters S. Marco in Florenz, welches die <a href="../../katalogeintrag/fra-angelico-der-auferstandene-christus-und-die-drei-marien-am-grab-1440-bis-1442-florenz-museo-di-san-marco/"><em>Drei Marien am Grab und den Auferstandenen</em></a> zeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Man darf abschließend darüber spekulieren, ob nicht das von Vasari geschaffene Bild des bescheidenen und frommen Künstlermönchs die ForscherInnen davon abhielt, weitere Selbstdarstellungen zu vermuten, die diesem Bescheidenheitsideal offensichtlich zu sehr entgegenlaufen würden.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Damm 2011, 72.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 76.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Ahl 2008, 8.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Ebd., 11.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Zitiert nach Prinz 1966, 81. <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Angelico_Minerva_02.JPG&amp;oldid=468059908"><em>Grabmal Fra Angelicos</em></a>, Rom, S. Maria sopra Minerva.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Ebd. <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:047_le_vite,_fra_giovanni_da_fiesole.jpg&amp;oldid=736662886"><em>Porträt Fra Angelicos</em> aus den Viten von Giorgio Vasari</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>"Außerdem findet sich in jenem Werk auf der Seite der Erlösten das Porträt des Malers Fra Giovanni da Fiesole[…]", Vasari/Lemelsen/Lorini 2008, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Ebd., 114 (Anm. 27).<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Knapp 1903, 19. Fra Bartolomeo, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Fra_bartolomeo_06_Last_Judgment.jpg&amp;oldid=725809076"><em>Jüngstes Gericht</em></a>, 1499–1501, Florenz, Museo di San Marco, Detail.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Zitiert bei Holst 1974, 299 (Anm. 65).<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Ebd., 300. Fra Bartolomeo, <em>Bildnis des Fra Angelico</em>, Rotterdam, Boymans-van Beuningen, N 139, Abbildung 27, ebd., 298.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Scapecchi 1996, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Scapecchi 1996, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Gilbert 2003, 52.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Die These Gilberts übernimmt auch Bader 2005, 25.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Gilbert 2003, 170 (Anm. 73).<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Erwähnt bei Meller 1960, 3.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Ebd., 8.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Frommel 2017, 29.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Falck-Ytter 1983, 19f.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>In der Populärwissenschaft, wie z.B. auf der Internet-Seite „travelingintuscany.com“, wurde auch vermutet, der Mann mit schwarzer Kapuze auf Angelicos <a href="http://www.travelingintuscany.com/art/fraangelico.htm"><em>Pala di Trinita</em></a> könnte ein Selbstbildnis des Künstlers sein. Trotz intensiver Recherche konnte diese Zuweisung in der kunstgeschichtlichen Forschung nicht wieder aufgefunden werden. Die entsprechende Figur wird hingegen mehrmals als Porträt des Architekten Michelozzo Bartolomeo Michelozzi interpretiert: Cavalcaselle/Crowe 1911, 89; Morante/Baldini 1970, 100; Pope-Hennessy 1952, 176.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Noch Beissel belegt die Frömmigkeit des Künstlers mit eine Anekdote Vasaris, der zufolge er das Fastengebot auch mit der Erlaubnis des Papstes nicht gebrochen habe, Beissel 2007, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


nachname: Fra Bartolommeo
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10107141/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118968580
slug: fra-bartolommeo
geburtsjahr_von: 1472
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1517
autorinnen: Rupfle, Harald
weitere_namen:
  Bartolommeo della Porta
  Baccio della Porta
  Bartolomeo di Paolo
  Fra Bartolomeo
  Bartolomeo della Porta
  Bartolomeo di Paolo
  Baccio di Paolo
  Baccio di Paolo del Fattorino
  Bartolommeo Pagholo del Fattorino
  Bartolommeo di Pagholo
  Bartolommeo di San Marco
  Paolo di Jacopo del Fattorino

freitext_with_footnotes:
  <p>Bartolommeo Domenico oder Baccio della Porta galt nach dem Weggang Leonardo da Vincis, Michelangelos und Raffaels als bedeutendster Maler im Florenz der Hochrenaissance. Durch den Einfluss des Predigers Girolamo Savonarola trat er in den Dominikanerorden ein.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Nach einer Pause im künstlerischen Schaffen nahm er seine Tätigkeit als Maler wieder auf. Mit dem Künstlerkollegen <a href="../../kuenstler/albertinelli-mariotto/">Mariotto Albertinelli</a> war er zeitlebens freundschaftlich verbunden.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Zu seinen bekanntesten Werken zählt neben <em>dem Jüngsten Gericht</em> und der Darstellung der <em>Anna Selbdritt</em> auf der <em>Pala del Gran Consiglio</em> – die er beide nicht vollendete – vor allem das Porträt Savonarolas.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a></p>
  <p>Eine Zeichnung von 1510, welche heute in München aufbewahrt wird, gilt gemeinhin als authentisches Selbstporträt des Künstlers und vermittelt somit eine ziemlich genaue Vorstellung seines Aussehens.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Aufgrund von Ähnlichkeiten zu eben dieser Zeichnung wurden einige integrierte Selbstbildnisse in seinem Werk vermutet. Die meisten entstanden jedoch nach 1500 und befinden sich somit außerhalb des in der Datenbank behandelten Zeitraums. So diente das Münchner Selbstbildnis in idealisierter Form als Vorlage für die Figur des Josef auf dem <em>Tondo Visconti-Venosta</em> von 1510.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Es stellt sich in diesem Fall die Frage, ob Bartolommeo sein eigenes Porträt nur als Modell für eine Figur genommen hat oder ob er sich in der Rolle des hl. Josef bewusst selbst darstellen wollte. Ein weiteres Selbstbildnis im narrativen Kontext eines figurenreichen Gemäldes, für welches die Münchner Zeichnung als Vorlage gedient haben dürfte, wird auf der Tafel der <em>Madonna della Misericordia</em> von 1515 vermutet, die sich heute in Lucca befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a></p>
  <p>Durch physiognomische Parallelen zur Münchner Zeichnung werden weitere Studienporträts als Selbstbildnisse identifiziert. So erkennt Fischer in einer Zeichnung der Uffizien ein Porträt des Künstlers.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Gabelentz sieht in diesem Kopf der Uffizien jedoch eine Vorstudie für einen knieenden Mönch der <em>Pala del Gran Consiglio</em>.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Er selbst vermutet ein weiteres Selbstbildnis in einer Mönchsstudie aus der ehemaligen großherzoglichen Sammlung in Weimar.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Auch Zeichnungen Bartolommeos, die gänzlich anderen Physiognomien entsprechen, wurden bisweilen als Selbstbildnisse identifiziert, so die Kopfstudien zu Evangelisten in Rotterdam.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p>
  <p>Vasari berichtet in seinen Viten von einem Selbstporträt des Künstlers, „das er mit einem Spiegel ausführte“ <a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a>. Dieses befinde sich auf einer Altartafel mit der Darstellung der <em>Anna Selbdritt</em>, die 1510 von der Stadt Florenz für den Saal des Großen Rates der Signoria von Florenz in Auftrag gegeben wurde und die daher auch mit <em>Pala della Signoria</em> bzw. <em>Pala del Gran Consiglio</em> betitelt wird.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Fra Bartolommeo arbeitete bis zu seinem Tod an dem Gemälde, hat es jedoch unvollendet hinterlassen. Die sorgfältige Untermalung hat sich gut erhalten und wird heute im Refektorium von San Marco in Florenz ausgestellt. Die Ikonographie einer „Sacra Conversazione“, welche Heilige des Dominikanerordens zusammen mit Stadtpatronen von Florenz in trautem Gespräch zeigt, hatte den Zweck, die Versöhnungspolitik des Klosters San Marco mit den staatlichen Autoritäten zu bekunden.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Die zweite Figur von links stellt einen Dominikanermönch dar, der aus dem Bild blickt. Sie wird gemeinhin mit dem von Vasari erwähnten Selbstbildnis identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Als Argument hierfür dient neben dem Blick aus dem Bild, der auf die Ausführung mittels eines Spiegels hinweist, vor allem auch die Ähnlichkeit zur Münchner Porträtzeichnung.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Das Bildnis der <em>Pala del Gran Consiglio</em> diente dann Vasari als Vorlage für ein Porträt in den Viten, allerdings wird es dort seitenverkehrt abgedruckt.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Dieses diente wiederum späteren Künstlern als Vorlage, so Giovanni Ferretti, der das Frontispiz für das Album M der Rotterdamer Zeichnungen mit einem Porträt Fra Bartolommeos zierte.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a></p>
  <p>Vasari widmet sich in der Lebensbeschreibung Fra Bartolommeos besonders ausführlich dem Wandbild des <a href="../../katalogeintrag/fra-bartolommeo-jungstes-gericht-oberer-teil-1499-bis-1500-florenz-museo-di-san-marco/"><em>Jüngsten Gericht in S. Maria Nuova</em></a>. Er erwähnt einige Porträts auf dem figurenreichen Werk, darunter ein Selbstbildnis <a href="../../kuenstler/albertinelli-mariotto/">Albertinellis</a> und ein Portät <a href="../../kuenstler/fra-angelico/">Fra Angelicos</a> in der unteren Zone.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Von Holst geht davon aus, dass sich Fra Bartolommeo in einem der Apostel der oberen Zone selbst dargestellt hat.</p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Etwa bei Elen 2019, 237.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Holst 1974, 273.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Elen 2019, 238.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Gabelentz 1922, 139. Fra Bartolomeo<em>, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Fra_bartolomeo.jpg&amp;oldid=527247870">Selbstbildnis</a></em>, um 1508–17, München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 2167 Z.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Fischer 1990a, 170. Fra Bartolomeo, <em>Heilige Familie</em> oder <em>Tondo Visconti-Venosta</em>, 1510, Mailand, Museo Poldi Pezzoli.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p><em>Madonna della Misericordia</em>, 1515, Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi, Elen 2019, 246.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Fischer 1986, 111; Gabelentz 1922. Fra Bartolomeo, <em>Selbstbildnis</em>, Florenz, Uffizien, n. 488 E.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Gabelentz 1922, 76.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Ebd., 299. Fra Bartolomeo, <em>Lebensgroßer Kopf eines Mönchs,</em> Weimar, Großherzogliches Schloss, um 1512.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Fischer 1990b, 340f; Fischer 1990c, 23. <em>Kopf-, Hand- und Fußstudien zu den hl. Johannes und Matthäus</em>, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, Vol. N 130.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Vasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 62.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Scapecchi 1996, 23. <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Pala_della_Signoria.jpg&amp;oldid=560773995"><em>Pala del Gran Consiglio</em></a>, 1510, Florenz, Museo Nazionale di San Marco.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Assonitis 2019, 38.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>„Dov’è il ritratto d’esso Fra Bartolommeo fattosi in uno specchio“, zitiert bei Gabelentz 1922, 160.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Elen 2019, 246; Gabelentz 1922, 160.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Prinz 1966, 111. Giorgio Vasari, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/089_le_vite%2C_fra_bartolomeo.jpg"><em>Porträt des Fra Bartolomeo</em></a>, 2. Auflage der Viten, 1558.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Fischer 1990c, 18.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Vasari/Irlenbusch/Lorini 2008, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Paolo
nachname: Uccello
weitere_namen:
  Uccello
  Paolo di Dono
  Di Dono Paolo
  Paolo

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link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118763350
slug: uccello-paolo
geburtsjahr_von: 1397
geburtsort: Florenz
sterbejahr_von: 1475
sterbeort: Florenz
autorinnen: Rupfle, Harald
freitext_with_footnotes:
  <p>Paolo Uccello gehört zu den bedeutendsten Künstlern der Florentiner Renaissance und wird auch von Vasari in seinen Viten gewürdigt. Sein Eintrag in der zweiten Ausgabe der Viten wird durch ein Porträt geschmückt, welches Cristoforo Coriolano nach den Vorzeichnungen Vasaris in Holz geschnitten hat. Es zeigt Uccello als älteren Mann mit langem, gegabeltem Bart.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dieses Porträt ähnelt sehr der Darstellung Uccellos auf der <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Cinq_ma%C3%AEtres_de_la_Renaissance_florentine_-_Uccello_(Louvre).jpg&amp;oldid=686229813"><em>Louvre-Tafel</em></a>, auf welcher fünf Florentiner Künstler abgebildet sind.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Die Urheberschaft der Tafel ist unsicher. Vasari selbst schreibt sie in der ersten Ausgabe noch Masaccio, in der zweiten Paolo Uccello zu und thematisiert ein Selbstporträt – Uccello habe „sich selbst für die Perspektive und die Darstellung von Tieren“ auf der Tafel dargestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Inzwischen geht man jedoch von einem anonymen Maler vom Beginn des 16. Jahrhunderts aus.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Auch die Zuordnungen der Namen zu den entsprechenden Künstlern sind noch nicht abschließend geklärt, bei der zweiten Figur von links mit dem auffallenden Bart muss es sich nicht um Uccello handeln.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich daher bei dieser Darstellung nicht um ein Selbstporträt des Künstlers.</p>
  <p>Ebenfalls als bärtiger alter Mann tritt die Figur des Noah auf dem Fresko <a href="../../katalogeintrag/uccello-paolo-die-sintflut-und-der-ruckgang-der-wasser-um-1447-florenz-santa-maria-novella/"><em>Sintflut und Rückgang der Wasser</em></a> im Chiostro Verde der Kirche Santa Maria Novella in Florenz auf, welche als Selbstbildnis des Künstlers thematisiert wurde. Ein weiteres integriertes Selbstporträt wird in einer Figur der Szene des <a href="../../katalogeintrag/uccello-paolo-tempelgang-mariens-1435-bis-1436-prato-duomo/"><em>Tempelgangs Mariens</em></a> in der Cappella dell’Assunta im Dom von Prato vermutet. In derselben Kapelle soll Andrea di Giusto die Züge seines Meisters in einer falkentragenden Figur verewigt haben.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Der gut sichtbare Falke wird dabei als Hinweis auf den Nachnamen des Künstlers gelesen, „il ritratto esplicato dal volatile così bene in vista, di Paolo Uccello“<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a>. Nach Vasari habe er den Namen Uccello durch seine Vorliebe für Vögel bekommen.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Cristoforo Coriolano, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Delle_vite_de%27_pi%C3%B9_eccellenti_pittori,_scultori,_et_architetti_(1648)_(14779684985).jpg&amp;oldid=701454868"><em>Frontispiz mit dem Porträt Paolo Uccellos</em></a>, aus den Viten von Giorgio Vasari, 1568.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Zu weiteren Informationen zur Tafel im Louvre vgl. den Eintrag zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/masaccio/">Masaccio</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Vasari/Lorini/Gründler 2012, 34.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Minardi 2017, 12.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Joost-Gaugier 1974, 237 (Anm. 5). Schon Vasari ändert seine Zuordnungen von der ersten auf die zweite Ausgabe.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Andrea di Giusto, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Prato,_Duomo_cappella_di_Paolo_Uccello_1.JPG&amp;oldid=688004132"><em>Die Auffindung der hl. Stephanus und Laurentius</em></a>, 1434–1435, Prato, Dom, Cappella dell’Assunta.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Padoa Rizzo 1997, 46.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Vasari/Lorini/Gründler 2012, 23.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Petrus
nachname: Christus
weitere_namen:
  Petrus Cristus
  Petrus Crestus

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10163628/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118989871
slug: christus-petrus
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1415
geburtsjahr_bis: 1420
geburtsort: Baerle
sterbejahr_von: 1473
sterbeort: Brügge
autorinnen: Rupfle, Harald
freitext_with_footnotes:
  <p>Petrus Christus gilt als einer der wichtigsten Nachfolger des Jan van Eyck. Zwar ist seine Anwesenheit in Brügge erst drei Jahre nach dessen Tod bezeugt, aber der Einfluss van Eycks auf Christus, was Technik und Motivwahl betrifft, ist unbestritten.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Christus schafft Porträts für lokale und internationale Persönlichkeiten und eine Reihe von Altarwerken für spanische und italienische Auftraggeber. Durch Bruderschaften ist er mit der zeitgenössischen Elite bis hinauf zur herzoglichen Familie Burgunds verbunden.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Vor allem sein Frühwerk weist eine deutliche Auseinandersetzung mit Jan van Eyck auf, womöglich pflegte er enge Kontakte mit den Mitgliedern von dessen Werkstatt. Er greift auf Bilderfindungen van Eycks zurück, vereinfacht aber deren Gestaltungsprinzipien.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Auch der Einfluss Rogier van der Weydens ist spürbar. Es stellt sich die Frage, inwieweit er sich in Anlehnung an seine großen Vorbilder Jan van Eyck oder Rogier van der Weyden in seinen Werken selbst dargestellt hat, man denke an das <a href="../../katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Verlöbnis</em></a> oder die <a href="../../katalogeintrag/weyden-rogier-van-der-lukas-madonna-um-1435-bis-1436-boston-museum-of-fine-arts/"><em>Lukas-Madonna</em></a>.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Borchert 2018, 102f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Ebd., 103.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Borchert 2014, 120.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Piero della
nachname: Francesca
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00069485/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118524577
slug: francesca-piero-della
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1412
geburtsort: Sansepolcro
sterbejahr_von: 1492
sterbeort: Sansepolcro
autorinnen: Rupfle, Harald
weitere_namen:
  Piero dei Franceschi
  Piero Franceschi
  Piero di Franceschi
  Piero Deifranceschi
  Piero dellaFrancesca
  Piero de la Francesca
  Piero della Francesco
  Piero di Benedetto di Piero Franceschi da Sansepolcro
  Piero di Benedetto di Pietro
  Pietro di Benedetto dei Franceschi
  Pietro di Benedetto dei Franceschi
  Pietro di Benedetto
  Pietro dei Franceschi
  Petrus Pictor Burgensis
  Petrus Burgensis
  Piero Adriatico

freitext_with_footnotes:
  <p>Nach mündlicher Überlieferung werden in Sansepolcro, dem Geburtsort Piero della Francescas, in zwei Werken der Stadt Selbstporträts vermutet: das eine auf der Mitteltafel des <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-schutzmantelmadonna-1445-bis-1460-sansepolcro-museo-civico/"><em>Misericordia-Altares</em></a> und das andere auf dem Wandgemälde der <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-auferstehung-christi-um-1458-sansepolcro-museo-civico/"><em>Auferstehung Christi</em></a> im ehemaligen Konservatorenpalast. Auch in seinem umfangreichen <a href="../../ue-objekt/der-kreuzzyklus-in-arezzo-piero-della-francesca/"><em>Kreuzzyklus</em></a> in Arezzo soll der Künstler sich selbst verewigt haben, so etwa bei der Szene der <em>Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon</em>. Die Forschung des 20. Jahrhunderts hat ihn zudem in anderen Szenen des Zyklus‘ identifiziert. Vor nicht allzu langer Zeit wurde schließlich auch eine der Gestalten der rätselhaften <a href="../../katalogeintrag/francesca-piero-della-geisselung-christi-um-1448-bis-1449-urbino-galleria-nazionale-delle-marche/"><em>Geißelung Christi</em></a> in Urbino als Selbstbildnis gedeutet.</p>
  <p>Ein schwerwiegendes Argument bei vielen dieser Zuweisungen ist die propagierte Ähnlichkeit zu einem autonomen Selbstporträt aus der Hand des jungen Künstlers, das sich in Form einer kleinen Tafel lange im Besitz der Nachkommen des Künstlers in Sansepolcro befunden habe. Die Tafel wird schon 1848 im Kommentar zur Vasari-Ausgabe von Marchese u. a. erwähnt und gleichzeitig in einen Ähnlichkeitsbezug zum Vitenbildnis der zweiten Vasari-Ausgabe gestellt: „[U]na tavoletta col ritratto di Piero stesso, dipinto di sua mano [...] ch'è quel medesimo, dal quale Vasari trasse copia per un ornamento della sua opera“.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Dieses jugendliche Selbstbildnis wurde von der Familie Franceschi-Marini wahrscheinlich im 19. Jahrhundert veräußert und galt seitdem als verschollen.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Burckhardt erwähnt diese „tavoletta“ noch 1898 in seinen Beiträgen zur Kunstgeschichte.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Eine qualitätvolle Tafel im Musée des Beaux Arts in Besançon, die einen jungen Mann mit blondem lockigem Haar darstellt, wurde von einigen ForscherInnen mit eben dieser Tafel gleichgestellt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Da eine Zuweisung an Piero inzwischen eindeutig widerlegt ist, nimmt Prinz an, dass die Tafel aus Besançon zwar nicht das besagte Selbstporträt Pieros sei, aber aus dem Besitz der Familie stamme und als Vorlage für das Vitenbildnis Vasaris gedient habe.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Vayer vermutet in der Tafel aus Besançon eine Kopie des Künstlers Francesco del Cossa<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> nach dem verschollenen Selbstporträt.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Erst 2007 wurde aber im Katalog zur Ausstellung <em>Piero della Francesca e le corti italiane</em> in Arezzo eine Tafel aus der Sammlung Frescobaldi in Florenz mit dem verschollen geglaubten Selbstbildnis des jungen Pieros identifiziert.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a></p>
  <p>Im Besitz der Franceschi-Marini befand sich auch jenes ganzfigurige <em>Porträt Piero della Francescas</em><a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> aus der Hand des Santi di Tito, das sich heute im Museo Civico von Sansepolcro befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> Nach Uguccioni soll dessen Schöpfer das Jugendbildnis Pieros als Vorlage genommen haben.<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> Es zeigt einen arrivierten Gelehrten mit Hermelinrobe und Berretto bekleidet sowie den Werken des Euklid und des Archimedes an seiner Seite. Er hat auffallend jugendliche Gesichtszüge, die seit der Entfernung des später zugefügten Schnauzbartes umso deutlicher hervortreten.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Ebenfalls auf das Jugendbildnis Pieros soll wie bereits erwähnt das Porträt zurückgehen, das wahrscheinlich Cristoforo Coriliano für die zweite Ausgabe von Vasaris Viten geschaffen hat.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Es zeigt gleichfalls einen relativ jungen Mann mit großen Augen und ziemlich kantigen Gesichtszügen, wobei diese vielleicht dem Medium des Holzschnittes geschuldet sind. Er trägt ein Berretto, unter dem einige dunkle Locken hervorquellen und ihm in die Stirn fallen.<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> Ein weiteres Porträt des Künstlers aus dem 16. Jahrhundert befindet sich im Salone der Accademia di San Luca in Rom.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a></p>
  <p>Wegen Übereinstimmungen mit den schon erwähnten Darstellungen wurden noch zwei autonome Bildnisse im Werk als Kryptoporträts festgestellt: Zum einen vermutet Del Vita in der Figur des <em>Herkules</em><a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a>, die sich heute in Boston befindet, die Züge des Künstlers.<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> Er sieht Ähnlichkeiten zu den in Sansepolcro traditionell als Selbstporträts definierten Figuren in der <em>Auferstehung Christi</em> und in der <em>Misericordia-Tafel,</em> nämlich das krause Haar, die groben Züge und die rundlichen Augen.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a> Zum anderen erkennt Gilbert in der Darstellung des <em>Petrus Martyrus</em> <a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a>in Arezzo die Züge des Künstlers wieder. Er vergleicht diesen mit einer Figur aus der Szene der <em>Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon</em> aus demselben Kreuzzyklus, die schon Del Vita als Selbstbildnis identifiziert hatte.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Gilbert nimmt des Weiteren an, dass der Karton zu <em>Petrus Martyrus</em> als Vorlage für das ganzfigurige Porträt Santi di Titos gedient hatte, was von Lightbown allerdings stark bezweifelt wird.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Inzwischen wird angenommen, dass die Figur des heiligen Petrus Martyrus von Lorentino d’Andrea ausgeführt wurde und es sich somit nicht um ein Selbstporträt Pieros handeln kann.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a></p>
  <p>Ein weiters integriertes Selbstporträt wurde auf einer zerstörten Wandmalerei aus Ferrara vermutet. Das Schlachtengemälde ist nur in einer Kopie erhalten, die sich heute in London befindet, und wird deshalb nicht näher behandelt.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a></p>
  <p>Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Hauptargumentationen der ForscherInnen auf Ähnlichkeitsfeststellungen beruhen. Durch das Vorhandensein eines autonomen Selbstporträts des jungen Künstlers in Sansepolcro, für dessen Authentizität die Nachkommen des Künstlers bürgen konnten, wurden in zwei Werken der Stadt integrierte Selbstbildnisse erkannt. Die Ähnlichkeit zum Selbstbildnis ließ sich damals durch eigenen Augenschein vor Ort in der <em>Auferstehung Christi</em> und auf der <em>Misericordia-Tafel</em> überprüfen<em>.</em> Fast alle späteren Zuweisungen berufen sich auf diese Ähnlichkeiten, umso mehr, als sie auch auf dem Vitenbild Vasaris zu finden sind – welches ja auf das Jugendbild zurückgehen soll. Die entsprechenden Bildnisse lassen sich einem Gesichts-Typus mit folgenden Eigenschaften zuordnen: rundliche Gesichtsform, dunkles, lockiges bis krauses Haar, rundliche, leicht hervortretende Augen, ausgeprägte Nasolabialfalten. Durch diese Züge ist der erste Typus der vermuteten Selbstporträts definiert. Del Vita geht von den Bildnissen in Sansepolcro aus und identifiziert Piero auch im Bostoner <em>Herkules</em> und in einer Figur der <em>Begegnung der Königin von Saba mit König Salomon</em> in Arezzo. Die Figur in Arezzo unterscheidet sich offensichtlich durch ein höheres Alter und eine länglichere Gesichtsform von den anderen. Er weist u.a. auf das hagere, längliche Gesicht, den energisch zusammengekniffenen Mund und einen starren, durchdringenden Blick hin.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a> Diese Unterschiede erklärt er durch das unterschiedliche Alter des Künstlers bei der Entstehung der Werke. Der hagere Mann mittleren Alters mit den großen Augen und dem intensiven Blick repräsentiert den zweiten Typ der Selbstporträts. Neben den beiden soeben charakterisierten Typen gibt es noch einen dritten Gesichtstyp, der mit den Zügen Piero della Francescas in Zusammenhang gebracht wird: Roeck erkennt den Künstler nämlich in der Figur des älteren Mannes mit kurz geschorenem Haar und angespitzten Ohren, der des Öfteren im Werk Pieros erscheint.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Dieser Typ unterscheidet sich fundamental von den beiden anderen und kann mit diesen nicht in Verbindung gebracht werden. Mercier übernimmt Roecks Zuweisung und erkennt zudem ein Selbstbildnis des Künstlers in der Figur des knieenden Gläubigen auf der <em>Hieronymus-Tafel</em> <a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> der Galleria dell‘Accademia in Venedig.<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p>Zitiert bei Uguccioni 1995, 157.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p>Ebd., 158; Weisbach sieht es noch 1835 erwähnt, 1861 war es schon verschollen, Weisbach 1900, 389f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p>Burckhardt 1898, 181.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p>Anonym, Florenz oder Ferrara, <a href="https://memoirevive.besancon.fr/ark:/48565/q9vrn8sm6h5b/2bef6477-b3d7-4cde-82f0-77d4f88eb2d6"><em>Porträt eines jungen Mannes</em></a>, um 1460, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p>Prinz 1966, 81f.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p>Zum Künstler vgl. <a href="https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10172505/html">Francesco del Cossa</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p>Vayer 1992, 435.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p>Refice 2007, 252.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p>Santi di Tito, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Santi_di_Tito_-_Portrait_of_Piero_della_Francesca.jpg&amp;oldid=637719251"><em>Porträt Piero della Francescas</em></a>, 1. Hälfte 17. Jahrhundert, Sansepolcro, Museo Civico.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p>Angelini 2014, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p>Uguccioni 1995, 158.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p>Benolli nimmt den Schnauzbart noch als Ausschlusskriterium für die Authentizität des Santi-Proträts, Benolli 1994, 54.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn13">
  <p>Lightbown 1994, 244.<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn14">
  <p>Cristoforo Coriliano, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Vasari_-_Piero_della_Francesca.jpg&amp;oldid=472896017"><em>Porträt Piero della Francescas</em></a>, aus der Ausgabe der <em>Vite</em> von Giorgio Vasari von 1568.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn15">
  <p>Vayer 1992, 435. Abbildung nicht greifbar.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn16">
  <p>Piero della Francesca, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Piero_della_Francesca_-_Hercules_-_WGA17612.jpg&amp;oldid=661601797"><em>Herkules</em></a>, um 1465, Boston, Isabella Steward Gardner Museum.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn17">
  <p>Del Vita 1920, 110; Centauro und Settesoldi übernehmen diese Zuweisung, Centauro/Settesoldi 2000, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn18">
  <p>Del Vita 1920, 110.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn19">
  <p>Piero della Francesca, <em>Hl. Petrus Martyrus</em>, Arezzo, Basilica di San Francesco, Abbildung in: De Vecchi 1967, 95.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn20">
  <p>Gilbert 1968, 89 (Anm. 41).<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn21">
  <p>Lightbown 1994, 248.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn22">
  <p>Angelini 2014, 220.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn23">
  <p>Battisti 1992, 610 (Abb. 52b).<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn24">
  <p>Del Vita 1920, 111f.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn25">
  <p>Roeck 2007, 89f.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn26">
  <p>Piero della Francesca, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Accademia_-_San_Girolamo_e_un_devoto_-_Piero_della_Francesca.jpg&amp;oldid=763638001"><em>Der hl. Hieronymus und ein Stifter</em></a>, um 1452, Venedig, Galleria dell’Accacemia.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn27">
  <p>Mercier 2021, 160.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Antonello da
nachname: Messina
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10070790T/html
link_gnd: https://d-nb.info/gnd/118645374
slug: messina-antonello-da
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1430
geburtsort: Messina
sterbejahr_von: 1479
sterbeort: Messina
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  di Giovanni degli Antoni, Antonello
  DeAntonio, Antonio
  de Messine, Antonello
  D’Antonio, Antonello
  Antonello
  Antonello d’Antonio
  Da Messina, Antonello
  Antonio
  Antoni, Antonello degli
  DaMessina, Antonello
  Gehilfe des Meisters vom Triumph des Todes (?)

freitext_with_footnotes:
  <p>Antonello da Messina findet als einer von vielen Malern im Zusammenhang mit dem abgenommenen Fresko zum <a href="../../katalogeintrag/meister-vom-triumph-des-todes-triumph-des-todes-mitte-15-jahrhundert-palermo-galleria-regionale-della-sicilia/"><em>Triumph des Todes</em></a> in Palermo Eingang in die Datenbank. Da Messina wurde teils als <a href="../../kuenstler/anonymer-gehilfe-vom-meister-des-triumph-des-todes/">Gehilfe des ausführenden Meisters</a> angesehen.</p> <p>Das <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Antonello_da_Messina_-_Portrait_of_a_Man_-_National_Gallery_London.jpg&amp;oldid=897608230&amp;uselang=de"><em>Porträt eines Mannes</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> in der National Gallery in London wird verschiedentlich als Selbstdarstellung von Antonello bewertet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> In der älteren Literatur wird zudem diskutiert, ob das heute <a href="../../kuenstler/memling-hans/">Memling</a> zugeschriebene <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bernardo_Bembo,_staatsman_en_ambassadeur_van_Veneti%C3%AB,_Hans_Memling,(_1471-1474),_Koninklijk_Museum_voor_Schone_Kunsten_Antwerpen,_5.jpg&amp;oldid=822063961"><em>Bildnis eines Mannes mit römischer Münze</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> als mögliche Selbstdarstellung Antonello da Messinas betrachtet werden kann.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Antonella da Messina, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Antonello_da_Messina_-_Portrait_of_a_Man_-_National_Gallery_London.jpg&amp;oldid=897608230&amp;uselang=de"><em>Porträt eines Mannes</em></a>, um 1475/76, London, National Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Vgl. u. a. Marle 1934, 530, 533.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Hans Memling, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Bernardo_Bembo,_staatsman_en_ambassadeur_van_Veneti%C3%AB,_Hans_Memling,(_1471-1474),_Koninklijk_Museum_voor_Schone_Kunsten_Antwerpen,_5.jpg&amp;oldid=822063961"><em>Bildnis eines Mannes mit römischer Münze</em></a>, um 1471–74, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Cavalcaselle/Crowe 1875, 217.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Antonio
nachname: Solario
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00182797/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/104064560
slug: solario-antonio
schaffenszeit: dokumentierte Lebensdaten des italienischen Malers: um 1502–14
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Antonio Solario di Giovanni di Pietro
  Il Zingaro
  Lo Zingaro
  Antonio di Giovanni di Piero da Venezia
  Antonio da Solario
  Andrea Solario
  Meister vom Triumph des Todes (?)

freitext_with_footnotes:
  <p>Antonio Solario findet als einer von vielen Malern, die als <a href="../../kuenstler/meister-vom-triumph-des-todes/">Meister vom Triumph des Todes</a> vorgeschlagen wurden, indirekt Eingang in die Datenbank.</p> <p>Seine möglichen Selbstdarstellungen in verifizierten Bildern sind hingegen nicht näher behandelt, da es sich um Beispiele aus dem 16. Jahrhundert handelt. Zu erwähnen sind dabei ein Porträt am linken Bildrand im Fresko <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Chiostro_del_Platano._018_(23272466231).jpg&amp;oldid=458498150"><em>Segnung von Pacidio und Mauro</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> das übliche Mechanismen der Selbstinszenierung aufweist: nämlich eine selbstbezeichnende Geste und einen direkten Blick in Richtung BetrachterIn. Handelt es sich um den Maler, so wird er wahrscheinlich von zwei Werkstattmitgliedern begleitet.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> Zudem ist das Bildnis Solarios vermutlich als doppelte Spiegelung auf der Basis der Schale in der Tafel zum <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Andrea_solario,_testa_del_battista.jpg&amp;oldid=792230658"><em>Kopf von Johannes dem Täufer</em></a> ausgeführt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Als solches wurde es von Arasse in Zusammenhang mit der Signatur des Malers gestellt, die sich – wie auch die Datierung – im rechten unteren Eck des Bildes befindet.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Antonio Solario, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Chiostro_del_Platano._018_(23272466231).jpg&amp;oldid=458498150"><em>Segnung von Pacidio und Mauro</em></a>, um 1500, Neapel, Archivio di Stato di Napoli (ehemals Cenvento die Santi Severino e Sossio, Chiostro del Platano).<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Zur Selbstdarstellung vgl. u. a. Horký 2003, 136f.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Andrea Solario, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Andrea_solario,_testa_del_battista.jpg&amp;oldid=792230658"><em>Kopf von Johannes dem Täufer</em></a> (mögliches Selbstbildnis an der Basis der Servierplatte), 1507, Paris, Musée du Louvre.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zur Verbindung von Spiegelung und Signatur vgl. Arasse 1996, 292. Zur Selbstdarstellung weiterführend vgl. u. a. Baert 2008, zum Selbstbildnis bes. 101–103; Gigante 2010, u. a. 115.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


nachname: Anonymer Gehilfe vom Meister des Triumph des Todes
slug: anonymer-gehilfe-vom-meister-des-triumph-des-todes
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Identität des Gehilfen des <a href="../../kuenstler/meister-vom-triumph-des-todes/">Meisters vom Triumph des Todes</a> steht nicht fest. Mit hoher Wahrscheinlichkeit hat er ein Selbstbildnis hinterlassen. Thesen zu seiner Person und zum Bildnis finden sich beim Meister vom Triumph des Todes sowie im zugehörigen <a href="../../katalogeintrag/meister-vom-triumph-des-todes-triumph-des-todes-mitte-15-jahrhundert-palermo-galleria-regionale-della-sicilia/">Katalogbeitrag</a>.</p>


nachname: Anonymer niederländischer Meister
slug: anonymer-niederlandischer-meister
schaffenszeit: Schaffenszeit: letztes Viertel des 15. Jahrhunderts
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen:
  Der Maler wirkte im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts und wird der südlichen niederländischen Schule (Gent ?) zugeordnet.


vorname: Robert
nachname: Campin
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10151022/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118840436
slug: campin-robert
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1375
geburtsort: Valenciennes (vermutet)
sterbejahr_von: 1444
sterbeort: Tournai
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
weitere_namen:
  Robiert Campin
  Robert Canfin
  Robert Canpin
  Robert Campain
  Robert van der Kampine
  Robert Campin of Tournai
  Meister (von) Flémalle
  Maître de Flémalle
  Master of Flemalle
  Meester van Flémalle

freitext_with_footnotes:
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Die Identifizierung des Meisters von Flémalle mit Robert Campin ist ein vieldiskutiertes und kontroverses Thema.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>1</sup></a> Die Analysen in der Datenbank <em>Metapictor</em> konzentrieren sich auf die Erfassung und Diskussion potenzieller Selbstdarstellungen, weshalb eine vertiefte Auseinandersetzung mit der Identität des Malers den Rahmen der Untersuchungen sprengen würde. In <em>Metapictor</em> werden der Meister von Flémalle und Robert Campin synonym behandelt.</span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Eine vergleichbare Problematik ergibt sich im Zusammenhang mit den umstrittenen Zuschreibungen der Stifterflügel des <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/CampinRobert_MerodeAltar/"><em>Merode-Altars</em></a>, der in den Fokus der Selbstporträtforschung gerückt ist, sowie des <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/CampinRobert_WerlAltar/"><em>Werl-Altars</em></a>, eines Triptychons mit verlorenem Mittelteil, für den ebenfalls ein potenzielles Selbstporträt zur Diskussion steht.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>2</sup></a> Diese möglichen Selbstdarstellungen werden – ungeachtet abweichender Zuschreibungen – im Kontext des Meister von Flémalle/Robert Campin diskutiert: Beim <em>Merode-Altar</em> handelt es sich um einen männlichen Protagonisten im Hintergrund, während im <em>Werl-Altar</em> eine gespiegelte Figur in einem Rundspiegel erscheint, der als Rezeption des Spiegels im <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/eyck-jan-van-arnolfini-doppelbildnis-1434-london-national-gallery/"><em>Arnolfini-Bildnis</em></a> interpretiert wird. Beide Figuren weisen Schwellencharakter auf, der eine Verbindung zwischen den Bildräumen und der Lebensrealität der Betrachtenden herstellt. Dennoch kann in keinem der Fälle eine Selbstdarstellung bestätigt werden.</span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Ein weiteres Beispiel für eine Spiegelung im Werk des Malers findet sich Londoner <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/da/Robert_campin%2C_uomo_e_donna%2C_1435_ca._02.jpg" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><em>Porträt einer Dame</em></a>.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>3</sup></a> Hier wird eine Reflexion auf dem Ring der Dargestellten thematisiert, die als mutmaßliches Selbstporträt des Künstlers interpretiert wurde. Diese nur vier Millimeter große Spiegelung, die von Mirko Gutjahr (Landesmuseum für Vorgeschichte in Halle) entdeckt und als „Mann mit rotem Turban“ beschrieben wurde, hat mediale Aufmerksamkeit erregt. Die These, die auch das Resultat einer optischen Täuschung sein könnte, wurde kaum rezipiert und wird auch im vorliegenden Rahmen nicht weiterverfolgt.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>4</sup></a></span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Im Zusammenhang mit Spiegeln ist zudem die <em>Lukas-Madonna</em> zu nennen – ein Sujet, das <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> in den Niederlanden entwickelte. Campin gilt als Schöpfer des Prototyps der Variante dieses Bildthemas mit integriertem Spiegel.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>5</sup></a> Sein Gemälde ist nicht erhalten, jedoch über Kopien von Colijn de Coter<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>6</sup></a> und <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a><a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>7</sup></a> überliefert.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>8</sup></a> Darstellungen des hl. Lukas, der die Madonna malt oder zeichnet werden im vorliegenden Kontext als Varianten autonomer Bildnisse betrachtet und nicht näher analysiert.</span></p>
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Zwei weitere Gemälde, die teilweise Robert Campin zugeschrieben werden, werden von Catherine Schaller im Rahmen ihrer Thesen zu Mehrfachdarstellungen von Künstlern (u. a. <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/fries-hans/">Hans Fries</a>) sowie zu integrierten Ehebildnissen behandelt. Schaller argumentiert, dass diese Werke als Inspiration für die von ihr untersuchten Sujets dienten. Zum einen handelt es sich um eine verlorene, über eine Kopie in der Berliner Gemäldegalerie überlieferte und in ihrer ursprünglichen Zuschreibung umstrittene <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jacques_Daret,_Kopie_nach_-_Die_Anbetung_der_K%C3%B6nige,_Ident.Nr._538.jpg&amp;oldid=722104335" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Anbetung der Könige</a>.</em><a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>9</sup></a> Dieses Werk soll die Grundlage für doppelte Selbstdarstellungen in der Rolle heiliger Könige gebildet haben.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>10</sup></a> Zum anderen wird eine <em><a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Descent-from-the-cross-CopyCampin.jpg&amp;oldid=618083414" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Kreuzabnahme</a></em> Campins, die ebenfalls nur in Reproduktion erhalten ist,<a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>11</sup></a> als mögliche Vorlage für Derick Baegerts <em>Selbstdarstellung mit Gattin</em> in der <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a> betrachtet.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><sup>12</sup></a> Da die Originale in beiden Fällen nicht erhalten sind, werden auch diese Thesen hier nicht weiter vertieft.</span></p><section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes">
  <hr/>
  <ol>
  <li><div id="fn1">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Zur Problematik der Identifikation des Malers vgl. u. a. Campbell 2009; Kemperdick 2006; Kemperdick 2012, bes. 64–71; Kemperdick/Sander 2008.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn2">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Vgl. weiterführend die Beiträge zu den beiden Gemälden in der Datenbank.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn3">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Robert Campin, <a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/da/Robert_campin%2C_uomo_e_donna%2C_1435_ca._02.jpg" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><em>Porträt einer Dame</em></a> (Teil von: <em>Porträt eines <a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/robert-campin-a-man" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><u>Mannes</u></a> und einer <a href="https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/robert-campin-a-woman" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><u>Frau</u></a></em>), um 1435, The National Gallery, London. Aus der Literatur zum Gemälde, das als Gegenstück des Bildnisses eines Mannes gilt, vgl. u. a. Campbell 1996, 123–127; Campbell 1998, 72–79; Châtelet 1996, 302f; Davies 1972, 115f; Friedländer 1924, 109; Kemperdick 1997, 119; Kruse 1994, 171f; Thürlemann 2002, 265f. Im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts wurde das Doppelporträt von Georg von Dillis, der es für die Münchener Galerie ankaufen wollte, irrtümlich als Selbstporträt von <a href="https://d-nb.info/gnd/118731610" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Quentin Massys</a> und Porträt seiner Gattin beschrieben, vgl. Messerer 1966, 711, zitiert nach Campbell 1996, 123, 134 (Anm. 2). Einer singulären These van Calsters zufolge, handelt es sich beim Londoner Doppelporträt um <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> und seine Gattin, vgl. Calster 2003, 489–492.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn4">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Vgl. u. a. Baier 2008; Bartetzko 2008; Vahland 2010; Ziegler 2008.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn5">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Vgl. u. a. Yiu 2005, 202, 478; zu Zweifeln an dieser These vgl. u. a. Châtelet 1999, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn6">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Colijn de Coter, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Coter_-_Saint_Luc_peignant_la_Vierge,_Vieure,_%C3%A9glise.jpg" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><em>Der hl. Lukas malt die Madonna</em></a>, um 1490, Vieure, Église Saint André. Zum Gemälde vgl. u. a. Borchert 2010.<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn7">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Derick Baegert, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Derick_Baegert_-_Saint_Luke_Painting_the_Virgin_-_WGA01145.jpg" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><em>Der hl. Lukas malt die Madonna</em></a>, um 1480–85, Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte. Vgl. weiterführend den Einführungstext zu <a href="https://explore-research.uibk.ac.at/arts/metapictor/kuenstler/baegert-derick/">Derick Baegert</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn8">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Zu Bedeutungsebenen des Spiegels im Motiv der Lukas-Madonna vgl. u. a. Scheel 2014, 357–362.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn9">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Anonym, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Jacques_Daret,_Kopie_nach_-_Die_Anbetung_der_K%C3%B6nige,_Ident.Nr._538.jpg&amp;oldid=722104335" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><em>Anbetung der Könige</em></a>, 1510, Berlin, Staatliche Museen – Gemäldegalerie. Das Gemälde gilt als Reproduktion einer verlorengegangenen Tafel von Jaques Daret die zunächst Robert Campin zugeschrieben war.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn10">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Schaller 2021, 52, 52 (Anm. 169), 138.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn11">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Werkstatt des Meisters der Legende der hl. Ursula (Kopie nach Robert Campin), <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Descent-from-the-cross-CopyCampin.jpg&amp;oldid=618083414" style="background-color: rgb(255, 255, 255);"><em>Kreuzabnahme</em></a>, 1475–1500, Liverpool, National Museum, Walker Art Gallery.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  <li><div id="fn12">
  <p><span style="background-color: rgb(255, 255, 255);">Schaller 2021, 73, 73 (Anm. 239). Zur These einer möglichen Selbstdarstellung in der Figur eines Helfers in der verlorenen Kreuzabnahme vgl. zudem Châtelet 1999, 17.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink" style="background-color: rgb(255, 255, 255);">↩︎</a></span></p>
  </div></li>
  </ol>
  </section>


vorname: Geertgen tot
nachname: Sint Jans
link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_00030165/html
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slug: sint-jans-geertgen-tot
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1460
geburtsjahr_bis: 1465
geburtsort: unbekannt
sterbejahr_praefix: um
sterbejahr_von: 1490
sterbejahr_bis: 1495
sterbeort: unbekannt
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
anmerkungen: Geertgen tot Sint Jans wirkte in Haarlem.
titel_freitext: Gruppenbild mit Maler
weitere_namen:
  Geertgen van Haarlem
  Gérard Haarlem
  Gerrit van Haarlem
  Gérard tot Sint Jans
  Haarlem Gérard
  Geertgen Tot Sint Jans
  Gerrit Gerritsz
  Gérard de Saint-Jean
  Geertgen von Sint Jans

freitext_with_footnotes:
  <p>„Es ist der edlen Malkunst nicht zum Schaden ausgeschlagen, daß sich ihr unter anderem Gerrit von Harlem, genannt von St. Jan, zugewandt hat. Denn indem er schon zu so früher Zeit den Menschen ihre Schönheit und ihren Reiz vor Augen führte, hat er ihre Ehre und Würde vergrößert und offenkundig gemacht. […] Er war ein solcher Meister, daß der berühmte Albrecht Dürer, als er in Harlem weilte und seine Bilder mit großer Bewunderung sah, von ihm sagte: ,Wahrlich, er ist ein Maler im Mutterleib gewesen!‘ […] Er [Geertgen] ist jung – ungefähr 28 Jahre alt gestorben.“<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a></p> <p>Trotz dieser frühen Würdigung durch den Biografen Carel van Mander im <em>Schilder-boeck</em> lassen sich die Lebensdaten von Geertgen tot Sint Jans nicht mit letzter Gewissheit rekonstruieren. Gesichert ist lediglich, dass der Maler als Laienbruder im Johanniterkonvent in Haarlem lebte und arbeitete.<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a></p> <p>Eine Quelle zum Maler stellt ein <a href="https://cdn23.picryl.com/photo/1838/01/01/portret-van-geertgen-tot-sint-jans-87c0d1-1024.jpg">gezeichnetes <em>Brustbild eines jungen Mannes</em></a> aus dem 17. oder 18. Jahrhundert dar, das in unmittelbarem Zusammenhang mit einem möglichen, jedoch nicht verifizierbaren integrierten Selbstporträt steht. Gemäß der Bildunterschrift ist „Gheerit, Schilder van die Heeren van sint Jans oerden to Haerlem“ (Geertgen, den Maler der Heeren des St. Johannesordens in Haarlem) gezeigt.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Ein rückseitig angebrachter Vermerk besagt, dass die Grafik auf ein Bildnis in einem Gemälde mit den <em>Sieben Werken der Barmherzigkeit</em> zurückgeht, das sich einst in Haarlem befand und auf dem sich der Maler selbst porträtiert habe.<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Wie Kemperdick und Sander darlegen, könnte dieses Bildnis einerseits die Angaben im <em>Schilder-boeck</em> stützen, wonach Geertgen tot Sint Jans ein junger Maler war; andererseits ist nicht auszuschließen, dass gerade diese Überlieferung van Manders die Identifikation des vermeintlichen Selbstporträts beeinflusst hat.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Die Zeichnung und die damit verbundene Theorie eines verlorenen integrierten Selbstbildnisses werden in der Forschung kontrovers diskutiert. Decker spricht etwa sowohl der Darstellung als auch der Inschrift jeglichen dokumentarischen Wert ab und betont zudem, dass trotz zahlreicher Identifizierungsversuche kein gesichertes Selbstbildnis im Oeuvre Geertgen tot Sint Jans nachweisbar sei.<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> Da das möglicherweise als Vorlage dienende Gemälde nicht erhalten ist, bleibt die auf lokaler Überlieferung beruhende Zuschreibung und Identifizierung unbelegbar.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a> Dennoch wird die Grafik vereinzelt zu Vergleichszwecken herangezogen – selbst im Fall eines Gemäldes, das zwischenzeitlich dem <a href="../../kuenstler/meister-des-braunschweiger-diptychons/">Meister des Braunschweiger Diptychons</a> zugeschrieben ist, dessen Werk dem von Geertgen stilistisch sehr nahe steht.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Ein entsprechender Hinweis im Katalog zur Jubiläumsausstellung des Rijksmuseums Amsterdam von 1958 zu einer Figur am rechten Bildrand in einer <em><a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Master_of_the_Brunswick_Diptych_-_The_presentation_in_the_Temple.jpg">Darbringung im Tempel</a></em> dieses Meisters,<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> die als mögliche Selbstdarstellung Geertgens vorgestellt wird, wird nicht weiterverfolgt.<a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a></p> <p>Synder weist etwa darauf hin, dass sich im Hintergrund einer Tafel mit <a href="https://mdbk.de/site/assets/files/1133/7_geertgen_i912.1200x0.1503610163.jpg"><em>Szenen aus der Legende des hl. Dominikus</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a> – konkret links hinter der Szene der Predigt des Heiligen – ein junger Mann befinde, dessen Kleidung jener der Zeichnung ähnelt.<a class="footnote-ref" href="#fn12" id="fnref12" role="doc-noteref"><sup>12</sup></a> Zwar konkretisiert Snyder seine Überlegungen nicht dahingehend, den Mann im Hintergrund der <em>Dominikustafel</em> – einer Kopie nach Geertgen tot Sint Jans – explizit als Bildnis oder gar als Replik eines Selbstbildnisses des Meisters zu interpretieren, doch lassen seine Ausführungen entsprechende Rückschlüsse zu.<a class="footnote-ref" href="#fn13" id="fnref13" role="doc-noteref"><sup>13</sup></a> Da es sich beim Werk um eine Schöpfung des 16. Jahrhunderts handelt, wird es in der Datenbank nicht berücksichtigt.</p> <p>Gleiches gilt für das Gemälde <a href="https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/object/De-heilige-maagschap--09989386babd85228b78f4363c76cde9"><em>Die hl. Sippe</em></a>,<a class="footnote-ref" href="#fn14" id="fnref14" role="doc-noteref"><sup>14</sup></a> zu dem Thesen über mögliche Selbstdarstellungen vorliegen. Hier wurde ein junger Mann mit roter Mütze neben dem Altar im Hintergrund als potenzielles Selbstporträt vorgeschlagen. Da dieses Bild mittlerweile als Werkstattbild eingestuft wird, gilt die Identifikation dieser Figur als Darstellung Geertgens als widerlegt.<a class="footnote-ref" href="#fn15" id="fnref15" role="doc-noteref"><sup>15</sup></a> Diese Hypothese fand in der Forschung kaum Resonanz.<a class="footnote-ref" href="#fn16" id="fnref16" role="doc-noteref"><sup>16</sup></a> Da über die „rote Kappe“ hinaus – die zwar ein mögliches, jedoch kein allgemeingültiges Indiz für integrierte Selbstporträts darstellt – keine überzeugenden Argumente vorliegen, wird auch darauf verzichtet, sie auf einen anonymen Werkstattmitarbeiter zu übertragen. Eine alternative Deutung des Gemäldes richtet sich auf die Figur des hl. Joseph,<a class="footnote-ref" href="#fn17" id="fnref17" role="doc-noteref"><sup>17</sup></a> die als Rollenporträt Geertgens aufgefasst wird. Zu diesem Schluss kommt Salomon, die innerhalb der Forschung zu Selbstdarstellungen von tot Sint Jans eine herausragende Position einnimmt.<a class="footnote-ref" href="#fn18" id="fnref18" role="doc-noteref"><sup>18</sup></a></p> <p>Nach Salomon unterscheiden sich Geertgens Selbstdarstellungen von jenen anderer niederländischer Künstler dadurch, dass sich der Maler bevorzugt in der Gestalt historischer Figuren zeige, wodurch er als Vermittler agiere, der heilige Wahrheiten zugänglich und erfahrbar mache. Tot Sint Jans profitiere von diesen Rollenspielen, die in direktem Zusammenhang mit zeitgenössischen Passionsspielen stünden.<a class="footnote-ref" href="#fn19" id="fnref19" role="doc-noteref"><sup>19</sup></a> Die Autorin bewertet seine Selbstdarstellungen als Porträts, die mit denen von Stiftern vergleichbar wären und die durch ihren performativ-theatralischen Ausdruck spätere Ausdrucksformen von Künstlern wie Caravaggio oder Rembrandt im Zeitalter des Barock sowie Cindy Sherman oder Urs Lüthi in der zeitgenössischen Kunst vorwegnehmen. Sie schufen bzw. schaffen entsprechende „disguised, crypto or allo portraits“.<a class="footnote-ref" href="#fn20" id="fnref20" role="doc-noteref"><sup>20</sup></a> Das Wesen der Selbstporträts Geertgens – das Zusammenfallen von Künstler und ikonografisch aufgeladener Bildfigur – entfalte sich in einem paradoxen Ausdruck von Selbstverleugnung- und gleichzeitiger Selbstbehauptung. Vor dem Hintergrund seiner religiösen Überzeugung bewirkt der Maler einerseits Empathie bei den BetrachterInnen.<a class="footnote-ref" href="#fn21" id="fnref21" role="doc-noteref"><sup>21</sup></a> Durch die Übernahme von Rollen bzw. durch eine bescheidene und demütige Darstellung spiegle er andererseits Gott wider und treffe damit den Kern des nordischen Gedankenguts seiner Zeit – der <em>Devotio Moderna</em>, der einflussreichsten religioösen Bewegung der Niederlande im späten 15. Jahrhundert. Wie die Autorin unter Bezugnahme auf die Schriften von Cusanus ausführt, gehe es dabei nicht um die Vergöttlichung des Künstlers, sondern um die Vermenschlichung Christi, dessen Vorbild der Maler folgte.<a class="footnote-ref" href="#fn22" id="fnref22" role="doc-noteref"><sup>22</sup></a> Besondere Bedeutung habe dabei der Bart des Malers, den die Autorin unter anderem auf Basis theologischer Texte als Kennzeichnung eines sündigen Menschen interpretiert, der sein Werk in den Dienst des Glaubens stelle.<a class="footnote-ref" href="#fn23" id="fnref23" role="doc-noteref"><sup>23</sup></a> Gesichtsbehaarung werde zu einer „Christian formulation of self-debasement“.<a class="footnote-ref" href="#fn24" id="fnref24" role="doc-noteref"><sup>24</sup></a></p> <p>Das Gesicht des Malers, so Salomon, lasse sich von seinem bärtigen Selbstporträt in der Tafel <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-schicksal-der-irdischen-uberreste-johannes-des-taufers-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum#figur_1"><em>Schicksal der Gebeine von Johannes dem Täufer</em></a> ableiten und finde sich in einer Vielzahl von Gemälden wieder.<a class="footnote-ref" href="#fn25" id="fnref25" role="doc-noteref"><sup>25</sup></a> Bei den Reliquien des hl. Johannes handelt es sich um eine von zwei erhaltenen Tafeln des ehemaligen <a href="../../ue-objekt/geertgen-tot-sint-jans-ein-flugel-des-ehemaligen-hochaltares-der-johanniterkirche-in-haarlem/">Hochaltars der Johanniterkirche in Haarlem</a>, dem einzigen schriftlich belegten Werk Geertgens. Die Bedeutung dieser Tafeln für die Rekonstruktion des Oeuvres des Malers, die dadurch erschwert wird, dass Geertgen tot Sint Jans keine signierten Werke hinterlassen hat,<a class="footnote-ref" href="#fn26" id="fnref26" role="doc-noteref"><sup>26</sup></a> ist immens. Besonders in der auch von Salomon als Basis der Identifizierung herangezogenen Tafel ist die Möglichkeit gegeben, den Maler als Teil eines frühen Gruppenporträts zu erkennen,<a class="footnote-ref" href="#fn27" id="fnref27" role="doc-noteref"><sup>27</sup></a> wodurch sich Vergleiche zu den Gerechtigkeitsbildern von <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a> (verloren),<a class="footnote-ref" href="#fn28" id="fnref28" role="doc-noteref"><sup>28</sup></a> <a href="../../katalogeintrag/bouts-d-a-dieric-die-feuerprobe-1471-bis-1473-brussel-musees-royaux-des-beaux-arts-de-belgique/">Dieric Bouts</a> und <a href="../../katalogeintrag/david-gerard-urteil-des-kambyses-1498-brussel-groeningemuseum/">Gerard David</a> aufdrängen. Letzterem wird eine enge Verbindung zu Geertgen tot Sint Jans nachgesagt; teilweise wird sogar die Meinung vertreten, Geertgen sei der Lehrmeister von Gerard David gewesen.<a class="footnote-ref" href="#fn29" id="fnref29" role="doc-noteref"><sup>29</sup></a></p> <p>Folgt man Salomon weiter, so habe sich Geertgen nur in der <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-erweckung-des-lazarus-um-1480-bis-1485-paris-musee-du-louvre/"><em>Auferweckung des Lazarus</em></a>, einem Gemälde, in dem zwei Bildnisse als Selbstdarstellungen vorgeschlagen sind, als Assistenzporträt in den Hintergrund eingefügt.<a class="footnote-ref" href="#fn30" id="fnref30" role="doc-noteref"><sup>30</sup></a> Ansonsten nehme er neben seiner Rolle als hl. Joseph die des hl. Nikodemus in der <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-beweinung-christi-ab-1484-wien-kunsthistorisches-museum/"><em>Beweinung Christi</em></a> in Wien – der zweiten Tafel des J<em>ohanniteraltars</em> – bzw. die des hl. Johannes ein.<a class="footnote-ref" href="#fn31" id="fnref31" role="doc-noteref"><sup>31</sup></a> Diesbezüglich ergänzt die Autorin Thesen zum Berliner Gemälde des <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Geertgen_tot_Sint_Jans_-_Johannes_der_T%C3%A4ufer_in_der_Ein%C3%B6de,_um_1480-1490,_1631.jpg?uselang=de"><em><u>Hl. Johannes d. Täufers</u></em></a>, das insbesondere durch seine Landschaftsgestaltung hervorsticht und das mitunter als autonome Selbstdarstellung gedeutet wird.<a class="footnote-ref" href="#fn32" id="fnref32" role="doc-noteref"><sup>32</sup></a> In diesem Zusammenhang wird vereinzelt Panofskys Konzept des „geistigen Selbstporträts“ herangezogen, das er im Kontext von Dürers <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Melancholie_Melencolia_I_(titel_op_object),_RP-P-OB-11.705.jpg"><em>Melencolia I</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn33" id="fnref33" role="doc-noteref"><sup>33</sup></a> anwendet. Demnach könnte Geertgens Darstellung des Täufers als persönlicher, seelischer Kommentar zum Künstler gedeutet werden.<a class="footnote-ref" href="#fn34" id="fnref34" role="doc-noteref"><sup>34</sup></a> Nach Salomon werde die Figur zur Chiffre des Persönlichen des Malers, seiner <em>Imitatio Christi</em>. Eingebettet in eine eindrucksvolle Landschaftskulisse werde Geertgen zu einem Motiv der Identifikation für Jedermann: Indem der Künstler paradigmatisch die Form des Schmerzes und der Einsamkeit des menschlichen Selbstbewusstseins trägt, mache er diesen Schmerz sichtbar und letztlich erträglich für alle.<a class="footnote-ref" href="#fn35" id="fnref35" role="doc-noteref"><sup>35</sup></a></p> <p>Zudem, so Salomon, zeige sich Geertgen als Magier in den <em>Anbetungen der Könige</em> in <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/">Prag</a>, <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-amsterdamer-epiphanie-um-1480-bis-1489-amsterdam-rijksmuseum/">Amsterdam</a> und <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-epiphanie-in-cleveland-um-1480-bis-1489-cleveland-museum-of-art/">Cleveland</a>.<a class="footnote-ref" href="#fn36" id="fnref36" role="doc-noteref"><sup>36</sup></a> Hinsichtlich der <em>Prager Epiphanie</em> sind zudem Thesen zu einem weiteren Bildnis zu erwägen, das viele Kriterien integrierter Selbstdarstellungen (Verankerung an einer kompositorischen Bildschwelle, BetrachterInnenansprache) aufweist und darüber hinaus deutliche Bezüge zu <a href="../../kuenstler/goes-hugo-van-der/">Hugo van der Goes</a> und dessen mutmaßlichem Selbstporträt im <a href="../../katalogeintrag/goes-hugo-van-der-anbetung-der-konige-monforte-altar-vor-1470-berlin-staatliche-gemaldegalerie/"><em>Monforte-Altar</em></a> zeigt. Eine vergleichbare Verbindung zu van der Goes ist auch in der Winterthurer <a href="../../katalogeintrag/anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans-anbetung-der-konige-ende-15-jahrhundert-bis-anfang-16-jahrhundert-kreuzlingen-sammlung-heinz-kisters/">Anbetung der Könige</a> gegeben, die sich in der Sammlung von Heinz Kisters befindet und einem anonymen Meister in der Nachfolge Geerten tot Sint jans zugeschreiben wird.<a class="footnote-ref" href="#fn37" id="fnref37" role="doc-noteref"><sup>37</sup></a></p> <p>Abschließend bleibt festzuhalten, dass alle Thesen zu Geertgens mutmaßlichen Selbstdarstellungen auf theoretischen Konstrukten beruhen, die von den Bildern abgeleitet wurden – in vielen Fällen handelt es sich dabei um kaum beweiskräftige physiognomische Vergleiche und teils auch umkonstruierte Ähnlichkeitsverhältnisse. Jedenfalls kann keines der thematisierten Selbstporträts einwandfrei als solches verifiziert werden, wenngleich manche Bildnisse in Abgleich mit gängigen Darstellungsformen von integrierten Selbstdarstellungen durchaus reizvolle Aspekte hierzu bieten. Am intensivsten ist die Diskussion zu drei Bildnissen in der Tafel zum <em>Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers</em> – in diesem Gemälde aber auch in der Prager <em>Anbetung der Könige</em> sind Porträts zu finden, die am ehesten als mögliche Selbstdarstellungen gedacht werden können. Ein indirektes Argument gegen eine Selbstdarstellung liefert nicht zuletzt Carel van Mander, der in seinen Lebensbeschreibungen niederländischer und deutscher Maler kein Selbstporträt von Geertgen tot Sint Jans vermerkt.<a class="footnote-ref" href="#fn38" id="fnref38" role="doc-noteref"><sup>38</sup></a></p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Mander (Floerke 2000), 45f.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Als Quellen zum Maler sind neben den Ausführungen von van Mander, der den Maler als Schüler von Albert van Ouwater einschätzt und angibt, dass er bei den Johannitern in Harlem lebte, die Ordensregeln aber nicht angenommen habe (vgl. ebd.), der Eintrag „frater de scilder Gherijt Gheritssoon“ im Anniversarienbuch, einem Verzeichnis der Verstorbenen des Haarlemer Konvents sowie eine lobende Inschrift auf einem Stich von Theodor Matham nach einem Altarflügel des Malers nach Geertgen bekannt. (Theodor Dirck Matham, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Geertgen_lamentation_copy_Jacob_Matham_1620.JPG"><em>Beweinung Christi</em></a>, um 1620/30, Kupferstich nach Geertgen tot Sint Jans, Haarlem, Noord-Hollands Archief). Vgl. Kemperdick/Sander 2007, 27–31, zur Druckgrafik samt Inschrift vgl. 31 (Abb. 14). Aus der übergreifenden Literatur zum Maler vgl. u. a. Baldass 1921; Balet 1910; Boon 1967; Davies 1937; Friedländer 1927; Kessler 1930; Snyder 1960; Snyder 1971; van der Kuijl 2019, 85–144; Vogelsang 1942, vgl. weiterführend die Bibliografien in den anhängigen Katalogeinträgen.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Anonymer Zeichner, <em><a href="https://cdn23.picryl.com/photo/1838/01/01/portret-van-geertgen-tot-sint-jans-87c0d1-1024.jpg">Porträt von Geertgen tot Sint Jans</a>,</em> 17. oder frühes 18. Jahrhundert, Haarlem, Noord-Hollands Archief.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Zur Inschrift: „The painting for the fireplace of the refectory in the Holy Ghost Orphanage in Haarlem depicts the Seven Works of Mercy, in the clouds is the Last Judgment, and it was painted by Geertgen tot Sint Jans whose portrait was included in the manner that is rendered in the drawing on the reverse." Snyder 1960, 115; Snyder 1971, 446. Zu einer Abbildung der Inschrift vgl. Decker 2009, 10 (Abb. 1.2).<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Kemperdick/Sander 2007, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Decker 2009, 9–11, 29 (Anm. 3). Zu Forschungsmeinungen, die ein verlorenes Selbstporträt zumindest für möglich erachten vgl. u. a. Panofsky 1971, 497 (Anm. 6); Salomon 2009, 65 (Anm. 16).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Kemperdick/Sander 2007, 33.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Vgl. weiterführend den Eintrag zum <a href="../../kuenstler/meister-des-braunschweiger-diptychons/">Meister des Braunschweiger Diptychons</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p><a href="../../kuenstler/meister-des-braunschweiger-diptychons/">Meister des Braunschweiger Diptychons</a>, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Master_of_the_Brunswick_Diptych_-_The_presentation_in_the_Temple.jpg"><em>Darbringung im Tempel</em></a>, um 1490–1500, Minneapolis, Institute of Art.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Vgl. o. A. 1958, 56.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Geertgen tot Sint Jans (Werkstatt oder Umkreis), <a href="https://mdbk.de/site/assets/files/1133/7_geertgen_i912.1200x0.1503610163.jpg"><em>Szenen aus der Legende des hl. Dominikus</em></a>, 16. Jahrhundert (Kopie), Leipzig, Museum der bildenden Künste.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn12"><p>Diese Figur (ein Protagonist mit roter Kappe und frontaler Blickrichtung) sei zudem in einer vergleichbaren Gesellschaft und mit ähnlichen Gesichtszügen dargestellt wie ein Bildnis in der Tafel zum <em>Schicksal der Gebeine von Johannes dem Täufer</em>, das verschiedentlich als Selbstdarstellung gedeutet wird.<a class="footnote-back" href="#fnref12" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn13"><p>Vgl. Snyder 1960, 127 (Anm. 59).<a class="footnote-back" href="#fnref13" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn14"><p>Werkstatt Geertgen tot Sint Jans, <a href="https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/object/De-heilige-maagschap--09989386babd85228b78f4363c76cde9"><em>Die hl. Sippe</em></a>, um 1495, Amsterdam, Rijksmuseum.<a class="footnote-back" href="#fnref14" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn15"><p>„Im Hintergrunde ein Altar mit einer Gruppe von dem Opfer Isaak's. Ein kränklich aussehender junger Mann mit roter Mütze lehnt an dem Altar. Wir dürfen darin nach Auffassung und Kostüm wohl das Selbstbildniss [sic] des Künstlers erblicken.“ Diese These von Bredius 1887, 91 ist nach Balet 1910, 44 zitiert, da die Publikation von Bredius nicht eingesehen werden konnte. Balet führt den Forschungsstand an, ohne seinerseits die Möglichkeit einer Selbstdarstellung zu erörtern.<a class="footnote-back" href="#fnref15" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn16"><p>Nach derzeitigem Wissen wurde die These nur in Halls Nachschlagewerk zu niederländischen Selbst- und Künstlerbildern aufgenommen, vgl. Hall 1963, 105f.<a class="footnote-back" href="#fnref16" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn17"><p>Salomon 2009, 48. Salomon gibt an, Hall habe den bärtigen Mann als Selbstdarstellung identifiziert. Hall hat jedoch ausdrücklich den Mann mit roter Kappe beim Altar zum Thema gemacht, vgl. Hall 1963, 105f.<a class="footnote-back" href="#fnref17" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn18"><p>Salomon 2009.<a class="footnote-back" href="#fnref18" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn19"><p>Ebd., 57.<a class="footnote-back" href="#fnref19" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn20"><p>Ebd., 45.<a class="footnote-back" href="#fnref20" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn21"><p>Ebd.<a class="footnote-back" href="#fnref21" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn22"><p>Ebd., bes. 56, 60f.<a class="footnote-back" href="#fnref22" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn23"><p>Ebd., 55–61, bes. 57 mit weiterführenden Quellen.<a class="footnote-back" href="#fnref23" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn24"><p>Ebd., 56.<a class="footnote-back" href="#fnref24" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn25"><p>Ebd., 57–59. Auch van der Kuijl erörtert die auffallende wiederkehrende Figur in Geertgens Oeuvre. Nach einem Hinweis des Autors auf Thesen zur angeblichen Selbstdarstellung des Malers in der Figur des <em>Hl. Johannes in der Einöde</em>, die er nicht bestätigt, räumt er ein, dass das Auftreten der archetypischen Figur zumindest auffällig ist. Abweichend zu Salomon nimmt van der Kuijl auch die Figur des hl. Joseph in der Geburt Christi in seine Aufzählung bärtiger Männer mit auf (Geertgen tot Sint Jans, <em><a href="https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Geertgen_tot_Sint_Jans_002.jpg">Geburt Christi</a>,</em> um 1490, London, National Gallery). Vgl. van der Kuijl 2019, 217.<a class="footnote-back" href="#fnref25" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn26"><p>Burg 2007, 404.<a class="footnote-back" href="#fnref26" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn27"><p>Riegl 1931, bes. 7f. Vgl. weiterführend die Ausführungen zum ehemaligen <a href="../../ue-objekt/geertgen-tot-sint-jans-ein-flugel-des-ehemaligen-hochaltares-der-johanniterkirche-in-haarlem/">Hochaltar der Johanniter</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref27" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn28"><p>Vgl. weiterführend den Vortext zu <a href="../../kuenstler/weyden-rogier-van-der/">Rogier van der Weyden</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref28" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn29"><p>Vgl. u. a. Ainsworth 1998, 35.<a class="footnote-back" href="#fnref29" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn30"><p>Salomon 2009, 55. Zu Lazarusdarstellungen in der niederländischen Kunst übergreifend vgl. Guratzsch 1980a; Guratzsch 1980b.<a class="footnote-back" href="#fnref30" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn31"><p>Salomon 2009, 48.<a class="footnote-back" href="#fnref31" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn32"><p>Geertgen tot Sint Jans, <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Geertgen_tot_Sint_Jans_-_Johannes_der_T%C3%A4ufer_in_der_Ein%C3%B6de,_um_1480-1490,_1631.jpg?uselang=de"><em><u>Hl. Johannes d. Täufer in der Einöde</u></em></a>, 1480er, Berlin, Gemäldegalerie der staatlichen Museen. Zu Thematisierungen eines Selbstporträts in der Rolle des Heiligen vgl. u. a. Balet 1910, 23; Hall 1963, 106.<a class="footnote-back" href="#fnref32" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn33"><p>Albrecht Dürer, <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Melancholie_Melencolia_I_(titel_op_object),_RP-P-OB-11.705.jpg"><em>Melencolia I</em></a>, 1514, Amsterdam, Rijksmuseum.<a class="footnote-back" href="#fnref33" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn34"><p>Snyder/Silver 2005, 184.<a class="footnote-back" href="#fnref34" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn35"><p>Salomon 2009, 61–64.<a class="footnote-back" href="#fnref35" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn36"><p>Ebd., 57–59.<a class="footnote-back" href="#fnref36" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn37"><p>Zur Sammlung Kisters vgl. u. a. Löcher 1963. Zur Vorbildwirksamkeit von Hugo van der Goes vgl. u. a. Kruse 1994, 264; Oettinger 1938, bes. 66f. Vgl. weiterführend den Katalogeintrag zur <a href="../../katalogeintrag/sint-jans-geertgen-tot-anbetung-der-konige-prager-epiphanie-um-1485-prag-narodni-galerie-praha/"><em>Prager Epiphanie</em></a> und auch denjenigen zur <a href="../../katalogeintrag/anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans-anbetung-der-konige-ende-15-jahrhundert-bis-anfang-16-jahrhundert-kreuzlingen-sammlung-heinz-kisters/"><em>Anbetung der Könige</em></a> eines <a href="../../kuenstler/anonymer-maler-aus-dem-umkreis-von-geertgen-tot-sint-jans/">anonymen Nachfolgers</a>.<a class="footnote-back" href="#fnref37" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn38"><p>Vgl. Mander (Floerke 2000), 45–47.<a class="footnote-back" href="#fnref38" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


vorname: Derick
nachname: Baegert
weitere_namen:
  Derik Baegert
  Dirck Baegert

link_akl: https://www.degruyter.com/database/AKL/entry/_10100416/html
link_gnd: http://d-nb.info/gnd/118651730
slug: baegert-derick
geburtsjahr_praefix: um
geburtsjahr_von: 1440
geburtsort: Wesel
sterbejahr_praefix: nach
sterbejahr_von: 1520
sterbeort: Wesel
autorinnen: Krabichler, Elisabeth
titel_freitext: Auftakt in der nordwestdeutschen Malerei
freitext_with_footnotes:
  <p>Die Weseler Maler Derick Baegert und sein Sohn <a href="https://d-nb.info/gnd/121050971">Jan Baegert</a> gerieten erst spät in den Fokus der Forschung. Selbst bekannte Werke wie der <a href="../../ue-objekt/der-hochaltar-in-der-propsteikirche-in-dortmund-von-derick-baegert/"><em>Dortmunder-Altar</em></a> oder das <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Gerichtsbild</em></a>, beides Gemälde mit möglichen Selbstdarstellungen, wurden erst 1931 Derick zugeschrieben. Dies ging mit einer prinzipiellen Entdeckung des Malers einher, die großes Forschungsinteresse auslöste.<a class="footnote-ref" href="#fn1" id="fnref1" role="doc-noteref"><sup>1</sup></a> Derick Baegerts Selbstbildnis auf der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/">Mitteltafel des <em>Dortmunder Kreuzigungsaltars</em></a> gilt als „das erste bekannte Künstlerselbstbildnis in der nordwestdeutschen Malerei“<a class="footnote-ref" href="#fn2" id="fnref2" role="doc-noteref"><sup>2</sup></a> und gibt Auskunft über das Selbstbewusstsein des dem gehobenen Bürgertum der Stadt angehörenden Malers.<a class="footnote-ref" href="#fn3" id="fnref3" role="doc-noteref"><sup>3</sup></a> Es bildet den Auftakt für weitere Selbstdarstellungen, die in „fast signaturhaft[er]“<a class="footnote-ref" href="#fn4" id="fnref4" role="doc-noteref"><sup>4</sup></a> Funktion stehen. In der vorliegenden Datenbank sind neben diesem Porträt Bildnisse in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-anbetung-der-konige-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Anbetung der Könige</em></a> am rechten Seitenflügel desselben Altars, in einem <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-der-gute-hauptmann-1477-bis-1478-madrid-museo-thyssen-bornemisza/"><em>Fragment einer Kreuzigung</em></a>, das sich in der Madrider Thyssen-Bornemisza Sammlung befindet, und in der <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-eidesleistung-1493-bis-1494-wesel-stadtisches-museum-galerie-im-centrum/"><em>Weseler Eidesleistung</em></a> bearbeitet. Während die Selbstdarstellungen in den <em>Kreuzigungen</em> dabei großteils anerkannt sind, werfen die Bildnisse in der <em>Eidesleistung</em>, wovon drei als Selbstdarstellungen zur Diskussion stehen, Fragen auf, die vorrangig um das Alter der Dargestellten kreisen. Zudem habe sich eine integrierte Selbstdarstellung im rechten Bereich unter dem Kreuz Christi im <a href="https://daxermarschall.com/wp-content/uploads/2018/02/Fig.1Baegert.png"><em>Berliner Kalvarienberg</em></a> befunden. Von einer weiteren Beschäftigung mit diesem Bildnis wird Abstand genommen, da die Tafel im zweiten Weltkrieg zerstört wurde.<a class="footnote-ref" href="#fn5" id="fnref5" role="doc-noteref"><sup>5</sup></a> Auch Baegerts <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:The_Lukasmadonna,_by_Derick_Baegert.jpg&amp;oldid=769728703"><em>Lukasmadonna</em></a>, die als Referenz auf den Malerpatron als eine sinnbildliche Selbstartikulation gewertet werden kann, als autonomes Porträt aber nicht den integrierten Selbstdarstellungen im engeren Sinn zuzuordnen ist, erfährt keine Bearbeitung. Zu erwähnen ist allerdings, dass diese Lukastafel von besonderer selbstreferenzieller Bedeutung ist, da auf ihr die einzige Signatur des Malers, nämlich BAEG, zu finden ist. Diese Zeichen, die 1937 anlässlich der ersten umfassenden Werksschau des Malers im Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster entdeckt wurden,<a class="footnote-ref" href="#fn6" id="fnref6" role="doc-noteref"><sup>6</sup></a> befinden sich auf einem Krug nahe der Madonna am linken Bildrand der Tafel.<a class="footnote-ref" href="#fn7" id="fnref7" role="doc-noteref"><sup>7</sup></a></p> <p><a href="https://d-nb.info/gnd/121050971"><u>Jan Baegert</u></a> war lange als Meister von Kappenberg angesehen worden und wurde erst im späten 19. Jahrhundert in die Nähe von Derick gerückt.<a class="footnote-ref" href="#fn8" id="fnref8" role="doc-noteref"><sup>8</sup></a> Im Frühjahr 2024 realisierte das Museum Kurhaus Kleve unter dem Motto <em>Schönheit und Verzauberung</em> eine Ausstellung zu Jan Baegert. Der begleitende Katalog gibt Einblick in Leben und Werk der Maler und ihres Umkreises.<a class="footnote-ref" href="#fn9" id="fnref9" role="doc-noteref"><sup>9</sup></a> Auch thematisierte Selbstdarstellungen von Jan Baegert, wie etwa im <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Xanten_Germany_Xanten-Cathedral-03.jpg&amp;oldid=733000991"><em><u>Antonius-Altar</u></em></a><a class="footnote-ref" href="#fn10" id="fnref10" role="doc-noteref"><sup>10</sup></a> und in der <a href="https://sammlung.mkk.art/werke/10359"><em>Gregorsmesse</em></a><a class="footnote-ref" href="#fn11" id="fnref11" role="doc-noteref"><sup>11</sup></a><em>,</em> finden als Bildnisse des 16. Jahrhunderts keinen Eingang in die Datenbank. Das Sujet des integrierten Selbstbildnisses sollte sich im Umkreis der Baegerts in der niederrheinischen Tafelmalerei fortsetzen, was etwa für Gemälde der Maler <a href="https://d-nb.info/gnd/119454041">Jan van Joest</a> (ein Neffe von Derick Baegert), <a href="https://d-nb.info/gnd/119024268"><u>Joos van Cleve</u></a> und <a href="https://d-nb.info/gnd/118674935"><u>Bartholomäus Bruyn d. Ä.</u></a> besprochen ist – freilich handelt es sich auch bei diesen um Meister des 16. Jahrhunderts.</p>
  <section class="footnotes footnotes-end-of-document" id="footnotes" role="doc-endnotes"><hr/><ol class="mp-freetext-footnote-section"><li id="fn1"><p>Zur Geschichte des <em>Dortmunder-Altars</em>, der vormals den Brüdern Victor und Heinrich Duenwege zugeschrieben war, und weiterführend zur Entdeckung des Namens Derick Baegert durch Fritz Witte (1931) vgl. u. a. Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 9–13); vgl. weiterführend den Forschungsstand zur <a href="../../katalogeintrag/baegert-derick-kreuzigung-dortmunder-altar-1470-bis-1474-76-dortmund-propsteikirche-st-johannes/"><em>Dortmunder Kreuzigung</em></a>.<a class="footnote-back" href="#fnref1" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn2"><p>Kempkens 2024, 99; Michaelis 1995, 28.<a class="footnote-back" href="#fnref2" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn3"><p>Marx 2024, 68.<a class="footnote-back" href="#fnref3" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn4"><p>Kempkens 2024, 99.<a class="footnote-back" href="#fnref4" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn5"><p>Vgl. u. a. Michaelis 1995, 28 (Nr. 1194). Zur möglichen Selbstdarstellung in der verlorenen <a href="https://daxermarschall.com/wp-content/uploads/2018/02/Fig.1Baegert.png"><em>Berliner Kreuzigung</em></a> vgl. u. a. Baxhenrich-Hartmann 1984, 113; Gigante 2010, 121; Marx 2011, 71; Rinke 1992, 6; Rinke 2004, 170; Söll-Tauchert 2010, 215 (Abb. 697).<a class="footnote-back" href="#fnref5" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn6"><p>Landesmuseum der Provinz Westfalen 1937, o. S. (Kat. 34).<a class="footnote-back" href="#fnref6" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn7"><p>Derick Baegert, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:The_Lukasmadonna,_by_Derick_Baegert.jpg&amp;oldid=769728703"><em>Lukasmadonna</em></a>, 1480–85, Münster, LWL-Museum für Kunst und Kultur. Zum <em>Hl. Lukas Baegerts</em> als mögliche Selbstdarstellung im engeren Sinn vgl. u. a. Gigante 2010, 121, 150; Snyder/Silver 2005, 266; zur Ablehnung des <em>Hl. Lukas</em> als porträthafte Selbstdarstellung bzw. zur Einordnung des Bildnisses in einem übergreifenden Kontext vgl. u. a. Rinke 2004, 175f; Thürlemann 1992, 534; Verstegen 2008, bes. 521. Zur Signatur Baegerts vgl. u. a. Kempkens 2024, 101; Yiu 2005, 480f. Zur Signatur und weiteren selbstreferenziellen Zeichen im Gemälde, wie eine mimetisch erfasste Fliege und diverse Spiegelungen vgl. weiterführend Krabichler 2024, 78–80.<a class="footnote-back" href="#fnref7" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn8"><p>Vgl. Roelen 2024, 35f.<a class="footnote-back" href="#fnref8" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn9"><p>Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus Kleve e.V. 2024. Herzlichen Dank an das Museum Kurhaus Kleve, insbesondere an Valentina Vlašić, für die Bereitstellung des Ausstellungskataloges.<a class="footnote-back" href="#fnref9" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn10"><p>Jan Baegert, <a href="https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Xanten_Germany_Xanten-Cathedral-03.jpg&amp;oldid=733000991"><em><u>Antonius-Altar</u></em></a>, um 1510, Xanten, Stiftskirche. Zu einer Abbildung des Details mit dem vermutlichen Selbstbildnis am rechten Rand neben einer Gruppe von Mönchen vgl. Tschira-van Oyen 1971, 312 (Abb. 216); zur Selbstdarstellung vgl. u. a. Baxhenrich-Hartmann 1984, 115f, 274 (Abb. 110); Legner 2009, 492, 492 (Abb. 796); Tschira-van Oyen 1971, 312.<a class="footnote-back" href="#fnref10" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li><li id="fn11"><p>Jan Baegert, <a href="https://sammlung.mkk.art/werke/10359"><em>Gregorsmesse</em></a>, um 1510–30; Kleve, Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung. Zur mutmaßlichen Selbstdarstellung, die am rechten Bildrand in einem Torbogen steht, vgl. u. a. Cohen 1928, 59; Vlašić 2024a, 199; Vlašić 2024b, 22.<a class="footnote-back" href="#fnref11" role="doc-backlink">↩︎</a></p></li></ol></section>


